Acta Universitatis Nicolai Copernici

Filologia Polska XLIX - Nauki Humanistyczno-Społeczne - zeszyt 315 -

1997

Zakład Literatury Polskiej

Romantyzmu i Pozytywizmu

Bogdan Burdziej

Fenomenologia śmierci w nowelistyce

Marii Konopnickiej

Zarys treści. Bóg i śmierć w dialogu filozoficznym Prometeusz i Syzyf. W

dolinie Skawy (1890) - biblijne i ludowe archetypy “konania” żywota.

Teza: zagadnienie śmierci jako centralny problem nowelistyki Konopnickiej

przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XIX w. Przesłanki

biograficzne. Obfitość motywów śmierci w tomach Moi znajomi (1890) i Na

drodze (1893). Interpretacja poszczególnych nowel. Wniosek: Konopnickiej

literacka fenomenologia śmierci - najgłębsze w epoce postyczniowej studium

problemu, oparte na chrześcijańskim rozumieniu “rzeczy ostatecznych” i

odrzucające pozytywistyczny redukcjonizm.

W dialogu filozoficznym Prometeusz i Syzyf Marii Konopnickiej drugi z

tytułowych rozmówców, człowiek pozbawiony pierwiastka duchowego i udręczony

nicością swej egzystencji, nie znajduje sensu istnienia ani w sobie, ani w

świecie. Dlatego jedynym jego pragnieniem jest - nie istnieć. Zanim

Prometeusz powierzy Syzyfowi symboliczny zadatek owego sensu, iskrę wykradzioną

bogom z Olimpu, próbuje go pocieszyć tymi słowy:

Największym pocieszycielem jest, kto w ciszy słucha, gdy bolejący ból mu

swój powiada. Bogowie mają tę ciszę. Milczenie ich nie jest

obojętnością, ale ukojeniem. Wszystko co milczy, pociesza. Śmierć i Bóg.

Śmierć, gdyby mówiła, byłaby życiem. Bóg, który by mówił, byłby

człowiekiem. Podniesieni są wszakże nad to oboje tym, iż nie mają

głosu.

Mitologiczny sztafaż nie przesłania faktu, iż Prometeusz jest w tym

dialogu wyrazicielem religijnej koncepcji człowieka, bardzo bliskiej

chrześcijaństwu, podczas gdy Syzyf to filozoficzny nihilista, zamknięty na

rzeczywistość metafizyczną. Porozumienie między nimi ostatecznie okazuje się

niemożliwe. Jednak skierowana do Syzyfa konsolacja zachowuje swój walor, gdyż

nie przeciwstawia on jej żadnej własnej propozycji.

W słowach Prometeusza zawarła Konopnicka myśl, która zdaje się

wyrażać jej własną filozofię życia. Teza główna tej filozofii sprowadza się

do repetycji podstawowych prawd chrześcijaństwa o relacjach między

Stwórcą a stworzeniem, o sensie ludzkiego życia ukierunkowanego na

transcendencję. Prawdziwym pocieszeniem dla człowieka udręczonego życiem są dwie

realne rzeczywistości: śmierć i Bóg, które co prawda nie przemawiają do

niego wprost, głosem "materialnym", mają jednak moc wyzwalającą i zbawczą.

Idee Prometeusza i Syzyfa nie pojawiają się u Konopnickiej nagle, bez

przygotowania. Bliższy wgląd w jej lirykę wcześniejszą pokazałby trwałą

obecność problematyki ludzkiego cierpienia oraz teodycei. Natomiast

zagadnienie śmierci wypełnia jej nowelistykę przełomu lat osiemdziesiątych i

dziewięćdziesiątych. Ten też dział twórczości okazuje się właściwym

polem literackiej penetracji fenomenu, który milcząc - pociesza, istniejąc -

wyzwala.

W sam środek zagadnienia śmierci wprowadza nas utwór napisany dwa lata

przed Prometeuszem i Syzyfem, realistyczno-alegoryczny obraz pt. W dolinie

Skawy (1890). Na tle literatury owoczesnej utwór to niezwykły; jego idea -

rzadka i jakby anachroniczna, jakby spóźniona o stulecia w stosunku do swych

źródeł - Psalmów, Koheleta, Apokalipsy i chrześcijaństwa wieków

średnich; przez współczesny sobie pozytywizm filozoficzny nie zdeterminowana i na

wskroś mu obca, wyprzedza zarazem dociekania metafizyczne modernistów (z

Hymnami Kasprowicza na czele).

W warstwie przedstawień bezpośrednich utwór daje opis ostatniej drogi

zmarłego. Realia chłopskiego pogrzebu to jednokonny wóz, trumna ze zwłokami

i gromadka najbliższych, wśród których znajdują się nie tylko dzieci i

żona zmarłego, ale też jego matka i "przeddziad" - dla braku sił wieziony

razem z nieboszczykiem. "Pochów" odbywa się w konkretnym miejscu: na

Żywiecczyźnie, i w określonym czasie wpisanym w cykl natury (nie zaś historii)

- jakiegoś kwietniowego poranka, gdy wiosenna przyroda właśnie budzi się

do życia. Kondukt schodzi "z gór" ku odległemu cmentarzowi w dolinie

rzeki. Nowela kończy się w tym samym momencie, gdy ostatnia droga zmarłego na

ziemi dobiega kresu i - "koła wozu zaczepiły się o cmentarne wrota".

W realia te wprowadza Konopnicka istotny dla uformowania idei motyw

prastarej pieśni pogrzebowej, której zaangażowanym słuchaczem i kompetentnym

komentatorem staje się wykreowana na literacki autoportret narratorka. W

konkretnym "pochowie" pisarka odsłania uniwersalną prawdę o życiu każdego

człowieka. Nośnikiem tej prawdy staje się ufundowana na warstwie realistycznej

konstrukcja alegoryczna, wykorzystująca motywy biblijne od Księgi Rodzaju,

przez Psalmy, Koheleta, Ewangelie, listy Pawłowe aż do Apokalipsy. Motywy

te ewokują chrześcijańską koncepcję życia doczesnego i żywota

wiecznego, najpełniej rozwiniętą przez średniowieczną teologię i stale obecną w

późniejszej refleksji filozoficznej, a także w religijności ludowej,

która najdłużej przechowała treści eschatologiczne chrześcijaństwa, w

kulturze wysokiej od oświecenia podlegające stałej erozji.

