odzyskanie niepodległości w roku 1918 i najazd hitlerowski 1 września 1939 roku
11 listopada uczynił literaturę polską czym innym niż była przez 123 lata zaborów, umożliwił rozwój tych jej żywiołów, które w innej sytuacji historycznej nie miałyby przed sobą żadnych szans, zwolnił ją z tych obowiązków, które przez ponad wiek pełniła
Z PERSPEKTYWY UCZESTNIKÓW
W poezji Dwudziestolecia ujawnia się zazwyczaj występowanie przeciwstawnych bądź konkurencyjnych dążności literackich, podkreśla się zwykle rolę, jaką dla jej rozwoju miały polemiki pomiędzy poszczególnymi grupami literackimi; każda z tych grup kształtowała inną wizję rozwoju, dokonywała innego typu podziałów
nowo powstająca poezja jest radykalnym zaprzeczeniem poezji bezpośrednio poprzedzającej, zrywa całkowicie z dorobkiem lirycznym Młodej Polski; zrywanie takie było zamiarem większości poetów, którzy w owym czasie debiutowali
poezja okresu międzywojennego rozwijała się w toku konsekwencji i bezwzględnej walki pomiędzy tendencjami zachowawczymi (paseistycznymi, jak wówczas mówiono) i awangardowymi; konkretnie: między Skamandrem i Awangardą krakowską
opozycja wobec Młodej Polski i przeciwstawienie: tradycjonaliści - twórcy awangardowi
STOSUNEK DO MŁODEJ POLSKI
poezja młodopolska była bohaterem negatywnym Dwudziestolecia; ze szczególnym naciskiem podkreślano, że nie stanowi ona tradycji, że wszystko, co w nowej poezji cenne, z niedawną modernistyczną przeszłością nie ma nic wspólnego
większość poetów okresu młodopolskiego była czynna w Dwudziestoleciu, a reprezentanci tzw. pierwszego pokolenia Młodej Polski (Jan Kasprowicz, Kazimierz Przerwa-Tetmajer) zyskali rangę żywych klasyków; ich twórczość nie rozwijała się wprawdzie tak bujnie, jak w latach przedwojennych
w poezji młodopolskiej widziano zdezaktualizowaną manierę, parodiowaną ją
w Dwudziestoleciu radykalnie odrzucono to wszystko, co charakteryzowało przeciętną poezję młodopolską, a więc ustabilizowany zespół „nastrojowych” motywów, luźną impresjonistyczną konstrukcję wiersza, a także słownictwo, w którym dominowały poetyzmy
przedmiot negocjacji stanowiło także obiegowe w okresie Młodej Polski rozumienie poezji, traktowanie jej w sposób krańcowo ekspresyjny, jako mowy uczuć
hasło wyjścia poezji na ulicę, wprowadzenie na wielką skalę mowy potocznej, a także kreowanie podmiotu lirycznego - prostego człowieka miały na początku okresu charakter wyraźnie polemiczny, skierowane były przeciw temu, co bezpośrednio odziedziczone
hasła sięgnięcia po język potoczny w poezji, hasło zejścia z konturu było negatywną odpowiedzią na młodopolskie jej lekceważenie
MŁODA POLSKA JAKO TRADYCJA POZYTYWNA
podejmowanie tego, co stanowiło podmiot niechęci i krytyki, a więc o podejmowanie nieświadome, wbrew głoszonym założeniom
owa kontynuacja wyraża się w podejmowaniu rozwiązań stylistycznych, np. wzorców luźno skonstruowanej liryki pieśniowej, bliskiej poetyckiemu impresjonizmowi, w przejmowaniu elementów słownictwa (np. stereotypowych zbitek metaforycznych)
młodopolskie dążenie do uproszczenia poezji ujawniło się także w tzw. nurcie franciszkańskim, charakteryzującym m. in. pewne fazy rozwojowe twórczości Kasprowicza i Staffa; konstrukcja bohatera-prostaczka, mówiącego nieuczenie tak o dniu codziennym, jak o kondycji ludzkiej i metafizyce, była dla poezji Dwudziestolecia zjawiskiem ważnym; w poezji Skamandra i futurystów uległa ona przekształceniu, owego prostaczka rzucono na bruk miejski i wprowadzono w kontekst nowoczesnej cywilizacji urbanistycznej; w twórczości poetów, którzy pozostali wierni ideom prymitywizmu, była ona kontynuowana bezpośrednio (grupa Czartaka)
dopiero po 1918 roku można było zerwać z pojmowaniem poezji jako służebniczki sprawy narodowej i z rozumieniem zadań poety jako nauczyciela; zrzucanie płaszczu Konrada; poeta przestał być wieszczem
symbolizm oddziałał na rozmaite tendencje poetyckie okresu międzywojennego, w tym - na poezję Awangardy krakowskiej; w innej postaci oddziałał na poezję lat trzydziesty, zwłaszcza tę, która z wizyjności uczyniła wartość szczególną
symbolizm wypracował koncepcje języka poetyckiego o podstawowym znaczeniu dla rozwoju całej poezji XX wieku; położył szczególny nacisk na odrębność mowy poetyckiej, na jej niedyskursywny charakter, na specyficzne sposoby jej oddziaływania (np. przez sugestię)
