Wykład XIII
Naturalizm w literaturze polskiej. Recepcja naturalizmu w Polsce. Wielcy realiści wobec Emila Zoli.
Na przełomie lat 70-tych i 80-tych większość pisarzy z pokolenia Prusa, wchodzących w najdojrzalszą fazę swojej twórczości, podążyło w kierunku dojrzałego wielkiego realizmu. Nie czynili już oni z literatury instrumentu bezpośredniego oddziaływania wychowawczego.
Ważną rolę w skrystalizowaniu się ich świadomości literackiej, zrozumieniu celów i funkcji literatury, jej relacji w stosunku do nauki odegrały impulsy płynące z Europy Zachodniej, głównie z nowych prądów literatury francuskiej. Za najogólniejszą podstawę literackiego programu przyjęto realizm bardziej umiarkowany i wolny od Zolowskiej jednostronności. Naturalizm wszakże (przyjmowany z rezerwą lub ze wstrętem odrzucany) uświadomił wielu pisarzom (w tym Prusowi), czym jest sztuka i jaki jest jej stosunek do rzeczywistości społecznej, jak nauka ma wspierać twórczość artystyczną, odkrył nowe pola obserwacji życia współczesnego i uwyraźnił istniejące uwarunkowania egzystencji człowieka i ludzkiej zbiorowości. W tym kierunku szedł rozwój twórczości grupy pisarzy skupionej wokół czasopisma „Wędrowiec”.
Termin naturalizm przyjęty został jako nazwa historyczna danego prądu literackiego, który zrodził się w literaturze francuskiej drugiej połowy XIX wieku i znalazł najpełniejszy wyraz w twórczości Emila Zoli i jego szkoły. Naturalizm pojęty historycznie wyrósł z realizmu XIX wieku i pozostał z nim bezpośrednio związany, uznając się za jego spadkobiercę. Trudności z ustaleniem zakresu naturalizmu w literaturze, zdaniem H. Markiewicza, wynikają stąd, że prąd ten nie jest reakcją przeciw realizmowi dojrzałemu, lecz jego swoistą kontynuacją, odcina się więc od niego znacznie mniej wyraźnie niż np. romantyzm od pseudoklasycyzmu; często mamy tu do czynienia nie z różnicami jakości, lecz z różnicami stopnia. Zarazem nie jest to kontynuacja jedyna: obok naturalizmu istnieje odmienna i cenniejsza postać późnego realizmu krytycznego (rzadko zresztą w Polsce objawiająca się na przełomie XIX i XX wieku) (Markiewicz, Realizm, naturalizm, typowość, [w:] Główne problemy wiedzy o literaturze). Naturalizm był odróżniany od realizmu jako niewolnicze, bierne, nieselektywne naśladowanie rzeczywistości (w piśmiennictwie niemieckim).
Termin naturalizm, od momentu powstania, obrastał w coraz nowsze znaczenia. Markiewicz wyróżnia trzy najbardziej rozpowszechnione znaczenia tego terminu:
1. program literacki Zoli, twórczość literacka Zoli i grupy Medanu, prąd literacki u schyłku XIX wieku, będący kontynuacją wcześniejszego realizmu, jeden z prądów literatury realistycznej do dziś żywotny;
2. realizm konsekwentny, realizm przesadny, jednostronnie pesymistyczny, powierzchowny i dlatego mniej wartościowy; (tylko wyjątkowo nadawano naturalizmowi znaczenie szersze i bardziej dodatnie niż realizmowi, tj. naturalizm - odtwarza całą naturę, realizm - tylko to, co jest dostępne zmysłom)
3. biologiczna koncepcja osobowości w literaturze, fatalizm dziedziczności i wpływu środowiska, odtwarzanie wyłącznie lub przeważnie faktów brutalnych, drastycznych, odrażających, patologicznych, fotograficzna wierność odtwarzania doprowadzona do maksimum, obecność szczegółów strukturalnie zbędnych w utworze, odtwarzanie zjawisk życiowo prawdopodobnych, występujących często lub wyjątkowo, ale - nieistotnych, nietypowych, sugerujących jednostronne czy fałszywe uogólnienia poznawcze (pseudorealizm).
Hasłem programowym uczynił „naturalizm” Zola. Emil Zola wzbudził zainteresowanie współczesnych nie tylko jako autor powieści uchodzących za gorszące, ale też jako twórca i propagator nowej teorii estetycznej, nowej koncepcji sztuki. Rola Zoli polegała na tym, że był najwybitniejszym i najbardziej konsekwentnym reprezentantem francuskiego naturalizmu, powstałego około lat 70-tych najpierw we Francji i rozpowszechnionego w prozie i dramacie europejskim ostatniego 30-lecia XIX wieku.
Nazwa po raz pierwszy ukazała się w artykule Zoli drukowanym w „Le Salut Public”, ale terminem wyjściowym dla naturalizmu francuskiego jest rok 1877 jako data ukazania się powieści Zoli pt. W matni. Moment szczytowy naturalizmu to rok 1880, w którym opinia społeczna została porażona Naną. Jako główny teoretyk Zola sformułował i skodyfikował podstawowe założenia metody naturalistycznej w przedmowie do 2 wydania powieści Th*rese Raquin - kwiecień 1868, w której oświadczył, że „ma zaszczyt należeć do grupy pisarzy naturalistycznych”. Teorie swe rozbudował w artykułach, rozprawach zebranych w tomach: Powieść eksperymentalna (Le Roman expérimental) - 1880, Powieściopisarze naturaliści (Les Romanciers naturalistes) - 1881 i Naturalizm w teatrze (Le Naturalisme au theâtre) - 1881, podsumowując zresztą raczej myśli i osiągnięcia swych poprzedników, mistrzów literackich, głównie Balzaca (np. Balzac w przedmowie do Komedii ludzkiej zapowiadał zbliżenie pracy pisarza do metody postępowania przyrodnika), Goncourtów, Flauberta, niż tworząc własną oryginalną teorię.
Markiewicz, s. 227: Z dawniejszych programów i wypowiedzi realistycznych wziął hasła unaukowienia metody pisarskiej, wykorzystania obserwacji i dokumentu, eliminacji fantastyki i nieprawdopodobieństwa, a włączenia pospolitości, brzydoty i trywialności. Własnym wkładem Zoli był:
fizjologiczno-środowiskowy determinizm i
złudzenie co do możliwości stosowania metody eksperymentalnej.
Zola dał też najpełniejszą, choć niekonsekwentną realizację swej teorii w 20-tomowym cyklu powieściowym pt. Rougon-Macquartowie. Historia naturalna i społeczna pewnej rodziny za czasów Drugiego Cesarstwa (1870-1893). Wspomagali go w tej twórczości pisarze z tzw. grupy medańskiej (bo zbierali się na dyskusje, dysputy i sympozjony literackie w Medan pod Paryżem - wiejskim ustroniu Zoli), którzy opublikowali wspólnie Wieczory medańskie - 1880 - czyli zbiór cykl 6 nowel osnutych na motywie wojny francusko-pruskiej (m.in.. Baryłeczka Maupassanta). Grupę tę reprezentowali, obok Zoli i Maupassanta, Huysmans, Alexis, C*ard i Hennique. Najbardziej znane powieści Zoli to: Pieniądz, W matni (1877), Nana (1880), Germinal (1885).
Lata 1880-1890 to epoka dominacji kierunku naturalistycznego w prozie francuskiej. Jednocześnie jest to okres powolnego zmierzchu - w 1893 roku umiera Maupassant.
Estetyka naturalizmu ukształtowała się pod wpływem i pod urokiem nauk przyrodniczych i społecznych oraz ścisłych, słowem pod urokiem scjentyzmu. Doktryna pisarska Zoli wiąże się bowiem z jego poglądami na społeczeństwo i człowieka. Zrodziły się one w wyniku fałszywych analogii i pospiesznych uogólnień. Przeniósł on na grunt ludzkiego społeczeństwa darwinowską, biologiczną teorię o pochodzeniu gatunków i walki o byt i taine`owską teorię środowiska. Za przykładem Taine`a widział w oddziaływaniu środowiska czynnik podporządkowujący sobie w sposób automatyczny i bezwzględny egzystencję jednostek i zbiorowości ludzkich, przy czym Taine rozumiał pojęcie środowiska szeroko - w sensie przestrzeni geograficznej, klimatu, konfiguracji terenu, podczas gdy on przyjmował je w znaczeniu przede wszystkim socjologicznym, zatem zaprezentował radykalną wersję naturalizmu socjologicznego, redukując prawa nauk społecznych do ustalonych przez Darwina praw przyrodniczych, wbrew Comte`owi i Millowi, opowiadającymi się za naturalizmem względnie umiarkowanym i wbrew teoretykom naturalizmu niemieckiego.
Przyrodniczo-materialistyczna i deterministyczna idea człowieka osłabia historyczno-społeczne i kulturowe uwarunkowania losu ludzkiego. Ale zacieranie granicy między życiem społecznym a światem przyrody w pisarstwie Zoli i jego zwolenników miało służyć ukazaniu prawdziwego oblicza współczesnej epoki, p. w. krytyce istniejącego układu stosunków socjalnych. Biologiczny determinizm i pasja demaskatorska zwrócona przeciw rzeczywistości opartej na wyzysku i przemocy skłaniały naturalistów do wyszukiwania dla swoich utworów tematów patologicznych i trywialnych, gorszących „niemoralnością”, co ówczesna krytyka uważała, niesłusznie, za najważniejszy znak rozpoznawczy naturalizmu. Bowiem choć ujęcia tematyczne naturalizmu bywały drastyczne, ale ukazywały bez osłonek różne bolączki społeczne (np. kryzys instytucji małżeństwa i rodziny, prostytucję), które należało przezwyciężyć. Przywoływane obrazy nędzy fizycznej i moralnej wykluczały postawę humorystyczną (akceptowaną przez realizm), dopuszczały tylko ironię.
Program literacki Zoli postulował tworzenie literatury, posługującej się w docieraniu do prawdy metodą rzetelnej obserwacji i „naukowego” eksperymentu, przejętą od Claude`a Bernarda, autora Wstępu do medycyny doświadczalnej (1865). Eksperyment w powieściopisarstwie miał polegać, według Zoli, na:
kierowaniu w konkretnej historii postaciami tak, aby wykazać, że następstwo faktów będzie takie, jakiego wymaga determinizm badanych zjawisk. /Należy/ sięgać po fakty do przyrody, następnie badać mechanizm faktów, działając na nie zmianami okoliczności i środowisk, i nigdy nie oddalać się od praw przyrody, jako że świat ludzki podlega takiemu samemu determinizmowi jak reszta przyrody.
Zola identyfikuje pisarza z uczonym, pracownię artysty z laboratorium do badania procesów społecznych. Celem jest powieść eksperymentalna (roman exp*rimental), powieść-dokument. Zadaniem pisarza (literatury) jest poznanie człowieka i otaczającej go rzeczywistości socjologicznej i biologicznej (współczesności) poprzez obserwację i eksperymentalne prowokowanie procesów w niej zachodzących, następnie przez jej szczegółowy, wierny, protokolarny opis i przedstawienie wyników badania w dziele literackim. Pisarz jest zobowiązany do korzystania z metod wypracowanych przez naukę: zaczynać od analizy, dążyć do syntezy; stąd unaukowienie literatury. Inaczej Maupassant, który uwydatniał ważność zabiegów selekcyjnych i konstrukcyjnych w pisarstwie realistycznym oraz nieuchronną subiektywizację rzeczywistości (Markiewicz, Główne problemy…, fragm. Rozdz.. VIII. Realizm, naturalizm, typowość, s. 228)
Konsekwencją takiego pojmowania zadań powieści był postulat uwolnienia pisarza od obowiązku wychowywania społeczeństwa („Powieściopisarz stał się tylko tłumaczem i komentatorem prac uczonego /obserwowanej rzeczywistości/, abdykował ze swej funkcji pocieszyciela i apostoła”). Oglądana z tego punktu widzenia literatura realistyczna upodobniła się do obszernej biblioteki użytecznych wiadomości (R. Fath).