Oczami swych bohaterów Konopnicka patrzy na życie jako niewolę człowieka

po upadku, po jego odpadnięciu od Boga w grzechu pierworodnym. Kołowrót

narodzin i śmierci, znój życia, nietrwałość rzeczy świata tego,

marność wszystkiego pod słońcem, żywot ludzki jako wojna przeciw światu, jako

bojowanie z grzechem i złem we wszelkiej postaci - oto treść egzystencji

każdego człowieka, odsłonięta w konsolacyjnej medytacji zmarłego,

medytacji, której prawdę Konopnicka uznaje za własną. Śmierć pojmuje ów

zmarły, podobnie jak wszyscy, którzy mu towarzyszą w ostatniej na ziemi drodze,

jako akt wyzwolenia z niewoli życia i zarazem przejścia do rzeczywistości

wiecznej, oddania się do dyspozycji Boga. Pogrzeb "w dolinie Skawy" jest

zdarzeniem na wskroś sakralnym i przedstawia chwilę, którą zgodnie z

chrześcijańską teologią śmierci można określić jako moment po oddzieleniu

się duszy od ciała: gdy oto zewłok zmarłego kolebie się na wozie,

"jakieś niewidzialne usta" jego duszy "tajemniczym szeptem" przemawiają do żywego

człowieka. Zmarły czyni w ten sposób rachunek ze swego życia, żegna

się ze światem i podąża w rzeczywistość, której oko ziemskie nigdy

oglądać nie będzie. Wiara w tę rzeczywistość sprawia, iż człowiek przyjmuje

śmierć z ulgą i nadzieją: "Miłym sercem żegnam was... sercem uleczonym

- z życia. [...] Troskałem się `około wiela`, aleć jednego tylko było

mi potrzeba - grobu. Ten ci jest dom wieczny i podścielisko pokoleń, które

przeminęły i które przyjść mają" (Nowele, t. 2, s. 251, 252). Biblijna

symbolika prochu, z którego człowiek powstaje i w który się obraca, w

refleksji Konopnickiej łączy się z wiarą w ostateczne przezwyciężenie

śmierci przez Boga, jak to głoszą Izajasz (Iz 25, 8) i św. Paweł (1 Kor

15,26, 54), których słowa pobrzmiewają w medytacji duszy uwolnionej z ciała:

"...Ale i śmierć zaś rozwiązana będzie, a gdy jej usta nie znajdą w

prochu ani jednej iskry do zdmuchnięcia, wtedy nastanie mir i wieczna

cisza..." (t. 2, s. 252). Tę samą nadzieję wyraża pieśń śpiewana podczas

pogrzebu: "Teraz idę na wieczny mir, na ciche pokoje,// Teraz mi się naczną

już miłe wczasy moje" (t. 2, s. 246). Konopnicka widzi życie ludzkie jako

odpowiedź człowieka na głos Bożych objawień, polegającą na podjęciu

przezeń bądź odrzuceniu prawdy Taboru, Synaju i gorejącego krzaku Mojżesza.

Śmierć zaś to moment, w którym człowiek ma "coś do powiedzenia Bogu i

niebiosom" (s. 248).

Alegoryczny "wystrój" pogrzebu pozostaje na usługach idei, której

wyrażenie w obrazowaniu konsekwentnie realistycznym nie byłoby możliwe. Relacja

między Stwórcą a człowiekiem, który jedynie przez wrota śmierci może z

życia doczesnego powrócić do żywota wiecznego, już na początku utworu

zostaje rozciągnięta na cały rodzaj ludzki. Uniwersalizacji tej prawdy

służy motyw tańca śmierci. W tańcu tym, którego przewodniczką jest nie

śmierć sama, lecz odwieczna pieśń o niej, uczestniczą wszyscy, gdyż - jak

powiada narrator -

Na kogo się natknie, ten za nią iść musi i tak jak ona śpiewać,

ślepym być i wyciągnięte ręce mieć w powietrze ciche i w wichry jęczące. A

choćby król był, boso musi iść, iżby się z bliska ziemi tknął, czy

to w kwiat, czy w ciernie ugodzi, inaczej by się w kamień obrócił, którym

szatan co rok grób Chrystusów przywala, iżby zmartwychwstania na świecie

nie było. Ale zmartwychwstanie jest na świecie, bo takich, co za pieśnią

boso po ziemi chodzą, nigdy nie zabraknie (t. 2, s. 244-245).

Fenomen śmierci, tak wnikliwie przedstawiony w obrazku W dolinie Skawy,

zajmuje w nowelistyce Konopnickiej miejsce nader eksponowane. Autorka Martwej

natury, Urbanowej, Józika Srokacza, Banasiowej, Anusi, U źródła, Na rynku,

Dziadów, Dymu, Józefowej, Joktona, Naszej szkapy, Officium tenebrarum oraz

autobiograficznego eseju Z cmentarzy i Szkiców z cmentarzy - jak niewielu

jej współczesnych - spogląda na świat sub specie mortis. Stara się

przeniknąć tajemnicę życia od strony, zdawałoby się, całkowicie niedostępnej

ludzkiemu poznaniu, od strony śmierci. O tym aspekcie swego doświadczenia

życiowego wspomina pisarka w liście do Orzeszkowej, wysłanym na wieść o

zgonie Stanisława Nahorskiego.

Śmierć - ja to znam, Elizo, ja wiem - to jest taka straszna prawda, co

wszystko zawiedzie, a ona nie zawiedzie, nie skłamie!

Kiedyś w Gorycji wyszłam za miasto i niespodzianie zobaczyłam - cmentarz.