AWANGARDA CONTRA SKAMANDER
FIKCJA ŻYCZENIOWA AWANGARDY
pragnęli uchodzić za reprezentantów „nowego”, nieustannie kruszących fortyfikacje „starego”; za rzeczników prawdziwej (więc ku futurum zwróconej) teraźniejszości, zmagających się z inercją przeszłości
atak na normy i wzory tradycji był atakiem na tych, co tradycję bezkrytycznie powielali, na współczesnych epigonów przebrzmiałych poetyk i stylów
SKAMANDER - PRZECIWNIK PORĘCZNY
bulwersowali niekonwencjonalnością tematyki czy stylistyki, ale budzili przychylność swoją znajomością reguł poezji „dobrze zrobionej”; uprawiali równocześnie różne formy poezji - lirykę, satyrę, wierszotwórstwo kabaretowe, co nie ograniczało ich oddziaływania do jednego tylko - elitarnego - obiegu literackiego; umieli się fortunnie „urządzić” w porządku powojennego życia literackiego: najpierw pismo „Pro Arte” (1919) i kawiarnia poetów „Pod Picadorem” (1918-1919) oraz najbardziej stabilny i znaczący tygodnik literacki okresu międzywojennego „Wiadomości Literackie” (1924-1939) - zapewniały im niezależność, jakiej nie doświadczyła bodaj żadna z grup literackich Dwudziestolecia
awangardziści: ekspresjoniści, formiści, futuryści, potem - i przede wszystkim - poeci krakowskiej „Zwrotnicy”
Grupa krakowska nadzwyczaj starannie określała swoją odrodność na tle innych ruchów awangardowych, i to bynajmniej nie w duchu tolerancji , ale właśnie z polemiczną napastliwością i poprzez kolejne odrzucenia
POEZJA DWUDZIESTOLECIA - DIACHRONIA
główna cezura w dziejach liryki międzywojnia przypadła na początek lat trzydziestych
czynieniem zasadniczym było pojawienie się nowego pokolenia poetyckiego, a wraz z nim nowych „punktów widzenia” wychodzących poza horyzont gustów, uprzedzeń, problemów i konfliktów pierwszego dziesięciolecia
równolegle do nachodzenia nowej fali pokoleniowej i związanych z nią zainteresowań i upodobań przeobrażeniom uległa twórczość autorów z pokolenia poprzedniego: ta ewolucja - niezależnie od mnogości jej indywidualnych przejawów - była generalnie współbieżna z tendencjami ujawniającymi się w twórczości młodych
zjawisko grupowości dążeń poetyckich - nawet najwybitniejsi spośród autorów młodej generacji wchodzili wtedy w obszar literatury nie w pojedynkę, lecz jako uczestnicy zespołowych przedsięwzięć; ogromne znaczenie miały wszelkie grupowe samookreślenia: przypisania się do kierunków artystycznych, deklaracje ideowe i estetyczne, manifesty, programy
wcale nie wszystkie grupy zmierzały do wypracowania własnych programów: najbardziej wpływowa grupa lat dwudziestych, skamandryci, doskonale obywała się bez sformułowanego programu, jakkolwiek przemawiało to przeciw niej w opinii nie tylko współzawodników: wszak „programofobię” miał za złe skamandrytom Irzykowski; niekiedy program zespołowy sprowadzał się do paru ogólnych haseł, które nie ograniczały możliwości eklektyzmu w sferze poetyki
ZNACZENIE WYPOWIEDZI METAPOETYCKICH
nowe dążenia poetyckie dochodziły do głosu nie wyłącznie poprzez wierszotwórstwo, ale też i bardziej bezpośrednio - w wypowiedziach wprost te dążenia wyrażających i charakteryzujących; wraz z tekstami nowej poezji krążyły wśród publiczności proklamacje teoretycznopoetyckie, hasła, postulaty i slogany tyczące twórczości, terminy i nazwy-etykietki
jedną z dominant ówczesnej świadomości poetyckiej było manifestujące się na różne sposoby poczucie wyzwolenia z więzów tradycji, przede wszystkim swoiście polskiej: narzucającej poezji obowiązywały służby patriotyczno-obywatelskiej
w orientacji futurystycznej objawiał się przede wszystkim jako gest totalnej destrukcji dziedzictwa kulturalnego; był tożsamy z agresywną negacją kanonu tradycji literackiej - z hałaśliwym wyszydzeniem jej konwencji tematycznych i stylowych, z zuchwałym odwracaniem uświęconych wartości i nieustannym atakiem na normy wrażliwości estetycznej i smaku publiczności
utopię pisarstwa zdolnego do zupełnej obojętności na ciśnienie tradycji wyznawali poeci Awangardy krakowskiej - Peiper, a za nim Przyboś; nowa poezja - w ich koncepcji - nie potrzebuje relatywizować się do form poetyckich osadzonych w tradycji, ponieważ jej właściwym oparciem są formy współczesnego życia społecznego i współczesnej cywilizacji technicznej
