POEZJA POLSKA OKRESU MIĘDZYWOJENNEGO

WSTĘP
oprac. J. Sławiński i M. Głowiński

I STARE I NOWE PORZĄDKI

1. Ramy czasowe.

• zazwyczaj nie da się określić ścisłych ram czasowych epoki, bo wydarzenia literackie niekoniecznie pokrywają się z wydarzeniami historycznymi, te pierwsze mają raczej charakter procesów;

• w przypadku Dwudziestolecia ramy czasowe są jednak względnie stałe: 11.11.1918 - 01.09.1939; pierwsza data otworzyła literaturze drogę do rozwoju tych żywiołów, które w innej sytuacji historycznej nie mogłyby się rozwinąć; data druga postawiła literaturę przed wyborami, jakich nigdy wcześniej nie musiała ona dokonywać; można więc te daty uznać za daty literackie;

Dwie perspektywy.

• perspektywa uczestników: obraz Dwudziestolecia w oczach uczestników tego okresu stał się przedmiotem uogólnienia i schematyzacji; składało się na niego: przekonanie, ze powstająca poezja zrywa całkowicie z dorobkiem lirycznym Młodej Polski (radykalna opozycyjność wobec modernizmu) oraz walka tendencji zachowawczych (paseistycznych) z awangardowymi - Skamander a Awangarda krakowska; oba te zjawiska były ważne, pierwsze w początkach Dwudziestolecia, drugie w połowie lat 20.; mimo to jednak nie można tych tendencji uznać za jedyne narzędzia opisu epoki;

• perspektywa historyków literatury: schematyczny obraz Dwudziestolecia zachowuje zadziwiającą trwałość i utrudnia postrzeganie poezji tego czasu; historyk literatury powinien brać ten obraz jedynie za świadectwo myślenia epoki o sobie samej, nie za ideę porządkującą historyczną wizję poezji Dwudziestolecia;

3. Stosunek do Młodej Polski.

1. Poeci młodopolscy w okresie międzywojennym.

w teorii poezja młodopolska była bohaterem negatywnym Dwudziestolecia;

w rzeczywistości wielu poetów okresu młodopolskiego było czynnych w Dwudziestoleciu;

reprezentanci tzw. pierwszego pokolenia MP (Kasprowicz, Tetmajer) zyskali rangę żywych klasyków, ich twórczość nie rozwijała się bujnie, ale nie wycofali się;

poeci drugiego pokolenia MP: byli „starymi poetami” (choć mieli w 1918 r. tylko ok. 40 lat); Staff - patron nowych tendencji lit., Leśmian, Ostrowska - liczący się twórcy, choć nie aż tak doceniani;

część poetów, którzy nie byli sławni również w okresie MP, ale hołdowali jej tradycjom - w Dwudziestoleciu uznawani są za przeżytek, dostrzegano w ich twórczości manierę, której się sprzeciwiano;

b) Przeciw manierze.

• radykalne odrzucenie wszystkich cech przeciętnej poezji okresu MP: zespołu „nastrojowych” motywów, luźnej impresjonistycznej konstrukcji wiersza, słownictwa pełnego poetyzmów;

• odrzucenie rozumienia poezji jako mowy uczuć i tego, że najważniejszy w niej jest monologizujący poeta; wyjście poezji na ulicę;

• niby odrzucano generalnie poezję MP jako taką, ale przy tym większość wybitniejszych poetów tego okresu cieszyła się poważaniem (wyjątek: pamflet Przybosia „Chamuły poezji” - przeciw Kasprowiczowi, ale to tylko jeden z nielicznych takich przypadków);

c) Młoda Polska jako tradycja negatywna.

• poezja MP zyskała rangę podstawowej tradycji odrzucanej;

• poezja MP - współczynnik kształtującej się poetyki, dzięki temu, że określała sferę tego, co stało się niemożliwe - skrajnie ekspresyjnego pojmowania poezji, impresjonistycznej „nastrojowości” itd.;

• działania poetów Dwudziestolecia na zasadzie kontrastu z MP: język potoczny przeciw stylowi podniosłemu modernizmu, zwrot do codzienności zamiast poprzedniego jej lekceważenia itp.;

• później ten sprzeciw traci na znaczeniu, poeci l. 30. nie wchodzą już z MP w bezpośrednie kontakty, nie muszą się wobec niej określać;

d) Młoda Polska jako tradycja pozytywna.

• oddziaływanie przez kontynuację poetyk i programów właściwych MP:

• podejmowanie rozwiązań stylistycznych, np. wzorców luźno skonstruowanej liryki pieśniowej, bliskiej impresjonizmowi;

• przejmowanie elementów słownictwa, np. stereotypowe zbitki metaforyczne;

• kontynuowanie dominujących w MP wątków i motywów: odwoływanie się do symboliki i różnego typu mitologii (łączonych jednak z wątkami z codzienności);

• ekspresyjne pojmowanie poezji, mimo że program umożliwiał już kształtowanie innych koncepcji krytycznych;

• MP jako tradycja niechciana i nieświadomie podejmowana; podejmuje się to, co w programach stanowi przedmiot negacji;

• poezja MP również była zróżnicowana:

• twórczość satyryczna - „Słówka” Boya - uproszczenie języka poezji, jednak u niego było to widać tylko w piosence satyrycznej jako gatunku, a u skamandrytów było właściwością poezji lirycznej w ogóle

• uproszczenie poezji widać było w MP także w nurcie franciszkańskim - Kasprowicz, Staff - bohater-prostaczek, mówiący nieuczenie, jednak w Dwudziestoleciu przekształcono to, prostaczka przeniesiono do miasta i w świat cywilizacji; były również kontynuacje bezpośrednie, np. grupa Czartaka;

• już w okresie MP było widać tendencje do negowania pojmowania poezji jako służby, a poety jako wieszcza;

• symbolizm, bardzo ważny w MP, kładł nacisk na odrębność mowy poetyckiej - kontynuowano istotę tej teorii (odrzucając samą koncepcję symbolu) np. w grupie Awangardy krakowskiej;

• później symbolizm oddziaływał na poezję lat 30.

• Awangarda contra Skamander.

a) Fikcja życzeniowa awangardy.

• ten spór był w dużej mierze wyolbrzymiany przez środowiska awangardowe;

• awangardziści chcieli uchodzić za prekursorów „nowego”, musieli więc atakować jakichś „starych”;

• ci wrogowie nie mogli być byle jacy, musieli być uznani przez publiczność, bo tylko taka walka mogła zostać zapamiętana i utrwalona w historii literatury;

b) Skamander - przeciwnik poręczny.

• skamandryci spełniali wszystkie powyższe warunki:

• byli uznawani za autentycznych przedstawicieli pokolenia wstępującego na scenę sztuki po odzyskaniu niepodległości;

• szybko osiągnęli powodzenie;

• bulwersowali, ale i budzili przychylność (bo znali reguły poezji „dobrze zrobionej”);

• uprawiali różne formy poezji, przez co nie byli elitarni;

• tworzyli instytucje kultury (kawiarnia, pismo itp.);

• towarzyszyła im legenda młodych zdobywców;

• awangardziści wchodzili na scenę życia literackiego, gdy miejsce dla „młodych wywrotowców” było już zajęte;

• miedzy awangardzistami a skamandrytami nie było wielkiej różnicy wieku, np. Czyżewski (najstarszy awangardzista) był starszy od Iwaszkiewicza (najstarszy ze skamandrytów);

• walka przybrała formę bitwy młodych przeciwko młodym;

• awangardziści głosili, że skamandryci nie są prawdziwymi „młodymi”, bo powielają dawne konwencje literackie;

• ta walka miała znaczenie tylko dla awangardzistów (podsycali ją nawet po wojnie), dla legendy Skamandra w ogóle się nie liczyła;

c) Ostrożnie z tym przeciwstawieniem.

