Untitled

Maria Woźniakiewicz-Dziadosz,

Między buntem a rezygnacją.

O powieściach Narcyzy Żmichowskiej,

Warszawa 1978.

WSTĘP

formuła Boya: „pogrzebana i zapomniana”.
twórczość powieściowa Żmichowskiej - zjawisko oryginalne, literacko cenne i ważne ogniwo w rozwoju XIX-wiecznej powieści polskiej.
Żmichowska poszukiwała w swych powieściach odpowiedzi na podstawowe pytania współ-czesności: droga prowadząca do odzyskania wolności, sens wysiłków własnego pokolenia, przyczyny klęski politycznej, rola człowieka w planie historii i w boskim porządku moralnym.
w Kasi i Marynce oraz w Czy to powieść? Żmichowska podjęła próbę generalnej oceny włas-nego pokolenia, romantycznego pokolenia spisków i powstań.
powieściopisarstwo Żmichowskiej to przedziwny przykład twórczość moralistki wątpiącej, wy-chowawczyni formułującej pytania, kwestionującej stereotypy i łatwość rozwiązań, uchylającej się od gotowych recept i formułek.
pisarstwo problemowe; rozbudowanie płaszczyzny dyskursu przez wprowadzenie w ramy dyskusji „przy kominkowym ogniu” (Poganka, częściowo Książka pamiątek).

POGANKA

Struktura romantycznej powieści parabolicznej.

utwór trudny do zinterpretowania według jednego klucza.
Obrazek napisany wraz z Poganką, lecz wydrukowany dopiero w 1885 r.
typ pytań, na jakie próbuje odpowiedzieć Poganka: problematyka lat 40. XIX wieku, atmosfe-ra przedrewolucyjnej dyskusji ideowej, stawiająca w centrum rozważań problem stosunku wartości jednostkowych, „prywatnych”, i społecznych pytanie o sens życia, rozważania w związku z zagadnieniem egoizmu i ofiarności, autonomicznych wartości moralnych, uczucia miłości i ich oceny przez pryzmat wymogów chwili historycznej; pytanie o wartość sztuki i miejsce artysty w życiu społecznym.
przeprowadzona w tej pracy próba analizy Poganki odwołuje się do teorii poziomów (Roland Barthes), traktującej opowiadanie (powieść) jako hierarchię planów.
plan historii Poganki trzy części: konstrukcja szkatułkowa: Wstępny obrazek opowieść Be-niamina baśń o rybaku i księżniczce.
plan narracji: (1) opowieść Beniamina, (2) kominkowy dyskurs, (3) prezentowany przez narra-tora autorskiego.

Baśń a powieściowa historia.

baśń Teresy i opowieść Beniamina - gatunek baśni literackiej stylizacyjne przetworzenie schematu ludowej fabuły.
baśń o rybaku i księżniczce (upiorze): jedyną motywacją bohatera staje się miłość, oddaje się świadomie i dobrowolnie w moc upiora, odrzuca pomoc z zewnątrz (księdza).
zasadniczą opozycją: człowiek / istota z innego świata, sugestia: związek przyczynowy mię-dzy statusem społecznym księżniczki a jej pośmiertną funkcją upiora, baśniowa, metafizycz-na aluzja do „egoizmu” i pasożytnictwa warstw uprzywilejowanych (podobnie Aspazja, pani zamku, i „biedny góralski chłopiec”, „salon” a kominkowe grono).
problematyka moralna: opozycja między ślepą namiętnością a chrześcijańskim porządkiem moralnym.
związek z romantycznymi balladami Bürger Lenora.
sens obcy baśni ludowej: rybak umiera, ale jest szczęśliwy.
przypowieść o zgubnych i nieodwracalnych skutkach niewłaściwego wyboru wartości ana-logie między baśnią Teresy i przeżyciami Beniamina.
historia Beniamina powtarza podstawowy schemat baśni o rybaku.
model funkcji opowieści Beniamina:

rodzina - miłość, magiczne dary zbawienne, zasady moralne.
pierwsza pokusa - Cyprian pokazuje Beniaminowi inny od wyznawanego przez rodzinę idea-łu szczęścia i piękna.
spotkanie Aspazji, pokusy, odrzucenie ich.
obraz i śmierć Cypriana, ponowne spotkanie Aspazji, która przyrzeka Beniaminowi miłość, Beniamin jej ulega.
życie z Aspazją, odrzucenie rodziny, zabicie rywala, odrzucenie przez Aspazję.
powrót do rodziny, śmierć matki, pomoc Ludwiki.
ponowne odrzucenie przez Aspazję, spalenie obrazu, śmierć upiora, Beniamin zamienia się w upiora.
próba pomocy części grona kominkowego, odrzucenie jej przez Beniamina.

szczególne zagęszczenie sytuacji i motywów baśniowych w fabule powieści.
inaczej niż w baśni zniszczenie „siły” przeciwnika nie przynosi bohaterom ocalenia.
niedookreślona sprawa odpowiedzialności Cypriana za klęskę Beniamina.
zasadniczy rys historii Beniamina: ścieranie się w biografii bohatera przeciwstawnych wpły-wów oraz rozległość amplitudy jego wyborów moralnych, opozycja między kręgiem wartości społecznych a kręgiem autonomicznie traktowanych wartości jednostkowych.
baśń Teresy „przedakcją” dla historii Beniamina, wyjaśnia sprawę Aspazji.
grono kominkowe kontynuuje niejako pedagogiczne oddziaływanie daru, logika moralno-filo-zoficznej dyskusji, historię Beniamina dyskutuje się tu w ramach opozycji między miłością ofiarną i egoistyczną, między chrześcijaństwem i pogaństwem.
podstawowe sfery odwołań Poganki to Biblia i Nowy Testament, romantyczne interpretacje kultury antycznej, romantyczne powieści o artyście, dyskusje ideowe lat 40. XIX wieku.

Strategia narracji.

jedność strukturalna autobiografii bohatera i Wstępnego obrazka: nieustanne odwołania Be-niamina do przyjaciół-adresatów i odbiorców swej relacji.
na ogół respektowane czasowe następstwo zdarzeń.
rzadkie antycypacje i protencje; duże znaczenie mają retencyjne wtręty fabularne (sytuacje stanowiące analogie wobec doświadczeń narratora); opowieść Beniamina zmierza do umniej-szenia wagi chronologicznego następstwa zdarzeń, których miejsce w porządku relacji zależy od roli, jaką odegrały w przeżyciach psychicznych narratora wyznacznik paraboliczności historii (podobnie jak powtórne przywołanie wspomnień); historia bohatera skonstruowana jest na wzór baśni, ale nie wkracza jawnie w sferę cudowności.
subiektywizm opowiadania przełamują refleksje uogólniające.
autorski narrator Wstępnego obrazku - autor-medium przekazujące zasłyszaną historię i twórca powieściowej historii (Beniamin osobą fikcyjną).
Wstępny obrazek - rama dla opowiadania Beniamina i analogia (też narracja wspomnienio-wa); postać narratora pomostem między światem przedstawionym a istniejącą poza nim aktu-alną rzeczywistością historyczną.
Gabriella-autorka a Gabriella-uczestniczka dyskusji, milcząca, nie rozstrzyga problemu, dys-tansuje się wobec wszystkich wypowiedzianych poglądów.
opowiadanie Beniamina występuje jako swoiste exemplum w ramach rozważań grona przyja-ciół na temat roli miłości w życiu człowieka; grono przyjaciół nie dokonuje jednoznacznej interpretacji doświadczeń Beniamina.
strukturę Poganki wyznacza stałe napięcie między jednoznacznością i arbitralnością ocen występujących w planie dyskursywnym a ujawnianiem konfliktu wartości w sferze fabuły.
prostota baśni zderza się z komplikacjami opowieści fantastycznej, jednoznaczne exemplum z wieloznacznością romantycznej paraboli, a wszystko to zostało uwikłane w wewnętrzny po-rządek aluzyjnego narratorskiego dyskursu szkatułkowy układ wzajemnie się warunkują-cych znaczeń:

dosłowny sens historii Beniamina - moralizatorska opowieść o zgubnych skutkach na-miętności i o „grzechu” niewłaściwego wyboru wartości.
paraboliczna przypowieść o losie ludzkim - o upadku i braku możliwości odrodzenia.
wykładnia ideowa sugerowana przez metaforycznie sformułowane w dyskusji postulaty programowe, określające wzorzec osobowy „bojownika” w dobie przygotowań do „czynu”.
zakamuflowana odautorska ocena zaprezentowanego w dyskusji programu pokolenia, wpisana w wizerunki przyjaciół we Wstępnym obrazku.

utwór nie rozstrzyga jednoznacznie zagadnienia artysty i funkcji sztuki.