Głosząc powrót do natury jako potężnego, jedynego źródła siły i prawdy, Zola wzywał artystów, by pisarze wyzwolili się od wszystkich przesądów (którymi są relikty epok minionych przybierające postać wizji kłamliwych przez idealizowanie lub demonizację świata) i zwrócili się do natury; odważyli się mówić prawdę o naturze i o sobie samym. Bowiem sztuka ma początek nie w sferze ducha, lecz w naturze (fizjologii), w ludzkim ciele, w ludzkich funkcjach („wydziela się z nas jak pot”):
Powieść eksperymentalna: Naturalizm w nauce jest to zwrot do natury, opieranie się na doświadczeniu i analizie. Naturalizm w literaturze jest to również zwrot do natury i człowieka, bezpośrednia obserwacja, dokładna anatomia, przyjmowanie i malowanie istotnego stanu rzeczy. (tj. tego, co istnieje)
Świadom ułomności ludzkich zmysłów głosił, że „dzieło sztuki jest tylko skrawkiem natury widzianym przez pryzmat temperamentu”. Z drugiej strony ów temperament, jako czynnik przecież subiektywny, nie szedł w parze z postulatem nadania twórczości literackiej waloru zobiektywizowanej rzeczywistości.
Pisarz według Zoli winien zająć się 2 czynnikami wpływającymi na jednostkę ludzką: - wpływem dziedziczności (wewnętrzne) - determinizm biologiczny, - wpływem środowiska (zewnętrzne) - determinizm społeczny.
Zdaniem Zoli, odbiorca chce prawdy o życiu, o świecie, stąd postulat maksymalnego obiektywizmu. Metoda naturalizmu sprowadza się do ciężkiej, długotrwałej pracy, wymagającej wysiłku umysłowego. Pisarz musiał się do niej odpowiednio przygotować. Dlatego winien przed napisaniem powieści prowadzić studia, skrzętnie gromadzić teki dokumentów, skrupulatnie zbierać materiały na podstawie obserwacji i analizować dokumentację. Wszystko to po to, by efekt był zgodny z rzeczywistością. Twierdził, że kompozycja sama wyłoni się z zebranego materiału; obserwacje skojarzone w obrębie dzieła w odpowiednie związki miały wyjaśniać analizowane zjawiska społeczne. To pociągnęło prawie całkowitą eliminację z aktu twórczego zmyślenia, fikcji, ograniczonej do minimum, za to rozbudowania opisów czysto fachowych, konkretnych, służących pokazaniu prawdy (weryzm). Tworzeniu dzieła, zamiast fantazji, towarzyszą więc stosy notatek, szkiców, obserwacje, wywiady, rozmowy... Cała akcja powieści miała być ucieleśnieniem praw kierujących życiem; przedmiotem badań staje się natura i społeczeństwo, które jest dalszym ciągiem natury i podlega jej prawom.
Koncepcja człowieka (bohatera literackiego) w naturalizmie jest fizjologiczna, pomijająca więc psychologizm, mówiąc najogólniej przyrodniczo-materialistyczna i deterministyczna. To koncepcja człowieka zdeterminowanego całkowicie prawami natury i środowiska (biologiczny determinizm), stawiającej znak równości między człowiekiem i zwierzęciem, między społeczeństwem i dżunglą, w której prawo stanowi walka o byt i dobór naturalny zwycięstwo silniejszego nad słabszym). Człowiek jest istotą egoistyczną, dążącą do zaspokojenia swych potrzeb; spośród nich najsilniej działają i górują nad innymi, określając ostatecznie postępowanie jednostki - potrzeby biologiczne: instynkt samozachowawczy, zaspokojenie głodu i popędu seksualnego. Człowiek jako jednostka ubezwłasnowolniona determinizmem biologicznym i społecznym, pokazany tylko od strony natury - instynktów. To lekceważenie psychologii (błędna koncepcja człowieka) było jednym z istotnych zarzutów przeciwników naturalizmu, obok niemoralności (najczęstszy zarzut pornografii).
Naturaliści odsłaniali przede wszystkim kryzys moralności klas posiadających - bezwzględność i zachłanność ich przedstawicieli, uległość wobec potęgi pieniądza i obłudę obyczajową. Większy nacisk kładli na ukazywanie niedoli mas ludowych. Uznając każdą jednostkę ludzką godną zainteresowania, czynią bohaterami ludzi szarych, nic nie znaczących, wybranych z tłumu sobie podobnych. Jednocześnie jednak ten ludowy często bohater przedstawiany jest jako istota prymitywna, ograniczona do najprostszych instynktów i odruchów, amoralna i zdegenerowana, co jest konsekwencją postulatu prawdy obiektywnej.
Zola jednym wydawał się gorszycielem publiczności; dla innych był niesmacznym i ciężkim gburem; jeszcze inni widzieli w nim tylko naiwnego i pyszniącego się swą wczoraj pozyskaną wiedzą dorobkiewicza duchowego. Nie ma jednak wątpliwości co do tego, że prawdziwa jego wielkość tkwiła przede wszystkim w tym, iż odważył się pokazać człowieka uwikłanego w „świat brudu”, którego egzystencja jest rozpaczliwą wolą życia mimo wszystko i wbrew wszystkiemu; że zadał pytanie ważniejsze niż: „po co?”, „dlaczego?”, bo chciał wiedzieć również: „jak?”. (Brzozowski)
Recepcja naturalizmu w Polsce
jest niemalże paralelna do rozwoju kierunku we Francji.
Okres przyjmowania się naturalizmu na gruncie polskim przypada na lata osiemdziesiąte XIX wieku. Życie literackie rozwijało się według własnych praw, ale wpływ literatury francuskiej na nie był niewątpliwy.
Proces recepcji naturalizmu w Polsce przebiegał w sposób bardzo zróżnicowany, ale jego najbardziej skrajna wersja, ta stworzona przez Emila Zolę i jego uczniów, nie została na naszym gruncie zaadaptowana.
Naturalizm w Polsce nie wytworzył właściwie osobnego prądu literackiego, lecz pozostawał w symbiozie z dojrzałym realizmem i później modernizmem. Grupa polskich naturalistów wkroczyła bowiem do literatury równocześnie z fazą dojrzałości wielkich prozaików pozytywizmu. Byli to pisarze wychowani w atmosferze pozytywistycznej, ale nieufni już wobec haseł organicznikowskich, krytycznie i pesymistycznie nastawieni do współczesnych stosunków społeczno-obyczajowych. W pisarstwie polskich naturalistów poetyka naturalizmu rzadko występuje w czystej i konsekwentnej realizacji.
Zola wypowiadał się na łamach prasy codziennej, stąd wielka popularność naturalizmu. Wiele w tych artykułach sloganowości, powierzchowności, brak naukowej argumentacji. Te artykuły nie były na ogół tłumaczone na język polski, ale powszechna znajomość francuskiego umożliwiała czytanie Zoli w oryginale. Już w latach 70. pojawiły się pierwsze informacje o twórczości Zoli, a następnie tłumaczenia jego utworów.
Twórczość Zoli budziła w Polsce zainteresowanie, bowiem na przełomie lat 70-tych i 80-tych ten pisarz był już u nas znany, głównie za pośrednictwem prasy rosyjskiej, na łamach której Zola się wypowiadał. Tę znajomość naturalizmu rozpowszechniał „Przegląd Tygodniowy”. Gazety prowadzą kronikę paryską. Prasa wszystkich zaborów dostarcza próbek tzw. naturalizmu: Flaubert, Maupassant.
Pojawiają się dysertacje nierzadko polemiczne, bo popularyzacji towarzyszy namiętna dyskusja o naturalizmie i realizmie, w której oba terminy jeszcze się w tym czasie mieszają. Dochodzi też do zagorzałego sporu na temat „moralności” literatury spod znaku naturalizmu. Przeciwnicy Zoli w Polsce wystąpili w masce stróżów dobrych obyczajów i moralności. Spór ten rozgrywał się w 2 połowie XIX w., tzn. w szczytowej fazie rozwoju mieszczańskiej cywilizacji, mieszczańskich gustów i moralności. Zachowanie pozorów dobra i piękna było dla mieszczan sprawą najważniejszą. Tymczasem Zola prowokacyjnie zdzierał zasłonę i ukazywał prawdziwy, budzący odrazę i przygnębienie obraz społeczeństwa - stąd pełne oburzenia krzyki obłudnych obrońców moralności.
Głos w sporze zabrali krytycy literaccy i pisarze, którzy podzielili się na zwolenników i przeciwników Zoli i jego metody pisarskiej.
Przeciwnicy oskarżali go o nadmierną skłonność do pesymizmu i zainteresowanie wyłącznie brzydotą życia. Raziła ich śmiałość czy wręcz ekstremizm w odtwarzaniu tych elementów życia, którym dotychczas konwencja broniła dostępu do literatury. Kwestionowano jego merytoryczne nieprzygotowanie w zakresie poruszanej problematyki społecznej i ekonomicznej oraz skoncentrowanie się na „drobnoustrojach” społecznych przy całkowitym pominięciu duchów i spraw wielkich. Jego teoria „dokumentu ludzkiego” w oczach przeciwników nie zyskała uznania, bo jej największym mankamentem była absolutna niesprawdzalność i dowolność takiego dokumentu.
Polscy literaci i krytycy nie mogli pogodzić się również z nową koncepcją twórcy - uczonego i niezaangażowanego obserwatora teraźniejszości, obojętnego na dziedzictwo przeszłości i na przyszłe drogi społeczeństwa. Wytykano mu, że zauważywszy, iż „w człowieku tkwi całe zwierzę”, nie raczył zauważyć, że „w zwierzęciu nie tkwi cały człowiek”.
Zwolennicy Zoli podkreślali jego zasługi w kwestii nowych możliwości tematycznych - wprowadził do literatury tematy, których dotychczas nie mogła ona poruszać. Przezwyciężył ciążący na europejskiej powieści schemat powieści miłosno-przygodowej: teraz artysta mógł wybierać pośród różnorodnych tematów i pisać tak, jak chce, a nie tak jak nakazuje mu konwencja. Jego zwycięstwem pozostaje wprowadzenie w obręb literatury nizin społecznych, bohaterów rekrutujących się z warstw najuboższych i najbardziej zaniedbanych. Zwolennicy podkreślają ważną rolę „wypędzenia” fikcji i fantazji z literatury: dotychczas fałszowały one rzeczywistość przedstawiając ją w sposób idealistyczny i upiększony. (Irzykowski). Zwolennicy podkreślają pokazywanie gorzkiej prawdy o współczesnej cywilizacji oraz odkrycie nowego człowieka - czysto fizjologicznego.
Do dyskusji przyłączyli się też, starający się obiektywnie podejść do sprawy, krajowi literaci.
Stanowiska pisarzy wobec Zoli w Polsce były różne.
