IDEOWE I ARTYSTYCZNE WALORY POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ

• SZKOŁA POLSKA→1957- 1961

• Czołowi przedstawiciele szkoły:

• Andrzej Wajda

• Andrzej Munk

• Stanisław Lenartowicz

• Jerzy Kawalerowicz

• Wojciech Jerzy Has

• Witold Lesiewicz

• Stanisław Różewicz

• Kazimierz Kutz

• Głównym scenarzystą szkoły był Jerzy Stefan Stawiński

• Przełomowy charakter drugiej połowy lat 50. w dziejach kinematografii ujawniał swoje doniosłe znaczenie stopniowo, z perspektywy czasu. Oczy­wiście, już ówcześni świadkowie tamtych premier i festiwalowych niespodzianek mieli świadomość ich niezwykłego charakteru; filmy, które się wów­czas pojawiały całymi seriami i cyklami, szybko klasyfikowano i zaszeregowywano w ramy nowo kreowanych nurtów, kierunków, szkół czy tal. Ale trzeba było dystansu dwu dekad, by w pełni zdać sobie sprawę, że wyłoniła się wówczas, ukształto­wała i osiągnęła szczyty swego rozwoju formacja kina artystycznego, nadająca ton obliczu kinema­tografii na przestrzeni dobrych kilkunastu lat.

• U jej narodzin legły przemiany społeczno-kulturowe w PRL na początku drugiej polowy lat 50. Po październiku 1956 ważnym przeżyciem dla twórców było spotkanie z dziełami neorealizmu i francuskim realizmem poetyckim.

• Grupa twórców to ludzie reprezentujący jedno pokolenie→lat 20, będący adeptami jednej uczelni, którzy debiutowali w 1955- 1961, posiadający wspólne doświadczenia historyczne i podobnie przeżywający aktualną rzeczywistość społeczną.

• Nowe pokolenie wchodzi zdecydowanie na filmowy plan w latach 1957-1959 z niewielkim jeszcze zasobem profesjonalnej wiedzy i do­świadczenia, bez rutyny i skłonności do dojrzałego rzemiosła lub mistrzowskiej ekranowej kaligrafii.

• Dla wszystkich niewątpliwie dominującym przeżyciem był wybuch wojny, katastrofa wrześniowa, w której jedynie nieliczni biorą udział z bronią w ręku oraz okupacja→Uwidoczniło się to szczególnie w śmiałym podjęciu, zdawało się wyeksploatowanej już w ki­nie światowym, problematyki Wielkiej Wojny lat 1939-1945 i jej skutków w losach jej uczestników, ofiar i niekiedy całych narodów. Sprawa wojennych obrachunków i doświadczeń zostaje podjęta w kil­kanaście lat po zakończeniu działań wojennych jako temat pierwszo­planowy, o walorach aktualności.

• Nurt ten, ochrzczony mianem „pol­skiej szkoły filmowej", nie tylko zdominował przez kilka lat dorobek średniej i starszej kadry realizatorów, ale stał się również zjawiskiem mającym światowy rezonans, niosącym obok cech specyficznie na­rodowych, również wartości uniwersalne.

• Ideowo- artystyczny nurt szkoły przeciwstawia się modelowi kina międzywojennego (zamknięta dramaturgia, teatralizacja gry aktorów, poetyka socrealizmu). Przekonanie o społecznej roli autora filmowego i jego dzieła, które aspirowało do rangi „kina artystycznego”.

• Styl i poetyka wyrażają negację lub ostrą weryfikację istniejącego modelu estetycznego kina. Pojawia się tu problematyka moralna tzw. uczestnictwa w historii : wojenno - okupacyjny kataklizm, przełom związany z wyzwoleniem, umacnianiem w kraju ludowej władzy i wywodzące się stąd problemy polityczne, moralne, egzystencjalne.

• Młode pokolenie filmowców traktowało ekran jako miejsce osobistej wypowiedzi, ostrej polemiki z mitologią wojenną. Filmy te podjęły próbę, w imię społecznej integracji, rozładowania narosłych w powojennych latach kompleksów. Twórcy zwracali się często do dzieł współczesnej literatury, jednak miało to samodzielny i twórczy charakter polemiki z pierwowzorem.

• Polska szkoła filmowa rozwijała się równolegle z twórczym fermentem w środowisku plastycznym, teatralnym - nowym zjawiskiem były kabarety i teatry studenckie.

• Wspólny stał się nonkonformizm i poszukiwanie nowych form wypowiedzi artystycznej.

• Przełamana została teatralna maniera gry a rozpoczęły poszukiwania nowego kształtu aktorstwa filmowego (Cybulski, Janczar, Łomnicki, Kobiela, Holoubek).

• Najwybitniejsze dzieła Szkoły Polskiej inspirowały się tradycja romantyczną, zarazem ja animując. Wydobyto ostry rozrachunek z zakorzenioną od czasów zaborów mitologia ofiarnictwa narodu polskiego, bez względu na cenę porażki patriotycznego zrywu. Szkoła rozpatrywała kategorie tragizmu ludzkiego losu wobec historii, próbowała podnieść społeczną i artystyczną rangę dzieła filmowego.

• Przełamany został model filmu „scenariuszowego” na rzecz ostatecznej roli w reżysera. Nastąpiło rozluźnienie tradycyjnej dramaturgii, wybujałej ekspresji obrazu i malarskiej kompozycji kadru.

• Charakterystyczne tendencje:

• Romantyczno-ekspresyjna:

• Reprezentowana głównie przez dzieła Andrzeja Wajdy: Kanał, Popiół i diament, Lotną, w pewnym sensie również przez Pokolenie i Samsona.

• Dominuje tu postawa emocjonalna, niekiedy mitologizująca, tradycja romantyczna jako inspiracja założeń światopoglądowych jak i stylowo - dramaturgicznych.

• Racjonalistyczna:

• Głównym przedstawicielem Andrzej Munk→Silne akcenty polemiczne z wojenną mitologią i heroicznym stereotypem (Eroica, Zezowate szczęście) lub związany z PRL kult jednostki (Człowiek na torze).

• Duża rozpiętość gatunkowa→ od form paradokumentalnych do groteski.

• Także nobilitacja bohatera o korzeniach plebejskich(filmy Kutza, Różewicza, Petelskich, Lesiewicza).

• Dominuje postawa intelektualno - analityczna.

• Psychologiczno-egzystencjalna:

• Po części reprezentowana przez filmy Hasa, Lenartowicza, Kawalerowicza.

• Osobiste losy bohaterów przeniesione do współczesności wraz z wojennym bagażem; ich wyobcowanie, samotność

• Periodyzacja(S. Ozimek):

1. Okres prekursorski→1955- 1956:

• Datą wyjściową jest premiera Pokolenia (1955).

• Sygnalizowanie nowych tendencji

• Filmy:

• Pokolenie(1955)- Andrzej Wajda

• Godziny nadziei(1955)- Jan Rybkowski

• Cień(1956)- Jerzy Kawalerowicz

• Okres „burzy i naporu”→1957-1959:

• Zapoczątkowany Człowiekiem na torze (1957) i Kanałem (1957), następnie Eroica (1958), Popiół i diament (1958), Lotna (1959), oraz przeważnie debiuty Lenartowicza, Hasa, Różewicza, Kutza.

• Polemika z legendą heroiczną, przewaga tendencji neoromantycznych.

• Narodziny filmu autorskiego Ostatni dzień lata (1958) Tadeusza Konwickiego

• Filmy:

• Kanał(1957)- Andrzej Wajda→Film ten wg Ozimka jest faktycznym początkiem polskiej szkoły filmowej

• Człowiek na torze(1957)- Andrzej Munk

• Eroica(1958)- Andrzej Munk

• Popiół i diament(1958)- Andrzej Wajda

• Ostatni dzień lata(1958)- Tadeusz Konwicki

• Lotna(1959)- Andrzej Wajda

• Debiuty:

• Zimowy zmierzch(1956)- Stanisław Lenartowicz

• Pętla(1957)- Wojciech Jerzy Has

• Wolne miasto(1958)- Stanisław Różewicz

• Krzyż walecznych(1958)- Kazimierz Kutz

• Okres przesilenia→1960-1961:

• Klasycyzacja warsztatu

• Relacja jednostka - historia w aspekcie uniwersalnym

• Bohater o cechach wyraźnie plebejskich: Ludzie z pociągu (1961), Rok pierwszy (1960), Świadectwo urodzenia (1961), Kwiecień (1961).

• Rozszerzenie wachlarza gatunkowego np. groteska antyheroiczna→Zezowate szczęście.

• Filmy:

• Rok pierwszy(1960)- Witold Lesiewicz

• Zezowate szczęście(1960)- Andrzej Munk

• Ludzie z pociągu(1961)- Kazimierz Kutz

• Świadectwo urodzenia(1961)- Stanisław Różewicz

• Kwiecień(1961)- Witold Lesiewicz

• Okres schyłkowy, epigoński→ 1962- 1965:

• Zanik ciągłości nurtu

• Szczytowy punkt polemiczny→Popioły (1965)

• Filmy:

• Pasażerka(1963)- Andrzej Munk

• Jak być kochaną(1963)- Wojciech Jerzy Has

• Popioły(1965)- Andrzej Wajda

• Salto(1965)- Tadeusz Konwicki

• Bariera(1966)- Jerzy Skolimowski

• Pogłosy „szkoło-polskie”:

• Szyfry(1966)- Wojciech Jerzy Has

• Wszystko na sprzedaż(1969)- Andrzej Wajda

• Krajobraz po bitwie(1970)- Andrzej Wajda

• Jak daleko stąd jak blisko(1972)- Tadeusz Konwicki

• Wesele(1973)- Andrzej Wajda

• Ziemia obiecana(1975)- Andrzej Wajda

• Smuga cienia(1976)- Andrzej Wajda

• Człowiek z marmuru(1977)- Andrzej Wajda

POKOLENIE
Reżyseria: Andrzej Wajda
Scenariusz: Bohdan Czeszko
Zdjęcia: Jerzy Lipman

Muzyka: Andrzej Markowski
Rok produkcji: 1954

Premiera: 26 01 1955

Produkcja: Wytwórnia Filmów Fabularnych (Wrocław)

Obsada: Tadeusz Łomnicki(Stach), Urszula Modrzyńska(Dorota), Tadeusz Janczar(Jasio Krone), Janusz Paluszkiewicz(Sekuła), Ryszard Kotas(Jacek), Roman Polański(Mundek), Ludwik Benoit(Grzesio), Zofia Czerwińska(barmanka Lola), Zbigniew Cybulski(Kostek)

• Film przełomu, zwiastujący koniec okresu realizmu socjalistycznego i narodziny polskiej szkoły filmowej. Jest artystyczna zapowiedzią najwybitniejszych osiągnięć nowego kina drugiej połowy lat pięćdziesiątych: Popiołu i diamentu oraz Kanału Andrzeja Wajdy.