• trudno zrozumieć, czemu historycy literatury uznali tę walkę za dominujący element Dwudziestolecia;

• w twórczości skamandrytów istniało równolegle kilka poetów, które czasem były wręcz bliskie awangardzistom (Tuwim - śmiałość słowotwórcza, potoczność);

• również awangardziści nie byli grupą jednolitą - ekspresjoniści „Zdroju” kontynuowali w dużej mierze tradycję Młodej Polski (lęk przed światem, sprzeciw wobec cywilizacji itp.), a sam Peiper krytykował futurystów (uważał, że jego własne idee są najlepsze i nie da się ich połączyć z innymi);

• w latach późniejszych (po początku lat 20.) następuje ewolucja postaw i poetyk, indywidualizowanie stylów poetyckich, pozbawionych nacechowania grupowego (np. Wierzyński - jego poezja z „Wiosny i wina” [1919] jest zupełnie inna niż ta z „Wolności tragicznej” [1936]); często utwory jednego poety z jego wczesnej i późnej twórczości różnią się między sobą bardziej niż utwory skamandrytów od awangardzistów;

• zmieniało się też pojęcie „awangarda” - w drugiej połowie okresu futuryzm, ekspresjonizm czy formizm były już historią, Awangarda krakowska była tylko przedmiotem sporów młodszej generacji, a nie wzorcem; młodzi poeci nie musieli borykać się ze skamandrytami, a raczej z awangardami poprzedniego dziesięciolecia; zderzenie orientacji „wyobraźniowej” (Czechowicz) z „konstruktywistyczną” (Przyboś);

• wniosek z tego: nie można uznawać dychotomii Skamander-Awangarda za zasadę porządkującą obraz poezji Dwudziestolecia;

II POEZJA DWUDZIESTOLECIA - DIACHRONIA

1. Wprowadzenie.

• najważniejszy podział w obrębie Dwudziestolecia to podział na lata dwudzieste i trzydzieste;

• czynnik zasadniczy: pojawienie się w latach 30. nowego pokolenia poetyckiego, a wraz z nim nowych punktów widzenia, negujących nastawienie dominujące w latach 20. albo też obojętnych temu nastawieniu;

• Lata dwudzieste.

1. Wyraźne „my” młodych”.

• zjawisko grupowości dążeń poetyckich, niewystępujące na taką skalę ani nigdy wcześniej, ani nigdy później;

• należało przemawiać w imieniu jakiegoś „my”, które musiało być możliwie dobitnie skontrastowane z „nimi” - konkurentami, odszczepieńcami, tradycjonalistami itp.;

• nie zawsze udział w działaniach zespołowych oznaczał opowiedzenie się za ideologią lub poetyką; nie wszystkie grupy miały własne programy, czasem niektóre miały charakter sytuacyjny (powstawały np. ze względu na więzi towarzyskie, możliwości wydawnicze itp., nie ze względu na wspólnotę poglądów czy poetyk) - skamandryci nie mieli programu;

• czasem program sprowadzał się do paru ogólnych haseł, które nie ograniczały przedstawicieli - np. w grupie Kwadryga (1926-1931): Sebyła, Gałczyński, Flukowski, Szenwald - zupełnie różni poeci;

• w grupach programowych nie było przyzwolenia na eklektyzm; im więcej wspólnych założeń i postulatów, tym większy nacisk na uzgodnienie - Awangarda krakowska z okresu „Zwrotnicy” jest tu zjawiskiem modelowym (chociaż trwało to krótko): wola działania grupowego, koncepcja roli poety, zadań poezji i swoistości języka poetyckiego, wspólnota stylu twórczości członków grupy; miał na to duży wpływ autorytatywny lider, który nadawał kierunek; zwykle jednak w grupach czynniki spajające były słabsze, ale to w niczym nie przeszkadzało;

b) Znaczenie wypowiedzi metapoetyckich.

• proklamacje teoretycznoliterackie, hasła, postulaty, slogany, terminy i nazwy-etykietki; często wyprzedzały twórczość (jako jej prospekty) lub nawet ją zastępowały, były więc nie tylko dodatkiem do utworów (komentarzem lub uzasadnieniem), ale też samodzielnym rodzajem aktywności literackiej;

• jako takie były oceniane i interpretowane, odrzucane lub akceptowane niezależnie od dokonań poetyckich;

• poezja bez wsparcia programowego wydawała się niekompletna, za to same programy, niepoparte poezją, postrzegano jako wypowiedzi kompletne znaczeniowo;

c) Antytradycjonalizm.

• poczucie wyzwolenia z więzów tradycji;

• chodzi tu przede wszystkim o tradycję swoiście polską, narzucającą poezji obowiązki służby patriotyczno-obywatelskiej (niepotrzebne już w niepodległym państwie - a więc koniec poezji tyrtejskiej); poeta mógł wypowiadać się jako szary człowiek, bez wzniosłego posłannictwa, a nawet krytykować tamtą tradycję;

• uwolnienie również w szerszym znaczeniu - ogólny antytradycjonalizm; rozumienie tradycji jako przeszkody w komunikacji: normy i konwencje paraliżują swobodę inicjatywy artystycznej, zniewalają ekspresję indywidualną; posługując się środkami tradycyjnymi,artysta umieszcza się wraz z dziełem w przeszłości, traci kontakt z własnym czasem i nie zmienia świata, który go otacza;

• u futurystów objawia się to głównie przez destrukcję dziedzictwa kulturalnego (wyszydzenie, atak na normy itp.) - jedyny rodzaj współżycia z tradycją to wojna z nią;

• inna taktyka - odepchnięcie tradycji, ale bez niszczenia i spektakularnych ataków, co jakby wpycha ją w nieistnienie; zamiast odwoływania się do tradycji, po prostu jej ignorowanie - Awangarda krakowska (Peiper i Przyboś); właściwym oparciem nowej poezji są formy współczesnego życia społecznego i cywilizacji, z których trzeba czerpać;

• trzecia taktyka - inicjowanie gry zbliżeń i oddaleń wobec tradycji; poeta podejmuje wzory, ale jakby w cudzysłowie, dając do zrozumienia, że nie są one jego własną mową, pochodza z zewnątrz; nie musiał być wierny tym formom, często je przekształcał lub traktował z ironią czy dystansem, parodiował, a także mieszał je, krzyżował gatunki, tonacje, style, metrykę z nieregularnością itd.; Tuwim; odczucie dwoistości poezji: przeszkoda, którą trzeba obejść, ale też ułatwienie w porozumieniu z publicznością;

d) Obniżenie tonu poezji.

• styl: zakwestionowanie stylistycznej podniosłości i „odświętności” poezji; rozpad retorycznej formuły monologu lirycznego; deprecjacja poetyzmów; utrata znaczenia liryki „wzniosłej” - metafizycznej, historiozoficznej, religijnej; nie przeczy temu przykład Lieberta, który bardziej pasował do lat 30. (zmarł w 1931);

• temat: ekspansja motywów codzienności, życia warstw niższych i średnich, sytuacji z życia ulicy, kawiarni, cyrku, ludowe zabawy, podmiejskie pejzaże; do tego dochodzi otwarcie na pozapoetyckie rodzaje mowy, język reklam, gazet, afiszów itp., konwencja piosenki i podwórzowej ballady;

• konsekwencje: nowe możliwości stylistyczne poezji - wzbogacenie środków ekspresji; przekształcenie form gatunkowych, które teraz krzyżowały się z gatunkami spoza liryki, mieszały się z sobą itp.; rozwój np. wiersza tonicznego (elastyczność), początek wiersza wolnego (na razie głównie w teorii - Peiper); nowe punkty widzenia w poezji; rozszczepienia roli poety, który stawał się eksperymentalnie tym, o kim pisał;

e) Miasto - cywilizacja - geografia.

• nobilitacja tych trzech dziedzin przedmiotowych;

• MIASTO:

• przestrzeń codziennych doświadczeń;

• dynamika i zmienność miejskiego życia;

• zaskakujące wydarzenia, które mogą się zdarzyć w mieście;

• punkt widzenia poety umieszczony wewnątrz miejskiej scenerii - obserwator, uczestnik, widz itd.

• CYWILIZACJA:

• realia nowoczesnej cywilizacji - kino, tramwaj itd. - przedmiotem lirycznej ekscytacji jako nowe rzeczy w otoczeniu człowieka, jemu posłuszne, ale też jako znaki świata prawdziwie współczesnego;

• GEOGRAFIA:

• brak przywiązania do lokalności;

• można szybko się przemieszczać - powstaje nowe poczucie przestrzeni geograficznej;

• wszystko dostępne i bliskie - egzotyzm na wyciągnięcie ręki;

• poeta - obywatel globu;

• opozycja wobec tradycyjnych motywów polskiej poezji: miasto - polemika z motywami sielskimi (chwilowe wycofywanie form liryki krajobrazowej); cywilizacja - polemika treściami narodowymi i patriotycznymi (w rozumieniu dziewiętnastowiecznym); geografia - polityka z kultem rodzimości i swojskości;

f) Nowe widzenie języka poetyckiego.

• nowe koncepcje - linwistyczne i metafizyczne lub emocjonalistyczne;

• ciągły konflikt tych dwóch koncepcji;

• Lata trzydzieste.

1. Świadomość pokoleniowa.

• grupy ukształtowane w l. 20. właściwie przestają istnieć, ich nazwy wskazują tylko na ogólne tendencje;

• nowe grupy nie są zbyt spójne, wskazują raczej na geografię życia literackiego (ośrodki, w których działają poeci); ważniejsze są podobieństwa niż różnice;

• świadomość pokoleniowa wyraża się w poezji poetów debiutujących i w publikacjach krytycznych (Fryde - „Trzy pokolenia literackie”);

• raczej nie ma polemik ani zasadniczego odrzucenia poprzedników (wyjątek: krytyka Skamandra przez grupę Kwadryga - jednak i tak poeci Kwadrygi inspirowali się skamandrytami, a sama Kwadryga nie należy całkiem do lat 30., a raczej do przełomu dziesięcioleci);

b) Wobec poezji lat dwudziestych.