J. I. Kraszewski pisał o nim z kronikarskiego obowiązku. Odnosił się doń z wyraźną antypatią i przestrzegał polskich twórców przed naturalizmem, przed wprowadzaniem „gnoju do literatury”. Przyznawał wszakże Zoli talent pisarski.
H. Sienkiewicz zapoznał się z naturalizmem francuskim w drodze powrotnej z Ameryki, kiedy to zatrzymał się w Paryżu. W owym czasie jego relacje na ten temat wypadały na korzyść, później na niekorzyść naturalizmu. W paryskiej korespondencji List z Paryża (Sienkiewicz był korespondentem „Gazety Polskiej” i „Nowin”) z 1879 r. pisał:
Dla powieści naturalizm był w zasadzie znakomitym, niezbędnym i może jedynym krokiem naprzód [...] naturalizm, czyli zwrot do zwyczajnego, codziennego życia, do realnych charakterów i do rzeczywistych stosunków. Zauważono, że życie, takie jakie jest, podpatrzone tylko nieco głębiej, dość ma w sobie zagadnień i swoich: „być albo nie być!”, aby nad nimi było warto się zastanawiać.
Już po powrocie do kraju miał odczyty w Warszawie O naturalizmie w powieści 2 i 9 grudnia 1880 roku na dochód Towarzystwa Dobroczynności (wydrukowany później w „Niwie” w 1881). Sienkiewicz jawi się w nich jako jeden z największych pogromców i przeciwników metody Zoli, jako wyraziciel sądu, że nie jest zadaniem sztuki pokazywanie szarej codzienności, lecz - ideału, wzniosłej myśli i wielkiego uczucia:
Wśród rozdroży, walki i burz życiowych ta prosta, oparta na rozsądku wiara, że spełnienie obowiązku daje szczęście, że cnota jest wyższą i piękniejszą od złego, jest tym dla człowieka, czym latarnia morska dla łodzi zbłąkanej wśród morza. Gdy autor podkopie tę wiarę, gdy wydrze z ręki ster, zgasi latarnię, wówczas łódź ludzka rozbije się niechybnie w ciemnościach o pierwszą lepszą skałę.
Sienkiewicz nie dyskutował z naturalistyczną koncepcją współczesności - uznawał ją za trafną. Przypomina wszakże, że twórczość tego francuskiego pisarza ma posmak skandalu, że Zola odebrał literaturze te cechy, dzięki którym mogła zaspokajać tęsknotę współczesnego człowieka, które ona dotąd miała: wzniosłość, piękno, idealizm i funkcje, które ona spełniała: kompensacyjne - była ucieczką od rzeczywistości płaskiej i ponurej, próbą zapomnienia i dawania nadziei. W zamian naturalizm nie był zdolny nadać literaturze charakteru prawdy całkowitej i doniosłej. Twórczość taka, jak Zoli dostarcza tylko prawdy płaskiej i wyjątkowo posępnej. Sienkiewicz zarzuca Zoli, że sprowadza on człowieka tylko do fizjologii i pisze, że ramy naturalizmu są dobre dla psa lub kota, ale człowiek się w nich nie pomieści. Podobnie jak Kraszewski, nie odmawiał Sienkiewicz Zoli talentu powieściopisarskiego. Przestrzegał jednak polskich twórców przed naśladowaniem Zoli, bo twórczość „powinna dawać zdrowie, a nie rozszerzać zgniliznę” jak naturalizm. Taki był stosunek „oficjalny” Sienkiewicza do tego kierunku.
W stosunku do Zoli i naturalizmu francuskiego wytworzyły się w Polsce ówczesnej jakby dwa stanowiska. Pierwsze reprezentują zdecydowani przeciwnicy (Sienkiewicz, Tarnowski), tj. ci, którzy wyrażali pogląd, że literatura powinna być wzniosła, piękna, trochę ułudna, taka ku pokrzepieniu serc.
Ale już współcześni dostrzegli inspiracje naturalistów w twórczości Sienkiewicza, zauważyli, że sam Sienkiewicz ulegał w swojej twórczości naturalizmowi. Pierwszy zauważył w literaturze polskiej analogiczne, choć słabsze niż we francuskiej, tendencje naturalistyczne, był St. Tarnowski (Z najnowszych powieści polskich, „Niwa” 1881). Zarzucał on Szkicom węglem „zbyt naturalistyczne sceny”, nie kwestionując prawdziwości skreślonego przez niego obrazu. Najbardziej wyczerpującą i złośliwą analizę naturalistycznych elementów w twórczości Sienkiewicza dał Zygmunt Kaczkowski (O pismach Henryka Sienkiewicza, „Gazeta Lwowska” 1884). Twierdził, że Sienkiewicz ma wrodzoną skłonność do pesymizmu i, że podobnie jak naturaliści, apoteozuje zbrodnię, bo jego Janko Muzykant ukradł skrzypce, a kreuje go autor na bohatera, który budzi współczucie. Wpływ szkoły naturalistycznej widoczny jest, jego zdaniem, nawet w Ogniem i mieczem, bowiem wiele w nich drastycznych, odrażających scen (demonicum kozackie); zresztą sporo ich także w dalszych częściach Trylogii: przypiekanie, wbijanie na pal etc.
Sugestie współczesnych Sienkiewiczowi na temat wpływów naturalizmu na jego twórczość rozwinął T. Bujnicki, który za nowele, w których oddziaływanie metody naturalistycznej i naturalistycznej koncepcji człowieka jest najbardziej widoczne, uznał Jamioła i Janka Muzykanta. W pierwszym przypadku wskazał nie tylko pokrewieństwo tematyczne, tj. charakterystyczne dla Zoli i innych naturalistów zainteresowania alkoholizmem i alkoholikami, lecz sięgnął do analizy techniki narracyjnej:
Na budowie i koncepcji ideowej Jamioła mocno zaciążyły również elementy metody naturalistycznej. W tym krótkim obrazku wiejskim pesymistyczne założenie określa charakter tematu: los dziecka, które zostało pozbawione rodzicielskiej opieki, determinują w sposób konieczny prawa biologiczne i społeczne i nieuchronnie prowadzą do fatalistycznego rozwiązania. Koncepcja utworu wspiera się wyraźnie na Darwinowskiej tezie o zniszczeniu słabych i bezbronnych w walce o byt. [...] Tekst Jamioła nosi więc wszelkie cechy prozy eksperymentalnej (w rozumieniu naturalistycznym). W fabułę utworu pisarz wprowadził najpierw zespół okoliczności determinujących, później zaś jak gdyby uruchomił samodzielny tok zdarzeń. Funkcja narratora z „reżyserskiej” przekształca się tutaj w relacyjną i „dowodową”. Z tych założeń tworzy się również inna cecha charakterystyczna metody: tendencja obiektywizująca i przedmiotowa w przedstawieniu nowelistycznej sytuacji.
W Janku... istnieją takie elementy utworu naturalistycznego, jak prawa biologiczne determinujące życie zbiorowości, jak zdeterminowany prawami przyrody los Janka-odmieńca, jak częste paralele między światem zwierzęcym a światem ludzkim, ale pierwiastki naturalistyczne współistnieją z romantycznymi (nie są więc elementem samym w sobie).
Bacznym obserwatorem sporu o Zolę i naturalizm był B. Prus. Jego poglądy na kwestię naturalizmu, nigdy w zasadzie nie usystematyzowane, stawiały go obok zwolenników Zoli. Zajął więc w tym sporze odmienne od Sienkiewicza stanowisko, bardziej wyważone i rzeczowe. Powitał on Zolę jako sprzymierzeńca w walce o literaturę realistyczną. Z początku, w sposób na poły humorystyczny, uznał twórczość Zoli za nowy etap w stosunkach polsko-francuskich, a następnie ocenił jako zjawisko efemeryczne i krótkotrwałe. Analizował przede wszystkim dwa elementy literatury naturalistycznej najbardziej atakowane: - język bohaterów i - obraz życia. I stwierdzał, że nie może być język wykwintny i wzniosły, jeśli bohater jest z nizin społecznych. Język jest konsekwencją zmiany bohatera na postać z nizin. A obraz świata i życia w tej literaturze jest taki jaki jest. Romantycy upiększali ten obraz, nie dostrzegali w świecie zła, zaś naturaliści wydobywają to zło na wierzch. Prus podkreślał więc społeczną wartość studiów Zoli - że dają wierny obraz rzeczywistego świata. Była to zatem obrona Zoli. Literaturę naturalistyczną traktował Prus jako sygnał i obraz ogólnego i głębokiego schorzenia cywilizacji europejskiej. Bronił jej, gdyż była nowatorską, łamiącą konwencje obyczajowe i literackie, mówiła prawdy zakazane, objęte zmową milczenia. Świat Zoli jest równie zły, jak świat królujący dotychczas w literaturze. Został on tylko obnażony, podczas gdy dawny okrywają idealizujące go szaty.
Nie oznacza ona jednak całkowitej akceptacji zolizmu. Zdaniem Prusa Zola jest zbyt ekstremalny i przesadny w ukazywaniu tego zła i zepsucia. I tę jednostronność i przesadę Prus potępił. Romantyzm kłamał, bo upiększał świat, a naturalizm też kłamie, bo ukazuje tylko zło, ohydę, a to budzi tylko niesmak, bo też nie jest prawdziwe, lecz jednostronne. Obcy był mu również radykalizm społeczny nasuwający się jako nieodparty wniosek z niektórych powieści Zoli. Zola nie miał zwyczaju osłaniać jakiejkolwiek świętości społecznej czy obyczajowego „tabu”. A Prus był społecznikiem, chciał uszlachetniać i wzruszać i żądał od literatury, aby nauczała i umoralniała. Traktował jednak naturalizm, mimo wielu zastrzeżeń, jako poważne zjawisko literackie. Prus zajął więc stanowisko wypośrodkowane.
W jego twórczości też daje się zauważyć bardzo wyraziste wpływy naturalizmu. Zauważyli je już jemu współcześni. Świętochowski, dając bardzo pozytywną ocenę Placówki, rozpoczyna ją od zestawienia tej powieści z późniejszą Ziemią Zoli. Naturalizm w Placówce zauważalny jest w wykazaniu wpływów dwóch czynników na losy ludzkie: 1/ środowiska geograficznego (teren) i socjologicznego, determinującego ich charakter i ich losy (bohaterowie powieści istnieją w określonej przestrzeni geofizycznej, walczą o najkorzystniejsze w niej miejsce - zagroda Ślimakowa usytuowana jest w określony sposób w stosunku do wsi, dworu, linii kolejowej; ów teren zagrody: pagórek, na którym Hamerowie chcą postawić młyn, rzeczka, którą należy ogrodzić, a w której tonie Stasiek potraktowane są jako determinanty życia bohaterów), 2/ momentu dziejowego jako drugiego czynnika determinującego bohaterów (moment, w którym przypadło im żyć, czyli uwłaszczenie chłopów i związane z tym przemiany społeczno-gospodarcze wobec których starsze pokolenie chłopów jest bezradne, a młode buntuje się tyle że tylko w zakresie obyczaju; chłopi nie potrafią wynieść korzyści z linii kolejowej innych poza handlem z pracownikami kolei). Placówka realizuje model powieści naturalistycznej o tyle, o ile człowiek jest zdeterminowany przez swoje geograficzne i socjologiczne środowisko. Ale tylko do pewnego miejsca, bo faktycznie jest to utwór realistyczny z elementami naturalizmu. Pod koniec powieści Prus odchodzi od logiki naturalistycznego studium naukowego nad polską wsią pouwłaszczeniową i tworzy powieść tendencyjną pisaną „ku pokrzepieniu serc”, budzącą wiarę w chłopa polskiego. Ziemia nie zostaje sprzedana, następuje nieoczekiwany, mało prawdopodobny zwrot w akcji: zjawia się Jojne Niedoperz, postać jakby z innego świata (Dickensowskiego?). Dziwi też gwałtowne tempo wydarzeń kończących powieść: epizod sprzedania krowy na początku powieści zajmuje 15 stron; powtórne małżeństwo - 1,5 strony, zakończenie wprowadzające nowe wątki - 8 stron; powieść zostaje zamknięta 3 krótkimi zdaniami. Czyli, według Janiny Kulczyckiej-Saloni, to utwór rozpoczęty jako naturalistyczne studium nad polską wsią, a zakończony jako tendencyjna powieść budząca wiarę w polskiego chłopa.