• Jeden z ważniejszych filmów polskiej kinematografii powojennej. Powstałe w 1954 roku Pokolenie pojawiło się na ekranach niemal w tym samym czasie co Celuloza Jerzego Kawalerowicza i Człowiek na torze Andrzeja Munka. Był to dla polskiego filmu i sztuki w ogóle czas przełomu. Kończyła się epoka realizmu socjalistycznego. Awangardę rodzimej kultury zaczynali tworzyć uzdolnieni debiutanci, czasem nie pierwszej już młodości, których głos dotychczas tłumił kaganiec stalinowskiej cenzury. W poezji pojawiły się nazwiska Herberta, Grochowiaka, Białoszewskiego; w prozie i dramacie Hłaski, Nowakowskiego, Mrożka. W filmie zaczynał się rodzić kierunek, ochrzczony później mianem szkoły polskiej. Za jej pierwszego reprezentanta uważa się właśnie Pokolenie.

• Debiutancki film Andrzeja Wajdy powstawał w niezwykłej atmosferze. Realizowali go ludzie bardzo młodzi (sam reżyser był wówczas jeszcze studentem) i pełni zapału, głodni nowych jakości artystycznych, opozycyjnych wobec propagandowo-produkcyjnych zadań sztuki. Wokół Andrzeja Wajdy skupiło się wiele przyszłych znakomitych nazwisk polskiego, a nawet światowego kina. Jerzy Lipman, Stefan Matyjaszkiewicz, Roman Polański, Tadeusz Łomnicki, Tadeusz Janczar, Zbigniew Cybulski, Kazimierz Kutz - podówczas jedynie asystent reżysera→Rezultatem ich pracy był film niezwykły - poruszający hołd dla pokolenia "Kolumbów", a zarazem utwór niebanalny pod względem plastycznym, o oryginalnie komponowanych kadrach i ciekawym, kontrastowym montażu.

• Nieskomplikowana historia, miejscami z konieczności nagięta do socrealistycznych rygorów, pozwoliła reżyserowi mistrzowsko oddać klimat moralny, któremu podlegali polscy dwudziestolatkowie w czasie okupacji. Ich patriotyzm, ofiarność, odwagę i poświęcenie ukazał Wajda w błysku młodzieńczego idealizmu.

• Dawkując umiejętnie patos i liryzm reżyser wykreował bohaterów czystych moralnie, lecz nie śmiesznych, naiwnych czy infantylnych. Przeciwnie - żyjących w obliczu codziennie dokonującej się apokalipsy, świadomych otaczającego ich barbarzyństwa, doświadczających cierpienia i niejednej tragedii.

• Opis: Warszawa, okres okupacji hitlerowskiej. Stach rozpoczyna pracę w stolarni Berga. W zakładzie działa komórka Armii Krajowej. Jeden z robotników, Sekuta jest marksistą i członkiem Gwardii Ludowej. Zaprzyjaźnia się ze Stachem i tłumaczy mu istotę kapitalistycznego wyzysku. Zachęca młodego chłopca do nauki. W szkole po lekcjach aktywistka ZWM Dorota agituje uczniów do walki przeciw okupantowi oraz o nowy sprawiedliwy porządek społeczny. Stach jest zdecydowany wstąpić do ZWM i szuka kontaktu z Dorotą. Kradnie pistolet, własność AK, ukryty w stolarni. Na zebraniu komórki ZWM składa przysięgę wojskowa. Później agituje kolegę Jasia Krone, lecz ten odmawia w trosce o swego ojca. Stach zostaje niesłusznie oskarżony o kradzież drewna i pobity przez niemieckiego oficera. Chłopcy postanawiają się zemścić. Jasio Krone wykonuje wyrok posługując się skradzionym pistoletem. Stach i Dorota zbliżają się do siebie. Na majówce chłopak opowiada o zabójstwie Niemca. Dziewczyna jest oburzona z powodu naruszenia zasad konspiracji. Wybucha powstanie w getcie i chłopcy udają się na akcję pomocy walczącym Żydom. Kradną niemiecką ciężarówkę i zostają ostrzelani przez wojskowy patrol. W czasie ucieczki ginie Jasio Krone. Akowcy szukają skradzionego pistoletu w warsztacie i w domu Stacha, lecz zostają przepędzeni przez jego sąsiadów z robotniczej dzielnicy. Stach staje się pełnoprawnym, zakonspirowanym członkiem ZWM i zostaje dowódca plutonu. Dorota decyduje, że chłopak przez pewien czas będzie mieszkał w jej mieszkaniu. Następnego ranka Stach schodzi do pobliskiego sklepiku, a gestapo w tym momencie aresztuje Dorotę. Ukryty za kontuarem, widzi dziewczynę schodząca po schodach do więziennej karetki.Do samotnie siedzącego Stacha podchodzą chłopcy i dziewczęta z jego plutonu. Po twarzy chłopca spływają łzy.

GODZINY NADZIEI
Reżyseria: Jan Rybkowski
Scenariusz: Jerzy Pomianowski
Zdjęcia: Władysław Forbert

Muzyka: Andrzej Markowski
Rok produkcji: 1955

Premiera: 9 05 1955

Produkcja: Wytwórnia Filmów Fabularnych (Łódź)

Obsada: Zbigniew Józefowicz(kapitan Walek, komendant szpitala), Krystyna Kamieńska (doktor Anna), Stanisław Mikulski(porucznik Jan Basior), Jadwiga Chojnacka(siostra Margiel), Bronisław Pawlik(fryzjer Szczeżuja)

• Nawiązujący do stylistyki włoskiego neorealizmu sensacyjny dramat wojenny, ukazujący losy ludzi różnych narodowości przebywających w ostatnich godzinach wojny w małym miasteczku niemieckim.

• Banalny temat wojenny z historią miłosną został opowiedziany w sposób daleki od norm socrealistycznej estetyki, ekspresyjnymi kadrami, które w równym stopniu szokowały naturalizmem, co zaskakiwały malarskim symbolizmem.

• Niedocenione arcydzieło epoki.

• Opis: Ostatnie dni wojny. W małym miasteczku na Ziemiach Zachodnich, w którym znajduje się polski szpital polowy, zebrał się różnojęzyczny tłum - są tu wracający do domów więźniowie hitlerowskich obozów koncentracyjnych, ludzie wywiezieni na przymusowe roboty, jeńcy amerykańscy. W okolicznych lasach ukrył się silny oddział SS. By przedrzeć się na Zachód, musi przejść przez miasteczko, leżące na wąskim przesmyku między dwoma jeziorami. Ranni ze szpitala zostają pospiesznie ewakuowani na drugi brzeg. Dochodzi do nierównej walki. Giną zarówno ci, którzy chwytają za broń (m. in. komendant szpitala), jak i ci, którzy postanawiają się poddać Niemcom (byli jeńcy amerykańscy). Masakrę przerywa pojawienie się czołgów radzieckich.
  

CIEŃ
Reżyseria: Jerzy Kawalerowicz
Scenariusz: Aleksander Ścibor-Rylski
Zdjęcia: Jerzy Lipman

Muzyka: Andrzej Markowski
Rok produkcji: 1956

Premiera: 1 05 1956

Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr

Obsada: Zygmunt Kęstowicz(Knyszyn), Adolf Chronicki(Karbowski), Emil Karewicz (Jasiczka, prowokator NSZ), Ignacy Machowski("Cień" Biskupik), Tadeusz Jurasz(Mikuła), Bolesław Płotnicki(kolejarz), Bohdan Ejmont(oficer WP), Marian Łącz(Stefan)

• Jest to klasyczny filmu sensa­cyjny, wzbogacony o problematykę polityczną.

• Skomplikowana, pogmatwana historia konspiracyjno-szpiegowska wpisana w nową rzeczywistość ustrojową, łącząca retrospekcje okresu okupacji z realiami pierwszej połowy lat pięćdziesiątych.

• Opis: Sensacyjny dramat społeczny; tytułowy "Cień", człowiek bez twarzy kojarzy się bohaterom trzech nowel (akcja toczy się podczas okupacji i krótko po wojnie) z napotykanymi przez nich postaciami - prowokatora, zdrajcy i sabotażysty. Mężczyzna skacze z pędzącego pociągu i ginie. Identyfikację uniemożliwia zmasakrowana twarz i brak jakichkolwiek dokumentów. Ale prowadzący śledztwo oficer milicji twierdzi: "I włos ma swój cień, cóż dopiero człowiek. Poszukasz cienia, po cieniu faceta rozpoznasz ."Dwie następujące po sobie opowieści zdają się zaprzeczać temu twierdzeniu. Nie wiadomo, na przykład, do tej pory, jak to się stało, że podczas wojny doszło do krwawego starcia dwóch grup bojowych należących do tej samej organizacji podziemnej. A kapitan Korpusu Bezpieczeństwa Wewnętrznego, który udawał się do bandy "Malutkiego", by zgładzić jej dowódcę, musiał zabić w decydującym momencie również swego towarzysza, ponieważ zaczął go podejrzewać o zdradę .Dopiero trzecie zdarzenie podsuwa pewne rozwiązanie zagadki. Młody chłopak złapany w cudzej marynarce twierdzi, że należała ona do człowieka, który wyskoczył z pociągu i się zabił. Chłopak rozpoznał go bowiem jako organizatora sabotażu w jednej z kopalń śląskich. Jego nazwisko pojawiało się i w poprzednich opowieściach.

KANAŁ

Reżyseria: Andrzej Wajda
Scenariusz: Jerzy Stefan Stawiński
Zdjęcia: Jerzy Lipman

Muzyka: Jan Krenz
Rok produkcji: 1956

Premiera: 20 04 1957

Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr

Nagrody:

• 1957→ Andrzej Wajda Cannes (MFF)-Nagroda Specjalna Jury

• 1957→ Andrzej Wajda Moskwa (Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów)-Złoty Medal w kategorii filmów fabularnych młodych reżyserów

• 1958→ Andrzej Wajda Złota Kaczka (przyznawana przez pismo "Film") w kategorii: najlepszy film polski; za rok 1957; wręczona 26 listopada 1959

• 1961→ Andrzej Wajda Ibadan (MFF)-Dyplom Uznania

• 1961→ Andrzej Wajda Rio de Janeiro (MFF)-wyróżnienie Brazylijskiego Związku Krytyków Filmowych

Obsada: Teresa Iżewska(łączniczka "Stokrotka"), Tadeusz Janczar(podchorąży Jacek "Korab", dowódca plutonu), Wieńczysław Gliński(porucznik "Zadra", dowódca kompanii), Tadeusz Gwiazdowski(sierżant "Kula", szef kompanii), Stanisław Mikulski("Smukły", zastępca "Koraba"), Emil Karewicz(porucznik "Mądry", zastępca "Zadry")

• Scenariusz oparty na osobistych doświadczeniach Stawińskiego, dowódcy powstańczego oddziału łączności, relacjonuje tragiczny koniec żołnierzy przedstawionej jednostki.

• Pierwszy film poświęcony tragedii powstania warszawskiego i żołnierzom AK, otwierający nurt nazwany niebawem polską szkołą filmową.

• Dzieło pełne ekspresyjnych, metaforycznych obrazów spajających romantyczną filozofię z wątkiem polskiej śmierci.

• Kanał przyjęto w kraju dość chłodno: zamiast pomnika tragicznej chwały obaj pokazali bowiem koszmar klęski i rozbitych psychicznie bojowników, których bohaterstwo okazało się daremne.

• Kanał nie jest filmem antybohaterskim, a jedynie antykoturnowym. Opisuje bohaterów takich, jakich ukształtowała ich historia: są tu czyny dobre, wątpliwe i złe, są charaktery mężnie trwających oraz tych, którzy załamali się w różny sposób - ich szczere ukazanie stanowi największą wartość filmu.