Miałam wtedy serce świeżo rozdarte śmiercią mego najstarszego,

najdroższego. Okropnie mi było. Ale się przemogłam i przesiedziawszy tam godzinę

przedwieczorną, wracałam. I miasto innne mi się wydało. I pomyślałam,

że właściwie: nie od strony życia na śmierć, ale od strony śmierci na

życie patrzeć się potrzeba. Stanie wtedy w światłach wielkich - prawdy.

Temat śmierci u Konopnickiej pojawia się jeszcze przed bolesną utratą

syna Tadeusza (12 stycznia 1891 r.). Genezę tych zainteresowań tylko

częściowo odsłania sama pisarka, m.in. w eseju Z cmentarzy, gdzie wspomnienie

suwalskich "Mogiłek" czasu dzieciństwa, "wiejskiego cmentarza w Grodzisku" i

muzułmańskiego cmentarza pod Sochaczewem to tylko cząstka doświadczeń,

które uformowały jej wizję świata na wskroś przenikniętego śmiercią.

Poszerzają to świadectwo rozliczne zapisy "wrażeń z podróży": wizyt na

cmentarnej "ziemi krzyżów" w Ischlu, na "smętnym polu" cmentarza w Roveredo,

w Awinionie, w Montmorency... Subtelna, stonowana refleksja o samotności,

przemijaniu i śmierci pojawia się także w korespondencji poetki z

Lenartowiczem, szczególnie od roku 1887. Motyw śmierci wypełnia, wreszcie, jej

twórczość epicką dla dzieci (O krasnoludkach i o sierotce Marysi), przede

wszystkim zaś lirykę, stając się jednym z podstawowych składników jej

światopoglądu poetyckiego.

Mimo iż tak przemożnie obecna, śmierć u Konopnickiej nie była

dotychczas przedmiotem osobnej refleksji badawczej. Ze względu na rodzajowe

zróżnicowanie tekstów podejmujących tę problematykę niniejsza próba opisu

wskazanego zjawiska ogranicza się do nowelistyki, w której właściwości

świata przedstawionego - zobrazowane zgodnie z realistyczną zasadą mimesis -

łatwiej poddają się konceptualizacji niż wieloznaczna w swej istocie

wypowiedź poetycka. Za takim ograniczeniem przedmiotu przemawia też fakt, iż w

dwu zbiorach nowelistycznych (Moi znajomi, 1890; Na drodze, 1893) zebrała

Konopnicka teksty w większości wykorzystujące motyw śmierci.

Tom Moi znajomi ma bardzo przemyślaną konstrukcję. Otwiera go obrazek

Martwa natura, który daje pierwszy wgląd w fenomen śmierci już spełnionej;

zamyka zaś wspomniany szkic Z cmentarzy,eksponująca autorski punkt

widzenia refleksja o rozlicznych odsłonach, w jakich śmierć się człowiekowi

ujawnia od początku jego istnienia. Oba utwory pochodzą z tego samego roku

1887. Użycie ich jako ramy obejmującej 11 (łącznie więc 13) nowel z lat

1887-1889, ułożonych w porządku nie respektującym chronologii powstania czy

pierwodruku, świadczy o autorskim zamyśle skomponowania cyklu, który jako

całość pełniej odsłaniałby sens poszczególnych składników. Wydaje

się, iż zasadą porządkującą ów zbiór jest swoista fenomenologia

śmierci, oglądanie życia od strony śmierci, jak się wyraziła Konopnicka w

przytoczonym wyżej liście do Orzeszkowej. Zamykającą zbiór refleksję Z

cmentarzy można by uznać z jednej strony za wyłożoną czytelnikowi wprost

motywację takich a nie innych wizyj śmierci, z drugiej zaś za syntetyczną

rekapitulację tego wszystkiego, co się przed oczami czytelnika w zbiorze

przesunęło. Gdy zaś weźmie się pod uwagę datę powstania utworu, można w

nim widzieć także autorski projekt całej serii "odsłon" śmierci,

zrealizowany w kolejnych utworach. W lirycznej inwokacji do śmierci autorski podmiot

zdaje sprawę z wędrówki po jej królestwie, które rozciąga swą

władzę na wszystkich ludzi bez wyjątku. "Znam", "widziałam", "wiem" - oto suma

gorzkiej wiedzy o kondycji człowieka, odsłanianej kolejno w losach "moich

znajomych".

Odsłona pierwsza - w Martwej naturze - pokazuje, jak w obronie ludzkiego i

sakralnego wymiaru śmierci staje matka zmarłego, która płaci najwyższą

cenę - samowyrzeczenia, by urzędowy pogrzeb syna przemienić w zgodny z

tradycją "pochów".

W drugiej odsłonie widzimy śmierć "starej pijaczki" Urbanowej. Biedna

służąca "u państwa Asnyk" umiera pogodzona ze światem, a nawet

szczęśliwa, gdyż zostawia wśród żywych ukochanego syna, w którym od pierwszego

przedstawienia w szopce na Trzech Króli uznaje - nie bacząc na teatralną

ułudę - majestat królewski i w którym pokłada swe nie zrealizowane życiowe

nadzieje. Śmierć Urbanowej nie jest tragiczna, gdyż nie niszczy

najgłęb- szych uczuć matczynych, lecz tylko je uwypukla. Widziane z perspektywy

śmierci, życie pijaczki - zdawałoby się bezwartościowe - nagle nabiera

sensu dzięki temu, iż zostaje przemienione, ukierunkowane przez miłość do

syna. Wyraz błogości i zachwytu w chwili agonii jest tego najlepszym

świadectwem, które nie wymaga już autorskiego komentarza.