Drugim utworem, w którym wpływy naturalizmu są bardzo widoczne jest Lalka. Współcześni Prusowi krytycy i późniejsi badacze dostrzegali wyraźne podobieństwo „sklepowo-matrymonialnej” fabuły tej powieści do fabuły Wszystko dla pań Zoli. Obie bowiem to powieści kupieckie o wielkich magazynach i o właścicielach tychże - zakochanych wdowcach. Obie są też powieściami o podobnych w ogólnych zarysach życiorysach bohaterach: obaj są przybyszami z prowincji, szukającymi w wielkim mieście szansy na życiowy awans; wywodzą się ze środowisk średniozamożnych kupców, oboma interesują się starsze, majętne kobiety (Minclowa), które uszczęśliwiają bohaterów małżeństwem i majątkiem, a potem opuszczają ziemski padół, usuwając się w zaświaty; obaj są jeszcze młodzi i pełni sił - stalowe mięśnie Wokulskiego to nie wybryk natury; obaj pomnażają majątek i przeżywają nową miłość, napotykają w niej przeszkody i leczą się ostatecznie z tego uczucia, z miłosnego zaczadzenia pijaństwem i rozpustą, potem obaj wracają pokonani do stóp kobiet, tyle, że Wokulski na swą zgubę, a bohater utworu Zoli (Oktawiusz Mouret) szczęśliwie dla siebie - odnosi sukces także w miłości; Konstrukcja sklepowo-matrymonialna jest niemal identyczna w obu powieściach.
Wszystko poza głównym zrębem powieści jest inne: bohater utworu Zoli to prawdziwy triumfujący kapitalista, człowiek bezwzględny, wyznający i stosujący w życiu zasadę, że silni mogą pożerać słabych (buduje ogromny magazyn na gruncie małych sklepików i bez skrupułów je niszczy). Wokulski jest zupełnie inny: to nie triumfator kapitalizmu, nie chciał zajmować się handlem, ale nauką, co sam sobie wyrzucał; pogardza zawodem kupca (szlachecka tradycja), wyróżnia go wzgarda dla groszorobów; ma doświadczenie konspiratora i żołnierza; Wokulski to marzyciel, konspirator, niewydarzony uczony wciągnięty w wir interesów, którymi pogardza; zaś Mouret to prostacki pyszałek, roznamiętniony rozkoszą walki drapieżca, nie znajdujący innych rozkoszy, jak zadowolenie pierwotnych instynktów; Wokulski to obolały, cierpiący, w niezgodzie z otoczeniem i samym sobą emigrant ze szlacheckiego dworku, nigdzie nie znajdujący kąta, w którym czułby się u siebie; Mouretowi i jego poczynaniom towarzyszy atmosfera radosnego triumfu, Wokulskiemu i jego poczynaniom - atmosfera tragicznej klęski (Kulczycka-Saloni).
Różnice tkwią również w narracji, opisach, budowie portretów bohaterów. Może Prus brał cudze wątki fabularne, by je opracować na nowo, po swojemu.
A jednak związki Lalki z naturalizmem tkwią już w zgodzie Prusa na świat człowieka rządzony przez te same prawa, co świat natury. Wedle J. Kulczyckiej-Saloni te związki tkwią w tzw. „interpretacjach” wydarzeń, procesów, losów ludzkich i posunięć człowieka, wypowiadanych przez narratora lub postaci powieściowe. Mianowicie np. Wokulski ujawnia się jako zwolennik walki o byt (bo to czynnik postępu w naturze i w społeczeństwie). Musi ostro przeć naprzód, by nie zostać zdeptanym przez konkurencję; musi być zwycięzcą, by zdobyć pannę Izabelę. Brak tu miejsca na jakiekolwiek „odstępstwa od normy”, dlatego w ostatecznym rozrachunku Wokulski musi przegrać - nie mieści się w schemacie. Zawsze będzie tym, kim się urodził, bo rządzi nim determinizm społeczny - jakkolwiek by się starał, nie uda mu się przekroczyć granicy. Wokulski zauważa:„zawsze słabi ponoszą koszta zatargów między silnymi. [...] Sprawiedliwym jest to, że silni mnożą się i rosną, a słabi giną. Inaczej świat stałby się domem inwalidów, co dopiero byłoby niesprawiedliwe”. A Szuman, snując swą teorię miłości idealnej, mówi pod wpływem poglądów naturalistycznych, że to tylko maska miłości fizjologicznej, instynktu utrwalenia gatunku. Wg Wokulskiego, analizującego własne niepowodzenie poprzez odwołanie się do praw zoologii, ludzie dzielą się na gatunki jak zwierzęta, dlatego lew będzie odrzucony przez sukę, która poleci za psem. Sprawę silnej namiętności Wokulskiego Szuman wyjaśnia mówiąc, że pierwsza miłość w późnym wieku to uczucie destrukcyjne, niszczące, bo taka jest zemsta natury.
W Lalce znalazły też odbicie naturalistyczne tendencje do scjentyzmu - kultu fizyki (Geist: nie ma granic, armii, fortec, znikają narody, istoty anielskie jak starożytni bogowie; naukowa utopia Prusa to teorety7czne możliwości skonstruowania maszyny lżejszej od powietrza), a nie biologii jak u Zoli, dla którego postęp biologii to nadzieje dla świetlanej przyszłości człowieczeństwa (bo biologia wykrywa i reguluje prawa dziedziczności). Czyli utopia Prusa różni się od utopii Zoli - jest próbą przeciwstawienia się prawom natury stworzenia własnego porządku (nie siły, lecz porządku wartości). Natura nie jest dla Prusa, jak dla Zoli, tak „jednoznaczna”: mądra, doskonała, moralna; należy się jej podporządkować. Opisem naturalistycznym o charakterze studium środowiska wyjaśniającym charakter i postępowanie bohatera z uwagi na swój turpizm i przyrównanie ludzi do ich zwierzęcych „braci” jest opis Powiśla (rodem z Zoli), gdzie Wokulski widzi nie tylko śmierć, ale także ludzi - którzy jak „zdziczałe psy” patrzą na obcego, którego zwietrzyły. Także „socjologiczny” opis Paryża jako mrowiska (analogia do świata przyrody) mieści się w kategoriach naturalizmu. Widać też naturalizm w koncepcjach człowieka, w portretach postaci: psychika Izabeli jest zdeterminowana, jest taka, jaką ją ukształtowało środowisko (czynnik zewnętrzny) oraz własny wrodzony temperament (czynnik wewnętrzny, dziedziczny) - jego analiza wykracza poza wiedzę seksuologiczną epoki - to kobieta chłodna - mistrzyni w grze miłosnej, bo naturalny poryw nie uniósł jej w prawdziwe przeżycie. Mieści się w kategoriach naturalistycznych jako samica wytresowana wyłącznie do swojego rodzaju gry miłosnej i przekonanej o wyższości jej świata. W tych naturalistycznych ramach nie mieszczą się wszakże ani Wokulski ani Rzecki.
Czyli inspiracja zolizmu i naturalizmu w Lalce jest silna i łatwo uchwytna. Ale elementy tej powieści uległy przetworzeniu, zaadaptowaniu dla potrzeb analizy innego społeczeństwa, dokonywanej z innego punktu widzenia i dla innych celów.
Również E. Orzeszkową, mimo „zacnej myśli” jej utworów, zaliczali współcześni jej do naturalistów lub sympatyków naturalizmu. Pisarka, mimo krytycznego stosunku do pisarstwa Zoli, nie podzielała negatywnych i jednostronnych sądów. W jednym z listów dała następujący sąd o Zoli:
Niektóre powieści Zoli, jak: La Curee, Nana, Germinal (pomimo wszystko, czego w nich być może za wiele lub za mało) [...] są potężnymi w formie poetycznych symbolów społeczeństwu francuskiemu udzielonymi przestrogami przed zepsuciem jednostki i rozkładem ogółu. [...] O ileż głębiej, genialniej od Bourgeta jądro tej rzeczy (tj. wad społeczeństwa francuskiego) przejrzał Zola, gdy w jednej z powieści swoich na ogromnym płótnie odmalował obraz wyścigowego placu, z rozszalałym zabawą, strojnym, płochym, zezmysłowionym tłumem Francuzów i z królującą nad nim z wysokiego siedzenia, jakby z tronu - Naną. Królestwo w nagrodę przyrzec by można temu, kto by w tym tłumie wynalazł i Francji w podarunku złożył - dobrego obywatela.
W utworach Zoli szokowały pisarkę posępny ton pesymizmu i wyzywająca śmiałość scen erotycznych. Sama przestrzegała młode pisarki przed nadmierną „nagością”. Pisała:
Przyznaję Zoli geniusz, uwielbiam go, ale - z wielkimi zastrzeżeniami i ograniczeniami. [...] korzyść sprawiana światu przez książki dobre niczym nie dorównywa szkodom sprawianym mu przez złe. Literatura niemoralna jest trucizną; należy tylko dobrze określić, co jest literaturą niemoralną i pod tym względem zachodzą w sądach omyłki ważne. Są zresztą rodzaje mieszane, np. powieści Zoli, o których trudno powiedzieć, czy są bardziej pożyteczne, czy szkodliwe. (cyt. za: E. Jankowski, s. 331, 333)
Wpływy naturalizmu widać np. w jej metodzie zbierania materiału faktograficznego w fazie wstępnej przygotowania do pisania powieści, gromadzenia obserwacji i konkretnych faktów do utworu. Unaocznia to sposób przygotowywania się Orzeszkowej do pisania Nad Niemnem czy Chama.
Szczególnie bliskie powieściom Zoli są Niziny - 1884 i Dziurdziowie - i to nie tylko poprzez „turpizm” i aestetyzm opisów wsi (to antyteza do dostojnych dekoracji Nad Niemnem), ale poprzez wpływ działania dwóch czynników na człowieka: immanentnego - dziedziczności i transcendentnego - działania środowiska. (Szczegółowo przeanalizowała to J. Kulczycka-Saloni w swej pracy pt. Literatura polska lat 1876-1902 a inspiracja Emila Zoli. Studia).