• opozycja nie wobec poetów czy grup, ale wobec tendencji, np. zainteresowania dniem codziennym, fascynacji miastem, optymizmu - kwestionowanie wizji świata dominującej w latach 20.;

• są kontynuatorzy Skamandra - Światopełk Karpiński, Tadeusz Hollender - i awangardy - Piwowar; jednak nie są oni najważniejsi i sami ulegają też nowym tendencjom;

• nowym tendencjom ulegają też ci z lat 20. - Tuwim, Wierzyński, Przyboś (powstają ich najwybitniejsze tomy!);

• poezja lat 30. korzystała z możliwości odkrytych przez poetów lat 20., ale przekształcała tamte dokonania - np. czerpanie z codzienności nie jest już. hasłem programowym, można było po to sięgać swobodnie, ale tym sposobem ten wątek zrównał się z tymi bardziej tradycyjnymi; to samo z mową potoczną;

c) Zacieranie się opozycji: tradycjonalizm - nowatorstwo.

• zjawiska będące niedawno sygnałem tradycjonalności przestają nim być - np. w latach 20. język pieśniowy w liryce był interpretowany jako symptom tradycjonalizmu (bo stał w opozycji wobec programu nowoczesności), a teraz znów się pojawia i łączy się z tendencjami nowatorskimi (Czechowicz);

• to samo z wersyfikacją (wiersz wolny mieszany z tradycyjnymi formami wiersza - typowe dla katastrofistów wileńskich);

• nawrót do form poprzednio krytykowanych: liryka pieśniowa, wzorce poezji reotyrcznej - i u „starych” poetów (Słonimski, Wierzyński), i u debiutantów (Miłosz);

• wniosek: zmiana stosunku do tradycji;

d) Stosunek do tradycji.

• odrzucenie tradycji nie jest już hasłem programowym;

• rehabilitacja lub odkrycie tradycji;

• zmiana stosunku do Młodej Polski:

• docenienie związków z romantyzmem; przedmiot odowłania - Wyspiański (kontynuator romantyzmu) - wzorzec poezji nawiązującej do różnych wątków historii, ujawniającej ich sens i wagę symboliczną dla współczesności, a przy tym nie skrępowanej realiami czy prawdopodobieństwem; do Wyspiańskiego nawiązywali np. Wierzyński i Czechowicz;

• docenienie symbolizmu MP (a także symbolizmu francuskiego czy rosyjskiego) - poezja ciemna i wizyjna, zbiór obrazów i wizji;

• nawiązania do romantyzmu:

• zmiana koncepcji poety - na wzór romantyzmu, poeta zwraca się przeciwko tłumowi (Tuwim); wzorzec zachowania poety wobec narastających konfliktów i zapędów totalitarnych;

• fascynacja mistyczną twórczością Słowackiego;

• poczatek oddziaływania poezji Norwida (Kwadryga - wiązanie Norwida z hasłem poezji społecznej); wzorzec liryki historiozoficznej, nasyconej ironią, intelektualnej, ale odchodzącej od wzorów poezji refleksyjnej;

• renesans liryki krajobrazowej;

e) Poezja kultury.

• tendencje neoklasyczne;

• Iwaszkiewicz, Stefan Napierski, Roman Kołoniecki, Paweł Hertz;

• przedmiot poezji: wielkie postaci historii i literatury, zabytki i idzieła sztuki (Iwaszkiewicz pisze np. o Kochanowskim);

• zwrot do retoryki;

• renesans ody (w latach 20. ody były, ale pisane w stylu programowo obniżonym);

• nie tylko u poetów o charakterze neoklasycznym, również u innych: Kwadryga, Żagary, nawet Czechowicz;

f) Przekształcenia języka poetyckiego.

• zwycięstwo wiersza wolnego;

• wiersze sylabiczne, sylabotoniczne i toniczne nie są świadectwem tradycjonalizmu;

• odejście od wzorów poezji kolokwialnej;

• poezja znów dziedziną mówienia ozdobnego, w opozycji do mowy potocznej;

• poezja podobna do wizji sennej; nawiązania do strefy snu i mitu;

• gra wyobraźni,

• widać to w słownictwie i w składni - wiersz zespołem komponowanym z luźno zestawionych elementów;

III NOWE TREŚCI POETYCKIE

1. Tematy.

1. Problem tematu w poezji.

• w dawniejszych epokach istniał repertuar tematów, które mogła podejmować poezja;

• im później, tym bardziej załamywał się ten repertuar;

b) Innowacje tematyczne w poezji Dwudziestolecia.

• kwestionowanie wyborów i ograniczeń w zakresie tematów, zwłaszcza tych, których dokonywała MP;

• nie oznacza to rezygnacji z tematów, które były przedmiotem poezji od zawsze (np. liryka pejzażowa);

• odrzucenie hierarchii tematów;

• brak podziału na tematy poetyckie i niepoetyckie - wszystko może być przedmiotem poezji;

• kanonizowanie tematów „niskich”, obyczajowych, opisów przedmiotów itd.;

• w pierwszych latach podejmowanie tematów „niskich” miało charakter programowy, było niekiedy również prowokacją wobec publiczności;

c) Poszukiwanie stylu.

• pytanie: jak pisać o tym, co dotychczas było niepoetyckie?

• koncepcja pierwsza: wtłoczenie nowej tematyki w odziedziczone po tradycji wzorce - wysoki styl i niski temat (Staff - „Gnój” z tomu „Ścieżki polne”, 1919); nie miało to szans na kontynuacje, choć u Staffa to się udało;

• koncepcja druga: obniżanie stylów i tematów wysokich; formy takie jak dytyramb (często u skamandrytów) czy hymn (u awangardzistów), są traktowane jako potoczne, osadzone w codzienności; tak samo z modlitwą (Tuwim); to samo dzieje się z motywami: wątki religijne i mitologiczne powiązane są ze sprawami codziennymi, misterium dionizyjskie dokonuje się na ulicy, Chrystus jest wśród szarych ludzi; podobnie dzieje się w liryce erotycznej - pojawiają się wątki obyczajowe;

• koncepcja trzecia: nowy styl; mowa potoczna zwykłego mieszkańca miasta (Skamander); powstaje typ boh. Lirycznego, który ma podstawy, by mówić o świecie językiem, jaki w tym świecie funkcjonuje; wiersz ma być mową o zwykłym świecie, wypowiedzią potoczną; jednak nie oznacza to naturalistycznego kopiowania mowy potocznej, a odnaklezienie w niej poetyckości;

d) Odkrycie codzienności.

• wątki codzienności pojawiały się już wcześniej, ale były mało znaczące (Leśmian, np. „W głąb podwórza”);

• na początku Dwudziestolecia codzienność łączono z wątkami mitologicznymi i religijnymi - obrzędy religijne (głównie dionizyjskie), ludzie prości powiązani z franciszkanizmem - związki z poezją schyłku MP;

• świat współczesny staje się przedmiotem poezji;

• zainteresowanie konkretami materialnymi i obyczajowymi, grupami społecznymi, o których wcześniej nie mówiono (demokratyzacja liryki), życiem w mieście i zdobyczami cywilizacji;

e) Świat plebejski.

• codzienność opisywana była w dużej mierze codziennością ludzi prostych;

• dwa nurty:

• związany z tradycją franciszkańską: Zegadłowicz, zwłaszcza jego poezja z lat 20., cykle balladowe („Powsinogi beskidzkie”, 1923); poezja antycywilizacyjna, antyurbanistyczna; bohaterowie to ludzie prości, nieuczeni, którzy posiadają mądrość, jakiej nie daje nauka ani cywilizacja;

• zafascynowany plebejskością w murach miasta: drobne sprawy dnia codziennego, świat ukazany oczyma prostaczków, którzy mówili swoim językiem; bohater - mieszkaniec wielkiego miasta, włóczęga; wiersze - monologi bohatera skierowane do drugiej osoby; Tuwim („Colloquium niedzielne na ulicy”), Wierzyński;

f) Miasto, Masa...