poeta nie poczuwał się wobec form do wierności - mógł je żartobliwie przekształcać, posługiwać się nimi z ironicznym dystansem, a nawet używać na sposób parodystyczny; przede wszystkim zaś: swobodnie je kombinować, nie troszcząc się o stosowność swoich zabiegów, a więc krzyżować gatunki, mieszać tonacje, łączyć style „wysokie” z „niskimi”, wiersz metryczny z nieregularnym etc.; wśród skamandrytów mistrzem w takiej grze był Tuwim
w praktyce poetyckiej lat dwudziestych toczyła się rozgrywka z całkiem określonym historycznie dziedzictwem: praktykę tę ożywiał krytycyzm wobec konwencji liryki młodopolskiej
została przede wszystkim zakwestionowana jej stylistyczna podniosłość i - można rzec - odświętność; rozchwiała się, a w znacznej części rozpadła, retoryczna armatura monologu lirycznego - w jego formach ukształtowanych przez poezję postromantyczną; desperacji ulegały dotychczasowe poematyzmy leksykalne i frazeologiczne: stały się one uprzywilejowanym tworzywem zabiegów parodystycznych
ekspansja motywów codzienności
wraz z „niską” tematyką szeroką falą wtargnęły do liryki żywioły języka mówionego i potocznego, elementy języka z gazet, reklam, afiszów, konwencje stylistyczne popularnej piosenki i podwórzowej ballady
MIASTO - CYWILIZACJA - GEOGRAFIA
miasto fascynowało przede wszystkim jako przestrzeń codziennych doświadczeń, w której rozgrywać się mogą najzupełniej niecodziennie, atakujące wrażliwość i wyobraźnię zdarzenia
realia nowoczesnej cywilizacji - tramwaj, auto, telefon, radio, samolot, kino, technika produkcyjna - były przedmiotem lirycznej ekscytacji
w poezji nowe poczucie przestrzeni geograficznej; wszystko wydawało się w niej bliskie i dostępne: egzotyzm na odległość wyciągniętej ręki; stąd owa charakterystyczna dla lat dwudziestych postawa poety - obywatela globu
tematyka urbanistyczna była polemicznie skierowana przeciw motywom sielskim
nowe grupy, formowane przez debiutujących poetów, nie mają już charakteru tak spójnego, wskazują raczej na geografię życie literackiego (poeci łączą się w zespoły zależnie od ośrodków, w których działają), różnice między nimi zacierają się
świadomość pokoleniowa krystalizowała się w opozycji do tych programów i dążności poetyckich, które ujawniły się w latach dwudziestych
opozycja kształtowała się w stosunku do pewnych ogólnych tendencji, takich m. in. jak bezpośrednie zainteresowanie dniem codziennym, fascynacje urbanistyczno-cywilizacyjne, filozoficzny optymizm; poezja lat 30. w swych różnych odmianach kwestionowała tę wizję świata, która ukształtowała się w poezji dziesięciolecia poprzedzającego
sięganie po wątki czerpane z codzienności przestało być hasłem programowym, utraciło już swe dawne znaczenie
ZATRACANIE SIĘ W OPOZYCJI: TRADYCJONALIZM - NOWATORSTWO
w latach 30. granice między tymi dwiema strefami zacierają się
zmiana wyraziła się w tym przede wszystkim, że odrzucenie tradycji przestało być hasłem programowym; następuje rehabilitacja lub - w pewnych wypadkach - odkrycie tradycji; zmienia się stosunek do Młodej Polski, która przestaje się kojarzyć jedynie z manierą , nie jest już bezpośrednim partnerem polemiki; nie stanowi też - inaczej niż w latach 20. - tradycji nieuświadomionej i negatywnego punktu odniesienia; dwa zwłaszcza elementy, charakterystyczne dla Młodej Polski, są ówcześnie recypowane; po pierwsze to, co wynikało z jej związków z romantyzmem; głównym przedmiotem odwołania staje się twórczość Stanisława Wyspiańskiego; kontynuator romantyzmu, jest poetą wielkich wizji historycznych, wielkiej symboliki narodowej; do Wyspiańskiego nawiązują w tym okresie poeci tak różni, jak Wierzyński i Czechowicz; po drugie, istotny staje się przede wszystkim symboliczny nurt Młodej Polski; ukształtował on wzory poezji ciemnej i wizyjnej
lata 20. były w zasadzie antyromantyczne; w latach 30. zachodzi radykalna zmiana - zmienia się koncepcja poety, nie jest on już traktowany jako koryfeusz tłumu, zwraca się przeciwko niemu
początek lat 30. jest też okresem, w którym po raz pierwszy zaczęła oddziaływać twórczość Norwida (grupa Kwadryga, wiążąc jego twórczość m. in. z hasłem poezji społecznej)
poezja, która przedmiotem swym czyni zjawiska kultury europejskiej