Elementy szkoły Zoli odnaleźć można w nowelach Orzeszkowej. Sielanka nieróżowa to historia Włodka i Marcysi, (to postacie, które wiele zawdzięczają parze Marjolin i Cadine z powieści Zoli Brzuch Paryża) dzieci pozbawionych opieki i skazanych na samotność. Matka Marcysi to pijaczka, opiekunka Władka - to stręczycielka; obie nie mogą zapewnić im właściwej opieki, a do tego są przykładem deprawacji moralnej. We wczesnym dzieciństwie dzieci miały jeszcze szansę pozostać nieskalanymi i oprzeć się złemu wpływowi cywilizacji miejskiej. W okresie dojrzewania pokusy są silne, a oni bezbronni, dlatego Władek padnie ofiarą pokusy łatwego wzbogacenia się, a Marcysia zapewne pójdzie w ślady matki pijaczki. Orzeszkowa obnaża zło, jakie niesie ze sobą zdegenerowana cywilizacja miejska: szerzące się w środowiskach nędzy pijaństwo i stręczycielstwo - niebezpieczeństwa, które deprawują człowieka (miasto-pijanstwo-bieda). Bohaterowie muszą przegrać: Marcysia musi wypić wódkę, Władek musi być aresztowany. To warunki życia, niesprzyjający splot okoliczności, nędza i bieda doprowadzają do upadku. Jest to spojrzenie bliskie naturalistycznej zasadzie determinizmu.
W powieści Niziny naturalistyczna wydaje się być koncepcja postaci Kaprowskiego, który jest wytworem cywilizacji miejskiej (środowiska socjologicznego, które charakteryzuje w kategoriach biologicznych jako wytwarzające drobnoustroje, bakterie, zaś on sam jako mikrob poddający się badaniu mikroskopowemu - Kulczycka, s. 305: jak na wsi ziemia wytwarza ludzi i glisty…) , właściwie jej mętów, wśród których żyją takie właśnie ludzkie mikroby; jest wytworem warunków, w których żyła jego rodzina, określonego splotu okoliczności, które na życiu tej rodziny wycisnęły znaczące piętno; wytworem małomiasteczkowej obyczajowości i teraźniejszości odstręczającej wizerunkiem mętów miejskich, zepsucia i zakłamania, słowem skażenia cywilizacyjnego. Jest takim, jakim ukształtowało go środowisko i taki jedynie być może, bo osobowość jego determinuje środowisko, w jakim przyszło mu się urodzić i wychować. Słabe zdrowie dziedziczy po matce oraz po ojcu - „bladym i zmęczonym” biuraliście. Człowiek ukazywany jest od strony podobieństwa do zwierzęcia - jako jego kontynuacja na nieco wyższym piętrze biologicznym. Opis unaocznia, jak środowisko bezpośrednio wpływa na Kaprowskiego (powierzchowność - frag. Kulczycka, s. 305). Opis ukazuje nie tyle elementy biologiczne, ale socjologiczne i ich wpływ.
Bohaterka Chama, Franka, to ofiara środowiska rynsztokowego i szumowin miejskich, osoba o gorącym temperamencie i wybujałym erotyzmie. To, co wiejskie i wartościowe, dla Franki było chamskie. Ją bowiem urzekła cywilizacja miejska. Tu również pisarka poddała się inspiracji naturalistycznej, bowiem charakter i osobowość Franki określają dwa czynniki: środowisko i temperament odziedziczony, na który pisarka kładzie nacisk. Postępująca nerwowość, zmienność nastroju, wewnętrzne rozdygotanie nie pozwalające mieć ustabilizowanego poglądu na świat i ludzi, ostre ataki gniewu tłumaczy pisarka chorobą psychiczną i dziedziczonymi w genach cechami charakteru.
Osiągnięcia pisarskie naturalizmu stawały się wzorem dla autorów dojrzałej prozy realistycznej; działo się to na zasadzie sprzężenia zwrotnego realizmu i naturalizmu. U tych autorów obserwujemy bowiem pojawienie się struktur narracyjnych uwzględniających osobisty punkt widzenia bohaterów (Lalka) oraz relacji kompozycyjnych, które realizują model socjologicznego studium problemu i w związku z tym przyznają postaciom powieści czy opowiadań pozycję reprezentanta zbiorowości (Niziny, Dziurdziowie, Placówka). Łatwo tam dostrzec obecność elementów naturalistycznego poglądu na świat i naturalistyczną ideologię, ale w tym zakresie realiści często wyprzedzają naturalistów lub dochodzą do podobnych pomysłów lub rozwiązań tematyczno-problemowych w tym samym czasie co tamci. Zakończenie Jamioła (1880) przypomina, iż w walce o byt nieuchronnie giną jednostki słabe i bezbronne, a Szkice węglem (1877) pokazują w sposób drastyczny animalistyczną prymitywność chłopskiego życia. Obraz społeczeństwa polskiego w Nizinach (1885) zdaje się być kalką opisu świata zwierzęcego. Orzeszkowa uwypukla w tej powieści fatalny wpływ atmosfery miejskiej na postępowanie człowieka. Kaprowski jest zaraźliwym mikrobem, który lęgnie się w zgniłym klimacie moralnym miasta, a Mikołaj - to chłop o usposobieniu zdeformowanym w czasie służby wojskowej w mieście: tam nauczył się oszustwa i krętactwa. Znamienny jest także fatalizm dziedziczności w Chamie (1888), czego przejawem może być „samowola instynktów” odziedziczona przez Frankę po matce i skłonność do „wariacji” przejęta przez tę bohaterkę po ojcu-pijaku. Dążności naturalistyczne dochodzą do głosu w prezentacji biologicznej pierwotności natury ludzkiej (łącznie z wybuchami żywiołowej namiętności i odrażającym szaleństwem Zośki) na przykładzie bytowania chłopów w Placówce (1886), jak i na opartej na teorii Darwina interpretacji losów społeczeństwa polskiego w Lalce (1890), w stylistycznych paralelach ludzko-zwierzęcych.
Mimo zatem często jawnej niechęci do naturalizmu, niewielu twórcom udało się całkowicie zignorować tę metodę i uniknąć jej elementów w swych dziełach. Nie ulega bowiem wątpliwości, że Zola doczekał się nie tylko naśladowców, pokroju Adolfa Dygasińskiego i Gabrieli Zapolskiej, ale zdobycze jego bywały także inspiracją nawet dla zagorzałych przeciwników, a elementy metody naturalistycznej nie trudno znaleźć również w utworach wielkich realistów.
Wykład XIV
Naturalizm małych naturalistów.
Tak zwani mali naturaliści należeli do pokolenia nieco młodszego od realistów, bo debiutowali na początku lat 80-tych, gdy zasadnicze dyskusje na temat powieści już się zakończyły. Polscy naturaliści, w przeciwieństwie do „młodych”, działali w pojedynkę, nie stanowili obozu. Nie opanowali ani nie stworzyli żadnego czasopisma, które uczyniliby swym organem. Zapowiedzią takiej grupy był „Wędrowiec”, zwł. w latach 1884-88, ale był to zbyt krótki czas, by pismo mogło odegrać większą rolę (był on wcześniej pismem podróżniczo-geograficznym i po odkupieniu przez Artura Gruszeckiego, powieściopisarz ten i publicysta nadał mu profil literacki). Po odejściu Gruszeckiego w 1888 pismo straciło na znaczeniu. Ale w ciągu tych kilku lat „Wędrowiec” zdołał odegrać pewną rolę w kształtowaniu poglądów estetycznych i krytycznoliterackich. Wśród współpracowników Gruszeckiego byli: Adolf Dygasiński, Cezary Jellenta, Antoni Sygietyński, Stanisław Witkiewicz (zajmował się stroną graficzną). Z pismem tym związał się, spośród wielkich realistów, tylko Prus.
Teoretykiem naturalizmu w Polsce był Antoni Sygietyński (1850-1923), tworzący z inspiracji Flauberta. Ten krytyk i pisarz obudził on zainteresowania twórczością naturalistów francuskich, bowiem za jego sprawą naturalizm przeniknął do Polski na początku lat 80-tych (m. in. dzięki jego cyklowi studiów krytycznych o Zoli, Flaubercie i Goncourtach pt. Współczesna powieść we Francji - 1882-84 - to studia o doskonałej kompozycji, dojrzałe myślowo precyzyjne, to wzór „portretu literackiego” z własnym zdaniem i zarazem przytoczeniem cudzego sądu). Był on najbardziej predystynowany, by wypowiadać się na temat sztuki z racji swego wykształcenia (był muzykiem i estetykiem, studiował w Warszawie, a potem w Paryżu); interesował się jako krytyk malarstwem i literaturą. Sygietyński był konsekwentnym propagatorem sztuki naturalistycznej, a przeciwnikiem odmian sztuki tradycyjnej, która nie może być wzorem dla współczesności. Głosił potrzebę odnowy sztuki. A pierwszym warunkiem odnowy jest jej kontakt z naturą jako źródłem natchnienia. Sygietyński zaatakował sztukę idealistyczną jak i tematykę historyczną, najpopularniejszą w malarstwie. Walczył ze sztuką tendencyjną. Twierdził, że artysta ma tylko odtwarzać naturę, nie może być więc skrępowany. W poglądach na literaturę pozostawał początkowo pod wpływem Zoli (uważał go za najwybitniejszego pisarza, który nie boi się poruszać drażliwych tematów), ale wkrótce uznał, że doktryna Zoli jest zbyt ciasna (wąska). Zauważa pewne niekonsekwencje w jego praktyce krytycznej: jeśli Zola przyjął deterministyczny punkt widzenia, traktując twórcę jako konieczny produkt epoki, to niesłusznie rzucał klątwy na romantyków, byli bowiem tacy, jacy być musieli. W oczach Sygietyńskiego Zola staje się pisarzem mieszczańskiego środka, mieszczańskiej stabilizacji, wrogiem skrajnego konserwatyzmu, jak i postępu. Doktrynę Zoli uważał jednak za wręcz niebezpieczną dla dalszego rozwoju sztuki. Zola bowiem pozbawiony jest zmysłu krytycznego i fizjologicznego, a w całym zamieszaniu zgubił indywidualnego bohatera i utopił go w masie ludzkiej.
Najwybitniejszym pisarzem naturalistycznym jest, jego zdaniem, Flaubert; Sygietyński pozostaje zatem reprezentantem kierunku flaubertowskiego. Pisał także artykuły na temat malarstwa (odkrywał Chełmońskiego, braci Gierymskich).
Teoretykiem sztuki naturalistycznej był też Stanisław Witkiewicz, malarz, krytyk artystyczny, teoretyk sztuki, publicysta, architekt domów w stylu zakopiańskim Publikował na łamach „Wędrowca”, z którym się związał w 1882 roku, cykle artykułów na temat głównie malarstwa: Malarstwo i krytyka u nas ( proponował nowy rodzaj krytyki, oparty na fachowej znajomości warsztatu malarskiego, np. „Największy” obraz Matejki, Mickiewicz jako kolorysta (na podstawie Pana Tadeusza). Głosił zgodność sztuki z naturą (kanon naśladowania natury; zasadzie idealnego piękna przeciwstawiał ideał prawdy i obiektywizmu. Ale jego poglądów estetycznych nie można w całości zaszeregować ani do naturalizmu, ani do pozytywizmu, ani do modernizmu. Witkiewicz czuwał nad stroną graficzną „Wędrowca” (która odznaczała się wysokim poziomem).