• Peiper - programowy artykuł w „Zwrotnicy” w r. 1922;

• MIASTO:

• przedmiot zainteresowania już romantyków („Paryż” Słowackiego) i potem w XIX w. we Francji (Baudeulaire) i w Polsce (Norwid); było ono zawsze przedstawiane wielostronnie: jako siedlisko zła, gdzie gubi się jednostka, ale też jako osiągnięcie cywilizacyjne; nie tylko temat, ale też sceneria;

• w Dwudziestoleciu - jeden z zasadniczych tematów;

• różne wizje: między wstrętem a fascynacją;

• u ekspresjonistów - miasto-koszmar;

• u skamandrytów i awangardzistów - miasto przedmiotem fascynacji;

• często stosunek do miasta zmieniał się w dziełach jednego poety (np. Wierzyński - we wczesnych wierszach: miejsce radości i upojenia życiem, w późniejszych - miejsce straszności, jak np. w tomie „Pieśni fanatyczne”); czasem obie wizje występują równocześnie („Wiosna” Tuwima);

• jakkolwiek by go nie ukazywano - zawsze jest obecne;

• zainteresowanie miastem ma wymiar programowy i ideologiczny;

• MASA:

• tłum, zwłaszcza miejski;

• wcześniej tłum pojawiał się tylko wtedy, gdy miał mu się przeciwstawiać wyobcowany, niezrozumiany poeta;

• we wczesnym etapie Dwudziestolecia poeta miał być członkiem tego tłumu;

g) Maszyna.

• dotąd ta tematyka była sztuce zupełnie obca;

• maszyna - przykład racjonalności działania

• skamandryci się tym tematem nie interesowali, odkryli go przedstawiciele Awangardy krakowskiej (np. Przyboś, tom „Śruby”);

• również o człowieku mówiono językiem technicznym;

• nobilitacja maszyny łączyła się z koncepcją poezji jako „uścisku z teraźniejszością” itp.;

• temat ten był powiązany z tematem pracy: do tej pory zawsze nobilitowano pracę na roli, a w Dwudziestoleciu zaczęto chwalić pracę miejską, przy maszynie (nie tylko u awangardzistów, ale również np. u Mieczysława Brauna albo twórców związanych z Kwadrygą - np. Sebyła, wiersze „Fabryka” i „Górnicy” z tomu „Pieśni szczurołapa”, 1930);

• motyw miejskiej zabawy, rozrywki, sportu (sport - „Laur olimpijski” Wierzyńskiego, 1927, wiersze Flukowskiego);

h) Między realnoscią a fantastyką.

• „realistyczny” temat związany z cywilizacją nie wykluczał fantastyki, groteski itp.;

• ekspresjonizm - łączenie wątków czerpanych z dnia codziennego z wizjami kosmicznym i groteskowymi; choć w Polsce ekspresjonizm związany ze „Zdrojem”, nie odegrał zbyt wielkiej roli, w tej kwestii akurat dość mocno oddziaływał;

• łączenie wątków mitologicznych i religijnych z przedstawieniami współczesnego miasta - przedstawianie nie jako dwóch odrębnych rzeczywistości, ale jako synkretycznej jedności;

• codzienność pokazywana tak, jak ją podmiot w danym momencie postrzega - nie w intersubiektywnie dostępnym kształcie; świat dostępny poznaniu jest światem onirycznym lub groteskowym;

• dziwność codzienności;

• swoista forma poetycka, wyspecjalizowana w ujmowaniu świata na pograniczu realności i fantastyki - poetycki reportaż (Ważyk);

1. Ewolucja liryki miłosnej.

• poszerzenie normy intymności;

• wątki o charakterze seksualnym (choć pojawiało się to już wcześniej, np. u Tetmajera);

• ciało nie jest poddane idealizacji (jest to tendencja ogólna, od Tuwima do Peipera);

• osadzenie poezji miłosnej w obyczaju - ale obyczaju obowiązującym nie w salonie, a w nowoczesnym mieście; poezja miłosna schodzi na ulicę (u skamandrytów na początku było to celowe, miało zakwestionować dotychczasowe normy);

• poezja miłosna pisana zwykle językiem kolokwialnym;

• łączy się problemowo i stylistycznie z innymi rodzajami poezji, np. metafizyczną (Leśmian) czy religijną (Liebert);

j) Przesunięcie na dalszy plan wyróżników tematycznych.

• poszerzenie zakresu tematycznego było charakterystyczne dla pierwszej fazy Dwudziestolecia;

• w latach 30. poezja kształtuje się w sposób określony przez wcześniejsze poszerzenie możliwości, sprawa tematu jest kwestią drugorzędną;

• obserwuje się wtedy zjawisko powrotu do tradycyjnych wątków, również w przypadku poetów, którzy debiutowali pod hasłem 3xM (Przyboś i jego nawrót do liryki sielskiej); wybór tematu nie jest już współczynnikiem nowatorstwa lub tradycyjności;

• Poezja wobec metafizyki.

1. Poezja i wielkie problemy.

• w MP poezja miała aspiracje filozoficzne, świat rzeczywisty był symbolem tego, co nieuchwytne;

• Dwudziestolecie sprzeciwia się temu, zwraca się ku widzialnemu światu, rezygnuje z wielkich problemów, cieszy się namacalnym światem i światem dalekich podróży, realnych lub imaginacyjnych;

• nie da się jednak zapomnieć o problemach, wracają one - dyskretnie na początku, a pod koniec okresu już jawnie;

• Leśmian - w latach 20. wydawał się kontynuatorem młodopolskiej poetyki, w latach trzydziestym znów tworzy w głównym nurcie rozwojowym poezji;

• poezja Dwudziestolecia w sobie właściwy sposób podejmuje kwestie filozoficzne i sama zastanawia się nad swoimi możliwościami w tej dziedzinie (głównie Leśmian i Przyboś - wątek epistemologiczny);

• poezja, kreując wizję świata, równocześnie ujawnia sposoby, jakimi to czyni - są to środki właściwe poezji, a nie retoryczny wywód pojęciowy;

b) Poezja religijna.

• nie była w centrum ruchu poetyckiego, ale wyróżniała się;

• często pojawiały się wątki religijne łączone z codziennością (Chrystus na ulicach itp.);

• lata 20. - najgłośniejsze dzieło poezji religijnej: tom Staffa „Ucho igielne” (1927) - zamykał on pewien styl jej uprawiania, a nie wyznaczał kierunek rozwoju (bo był to zracjonalizowany cykl medytacji i refleksji);

• poezja religijna wykorzystująca zdobycze literackie epoki - Liebert:

• nawiązywał do tradycji (np. baroku), ale znalazł tez nowe rozwiązania;

• bliski skamandrytom;

• język potoczny, styl programowo obniżony;

• nie upodabnia się do poetów piszących w stylu franciszkańskim (Kasprowicz z tomu „Mój świat” czy Zegadłowicz);

• poetyka skamandrycka w sferze metafizyki;

• skrajny sensualizm;

• często ujęcie groteskowe;

• w latach 30. podobne ujęcie poezji, z dużym nasileniem groteski - u Wojciecha Bąka;

• u Lieberta i Bąka: wątki religijne o charakterze wyznawczym, element światopoglądu; poezja przeżycia religijnego

• wątki religijne również u innych poetów, nawet tych, którzy nie byli religijni w sposób konekwentny;

• poezja metafizyczna - Sebyła; wątki religijne powiązane z wizjami kosmicznymi, kosmogonicznymi i obrazami zagłady świata (w latach 20. zapowiadał to poznański ekspresjonizm);

c) Wobec historii.

• w latach 20. - programowy brak zainteresowania historią (wyjątek: „Karmazynowy poemat” Lechonia, 1920);

• dopiero w latach 30. zwrot ku historii:

• zwrot do wątków, postaci i symboli z historii, głównie z historii Polski (poezja historyczna, uprawiana i przez skamandrytów - Wierzyński, Iwaszkiewicz - i przez poetów lat 30. - Kołoniecki, Hollender); bohaterowie - wielcy artyści i poeci oraz postaci historyczne (tom Wierzyńskiego „Kurhany”, 1938); nie są to wiersze-kroniki, nie stanowią relacji, a tylko zmierzają do ujawnienia symbolicznego sensu dla współczesnych, przypominają pokłady rodzimych tradycji;

• również to, co działo się współcześnie, było okazją dla refleksji historiozoficznej - załamał się już optymizm lat 20.; pytania o to, dokąd zmierza historia; poetyckie wizje, najpełniejsze w poezji poetów wileńskich i w ogóle w katastrofizmie;

d) Wobec spraw ostatecznych.

• poezja Dwudziestolecia szukała języków, którymi mogłaby mówić o śmierci, przemijaniu, stosunkach międzyludzkich itp.;

• jak mówiono w Dwudziestoleciu o śmierci?