w postaci najbardziej konsekwentnej wyraziła się w pozycjach klasycystycznych, które się w owym czasie skrystalizowały; przede wszystkim w twórczości Iwaszkiewicza; przedmiotem poezji stają się wielkie postacie historii literatury, wielkie zabytki i dzieła sztuki
tendencje neoklasyczne wyrażają się także w zwrocie do retoryki
zafascynowanie przeszłością kultury oraz sięganie po ujęcia patetyczno-retoryczne nie jest jednak w latach 30. wyłączną właściwością poezji o charakterze neoklasycznym, ujawniają się one także w twórczości poetów reprezentujących inne orientacje, m. in. przedstawicieli Kwadrygi i Żegarów
PRZEKSZTAŁCENIA JĘZYKA POETYCKIEGO
lata 30. są okresem pełnego zwycięstwa wiersza wolnego
poezja ma się upodobnić do wizji sennej, być wytworem w miarę swobodnej gry wyobraźni
INNOWACJE TEMATYCZNE W POEZJI DWUDZIESTOLECIA
poeci okresu międzywojennego, zwłaszcza jego etapu wczesnego, odrzucili wszelką hierarchię tematów
kanonizowano tematy uznawane za niskie, tematy obyczajowe, życia codziennego, opisy przedmiotów, które dotąd w ogóle w poezji nie budziły zainteresowania itp.; założeniem stało się przeświadczenie, że wszystko może być przedmiotem poezji, wszelkie ograniczenia w tej dziedzinie wydały się tworem sztucznym
w pierwszych latach Dwudziestolecia podejmowanie tematów niskich miało charakter programowy
podejmowanie tematów, które dotąd uznawano za niegodne poezji, stawało się aktem programowym, a niekiedy - założoną prowokacją wobec publiczności literackiej
tematykę programowo nie-poetycką podjął Staff w tomie „Ścieżki polne” (1919); Staffowska wizja wsi jest inna od tej, jaka miała do tej pory prawo obywatelstwa w poezji; przedmiotem opisu stał się - w znanym sonecie - gnój
obserwujemy raczej zjawisko inne: obniżanie stylów i tematów wysokich
wątki religijne i mitologiczne wiążą się ze sprawami dnia codziennego, misterium dionizyjskie dokonuje się na ulicy, postać Chrystusa pojawia się wśród zwykłych szarych ludzi; podobne obniżenie tonu obserwujemy w liryce erotycznej, włączają się w nią wyraziste wątki obyczajowe
podwyższanie niskich tematów, obniżanie stylów i tematów wysokich
skamandryci sięgnęli po mowę potoczną zwykłego mieszkańca współczesnego miasta
stworzono nowy typ bohatera lirycznego, mającego wszelkie po temu dane, by mówić o otaczającym go świecie językiem, jaki w tym świecie funkcjonuje, stanowi jego składnik; cały więc wiersz w jakiejś mierze miał się upodobnić do wypowiedzi potocznej
w pierwszych latach Dwudziestolecia miała w poezji miejsce swego rodzaju rewolucja tematyczna, dokonano demokratyzacji tematów, tak że wszystko niemal, o czym mówi się potocznie mogło stać się przedmiotem liryki
było zasadniczą zdobyczą tematyczną poezji po r. 1918
poezja Dwudziestolecia odkryła nieznane strony dnia powszedniego
doniosłym faktem jest jednak samo wprowadzenie codzienności w jej nowych kształtach; zainteresowanie się w niej tymi jego stronami, które dotąd nie miały do niej wstępu; zainteresowano się mianowicie różnego rodzaju konkretami (materialnymi i obyczajowymi), zainteresowano się grupami społecznymi, o których poezja raczej nie mówiła (demokratyzacja liryki), życiem w wielkim mieście i - wreszcie - osiągnięciami nowoczesnej cywilizacji, w tym także osiągnięciami technicznymi
niezwykłość odkrycia codzienności polegała na tym, że była to w wielu wypadkach właśnie codzienność plebejska, codzienność ludzi prostych, rzemieślników, mieszkańców przedmieść; w jej poetyckim ujmowaniu wyraziły się wyraźnie wyodrębnione dwa nurty: jeden pozostawał w ścisłym związku z wzmiankowaną wyżej tradycją franciszkańską, jego najbardziej reprezentatywną realizację stanowi twórczość Zegadłowicza z lat 20., zwłaszcza zaś to poezja programowo antycywilizacyjna i antyurbanistyczna; jej bohaterowie, prostaczkowie nieuczeni, posiąść mieli mądrości, jakich nie zapewnia ani nauka, ani cywilizacja; drugi, zafascynowany plebejskością osadzoną w murach wielkiego miasta