Do pisarzy naturalistów-praktyków należeli obok wymienionych: Józefa Sawicka (Ostoja), Gabriela Zapolska, Artur Gruszecki - Hutnik - o chorobie cynkowej, Adolf Dygasiński, Wincenty Kosiakiewicz, Zygmunt Niedźwiecki - wybitny nowelista, zwany „polskim Maupassantem”, Ignacy Dąbrowski (debiutował dopiero w 1892 roku). Jego dwie powieści warte są bliższego przyjrzenia się:
- Śmierć (pierwotny tytuł Suchotnik) 1893 dziennik umierającego na gruźlicę studenta Rudnickiego, skazanego na bezczynność i samotność, której nie potrafi przełamać, wytrącony z właściwej mu roli korepetytora. To powieść, przedstawiająca anatomię, fizjologiczny przebieg gruźlicy, na którą umiera ów młody student jak i psychologię człowieka umierającego, który za wszelką cenę chce żyć; Dąbrowski-naturalista obserwuje proces umierania, gromadzi spostrzeżenia bohatera, analizuje mechanizm działania psychiki człowieka schorowanego oraz reakcji jego otoczenia. Śmierć jest tu odheroizowana, towarzyszy jej atmosfera rozkładu, przewlekłej agonii psychicznej i fizycznej. Rezultaty jej działania to zanik sprawności fizycznej, wyczerpywanie się sił umysłowych, narastająca depresja. Różnica w stosunku do Zoli polega na tym, że u Zoli narrator był wszechwiedzący; Dąbrowski robi tylko takie spostrzeżenia, do jakich byłaby zdolna sama postać, kreowany przezeń bohater. Zwalnia to akcję, a Dąbrowskiemu chodziło o studium analityczne - taki jest zresztą podtytuł: Studium.
- Felka 1894, pisana w formie listów; to smutne dzieje miłości młodej szwaczki, która padła ofiarą fałszu i bezwzględności mieszczańskiego otoczenia; studium oddziaływania miłości na psychikę młodej dziewczyny. Tytułowa Felka, otrzymawszy wyższą pensję, marzy o własnej pracowni, o własnym domu i niezależności. Poznaje na balu karnawałowym pana Kazimierza, kocha, wiąże z jego osobą dalekosiężne plany. Zostaje oszukana, przegrywa w nierównej walce z panią Skrodzką - prototypem Dulskiej. O tym wszystkim pisze w listach do matki.
Dla Dąbrowskiego znamienne jest, jak dla naturalistów, zainteresowanie się losem ludzi z marginesu społecznego, skazanych na szare, beznadziejne bytowanie. Ośmiesza też drobnomieszczaństwo - pani Skrodzka jest drapieżna, bezwzględna, zachłanna, obłudna. Felka to zbiór scen rodzajowych z życia drobnej burżuazji - mąż Skrodzkiej kradnący cukier w kostkach z cukierni etc. Nie jest to powieść realistyczna, bo prawa walki o byt zostały przeniesione do życia społecznego. Człowiek w utworach Dąbrowskiego jest samotny, krzywdzony i bezbronny wobec krzywdy.
Pisarze ci stworzyli bardzo obfitą literaturę, dziś zapomnianą. Powstawała wówczas istna fala uderzeniowa powieści, nowel, szkiców, obrazków. Szczególnie obfita była nowela. Ową „szarańczę nowelistyczną” traktuje się częściej ilościowo, statystycznie niż jakościowo. Tylko niektóre zasługują na osobne spojrzenie. Grupa naturalistów nie wydała właściwie pisarza tej miary, co „wielcy realiści”. Pisarzy naturalistów łączą następujące cechy:
nowe zdobycze tematyczne i demokratyzacja literatury poprzez wprowadzenie prostego człowieka ze swoim sposobem bycia, mówieniem i codziennością egzystencji i zainteresowaniami - penetracja ubogich środowisk, tzn. zainteresowanie środowiskami „peryferyjnymi” i „marginalnymi”: biedotą wiejską i wielkomiejskim proletariatem, zbiorowiskami ludzkimi ocierającymi się o regiony przestępstwa, drobnomieszczaństwem, służbą domową i folwarczną, chałupnikami, studenterią, borykającą się z chorobami i nędzą; pozwalało to odsłaniać istniejące, a ukrywane dotąd skrzętnie bolączki społeczne: prostytucję, przestępczość, patologie cielesne i moralne (pojawiają się kulawi, kalecy, owrzodzeni etc., bandyci, prostytutki, złodzieje, pijacy, zboczeńcy seksualni, psychopaci, sutenerzy etc.)
posępność kolorytu, brutalność obrazowania, aestetyzm (eksponowanie brzydoty, okrucieństwa, negatywnych i antypatycznych przejawów życia - antyestetyzm, turpizm, ostre jakości estetyczne, np. w obrazie zewnętrznym człowieka eksponowanie cech wskazujących na jego szpetotę fizyczną i zaniedbanie, na podobieństwo do niesympatycznych gatunków zwierząt), piętno fatalizmu i pesymizmu ciążące na utworach, w których ukazywano człowieka jako bierny produkt dziedzicznych obciążeń i nie dających się zneutralizować wpływów środowiska,
pasja i zaciekłość w atakowaniu obyczajowości współczesnego świata, demaskatorskie obrazy obyczajowości i moralności klas posiadających, np. kryzys instytucji małżeństwa i rodziny (zdrady, handel małżeński, dzieci nieprawego łoża)
fizjologizm w traktowaniu człowieka i konstruowaniu obrazu rzeczywistości na zasadzie identyczności losów ludzkich i zwierzęcych jednako poddanych prawu walki o byt, sprowadzaniu człowieka tylko do gatunku zwierzęcego, w którego zachowaniu i działaniu biorą górę potrzeby biologiczne (instynkt samozachowawczy, popęd seksualny i zaspokojenie głodu); stąd animalistyczne metafory i porównania.
Teoria i praktyka naturalistów od początku spotykały się z opozycją, zwł. ze strony krytyki zachowawczej zarzucającej naturalistyczne „zohydzanie rzeczywistości” i grzebanie się chorobliwe w tzw. „brudach życia”. Świętochowski o „małych naturalistach”: „z galicyjskiego koguta wylęgło się u nas dużo pomniejszego drobiu”.
Natomiast u schyłku XIX stulecia inspiracja naturalistyczna wchodzi w drugi okres ożywienia. Pod wpływem przemian ekonomicznych (rozwój przemysłu, burzliwy rozwój ośrodków przemysłowych, powstanie ruchu robotniczego) i społeczno-politycznych następna generacja pisarzy (głównie Reymont i Żeromski) mimo „teoretycznej” niechęci do naturalizmu, korzysta z jego doświadczeń. Wzbogacają wszak naturalistyczne dziedzictwo elementami nowej poetyki i wprowadzaniem różnych narratorów, silną liryzacją wypowiedzi, uczuciowym i ideowym zaangażowaniem w świat powieści, wykorzystaniem symbolu jako środka wyrazu artystycznego.
Do tych znaczniejszych należy wspomniany Sygietyński, tworzący z inspiracji Flauberta, zwolennik naturalizmu typu flaubertowskiego z rzetelnością intelektualną, kultem artysty niezależnego od społecznych obowiązków. To autor Na skałach Calvados. Powieści z życia normandzkich rybaków - ukończona w 1880 (1883) i Wysadzonego z siodła - 1891. Obie te powieści to sumienne, drobiazgowe studia środowiskowe.
Pierwsza, powstała z inspiracji kultury francuskiej, została niechętnie przyjęta przez krytykę, która zarzucała Sygietyńskiemu zbytnie naśladownictwo francuskie. To powieść francuska przez temat i francuską metodę pisarską. To studium środowiskowe zawodów życiowych i dramatu małżeńskiego rybackich bohaterów i normandzkich rybaków. Ośrodek fabularny to częste w powieści francuskiej dzieje trójkąta małżeńskiego: Berty - córki rybaka z normandzkiej osady Grandcamp, Orange`a - obcego w tej osadzie rybaka i inżyniera Armanda de Coux. Konflikt rozwiązany zostaje tragicznie, bo orange mści się na przybyszu i pozbywa się ubogiej i bezpłodnej żony. Bohaterka Berta wykazuje podobieństwo do Emmy Bovary. Autor charakteryzuje jej temperament, informuje o jego rodzaju. Charakter i psychika wypływają bezpośrednio z jego konstytucji fizycznej i mogą być doskonale z niej odczytane. Jest obca w środowisku rybackim jak Emma Flauberta, szuka kompensaty w lekturze lub marzeniach. Orange zainteresował ją dlatego, gdyż nie był podobny do przeciętnego rybaka z jej otoczenia, więc bliższy jej ideałom. Nienawiść ojca Berty do Orange`a wzmogła jeszcze te marzenia, bo stanowiła przeszkodę, ale poślubienie Orange`a przyniosło rozczarowanie i szarą rzeczywistość garnka żelaznego. Ta bohaterka to cień Emmy Bovary na tle innego środowiska. Bohater - młody rybak, Gabriel Orange to człowiek nie flaubertowski, kieruje się jedyną namiętnością - żądzą pieniędzy i zdobyciem na własność kutra, co pozwoliłoby mu wyzwolić się spod wpływów armatora i zapewnić sobie dobrobyt, „majątku a uważania u ludzi się dobijać”. Temu celowi podporządkowuje Orange wszystkie swoje działania, znosząc pokornie liczne upokorzenia i decydując się na różne machinacje finansowe i handlowe (przemyt towarów), jak również podstęp: uwodzi Bertę w nadziei zdobycia posagu, a następnie zawiedziony w swych oczekiwaniach, pozbywa się jej - już jako żony - nie cofając się przed zbrodnią (topi ją i kochanka, sam usiłuje się ratować, ale dopłynąwszy umiera z wyczerpania, a zbrodnia wychodzi na jaw). Pragnie zemścić się na Bercie za zdradę małżeńską z przygodnym kochankiem (tak tłumaczą sobie jego szaleńczą determinację mieszkańcy osady rybackiej), lecz jest jeszcze inny powód, nikomu nie wyjawiony: szansa poślubienia bogatej wdowy, a zatem urzeczywistnienia marzeń o materialnej niezależności. Opętany żądzą posiadania pozostaje moralnie głuchy. Sygietyński studiuje w powieści tę namiętność. Obie postaci są skonstruowane według naturalistycznego schematu: zdeterminowane przez dziedziczność i środowisko, realizują swój los, którego elementy zasadnicze są dane, a niespodzianki dotyczą tylko ubocznych szczegółów. W stosunku do nich autor zachowuje postulowany przez naturalizm obiektywizm bezstronnego obserwatora. W kreacji kochanka Berty stosuje inną metodę - sięga „w głąb”, domyśla się jego myśli i doznań, nie szczędząc szyderczych komentarzy. W drugiej części powieści na osadę patrzy oczami inżyniera po to, by wydrwić mieszczucha, „pana z miasta”, jego intelektualną i moralną ciasnotę na tle prostych i brutalnych ludzi pracy. To postawa antymieszczańska - antycypacja motywów modernistycznych na tle literatury polskiej, nie francuskiej.
Utwór daje precyzyjnie opracowany opis środowiska, w którym żyją bohaterowie i które ich ukształtowało, ukazane w aspekcie przyrodniczo-geograficznym, architektonicznym i socjologicznym. Zasada konstruowania opisu - „zolowska”, „naturalna”, uzależniona od rozwoju akcji - elementy obrazu środowiska są wprowadzane przy okazji, gdy ich bohaterowie ukazują się na ich tle.