• rezygnacja z tradycyjnych środków: medytacji, rozmyślań itp.;

• u Leśmiana (gdzie śmierć jest wątkiem podstaowwym) - „naturalistyczne” opisy umierania (np. „Do siostry”);

• sposób groteskowy (w wielu wierszach Leśmiana i np. Tuwima);

• u Czechowicza - śmierć pokazana poprzez aluzje i odwołania do folkloru i mitu;

• Leśmian i Czechowicz kształtują zaświaty tak, jakby były przedłużeniem świata ziemskiego, a o śmierci mówią czasem jak o jednej z faz życia;

3. Poezja: konstrukcja i wyobraźnia.

1. Zmiany w koncepcji poezji.

• w latach 20. - zadaniem poezji nie jest opowiadanie, jaki jest świat, ale aktywne wpływanie na jego losy;

• w latach 30. -poezja jako swoista konstrukcja lub wizja podległa wyobraźni;

• wiersz przestaje być traktowany jako mowa uczuć, sfera jawnych deklaracji lirycznych;

• nośnikiem ekspresji miał być tworzony w wierszu świat, który jest przekaźnikiem widzenia rzeczywistości charakterystycznego dla danego poety;

• istota poezji tkwi w samym kształcie wiersza i kreowanym w nim świecie;

1. Utwór jako koncepcja, utwór jako wizja.

• dwa sposoby rozumienia poezji:

• utwór jest konstrukcją, budowaną w mysl przyjętych zasad - taki pogląd przejawia większość grup literackich, głównie w latach 20. i u Awangardy krakowskiej (w latach 30. ciągle u Przybosia); poeta buduje świat od nowa w języku, tworzy związki między elementami języka; wyobraźnia jest podstawowym czynnikiem twórczości;

• utwór jest wizją, gdzie wyobraźnia jest głównym czynnikiem, ale nie tworzy rygorystycznego porzadku. Wiersz jest przepływem obrazów, podobnym do zapisu widzenia lub snu, może kwestionować wyobrażenia dotyczące struktury rzeczywistości; subiektywność podmiotu poetyckiego; poeci lat 30. (wcześniej takie tendencje przejawiali ekspresjoniści poznańscy), głównie Czechowicz;

• Wyobraźnia jako kategoria uniwersalna.

• wyobraźnia - ponadczasowy czynnik poezji;

• może być regułą organizującą wszelkiego typu wypowiedzi poetyckie: relacje z wydarzeń życia codziennego, utwory będące grami obrazów, aluzji, wizji itp.;

• elementy tradycyjnej fantastyki (np. u Leśmiana i Czechowicza) czerpane z folkloru, ubrane w nowe kształty - łączone z językiem, który się z fantastyką nie wiązał; fantastyka przestaje być wyróżnikiem tematycznym - zagarnia wszystkie rejony (zjawisko fantastyki codzienności), jest sposobem budowania świata przedstawionego;

1. Poezja groteskowa.

• pojawiała się już wcześniej, ale dopiero w Dwudziestoleciu zyskała tak wielki zasięg;

• zwykle wyrażała się w dekompozycji elementów świata i w ułożeniu ich następnie w takich konfiguracjach, które nie odpowiadały powszechnym wyobrażeniom o porządku - przez co nie wydawały się rozsądne; groteska jako rodzaj twórczości opartej na grze absurdu;

• u np. Tuwima i Słonimskiego stanowiła ona odrębną dziedzinę, nie ograniczającą się do poezji;

• była obecna w twórczości różnych grup, wiązała się z różnymi koncepcjami stylistycznymi; czasem pojawia się tam, gdzie się jej nie spodziewamy, a nie ma jej tam, gdzie być powinna;

• nie jest tylko domeną awangardy, ważna jest również dla paseistów;

• Przyboś w zasadzie nie używa groteski (tylko w kilku mniej charakterystycznych wierszy z przełomu dziesięcioleci), za to pojawiała się np. u Brzękowskiego;

• u skamandrytów: u Lechonia jej nie ma (zwykle jego satyry są retoryczne), u Słonimskiego też (chyba że w utworach opartych na dowcipie), za to mnóstwo jej jest u Tuwima;

• u tych debiutujących w MP: nie ma jej u Staffa, za to jest jedną z podstawowych własności poezji Leśmiana;

• groteska pojawia się wszędzie! Jest uniwersalna - jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech poezji Dwudziestolecia!

• od początku występowała w dwóch wersjach:

• ludycznej (futuryści i częściowo skamandryci) - zabawa; groteska wyrazem gry poetyckiej; ta koncepcja ma potem przedłużenie w twórczości Gałczyńskiego;

• katastroficznej (ekspresjoniści i skamandryci) - wyraz nieufności wobec świata współczesnego; połączona z wizjami kosmicznymi; krytyka współczesnej kultury; ta koncepcja jest realizowana również w powieściach i dramatach Witkacego, a potem jest charakterystyczna np. dla katastrofistów wileńskich;

• niemal zupełny brak pogłosów surrealizmu, który dominował w Europie - w Polsce surrealizm nie miał szans, bo zakładał nieufność wobec współczesnego świata (a Polska niedawno odzyskała niepodległość - optymizm) i odwoływał się do psychoanalizy (która w Polsce nie miała tradycji);

1. Wyobraźnia a język.

• homologia pomiędzy konstrukcją świata przedstawionego a warstwą językową;

• nowe sposoby posługiwania się słowem - nowe związki frazeologiczne, łączenie stylów funkcjonalnych, swoiste metody metaforyzacji;

IV GATUNKI. JĘZYK. WIERSZ.

1. Gatunki.

a) Sytuacja gatunków.

- gatunki w Dwudziestoleciu nie tworzą systemu, nie ogarniają całej produkcji wierszowanej; określenia gatunkowe można stosować tylko do niektórych utworów;

- liryka niemal zrównała się z poezją (prawie całkowita śmierć epiki poetyckiej, zwłaszcza w czystej postaci);

- główny czynnik identyfikacji - język poetycki;

- inny czynnik zastępujący rozróżnienia gatunkowe - kategoria szkoły lub grupy poetyckiej (zwłaszcza w latach 20.)

- gatunek mógł odgrywać rolę, ale nie pierwszoplanową;

Ciągle jednak gatunki wpływały na kontakt z odbiorcami poezji, działały na świadomość literacką epoki i wycisnęły piętno na praktyce poetyckiej;

b) Trzy warianty.

- teoria Balcerzana („Sytuacja gatunków” i „Systemy i przemiany gatunkowe w polskiej liryce lat 1918-1928) na temat sytuacji i roli gatunków w Dwudziestoleciu:

• wariant I: klasycystyczny - przeświadczenie, że historia i tradycja wytworzyły zamknięty zespół form, znany czytelnikom, do którego trzeba się odwoływać (zapewnia on właściwy odbiór utworom, realizującym reguły danego gatunku); gatunek stanowi wartość;

• wariant II: postromantyczny (inna nazwa: funkcjonalny) - ten stosunek do gatunków ukształtował się w toku romantycznego rozkładu systemu gatunkowego; o sięgnięciu po gatunek nie decyduje przeświadczenie, że repertuar jest ukształtowany - wzorzec gatunkowy jest atrakcyjny o tyle, o ile umożliwia lub ułatwia kontakt z czytelnikiem; dzięki temu można reaktywować gatunki tradycyjne lub tworzyć nowe, w miarę potrzeb;

• wariant III: awangardowy - całkowita i programowa negacja kategorii gatunku jako elementu praktyki poetyckiej (widać to zwłaszcza u Awangardy krakowskiej); gatunek jest nieprzydatny, bo każdy utwór powinien być niepowtarzalny i stworzony według niepowtarzalnych reguł określających jego konstrukcję; na gatunki nie ma miejsca, ta kategoria sprowadza to, co powinno być nowe, do tego, co stare i tradycyjne;

c) Trzy warianty a praktyka poetycka.

- teoria Balcerzana jest odtworzeniem ówczesnej świadomości literackiej;

- warianty skrajne (klasycystyczny i awangardowy) nie miały szans na realizację:

• klasycystyczny: bo sieć gatunków nie mogła ogarnąć całej twórczości poetyckiej; w romantyzmie system gatunków rozpadł się i nie dało się go odtworzyć; stąd w twórczości neoklasycystów obok utworów o wyrazistej strukturze gatunkowej są utwory, które ciężko przypisać do gatunku (Iwaszkiewicz - pisze ody, elegie, sonety, ale też utwory, które można nazwać jedynie lirykami [cykl „Lato 1932”, 1933]; gatunek często ma nie tylko wartość funkcjonalną, ale też ma podkreślać związek z przeszłością;

• awangardowy: bo idea niepowtarzalności utworu i reguł mogła istnieć tylko w teorii; gatunki pojawiają się w twórczości awangardy i to dwojako: po pierwsze, występują gatunki tradycyjne, zwłaszcza te o charakterze retorycznym (oda, hymn), po drugie, awangardziści stworzyli pewne formy, które można nazwać gatunkami, np. formy poezji opisowej, podkreślające moment percepcji (Przyboś) czy poemat rozkwitający (Peiper);

- dominuje wariant funkcjonalny - nie powtarza się tradycyjnego systemu gatunku, ale też się go nie eliminuje; o powołaniu gatunku do życia decyduje to, jaką może on pełnić funkcję - dotyczy to i gatunków tradycyjnych, i tworzonych;

d) Gatunki tradycyjne.