Literackie tradycje powieściowej paraboli.

tradycja literacka, do której nawiązywała Żmichowska, jest bardzo szeroka: Stary i Nowy Tes-tament, baśnie ludowe, antyczne opowieści biograficzne i ich nowożytne transpozycje litera-ckie, najbardziej popularne utwory romantyczne (w których występuje przeciwstawienie chrześcijańskiego i pogańskiego ideału kultury).
taktyka narracji: sugerowanie i jednocześnie zacieranie związków między powieściowymi zdarzeniami, ich ontyczna oscylacja między cudownością a realnością związanie z trady-cją biblijną (wzorzec opowiadania parabolicznego); w kontekście motywów paraboli biblijnej kształtuje się w Pogance opowieść o utracie łaski i nieodwracalnych skutkach grzechu.
historie starotestamentowe obfitowały w wątki romansowe, wiązały się ze sferą potocznej, codziennej działalności człowieka.
symbolika darów rodziny wskazuje na wartości gwarantujące osiągnięcie przez jednostkę szczęścia nie kolidującego z ideałami kolektywnymi.
wbrew chrześcijańskiej wizji świata nieszczęście upadku jest nieodwracalne, mimo przeba-czającego gestu rodziny, w tym planie parabolizacji świat sensów wyznacza Biblia, a nie No-wy Testament, ukazujący porządek moralny oparty przede wszystkim na łasce, na przeba-czającej i odkupiającej ofierze Syna Bożego.
motywy antyczne wiążą się z historią romansu Beniamina-Alcybiadesa i Aspazji.
kontekst folklorystyczny uległ daleko idącej transpozycji literackiej upoetycznienie i nada-nie mu wymiaru moralnego.
motyw upiora w literaturze romantycznej wyrastał raczej z tradycji literackiej niż folklorystycz-nej.
rozwój fabuły sugeruje, że z przyjęcia postawy indywidualistycznej wpisanej w grecki model życia wynikają zgubne skutki (amoralizm, wręcz egoizm); brak szansy rozwoju, doprowadze-nie do wewnętrznego spustoszenia.
fabularne zbieżności Poganki z Diablimi eliksirami Hoffmanna.
rola Aspazji: krąg romantycznych opowieści o upiorze kultury antycznej; nurt czarnego ro-mantyzmu, „femme fatale”.
w języku metafory patriotycznej opozycja poganizm / chrześcijaństwo oznaczała apologię mo-ralności obywatelskiej podporządkowanej postulatowi heroicznej ofiarności.
brak możliwości udzielenia Beniaminowi skutecznej pomocy - ujawniony w wyznaniu bohate-ra brak miłości przekreśla bowiem szansę jego użyteczności dla sprawy narodowej.

W kręgu estetycznych i etycznych koncepcji doby romantyzmu.

„poganin” - indywidualista, homo aestheticus; chrześcijanin - homo socialis, homo ethicus.
problematyka roli sztuki (postać Cypriana): gł. polskie „dramaty o artyście” - Dziady, Nie-Bos-ka komedia, Fantazy.
w Pogance artysta - kusiciel, przekształcający sens wartości, w których kulcie wychowano Beniamina.

Estetyczne rozważania o zadaniach sztuki.

Jan Joachim Winckelmann i wizja kultury „apollińskiej” a demoniczna koncepcja „dionizyjska” w powieści Żmichowskiej.
koncepcje Schillera (na niego miał wpływ Kant): „Póki byliśmy tylko dziećmi natury, byliśmy szczęśliwi i doskonali, odkąd staliśmy się wolni, utraciliśmy jedno i drugie”; koncepcja sztuki, która jako jedyna stanowić może pomost między „naturą” a „kulturą”.
Johann G. Fichte: „Człowiek sam jest celem, powinien sam siebie określać i nie dopuścić, by kiedykolwiek określiło go coś obcego”; sztuka stwarza jednostce możliwość przezwyciężenia dezintegracji osobowości i prowadzi do pojednania z naturą, estetyczno-moralna misja ge-nialnego artysty.
Fryderyk Schelling: szuka spokrewniona z religią i filozofią, jest najwyższą formą poznania bytu i ujawnienia jego struktury w tworach obiektywnych; artysta jako kreator, stoi wyżej od natury, która tworzy nieświadomie dzieła skończone”.
w koncepcjach Novalisa osobowość twórcza rządziła magicznym uniwersum, a w perspekty-wie przyszłości poezja umożliwić miała integrację społeczności ludzkiej.
W. H. Wackenroder: artysta jako „sługa boży”, któremu pokora i wyrzeczenie się indywiduali-stycznych pokus pozwoliły stać się „medium”, przez które przejawia się w świecie najwyższe Piękno i Prawda.
Mickiewiczowska koncepcja poezji narodowej zakładała, iż musi się ona opierać na tradycji, która stanowi gwarancję doskonalenia jej języka, a jednocześnie czerpać z pieśni gminnej ja-ko źródła narodowości.
wystąpiły również sugestie, że kultura jest jedyną dziedzin życia, w której jednostka może ocalić swą indywidualność ograniczaną przez rzeczywistość.; sztuka ma prowadzić ponad te-raźniejszość, aby literatura ojczysta była „wyższą i trwalszą ponad wiek swój”, by była silniej-sza od „publiczną niedolą wycieńczonej” rzeczywistości. Ma zamknąć w sobie i sfunkcjonali-zować pamięć o wspaniałej przeszłości narodu i obudzić nowe życie.
polski wczesnoromantyczny bunt przeciwko światu był od początku uwikłany w problematykę narodową.
heglizm był w Polsce dość szczególnie interpretowany, „odczytywany jest przede wszystkim jako określona koncepcja powołania człowieka, dróg jego wolności, jego stosunku do Boga i ludzkości, narodu i historii, koncepcja wartości ludzkiego rozumu i możliwości racjonalizacji świata”; z Heglowską tezą, iż sztuka podlega przemianom na pewnych historycznych etapach rozwoju ducha, wiąże się przeświadczenie o związku sztuki z całokształtem życia danego na-rodu, sztuka jest bowiem wcieleniem uświadomionej sobie przez naród prawdy; ważnym i kontynuowanym w Polsce wątkiem estetycznych rozważań Hegla była kwestia oceny sztuki greckiej, którą Hegel uznał za kulminacyjny moment rozwoju ducha absolutnego na etapie sztuki.
poglądy Saint-Simona i jego uczniów, jak Piotra Leroux, spopularyzowane przez romanse George Sand - odrzucenie tezy o wyjątkowości uprawnień twórcy, artysta jest członkiem spo-łeczeństwa, jego sztuka pojmowana na sposób skrajnie utylitarny ma służyć zbiorowości, głównym jej celem jest wychowanie społeczeństwa, przy czym sztuka ma przejąć funkcje kul-tu religijnego i dostarczyć obywatelom budującej rozrywki.
Józef Kremer Listy z Krakowa (1843) - obrona kulturotwórczej doniosłości sztuki jako sfery działalności ludzkiej, w której człowieczeństwo wyraża się najpełniej, ponieważ zmysłowo-ide-alna natura sztuk pięknych koresponduje z dwoistą materialno-duchową naturą ludzką; staro-żytność grecka - okres, gdy ludzie byli „artystami swego życia”, gdy piękno znamionowało każdy element rzeczywistości i wszystkie aspekty ludzkiego działania; antyk stanowić będzie zawsze wzorzec niedoścignionego piękna, nie może jednak być normą dla sztuki współczes-nej.
Edward Dembowski: uznawanie sztuki za „objaw piękności” prowadzi do obciążenia jej warto-ści, gdyż piękność jest „jednym z bardzo niskich, bardzo chromych odbić ducha bezwzględ-nego”.
Karol Libelt: piękno jako „ideał rzeczywistości”, a jej istota w twórczej myśli artysty, poezja jest stosunkowo najmniej ograniczona tworzywem, zajmuje miejsce najwyższe, ponieważ poeta-wieszcz przemawia „językiem niebian, rozpowiada o innym, boskim, idealnym świecie”, poeta - wyjątkowa pozycja w społeczeństwie jako rewelator prawd boskich, a zarazem „apostoł swej epoki”.
Dembowski podkreślał doniosłość polityczno-społecznych funkcji sztuki; tym, co powinno wy-różniać artystę, jest stała gotowość poświęcania sie dla innych, bezgraniczna miłość narodu i ludzkości.

Zachodnioeuropejskie powieści o artyście.

Cyprian - buntownicze zakwestionowanie przyjętej przez rodzinę hierarchii wartości. Ale Po-ganka nie jest powieścią o artyście, lecz o człowieku zgubionym przez artystę, który rozpętał działanie demonicznych mocy, lub przez siły zła, które artystę uczyniły swym narzędziem (zbieżności z Diablimi eliksirami Hoffmanna, gdzie bohater pokutuje za grzechy swego ojca-malarza).
w romantycznych wersjach powieści o artyście występują dwie przeciwstawne tendencje:
z jednej strony bohater traktowany jest jako reprezentant ludzkości, wcielający w spotęgo-wanym stopniu najcenniejsze cechy człowieczeństwa (w literaturze niemieckiej).
z drugiej strony artysta bywa traktowany jako wyjątkowa jednostka, której dyspozycje i dążenia nie tylko wyrastają ponad przeciętny poziom ogółu, lecz wchodzą w ostry konflikt z przyjętymi przezeń normami i wartościami (w literaturze francuskiej).
tradycje niemieckiej powieści o artyście: brak kolizji między życiem a sztuką, życie pojęte i zinterpretowane w duchu „chrześcijańskim”, artysta poznaje świat, aby dotrzeć do prawd głę-boko ukrytych i odsłonić je w swej sztuce; Novalis: artysta musi poznać życie, ale prawdziwa i wielka poezja powstaje dopiero w chwili, gdy twórca uwolni się od ziemskich pożądań.
tradycje francuskiej powieści o artyście: Korynna pani de Staël; życie artysty skazane jest na cierpienie, musi on dokonać wyboru między sztuką a szczęściem, genialność odczuwana ja-ko ciężar; pycha twórcy przekonanego o niepowtarzalnej wartości swego dzieła oddaje go w moc niszczącego demona.
zestawienie występującej w Pogance koncepcji artysty z najpopularniejszymi schematami po-wieści europejskiej wskazuje, że Żmichowska poważnie je zmodyfikowała, niejednokrotnie wiążąc rozproszone elementy w nowe całości, nadając im odmienne znaczenie; pisarka wy-ostrzyła i ujednoznaczniła model francuski, ukazał artystę jako człowieka zbuntowanego prze-ciw naciskom potocznych norm moralnych, opętanego kultem piękna, pojmującego je jako ideał „ludzki” i „ziemski”, pozbawiony zaświatowych perspektyw i boskiej sankcji moralnej.
jednakże w Pogance artyzm nie został jednoznacznie potępiony. Nie zarysowała się wyraźnie koncepcja „artysty chrześcijańskiego”, choć Cyprian mógłby nim zostać poddając się atmo-sferze moralnej domu rodzinnego.