• Dzieło Wajdy składa się niejako z dwóch części: pierwszej, reportażowej w stylu, i drugiej - apokaliptycznej relacji z wędrówek przez kanały.

• Opis: Koniec września 1944 r. (dokładnie film dzieje się podczas dwóch dni, najprawdopodobniej 26-27 września; data 26 września pada z ust"Kuli" podczas spisywania danych "Koraba", jednak w jednej ze scen porucznik "Gustaw" mówi, że "to 56 dzień powstania", co wskazywałoby na datę 25 września), powstanie ma wkrótce upaść. Walczący na Mokotowie zdziesiątkowany oddział porucznika "Zadry" (w momencie rozpoczęcia filmu liczy 43 żołnierzy), po nieudanej próbie przebicia się przez otaczające go wojska niemieckie, podejmuje jedyną możliwą w tej sytuacji decyzję: schodzi do kanałów, aby tą drogą przedrzeć się do Śródmieścia, gdzie jeszcze bronią się powstańcy. W krętych, podziemnych korytarzach pełnych ekskrementów, gdzie u każdego włazu czuwają Niemcy rzucając do wnętrza granaty, czterdziestoosobowy oddział rozpada się na trzy grupy. Zasadniczą grupę prowadzi "Zadra" ze "Smukłym" i szefem kompanii "Kulą". Jest przekonany, że idzie za nim cały oddział, w czym utwierdza go "Kula", tchórz, który boi się, że porucznik zawróci w poszukiwaniu rozproszonych ludzi. Rannego "Koraba" prowadzi zakochana w nim łączniczka "Stokrotka". W trzeciej grupie idzie podporucznik "Mądry", zakochana w nim "Halinka" i muzyk o pseudonimie "Ogromny". "Stokrotka" i "Korab" giną z wyczerpania u kraty, którą Niemcy zamknęli wylot z kolektora nad Wisłą. "Halinka" popełnia samobójstwo, gdy "Mądry" wyznaje jej prawdę o żonie i dzieciach, a on sam wychodzi na powierzchnię wprost na niemiecki patrol. Kompozytor Michał, postradawszy zmysły, zabłąkuje się w plątaninie kanałów. Przy próbie sforsowania zaminowanego włazu ginie "Smukły". Dowódca i szef kompanii osiągają cel, ale gdy wychodzi na jaw oszustwo "Kuli", "Zadra", zastrzeliwszy podoficera, wraca do podziemi po swoich żołnierzy, nie wiedząc, że podzielili los "Mądrego".

CZŁOWIEK NA TORZE

Reżyseria: Andrzej Munk
Scenariusz: Jerzy Stefan Stawiński ,Andrzej Munk
Zdjęcia: Romuald Kropat
Rok produkcji: 1956

Premiera: 17 01 1957

Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr

Obsada: Kazimierz Opaliński(maszynista Władysław Orzechowski), Zygmunt Maciejewski (zawiadowca Tuszka), Zygmunt Zintel(dróżnik Witold Sałata),Zygmunt Listkiewicz (mechanik Stanisław Zapora),Roman Kłosowski (palacz Marek Nowak)

• Do realizacji swojego pierwszego filmu fabularnego Andrzej Munk przystąpił na przełomie 1955 i 1956 roku, mając już spory zasób dokumentalnych obserwacji z kolejarskiego środowiska, wykorzystanych w filmie Kolejarskie słowo (1953).

• Sytuacja wyjściowa Człowieka na torze niewiele różni się od sensacyjno-kryminalnych schematów funkcjonujących w filmowych i powieściowych produkcyjniakach, ale zastosowany przez reżysera kontrapunkt słowa i obrazu pomógł mu w nakreśleniu- niczym w Obywatelu Kane Orsona Wellesa- niejednoznacznego portretu nieżyjącego bohatera.

• Odbiór tego filmu cechowała rzadka biegunowość ocen, utrwalona w recenzjach. Z jednej strony dostrzeżono w Człowieku na torze dzieło przełomowe, „pierwszy film polskiego Października", „z punktu widzenia przyszłej historii filmu - utwór decydujący, bo trafiający w jeden z najbar­dziej bolesnych fragmentów naszego życia" i po raz pierwszy w polskim kinie pokazujący „zamiast białych i czarnych automacików" - „ludzi złożo­nych, wieloznacznych, portretowanych w półtonach". Z drugiej strony -doczytano się anachronicznego „nawoływania do czujności" i traktowania „starego maszynisty, który chce palić w lokomotywie podłym węglem, jako oczywistego wroga".

• Munk „dał szansę" wersji obowiązującej w latach stalinizmu. Nikt, kto w fabule Człowieka na torze wersję tę propaguje, nie budzi niechęci widza, podobnie jak cały przedstawiony tu świat nie nosi żadnych demonicznych znamion „Polski nieczłowieczej". Pierwsze pół godziny filmu, opowiedziane z punktu widzenia naczelnika Tuszki czyli uka­zujące „oficjalną wersję" wydarzeń, może nawet zmylić mniej wyrobionego odbiorcę. Schemat fabularny kina socrealistycznego poddany tu został próbie przez artystę, wykorzy­stującego - dla zbliżenia się do prawdy - najwartościowsze techniki sty­listyczne współczesnego kina:

• Neorealizm:

• Niemal wszystkie zdjęcia nakręcone zostały w plenerach i wnętrzach naturalnych

• Obsadzenie wszystkich ról (poza główną) nieznanymi aktorami

• Unikanie wszelkich upiększeń: rezygnacja z wąt­ku miłosnego, z postaci kobiecych, z muzyki.

• Doświadczenia dokumentalisty→ Umiejętność podporządkowania obserwacji wnętrz i pejzażu - charakterystyce bohaterów, a także ruchliwość kamery

• Obywatel Kane Wellesa i Rashomon Kurosawy→centralny pomysł kompozycyjny: opowiedzenia tej samej historii przez trzech kolejnych narratorów.

• W ten sposób autorzy filmu, obnażając literacki schemat, trafiali w jedną z najistotniejszych cech stalinowskiego systemu: w rozbijanie na­turalnych międzyludzkich więzi. Realizując Człowieka na torze, Munk działał na rzecz ich odbudowy.

• Został rozbity normatywny model fabuły „produkcyjniaka", dającej zawsze jednoznaczne odpowiedzi na wszelkie proble­my, z równie jednoznacznym wskazaniem palcem bohatera prawomyślnego, jak i godnego tylko potępienia. Munk nie daje żadnej odpowiedzi poza bezstronną rekonstrukcją faktów przedstawioną przez sekretarza partii.

• Opis: Historia doświadczonego maszynisty, usuniętego z pracy pod urojonym zarzutem sabotowania nowych metod pracy. Komisja ma zbadać przyczyny tragicznego wypadku: pod koła pociągu dostał się stary maszynista Orzechowski. Najpierw zeznaje zawiadowca stacji, Tuszka - człowiek bezwzględny, który starał się wprowadzić nowe metody pracy i drastyczną oszczędność paliwa. Orzechowski nie chciał się temu podporządkować. W końcu zawiadowca zwolnił Orzechowskiego z pracy, teraz zaś sugeruje, że stary przedwojenny maszynista był wrogiem i sabotażystą. Zgasił światło w semaforze, bo chciał wykoleić pociąg... Zeznania młodego Zapory, który prowadził ów pociąg, a uprzednio był pomocnikiem Orzechowskiego, zaprzeczają temu. Orzechowski był bardzo wymagającym, trudnym we współżyciu, ale świetnym fachowcem i uczciwym człowiekiem... Wreszcie okazuje się, że światło zgasło, ponieważ dróżnik Sałata -pijak i krętacz - nie nalał nafty do jednej z lamp. Orzechowski, który to zauważył, a wiedział, że na torze trwają roboty, nie widząc innego wyjścia rzucił się pod koła, by ratować załogę i pasażerów.
  

EROICA- SYMFONIA BOHATERSKA W DWÓCH CZĘŚCIACH (Cz.I: SCHERZO ALLA POLACCA Cz.II: OSTINATO LUGUBRE)

Reżyseria: Andrzej Munk:
Scenariusz: Jerzy Stefan Stawiński
Zdjęcia: Jerzy Wójcik

Muzyka: Jan Krenz
Rok produkcji: 1957

Premiera: 4 01 1958

Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr

Nagrody:

• 1959→ Mar Del Plata (MFF)-nagroda dla najlepszego filmu

• 1959→ Jerzy Stefan Stawiński Mar Del Plata (MFF)-nagroda za scenariusz

• 1959→ Mar Del Plata (MFF)-nagroda FIPRESCI

• 1959→ Andrzej Munk Syrenka Warszawska (nagroda Klubu Krytyki Filmowej SDP)-w kategorii filmu fabularnego za rok 1958

Obsada: cz.I - Edward Dziewoński (Dzidziuś), Barbara Połomska (Zofia, jego żona), Ignacy Machowski (major AK), Leon Niemczyk (węgierski oficer), Kazimierz Opaliński (komendant Mokotowa), Kazimierz Rudzki (porucznik Turek) ;cz.II -Józef Nowak (por. Kurzawa), Kazimierz Rudzki (por. Turek), Wojciech Siemion (por. Marianek), Józef Kostecki (por.Żak), Roman Kłosowski(por. Szpakowski), Henryk Bąk (por. Krygier), Mariusz Dmochowski(por. Korwin-Makowski), Bogumił Kobiela (por. Dąbecki), Tadeusz

Łomnicki (por. Zawistowski).

• Dzieło pierwotnie składało się z trzech części, jednak część pierwsza (pierwotnie) pt. Zakonnica nie znalazła się w ostatecznej wersji filmu.

• Film jest wybitnym osiągnięciem polskiej szkoły filmowej. Dokonuje ironicznego rozrachunku z mitem bohaterszczyzny funkcjonującym w naszej kulturze od pokoleń. Stał się inspiracją do powszechnej dyskusji na temat narodowego charakteru Polaków

• W filmie tym twórcy swoją uwagę skupili na temacie bohaterstwa. W obu nowelach przedstawili bohaterstwo, które właściwie nie przyniosło żadnego konkretnego sukcesu, ale od niego ważniejsze dla autorów stały się pobudki kierujące postępowaniem ludzi w trudnych momentach. W ten sposób przedstawili różnorodność charakterów, bogactwo ludzkich typów - studium psychologiczne bohaterów.

• Film prawie całkowicie zrealizowany został w plenerach, głównie w Warszawie, w Bukowinie i na Śląsku.