W Józiku Srokaczu momentem kulminacyjnym staje się konsolacyjny

rozrachunek z bliźnimi w godzinie śmierci, możliwy dzięki temu, iż umierający -

w obliczu końca, który otwiera perspektywę życia wiecznego - zdobywa się

na czyn etyczny najwyższej wartości. Tytułowy bohater umiera jako ofiara

wypadku zawinionego pośrednio przez pana, ale wdzięczny za jego troskliwą

opiekę przekazuje mu testamentem ojcowiznę, oddaje to, co za życia

stanowiło dla niego najwyższą materialną wartość. Decyzją tą, przez

otoczenie słusznie postrzeganą jako akt przebaczenia i miłości, sam Józik

przygotowuje się do śmierci, która jest dla niego przejściem, a nie

definitywnym kresem:

Pan Bóg miłosierny, w Trójcy Świętej jedyny, woła mnie do chwały

swojej przenajświętszej i do żywota wiecznego amen, nie ze starości i nie z

choroby, ino ze złej godziny, którą na mnie dopuścić raczył [...]. Bogu

wszystkich oddaję i z Bogiem ostawiam, za wszystko dobro dziękujący, a o

pochów proszący. Amen. (t. 2, s. 133)

Śmierć Józika Srokacza, chłopa postrzegającego świat w kategoriach

religijnych, w opisie Konopnickiej uzyskuje pełny wymiar eschatologiczny. Jest

bowiem "zdarzeniem", którego sens nie zamyka się li tylko w relacjach

społecznych czy etycznych, lecz wchodzi w związek z rzeczywistością

transcendentną, Bogiem, który w zbawczej ofierze swego Syna odkupił i wynagrodził

każdą ludzką mękę, także "krzyżyk", "mękę i krew" Józefa Srokacza,

syna Jakuba, jednego z grona "znajomych" Marii Konopnickiej, jakich poznała

ona "na drodze" swego życia.

Inny aspekt problemu ujawnia Konopnicka w Banasiowej. Bohaterka tego utworu

mogłaby o sobie powiedzieć słowami, jakie "w dolinie Skawy" są

własnością zarówno narratora, jak uwolnionej z cielesnej niewoli duszy zmarłego:

"za to, że był, jednej tylko rzeczy żąda: nie być" (t. 2, s. 248). Taki

jest sens pragnienia kobiety, która pobyt na ziemi opłaciła aż nader

sowicie: "i rodzeniem, i żałością, i pracą ciężką, i głodem, i krwawym

płaczem, i onymi mogiłkami ze żółtego piasku" (t. 2, s. 174). "Nie być"

Banasiowej wynika z obrachunku własnego żywota przepełnionego bólem i

śmiercią. Jej "wielkie zadumienie nad porządkiem świata" (t. 2, s. 175)

kieruje się ku nieprzeniknionej tajemnicy Bożej opatrzności. Matka siedmiorga

zmarłych dzieci - inaczej niż bolejący Hiob - nie prawuje się z Bogiem,

nie ogłasza buntu, nie wypowiada posłuszeństwa. Godzi się ze swym losem w

nadziei, że Bóg okaże jej miłosierdzie i zabierze w końcu do siebie.

Historia Banasiowej to jeszcze jedna odsłona zjawiska, które można by za

Heideggerem nazwać fenomenem ludzkiego bycia- -ku-śmierci. Okoliczności

zewnętrzne, takie jak fakt biologicznego trwania mimo starości i chorób (dla

bohaterki i jej otoczenia niezrozumiały) czy administracyjny przymus wykupienia

"karty-pobyt" (słusznie odczytywany jako dowód krytycyzmu Konopnickiej

wobec wynaturzeń instytucji publicznych) , to tylko "techniczne" przeszkody,

które przedłużają ziemską niewolę Banasiowej. Istota dramatu tkwi bowiem

w tym, iż człowiek dążąc do ustanowienia w świecie własnego porządku,

opartego na jakiejś racji cząstkowej: racji serca, rozumu, dobra własnego

czy wspólnego, nieustannie stwierdza niezgodność własnej wizji ze stanem

faktycznym. Postawa jednostki, która tej rozbieżności doświadcza, bywa

różna. Dla Iwana Karamazowa jedna łza niewinnego dziecka była

wystarczającym powodem, by odrzucić taki świat, w którym Bóg dopuszcza niezawinione

cierpienie. Kiriłłow z Biesów Dostojewskiego wybrał teoretycznie

uzasadnione samobójstwo. Hiob rzucił na szalę Bożego miłosierdzia swoje

cierpienie cięższe niż piasek. Konopnicka, która w całej swej twórczości mówi

w imieniu wydziedziczonych, wyzutych z praw i dóbr, w kreacji Banasiowej

zdaje się opowiadać po stronie pokory i chrześcijańskej rezygnacji jako

drogi znoszenia zła w perspektywie zbawienia.

W Anusi temat śmierci zostaje ujęty w religijną ramę. Stanowią ją

motywy z Gorzkich żalów, od "rozmyślań" "wiernych chrześcijanów" o męce

Pana Jezusa do Pieśni o narzekających sierotkach i "wiecznych odpoczynków",

odmawianych w intencji nieszczęśliwej "wariatki" Kani, która w końcowej

scenie umiera jak prawdziwa, choć nie kanonizowana święta, męczenniczka

udręczona przez los, chorobę, nade wszystko zaś - przez otoczenie. Dzięki

"naiwnej" perspektywie narratora dziecięcego opowieść o Kani niezwykle

subtelnie łączy elementy brutalne ze wzniosłymi i bezwiednie buduje paralelę

między przywołanymi wcześniej przykładami śmiertelnej ofiary (Chrystusa

i świętych) a losem biednej dziewczyny. Tak jakby chciała autorka

powiedzieć, iż mękę Syna Bożego, rozważaną w Gorzkich żalach, powtarza

człowiek cierpiący prześladowanie i umierający za innych. I w tym więc

ujęciu odsłania Konopnicka eschatologiczny wymiar śmierci. Opowiadania Anusia

nie da się bowiem zredukować do problematyki wyłącznie socjologicznej i

etycznej.

Jeśli szkic Z cmentarzy potraktować jako ideowe zamknięcie cyklu, to w

zawartej tam apostrofie widzieć można zapowiedź kontynuacji tematu w

zbiorze następnym: "O śmierci! zbyt wiele miałaś dla mnie darów, abym je

zebrać dziś mogła" (t. 2, s. 200-201). Istotnie, temat ów powraca w cyklu Na

drodze w natężeniu nie mniej intensywnym. Spośród 12 utworów realizuje go

aż 8, czyniąc zeń konstytutywny składnik nie tylko fabuły, lecz nade

wszystko idei.