Artysta w polskiej literaturze romantycznej.

w Dziadach drezdeńskich indywidualistyczny bunt Konrada, choć podjęty w imię praw naro-du, zostanie potępiony. Zasadniczą przyczyną klęski bohatera okazuje się pycha i pogarda artysty dla świata, o który ma walczyć z Bogiem; także w Kordianie postawa indywidualistycz-na bohatera dramatu staje się jedną z zasadniczych przyczyn jego klęski, poczucie własnej wartości i wyższości, płynące z cierpienia nad losami kraju i z przyjętej roli, skłania Kordiana do działania samotnego a przerastającego jego siły.
w Polsce wczesnoromantycznej bohaterowie nie odczuwają sprzeczności między twórczością estetyczną a uczestnictwem w życiu narodu; potępieniu ulega jedynie uzurpowanie sobie przywilejów arbitralnego wodza-prawodawcy.
obok kultu poety-wieszcza, przewodnika narodu, występują w latach 30. tendencje do moral-nej demaskacji artysty, podejmowanej z różnych pobrowadzącej do różnych wnios-ków (Krasiński Nie-Boska komedia, Słowacki Fantazy, Kraszewski Poeta i świat, Powieść bez tytułu, Sfinks, Józef Dzierzkowski Zemsta pana Bolesty).
polska tradycja literacka odegrała poważną rolę w ukształtowaniu wzorca „poety” i negatyw-nej ocenie funkcji „artysty”, Beniamin sztukę właśnie obwinia o to, że ukazując piękne miraże odbiera wewnętrzny spokój nieostrożnym wyznawcom, artysta zburzył stabilny porządek eg-zystencji Beniamina, trochę ciasnej, ale bezpiecznej moralnie. Historia Beniamina wskazuje jednak, że to on sam niezupełnie dorósł do zrealizowania wzorca Cypriana, nie dojrzał do roli Alcybiadesa, od początku żyjąc w cieniu ukochanej.
konieczność wyboru między pięknościami sztuki a działaniem etycznym i społecznym stano-wiła osobisty dylemat Żmichowskiej: w Szczęściu poety uznając kreatorstwo za najwyższy atrybut poety, jego rolę widzi w działaniu zgodnym z potrzebami społecznymi, wyznacza mu funkcję bojownika sprawy narodowej i strażnika narodowych pamiątek; poemat Maina i Koś-ciej - marzenie, nieobecność w życiu zostały tu zaakceptowane, a nawet uznane za wartość przewyższającą działanie, ponieważ marzenie może być udziałem tylko wybranych, Żmicho-wska uznała prawo jednostki do odrzucenia drogi aktywnej; w opowiadaniu Capriccio zasyg-nalizowała wątpliwości dotyczące samego twórcy, ukazanego jako mistyfikator i pozer.
Żmichowska kwestionuje generalnie model poezji i poety zamkniętego w kręgu wartości jed-nostkowych.

Konteksty historyczno-ideowe Poganki.

Literackie wizerunki przyjaciół.

pierwowzory postaci występujących we Wstępnym obrazku wskazała Żmichowska w liście do Izabeli Zbiegniewskiej w 1871 r.
sądzono, że romans Beniamina i Aspazji stanowi albo poetycką transpozycję stosunków łą-czących Gabriellę z Pauliną Zbyszewską, albo aluzję do niefortunnej miłości Norwida do pani Kalergis.
Poganka nie jest relacją o prywatnych sprawach konkretnych ludzi, mimo uchwytności rea-liów biograficznych w ramowej opowieści.
Wstępny obrazek jest kreacją literacką służącą nie tylko plotce i lirycznemu upamiętnieniu „ukochanych”; poprzez sugestywnie zarysowany „wizerunek wewnętrzny” postaci uzasadnia jej stanowisko wobec postawionych w dyskusji kwestii miłości i obowiązków społecznych jed-nostki - wypowiedź dopełnia sylwetkę psychiczną i stanowi zarazem swoista egzemplifikację wyrażonych w aluzyjny sposób narratorskich ocen postaci; postaci autentyczne nabrały cech reprezentatywnych.
szczególny klimat emocjonalny opisu wyróżnia portret Dembowskiego: serdeczna przyjaźń, w chwili tworzenia sylwetki Henryka-Zapaleńca wizerunek ten mógł pełnić już funkcję nekrolo-gu; wizerunek Henryka oparty jest na grze pozytywów i negatywów - kłamstwo i egoizm, po-jęte jako bezwzględne dążenie do urzeczywistnienia swoich zamierzeń, sąsiadują z miłością do „matki” i największym poświęceniem; wizerunek Henryka okazuje się polemiką ze skraj-nym radykalizmem rewolucyjnym, w którym autorka dostrzegła także i niebezpieczeństwo moralne, dla Gabrielli sprawa miała aspekt wyłącznie moralny - sądziła, że „wallenrodyzm” niszczy moralnie najlepsze jednostki i deformuje ich psychikę, że stała konieczność udawania poniża człowieka.
wizerunek Henryka sąsiaduje w Obrazku z sylwetką Leona-Metodysty, reprezentującego „3 komitetową z 48”, której działalność oceniała Żmichowska z dużą rezerwą”; brak entuzjazmu, zimny rozsądek, wyrachowanie, obojętność to częste w języku ówczesnej publicystyki demo-kratycznej określenia niezdolności do czynu, ideowego niezdecydowania, politycznej „pół-środkowości”; kompromisowość, przystosowanie się do pojęć i języka „świata”, może się oka-zać zwykłym oportunizmem, „Metodyści” ulegają pojęciom starego porządku.
typom działaczy przeciwstawione są postaci politycznie bierne, którym uprawiane przez nich formy aktywności kulturowej stwarzają możliwość ucieczki od rzeczywistości. Znamienny jest tu wizerunek Alberta-Filozofa, czyli Jana Mazurkiewicza. Jest to niewątpliwie hołd złożony człowiekowi i zarazem bezwzględna krytyka jego „nieobecności” w aktualnych dyskusjach ideowych.
pedantyczny Albert i rozbrykany Teofil to dwa zabawnie skontrastowane wzorce działalności naukowej, preteksty do aluzyjnych uwag o funkcjach „czystej wiedzy” we współczesnym życiu kraju. Podobne refleksje o stosunku między portretem a pierwowzorem nasuwa sylwetka artysty - Edmunda-Mistyka; jego sylwetka stanowi dopełnienie polemiki Żmichowskiej prze-ciw niewłaściwemu pojmowaniu społecznej roli artysty. Znamienna jest tu krytyczna wzmian-ka o prześlicznych obrazkach, które - podobnie jak erudycja Alberta i dowcipy Teofila - ni-czemu nie służą; typ zarzutów wskazuje, że Edmunda można zestawić z Cyprianem, obaj artyści nie rozumieją, że ich obowiązkiem jest stać się „bardem” narodu, Cypriana mimo błę-dów „pogańskiej” koncepcji sztuki ocala miłość do swego dzieła i całkowite poświęcenie dla niego, Edmund natomiast traktuje swoją twórczość jak salonową zabawę.
zdecydowanie odmiennie skonstruowane zostały portrety kobiecych uczestniczek spotkań przy kominku. Postawę prawie każdej z nich rozważa narratorka w dwu aspektach: teraźniej-szości i przyszłości - czasu, gdy ulegnie już zmianie aktualna sytuacja obyczajowa kobiety; Żmichowska kontrastuje przejawy dość wyraźnego buntu obyczajowego z próbami znalezie-nia możliwości działania w ramach tradycyjnych form kobiecego życia; bohaterki pełnić mają doniosłą rolę w kształtowaniu moralno-filozoficznych pojęć powieści, większość z nich bo-wiem - inaczej niż Beniamin - znalazła drogę moralnego przezwyciężania nieszczęścia.
problematyka emancypacyjna + rozważania o sprawach pokolenia.
Felicja - Bibianna Moraczewska, wskazana w portrecie skala zatrudnień „od igły do poezji”, stanowiąca pełną skalę możliwości dostępnych kobiecie w ramach jej tradycyjnej roli społecz-nej, oraz sugerowane w podtekście zaangażowanie w ruchu spiskowym, przekraczające już powszechnie akceptowane wzorce działalności, tworzą w zamierzeniach pisarki programową formę życia współczesnej kobiety, Felicja jest ideałem chwili obecnej, wzorzec bojowniczki.
Felicji przeciwstawiona jest Seweryna - Tekla Dobrzyńska, której nieszczęścia odebrały wia-rę w możliwość zmiany świata, ale nie odwiodły od stałych wysiłków przezwyciężania zła.
również opozycyjna wobec Felicji sylwetka Tekli - Wincenta Zabłocka, po utracie narzeczo-nego, poległego w powstaniu, wstąpiła do zgromadzenia kanoniczek i podjęła niezwykle ak-tywną działalność charytatywną i propagandową, organizując pomoc więźniom politycznym i kolportując literaturę patriotyczną; w kominkowej dyskusji - poza Henrykiem - jedynie Tekla chce podjąć próbę reedukacji Beniamina, ona jedna wierzy w sens nawrócenia grzesznika.
Emilia - Anna Skimborowiczowa, stereotyp hagiografii patriotycznej („wdowa” - „święta”), Emilia w swym „anielstwie” i „świętości” jest postacią zbyt wyidealizowaną, by mogła stać się wzorem do naśladowania.
tak ważny dla Żmichowskiej program odradzenia moralnego społeczeństwa zakładał koniecz-ność wiary w „Sakrament Pokuty”.
Augusta-artystka - Zofia Mielęcka-Węgierska, postać reprezentatywna dal kształtującego się w latach 40. wzorca emancypacji, sylwetka Augusty stanowi nowe uzupełnienie portretu arty-stki, wskazuje na wieczny dramat artysty skazanego na nieautentyczność egzystencji, na ko-nieczność jej podporządkowania zamysłom twórczym.
Jadwiga-poetka - poezja duszy związana jest u Jadwigi z dążeniem do doskonałości z „Bo-giem w sercu”, a więc jest połączeniem piękna i prawdy oraz ofiarnej postawy społecznej. Na-tomiast artyście przypisuje pisarka postawę egotyczną.