• Opis: NOWELA I: Akcja rozgrywa się pod koniec powstania warszawskiego, kiedy nie ma już nadziei na zwycięstwo. Główna postać, jak najdalszy od uczuć patriotycznych cwaniak i handlarz Dzidziuś Górkiewicz, w przypadkowych okolicznościach Staje się łącznikiem między mokotowskim sztabem AK a stacjonującym w Zalesiu od­działem Węgrów. Staje się nim dobrowolnie, kilkakrotnie przemierza niebezpieczną trasę, dokłada do tego „interesu" z własnej kieszeni, kiedy zaś po otrzymaniu instrukcji z Londynu powstańcy zrywają rokowania - przyłącza się ofo nich. Zderzając racjonalizm Dzidziusia z irracjonalizmem walczących, Stawiński i Munk prowokują do serii pytań. Czy bohaterstwo to tylko czyn z bronią w ręku? Czy to tylko czyn skuteczny? W jakim stopniu wypływa ono ze świadomego wybo­ru, czy może stać się udziałem postaci antyheroicznej? Jakie są zasady przyznawa­nia tytułu bohatera? Wątpliwości te pogłębia Ostinato Lugubre. Uwięzieni w obozie oficerowie ży­wią kult porucznika Zawistowskiego, który jako jedyny zdołał uciec. W rzeczywi­stości Zawistowski, obawiając się gestapo, ukrył się - przy pomocy porucznika Turka - na strychu. Ich tajemnicę odkrywa nowo przybyły po powstaniu Kurzawa, ale dochowuje jej, by nie rozwiewać potrzebnego kolegom mitu. NOWELA II: Ukazuje preparowanie mitów w celach użytkowych, jest lo­gicznym dopełnieniem pierwszej. A jednak, wbrew pozorom, Stawiński i Munk nie występują przeciw bohaterstwu: Dzidziusia wpisują ostatecznie w tradycję hero­iczną, a także uzasadniają, iż naruszenie praw normalnego życia rodzi psychologi­czną, a nawet społeczną potrzebę tworzenia rzeczywistości zastępczej
  

POPIÓŁ I DIAMENT
Reżyseria: Andrzej Wajda
Scenariusz: Jerzy Andrzejewski, Andrzej Wajda

Na podstawie: powieści Jerzego Andrzejewskiego

Zdjęcia: Jerzy Wójcik

Muzyka: Michał Kleofas Ogiński
Rok produkcji: 1958

Premiera: 3 10 1958

Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr

Nagrody:

• 1959→ Andrzej Wajda Złota Kaczka (przyznawana przez pismo "Film") w kategorii: najlepszy film polski; za rok 1958; wręczona 26 listopada 1959

• 1959→ Andrzej Wajda Wenecja (MFF)-nagroda FIPRESCI

• 1960→ Andrzej Wajda Vancouver (MFF)-nagroda Kanadyjskiej Federacji Stowarzyszeń Filmowych

• 1962→ Andrzej Wajda Nagroda "Srebrny Laur D. O. Selznicka"

• 1961→ Andrzej Wajda Nagroda Zachodnioniemieckiej Krytyki Filmowej

• 1961→ Andrzej Wajda Ibadan (MFF)-Dyplom Uznania

• 1962→ Ewa Krzyżewska Nagroda Francuskiej Akademii Filmowej-Kryształowa Gwiazda

• 1965→ Andrzej Wajda Nagroda Czechosłowackiej Krytyki Filmowej

• 1967→ Andrzej Wajda Addis Abeba (MFF)-Wyróżnienie

• 1999→ Koniec wieku - ankieta "Polityki" 7 miejsce w ankiecie "Najciekawsze filmy polskie XX wieku"

Obsada: Zbigniew Cybulski(Chełmicki Maciek), Ewa Krzyżewska(Krystyna, barmanka w restauracji w hotelu "Monopol"), Wacław Zastrzeżyński(Szczuka, sekretarz wojewódzki PPR), Adam Pawlikowski(Andrzej), Bogumił Kobiela(J. Drewnowski, sekretarz prezydenta miasta)

• Powieść Jerzego Andrzejewskiego "Popiół i diament" była jednym z najbardziej przez komunistyczne władze popieranym polskim utworem literackim. Uznawano ją wówczas w Polsce niemal za arcydzieło, za jedną z najważniejszych rodzimych powieści XX wieku. Nieco skromniej, lecz również z należytym pietyzmem, traktowano ekranizację Wajdy.

• Po przełomie politycznym w 1989 roku pojawiły się głosy oficjalnie krytykujące powieść Andrzejewskiego, a pośrednio również jej ekranową wersję.

• Dzięki pewnej umowności w szkicowaniu zewnętrznych realiów 1945 roku film tworzył, wykraczający poza ramy owego czasu, obraz człowieka zmuszonego przez okoliczności do dokonania wyboru. Sytuacja ta nabrała szczególnej aktual­ności po październiku 1956 roku. Był to moment kryzysu zaufania wielu ludzi do wszelkich oficjalnych racji. Maćka powszechnie aprobowano nie jako obrońcę okre­ślonych racji politycznych, lecz dlatego, że bronił w ogóle jakichś racji i poniósł oczyszczającą klęskę. Przegrywał w perspektywie historycznej - akceptowano go w perspektywie moralnej.

• Krytyka zarzucała Wajdzie, że pokazał nieprawdziwy obraz tuż powojennej Polski, z drugiej jednak strony podkreślano, że to młody akowiec Maciek Chełmicki, a nie pepeerowiec Szczuka, stał się prawdziwym bohaterem filmu i reprezentantem prawdziwych wartości. Owo subtelne przesunięcie akcentów dostrzeżono zresztą również pod koniec lat pięćdziesiątych, ale wówczas uchodziło ono raczej za niemiły zgrzyt, a nawet przekłamanie, kładące się cieniem na "słusznej" wymowie filmu.

• Krytyka doceniła artystyczne walory filmu. Zgodnie wskazywano na mistrzowskie operowanie zwięzłą metaforą (zamiast epickiej rozwlekłości) i ostrymi kontrastami (niektórzy wywodzili poetykę filmu z ekspresjonizmu) oraz znakomite aktorstwo, zwłaszcza Zbigniewa Cybulskiego i Bogumiła Kobieli, których wielka kariera zaczęła się właśnie od tego filmu. Szczególnie kreacja Cybulskiego zwróciła uwagę krytyki i na długo zapadła w pamięć widzom. Jego Maciek Chełmicki zachowaniem bardziej przypominał bohaterów Jamesa Deana niż akowskiego konspiratora (Zygmunt Kałużyński). Mentalność, którą reprezentował, bliższa była młodym ludziom anno 1958 niż ich rówieśnikom z połowy lat czterdziestych.

• Pierwszą rzeczą, jaką miał do powiedzenia Wajda w autokomentarzu do filmu, opublikowanym tuż przed premierą - było odżegnanie się od historycznego charakteru Popiołu i diamentu→W ogóle nie ma filmów historycznych - mówił reżyser - To nieważne, że aktorzy grają na przykład w togach - każdy film jest współczesny, bo widzowie odczytują problem filmu zawsze jako problem dzisiejszy.

• Nar­racja prowadzona jest konsekwentnie z zewnętrznej, autorskiej perspekty­wy. Żadnej retrospekcji, żadnego monologu wewnętrznego, żadnego wyjścia poza zamkniętą czasoprzestrzeń jednej historycznej doby. Prawie nigdy nie obser­wujemy tu świata z punktu widzenia którejkolwiek z postaci; z reguły niewidzialny demonstrator podkreśla swój zewnętrzny, autorski charakter→ są tylko dwa znaczące wyjąt­ki od tej reguły: dwa razy istotne jest, że właścicielem spojrzenia jest Maciek.

• Autor wystrzega się uprawianego z upodobaniem przez klasyczny film hollywoodzki, łatwego sposobu wymu­szania na widzu sympatii dla pewnych postaci - poprzez przejmowanie ich spojrzeń.

• Różnica między postaciami z obu grup wynika z doboru wykonawców.

• Szczukę gra Wacław Zastrzeżyński (ur. 1900), aktor teatralny pochodzący z Wilna i w wileńskim teatrze występujący. Aktor wzbudza swą powierzchownością zaufanie, ale teatralna maniera jego warsztatu jest anachroniczna, „nie pasuje" jakby do emocjonalnej to­nacji filmu. A jest to maniera teatralna, ponieważ aktor ten nie potrafi grać inaczej. Podobne cechy reprezentuje aktorstwo Adolfa Chronickiego, odtwórcy roli Podgórskiego. Z teatralną anachronicznością obu odtwórców ról komunistów zderzo­na została porażająca autentyczność trzech wykonawców ról zamachow­ców. Szło nie tylko o ich skromne doświadczenie aktorskie; bardziej o to, że ci trzej mężczyźni byli uosobieniem ówczesnego, odwilżowego stylu bycia, fasonu, wyglądu.

• Wykonawca roli Andrzeja - Adam Pawlikowski, muzyko­log i krytyk, który nigdy wcześniej nie występował jako aktor wprowadził na ekran, z woli Wajdy, swą fascynującą osobowość. O Zbigniewie Cybulskim i Bogumile Kobieli, można jako o idolach ówczesnej młodo-inteligenckiej publiczności całego kraju.

• Opis: 8 maja 1945 roku. Młody akowiec, Maciek Chełmicki, otrzymuje rozkaz zastrzelenia sekretarza KW PPR. Zbieg okoliczności powoduje, że zabija kogoś innego. Spotykając się twarzą w twarz ze swoją ofiarą doznaje szoku. Staje przed koniecznością powtórzenia zamachu. Poznaje Krystynę, dziewczynę pracującą jako barmanka w restauracji hotelu "Monopol". Uczucie do niej uświadamia mu jeszcze bardziej bezsens zabijania w chwili zakończenia wojny. Wierność złożonej przysiędze, a tym samym obowiązek podporządkowania się rozkazowi, przeważa szalę. Czyni odpowiednie przygotowania, w czasie których, w czasie których zjawia się w jego pokoju hotelowym Krystyna. Maciek korzysta z okazji, kiedy sekretarza KW, Szczukę, wywołują z urządzonego z okazji zwycięstwa bankietu do Urzędu Bezpieczeństwa. Zabija Szczukę, sam zaś ginie zastrzelony przypadkowo przez patrol polskich żołnierzy, ponieważ nie posłuchał wezwania do zatrzymania się.

OSTATNI DZIEŃ LATA
Reżyseria: Tadeusz Konwicki, Jan Laskowski
Scenariusz: Tadeusz Konwicki
Zdjęcia: Jan Laskowski
Rok produkcji: 1958

Premiera: 4 08 1958

Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr

Nagrody:

• 1974→ Tadeusz Konwicki Samowar, Nagroda Entuzjastów Kina (przyznawana przez DKF w Świebodzinie) dla najlepszego filmu XXX-lecia PRL

• 1958→ Tadeusz Konwicki Wenecja (MFF Dokumentalnych i Krótkometrażowych)-Grand Prix

• 1958→ Tadeusz Konwicki Bruksela (EXPO 58)-Nagroda Główna dla filmu eksperymentalnego

Obsada: Irena Laskowska(Ona), Jan Machulski(On)

• Poetycki dramat niespełnionej miłości dwojga znużonych, zmęczonych życiem ludzi, studium samotności i bezradności kobiety oraz mężczyzny, niezdolnych do podjęcia próby wspólnego życia.

• Pierwszy film autorski w Polsce, pierwsza poważna próba odnalezienia nowego języka filmowego.

• Film eksperymentalny, o konstrukcji fabularnej, zrealizowany w warunkach amatorskich.

• Opis: Na opustoszałej plaży spotykają się w ostatnim dniu pobytu nad morzem dojrzała kobieta i młody mężczyzna. On obserwował ją od wielu dni, ale dopiero teraz odważył się na zawarcie znajomości, namawia ja do pozostania. Ona jest wypalona wewnętrznie, obarczona przeżyciami wojennymi. Po utracie bliskiego człowieka-pilota jest pełna goryczy i nieufności do ludzi. Mimo wzajemnego przyciągania znajdują się w klinczu psychologicznym, ciąży nad nimi tajemnicza przeszłość(okres wojny) i niepewna przyszłość (młody człowiek nie może się zakotwiczyć w życiu, ima się różnych zawodów). Nad plażą pojawiają się często odrzutowce, pozostawiając za sobą smugi dymów- są jakby przypomnieniem wojny, zniszczenia. O zmierzchu kobieta zasypia, on niepostrzeżenie odchodzi. Po przebudzeniu kobieta rozpaczliwie go szuka. Wzmaga się sztorm. Ich ślady prowadzą do morza.