wprowadzenie na karty poezji plebejusza z miejskich peryferii było czymś tak nowym i na tle dotychczasowych tradycji nieoczekiwanym; na owych plebejuszu nie patrzono z zewnątrz, nie opisywano ich z takiego dystansu; ukazywano świat ich oczyma, oni sami mieli mówić o sobie, mówić swoim językiem; w ten właśnie sposób skonstruowany został bohater wczesnych wierszy Tuwima i Wierzyńskiego; jego status społeczny nie jest określony, jest mieszkańcem wielkiego miasta, włóczęgą; wiersze (np. „Colloquium niedzielne na ulicy” Tuwima) komponowane są jako jego monologi, zwrócone do drugiej osoby
poezja nie ograniczała się jednak do przedstawienia wyizolowanych postaci, fascynował ją także plebejski tłum, zaludniający ulice wielkiego miasta; pojawia się on we wczesnych wierszach skamandrytów, a także - w utworach futurystów
Peiper ogłosił w r. 1922 w „Zwrotnicy” programowy artykuł, głoszący chwałę trzech M, nie tylko zarysował program poezji
miasto było nie tylko tematem, kształtowanym zresztą rozmaicie, bo przedstawiano je jako siedlisko wszelkiego zła, miejsce, w którym jednostka skazana jest na zagubienie i wyobcowanie, ale także jako wspaniałe osiągnięcie cywilizacyjne i humanistyczne; często wizje miasta oscylowały pomiędzy tymi dwoma krańcami
poezja staje się miejska także w tym sensie, że miasto po prostu w niej jest, niekiedy nawet wówczas, gdy się o nim bezpośrednio nie mówi
miasto ekspresjonistów było z reguły koszmarem; w większości wczesnych wierszy skamandrytów i przedstawicieli awangardy zaś - przedmiotem cywilizacyjnych fascynacji
wielkie miasto stało się jednym z symboli rozwoju cywilizacyjnego, a poematy o nim - przejawem cywilizacyjnego optymizmu
we wczesnym etapie poezji międzywojennej poeta miał być członkiem tłumu, jednym z wielu; wizje masy kojarzyły się na ogół z postawami kolektywistycznymi; poeta, by opiewać miejski tłum, musiał do niego należeć
nowoczesna technika, także o człowieku mówiono językiem technicystycznym
w okresie międzywojennym odkryto dla poezji pracę miejską; pracę przebiegającą w nowoczesnych warunkach cywilizacyjnych, pracę przy maszynie; wątki pracy pojawiały się w latach 20. w poezji awangardy, ale nie tylko, by wymienić Brauna, autora tomów „Rzemiosła” (1926) i „Przemysły” (1928) oraz twórców związanych z Kwadrygą (np. wiersze Sebyły „Fabryka” i „Górnicy” z tomu „Pieśni szczurołapa”, 1930)
motywy miejskiej zabawy, rozrywki, sportu; ludyczny temat m. in. w „Laurze olimpijskim” Wierzyńskiego
MIĘDZY REALNOŚCIĄ A FANTASTYKĄ
„realistyczny” temat bynajmniej nie wykluczał fantastyki, groteski, różnego typu przekształceń, które właśnie odbierały mu „realistyczne” walory; już ekspresjonizm praktykował łączenie wątków czerpanych z dnia codziennego z wizjami kosmicznymi i groteskowymi; i choć ekspresjonizm polski w jego programowej postaci, związanej z poznańskim „Zdrojem”, nie odegrał większej roli, w tym zakresie sfera jego oddziaływania była dość pokaźna; łączenie realistycznej opisowości z fantastyczną wizyjnością stało się jedną z charakterystycznych poezji epoki; wyraziło się to we wzmiankowanym już zjawisku łączenia wątków mitologicznych i religijnych z przedstawieniami współczesnego miasta
codzienność można było pokazywać tak, jak ją postrzega podmiot w danym momencie, w wierszu nie chodziło więc o jej uchwycenie w intersubiektywnie dostępnym kształcie
ukształtowała się nawet swoista forma poetycka, jakby wyspecjalizowana w ujmowaniu świata na pograniczu realności i fantastyki; można tę formę określić jako fantastyczny reportaż; uformowała się ona przede wszystkim w twórczości Ważyka
erotyce nadano w okresie międzywojennym nieznane dotąd kształty
poszerzona norma intymności
w sferze zainteresowań poezji znalazło się nie poddane idealizacji ciało; jest to tendencja o charakterze ogólnym, rozciągająca się od Tuwima do Peipera
inna krystalizująca się dążność, to wyraźne osadzenie poezji miłosnej w obyczaju; nie jest to jednak obyczaj salonu (arystokratycznego czy mieszczańskiego), ale obyczaj określający zachowania w nowoczesnym mieście
poezja miłosna schodzi na ulicę, bo to ona właśnie staje się zasadniczą scenerią; owo „zejście na ulicę” w pierwszym okresie działania Skamandra miało zabarwienie programowe, miało zakwestionować obowiązujące dotąd normy; później ucodziennienie liryki miłosnej nie było na ogół tak znaczące, choć nadal osadzenie w codziennych sytuacjach stanowiło motywację jej upotocznienia; i rzeczywiście jest ona zazwyczaj pisana językiem kolokwialnym
POEZJA I WIELKIE PROBLEMY