Od igły do poezji - rozważania o modelu emancypacji.

problematyka emancypacyjna była w dobie pisania Poganki niesłychanie żywotną „kwestią czasu”, jak stwierdziła sama pisarka w blisko 30 lat później. W latach 40. dokonywał się w Polsce przewrót obyczajowy, choć nie wszyscy zdawali sobie z niego w pełni sprawę.
w warunkach zniszczenia kraju oraz zmniejszenia liczby ludności męskiej na skutek wojny i emigracji, zachwiał sie tradycyjny model podziału ról społecznych, zgodnie z którym mężczy-zna działał na polu publicznym, a kobieta przejawiała aktywność wyłącznie w kręgu rodziny.
entuzjastki zostały przeciwstawione tzw. emancypantkom już w 1846 r., właśnie we Wstęp-nym obrazku (Aspazja a uczestniczki kominkowych dyskusji).
rozprawa Eleonory Ziemięckiej Myśli o wychowaniu kobiet - teza o naturalnej różnicy między psychiką i charakterem mężczyzny a kobiety i w związku z tym wyznacza odmienne dla obu płci pola działania, pozostawiając kobiecie w zasadzie sferę życia prywatnego i uczuciowo-re-ligijnego; potrzeba gruntowniejszego wykształcenia kobiet, zawsze jednak w granicach uzna-nych przez ogół.
znamienna jest postawa Kraszewskiego, rozdzierającego szaty nad upadkiem obyczajów spowodowanym emancypacyjnymi dążeniami kobiet.
preferowanie określonego modelu kobiety, któremu wyraźnie patronuje Hoffmannowa - ko-biety pozbawionej osobistych ambicji, uległej najpierw wobec rodziców, później wobec męża, bo w tym przejawia się właściwa niewieścia słodycz, zaabsorbowanej domem, który wyzna-cza jedyny krąg jej zainteresowań; kobiety odbiegające od tego wzorca poddane zostały naj-surowszej krytyce.
dość liczny udział kobiet w organizacjach politycznych podczas spisków lat 40. na prawach niemal równorzędnych partnerek zmiana ich społecznego statusu.
z wysuwanym przez organiczników i tradycjonalistów modelem bogobojnej opiekunki rodziny mniej lub bardziej jawnie polemizował „Przegląd Naukowy”, którego wystąpienia stanowiły moment przełomowy ze względu na śmiało wysunięte żądanie równego wykształcenia obu płci (m.in. Dembowski).
w 1847 r. nieznana autorka, ps. „Delfina”, w artykule Rzecz o emancypacji kobiet: walka o równouprawnienie to również walka o wyzwolenie kobiet spod tyranii konwenansu obyczajo-wego, obraz przyszłej kobiety - wykształconej, samodzielnej i „z obciętym włosem”.
sprawa emancypacji znalazła w Pogance oddźwięk raczej pośredni i aluzyjny: Aspazja i prze-ciwstawione jej portrety kobiet z kominkowego grona oraz obraz matki Beniamina (strażni-czka wartości i postaw obywatelskich, ale nie jest gwarantką tradycjonalizmu rodziny!).
Żmichowska zdawała sobie sprawę z wyjątkowości aktualnej sytuacji, stąd jej program eman-cypacyjny różnicuje rolę kobiety współczesnej i tej, która będzie żyła „za trzysta lat, najprę-dzej i najpochlebniej dla rodzaju ludzkiego licząc”.
przekonanie Żmichowskiej, że postęp stworzy szanse pełnego rozwoju osobowości kobiety w harmonii z dążeniami ogółu, że nastąpi modyfikacja krępujących ją norm obyczajowych i ide-ału chwili obecnej.

Między organicznikowstwem a rewolucją.

niechęć do społecznego radykalizmu sprawiła, iż postulaty praktyczne bliskie były koncep-cjom „działania organicznego”; czynem jest rewolucyjna aktywność społeczno-polityczna „dla ludu”, ale i „wraz z ludem”.
konieczność walki o wyzwolenie narodowe nie podlegała dla Żmichowskiej dyskusji, rozterki dotyczyły przede wszystkim koncepcji powstańczego czynu, charakteru kierującej nim siły społecznej i zakresu jej społecznego programu, a w pierwszym rzędzie metod działania.
Żmichowska wątpliwości swoje przeżywała jeszcze przed klęską rewolucji, w okresie pow-szechnego optymizmu, a więc znacznie wcześniej niż jej rówieśnicy, i że rozterki jej miały charakter przede wszystkim moralistyczny.
filozofia „oazis” wykazuje spore zbieżności z ideałami franklinizmu, można ją uznać za apolo-gię tego zespołu cech, który socjologowie określają jako moralność mieszczańską, a który w postulatywnej formie upowszechniał zarówno Kalendarzyk, jak i Żywot własny Beniamina Franklina; wzorzec „porządnego człowieka”, oparty na kulcie pracy i użyteczności; ojciec po-wieściowego Beniamina, żywiący kult dla wielkiego bohatera amerykańskiego, realizuje ideał życia bliski swemu duchowemu patronowi; każdemu z braci został przydzielony zgodny z je-go upodobaniami zakres obowiązków, ponieważ w systemie wychowawczym „oazis” praca jest jednym z najważniejszych czynników procesu uspołecznienia jednostki i , zgodnie z ten-dencjami oświeceniowymi, uprawnia do objęcia spuścizny, którą człowiek „prawem natury dziedziczy”.
mimo dostrzegalnych akcentów ironii autorki wobec modelu życia cnotliwej rodziny, mimo świadomości, że łatwo może się ono przerodzić w płaskość filisterskiego bytowania, model ten według Żmichowskiej nie wyrasta jednak ze „sklepikarskiej mentalności”.
powieściowa rola Ludwiki, trawionej tęsknotą i niewyjaśnionym smutkiem, a jednocześnie znoszącej spokojnie samotność i cierpienie, jest wprawdzie bliska biedermeierowskiemu kli-matowi rozdźwięku między marzeniem a rzeczywistością, który należy przezwyciężyć ofiarą i rezygnacją, ale ideologia rezygnacji bynajmniej nie dominuje w pedagogice domu.
działalność ofiarna oznacza bezwzględne zaangażowanie się w sprawę przygotowywanej re-wolucji. Świadczy o tym przykład Henryka, który „kochał matkę” i „dla matki byłby się wyrzekł wszystkiego”.

KSIĄŻKA PAMIĄTEK

Romans i polityka.