Druga ukazuje zdeklasowane ziemiaństwo polskie; to przenikliwa analiza prymitywnych, animalistycznych odruchów psychofizycznych istoty ludzkiej jako swoistego gatunku w wielkim świecie natury i degrengolada, degradacja społeczno-moralna ex-sybiraka, nie przystosowanego do egzystencji po utracie majątku. Historia Ernesta Załogowskiego, ex-szlachcica, „wysadzonego z siodła” szlagona, który po kilkunastu latach pobytu za granicą znalazł się na warszawskim bruku i nie mając ani majątku, ani odpowiedniego przygotowania zawodowego, chwyta się różnych zajęć, które mogłyby stanowić podstawę jego egzystencji, jest bardzo interesująca z powodu złożoności motywacyjnej. Sygietyński daje analizę upadku fizycznego i moralnego swego bohatera. Załogowski, spędziwszy 15 lat na zesłaniu na Syberii za udział w powstaniu styczniowym, po powrocie do kraju okazuje się nie przygotowany do życia w społeczeństwie, w którym dokonały się w tym czasie poważne zmiany gospodarcze, gubi się w świecie o nie znanej mu strukturze społeczno-towarzyskiej, w końcu ponosi sromotną klęskę. Traci majątek rodowy, nie traci jednak szlachecko-feudalnych kompleksów psychicznych, które nie mają już racji bytu w społeczeństwie kapitalistycznym. Nie posiada wykształcenia fachowego, nieodzownego do życia w nowych warunkach ekonomiczno-społecznych, ma natomiast wygórowane poczucie honoru szlacheckiego i domaga się uprzywilejowania w społeczeństwie z tytułu swojego pochodzenia. Obawa przed utratą „dobrego mienia”, splamieniem herbu nie pozwala mu na początku zająć się pracą zarobkową, gdyż każde tego rodzaju zajęcie uwłaczałoby w jego przekonaniu godności człowieka dobrze urodzonego. Ponieważ jedyne stanowisko godne szlachcica, to, jego zdaniem, administracja gospodarstwa rolnego - wypróbowuje swoje umiejętności rządcy. Okazuje się kompletnym ignorantem i leniuchem. Nie mając innych dróg wyjścia z trudnej sytuacji życiowej, staje się kolejno dorożkarzem, posłańcem publicznym, lokajem - służącym własnej córki - półaktorki-półprostytutki, zapominając o szlacheckiej retoryce dla kąta i kieliszka wódki. Niemałą przeszkodę w osiągnięciu powodzenia zawodowego i stabilizacji życiowej stanowią również jego niemal atawistyczne popędy szlacheckie: buta, zapalczywość, pieniactwo.
Proces stopniowego upadku Załogowskiego ujęty został w wymiarach naturalistycznych. Bohater, „zsuwając się na dół po drabinie społecznej” (jak to nazwał Chmielowski), traci nie tylko poczucie fałszywie pojętej godności szlacheckiej, traci także poczucie godności ludzkiej. Typowo naturalistyczne są sceny ukazujące Załogowskiego jako człowieka wyniszczonego fizycznie, poniewieranego przez wszystkich, czatującego na datki od gości córki i regularnie odwiedzającego małą restauracyjkę, w której spotyka się ze znajomymi podejrzanego autoramentu. Naturalistyczne jest zakończenie: Załogowski zamierza zwrócić się z prośbą o protekcję do mecenasa Cieżyńskiego, znienawidzonego przez siebie człowieka, który przyczynił się wcześniej do jego upadku i zniesławił jego „dobre imię” uwodząc mu córkę powierzoną jego opiece na okres zesłania. Sygietyński poszerzył pole obserwacji społecznej o środowisko, w jakim obraca się Cieżyński; jest to ów światek dziennikarsko-aktorski, który poznajemy na bankiecie u Bocqueta. Uczestnicy bankietu są ludźmi wypranymi z wszelkich zasad moralnych, cynicznymi, trywialnymi, ludźmi, dla których główną wartością w życiu jest pieniądz i protekcja. O uznaniu powieści za utwór naturalistyczny (nie realistyczny, choć zauważamy społeczną typowość postaci i konfliktów w nim przedstawionych) decyduje skłonność jej autora do przenoszenia darwinowskiej zasady walki o byt z dziedziny przyrody na stosunki społeczne. Bowiem to właśnie na skutek działania tej zasady degrengoladzie moralnej ulegają Załogowski i jego córka jako jednostki niezaradne i naiwne.
Gabriela Zapolska, którą nazywano „polskim Zolą”, została okrzyknięta naturalistką naśladowczynią Zoli. Ale jej znajomość metody Zoli ograniczała się początkowo zaledwie do kilku haseł naturalistycznych, zaś jej talentowi daleko było do zolowskiego. W pewnym sensie pisarka spłyciła i sprymitywizowała twórczość „zolowską”.
Zapolska pisała w duchu naturalizmu na długo przed tym, nim pojawił się w Polsce w postaci szkoły naturalistycznej. Pierwsze spotkanie z naturalizmem było raczej konsekwencją temperamentu artystki, która wnosiła do swych literackich początków własny bunt uczuciowy i własny typ doświadczeń wolnych od bagażu erudycji i ciężaru wyborów intelektualnych. Pisarstwo jej cechowała postawa buntu i prowokacji, chęć zgorszenia i wstrząśnięcia opinią publiczną. To właśnie dzięki tym cechom zyskała miano „polskiego Zoli”, a bynajmniej nie była to wówczas opinia pozytywna. Sama pisarka z naturalizmem zetknęła się podczas pobytu we Francji. Była pod wrażeniem talentu Zoli, a o jego powieści pisała z entuzjazmem w jednym ze swych listów:
Skończyłam wczoraj czytać La Debâcle Zoli. Geniusz jego objawił się znów z całą potęgą. Jest to rzecz godna Germinalu. Setki tysięcy się rozchodzi. Ceny zniżono, dając gorszy papier, i wszystko, co żyje, pożera, nie czyta tę powieść. Ja ją też pożarłam w 24 godziny. [...] Oderwać się nie mogłam. Byłam cała w gorączce. [...] To epopeja w całym tego słowa znaczeniu. A ile umiarkowania, taktu, bezstronności! Geniusz! Geniusz! Balzac przy nim Pigmej, Hugo napuszona ropucha. Balzac grzebał w duszy człowieka zapozyczając najczęściej tematów od Anglików, zwłaszcza od Szekspira, Zola ogarnia całe tłumy, tysiące, masy. Geniusz! Geniusz!
Jednocześnie dostrzegała, że naturalizm stał się pretekstem do objawienia się całej masy pisarzy bez cienia talentu:
Nie wiem, czy jakikolwiek kierunek artystyczny w literaturze wytworzył tyle pasożytów, jak kierunek naturalistyczny. Mówię tu o Francji. Niepodobna wyliczyć tu nazwisk tych trutni, piszących jedynie dla skandalu i w celu wyrobienia sobie rozgłosu środkami nieraz przewyższającymi najśmielsze ludzkie marzenia. Zola, stworzywszy arcydzieło w swojej Nanie, zaznaczywszy tak silnie w niej przyczyny upadku trzeciego cesarstwa, porażki Francuzów, ich hańby, powlókł za sobą całą literaturę, opiewającą dzieje prostytucji czy to w humorystyczny, czy w poetyczny sposób. [...] Te masy trutni, piszących skandale bez skandalu, bez żadnej nici przewodniej, bez myśli szlachetniejszej, odkrywających rany nie dla gangreny, która się już czerni dokoła, lecz dlatego, że rana ta, w zakrytym zwykle miejscu się jątrząca, w podniebieniach stygnących lubieżników lekkie łaskotanie wzbudzać będzie - są najstraszliwszą plagą, zakrywającą przed oczyma ogółu słońce prawdy, światłość jasną, doskonałą, uwolnioną z pęt przesady, nie drażniącą przejrzystą gazą, nazywającą rzeczy po imieniu, bez ukrytych myśli, bez fałszywych rumieńców. Klasycyzm i romantyzm też miał całe legiony trutni, lecz nic chyba nie wydało tyle ohydnych owadów co naturalizm, jak kupa mierzwy na polu rzucona. Pod ciepłem ożywczym mierzwy kiełkuje nowe, wspaniałe życie. Z trudnością ziemię przebija kłos, by ludzi sobą ożywić. Ponad dobroczynną tą materią unosi się z brzękiem wielka chmara bezpożytecznych owadów, gwałtem się na ludzi ciskających.
W swej twórczości skłaniającej się ku naturalizmowi Zapolska łączyła uczulenie na nędzę ludzką i upokorzenie z agresywną pokusą brania osobistego odwetu na konkretnych osobach, za konkretne wobec siebie przewiny. Słynna Zolowska definicja, nazywająca dzieło sztuki wycinkiem rzeczywistości, widzianym przez pryzmat temperamentu artysty, może wpłynąć w analizie światopoglądu i twórczości tej pisarki na położenie szczególnie silnego akcentu na człon ostatni, w dość potocznym zresztą rozumieniu słowa temperament. Obiektywizm Naturalizmu, postulowany przez Zolę, ulega w przypadku pisarstwa Zapolskiej podważeniu przez wyraźnie ujawniającą się tendencję, która sprawia, że utwory jej służyć mają ujawnieniu i załatwianiu określonych spraw społecznych. Narusza go również sile zaangażowanie emocjonalne autorki, wyrażające się w jawnym solidaryzowaniu się ze skrzywdzonymi i poniżonymi, i w skłonności do nadawania tekstowi literackiemu charakteru prywatnych rozrachunków. Z naturalizmem łączy ją zarówno nonkonformistyczna postawa życiowa cechowana przez liczne skandale i prowokacje, jak i wrażliwość na krzywdę ludzką i cierpienia ludzi pospolitej kondycji, przeświadczenie o przemożnej sile biologii uczuć, o bezpardonowej walce płci, upodobanie do tematów drastycznych i spojrzenie na człowieka przesycone pesymizmem. Podobnie jak Zola, choć bez entuzjazmu, akceptuje Zapolska pisanie jako sposób zarobkowania, jako źródło dochodu, towar, który trzeba dobrze zareklamować i sprzedać. Wydaje się jednak, że takie nastawienie jest wynikiem sytuacji materialnej pisarki - niejednokrotnie opóźnienia w zapłacie za napisany utwór rodziły masę długów, które pisarka zmuszona była zaciągać. Będąc jednocześnie środkiem i celem, literatura staje się dla niej formą aktywnego uczestnictwa w życiu społecznym.
Zapolska nie tyle wypaczała naturalizm, ile od początku rozumiała go odmiennie, nie sprostała ani jego podłożu filozoficznemu, ani jego naukowej koncepcji literatury, ani uznaniu indywidualności twórczej artysty. Jej lekcja Zoli była dostosowaną do potrzeb własnego, żywiołowego pisarstwa. Od niego żądała, by obnażało i demaskowało to, co ukryte pod konwenansem słów i zachowań, za szczelnie zasuniętymi firankami okien, to, co nie przebija się przez zasłonę norm literatury przyzwoitej. Zrywać zasłony, demaskować - oto zadanie, jakie wyznaczyła sobie niezależnie od szkoły naturalistycznej, choć rozpoznawała w niej swego sojusznika. Twórczość naturalistyczną pojmowała jako działalność społeczną, bo taki sens widziała w narzuconym sobie postulacie bezwzględnego poszukiwania prawdy. Według Zapolskiej literatura miała cele utylitarne i obowiązkiem pisarzy jest, jej zdaniem, służba społeczna. Temu służy naturalizm, ukazując „nagą prawdę życia” we wszystkich najbardziej drażliwych i ponurych przejawach. Wprowadziła do utworów nowe tematy: skandalizujące, wstydliwe, wszystkie ciemne, dotąd ukrywane i przemilczane zagadnienia życia społecznego.