poezja Młodej Polski miała aspiracje filozoficzne, wadziła się z Bogiem, świat rzeczywisty był dla niej symbolem tego, co nieuchwytne, w tym - skrytych pokładów ludzkiej psyche; w latach 20. ostro przeciwstawiano się takiej koncepcji poezji, zwróciła się ku widzialnemu światu; i jeśli nie zawsze miała mu wymierzać sprawiedliwości w kategoriach moralnych, zadowalała się jego opiewaniem, kierowała swą uwagę ku rzeczom i konkretowi; rezygnowała z wielkich problemów, chciała się cieszyć światem
wielki poeta metafizyczny epoki, Leśmian, w latach 20. wydawał się anachronicznym kontynuatorem młodopolskiej poetyki, w latach 30. jego dzieło znalazło się znowu w głównym nurcie rozwojowym poezji
„wielkie problemy” stały się sprawą swoiście pojmowanego języka poetyckiego, swoiście kształtowanej „formy”
swoistością liryki Dwudziestolecia jest także to, że nie tylko w sposób sobie właściwy podejmuje kwestie filozoficzne, odznacza się ona tym także, iż niejako sama się zastanawia nas swoimi własnymi możliwościami poznawczymi; jest to zjawisko charakterystyczne dla Leśmiana i Przybosia; zarysowuje się w nich wyraźny wątek epistemologiczny
nie znajdowała się ona w centrum ówczesnego ruchu poetyckiego
w latach 20. najgłośniejszym dziełem poezji religijnej był tom Staffa „Ucho igielne” (1927)
zjawiskiem nowatorskim okazała się ta poezja religijna, która wykorzystywała zdobycze literackie epoki, posługując się ukształtowanym przez nią językiem; największym dokonaniem w tej dziedzinie jest twórczość Lieberta; Liebert niewątpliwie nawiązał do tradycji (m. in. do baroku), jednakże udało mu się znaleźć nowe rozwiązania; bliski skamandrytom, pisze swe wiersze językiem potocznym, w stylu programowo obniżonym
w dziesięcioleciu następnym z dużą siłą ujawnią się one w twórczości drugiego programowo religijnego poety epoki, Bąka
w latach 20. poezja głosiła desinteressement dla wątków historycznych i dla problematyki historiozoficznej; z jednym wybitnym wyjątkiem; jest nim „Karmazynowy poemat” (1920) Lechonia; stanowił on zjawisko odosobnione; miał wprawdzie epigonów, nie miał jednak oryginalnych kontynuacji; dopiero lata trzydzieste charakteryzują się zwrotem ku historii
pojawia się swego rodzaju poezja historyczna, uprawiana przez Skamandra (Wierzyński, Iwaszkiewicz) i poetów lat 30. - Kołonieckiego i Hollendra
poezja Dwudziestolecia mówiła o śmierci i przemijaniu, o stosunkach człowieka do drugiego człowieka, o relacjach pomiędzy jednostką a kulturą i społeczeństwem; szukała odpowiednich języków, które pozwoliłyby jej o tym wszystkim mówić
o śmierci, by oddać jej grozę, można mówić w sposób groteskowy, por. Tuwim
POEZJA: KONSTRUKCJA I WYOBRAŹNIA
ZMIANY W KONCEPCJI POEZJI
nie skłaniała się ku koncepcjom mimetycznym; o utworze poetyckim nie myślano jako o prostym naśladowaniu świata
UTWÓR JAKO KONCEPCJA, UTWÓR JAKO WIZJA
w toku procesu, który doprowadził do rezygnacji zarówno z koncepcji zarówno mimetycznej, jak ekspresyjnej, ukształtowały się dwa podstawowe sposoby rozumienia poezji; w obrębie pierwszego utwór traktowany jest jako swoista konstrukcja, jako artefakt, budowany racjonalnie w myśl przyjętych zasad; w konstrukcyjności właśnie ujawnia się jego kreacyjny charakter; poeta buduje od nowa świat w języku, nie jest niewolnikiem wcześniejszych konstrukcji, tworzy związki pomiędzy jego elementami; jest właśnie budowniczym; w tych konstruktorskim aktach ujawnia się podstawowy czynnik twórczości: wyobraźnia; to ona zapewniać ma właśnie swoistość i oryginalność poezji
wypowiedź poetycka ma być w miarę swobodnym przepływem obrazów, upodabniać się do zapisu widzenia lub snu
realizację wzorcową tej oniryczno-wizyjnej koncepcji jest w latach 30. twórczość Czechowicza
WYOBRAŹNIA JAKO KATEGORIA UNIWERSALNA
elementy tradycyjnej fantastyki w poezji Dwudziestolecia występowały - i to u największych poetów (Leśmian, Czechowicz), czerpano je przede wszystkim z folkloru
wątki tradycyjne przestały się w jakiejś mierze wyróżniać spośród innych wątków, zaczęły się zacierać różnice pomiędzy tym, co fantastyczne i niefantastyczne; fantastyka przestawała być wyróżnikiem tematycznym