w opracowaniach dotyczących Książki pamiątek dwie dość dyskusyjne tezy: powieść powsta-ła na zlecenie Henryka Krajewskiego (jej celem miała być propaganda ideowych haseł orga-nizacji spiskowych) oraz powieść nie została ukończona, gdyż jej rękopis zawieruszył się w czasie aresztowania pisarki.
działalność konspiracyjna mogła wpłynąć na nieregularność publikacji; przerwy w publikacji i nieukończenie powieści spowodowały jakieś autorskie kłopoty i wahania.
powieść o wielopoziomowym układzie sensów: (1) fabuła oparta na romansowym schemacie, (2) wewnątrzfabularna dyskusja, (3) później dopisane zakończenie.
układ ten w niewielkim stopniu ma charakter hierarchiczny.
„powieść przy kominkowym ogniu opowiadana”; kontynuacja zapoczątkowanej w Pogance dyskusji o modelu współczesnego człowieka, kwestia roli w miłości w życiu jednostki oraz związane z nią problemy funkcji sztuki.
zakończenie powieści proponuje przewidziane rozwiązanie konfliktów fabularnych, lecz zmie-nia ich motywację; moralistyczna teza autorki: ukazanie w zakończeniu zgubnych skutków „skłamania własnemu sercu” i zbyt pochopne wyrzeczenie się miłości.
rola wątku Anny ma charakter sensacyjnej zagadki, sugestie pozwalające na utożsamienie młodo zmarłej pięknej i nieszczęśliwej lokatorki ślusarza z dawną ukochaną Romualda; zbyt późne odsłonięcie tajemnicy zguba Helusi, która przez miłość do Anny i lojalność wobec jej pamięci odrzuci Romualda, a wstrząs wywołany odkryciem moralnego oblicza ukochanego zabije ją.
Romuald i Maria Regina - reprezentanci niszczącej siły egoistycznie pojętej kariery artystycz-nej.
optymistyczne zakończenie wątku nie jest możliwe.
konstrukcja fabularna - rygoryzm w budowie paralelnych wątków narracyjnych i wyrazistość schematów antycypacyjnych.
większość bohaterów utworu stanowią artyści, z którymi romantyczna tradycja literacka wią-zała pojęcia przekraczające horyzont wprowadzonych do utworu rozważań społeczno-moral-nych; postawa wobec miłości, jako wartości najwyższej a zarazem instrumentalnej, oraz wo-bec rodziny, jako podstawowej instytucji społecznej, stanowi kryterium oceny wszystkich pos-taci: (+) Helusia i Ludwik, (-) Maria Regina i Romuald; postulat działalności „użytecznej” utrudnia możliwość jednoznacznego wartościowania bohaterów, bo Ludwik (+) (-); wzór społecznego działania artysty: Romuald-profesjonalista, Helusia-twórca natchniony, Maria Regina-dyletant.
Maria Regina - mimo nie kwestionowanego w utworze talentu i mimo że odcina się ona od czysto salonowego traktowania twórczości jako środka zwiększającego atrakcyjność towarzy-ską, malarstwo nie stanowi dla niej sensu życia, jest tylko uzupełnieniem jej aktywności, jej kierowniczych w istocie funkcji w ramach rodziny i domu.
w Książce pamiątek Żmichowska zasygnalizowała jedną z wersji emancypacji, której ideał opiera się na komplementarności pełnionych przez kobietę ról społecznych.
Maria Regina - wygodnictwo duchowe, zachowujące pozory heroicznego poświęcenia dla brata i całkowitego oddania jego sztuce.
Romuald - artysta o niewątpliwym talencie, ale „światowiec z wyboru”, wzorzec salonowego dandysa, tryb życia skrzypka, jego zamiłowanie do śniadanek, kolacyjek i kart, wygodnictwo, potrzeba luksusu, dbałość o najmodniejszy zagraniczny fraczek - stawiają go w kategorii ary-stokratycznych lub snobujących się na arystokrację bohaterów negatywnych.; ów „dandyzm” jest wynikiem raczej lekkomyślności niż złego charakteru artysty o nie kwestionowanym talen-cie; Romuald traktuje swą muzykę wyłącznie jako środek do zdobycia majątku i pozycji społe-cznej, jako narzędzie osobistej kariery; schlebianie gustom publiczności i spłycenie sztuki, a ostatecznie zmarnowanie talentu poprzez stosowanie niegodnych artysty sztuczek czysto technicznych.
wbrew dość powszechnej praktyce „powieści o życiu ludu” Żmichowska nie eksponuje swoi-stej egzotyki środowiska rzemieślników.
postawa moralna Helusi, zdolność do głębokich uczuć, wierność wobec pamięci Anny; córka ślusarza zostanie przeciwstawiona Marii Reginie, która potrafi zapominać - pełni więc też funkcje demaskatorskie wobec innych postaci.
rola artysty w społeczeństwie, problem emancypacji kobiet, rola miłości jako zasady społecz-nego współżycia, koncepcja osobowości otwartej wobec świata, pojmowanie Boga, związek między boskim porządkiem świata i ładem społecznym.
koncepcja narratora-bohatera nie w pełni wiarygodnego; Ludwik po latach wspominający wy-darzenia z młodości, narrator nieustannie wskazuje na swą obecną martwotę duchową jako wynik życiowej klęski; sygnały dystansu wobec przeżyć młodzieńczych nie służą obiektywiza-cji ocen, ich rozbieżność jest raczej wynikiem kolizji ról Ludwika jako narratora i jako bohate-ra; perspektywa Kazimierza, obiektywnego świadka, którego sądy stoją w sprzeczności z su-gestiami emocjonalnie zaangażowanego bohatera
autorka przedstawia się jak „wydawczyni” cudzego rękopisu, fikcja ta ma ułatwić jej zachowa-nie dystansu wobec postawionej w utworze problematyki, a jednocześnie uzasadnia potrzebę bezpośredniego komentowania tekstu.
polemika z czytelnikiem żądającym ukończenia utworu pozwala zarazem na wprowadzenie problemu moralnej odpowiedzialności pisarza wobec społeczeństwa; w zakończeniu autorka rozgrzesza swych bohaterów powieściowych sugerując, że w życiu polskim istnieją cięższe winy i poważniejsze problemy niż lekkomyślne wyrzeczenie się miłości.

Postulaty i rzeczywistość.

swoista diagnoza sytuacji pokolenia międzypowstaniowego pod kątem szans realizacji dysku-towanych ówcześnie ideałów społecznych i jednostkowych; w zasadniczym swym wątku fa-bularnym jest to powieść o artyście; odmienność koncepcji Żmichowskiej polega na tym, że uświadamia ona sobie wyraźniej społeczne uwarunkowania działalności artysty i jego rosną-ce uzależnienie od odbiorcy, pozostające w jaskrawej sprzeczności z romantyczną filozofią.
w toku narracji powieściowej moralne niebezpieczeństwo pojmowania działalności artystycz-nej jako zawodu ujawnia postać Romualda, utalentowanego skrzypka, który sam traktuje swą sztukę jako źródło dochodów i sposób osiągnięcia sukcesu w świecie salonów; Żmichowska nie odmawia swemu bohaterowi prawdziwego talentu. Jego studia muzyczne za granicą nie ograniczały się wyłącznie do nocnych eskapad z „filozofami”, były także okresem ciężkiej pra-cy, o czym świadczą jego postępy artystyczne, wręcz wirtuozeria gry. Także rozstanie z Anną może być tłumaczone nie tylko w kategoriach spekulacji karierowicza; można je uznać za świadomą ofiarę na rzecz sztuki; nie kwestionuje rzeczywistej wrażliwości moralnej artysty.
pociąg Romualda do życia salonowego, powodując brak wewnętrznego skupienia, powierz-chowność jego przeżyć emocjonalnych, sprawia, iż grę jego „widzi się” zamiast „czuć”. Dopie-ro budzące się uczucie do Helusi wyzwoli w muzyku na nowo możliwości twórcze. Jego osta-teczna klęska ukazana jest jako wynik słabości charakteru, a nie rezygnacji z innych wartości w imię całkowitego oddania się sztuce.
sztuka została uznana za jedną z „form nieśmiertelności”, za szansę ocalenia wartości jedno-stkowych przez włączenie ich w nieśmiertelny nurt życia narodu; w hierarchii sztuk miejsce najwyższe zajmuje poezja - „pieśń”, będąca ideałem harmonii twórczego zamysłu i wykona-nia, wynikająca z miłości dla świata; wyraźnie podkreślana w dyskusji wyższość poezji i mu-zyki - pieśni nad malarstwem.
poeta - bojownik postępu, „drogowskaz społeczeństwa”, a zarazem sługa swego narodu, to-warzyszący mu w jego codzienności i w wielkich chwilach, przy czym dla Gabrielli codzien-ność będzie równie ważna jak czyny heroiczne; realizacją prawdziwej sztuki jest w Książce pamiątek pieśń Helusi o Zielonych Świątkach.
kryptonimiczność powieściowej dyskusji o sztuce, która staje się kamuflażem dla politycznych i społecznych tez pisarki.
z postacią Romualda związana kwestia demonizmu sztuki, który potępiono równie mocno jak w Pogance.
lud ukazany jest już jako świadoma siła narodu, poprzez swój udział w walkach niepodległoś-ciowych włączająca się aktywnie w proces historyczny, warstwa zdolna podjąć wysiłek przyszłych działań; powieść Żmichowskiej o rzemieślnikach rezygnuje jednak z doraźnej pe-dagogizacji ludu miejskiego (podobnie jak w książkach George Sand), ważna wydaje się nie tyle codzienność egzystencji ludu, ile raczej drzemiące w nim wartości moralne i kulturowe, naczelnym zadaniem ukazanie warstwom oświeconym nie dostrzeganego dotąd oblicza ludu, realia obyczajowe nie odgrywają większej roli.
pominięty motyw nierówności społecznej, towarzyskiej; powieść ukazuje sielankowy obraz rodziny opartej na wzajemnej miłości jej członków i wspólnej pracy; lud, choć dotąd ulega na-rzuconemu mu kultowi zastanego porządku społecznego, jest potencjalnym sojusznikiem sił rewolucyjnych.
zakwestionowanie bezwzględnej suwerenności i autonomii jednostki, która pełną wartość osiągnąć może tylko w zespoleniu ze zbiorowością, w pracy dla innych.
emancypacja pojęta jako dążenie do rozwoju duchowego oraz intelektualnego w ramach tra-dycyjnej roli „opiekunki domowego ogniska”; została określona jako prawo i przede wszystkim obowiązek udziału w życiu zbiorowości; odrzuca się model salonowej intelektualistki i estetki.
niepowodzenia bohaterów oceniła Gabriella jako klęskę ludzi słabych duchem, bo nie podej-mujących wysiłku realizacji swoich zamierzeń.
ostatecznie ani Kazimierzowi, ani pozostałym bohaterom nie została dana szansa heroizmu, a ich praktyczna działalność w zakresie własnego gospodarstwa okazała się niespodziewanie bliska filisterstwu. Uświadomienie sobie tych niebezpieczeństw prowadzi do pokazania klęski Kazimierza, i ona to właśnie ratuje powieść Żmichowskiej przed apologią organicznikowstwa.
wiara w sens cierpienia i ofiary jednostki jako elementów równoważących czy odkupiających istnienie zła w świecie skończonym.
dwa rodzaje miłości: „uwielbienie” i „miłość-nieufność”, czy lepiej „miłość przewidująca”.
powieściowe rozmowy o miłości miały również charakter mowy ezopowej. Dyskusja w znacz-nej mierze dotyczyła sensu „entuzjazmu”, a także politycznego zaangażowania jednostki.