Podobnie jak naturaliści opowiadała się za dokumentacyjnym i wnikliwym przygotowaniem do pracy literackiej. W sposób świadomy podejmowała badania środowiskowe, choć bardzo wyrywkowe, próbując penetracji światów sobie mniej znanych i nie dość w literaturze eksponowanych. Zbierała materiały, gromadziła wycinki prasowe, stworzyła stosy notatek. W imię autentyzmu jeździła w teren, przeprowadzała wywiady z ludźmi, którzy mogli pomóc jej zgromadzić potrzebne dane, odwiedzała komisariaty, szpitale psychiatryczne, prosektoria. Te zbierane materiały to dla Zapolskiej praca konieczna - nie można napisać dobrego „studium z natury” bez dokładnych danych. Jednak „potrzeba prowokacji i skandalu decydowały nierzadko o manipulowaniu materiałem dokumentacyjnym i interferowały z naturalistyczną koncepcją dokumentu. Interferencja ta występowała już u samej genezy dzieła, wyprzedzając tę, która ujawniała się w jego realizacji, gdy melodramatyczne przebiegi fabularne, zbyt jaskrawo wyłożona teza, komentarz odautorski, a nierzadko również spory ładunek sentymentalizmu osłabiały wartość tekstu i rozluźniały jego związki z naturalizmem” (D. Knysz-Rudzka). Pomiędzy jej zamierzeniami literackimi a twórczością istnieje duży rozdźwięk: o wiele bliższa jest Zapolska naturalizmowi w swych intencjach, założeniach, manifestach, niż w samych utworach.
Zapolska obrała za podstawę wielu fabuł swoich utworów biologiczny schemat odwiecznej walki płci, osiągając najciekawsze efekty pisarskie w:
powieści drukowanej w latach 1885-86 na łamach „Przeglądu Tygodniowego” (wyd. książkowe 1888) Kaśka Kariatyda, która została przyjęta z ogólną dezaprobatą i oburzeniem wśród konserwatywnej krytyki (przychylnie ocenił ją tylko Prus). Autorka posłużyła się Zolowską formułą. Chciała wyświetlić prawdę w sprawie dzieciobójstwa (aborcji); losy bohaterki ukazane są na tle środowiska lwowskiego i to od strony brzydoty: nocne życie Lwowa, świat przestępczy (szulerzy, prostytutki), dzielnica żydowska, komisariat policji, szpital. Zapolska przejęła Zolowską koncepcję człowieka: pokazała jak środowisko i jego instytucje wywierają wpływ na postępowanie człowieka. Od naturalizmu francuskiego przejęła pisarka założenie, że głównym motorem działań ludzkich jest fizjologia. Przyznawała rację, że człowiek, a zwłaszcza kobieta, znajduje się we władzy instynktów, regulowanych dodatkowo przez wskazania wychowania i tradycję środowiskową. Nie przyjęła jednak zolowskiej koncepcji wyolbrzymiającej wpływy biologiczne - próbowała je samodzielnie przemyśleć i odsłonić istniejące cechy osobowości ludzi prostych. Szukała również prawdziwych determinantów życiowego losu, próbowała ustalić proporcje wpływów cech osobniczych i modelujących życie ludzkie układów społecznych. Doszła do wniosku, że los bohaterów z nizin zależy przede wszystkim od determinantów społecznych, które modelują również ich życie psychofizyczne i od tego losu społecznego nie ma ucieczki. Mimo powinowactw z Zolą, nie miał on związku z koncepcją psychologiczną bohaterki Kaśki Kariatydy. Zapolska wyposażyła ją w dodatnie cechy osobnicze, jak pracowitość, uczciwość, pogodne usposobienie, które nie były jednak wystarczające w walce o byt, w walce, która ma wprawdzie rodowód naturalistyczny, ale którą nietrudno było pisarce zauważyć dzięki bystrej obserwacji rzeczywistości. Starała się jednak Zapolska nie poddawać łatwiźnie uproszczeń w zakreślaniu determinantów środowiskowych i społecznych. Rozumiała znaczenie cech osobniczych każdego człowieka w formowaniu własnego życia i modelującego wpływu układów społecznych - z takiego samego środowiska wychodziły zarówno naiwne i uczciwe, np. Kaśka, jak i przyszłe prostytutki pokroju Rózi. Wprawdzie cechy osobnicze mogły, jak pokazywała, autorka, decydować o materialnym powodzeniu w młodości, ale i tak uczciwa i nieuczciwa skończy w szpitalu dla nędzarzy i wspólnej mogile - co do tego nie ma wątpliwości. Zola traktował człowieka jako wypadkową środowiska biologicznego i socjologicznego - dla Zapolskiej jest on jego sumą.
Przedpiekle z 1889 to naturalistyczna powieść o pensji żeńskiej,
Sezonowa miłość z 1904 to powieść współczesna podejmująca temat wakacyjnego flirtu żony urzędnika z aktorem, rozgrywającego się w Zakopanem. To studium środowiska aktorskiego i małomiasteczkowego - odmiany dulszczyzny; jej kontynuację stanowi Córka Tuśki z 1907,
O czym się nie mówi 1909 - temat prostytucji,
O czym się nawet myśleć nie chce 1914- problem chorób wenerycznych,
Kobieta bez skazy 1913 - temat obłudy obyczajowości mieszczańskiej.
Tematyka powieści układa się w serię schematów: romans z uwodzeniem, rozczarowanie kobiety oszukanej przez męża rozpustnika, fatalizm ulegania zmysłom, nakładający się na dominację społeczną mężczyzny, fatalność namiętności zderzającej się z miłością profesjonalną, zgubne konsekwencje chorób wenerycznych, wadliwe wychowanie na pensji, tragedia macierzyństwa nieślubnego. Postacie Zapolskiej realizują w znacznym stopniu naturalistyczną koncepcję bohatera przeciętnego zarówno ze względu na swą kondycję społeczną, jak i osobowość, ale poddawane bywają próbom heroicznym, gdy sprostać muszą tragicznemu splotowi wydarzeń, jakim będzie wędrówka przez piekło poniżenia i nędzy, których zaznała Kaśka we Lwowie. Taką próbą dramatyczną jest nacisk cudzej woli i budzących się własnych zmysłów dla Stasi w Przedpieklu lub walka wewnętrzna z budzącym się uczuciem dla Tuśki w Sezonowej miłości. Charakterystycznym typem postaci staje się bohaterka zmagająca się z uznanymi powszechnie normami życia rodzinnego jak bohaterka Janki, z opinią i systemami wychowania - Stasia i Józia, ze swym losem społecznym i swymi instynktami - Kaśka i Tuśka. W prezentowaniu postaci, obok opisu zachowań i rejestracji dialogów, pojawia się w powieściach Zapolskiej odnarratorska wiedza uogólniająca, wnioskująca i wartościująca, która uzupełnia rzeczywistość przeżytą przez bohatera. Zatraca się w ten sposób jednostkowe doświadczenie, subiektywne doznanie świata, naturalistyczny eksperyment „tu i teraz”. Nacisk położony jest raczej na prawidłowości, których mechanizmy się zna, a opis zachowania i słowo bohatera stają się często tylko ilustracją prawdy już zdobytej lub dobrze znanej.
Konkludując, naturalizm Gabrieli Zapolskiej wynikał przede wszystkim z jej nieposkromionego temperamentu i niezwykłej wrażliwości na krzywdę i niedolę ludzką. Naturalizmem łączy ją przede wszystkim doskonały zmysł obserwacji i niezłomna wiara, że literatura winna służyć prawdzie. Z wielu zdobyczy Zoli artystka nie potrafiła skorzystać; wiele jej prób adaptacji tego kierunku na grunt polski spełzło na niczym, mając na przeszkodzie niedoskonałości jej techniki pisarskiej. Wiele jednak kwestii rozumiała po swojemu i umiała dostosować do własnych potrzeb. Spotkania Zapolskiej z naturalizmem należy więc traktować jako doświadczenie inspirujące, ale - niestety - wykorzystane w niewielkim tylko stopniu.
Najwybitniejszym pisarzem naturalistą jest wszakże Adolf Dygasiński, który wprowadził szereg odmian prozy naturalistycznej. Dygasiński przekonywał swoich czytelników, że te same prawa rządzą gniazdami słowiczymi, bocianimi i ludzkimi: wszędzie panuje - tak sądził - wyzysk, krzywda i niszczenie słabych (Co się dzieje w gniazdach, Niezdara, Zając), jest to jednak jedynie możliwa droga naturalnej selekcji i postępu społecznego, warunek doskonalenia się świata:
W życiu wieśniaczym, wśród bezpośredniego obcowania z przyrodą, ma miejsce nieustanna eliminacja organizmów słabych i nieudolnych, kto nie może znosić mrozów, upałów, słoty, pracy, niedostatku, cierpień fizycznych i moralnych, ten nie ma szans przekazania swego niedołęstwa na potomków.
Śmierć traktowana jest jako podstawowy element życia, jako fakt, z którym trzeba się pogodzić: potrzeba dużo trupów, aby nowe życie zakwitło (...) Nie jest to ani źle, ani dobrze. Jest to faktyczna konieczność tylko.
W jego twórczości została też najsilniej wyrażona teza o wpływie dziedziczności na postępowanie postaci. W jego Głodzie i miłości znajdujemy zapis patetycznej refleksji:
... pamiętajmy, że każdy człowiek oprócz własnego ja nosi w sobie jeszcze cudze demony. Dziedzictwo cnót lub grzechu drzemie częstokroć spokojnie w głębinach organizmu, gdy dla rozwoju nie ma odpowiednich warunków. Nad sprawami tego rodzaju nikt nie panuje wolą, tak jak nikt z ludzi nie zarządza prawami życia i śmierci.
Bezsilność wobec cudzych demonów - obciążenia dziedzicznego przesądza o losie Melchiora von Molkena i Antosi Hałastrowiczówny, bohaterów cyklu nowelistyczno-powieściowego (Na pańskim dworze 1884, Von Molken - 1885, Głód i miłość - 1885, Na warszawskim bruku - 1886), pomyślanego jako polska „historia naturalna pewnej rodziny”. Melchior vel Majcherek von Molken - urodzony z zadatkami obłędu (i talentu muzycznego) naturalny syn niezrównoważonego psychicznie arystokraty - hrabiego Lutowojskiego i awanturniczej włoskiej śpiewaczki, później podrzutek przygarnięty i wychowany przez hrabiów, staje się dziwakiem oddającym się pijaństwu, bałamuceniu dziewcząt i przygodnym romansom, by w końcu skończyć żywot w skrajnej nędzy i szaleństwie. Antosia - wnuczka i córka hrabiowskich utrzymanek, będąc podobnie jak Melchior dzieckiem nieprawego łoża, jest niejako „skazana na heteryzm” przez samą naturę, jako że „co rozpoczęło (w jej życiu) odziedziczenie, tego nie usunęła edukacja, jedyny oręż w walce z potęgami przyrody”. Dziedziczność kształtuje losy bohaterów, którzy są bezsilni wobec przeznaczenia, które ich popycha w wyznaczonym prawami przyrody kierunku i wobec którego są bezsilni bez względu na indywidualne, własne skłonności oraz stawiane sobie cele i zamierzenia. Poszczególne pozycje cyklu są zautonomizowane - autor w każdej z nich powtarza w skrócie partie fabularne będące tematem poprzednich. Autor jakby nie liczył na czytelnika całości zwracał się do czytelnika poszczególnych opowiadań.