groteska wyrażała się zwykle w dekompozycji elementów świata i - następnie - takich ich układach, które by nie odpowiadały powszechnym wyobrażeniem o jego porządku, a w konsekwencji - z założenia wchodziły w konflikt z regułami zdrowego rozsądku; dlatego też można traktować groteskę jako podstawowy rodzaj twórczości opartej na grze absurdu; u takich poetów, jak Tuwim i Słonimski stanowiła ona odrębną dziedzinę nie ograniczającą się zresztą do poezji
tendencje groteskowe ujawniły się już u progu Dwudziestolecia - od razu w dwu podstawowych wersjach: ludycznej i katastroficznej; wersja pierwsza reprezentowana była przede wszystkim przez futurystów i częściowo skamandrytów; w przypadku pierwszej chodziło o swojego rodzaju zabawę, konstrukcje groteskowe miały być wyrazem wolnej gry poetyckiej; w przypadku drugim groteska stanowiła wyraz nieufności wobec świata współczesnego, łączyła się z wizjami kosmicznymi, stanowiła krytykę współczesnej kultury; obie wersje nie ograniczały się tylko do poezji, druga znalazła swą najdobitniejszą realizację w powieściach i twórczości Witkacego; obie też miały kontynuacje w latach 30.; pierwsza znalazła przedłużenie w twórczości Gałczyńskiego, zasięg drugiej był bez porównania większy, stała się zjawiskiem o znaczeniu podstawowym m. in. dla twórczości katastrofistów wileńskich
surrealizm, w którym groteska i absurd odgrywały wielką rolę
homologia pomiędzy konstrukcją świata przedstawionego a warstwą językową
w poezji międzywojennej gatunki nie tworzą systemu
najszersza kategoria rodzajowa, liryka, niemal całkowicie zrównała się z poezję (epika poetycka, zwłaszcza w czystej postaci, przestała być żywą dziedziną piśmiennictwa)
element praktyki poetyckiej i współczynnik świadomości literackiej -> Edward Balcerzan w swoich artykułach
warianty: 1) klasycystyczny - u jego podstaw znajduje się przeświadczenie, że historia i tradycja wytworzyły zamknięty zespół form, do którego trzeba się odwoływać; 2) postromantyczny (Balcerzan), in. funkcjonalny (Głowiński, Sławiński) - ma charakter funkcjonalny: wzorzec gatunkowy staje się atrakcyjny o tyle, o ile umożliwia czy ułatwia kontakt z czytelnikiem, o ile jest w stanie skutecznie współtworzyć daną sytuację komunikacyjno-literacką; zastosowanie takiego kryterium sprawia, że można reaktywować gatunki, pozostawione w spadku przez tradycję, można jednak także tworzyć gatunki nowe; 3) awangardowy - charakteryzuje się całkowitą i programową negacją kategorii gatunku jako elementu praktyki poetyckiej, por. Awangarda krakowska
w zakresie gatunków tradycyjnych poeci Dwudziestolecia sięgają do różnorakich wzorców; niekiedy biorą na warsztat formy bardzo kunsztowne, w czym wyraża się oddziaływanie tradycji parnasistowskich, będących jednym z komponentów stylu młodopolskiego; przykładem wieniec sonetów pod piórem Słonimskiego; na ogół jednak reaktywowane są gatunki podstawowe w obrębie tradycji poezji lirycznej, takie jak oda czy elegia; reaktywowane także dlatego, że zostawiają względnie dużo swobód, mogą być kształtowane na różnorakie sposoby, a przy tym są łatwo rozpoznawalne
oda: jej wzorzec okazał się ówcześnie w jakiś sposób uniwersalny, skoro był realizowany przez reprezentantów wszystkich bodaj kierunków
w charakterystycznych dla wczesnej twórczości skamandrytów wierszach-monodramach, kształtowanych jako wypowiedzi w jednostronnym dialogu i osadzonych we współczesnym obyczaju miejskim, pisanych językiem kolokwialnym
gatunek swojego rodzaju reportażu poetyckiego, będącego na pół realistyczną, a na pół fantastyczną relacją z dalekiej podróży
NOBILITACJA GATUNKÓW NISKICH
nobilitowanie tych form wypowiedzi, które dotychczas uznawano za niskie; rzecz charakterystyczna jednak, że na ogół nie wywodziły się one z tradycyjnego folkloru, czerpano je z kultury miejskiej (czy podmiejskiej); wymienić tu należy takie gatunki, jak ballada podwórzowa, inna od ballad wywodzących się z tradycji romantycznej i nawiązujących do folkloru; następnie, gatunki funkcjonujące w obrębie masowej rozrywki, takie jak piosenka kabaretowa czy skecz; w poezji Dwudziestolecia (np. w twórczości Tuwima) te „niskie” formy pojawiają się nie tylko w twórczości o charakterze użytkowym, także w liryce; piosenka kabaretowa upodabnia się w pewien sposób do klasycznych form liryki, te formy zaś upodobniają się niekiedy do piosenki