LOTNA
Reżyseria: Andrzej Wajda
Scenariusz: Wojciech Żukrowski, Andrzej Wajda
Zdjęcia: Jerzy Lipman

Muzyka: Tadeusz Baird
Rok produkcji: 1959

Premiera: 27 09 1959

Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr

Obsada: Jerzy Pichelski(rotmistrz Chodakiewicz), Adam Pawlikowski(porucznik Witold Wodnicki), Jerzy Moes(podchorąży Jerzy Grabowski), Mieczysław Łoza(wachmistrz Latoś), Bożena Kurowska(Ewa), Bronisław Dardziński(właściciel Lotnej)

• Jeden z najbardziej zmitologizowanych filmów polskich, zanurzony w heroiczno-romantycznej tradycji polskiej kawalerii września.

• Premiera Lotnej stała się wydarzeniem końca lat pięćdziesiątych i wywołała burzliwą dyskusję. O tak gwałtownym przyjęciu zadecydował sposób ujęcia bardzo drażliwej problematyki września.

• Andrzej Wajda i Wojciech Żukrowski jako autorzy scenariusza potraktowali pierwowzór literacki filmu bardzo umownie.

• Szwadron kawalerii jest symbolem świata, który choć już odszedł, przetrwał w świadomości narodowej. Grupka bohaterów mimo wojny i nieubłaganie zbliżającego się końca pewnej, romantycznej w gruncie rzeczy epoki tworzy odrębny, zamknięty świat. Historia zdaje się toczyć gdzieś z boku.

• Reżyser o filmie:

• Nie traktuję tego filmu jako rozrachunku z przeszłością. Pragnę jedynie wzruszyć widzów, pokazać im zderzenie wojny z jesienią, tą najpiękniejszą u nas porą roku, gdy ludzie zbierają plony swej pracy. I chciałbym tym filmem pożegnać piękną narodową tradycję

• W warstwie fabularnej film składa się z pięciu sekwencji, tak przez samego reżysera opisanych→Pierwsza, to prezentacja szwadronu w jesiennym plenerze i przybycie kawalerzystów do pałacu. Lotna zostaje przekazana rotmistrzowi przez właściciela miejscowych włości. Sekwencja druga przedstawia popas w dworku szlacheckim i pobliskiej wsi, trzecia zawiera osławioną szarżę na czołgi, śmierć rotmistrza, powrót do wsi, ślub podchorążego Jerzego z nauczycielką Ewą. Sekwencja następna obejmuje marszrutę szwadronu przez zatłoczone drogi, popas w lesie, bombardowanie, śmierć Jerzego. Sekwencja ostatnia pełni wyraźnie funkcję symbolu - śmierć Lotnej i złamanie szabli przed żołnierską tułaczką przez jednego z ocalałych ułanów szwadronu.

• Opis: Jesień 1939 roku. Szwadron ułanów rotmistrza Chodakiewicza staje na popas w szlacheckim dworku. Przy łożu konającego pana pełni stoi piękna klacz Lotna, którą starzec ofiarowuje rotmistrzowi na chwałę zwycięstwa. W dalszej drodze szwadron napotyka uciekających w panice cywilów i zdziesiątkowane oddziały wojska atakowane z powietrza przez niemieckie myśliwce. Potyczka z wrogiem kończy się rozbiciem szwadronu w starciu z czołgami. Lotna wlecze ciało rotmistrza do pobliskiej wsi, gdzie zostają nad nim odprawione modły. W spadku klacz przechodzi w ręce podchorążego Grabowskiego. W miejscowej szkole Grabowski spotyka Ewę, swą dawną sympatie z gimnazjum świętej Jadwigi. Między nimi rodzi się miłość i zawierają szybki, wojenny ślub. Po weselu resztki szwadronu i Ewa ruszają w dalsza drogę. W potyczce z Niemcami ginie Grabowski. Lotną otrzymuje porucznik Wodnicki, który decyduje się zakończyć bezsensowna tułaczkę. Każdy otrzymuje kawałek sztandaru. Żołnierze rozchodzą się. Sierżant Latoń kradnie Lotną śpiącemu porucznikowi, na pobojowisku klacz łamie nogę, Latoń dobija ją strzałem z pistoletu.

ZIMOWY ZMIERZCH
Reżyseria: Stanisław Lenartowicz
Scenariusz: Tadeusz Konwicki
Zdjęcia: Mieczysław Jahoda

Muzyka: Adam Walaciński
Rok produkcji: 1956

Premiera: 1 02 1957

Produkcja: Zespół Filmowy Rytm

Obsada: Włodzisław Ziembiński(Rumsza), Maria Kierzkowa(Rumszowa), Zygmunt Zintel(Krywka), Ligia Borowczyk(Celinka), Bogusz Bilewski(Józek Rumsza)

• W momencie premiery Zimowy zmierzch zaszokował nie tylko widzów, ale i krytykę. Dostrzeżono w nim przede wszystkim niejasną budowę i „udziwnienia" formalne. Słów uznania doczekał się jedynie operator, Mieczysław Jahoda, za przepiękne, ekspresjonistyczne, pełne malarskich walorów zdjęcia. Reżysera ata­kowano zarówno za nadmierny, niepotrzebny symbolizm, czy „barokową rekwi­zytornię", jak i za stworzenie obrazu prowincji nie istniejącej w rzeczywistości, gdyż - jak twierdzono - socjalizm dał wszystkim jednakową szansę rozwoju.

• Dziś film Lenartowicza jest ważnym dokumentem wyzwalania się kina z estetyki socrealistycznej, obrazem konfliktu pokoleń i mentalności, a jego rola w kształtowaniu języka polskiego kina wydaje się niepodważalna.

• Był to pierwszy polski film współczesny, zrywający z obo­wiązującymi kanonami artystycznymi i ideowymi socrealizmu.

• Natomiast jego miejsce w historii naszej kinematografii ani w dziejach „polskiej szkoły filmowej" nie zostało definitywnie ustalone. Najczęściej uważa się Zimowy zmierzch za utwór wobec niej prekursorski, ale niemal równie często odmawia mu się jakiegokolwiek z nią związku. Tymczasem w ramach „szkoły" istniał nie tylko reprezen­towany przez Wajdę czy Munka nurt narodowy, ale również - wyznaczony m.in. przez filmy Hasa oraz Nikt nie woła Kutza- nurt psychologiczno-obyczajowy:

• Zimowy zmierzch zawarł charakterystyczne dlań tendencje, jak stawianie w cen­trum człowieka, nie zaś problemu, wyrażanie stanu psychicznego bohatera po­przez kompozycję kadru, poszukiwanie wewnętrznych linii dramaturgicznych, szczególne zainteresowanie jednostką, która nie potrafi odnaleźć swego miejsca w społeczeństwie.

• Opis: Akcja filmu toczy się w małym miasteczku, gdzie nic się nie dzieje, a brak ja­kichkolwiek perspektyw na odmianę losu wywołuje u mieszkańców chroniczną chandrę. Mężczyźni chodzą do knajpy, piją wódkę, jedyną rozrywkę stanowi słu­chanie gramofonu i wspomnień starszych. Do rangi wydarzenia urasta powrót z wojska Józka Rumszy - syna starego kolejarza - który przywozi ze sobą żonę, choć czekała na niego wierna Celinka. Jest to naruszenie lokalnych praw, ale nikogo nie stać na odruch potępienia. Reżyser eksponuje tragedię starego Rumszy, dla którego czyn syna jest niewytłumaczalną podłością, zarazem końcem pewnej epo­ki obyczajowej. W poczuciu winy kolejarz zamyka się w sobie, znacznie ogranicza kontakty ze znajomymi, coraz częściej odwiedza cmentarz.

PĘTLA

Reżyseria: Wojciech Jerzy Has
Scenariusz: Wojciech Jerzy Has, Marek Hłasko
Zdjęcia: Mieczysław Jahoda

Muzyka: Tadeusz Baird
Rok produkcji: 1957

Premiera: 20 01 1958

Produkcja: WFF Wrocław

Obsada: Gustaw Holoubek (Kuba), Aleksandra Śląska (Krystyna), Teresa Szmigelówna (młoda kobieta), Tadeusz Fijewski (pijak), Stanisław Milski (pijak)

• Alkoholizm bohatera stal się dla Hasa pretekstem do nakreślenia portretu człowieka, który nie widzi sensu życia i nie potrafi utrzymać więzów z otoczeniem.

• Jeden z najbardziej sugestywnych plastycznie, subiektywnych światów w polskim kinie.

• Opis: Walczący z nałogiem alkoholowym Kuba żyje w mieszkaniu wypełnionym dziwnymi przedmiotami. Film jest relacją z jednego, przełomowego dnia w jego życiu: po południu ma się udać wraz z Krystyną, swoją narzeczoną, do lekarza, który zaaplikuje mu środek wspomagający walkę z nałogiem. Kubę męczą samotne oczekiwanie i telefony ciekawskich znajomych; postanawia wyjść na miasto. Włóczy się po ulicach, spotyka swoją dawną miłość, wdaje się w uliczną burdę, która kończy się w komisariacie. Zdenerwowany idzie do baru „Pod orłem", gdzie w towarzystwie saksofonisty-pijaka wypija kilka literatek wódki, przysłuchując się pesymistycznym prognozom wyniszczonego alkoholem mężczyzny. Kubę, wyrzuconego z baru przez kelnerów, odwozi do domu sąsiad. Oczekująca go Krystyna okazuje jak zwykle wymuszona tolerancję i umawia się z Kubą na dzień następny. Rano Kuba opróżnia pół butelki wódki: uświadamiając sobie, że nie pokona nałogu, wiesza się na żyrandolu.

WOLNE MIASTO
Reżyseria: Stanisław Różewicz
Scenariusz: Jan Józef Szczepański
Zdjęcia: Władysław Forbert

Muzyka: Andrzej Dobrowolski
Rok produkcji: 1958

Premiera: 1 09 1958

Produkcja: Wytwórnia Filmów Fabularnych (Łódź)

Obsada: Bronisław Dardziński(naczelnik poczty Kowalski), Włodzisław Ziembiński(Rajca), Kazimierz Wichniarz(asystent Kunert), Stanisław Jasiukiewicz (Konrad), Jerzy Śliwa (Barcikowski), Piotr Fronczewski(Boguś, syn Barcikowskiego), Hanna Zembrzuska(Irka)

• Pierwszy polski film o wrześniu 1939 roku.