Powieść i biografia.

istotną rolę w rozważaniach autorki w zakończeniu Książki pamiątek odgrywa refleksja teore-tyczna dotycząca powieści jako gatunku. Dokonuje tu Żmichowska rozróżnienia między „po-wieścią” a „biografią”, którą według autorki była Książka pamiątek - nie chodzi tu o mistyfika-cję kształtowanej w narracji fikcji autentyzmu; wysunięcie kwestii „biografii” wskazywało zara-zem na przyjęcie w utworze nieco odmiennych, niż praktykowała to współczesna proza fabu-larna; Żmichowska: „W Książce pamiątek (…) nie ma jedności, zaokrąglenia, wybitności żad-nej (…) są jakieś zarysy tylko, ale nie ma wykończenia”; „biografia” określać miała typ kompo-zycji otwartej, imitującej złożoność związków między faktami rzeczywistymi, której sens nie zostaje jednoznacznie wyjaśniony w ramach nadrzędnego boskiego porządku moralnego; chodziło raczej o różniące się od przyjętych konwencji potraktowanie roli fabuły, o jej stosun-kowo niewielką nośność semantyczną wobec wpisanych w utwór z nieprzystosowania układu zdarzeń do warstwy dyskursywnej utworu.
punktem wyjścia dla dyskusji o powieści w latach 40. było zagadnienie wartości literatury francuskiej oraz związane z tym kwestie „celu” i „użyteczności” powieści, przy czym najbar-dziej znamienną cechą tych porów była mniej lub bardziej ujawniona świadomość ideowo-społecznych podstaw preferowania określonego modelu powieści; Dembowski - negatywna ocena powieści; Franciszek Liszt - powieść „utylitarna” wyrazem odejścia od ideałów piękna i harmonii w sztuce; August Cieszkowski - powieść współcześnie spełnia funkcje starożytnej epopei, jest odzwierciedleniem „epoki przejściowej” i jej niepokojów.
dlaczego Żmichowska teoretycznie postuluje model powieści „otwartej”, mimo że konstrukcja fabuły nosi wyraźne cechy klasycznej kompozycji „zamkniętej”?
w Książce pamiątek realia codzienności jako autonomiczny przedmiot zainteresowań autorki w zasadzie nie istnieją. Fakty rzeczywistości służyć mają zrozumieniu przyczyn i sensu klęski własnego pokolenia ukazanej w utworze o skomplikowanej konstrukcji metaforycznej.
powieść organicznikowska i biedermeierowska wskazują na możliwość osiągnięcia harmonii mimo różnic socjalnych, bo te są faktem w zasadzie niezmiennym. Niedoskonałość świata społecznego polega głównie na tym, że warstwy wyższe nie rozumieją swych zobowiązań w stosunku do nizin; inaczej patrzy na rzeczywistość powieść demokratyczna - rozprawa z sa-lonem arystokratycznym; atak na warstwy wyższe z aspektu moralnego, wykazując degene-rację ich przedstawicieli, wynikłą z próżniaczego i hulaszczego trybu życia. Jedyną wartością w tym świecie jest pieniądz (Dzierzkowski).
Książka pamiątek podejmuje większość problemów, którymi interesowała się ówczesna po-wieść - w odmiennych jednak uwikłaniach ideowych i fabularnych. Jest próbą stworzenia alu-zyjnego utworu politycznego, opartego na wątkach romansu, o ambicjach psychologiczno-filozoficznych. zawarty w niej ładunek intelektualny nie przystawał bowiem do potocznego, dość uproszczonego schematu powieści społeczno-obyczajowej, ukazującej stosunki między przedstawicielami różnych warstw społecznych.

BIAŁA RÓŻA

Psychologia czy dydaktyka.

utwór ukazał się w 1861 r. w ramach Niektórych pism bezimiennej autorki przez zupełnie nie-znanego wydawcę ogłoszonych wraz ze starym dworem w Świerszczowej, oba utwory wkom-ponowane zostały w korespondencję Kazimiery-autorki i Tomasza-wydawcy i funkcjonowały w obrębie intelektualnej dyskusji 19-letniej dziewczyny z redaktorem, stawiających dość za-sadnicze pytania dotyczące porządku świata; problem sensu historii i zasad dziejowej spra-wiedliwości wymierzanej zarówno narodom, jak jednostkom. Stary dwór stanowi swoisty ar-gument na rzecz wyrażonej w liście Kazimiery do brata tezy o niezupełnie zrozumiałych dla człowieka drogach działania sprawiedliwości Bożej; sens życia jednostki skazanej na cierpie-nie oraz postawy, jaka winien przyjąć człowiek doświadczany przez los; do ostatniego wyda-nia Białej Róży, dokonanego przez Marię Olszaniecką na podstawie pierwodruku, dołączono ogłoszony przez Chmielowskiego w Pismach Narcyzy Żmichowskiej z roku 1886 tzw. Ustęp kolejnej wersji powieściowej.
podejmując w Białej Róży analizę współczesności w zmodyfikowanej konwencji powieści lis-towej Żmichowska poważnie ograniczyła role fabuły, a nieliczne elementy fabularne podpo-rządkowała analizie osobowości bohaterki.
rodzina pragnie uczynić z Augusty pannę „dobrze wychowaną” - podejmuje zabiegi pedago-giczne, polegające na karceniu wszelkich spontanicznych odruchów życia umysłowego i emocjonalnego dziewczyny - i cel swój osiąga, gdyż Augusta staje się układną marionetką salonową; „dwoiste życie” bohaterki: proces jej pozornego przystosowania się do narzucone-go wzorca połączony z próbami ocalenia niezależności wewnętrznej w świecie marzeń.
układ funkcji w parafabule Białej Róży ma charakter piętrowy. Komplikuje go jeszcze typ ramy narracyjnej - korespondencji „bezimiennej autorki” z „zupełnie nieznanym wydawcą”; kores-pondentka prowadzi grę mistyfikacji i demistyfikacji, wprowadza sygnały kamuflujące jej ży-ciową sytuację, ale zarazem prezentujące ją jako osobowość, która w utworze funkcjonuje przede wszystkim w opozycji wobec Augusty.
zdarzenia Białej Róży funkcjonują w dwu porządkach: są skoncentrowane wokół bohaterki ty-tułowej (obraz jej osobowości) oraz charakterystyka „salonu”, pojmowanego w sensie pewne-go znamiennego systemu wartości społeczno-kulturowych.
bohaterki nadają nie tylko inny sens tym samym zdarzeniom, co wynika z odmienności ich sy-tuacji psychicznej, ale także zwracają uwagę na inne szczegóły, stanowi to powieściową kon-sekwencję przeciwstawności ich środowisk (salon - dworek) oraz różnicy towarzyskiej kondy-cji obu kobiet.
Żmichowska przedstawia osobowość bohaterki nie tylko jako rezultat pedagogicznego gwałtu na naturze ludzkiej w imię fałszywego ideału cywilizacji, ale podkreśla też jej głuchy bunt i bezsilne rozdarcie wyeksponowanie na plan pierwszy analizy psychiki Augusty.
środowisko odgrywa ogromną rolę w powieści.
bohaterowie pełnią funkcję reprezentantów postaw ideowo-moralnych; autorka stosuje tutaj taktykę starannego zacierania wszelkich informacji dotyczących ich wyglądu i sytuacji życio-wej, a eksponuje ich postawę intelektualną lub poglądy moralno-filozoficzne. Zabieg ten w du-żej mierze służy obiektywizacji głoszonych przez nich tez.
odmienne założenia fabularne kształtują Ustęp - jego fabuła miała być zapewne oparta na schemacie romansowym, którego oś konstrukcyjną stanowiłaby sprawa wyboru męża przez piękną milionerkę; wątek ten jest pomyślany dość niekonwencjonalnie, Żmichowska tworzy bowiem trójkąt romansowy, do którego wprowadza na prawach równorzędnego partnerstwa uroczą subretkę - potencjalną rywalkę swej pani; odmiennie niż w Książce pamiątek - klęska miłosna jest doświadczeniem, z którego należy wyciągnąć wnioski moralne dla dalszego ży-cia poza sferą romansu.
autorską intencję ukazania osobowości kobiety, przerastającej otoczenie bogactwem możli-wości intelektualnych, a podporządkowującej się biernie narzuconym jej przez to otoczenie normom „dobrego wychowania”, zdradza tytuł pierwotnej zarzuconej później wersji utworu - Dwoiste życie (rękopis z roku 1849); napisana w dziesięć lat później Biała Róża podejmuje i rozwija sytuacyjne pomysły pierwszej, skonfiskowanej przez żandarmerię rosyjską wersji, za-razem jednak poważnie je modyfikuje. Tekst późniejszy wprowadza pewną wieloznaczność ocen prezentowanej tu osobowości bohaterki; obie redakcje podejmują wzorzec powieści lis-towej, ale Biała Róża wzbogaca znacznie monotonię epistolarnego monologu Dwoistego ży-cia. Natomiast Ustęp, trzecia już wersja powieści, porzuca formę listową na rzecz zobiektywi-zowanej narracji trzecioosobowej - niemal wyjątkowej w powieści Żmichowskiej.
w listach do warszawskiego redaktora zarysowuje się wizerunek wewnętrzny Kazimiery, sta-wiającej pytania „sobie i Bogu”; również list Białej Róży odbiega od wzorców tradycyjnego ro-mansu epistolarnego, choć zawiera nierównie więcej elementów autobiograficznych, nad zwierzeniem dominuje tu jednak interpretacja i komentarz.
przyjęte w Białej Róży założenie wielogłosowej kompozycji epistolarnej stanowi wariant ulu-bionej przez Żmichowską formy powieściowej dyskusji, kształtującej polifonicznie nadrzędny system znaczeniowy utworu.
Biała Róża jest interesującym przykładem współistnienia i ścierania się różnych modeli po-wieści I połowy XIX wieku (zwłaszcza w zakresie koncepcji bohatera i kształtowania roman-sowego autorytetu): list Augusty - „powieść analityczna” (z XVIII-wiecznego romansu senty-mentalnego), ukazywanie bohaterki poprzez sieć jej obiektywnych relacji z otoczeniem, z per-spektywy jego intersubiektywnych ocen - realistyczna powieść środowiskowa, brak nadrzęd-nego autorytetu narratora autorskiego „realizmu klasycznego”, Hieronim-rezoner - tradycja li-teratury moralistycznej; utwór Żmichowskiej różni się od tradycji popularnej powieści „moral-nej”, jest zjawiskiem nie mającym precedensu w polskiej historii gatunku powieściowego.