W centrum nowelistycznego poliptyku śmierci znajduje się omówiony wyżej

obraz W dolinie Skawy. Ta przejmująca alegoria, która konkretność

pojedynczego "pogrzebu wiejskiego" (tak zatytułowała Konopnicka nowelę w

pierwodruku czasopiśmiennym) wyposaża w znaczenia uniwersalne, nadaje ton

podstawowy całemu zbiorowi, wszystkim zaś utworom opartym na motywie śmierci

wyznacza wspólną ramę ideową. Zwraca uwagę fakt, iż owych osiem utworów to

plon pracy literackiej roku 1889 i 1890, stanowi zatem kontynuację

poszukiwań pisarki z lat 1887- -1888. Podobnie jak w zbiorze poprzednim, i tu

kompozycja cyklu nie uwzględnia genezy i chronologii jego składników, służy

natomiast odsłonięciu ide- owej struktury całości, a tym samym poszerza

znaczenia pojedynczych utworów.

Obrazek U źródła stanowi wariantowe ujęcie problemu, który wcześniej

znalazł oświetlenie w Banasiowej. Żywot bezimiennej pątniczki,

wypełniony od dzieciństwa niedolą i śmiercią innych, toczy się w świecie,

którego rzeczywiste i symboliczne granice wyznaczają pospołu beskidzkie

miejscowości: Kalwaria, gdzie staruszka u Pana Jezusa i Matki Najświętszej

wymodliła dla siebie łaskę szczęśliwej śmierci "na cieple", "na zwiosnę",

oraz Żywiec, "co nie żywi", ku któremu podąża (t. 2, s. 211, 212). Kalwaria

- symbol męki i śmierci - staje się źródłem duchowego życia i nadziei

na dobrą śmierć, która ostatecznie wyzwala z nieustannej męki i

śmierci, jakimi wypełniony jest ludzki żywot na ziemskim padole, czy to "w

dolinie Skawy", czy opodal Żywca "co nie żywi". Pragnienie dobrej śmierci

wypełnia bez reszty duszę pątniczki, Jej pielgrzymka do Kalwarii, nie podczas

oficjalnego odpustu, lecz w święto Matki Boskiej "Janielskiej" (kiedy to

"żaden grzesznik nagłą śmiercią ze świata nie schodzi" i "człek wszystko u

niej tego dnia, co zechce, uprosi": "odpust grzechów" i chleb powszedni),

wyraża gotowość "konania żywota", odejścia na wieczny spoczynek do Boga

Ojca Stworzyciela, który ją "wywiódł na świat jak tę płonkę leśną"

(t. 2, s. 219). Duchowość bohaterki (ukształtowana na wzór św. Franciszka

z Asyżu lub raczej ludowej mistyczki, która widzi prawdy religijne dla

innych zakryte), silnie oddziałuje na jej rozmówczynię, narratorkę, tu -

podobnie jak to bywało w obrazach z Moich znajomych - bardzo bliską

autorskiemu "ja". Świadectwo "pani" "z Warszawy" zdaje się podsuwać istotną dla

interpretacji utworu przesłankę:

A mnie, kiedym jej słuchała, zdało się, że Ewangelia wczoraj tu

gdzieś, między Kalwarią a Żywcem, opowiadaną była przez otoczonego rzeszą

Chrystusa; że on sam kęs drogi tylko się oddalił, a wianie szaty jego

porankiem tym wieje, a kamienie przydrożne słowa jego podają sobie" (t. 2, s.

218).

Historia pątniczki nie ogranicza się li tylko do problemu śmierci.

Chrześcijańska eschatologia, ubrana tu w kostium kultury ludowej, pozostaje w

ścisłym związku z podstawowymi prawdami Ewangelii o Wcieleniu i Odkupieniu,

o Bożej miłości, która wywyższa poniżonych. Kobiety, które spotykają

się "u źródła", zdają się mówić dwoma różnymi językami o różnych

książkach. Dla pątniczki tylko jedna Księga "mowę do człowieka ma" -

Biblia, Ewangelia, źródło prawd wiecznych i żywych; podczas gdy oczytana w

książkach mądrych i głupich narratorka dla siebie zachowuje gorzką

wiedzę, która bynajmniej nie godzi człowieka z myślą o nieuchronnym kresie

istnienia.

Inną odsłonę tajemnicy śmierci oglądamy w obrazku Na rynku,

lakonicznej opowieści o kobiecie, która utratą zmysłów okupiła śmierć męża na

mrozie oraz ofiarę całopalną z córki, spalonej wraz z ojcem podczas

rozpaczliwej próby rozgrzania zamarzniętego wznieconym w chacie ogniem.

Szaleństwo przygodnie spotkanej "fiksatki" wyraża najgłębszą prawdę o

wartości życia, gdy jest ono składnikiem istnienia innych ludzi. Moment śmierci

najbliższych w chorej, i tak właśnie przez otoczenie postrzeganej, psychice

kobiety zostawił nieusuwalny ślad, stał się wiecznym rozdarciem jej

serca. Przerażenie narratorki zdaje się trwać dłużej niż jej opowieść o

tym, co się zdarzyło "na rynku" jakiegoś miasteczka.

W innych realiach kulturowych podobną myśl osadza Konopnicka w obrazku

Dziady. Wysnuta przed narratorką w dzień zaduszny opowieść prostej kobiety,

staruszki Mikołajki, o zwyczajach grzebalnych i obrzędzie "dadów"

("dziadów") we wsi Kanonicze gdzieś na Wołyniu przedstawia tragiczną historię

Justyna, zwanego z chłopska Ustimem, kilkunastoletniego chłopca, który -

porzucony przez matkę dla kochanka - popełnia samobójstwo. Mogiła "samo-

zbójnika, co sam sobie śmierć robi", położona "na rozstaju pod lasem w

nieświęconej ziemi" (t. 2, s. 261), zgodnie z miejscowym zwyczajem musi

zostać podczas "dziadów" oczyszczona ogniem, wytrawiającym grzech, który jest

właściwym sprawcą nieszczęścia. Ten to właśnie ogień, rozniecony przez

starego Neściora, staje się równocześnie stosem ofiarnym, na którym

spłonie matka Ustima, własnowolnie wymierzająca sobie karę za porzucenie

pierworodnego. W ten oto sposób śmierć przyzywa śmierć, a życie drugiego -

zniszczone i utracone jako najwyższa wartość - okupuje się ofiarą z

życia własnego. Dwa samobójstwa zostają w obrazku Konopnickiej złączone

tym samym węzłem tragicznym, w którym odsłania się jeszcze jedna tajemnica

ludzkiego losu: nie dająca się pojąć inaczej jak w kategoriach

religijnych dialektyka winy i kary, grzechu i zadośćuczynienia, ofiary odkupującej

zło.