• Reżyser Stanisław Różewicz z obfitującego w dramatyczne wydarzenia pierwszego miesiąca II wojny światowej wybrał epizod rzadko eksponowany w podręcznikach historii. Obrona Poczty Gdańskiej nie pochłonęła wszak tyle ofiar, co walki o Westerplatte czy Warszawę. Nie miała też takiego polityczno-militarnego znaczenia, jak zmagania o Hel czy twierdzę Modlin. Trwała też znacznie krócej niż tamte, przełomowe bitwy. Jeśli jednak bliżej przyjrzeć się jej dziejom, odsłoni się skondensowany do minimum, ale przez to niesłychanie wyrazisty dramat grupy cywilów, którzy niczym dawni bohaterowie Żeromskiego do końca bronili z góry przegranej sprawy. Jaką bowiem szansę na zwycięstwo miał personel poczty wobec świetnie uzbrojonych, przeważających sił hitlerowskich?

• Pod względem gatunkowym Wolne miasto również otwiera w polskiej kinematografii nowy rozdział. Jest bowiem pierwszym rodzimym reinscenizowanym dokumentem wojennym. Ten typ filmu wywodzi się w prostej linii z dokumentu, powstającego na placu boju.

• Mimo utyskiwań części krytyki film przyjęto zostało bardzo dobrze. Chwalono pracę aktorów i reżysera. Podobały się zdjęcia Władysława Forberta, zwłaszcza te ukazujące powolną wewnętrzną agonię Poczty, wstrząsanej wybuchami, targanej pociskami, wypełnionej ludzkim przerażeniem, poświęceniem i heroizmem.

• Fabuła filmu dzieli się na trzy części. Pierwsza opowiada o codziennym życiu przyszłych bohaterów. Ukazuje ich w pracy, w domu, na ulicy. Widz łatwo odnajduje w nich własne problemy, nadzieje, marzenia. Z drugiej jednak strony reżyser wyraźnie kreśli okoliczności poprzedzające dramat - napiętą sytuację w Gdańsku, coraz dokuczliwszą hitlerowską butę i agresywność. Atmosfera zagęszcza się, bliskość kataklizmu staje się wyczuwalna. Część druga to zapis rozpaczliwej walki nie tylko o obronę Poczty, ale o własną godność i honor. Kamera operuje głównie w gmachu oblężonego budynku. Jeśli go opuszcza, to tylko po to, by uprzytomnić widzowi beznadziejność położenia obrońców wrześniowej reduty. I wreszcie część trzecia - gorzki finał, w którym pozostali przy życiu pocztowcy z rękami na karku idą na stracenie pośród szyderstw i drwin swych pogromców.

• Opis: Kronikalna, wsparta zdjęciami archiwalnymi relacja z przebiegu bohaterskiej obrony Poczty Gdańskiej w roku 1939, poprzedzona obrazem narastania hitlerowskiego terroru wobec polskiej ludności miasta przed wybuchem wojny. Wolne Miasto Gdańsk tuż przed wybuchem wojny. Napięta atmosfera, szykany i prześladowania Polaków przez hitlerowców. 1 IX pocztowcy polscy chwytają za broń. W czasie pierwszego niemieckiego ataku ginie Konrad, dowódca obrony poczty przysłany z Warszawy. Walczą wszyscy - i stary listonosz Rajca, który marzył o spokojnej emeryturze, i zakochana w swym chłopcu młoda telegrafistka, Irena, opatrująca rannych. Wierzą, że nadejdzie pomoc. Niemcy, po nieudanych atakach, wprowadzają do walki artylerię, wozy pancerne, miotacze ognia. Pocztowcom brakuje amunicji, coraz więcej jest rannych, budynek poczty płonie. Po 12 godzinach muszą się poddać. Niemcy biorą pocztowców do niewoli i rozstrzeliwują.
  

KRZYŻ WALECZNYCH(I. Krzyż; II. Pies; III. Wdowa)
Reżyseria: Kazimierz Kutz
Scenariusz: Józef Hen
Zdjęcia: Jerzy Wójcik

Muzyka: Andrzej Markowski
Rok produkcji: 1958

Premiera: 27 03 1959

Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr

Obsada: Jerzy Turek(Socha), Aleksander Fogiel(Busko), Bronisław Pawlik(Florczak) Grażyna Staniszewska(wdowa Joczysowa), Zbigniew Cybulski(Więcek)

• Debiutancki film Kazimierza Kutza, złożony z trzech nowel: Krzyż, Pies i Wdowa. Wszystkie są adaptacjami opowiadań Józefa Hena. W każdej ujawnia się talent realizatorski reżysera i jego skłonność do poruszania spraw istotnych w sposób niekonwencjonalny i prowokujący do dyskusji.

• Próba podjęcia problematyki wojennej w skrajnie realistycznej estetyce, pozbawionej symboli i metafor.

• Mitologia „szkoły polskiej" sprowadzona do codziennej świadomości prostego człowieka i potraktowana z gorzka ironią.

• Oglądany po latach Krzyż Walecznych wydaje się przede wszystkim aktem przekory wobec romantyczno - inteligenckiej maniery opowiadania o wojnie.

• Kutz jako pierwszy wprowadził na ekran bohatera z dołów społecznych. Wojna z jego punktu widzenia nie ma w sobie nic patetycznego, a powinności żołnierskie nie podlegają historyczno-literackim obciążeniom.

• Od strony formalnej debiut Kutza cechuje inscenizacyjna skromność i kondensacja ekspresji, co nierzadko skutkuje niezwykle silnym efektem dramatycznym.

• Mimo że film "nowelowy" uchodzi za niezwykle trudny do nakręcenia, młody reżyser nie tylko zrealizował go "lekką ręką", ale też zyskał sobie miano twórcy "kina intelektualnego", zmuszającego widza do myślenia

• Opis: Akcja wszystkich nowel toczy się podczas drugiej wojny światowej:

1. KRZYŻ: Zwykły żołnierz o plebejskim nazwisku Socha, zwany Wyskrobkiem, dokonuje w walce bohaterskiego czynu. Otrzymuje Krzyż Walecznych i kapralskie belki, z którymi się obnosi. Kilka dni urlopu pozwala mu powrócić do rodzinnej wsi. Socha podróżuje z miną zwycięzcy, ale u celu zastaje tylko zgliszcza. Obłąkany starzec nie może mu nawet powiedzieć, co się właściwie stało i kto spalił wieś wraz z mieszkańcami.

2. PIES: Na bezdrożach frontu przyplątał się do polskich żołnierzy rasowy owczarek niemiecki, bezdomny pies z hitlerowskiego obozu zagłady. Ich drogi kilkakrotnie krzyżują się ze ścieżkami psa. Jeden karmi go kawałkiem chleba, inny chce zastrzelić „esesmańskiego pomocnika", ale nad tymi odruchami bierze górę zwykły humanitaryzm.

3. WDOWA: Małe miasteczko na Ziemiach Odzyskanych, w którym osiedlili się byli żołnierze z jednego oddziału. Powoli organizuje się życie tej mikrospołeczności. Najbardziej szanowaną osobą jest młoda wdowa po bohaterskim dowódcy, kapitanie Joczysie. Kobieta z wzajemnością zakochuje się w młodym przybyszu, który nie zostaje jednak zaakceptowany. Więcek decyduje się więc odejść z nieprzyjaznego miasteczka, ale razem z nim odjeżdża także wdowa.

ROK PIERWSZY
Reżyseria: Witold Lesiewicz
Scenariusz: Aleksander Ścibor-Rylski
Zdjęcia: Czesław Świrta

Muzyka: Tadeusz Baird
Rok produkcji: 1960

Premiera: 22 09 1960

Produkcja: Zespół Filmowy Kamera

Obsada: Stanisław Zaczyk(Otryna), Leszek Herdegen(Dunajec), Aleksandra Śląska(Dorota), Roman Zawistowski(Pielewicz), Henryk Bąk(rządca Tatarczuk), Witold Pyrkosz(Migułka)

• Film zrealizowany w zwięzły, surowy i sugestywny sposób, nosi na sobie piętno lat w których go nakręcono. Przedstawiał dramat nieufności rozgrywający się między władzą lewicową a opozycyjnym podziemiem.

• Surowy dramat nieufności rozgrywający się w 1944 roku na Lubelszczyźnie, konflikt między reprezentującym władzę ludową Otryną i związanym z reakcyjnym podziemiem Dunajcem w terroryzowanym przez NSZ-owską bandę miasteczku.

• Opis: Rok 1944. Sierżant Otryna obejmuje w małym lubelskim miasteczku posterunek milicji. Dotychczasowym komendantem jest kapral Dunajec. On i pozostali milicjanci są zakonspirowanymi członkami AK. Wzajemna nieufność między Otryną i Dunajcem komplikuje ich współpracę. Otryna w sposób zbyt natarczywy stara się wprowadzić w życie założenia nowej władzy (reforma rolna, ład i spokój). Dunajec byłby gotów te założenia zaakceptować, ale nie odpowiada mu forma, w jakiej są urzeczywistniane. Stałe zagrożenie ze strony bandy NSZ nie pozwala jednak Otrynie na subtelne i powolne rozstrzyganie konfliktów. Brak zaufania prowadzi do tragicznego finału. Kilku milicjantów ucieka do oddziału NSZ, a Dunajec odbiera sobie życie. Otryna czuje się odpowiedzialny za jego śmierć.
  

ZEZOWATE SZCZĘŚCIE

Reżyseria: Andrzej Munk
Scenariusz: Jerzy Stefan Stawiński

Na podstawie: po­wieści J. S. Stawińskiego pt. Sześć wcieleń Jana Piszczyka
Zdjęcia: Jerzy Lipman
Muzyka: Jan Krenz

Rok produkcji: 1960

Premiera: 04 04 1960

Produkcja: Zespół Filmowy Kamera

Obsada: Bogumił Kobiela (Piszczyk Jan), Maria Ciesielska (Basia), Helena Dąbrowska(biuralistka Wychówna),Barbara Kwiatkowska (Jola), Edward Dziewoński (Jelonek),
Henryk Bąk (dyrektor), Barbara Połomska (żona Jelonka), Tadeusz Bartosik (Wąsik)

• Film wykpiwający polskie mity odwagi, niezłomności i heroizmu wojennego, przeciwstawiający im egoizm, tchórzostwo i intryganctwo antybohatera, jest jednym z głównych świadectw poodwilżowej krytyki wobec narodowej tradycji romantycznej i jej epigonów.

• Film Munka stanowi studium postawy obecnej w każdej epoce i w każdym społeczeństwie.

• Z wszystkich utworów reżysera - ten właśnie wzbudzał najwięcej kontrowersji. Pisano, że nie sposób jednoznacznie rozstrzygnąć, czy Piszczyk, poprzez którego losy widz zostaje tu wtajemniczony w zawiłości historii Polski minionego ćwierćwiecza, jest tej historii ofiarą czy też ośmiesza ją.

• W Zezowatym szczęściu Munk rozwinął, zapoczątkowany w Eroice, sceptyczny dyskurs z mitologią bohaterską, podjął krytykę postaci quasi-heroicznych i frazeologii pseudo-patriotycznej oraz zawarł ak­centy polemiczne z ekranową interpretacją wojennych losów Polaka, przedstawionych w aurze romantycznej m.in. w filmach Wajdy→ Nie przypadkiem Zezowate szczęście powstało niedługo po Lotnej

• Rodowodu tego filmu, jego kształtu i racjonalistycznej atmosfery można doszukiwać się w osiemnastowiecznej powiastce filozoficznej. Ponadto reżyser w wyrafinowanej chwilami grze formalnej próbuje łączyć elementy filmowej komedii satyrycz­nej— sięgając aż do jej źródeł z okresu niemego — i elementami groteski, tragifarsy, a w finale nawet parafrazy trywialnie pojętych zasad poetyki socrealizmu.