- występowały u neoklasycystów, ale nie tylko;

- dwojakie podejście do nich:

• bezpośrednie przywoływanie - wskazywanie na strukturę gatunkową danego utworu (np. Leśmian określił jeden z cyklów wchodzących w skład „Łąki” jako „Ballady”);

• traktowanie utworu jako jednostkowego przedmiotu, w którym aktualizowane są założenia jakiegoś tradycyjnego gatunku; ujawniają się one dopiero w trakcie lektury, wtórnie (np. u Leśmiana - kilkanaście utworów spełniających warunki elegii autobiograficznej, ale żaden z nich nie jest tak nazwany);

- sięganie po różne wzorce: bardzo kunsztowne (sonety Słonimskiego), ale na ogół podstawowe (elegia, oda);

- gatunki tradycyjne występują w zasadzie we wszystkich kierunkach poetyckich (często przeczy to programom); najbardziej uniwersalna wydaje się oda (Iwaszkiewicz, ale też Tuwima [„Do prostego człowieka”], ale ma Styl programowo obniżony, podobnie jak u Zagórskiego [„Oda na spadek funta”] - ujęcie funkcjonalne dopuszcza zmiany w obrębie tradycyjnego wzorca, ale pozostawia czynniki identyfikujące); oda występowała nawet u awangardzistów (Przyboś, Jalu Kurek, Peiper [„Odezwa”, „Książka”] - ma charakter retoryczny), mimo że programowo odrzucali oni gatunki;

e) Gatunki nowe.

- tworzenie nowych gatunków, kształtowanie konwencji, styló, kręgów tematycznych itd.

- nowe gatunki często są trudne do rozpoznania, działają w postaci utajonej; wyodrębnione zostały tylko nieliczne;

- tworzone są według różnych zasad i kryteriów;

- czasem zasadniczym kryterium jest sytuacja komunikacyjna - skamandryci i ich wiersze-monodramy (zwłaszcza u Tuwima);

- nowe konstrukcje, gdy występują tylko w jednym utworze, nie mogą być traktowane jako gatunek; można o nim mówić dopiero, gdy pewne zasady obejmują wyrazisty zespół utworów;

- inny nowy gatunek: reportaż poetycki (różnił się znacznie od dawniejszej poezji opisowej, nawiązywał w stylu do przekazu prasowego);

f) Nobilitacja gatunków niskich.

- zjawisko odwrotne do obniżania gatunków tradycyjnych;

- gatunki niskie nobilitowane wywodziły się zwykle z kultury miejskiej lub przedmiejskiej, nie z tradycyjnego folkloru;

- ballada podwórzowa (inna od ballady romantycznej, nawiązującej do folkloru tradycyjnego);

- gatunki rozrywkowe: piosenka kabaretowa, skecz - pojawiają się nie tylko użytkowo, ale też w liryce; piosenka kabaretowa upodabnia się do form liryki, a one do piosenki; zacieranie granic między twórczością liryczną a satyryczną;

- przenikanie do poezji form dziennikarskich (wspomniane już kilkukrotnie reportaże poetyckie); - demokratyzacja poezji, zainteresowanie codziennością;

2. Język poetycki.

- trudno mówić o kanonie - jest to raczej szereg kanonów;

a) Język poetycki: otwarcie i autonomia.

- dwa dążenia przeciwstawne: otwarcie mowy poetyckiej na wszelkie typy społecznej praktyki językowej i naleganie na autonomię języka poetyckiego;

- OTWARCIE: demokratyzacja słownika poetyckiego; sprzeciw wobec poetyzmów (ten krytycyzm przejawiał się często bezpośrednio, w ironicznych użyciach poetyzmów [Tuwim, Gałczyński, futuryści] lub poprzez zestawianie poetyzmów z prozaizmami, przez co poetyzm ujawniał sztuczność i pustkę znaczeniową [futuryści - Jasieński, Stern] - ten drugi sposób później stracił na znaczeniu, bo cała poezja Dwudziestolecia dążyła zasadniczo do unieważnienia opozycji prozaizmu i poetyzmu [prozaizm jest kategorią subiektywną, jest wyrazisty o tyle, o ile widać poetyzmy]); dopuszczalność w języku poetyckim wszelkich kategorii słownictwa, kontakt z językiem potocznym i mówionym na ogromną skalę (dużo bardziej widoczny niż np. w romantyzmie, chociaż i tam występował); mowa codzienna różnych środowisk społecznych, mowa salonów, ulicy, peryferii, prowincji; kolokwializmy; elementy (również frazeologiczne i składniowe) środowiskowe, regionalne itp. (nie zawsze kolokwialne, często np. ze stylu gazetowego, języka nauki, techniki czy sportu; niektóre elementy były hybrydyczne, ze stylu mówiono-pisanego) - dotyczy to zwłaszcza retoryki, głównie politycznej (np. poezja rewolucyjna Broniewskiego); nie oznacza to wykluczenia dawnych odmian dyskursu filozoficznego, religijnego, moralistycznego; rozchwianie normy językowej, brak kryteriów „estetyczności” i poprawności;

- AUTONOMIA: poezja jako szczególna odmiana języka, mająca własne cele, będąca odrębna w charakterze, poddanej wyjątkowym motywacjom i regułom; sprzeciw poezji wobec „zewnętrznych” żywiołów językowych;

- żadna z tych stron nigdy nie odniosła zwycięstwa;

- praktyki twórcze poszczególnych kierunków poezji nie dają się przyporządkować do żadnego z tych modeli - wszyscy szukają raczej nadrzędnego rozwiązania, kompromisu;

b) Awangardowa koncepcja języka poetyckiego.

- rozwinięta koncepcja języka poetyckiego;

- główne starania w tym kierunku: Przyboś i Peiper; ich koncepcje różniły się od siebie w wielu punktach; jeszcze inny był wariant Brzękowskiego („wyzwolona wyobraźnia”, podobnie jak u nadrealistów francuskich);

- awangardowa koncepcja nie była jednolita również dlatego, że poszczególne warianty zmieniały się w czasie (nie widać tego tak bardzo u Peipera, ale już u Przybosia tak);

- zjawisko dwoiste: kształtowały ją utwory, ale też teoria i program - czasem te dwie sfery drastycznie się z sobą nie zgadzały;

- mimo to poetyka awangardowa funkcjonowała w świadomości Dwudziestolecia jako zjawisko zwarte;

- słownik „zdemokratyzowany”, ale miało to przeczyć konwencjonalnym zadaniom i rolom wykorzystywanych słów; słowa mogą wejść do poezji o tyle, o ile wyzwolą się ze swoich wcześniejszych przeznaczeń (niezgoda na zastane znaczenia słów) - widać tu wpływy francuskiego symbolizmu (a właściwie Valery'ego);
- poszukiwanie takiego stanu poezji, w którym dałaby się ona określić jako „język w języku”, rządzony sobie tylko właściwymi regułami;

- poezja - działanie antyprozaiczne, godzące w ideę nazywania czegokolwiek; odsuwanie narracji, opisu, bezpośrednich refleksji czy deklaracji; mowa nieparafrazowalna - to, co utwór ma do zakomunikowania, da się przedstawić tylko w taki sposób, w jaki zrobił to poeta, inaczej byłaby to już inna treść;

- Peiper - koncepcja pseudonimu: znaku swoiście poetyckiego, odmiennego zupełnie od nazwy spowszedniałej, nawet jeśli wiązało się to z wymyślnością i dziwacznością; teoria ta nie spotkała się ze zbytnim poparciem, często wyśmiewano ją, bo była bardzo drastyczna;

c) Ideologia metafory.

- ujęcie tej kategorii mieściło się nie tylko w porządku poetyki, ale też w porządku światopoglądu;

- dlaczego ceniono metaforę?

• antyrealistyczny charakter;

• instrument językowy umożliwiający oddanie ruchu twórczej fantazji;

• rozwiązanie ekonomiczne - używanie słów, które aktualizuje w nich całe wiązki znaczeń: „maksimum aluzji w minimum słów” (słowa Przybosia);

• coś stworzonego przez poetę, celowo skonstruowanego, a nie znalezionego cudem w języku;

• coś umożliwiającego pośrednią ekspresję wzruszeń i emocji - liryzm nieostentacyjny, dopuszczony do wypowiedzi nie wprost, ale poprzez aluzyjne równoważniki („ekwiwalenty uczuć” - słowa Peipera);

- metafora intensyfikuje mowę;

- metafora to zorganizowana wieloznaczność;

- dzięki metaforze rodzi się międzysłowie - sfera znaczeniowa niesprowadzalna do wartości semantycznych poszczególnych jednostek leksykalnych ani sumy takich jednostek;

- poszukiwanie zasad i kształtów „pięknego zdania” (określenie Peipera) - takiego, które stwarzałoby ramy dla odpowiednio intensywnego międzysłowia (gdy jego konstrukcja sprzyja wyzwalaniu się z wyrazów znaczeń metaforycznych); takie zdanie musi być wyzwolone od normalnej składni zdania prozaicznego (albo poprzez dodanie powiązań retorycznych [liczne paralelizmy, powtórzenia, gradacje, inwersje itd.] - stosował to Peiper i np. żagaryści, albo przez usunięcie ze zdania jakichś elementów, przez co pozostałe ulegają przegrupowaniu [zastosowanie elipsy] - używał tego Przyboś czy Czechowicz);

d) Śmiałości słowotwórcze.