Zachowując rygory etnograficznej wierności, także w tym utworze autorka

wprowadza elementy eschatologii chrześcijańskiej, związane z ewangeliczną

symboliką pasyjną. Motyw Matki Boleściwej u stóp Syna umęczonego na

krzyżu zostaje wszelako w Dziadach przetworzony i wbudowany w scenę

odkupieńczej śmierci matki. Odniesienia do ewangelicznego wzorca widoczne są także

w motywacji samobójstwa Justyna. Odpowiedzialność za grzech jednostki

spada na zbiorowość. Współsprawcą grzesznego czynu jest przecież

społeczność wołyńskiej wioski dokuczająca na co dzień porzuconemu przez matkę

chłopcu. On sam zaś jawi się czytelnikowi - zgodnie z etymologią swego

imienia - jako tragiczny sprawiedliwy (łac. iustus), na którym ogół wymusza

samounicestwienie.

Historię dwojga samobójców umiejscawia Konopnicka w samym centrum

świata widzianego sub specie mortis: oto mamy dzień zaduszny, kiedy pamięć

starej kobiety - na użytek młodszej "pani"-narratorki pragnącej poznać

tajemnicę istnienia - wyświetla obraz tych, co już odeszli na "wieczny

odpoczynek". Niejscem tragicznych zdarzeń jest ziemia, której mieszkańcy żyją ze

śmiercią na co dzień. Świadczą o tym tamtejsze cmentarze, gdzie "krzyż

przy krzyzie sterczy, jakoby las jaki, co go śmierć z liścia otrzęsła i

z zieloności wszelakiej" (t. 2, s. 257); cmentarze tak urządzone, iż

postronnemu obserwatorowi zdaje się, "jakoby ziemia się otworzyła i trumny na

wierzch wyszły, a umarli wstawać mieli" (t. 2, s. 258). Malarsko ujęty

pejzaż śmierci w noweli przenika motyw dźwiękowy - powracające jak refren

modlitwy starej kobiety w intencji zmarłych.

Etyczny wymiar samobójstwa, uchwycony w Dziadach, w innym ujęciu pojawia

się w noweli Jokton. Opublikowane niemal równocześnie u schyłku 1889 r.,

oba te utwory ze względu na wskazany problem można uznać za

komplementarne. Samobójcza śmierć Froima Portera, oszukanego przez wspólnika

dobroczyńcę swej biednej siostry i jej rodziny, przez społeczność miasteczka

uznana za "głupią i zgoła niezbożną, a nawet przeklętą", jest w ujęciu

Konopnickiej tragicznym w swej bezsile protestem przeciw jawnej, a bezkarnej

niesprawiedliwości Szlejfmana. Protest ten znajduje zrozumienie jedynie u

tytułowego "joktona", "błazna", jak zostanie nazwany pobożny Żyd Lejba

Rabinowicz, który znieważone przez bezmyślny tłum ciało samobójcy, "zarzucone

błotem, oplute, potłuczone kamieniami" (t. 2, s. 325), "śmiertelną

koszulą" tałesu, "workiem z Thorą" i własną ręką ratuje przed profanacją.

Niezgodny z literą Zakonu, lecz podyktowany zrozumieniem jego ducha czyn

"Joktona" staje się kamieniem obrazy dla ortodoksów, którzy obrońcę

samobójcy skazują na śmierć inną, społeczną - wyklęcie ze wspólnoty. Mimo to

etyczne zwycięstwo Konopnicka przyznaje wyklętemu i obdarza go mocą

wewnętrzną, jakiej zabrakło skrzywdzonemu Froimowi. W postawie życiowej obu

postaci motywem głównym jest religijnie uzasadnione miłosierdzie,

przeciwstawione literze religijnego Prawa. Autorka raz jeszcze opowiada się po stronie

tych, co pierwszą wartość przekładają nad drugą.

Trzy nowele z roku 1890 - Dym, Józefowa i Nasza szkapa - poszerzają

literacką "fenomenologię" śmierci o aspekty co prawda już wcześniej

zobrazowane, lecz teraz wystudiowane szczegółowiej. Wspólną ideą tych obrazów

jest ekspresja miłości, dokonująca się bądź to w przeżyciu śmierci

osoby kochanej (Dym, Nasza szkapa). bądź przez akceptację własnej śmierci

jako ofiary za drugą osobę (Józefowa)

W Dymie, rodzajowym obrazku z życia biednej wdowy i jej syna,

macierzyńskie szczęście zostaje nagle całkowicie i nieodwracalnie zburzone. Śmierć

ukochanego jedynaka - mimo że przeczuta przezeń w koszmarnym śnie - spada

na matkę jak cios ślepego losu. "Wdowa jak stała, tak skamieniała

słupem. Ani jednego krzyku nie wydały jej zmartwiałe usta. Tylko się siwe włosy

podniosły nad czołem, tylko rozszerzone źrenice zbielały jakby u trupa

nagłą jakąś zgrozą..." (t. 2, s. 274). Ból zostaje tu przedstawiony w

stanie czystym, w wymiarze nie tyle emocjonalnym, co raczej aksjologicznym. Dla

matki śmierć syna oznacza bowiem utratę wartości najwyższej i powoduje,

iż jej życie staje się jedynie oczekiwaniem na kres kończący rozłąkę

ze zmarłym. Epicka Nachgeschichte upewnia czytelnika, iż najgłębsza,

macierzyńska miłość ocala w sobie swój przedmiot, mimo iż realnie

przestaje on istnieć.