Od romantycznego buntu do postawy „wyznawcy”.

wielka debata nad właściwą oceną losu generacji; próba zrozumienia sensu klęski rewolucji i zwycięstwa postawy wygodnictwa i obłudy, a także i dramatyczny wyraz niezgody pisarki na płaskie organicznikostwo jako jedyną drogę ocalenia wartości narodowych.
w intelektualnych rozterkach „bezimiennej autorki” znać jeszcze ślady romantycznej, indywi-dualistycznej refleksji nad ograniczonością ludzkiej egzystencji, choć nie brak tu wyraźnego buntu przeciwko skazującemu jednostkę na „małość” porządkowi świata. Istnieje natomiast rozpaczliwa próba przezwyciężenia nicości człowieka, znalezienia dla niego miejsca w nie-śmiertelności, stąd więc pytanie o jego „zasługę”.
dwie możliwości przekroczenia ograniczeń życia jednostkowego: stryj Krzysztof propaguje chrześcijański model rezygnacji z dążeń indywidualnych, pokornego podporządkowania się boskim prawom świata i uprawiania cnoty, umożliwiającej zbawienie wieczne; wzorzec drugi, ukazany w liście Hieronima, zakłada możliwość odnalezienia nieśmiertelności w historii po-przez udział w procesie postępu, przez podporządkowanie jednostkowego życie ideałowi szczęścia przyszłych pokoleń.
marzycielstwo jest formą ucieczki od rzeczywistości, rodzajem duchowej trucizny paraliżują-cej zdolność działania, znamienna jest ta rozprawa z romantycznym kultem marzenia, utoż-samiającym je z poezją, a przeciwstawiającym płaskiej krzątaninie codzienności.
drugim „grzechem nieobecności w życiu” okazuje się w powieści egzaltacja, której potępienie wiąże się z odrzuceniem indywidualizmu.
natomiast niekwestionowaną wartością najwyższą jest w powieści miłość, traktowana jako ła-ska, rzadki dar wzbogacający osobowość; jest różnie widziana przez każdego z bohaterów.
„beznamiętność” pisarzy i czytelników lat 50. wydaje się symptomem zaniku uczuć społecz-nych. Społeczeństwo upatruje w pieniądzach jedyny cel życia; salon jest miejscem deformu-jącym najlepsze nawet skłonności, o czym świadczy biografia Augusty.
w ramach pism „bezimiennej autorki” występują dwie wersje pożądanego modelu osobowe-go: Hieronim ukazuje „codzienny wariant świętości”, możliwy do realizacji dla każdego. Nato-miast we wstępnych partiach korespondencji ramowej istnieją sugestie, że jednostka winna podjąć właśnie „niecodzienny” wysiłek moralny oraz intelektualny, że musi żmudnie dorastać do wielkości duchowej.
z listu Białej Róży wyłania sie obraz osobowości kobiety znacznie przerastającej otoczenie zarówno możliwościami intelektualnymi, którym nie dane było się rozwinąć, jak i bogactwem życia wewnętrznego, nie znajdującego bodźców w środowisku salonów.
postać Augusty-marzycielki, indywidualistki i egotystki, oraz przyświecający jej ideał osobo-wości stanowią element polemiki Żmichowskiej z tradycjami romantyzmu.
symbolem ludzkiego losu, a zarazem wzorem zaproponowanej przez pisarkę postawy okazu-je się historia biblijnego Hioba doświadczanego przez Boga dla udowodnienia szatanowi, że ufność w Stwórcę uchroni nieszczęśliwego przed buntem i popadnięciem w sidła szatańskie. W powieści został zmieniony sens starotestamentowej przypowieści - przywołanie jej ma wyjaśnić wątpliwość, czy „grzech w zapytaniu i czy skutkiem grzechu kara także będzie?”.
zasugerowany przez Zmichowską program przynosi nakaz aktywności. Praca duchowa ma przygotować jednostkę nie tyle do przyjęcia łaski, ile właśnie do podejmowania działań, nawet codziennych, ale dokonywanych w imię przyszłej niepodległości.

KASIA I MARYNKA

Dyskusja i fabuła.

powieść Kasia i Marynka powstała około roku 1869. Fragment utworu drukowały Kłosy i kwia-ty, w całości wyszła ona w 3 lata po śmierci Żmichowskiej w wydaniu Piotra Chmielowskiego. Nigdy jednak nie była dziełem skończonym, pozostała zbiorem fragmentów przypominają-cych swym artystycznym kształtem trochę Białą Różę, trochę Książkę pamiątek.
szybkie montowanie i „zaokrąglanie” fragmentów powieści widoczne jest zarówno w planie fa-buły, jak i w pewnej niekonsekwencji form narracji; trzy części oparte na różnych założeniach narracyjnych: list narracja pierwszoosobowa, swoiste narratorskie sprawozdanie z przebie-gu dyskusji dotyczącej adresatki listów, szkic czy konspekt dalszego rozwoju wydarzeń (kon-tynuacja wcześniej wprowadzonych motywów i przynosi skrótowe zakończenie wątków).
ograniczenie fabuły na rzecz ujęć dyskursywnych.
parafabułę utworu stanowi historia rady udzielonej Marynce przez Kasię. Powieść wychodzi od zmodyfikowanej sytuacji traktatu edukacyjnego: mentorka i uczennica poszukująca odpo-wiedzi na pytanie, czy możliwe jest szczęście w małżeństwie zawartym bez uczucia i jakie ko-rzyści daje zamążpójście oparte wyłącznie na miłości. Kasia udziela rady zakamuflowanej, która zostaje niezupełnie przez adresatkę zrozumiana i w rezultacie odrzucona. Z perspekty-wy lat w zakończeniu powieści mistrzyni na podstawie obserwacji życia dochodzi do wniosku, że całkowicie nieskuteczne są wszelki rady i recepty na szczęście.
można wyodrębnić w utworze „sceny z życia Marynki”, opowiedziane przez Kasię, historię pa-ni Marii, historię pana Nepomucena oraz bardzo skrótowo potraktowane losy ich dzieci.
pisarka wykorzystuje pewne motywy romansu sensacyjnego po to jednak, aby ironicznie za-przeczyć ich tradycyjnym sensom literackim; rozwój fabuły: „prawo nieudanego wyboru”.
biografia odsłania i motywuje mistyfikatorską rolę etycznego credo bohatera i pozwala na ustalenie rzeczywistego znaczenia jego aktualnych zachowań.
konstrukcja postaci w Kasi i Marynce zmierza nie tyle do przedstawienia indywidualności, ile do zestawienia zespołu cech reprezentatywnych dla epoki i środowiska społecznego bohate-ra, a jednocześnie podkreślających jego reprezentatywność pokoleniową.
eksponowana w portrecie przeciętność i pospolitość wyglądu, poglądów, inteligencji i działań konkurenta Marynki, pana Filipa, traktowane są jako znamienny rys epoki.
narrator występuje w dwóch rolach: przybierającego rysy autorskie „przekaziciela zdarzeń” i jednego z bohaterów, reprezentującego pokolenie przedpowstaniowe.
w utworze są sugestie wiążące narratorkę z doświadczeniami życiowymi Żmichowskiej, np. wspomnienia pensji pani Wilczyńskiej.
strukturę Kasi i Marynki należy odczytać jako opozycyjny układ dwu podstawowych dla po-wieści płaszczyzn semantycznych wzajemnie się warunkujących. Fabuła wpisana jest niejako w dyskusję, dla której stanowi swoiste exemplum, ale zarazem dyskusja inspirowana jest roz-wojem wątków; dyskusja powieściowa toczy się wokół dwu podstawowych zagadnień: miłości jako wartości najwyższej i małżeństwa jako szansy jej realizacji oraz roli „dobrego serca” w życiu społeczeństwa.