- było wiele koncepcji odmiennych od teorii metafory;

- wg niektórych koncepcji: słowo najbardziej poetyckie to takie, które autor powołał do życia, bo było mu potrzebne, a nie znalazł go w zastanym zasobie leksykalnym - NEOLOGIZM; nieważne, na ile neologizm przyda się w języku - celem jego stworzenia ma być doraźne użycie przez poetę; tym większa poetyckość neologizmu, im mniejsza szansa na to, że przyjmie się w mowie (przykład: Leśmian);

- tę koncepcję wyznawali też futuryści:

• wg nich neologizm jest potrzebny wtedy, gdy poezja nie znajduje wyrazów sposobnych do odzwierciedlenia dynamiki zdarzeń i emocji;

• neologizm futurystyczny - zwykle formacja czasownikowa utworzona od podstawy rzeczownikowej lub przymiotnikowej; często jest rezultatem mechanicznych operacji i ma udowadniać, że możliwe jest dowolne „dynamizowanie” materiału leksykalnego (np. w wierszach Jasieńskiego i Młodożeńca);

• *„SŁOWA NA WOLNOŚCI” - oswobodzone z niewoli zdania; neologizmy futurystyczne są agresywne, natarczywie zauważalne, sztuczne lub dziwaczne;

• futuryści często demontują też całostki wyrazowe, rozbijają ją na segmenty, które są następnie traktowane jako pełnoprawne składniki wypowiedzi; nie ma tu zasad, można wydzielać i morfemy, i przypadkowe fragmenty wyrazu; takie cząstki układały się potem w różne ciągi (echolalie, aliteracje itp.); często dawało to obraz foniczny jakiegoś zjawiska - tworzyło onomatopeję;

- były to tendencje stosunkowo mało popularne (słowotwórstwo i Leśmiana, i futurystów), nie wpłynęły na kształtowanie odrębnych stylów, jednak zaważyły na przemianie poetyckich sposobów mówienia;

- koncepcja awangardowa była pojemna - nie wykluczała eksperymentów słowotwórczych, uznawała je za użyteczne, o ile okazywały się funkcjonalne, ale też nie negowali zdania; natomiast futuryści postawili na słowo i słowotwórstwo, przez co byli niechętni zdaniom;

e) Nowe zasady organizacji wypowiedzi.

- jaki model wypowiedzi poetyckiej byłby w Dwudziestoleciu uznany za „koncentrat” niekonwencjonalności?

• ograniczenie konwencjonalnych wyznaczników zamkniętości wypowiedzi; i początek, i koniec tracą charakter miejsc strukturalnie uprzywilejowanych; awangardziści występują przeciwko poincie (Przyboś - niech każde zdanie poematu ma wagę pointy); pozostawienie utworu w stanie, w którym zdawał się czytelnikowi nieukończony, jakby był mową zaniechaną, która wymaga kontynuacji i dopełnienia; początek zwykle określa charakter utworu - tu dopuszcza się utwór pozbawiony definitywnego początku, zagadkowy, niejasny, prowokujący czytelnika do domysłów na temat wcześniejszej, niedopowiedzianej treści, ustalającej warunki rozwijania mowy; różne były koncepcje na temat samego utworu: albo traktowano go jako utrwalony słownie odcinek strumienia mowy wewnętrznej podmiotu, albo uważano za pojedynczą replikę wyjętą z rozmowy, albo twierdzono, że tekst utworu tłumaczyć się może tylko w pewnym zbiorze tekstów (w cyklu poetyckim, w twórczości autora czy grupy), albo sądzono, że hipotetyczna całość mieści się poza granicami języka werbalnego (w sferze podświadomości);

• polemika z zasadą jedności tematycznej utworu; albo odrzucano temat jako czynnik zapewniający spójność tekstu, albo redukowano jego dotychczasową rolę w tej kwestii; ryzykowano w ten sposób, że czytelnik nie będzie w stanie połączyć następujących po sobie zdań w zrozumiałe zespoły; pojawiają się czasem jakieś tematy chwilowe, jednak są rozproszone, nie łączą się we wspólną linię tematyczną;

• pierwsza odmiana budowy tekstu poetyckiego: główny czynnik spajający - zestawienie (juxtapozycja) elementów znaczeniowych niezależnych od siebie, zawartych w zdaniach lub częściach zdań uszeregowanych współrzędnie; tekst narasta poprzez dodawanie kolejnych paralelnych odcinków, całość jest pozbawiona hierarchii; stosował to np. Ważyk i nazwał to później sposobem kubistycznym, wyprowadziwszy go z poezji Apollinaire;a, Cendrasa i Jacoba; jeśli czytelnik chce zrozumieć przekaz, musi rozpoznać zestawione elementy jako dopełniające się części nieuchwytnej na pierwszy rzut oka całości; wykorzystuje to potem Różewicz i jemu podobni;

• druga odmiana budowy tekstu: czynnik motywujący bieg wypowiedzi - strumień aktywności percepcyjnej „ja”, która wyznacza to, co przedstawione; sprawozdanie z procesu poznawczego „ja”; wszystkie zmiany podmiotowej perspektywy są tu sygnalizowane, przejścia między częściami - ostro zaznaczone (segmentacja tekstu);

• trzecia odmiana budowy tekstu: wypowiedź poetycka jako odpowiednik swobodnego biegu skojarzeń - marzenie senne, wspomnienie, wizja, proroctwo itp.; rzadko było to sygnalizowane wprost; podmiot mówiący podlega metamorfozom, przechodzi w różne „ja”, nawet „ty” czy „on”; nie wiadomo do końca, kto mówi; nie wiąże się to z segmentacją wypowiedzi - jest ona często niezauważalna; widać za to efekt płynięcia wypowiedzi - brzmieniowo i znaczeniowo; brak logiki, która pozwalałaby rozpoznać kontury następujących po sobie części; wieloznaczność, znaczeniowa mglistość słów; widać to głównie u Czechowicza i całej drugiej Awangardy; później stosują to np. Gajcy i Baczyński;

• czwarta odmiana budowy tekstu: mechanizm rozwijania tekstu, w którym główną rolę odgrywają operacje dokonywane na znaczeniach słów i wyrażeń; punkt wyjścia - zwykle zbitka frazeologiczna o skonwencjonalizowanym zakresie zastosowań; wypowiedź jest tu procesem rozmontowywania idiomu i odświeżania jego znaczenia; tekst rozwija się poprzez działania na semantyce słów; w poezji Dwudziestolecia wykorzystywano to epizodycznie i niekonsekwentnie; głównie u Przybosia, w latach 50. i 60. technikę tę stosują lingwiści (Białoszewski itp.) i „Nowa Fala”;

4. Sytuacja wiersza.

1. Różnorodność wersyfikacyjna.

- współistnienie różnych systemów wiersza;

- sylabizm (podstawowy system w polskiej tradycji poetyckiej), sylabotonizm, tonizm; do tego wiersz nieregularny (respektujący tylko niektóre ograniczenia systemowe) - rozkwit różnych jego odmian; opozycja do tamtych: wiersz wolny - bardzo popularny w Dwudziestoleciu;

- do tej pory wiersz wolny wykorzystywano sporadycznie, dopiero w Dwudziestoleciu wiersz wolny uzyskuje pozycję partnerską względem wiersza metrycznego;

- ataki na poetów używających wersyfikacji tradycyjnej („kataryniarze i strofkarze”) - ale nie tylko ze względu na metody wierszowania, a przez wizję świata, której takie systemy odpowiadały;

- wiersz wolny nadal był jednak zjawiskiem spornym, często był negowany i traktowany jako zepsuty wiersz metryczny;

- czasem wiersz wolny upodabniał się trochę do wersyfikacji tradycyjnej (Peiper stosował czasem wersy o zbliżonej liczbie zestrojów akcentowych, podobnie Ważyk czy Przyboś w swej wczesnej poezji); pojawiały się też „cytaty” z wiersza regularnego: przywołanie rozpoznawalnych formatów sylabicznych czy sylabotonicznych itp., celowo komponowane przeploty toków „wolnych” i „metrycznych” (częste u Czechowicza);

- wiersz wolny, odrzucając zasady metryki, nie wykluczał przy tym ewentualności doraźnego jej stosowania - dlatego był bardziej uniwersalny niż systemy metryczne, które nie mogły sobie pozwolić na „sprzymierzenie” się z wierszem wolnym;

b) Losy wiersza systemowego.