Akceptacja własnej śmierci jako ofiary dla drugiego stanowi ideową

pointę Józefowej. To "studium z natury" przedstawia - zdawałoby się,

niewiarygodną - historię małżeństwa tytułowej bohaterki, kobiety zdrowej, silnej

i pięknej, oraz jej niedołężnego męża. Uświęcony sakramentem

związek ma dla Józefowej wartość absolutną, w imię której wyrzeka się ona

własnych walorów, by w oczach otoczenia uzupełnić braki małżonka. Postawa

wyrzeczenia i ofiary z samej siebie osiąga kulminację w momencie agonii, w

przyjęciu śmierci, sprowadzonej na nią przypadkowo przez męża, a

potwierdzającej - jak bezskutecznie chciałaby o tym przekonać otoczenie - jego

"moc". Głosem swego narratorskiego rezonera Konopnicka podpowiada

czytelnikowi religijną motywację postawy Józefowej: "Małżeństwo bowiem ze

wszystkim co, podług jej pojęć, do niego należało, było przedmiotem jej

religijnego niemal kultu" (t. 2, s. 282). "Posępny triumf" w oczach umierającej

zdaje się dowodzić, iż za cenę własnego życia potrafiła ona dochować

wierności Prawu ("tak już... Pan Jezus postanowił..."), innemu niż to,

które narzuca człowiekowi przyroda (a które współcześnie - poza

rzeczywistością tekstu literackiego - Darwin nazwał doborem naturalnym). W losie swej

bohaterki Konopnicka zaznacza rys tragiczności, choć nie zostaje on

wyeksponowany. Tragiczność rodzi się w duszy człowieka rozdartego pomiędzy

Prawem moralnym a potrzebą samorealizacji, współdeterminowaną przez własną

tożsamość psychofizyczną jednostki oraz społeczną normę.

Społeczny, międzyosobowy wymiar umierania pokazuje Konopnicka w Naszej

szkapie. W kolejne stadia tego fenomenu: chorobę, śmierć i pogrzeb wplata

autorka współbieżny motyw ofiary, jaką dla ratowania żony i matki ponoszą

jej najbliżsi. Miłość wyrażająca się w samowyrzeczeniu realizuje się

tu poprzez rzeczy, a więc w materialnej sferze ludzkiego życia. Gradacja

użytkowej i emocjonalnej wartości dobytku, którego rodzina Mostowiaków

stopniowo się wyzbywa - od łóżka dzieci aż do ukochanego konia -

odzwierciedla także proces oswajania się i godzenia z odejściem najdroższej osoby.

Konopnicka różnicuje ów proces w zależności od samowiedzy i

doświadczenia postaci. W przypadku męża jest to pełna świadomość dokonującej się

tragedii. Dla dzieci natomiast wszystkie jej stadia pozostają jakby poza

ich świadomością, która nie ogarnia tak abstrakcyjnych zjawisk jak

śmierć, postrzega zaś przede wszystkim konkrety i na nich uczy się gorzkiej

wiedzy o nietrwałości ludzkiego życia. Podobnie jak to było w Martwej naturze,

także Nasza szkapa pokazuje inicjację dzieci w tajemnicę śmierci.

Rzeczą nową jest tu natomiast - we wcześniejszych utworach nieobecny -

pierwiastek ludyczny. Zabawa w obliczu śmierci wyraża nie tylko wolę życia, lecz

bezwiednie służy osłonięciu niepojętego mysterium mortis. Do rangi

symbolu urasta pogrzeb, który osierocone dzieci przekształcają w "prawdziwy

tryumfalny pochód":

Najpierw kroczył Piotruś nie patrzący drogi, nadeptując małe, świeże,

z żółtego piasku sypane grobki dziecięce, ile razy się na wóz

obejrzał. [...] Wóz toczył się z wolna, to podnosząc się, to opadając na

zapadłych grobach, a za nami z głuchym, coraz głuchszym łoskotem padała

ziemia na matczyną trumnę. (t. 2, s. 366)

Serię szczegółowszych studiów Konopnickiej nad śmiercią z lat

1887-1891 zamyka - nie włączona do cyklu Na drodze - trzecia (po szkicu Z

cmentarzy i obrazie W dolinie Skawy) próba syntetycznego ujęcia zjawiska,

zrealizowana w noweli Officium tenebrarum. Nokturn drugi. Inaczej niż w większości

wcześniejszych utworów, gdzie w centrum zainteresowania autorki znajdował

się prosty człowiek z ludu, to "drobne studium psychologiczne" poddaje

wiwisekcji duszę zakonnika, który z woli matki poświęcił się Bogu.

Odprawiający w mniszej wspólnocie podczas Wielkiego Tygodnia nabożeństwo

tytułowej ciemnej jutrzni brat Rafał wspomina bolesne doświadczenia swego

dzieciństwa i młodości: tragiczną śmierć ojca, śmierć matki oraz swoją

wokację do stanu duchownego. Wspomnienie to, w subtelny sposób zestrojone z

treścią lekcyj odczytywanych podczas nabożeństwa (które mówią o

rozlicznych utrapieniach ludzkiego życia), stopniowo przygotowuje go do innego

doświadczenia. Oto bowiem zamknięte do tej pory "okno" jego duszy otwiera się na

inną rzeczywistość, tę, o której mówią docierające doń słowa

psalmów: "Labor est ante me. Praca jest przede mną. [...] Quia inflammatum est

cor meum et renes mei commoti sunt. Albowiem rozgorzało serce moje, a

wnętrzności moje są poruszone" (t. 2, s. 421). Wewnętrznie ogołocony z myśli

światowych, poprzez doświadczenie chaosu, "bezdni tragicznej", przepaści,

otchłani, brat Rafał rozpoznaje swój los jako udział w "wiekuistym

rozdarciu między materią a duchem" (s. 422). Otwarty na rzeczywistość, która go

przerasta, zakonnik oddaje się jej do dyspozycji i w sensie duchowym umiera

dla świata. Za św. Pawłem czy św. Teresą, wielkimi mistykami

chrześcijaństwa, bohater Konopnickiej mógłby powiedzieć: "Pragnę być rozwiązanym

z więzów ciała", "O Boże mój, umieram, że umrzeć nie mogę". Ekstaza

mistyczna brata Rafała jest właśnie takim umieraniem dla świata i

narodzinami dla Boga:

Zdaje mu się, że ogląda własny swój bezkształt i własną swoją

bezprzestrzenność, jaką była, zanim się stał, i jaką znów będzie. [...]