• Zezowate szczęście opowiada w groteskowo - karykaturalnym ujęciu losy pechowego oportunisty, który - w różnych warunkach na przestrzeni dwudziestu lat - usiłuje przypodobać się aktualnym władzom. Wszelkie te próby "dobrze widzianych" metamorfoz kończą się fiaskiem: Piszczyk pozostaje antybohaterem - kolejnych bezkrytycznych "przemian" dokonuje zawsze za późno. Piszczyk chce za wszelką cenę dostosować się do wymagań aktualnej sytuacji politycznej, lecz z różnych powodów mu się to nie udaje.

• Opis: Warszawa, lata trzydzieste. Jan Piszczyk już w okresie dzieciństwa czuł się spychany na margines życia. Uznawany za ofermę i domu i w szkole, dochodzi do wniosku, że tylko harcerstwo zapewni mu pozycję wśród kolegów. Gra na trąbce przynosi mu chwilowe uznanie, lecz w czasie defilady dochodzi do katastrofy. Tabaka wsypana do trąbki przez złośliwego kolegę kompromituje Piszczyka. Na studiach postanawia nie angażować się politycznie. Przez przypadek, wplątuje się jednak w demonstrację antysemicką i zostaje pobity równocześnie i przez studentów-korporantów i przez policję. Traci szansę na uzyskanie korepetycji i nadzieję na przeżycie pierwszej miłości. Piszczyk postanawia zdobyć pozycje w społeczeństwie. Wstępuje do podchorążówki. Wybucha wojna i Piszczykowi udaje się dotrzeć do opustoszałych już koszar, gdzie przebiera się w cudzy mundur. W tym momencie wkraczają Niemcy i biorą go do niewoli. W obozie jenieckim spotyka się z pogardą współtowarzyszy i podejrzeniem o współpracę z Niemcami. Zgłasza się do pracy w niemieckiej fabryce zbrojeniowej. Zwolniony powraca do okupowanej Warszawy, gdzie spotyka Jelonka, swojego dawnego kolegę. Handluje walutą i biżuteria, robi ciemne interesy. Poznaje dziewczynę i przeżywa swą pierwszą, wielką miłość. By zaimponować Basi. udaje bohatera konspiracji. Pech wciąż go prześladuje i ta mistyfikacja kończy się jego klęską. Po wojnie Piszczyk pracuje w biurze podań pana Wąsika. Gromadzi pieniądze, ale z powodu pięknej klientki wplątuje się znów w podejrzaną aferę i na kilka lat trafia do więzienia. Lata pięćdziesiąte. Piszczyk zaczyna od początku. Pracuje teraz w ważnym urzędzie państwowy m. Jest nadgorliwym urzędnikiem o prawomyślnych poglądach. Awansuje, lecz u szczytu kariery przychodzi katastrofa: ktoś, podrabiając jego charakter pisma, umieścił w ubikacji antypaństwowe hasło. Piszczyk znów trafia do więzienia. Oczyszczony z podejrzeń wkrótce ma wyjść na wolność. Przerażony tą perspektywą błaga naczelnika o pozostawienie go w więzieniu, ale ten jest nieubłagany.

PASAŻERKA

Reżyseria: Andrzej Munk, Witold Lesiewicz(ukończenie filmu)
Scenariusz: Zofia Posmysz, Andrzej Munk
Zdjęcia: Krzysztof Winiewicz
Muzyka: Tadeusz Baird

Rok produkcji: 1963

Premiera: 20 09 1963

Produkcja: Zespół Filmowy Kamera

Obsada: Aleksandra Śląska(Liza), Anna Ciepielewska(Marta), Janusz Bylczyński(kapo), Krzesisława Dubielówna, Anna Gołębiowska, Barbara Horawianka(więźniarka - pielęgniarka), Anna Jaraczówna(kapo), Maria Kościałkowska(strażniczka Inga Weniger), Andrzej Krasicki(delegat komisji międzynarodowej), Jan Kreczmar(Walter, mąż Lizy)

• Munk potrafił nadać filozoficzną głębię dylematom ludzi postawionych w obliczu moralnych konfliktów. Żaden film nie wniknął tak głęboko jak Pasażerka w skomplikowane relacje między katem i ofiarą, przedstawiając tchnącą prawdą, bolesną sytuację. Siła tego filmu bierze się z gorzkiego faktu, iż Liza ma świadomość, że Marta pokonała ją w płaszczyźnie duchowej, mimo iż to ona trzymała w swych rękach los więźniarki.

• Śmierć Andrzeja Munka w wypadku samochodowym była wydarzeniem więcej niż tragicznym. Nie zdążył ukończyć filmu. Jednakże koncepcja dopełnienia niekompletnych scen statycznymi kadrami pogłębiła w efekcie niejednoznaczność filmu, nadała mu jeszcze bardziej prowokujący myślowo charakter.

• Opis; Dramat psychologiczny, rozgrywający się w dwóch płaszczyznach czasowych: współcześnie i w obszernych sekwencjach retrospekcji w hitlerowskim obozie koncentracyjnym Oświęcim-Brzezinka. Na pokładzie transatlantyckiego statku pasażerskiego wśród wielu turystów znajduje się niemieckie małżeństwo: Walter i Liza. Oboje niewiele wiedzą o swej przeszłości, ale tworzą harmonijny związek. W jednym z portów wchodzi na statek kobieta, która przypomina Lizie polską więźniarkę Martę, wywołując lawinę wspomnień. Liza z kobiecych formacji SS próbowała w stosunku do Marty stosować metody esesmańskiej pedagogiki. Miedzy obiema kobietami- katem i ofiarą- toczyła się skomplikowana gra psychologiczna. Nadzorczym nie udało się jednak złamać Polki, która prawdopodobnie zginęła. Liza, szukając teraz usprawiedliwienia, wyjawia mężowi prawdę o sobie, ale jest to prawda zafałszowana.

• Retrospektywna część została w całości zrealizowana przez Andrzeja Munka. Jest to wizja odmienna od tradycyjnego wzorca martyrologicznego: nie ma tu szokujących obrazów okrucieństwa i fizycznych cierpień więźniów. Zbrodnia nie musi wynikać z okrucieństwa i sadyzmu oprawców, to zło immanentne, związane z totalitarnym systemem hitlerowskim - zdaje się twierdzić reżyser. I choć świat zamknięty za drutami Oświęcimia jest w pełni autentyczny, to na plan pierwszy wysunięte zostały takie problemy natury moralnej, jak psychologiczna granica wytrzymałości człowieka oraz sprawa odpowiedzialności sumienia.

JAK BYĆ KOCHANĄ
Reżyseria: Wojciech Jerzy Has
Scenariusz: Kazimierz Brandys
Zdjęcia: Stefan Matyjaszkiewicz

Muzyka: Lucjan Kaszycki
Rok produkcji: 1962

Premiera: 11 01 1963

Produkcja: Zespół Filmowy Kamera

Obsada: Barbara Krafftówna(Felicja), Zbigniew Cybulski(Wiktor Rawicz), Artur Młodnicki (Tomasz), Wieńczysław Gliński(bakteriolog w samolocie)

• Kiedy film Jak być kochaną wchodził na ekrany, widzowie i krytycy spodziewali się kolejnego utworu o okupacji. Tematyka wojenna była wówczas tym, czym obecnie jest kino akcji. Częstotliwość, z jaką pojawiała się w coraz to nowych filmach, stawała się męcząca. Wojciech Has zrobił jednak publiczności niespodziankę. Wprawdzie film dzieje się głównie podczas okupacji, ale niemal zupełnie nie dotyczy zbrojnych akcji podziemia i hitlerowskiego terroru. Czas wojny służy tylko za tło poruszającej opowieści o tragicznej, nie spełnionej miłości.

• Kameralna replika na martyrologiczno- romantyczny nurt szkoły polskiej.

• Rzeczywistość zbudowana z dwóch kontrastowych światów: przeszłego (bliskiego wizualnie Pętli i Pożegnaniom) i współczesnego ograniczającego się do sterylnych wnętrz samolotu i lotniska.

• Opis: Felicja, główna bohaterka filmu, jest młodą, początkującą aktorką, zakochaną bez wzajemności w koledze po fachu - Rawiczu. Gdy pada nań podejrzenie o zabicie volksdeutscha, dziewczyna podejmuje się ukryć go w swoim mieszkaniu. Marzy, że Rawicz mieszkając z nią, odwzajemni jej uczucie. Żeby mieć ukochanego przy sobie, gotowa jest na każde poświęcenie. I rzeczywiście, los wystawi ją kilkakrotnie na bardzo ciężką próbę(np. zostaje zgwałcona przez niemieckich żołnierzy) Felicja przetrzyma jednak wszystko w nadziei, że Rawicz zostanie z nią także, gdy wojna się skończy. Nie dostrzega, że jej ofiara stała się dla niego ciężarem nie do zniesienia. Nie przypuszcza, że kiedy tylko nadarzy się sposobność aktor porzuci świadka swych upokorzeń, załamań i upadków. Wiktor jest człowiekiem słabym, bez charakteru, stacza się coraz niżej. Tuż po zakończeniu wojny wraca do Felicji, ale tylko po to, by popełnić samobójstwo. Felicja pozbawiona złudzeń i większych ambicji zdobywa jednak wielką popularność dzięki udziałowi w radiowej sadze rodzinnej. A może także wiarę w sens życia.

POPIOŁY
Reżyseria: Andrzej Wajda
Scenariusz: Aleksander Ścibor-Rylski
Zdjęcia: Jerzy Lipman

Muzyka: Andrzej Markowski
Rok produkcji: 1965

Premiera: 25 09 1965

Produkcja: Zespół Filmowy Rytm

Obsada: Daniel Olbrychski(Olbromski Rafał), Bogusław Kierc(Cedro Krzysztof), Piotr Wysocki(Gintułt Jan , książę, protektor Olbromskiego), Beata Tyszkiewicz(Gintułtówna Elżbieta (szambelanowa Ołowska) , siostra Jana)

• Przenosząc epopeję Żeromskiego na ekran reżyser nie krył, że interesują go zwłaszcza sceny absurdalne, a zarazem bohaterskie, jak wiele momentów w naszej historii.

• Popiołami Wajda dopisał kolejny (i jeden z ostatnich) rozdział do księgi dokonań szkoły polskiej, której był współtwórcą. Jeszcze raz podjął temat dramatu Polaka i Polski, nie potrafiących poradzić sobie z własnymi dziejami. Cofając się do czasów napoleońskich, subiektywnie wskazał na genezę postawy, nazwanej później bohaterszczyzną.

• Podobnie jak w wielu innych filmach Wajdy, także w Popiołach wizjonerska, malarska wyobraźnia artysty styka się z bliskim turpizmowi naturalizmem.

• Otrzymaliśmy szerokoekranowy spektakl w wykonaniu estetyzującego "masochisty", który nawet konających żołnierzy umieszcza malowniczo nad brzegiem kanału, by cieszyć oko ich odbiciami w wodzie→ pisał jeden z krytyków.