- wiersz metryczny nadal był żywy;

- co prawda awangardziści odrzucali wiersz sylabotoniczny, ale np. metafizyczna liryka Leśmiana (należąca do szczytowych dokonań liryki międzywojennej) jest wierna zasadom sylabizmu i sylabotonizmu;

- Leśmian przyjmował regularność wersyfikacji za naturalne dobro poezji (filozofia rytmu poetyckiego), a nie za konwencję, którą można wyostrzyć, przytłumić itp.; poza nim jest jednak wielu innych, którzy stosują chętnie wiersz metryczny w różnych formach;

- równoległe taktyki postępowania z normami wersyfikacji (dopełniające się często u jednego poety lub nawet w jednym utworze):

• dokładne stosowanie się do wymogów odpowiednich systemów, ale też nieskrywane naśladowanie typów rozwiązać wierszowych, wypracowanych przez poezję dawniejszą (głównie romantyczną); Lechoń, Broniewski - stosowali formy już nacechowane;

• wykorzystanie form wersyfikacyjnych uznanych za trudne, osobliwe, wyszukane; Tuwim, Słonimski, Iwaszkiewicz - stosowali nietypowe formaty sylabiczne i ich kombinacje, różne odmiany toku zestrojowego;

c) Znaczenie wiersza nieregularnego.

- różne odmiany z różnymi rodzajami odstępstw od zasad wiersza systemowego;

- dla niektórych nieregularnością była jakakolwiek, nawet drobna zmiana (np. spierano się o asonans);

- naprawdę o wierszu nieregularnym można mówić, gdy zostają naruszone prawidła fundamentalne dla danego systemu;

- wiersze nieregularne pisali w Dwudziestoleciu niemalże wszyscy - od Tuwima i Iwaszkiewicza po Miłosza i Sebyłę;

- korzystano z tego typu wiersza chętnie, bo ułatwiał on operowanie elementami potoczności i kolokwialności, jako że nie ograniczały go ściśle reguły wersyfikacji;

d) Wiersz wolny i jego odmiany.

- uchylał warunek rytmiczności;

- programowo nie-muzyczny;

- mowie wierszowanej, której podstawowe jednostki (wersy) realizują wzorzec rytmiczny, określający ich stałą rozpiętość, mierzoną liczbą jednostek niższego rzędu (sylab, stóp, zestrojów akcentowych) przeciwstawiał członowanie wersowe motywowane względami składniowo-intonacyjnymi i znaczeniowymi;
- MODEL PEIPEROWSKI:

* wiersz o charakterze zdaniowym;

* członowanie wersowe służebne wobec składniowo-intonacyjnych podziałów zdania i wypowiedzi;

* przedział między wersowy - dodatkowe wzmocnienie pauzy między zdaniami lub członami zdań;

* rytmizacja wypowiedzi; namiastką zasady rytmizacyjnej są paralelizmy składniowo-intonacyjne o charakterze retorycznym;

* rym (niepełny) - udobitnienie granicy wersu;

- MODEL PRZYBOSIOWSKI:

* podział na wersy ma reorganizować strukturę składniowo-intonacyjną wypowiedzi;

* graficzny wygląd tekstu wprowadza zaskakujące przesunięcia granic członów zdań, niespodziewane pauzy itp.;

* przypomina to notację deklamatoryczną, określającą pożądany przez poetę sposób wygłaszania tekstu;

* interpunkcja jest czynnikiem konstruktywnym i jest stosowania niemal rygorystycznie;

* zestawianie wersów o kontrastujących rozmiarach;

* wyciszenie rymów (choć nie bezrymowość);

- MODEL CZECHOWICZOWSKI:

* nieobecność interpunkcji czynnikiem konstruktywnym;

* członowanie wersowe rozmija się ze zdaniowym, jest jedynym sygnałem intonacyjnej podzielności wypowiedzi;

* segmentacja na poziomie zdaniowo-intonacyjnym pozostawiona jest czytelnikowi, sam musi ją znaleźć, szukając sensu;

* przez to wszystko - migotliwa, rozchwiana struktura;

* rymy nie są konieczne, ale jeśli już występują, to pełne i bogate;

V MIEJSCE POEZJI DWUDZIESTOLECIA W DZIEJACH POEZJI POLSKIEJ.

a) Problem tradycji.

- tradycja: albo zespół reguł i wzorców, określających sposób pisania niezależnie od tego, czy się ją przyjmuje, czy odrzuca, albo świadomy wybór wśród tego, co pozostawiła literacka przeszłość;

b) Tradycja i antytradycjonalizm.

- zasadniczym zadaniem poezji Dwudziestolecia było tworzenie nowości; nowość - kategoria estetyczna;

- ideę tę sformułowała najbardziej konsekwentnie Awangarda krakowska, ale ten programowy antytradycjonalizm łączyłsię np. z hasłem opiewania dnia dzisiejszego itp.; jako taki występował nawet u Skamandra (choć zarzucano im niewolniczy stosunek do tradycji);

- u skamandrytów zmieniło się postrzeganie tradycji, bo nie chcieli nawiązywać do antytradycjonalistów (zwłaszcza do futurystów);

- w latach 30. antytradycjonalizm nie ma takiego znaczenia, pojawia się zainteresowanie tradycją;

c) Wobec romantyzmu.

- początek Dwudziestolecia - antyromantyczność; odrzucenie romantycznej koncepcji poezji (krytyka jej przywódczej, wieszczej roli oraz obrazu poety będącego w konflikcie ze światem); poezja ma być tylko poezją, a poeta - koryfeuszem tłumu;

- antyromantyczne koncepcje tuż po wojnie wyrażano w formach odziedziczonych po romantyzmie (Słonimski i Lechoń - antyromantyczne postawy pokazane przez kreację romantycznego bohatera w romantycznej stylistyce);

- programowa negacja nie trwa długo; Skamandryci wracają do tradycji romantycznej w połowie lat 20., sięgnęli też po nią młodsi (np. Jastrun), a w latach 30. ujawniła się ona z największą mocą;

- nie można było już czcić Słowackiego za jego zdobniczą, emocjonalną poezję (bo wykorzystała to MP), ale za aktualne uznano inne cechy jego twórczości: ironię, sarkazm, wielkie wizje (to w latach 30. dla katastrofistów); nawet Przyboś nie odżegnywał się od Słowackiego;

- Mickiewicz - nauczyciel dyscypliny poetyckiej;

d) Wobec Norwida.

- Kwadryga uczyniła go swym patronem;

- wzór intelektualizacji poezji i jej zbliżenia do pojęciowego dyskursu - taki odbiór łączył się ze stopniowym załamywaniem ekspresyjnej koncepcji liryki i wzrostem zainteresowania dla problematyki moralnej (w latach 30.);

- odwoływali się do niego różni poeci: Tuwim, Przyboś, Czechowicz i inni;

- u Norwida słowo poetyckie nie jest traktowane jako tworzywo poezji, jest jej problemem, przedmiotem refleksji - to samo u Tuwima;

- inne, przedromantyczne okresy poezji polskiej są przywoływane sporadycznie; staropolska - wykorzystywana jako stylizacja lub źródło motywów (Kochanowski - za sprawą Norwida, który jakby skierował uwagę w tę stronę); pojawiały się nawet odwołania do klasycyzmu warszawskiego (wiersze o rzemieślnikach Brauna, poezja opisowa Karpińskiego);

e) Wobec poezji obcej.

- pewne grupy znajdywały wzorce z zewnątrz: ekspresjoniści „Zdroju” - ekspresjonizm niemiecki; futuryzm - futuryzm włoski i rosyjski;

- w pierwszej fazie Dwudziestolecia ważni są ci poeci, którzy sięgali po wątki współczesnej cywilizacji, miasta, tłumu: W. Whitman, E. Vergaeren; ceniony był też Rimbaud jako odkrywca nowego języka poetyckiego;

- z poezji francuskiej przejmowano wszystkie ówczesne tendencje poza surrealizmem (widać go tylko u Brzękowskiego - było o tym powiedziane wcześniej); ceniony był zwłaszcza Paul Valery, Apollinaire itp.;

- kontakt z poezją rosyjską (po raz pierwszy w dziejach polskiej poezji): zainteresowanie i poezją XIXX w., i współczesną; Majakowski, Jesienin;

f) Przewartościowanie tradycji.

- tradycja - punkt odniesienia zarówno w sensie pozytywnym (inspiracja), jak i negatywnym (sprzeciw, odrzucenie);

- różnorodność w podejmowaniu elementów tradycji w przypadku różnych grup - czynnik różnicujący te grupy;

g) Węzłowy punkt tradycji.

- refleksje na temat oddziaływania Dwudziestolecia w późniejszych czasach;)

M. Błaszkowska

1

---