Zdaje mu się, że tylko co umarł i że tak jeszcze oto widzi i słyszy to i

owo dokoła siebie. (s. 426)

Jest to jakby moment rozłączenia duszy od ciała. Nie bez powodu

pojawiają się w dalszym ciągu mistycznego monologu słowa: "Skończyło się" -

jakby powtórzenie Chrystusowego "Consummatum est". Następująca po nich

modlitwa Pater noster w intencji zmarłego przywołuje motyw Królestwa Bożego,

ku któremu podąża dusza wyzwolona z "więzów ciała". Doświadczenie

Psalmisty i doświadczenie Pascala wypełnia zmarły dla świata brat Rafał

pragnieniem połączenia się z Bogiem, który - jak mówią słowa szeptanego

przezeń psalmu - jest Panem dnia i nocy, dawcą życia i śmierci.

Brat Rafał w rzeczywistości nie umiera. Doświadcza jednak stanu, w

którym odsłania się przed nim najgłębsza prawda chrześcijańskiej

eschatologii. I właśnie ona jest w poszukiwaniach Konopnickiej punktem dojścia,

którym pisarka zamyka i wieńczy swą literacką fenomenologię śmierci

intensywnie opracowywaną od roku 1887. Nie znaczy to, oczywiście, że po roku 1891

motyw śmierci w jej prozie się nie pojawia. Ulega on jednak zasadniczej

zmianie: przestaje być głównym przedmiotem eksploracji myślowej i

składnikiem światopoglądu, podlega natomiast funkcjonalizacji jako li tylko element

fabuły. Historia "hrabiątka", które ginie na polu chwały, czy opowieść

o tym, "jak Suzin zginął", wykorzystują nieodkrywczy motyw heroicznej

śmierci za ojczyznę. Inny wariant - śmierć herosa rolniczego trudu -

pokazuje Stacho Szafarczyk. Motyw samobójstwa, tak wnikliwie przedstawiony w

Joktonie i Dziadach, powraca w Kryście. W historii Bronki i "kulasa" Julka z

opowiadania Ze szkoły zrealizuje Konopnicka motyw cichej miłości odsłoniętej

dopiero przez śmierć chłopca. W Pannie Florentynie śmierć opuszczonej

przez córkę matki jedynie uwypukli "grzech" tytułowej bohaterki. Śmierć

jest, wreszcie, stale obecna w życiu zbiorowym normandzkich rybaków (Na

normandzkim brzegu, 1904).

*

“Nikt przed Sienkiewiczem nie dobył tyle życia z tego, co się wydaje -

zaprzeczeniem życia. Motyw bólu, motyw męki, motyw śmiertelnej ofiary

stał się w ręku jego potężnym środkiem ekspiacji, odkupienia i

wskrzeszającej wprost mocy”. - Te oto słowa autorki Martwej natury, W dolinie Skawy

oraz Officium tenebrarum zastosować by można do niej samej, do jej

obrazowania fenomenu, wobec którego każdy, kto o nim mówi - i człowiek, i pisarz

- znajduje się aż do końca na zewnątrz. Gdy jednak Sienkiewicz zazwyczaj

podporządkowuje śmierć etycznie bądź patriotycznie "krzepiącemu"

przesłaniu swego dzieła, Konopnicka patrzy na nią jako na "zdarzenie"

fundamentalne, dzięki któremu w ogóle możliwa jest ludzka egzystencja. Człowiek w

prozie Konopnickiej jest śmiertelny, jest bytem-ku-śmierci. Uwięziony w

ciele, na wzór św. Pawła i mistyków chrześcijańskich łaknie wyzwolenia

przez śmierć do rzeczywistości wiecznej. I na tę chwilę przygotowuje się

za życia. Dlatego zawsze ma ona dla niego wymiar etyczny, jako rozliczenie

ze światem, oraz religijny, jako przygotowanie do połączenia z Bogiem. W

ujmowaniu fenomenu śmierci bardzo często wykorzystuje pisarka sytuacje

wzięte "z natury", głównie z życia bohaterów ludowych. Tam bowiem znajduje

autentyczny, nie zsekularyzowany - jak w kulturze wysokiej - wzór mężnej

postawy człowieka wobec skończoności własnego bytu. Znamienny jest fakt, iż

w swych poszukiwaniach zmierza ona w tę samą stronę, ku której

współcześnie zwraca się Lew Tołstoj. Rok publikacji Śmierci Iwana Iljicza (1887)

zbiega się z pierwszymi obrazami umierania w nowelistyce Konopnickiej.

Jakikolwiek mógł- by być związek genetyczny obu kreacji, Konopnickiej

fenomenologię śmierci - zrealizowaną we wspaniałym poliptyku złożonym z

kilkunastu obrazów - uznać można za najgłębsze w naszej literaturze

postyczniowej studium zjawiska.

Poznawcze walory tego studium, nie dostrzeżone ani przez współczesnych,

ani przez późniejszych historyków literatury, w pełni potwierdzają tezę,

iż w opisie doświadczenia wewnętrznego jest Konopnicka mistrzynią. Co

więcej, z dzisiejszej perspektywy oryginalność jej wizji polega z jednej

strony na odrzuceniu sformułowanej przez pozytywizm i naturalizm

redukcjonistycznej koncepcji człowieka odartego z transcendencji, z drugiej zaś na

ukazaniu życia "od strony śmierci", tj. przez pryzmat fenomenu, który stanowi

niezbywalny składnik podmiotowości prawdziwie ludzkiej.

---