• Reżyser o filmie:

• Nie wybieram do ekranizacji Sienkiewicza, tylko Żeromskiego, bo nie interesuje mnie literatura zgody narodowej, literatura pogodzenia wszystkich ze wszystkimi

• Naszymi bohaterami są ludzie młodzi, niedojrzali, ludzie takiego "niedojrzałego" kraju, jaki odziedziczyliśmy i po pierwszej wojnie, i po pierwszej niepodległości.

• Opis: Akcja filmu rozpoczyna się latem 1797 roku, w chwili, gdy podróżujący po Włoszech książę Gintułt spotyka obdartych polskich żołnierzy, śpiewających Mazurka Dąbrowskiego. Niebawem arystokrata wraca do ojczyzny. Los styka go tu z młodym szlachcicem Rafałem Olbromskim, który zostaje jego sekretarzem. Podróżując wraz z Gintułtem po kraju Rafał wchodzi w kręgi masonerii, nawiązuje tragiczny romans z żoną dostojnika loży, by wreszcie wspólnie z poznanym Krzysztofem Cedrą wstąpić do armii Napoleona. Rafał Olbromski i Krzysztof Cedro, wciąż znajdują się w zasięgu oddziaływania "wichrów wojny" - Rafał bierze udzial w bitwie pod Raszynem, Krzysztof walczy pod Saragossą. Pod Sandomierzem młody Olbromski spotyka księcia Gintułta. Ratuje mu życie, ale książę wkrótce ginie w pożarze dworu Olbromskich. Rafał zdejmuje mundur, poświęca się odbudowie rodowej posiadłości. Nadchodzi rok 1812. Krzysztof Cedro, wierny żołnierz Napoleona, uczestniczy w wyprawie na Rosję. Odzwiedza Rafała i namawia go, by zaciągnął się w szeregi wojsk napoleońskich. Podczas zimowego odwrotu wielkiej armii spod Moskwy Cedro towarzyszy cesarzowi. Przy drodze, w śniegu, tkwi niewidomy Rafał Olbromski.
  

SALTO

Reżyseria: Tadeusz Konwicki
Scenariusz: Tadeusz Konwicki
Zdjęcia: Kurt Weber
Muzyka: Wojciech Kilar

Rok produkcji: 1965

Premiera: 11 06 1965

Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr

Obsada: Zbigniew Cybulski (Kowalski-Malinowski), Gustaw Holoubek(Gospodarz), Marta Lipińska (Helena), Irena Laskowska (wróżka Cecylia), Wojciech Siemion (Poeta), Andrzej Łapicki (pijak Pietuch),Włodzimierz Boruński (Blumenfeld), Zdzisław Maklakiewicz

(Rotmistrz), Iga Cembrzyńska (żona), Jerzy Błock (Stary)

• Salto stało się wydarzeniem artystycz­nym dla krytyki, ale zostało odrzucone przez publiczność, zrażoną nadmiernym intelektualizmem i ostentacyjnym niszczeniem filmowej fabuły.

• Wielowątkowość i wielowymiarowość dzieła, składającego się niemal z sa­mych aluzji i symboli, o gęstym, literackim dialogu, wskazuje na jego funkcję rozrachunkową w stosunku do literackiej twórczości reżysera. Jest ponadto świa­dectwem dążenia do zobrazowania kryzysu duchowego Polaka pokolenia Kolum­bów, żyjącego w połowie lat sześćdziesiątych i spoglądającego krytycznie na wła­sną, narodową odrębność i jej tradycyjne, ponad miarę zmitologizowane motywy i wartości.

• Konwicki pokusił się w Salcie o sfilmowanie specyficznych egzorcyzmów wymierzonych w społeczną mitomanię.

• Salto jest komediodramatem psychologicznym. Jego materia - senna, o czasie fizycznie nieokreślonym, wtłoczonym między skok i powrót bohatera do jadącego pociągu - jest nieuporządkowana i wieloznaczna niczym filmowy sennik świado­mości zbiorowej.

• Wycieczka bohatera filmu w czas psychologiczny i zbiorową świadomość Pola­ków połowy lat sześćdziesiątych jest najczystszym przykładem polskiego kina au­torskiego, kluczem bowiem do struktury filmowego świata Konwickiego pozosta­je jego oniryczna literatura.

• Konwicki po raz kolejny zmierzył się w swym dziele z własnymi obsesjami, fascynacjami i urazami. Znalazły się wśród nich zarówno wojna, romantyczno-martyrologiczna tradycja polskiej kultury, jak i utracony świat dzieciństwa na Wileńszczyźnie.

• Salto było też interpretowane jako polemika ze "szkołą polską" i dzieło autotematyczne - wyraz wahań i niepewności artysty, dotyczących możliwości i pułapek sztuki.

• Akcja posuwa się wolno, wielką wagę odgrywa słowo. Po latach owa literackość może nieco razić. Współczesny widz przyzwyczajony do tempa kina akcji uzna "Salto" za przegadane.

• Tadeuszowi Konwickiemu w Salcie (1965) udało się zawrzeć naraz całą wieloraką podwójność Cybulskiego: tragiczno-komiczną, romantyczno-pozytywistyczną, chłopięco-uwodzicielską. To w tym utworze Cybulski jest równocześnie uosobieniem narodowego mitu romantycznego i tego uosobienia parodią. A zarazem jest Kowalskim, polskim "każdym". To niecodzienne połączenie sprawia, że - oglądając film - skłonni jesteśmy się z postacią aktora utożsamiać, jednocześnie to utożsamienie podważając i zastanawiając się raz jeszcze nad swoim polskim stereotypem

• Opis: Akcja filmu rozgrywa się w prowincjonalnym miasteczku, bardzo podobnym do tego, które Konwicki opisywał w wydanej dwa lata wcześniej powieści "Sennik współczesny". Podobnie jak tam, także i tu sprawia ono wrażenie położonego na pograniczu jawy i snu, surrealistycznej fantazji i rzeczywistości. Pewnego dnia w miasteczku pojawia się tajemniczy mężczyzna. Przedstawia się jako Kowalski - Malinowski. Zdumionym mieszkańcom przedstawia różne wersje swej biografii. Jednym mówi, że walczył na wojnie, innym, że się ukrywa i grozi mu niebezpieczeństwo. Niepostrzeżenie jego fałszywa legenda burzy senne życie odludnej osady. Kowalski - Malinowski obejmuje "rząd dusz" na mieszkańcami. Jego żałosne kabotyństwo i mitomańskie skłonności trafiają na podatny grunt. Każdy z miejscowych jest bowiem groteskowym ucieleśnieniem jakiegoś polskiego stereotypu - niestrudzonego, wiernego przysiędze wojaka (Rotmistrz), Żyda (Blumenfeld), wieszcza (Poeta). Wszystkich cechuje niezmierna podatność na górnolotne frazesy i romantyczne zaklęcia. Ich kwintesencją staje się finałowe "salto" - rodzaj dziwacznego tańca, którego rodowód sięga do "Wesela". Podobnie jak u Wyspiańskiego, u Konwickiego także następuje przebudzenie. Nie ma w nim jednak tragizmu, jest szyderstwo.
  

BARIERA
Reżyseria: Jerzy Skolimowski
Scenariusz: Jerzy Skolimowski
Zdjęcia: Jan Laskowski

Muzyka: Krzysztof Komeda
Rok produkcji: 1966

Premiera: 18 11 1966

Produkcja: Zespół Filmowy Kamera

Nagrody:

• 1966ႮJerzy SkolimowskiႮ Bergamo (FF Autorskich)-Grand Prix

• 1968ႮJerzy SkolimowskiႮValladolid (MFF)-nagroda specjalna jury

Obsada: Jan Nowicki(bohater), Joanna Szczerbic(tramwajarka),Tadeusz Łomnicki(lekarz w przychodni zakładowej), Maria Malicka(sprzątaczka - "gwiazda" w restauracji)

• Nowatorska formalnie analiza nastrojów i świadomości pokolenia rocznik 1940.

• Film otwierający nurt „trzeciego kina" zrywającego z tradycyjną narracją i wprowadzającego nowy typ bohatera, tworzony przez młodych, debiutujących reżyserów.

• Sytuację młodych w zastanym świecie celnie pointują metafo­ryczne sceny (oczyszczająca kąpiel w wannie bez wody, pozbawione światła mia­sto migające tysiącami świeczek, głosowanie w ciemności, parodia samobójstwa połączonego z zabiciem chochoła), sylwetki (rzekomy ślepiec wczuwający się w sy­tuację ofiar wojny, sprzedawca „Przyjaciółki", który dostaje zawału w chwili swe­go największego sukcesu) czy rekwizyty (szabla, waliza, świnka-skarbonka, biały bez, samochód w pokrowcu, czapki z gazety).

• Barierę można, pomimo jej wielu fabularnych i inscenizacyjnych nawiązań do poprzednich filmów, rozpatrywać osobno, jako boczną odnogę ówczesnej twórczości reżysera

• Bohater filmu zanurza się w labirynt symboliki narodowej, religijnej i ideologicznej. I znowu mocą wyobraźni tworzy z niej świat własny, hermetyczny, gdzie wiele dawnych gestów ulega odwróceniu, przekornemu przekształceniu, nawet zaprzeczeniu. Zwracano uwagę zwłaszcza na cytaty ze "szkoły polskiej", na liczne aluzje do romantycznej tradycji.

• W końcowych partiach film przekształca się w liryczną, chwilami świadomie naiwną balladę miłosną.

• Nie rezygnując z charakterystycznej dla siebie postawy Skolimowski podjął w nim wątek gorzkiego rozliczenia pokolenia. Zostało powiedziane wprost, dlaczego jest konieczna równie dramatyczna obrona indywidualizmu: ciśnienie systemu jest tak mocne, a jego możliwości demoralizujące tak znaczne, że ów "syndrom Leszczyca" stał się jedynym azylem, ucieczką przed presją.

• Obraz ten przesiąknięty jest aluzjami do romantycznych dramatów, ale będąc równocześnie ich parodią.

• Bohaterska przeszłość przybiera groteskowy kształt. Dawny mit skrywa oszustwo. Natomiast fetysz i marzenie nowych czasów (samochód) zostaje uwznioślony

• Opis: Akcja rozgrywa się w ciągu mniej więcej jednej doby - od południa Wielkiej Soboty do niedzielnego poranka, pierwszego dnia Wielkanocnego święta. Z akademika z walizką w ręku ucieka absolwent wyższych studiów. Porzuca wszystko, z czym żył. co towarzyszyło mu przez ostatnie lata. i wyrusza z całym swym dobytkiem w Polskę, wierząc naiwnie, że czeka go życie o wiele bardziej atrakcyjne. Wychodzi z założenia, że proces stopniowej rezygnacji z ideałów nieuchronnie czeka każdego, postanawia już teraz zająć miejsce przewidziane dla niego przez dorosłych, wtopić się w zbiorowość i-jak ona- dążyć do stabilizacji, pieniędzy, samochodu. W rzeczywistości jego reakcje i zachowania wskazują na manifestacyjną postawę nonkonformistyczna: zjeżdża ze skoczni narciarskiej na walizce zawierającej cały jego dobytek, ignoruje zbiorowe biegi ku światki, stacza bój z samochodem, nie chce sprzedać szabli będącej rodzinną pamiątką, wskakuje na tramwajowy bufor, by poznać piękna tramwajarkę i wyjawić jej prawdę o sobie. Oboje są przeświadczeni, że spotkanie jest już rozstaniem, że na pewno nie będą mogli być razem.

21