pojawiają się wiersze zbliżone do reportażu, nawiązujące do ogłoszenia, notatki prasowej z życia miejskiego; aktywność form dziennikarskich jest charakterystyczna zwłaszcza dla poezji lat 20., co się wiąże z dokonywaną wówczas demokratyzacją poezji i jej zainteresowaniami codziennością, tym wszystkim, co zwykłe i powszechne
JĘZYK POETYCKI: OTWARCIE I AUTONOMIA
dwa dążenia: 1) sprowadzało się do otwarcia mowy poetyckiej na wszelkie typy i odmiany społecznej praktyki językowej, objawiło się w „demokratyzacji” słownika, 2) tożsame z naleganiem na jej autonomię, swoistość i niesprowadzalność do innych form komunikacji słownej
prozaizmy, unieważnienie opozycji poetyzmu i prozaizmu
do poezji wtargnęła mowa codzienna różnych środowisk społecznych, język towarzyskiej konwersacji, ale i język salonów, nobilitacja kolokwializmów
nie wszystkie wiersze miały charakter kolokwialny; znaczna ich część pochodziła z form komunikacji pisanej: ze stylu gazetowego, publicystycznego, techniki, sportu; część reprezentowała odmiany i style hybrydyczne - mówiono-pisane; dotyczy to różnych typów retoryki, w szczególności politycznej, patrz: Broniewski
swobodny stosunek poezji do uzusu języka literackiego i równocześnie jej chętnie nawiązywanie do innorodnych zjawisk mowy - stworzyły sytuację, w której przestały działaś kryteria stylistyczne pozwalające jednocześnie określać, jakie teksty zasługują na miano poetyckich
uznaniu równoprawności wszelkich językowych źródeł i zasileń towarzyszyło na suwerenną metodykę posługiwania się nimi
AWANGARDOWA KONCEPCJA JĘZYKA POETYCKIEGO
to drugie dążenie - do wypracowania reguł i środków mowy, która byłaby zdolna manifestować swoją autonomię i osobliwość w kontekście zjawisk językowych - stosunkowo najpełniej ujawniło się w poetyce krakowskiej Awangardy; usiłowaniem jej przedstawicieli, zwłaszcza Peipera i Przybosia, zawdzięczamy rozwiniętą koncepcję języka poetyckiego, która stała się jednym z podstawowych elementów tradycji podejmowanej lub negowanej przez późniejsze generacje poetyckie
wariant Peiperowski i wariant Przybosiowski różniły się między sobą w wielu istotnych punktach; z kolei od obydwóch odbiegała dość znacznie poetyka Brzękowskiego, który wysuwając program poezji „wyzwolonej wyobraźni” sytuował się w sąsiedztwie francuskiego nadrealizmu zwalczanego przez jego kolegów z grupy krakowskiej
Awangarda brała za punkt wyjścia działań poetyckich słownik „zdemokratyzowany”
do poezji mogą wejść słowa, które wpierw wyzwolą się ze swoich uprzednich przeznaczeń komunikacyjnych: przestaną służyć informowaniu o rzeczach, wyrażaniu uczuć, propagowaniu idei
niezgoda poety na zastane uwikłania znaczeniowe słów, na ich dotychczasową użyteczność
poeta wprowadza linię mowy własnej: po to odbiera słowom ich sprawdzoną już funkcjonalność, by móc się nimi posłużyć niejako od nowa - zgodnie z celem przez siebie ustawionym
Awangarda podjęła na nowo główne usiłowanie symbolistów: poszukiwanie takiego stanu poezji, w którym dałaby się ona określić jako „język w języku” rządzony sobie tylko właściwymi celami i regułami; zasadniczą rolę odgrywała tu opozycja poezji i prozy, przy czym przez prozę rozumiało się mowę uległą wobec znormalizowanych zadań komunikacyjnych (porównawczych, perswazyjnych etc.), ogólnie biorąc taką, która spełnia się całkowicie w nazywaniu rzeczy, idei czy przeżyć; poezja była pojmowana jako działanie z zamysłu antyprozaiczne, godzące w nazywanie i jego funkcje; miała konsekwentnie odsuwać od siebie pokusy narracji, opisu, refleksji, deklaracji światopoglądowych itd.
koncepcja pseudonimu - w realizacjach Peipera stanowiła ją peryfraza przeciwstawiająca nazwaniu prozaicznemu swoją nieskrywaną wymyślność, dziwaczność
ceniono ją za antyrealistyczny charakter, tzn. zdolność do produkowania obrazów świata nieprzewidywanych przez zdroworozsądkowe konwencje poznawcze; następnie jako instrument językowy sposoby do oddania ruchu twórczej fantazji
przemawiało za nią również to, że stanowi ona wysłowienie nieporównanie bardziej ekonomiczne od wszelkich rodzajów bezpośredniego nazywania rzeczy i uczuć; jest bowiem takim użyciem słów, które aktualizuje w nich nie pojedyncze - określone - znaczenia, ale całe wiązki znaczeń równoczesnych; zapewnia w ten sposób 