Wokół problemów pozytywizmu.

dwie skontrastowane w Kasi i Marynce generacje to pokolenie „wierne Mickiewiczowi”, ukształtowane przez tradycje romantyczne, i „następcy” nieufni wobec ideałów ojców.
w dyskusji wystąpi entuzjazm jako zasadnicza postawa patrioty przeciwstawiona zimnej kal-kulacji dorobkiewicza, a w jeszcze innym planie interpretacji będzie to opozycja: „bujna oso-bowość” - „nijakość”.
konstrukcja postaci zmierza do wykazania, że wszyscy bohaterowie są ludźmi niepełnymi.
Żmichowska ukazuje sytuację pokolenia, sprzeczność między maksymalizmem jego ideałów i niemocą, niezdolnością do ich realizacji, co odbiera mu prawo do pouczania następców.
pielęgnując w marzeniach ideał romantycznej namiętności ogarniającej człowieka bez udziału jego woli, Marynka oczekuje biernie, aż pojawi się ona w jej życiu; podobnie Konrad niezdol-ny jest do walki o własne szczęście; miłość to kryterium wartości bohaterów, ale nie ma tu już charakteru kolizyjnego, stanowić ma nagrodę dla tego, kto zechce podjąć moralny wysiłek do-rastania do niej.
współczesność nie stwarza warunków rozwoju dla typu osobowości „użytecznej” a heroicznej.
pisarkę interesuje zagadnienie, dla kształtującego się już programu pozytywizmu nie najistot-niejsze - ocena moralnego oblicza współczesności.
mimo entuzjazmu dla nauki Żmichowska nie podzielała optymizmu młodych, wierzących, że wiedza i „ogólne oświecenie” zlikwidują wszystkie społeczne problemy.
pesymizmowi wniosków wynikających z logiki przebiegów fabularnych przeciwstawia się w powieści dawna wiara w postęp; rozwój cywilizacji jest tu wartością nie kwestionowaną, stwa-rzającą perspektywę wyjaśnienia dręczących ludzkość zagadnień.

Polemika z literackimi koncepcjami epoki.

Orzeszkowa w 1866 r., oceniając powieść tendencyjną jako gatunek posiadający największe możliwości wyrażania dążeń nowej epoki, wskazał na jej dwa podstawowe założenia: wyraź-nie sformułowany cel, związany z problemami współczesności, oraz takie ukształtowanie fa-buły, które wyrażałoby ową dążność, a także optymizm pisarza dotyczący realizacji celu; ważne „prawdziwe” przedstawianie rzeczywistości; polemika Żmichowskiej: wyrazem tego polemicznego stosunku do literackiej problematyki lat 60. będzie właśnie Kasia i Marynka.
charakter polemiczny w powieści ma również konstrukcja bohatera, odmienna od najbardziej rozpowszechnionego w epoce stereotypu; w pierwszym wątku polemicznym poddaje autorka krytycznej korekcie powieściowy stereotyp „realisty”, w drugim - amanta.
polemika Żmichowskiej z konwencjami romansu ma charakter dużo dojrzalszy, zmierza do zakwestionowania lub odwrócenia ich tradycyjnych znaczeń powieściowych. Romans jest zresztą w Kasi i Marynce zredukowany do podstawowych, czasem tylko sugerowanych ele-mentów fabuły, co wynika także ze szkicowości utworu.
zakwestionowanie ważności romansowej konwencji fabularnej wynika również ze zmienionej podówczas sytuacji obyczajowej kobiety, która uzyskała już możliwość wyjścia poza tradycyj-nie wyznaczoną jej rolę żony i matki. Szansa działalności społeczno-zawodowej kobiety poz-wala na uznanie jej wartości także poza kręgiem rodziny, stąd rola w wątku romansowym nie musi być jedyną podstawą sądów wartościujących.

CZY TO POWIEŚĆ?

W stronę realizmu.

ostatni utwór Żmichowskiej Czy to powieść? również pozostał dziełem zaledwie rozpoczętym - ciężka choroba i śmierć pisarki; druk powieści rozpoczęto w 1876 r. w „Wieku”, pomysł po-wstał ok. 1870 r., pierwotnie miała ją napisać Wanda Grabowska (później Maria Ilnicka, obie odmówiły) na podstawie Konturu ogólnego i szczegółowego planu fabuły; Żmichowska zdo-łała napisać zaledwie połowę pierwszej z czterech planowanych części utworu, stanowiącą wszakże zamkniętą całostkę fabularną.
Kontur, uderzający oryginalnością założeń w zestawieniu z ówczesną produkcja literacką, przewidywał napisanie powieści obejmującej dzieje Leony, kobiety z pokolenia Żmichowskiej. Miały się one zaczynać we wczesnym dzieciństwie bohaterki, zawierać liczne ekskursy w przeszłość jej rodziny - biografie przodków od prapradziadka zwolennika Sasów po ojca na-poleończyka - w wkraczać we współczesność, w 70. lata XIX wieku; część napisana odbiega od planu zarówno w zakresie porządku opowieści, jak i zawartych w niej zdarzeń fabularnych.
ciąg rozważań metapowieściowych, dotyczących przede wszystkim zagadnienia typowości i reprezentatywności znaku fabularnego; zasadniczym nosicielem sensów ma być bohater - wyraźnie ukształtowany jako reprezentant grupy pokoleniowej; uwagę autorki przyciągać po-winny społeczne i historyczne determinanty dziejów postaci - ich losy odzwierciedlać bowiem mają proces dziejowy; duże znaczenie dla pisarki ma indywidualna psychika bohatera, a zwłaszcza jego postawa moralna wypracowana trudem całego życia.
pisarkę szczególnie interesuje ukazywanie w indywidualnej biografii działania „konieczności”, poszukiwanie wyznaczników kształtujących losy dla epoki typowe.
źródłem inspiracji były zarówno praktyczne doświadczenia cenionej przez Żmichowską wyso-ko powieści angielskiej, jak koncepcje Spencera i założenia estetyki Hipolita Taine'a.
wyłożenie w Konturze i powtórzenie w obrębie powieści tez dotyczących wprowadzonych do utworu związków determinujących losy bohaterów: związki genetyczne, obejmujące także koncepcję dziedziczności pojmowanej szeroko, jako tradycja obyczajowo-kulturowa.
„podania rodzinne”, anegdoty, kompromitujące szczegóły biograficzne przechowane w pa-mięci ciotki Rózi, ubogiej krewnej i rezydentki - składają się na swoistą antylegendę rodu, która demaskuje jego świetność, a jednocześnie odsłania postępujący rozkład warstwy szla-checkiej i przesłanki upadku Rzeczypospolitej.
o wyborze cech składających się na portret antenata decyduje nie tylko potrzeba zilustrowa-nia ogólnej koncepcji epoki i ujęcia różnych wariantów kulturowego i psychicznego typu szla-chcica. Istotną rolę odgrywają tu i koncepcje pedagogiczno-psychologiczne Żmichowskiej.
zasada wyłożona w Konturze: „lepiej […] ogólniejszych i powszechniejszych trzymać się pierwowzorów”.
jak wynika z zarysowanych w Konturze propozycji ukształtowania losów Leony i Józia, życie ich miała się zakończyć klęską nie zrealizowanych ambicji, mieli z konieczności powrócić do wiejskiego bytowania, utonąć w marazmie życia szlacheckiej prowincji.
Czy to powieść? miała być quasi-biografią kobiety żyjącej między rokiem 1816 a 1879.
w planie historii warstwa zdarzeniowa w podporządkowana jest koncepcji bohatera. Ramy czasowe fabuły każą nawet mówić o dwu typach bohaterów - dziecięcych i dorosłych - któ-rych osobowość kształtuje się w zetknięciu z trudnościami życia, dla których doświadczenia dzieciństwa stanowić miały tylko jeden z ważnych czynników rozwoju charakteru.
rozległy zakres czasowy utworu sprzyja wielowątkowej konstrukcji fabuły.
Czy to powieść? jest jedynym utworem Żmichowskiej, w którym nadrzędny system znacze-niowy kształtuje - zgodnie z powszechnym obyczajem powieści realistycznej - jeden narrator w pełni wiarygodny, autorytet ideowy?, Leona reprezentuje pokolenie, które poniosło histo-ryczną klęskę; narratorka, uwierzytelniona jako „postać realna”, pełni wewnątrzpowieściową rolę świadomości nadrzędnej.
wszelkie oceny dokonywane są z dystansu czasowego, co potęguje ich walor obiektywności, konieczny, jeśli narrator próbuje przekazać swoistą summę wiedzy o odchodzącej epoce.
odmienna niż w dotychczasowych utworach optyka powieściowa, ze względu na ściśle retro-spektywny charakter brak tu programu, a dominują funkcje poznawcze, dochodzi do zupełnej niemal eliminacji ulubionej przez Żmichowską formy powieściowej dyskusji, przyznanie za-równo autonomii fabule, jak i wiarygodności narratorowi.

Ostatni rozrachunek z pokoleniem.

szlachecka genealogia pokolenia występuje w powieści jako jeden z zasadniczych czynników warunkujących jego losy.
właśnie patriotyzm i gotowość do obywatelskiej ofiary są jedynymi cennymi wartościami, jakie Żmichowska pragnie ocalić z przeszłości; odmiennie niż ogół deklasującej się szlachty, uno-szącej z rozbicia przywiązanie do przeszłości, bohaterowie Żmichowskiej obracają się w krę-gu nowoczesnych pojęć o roli tradycji rodzinnych.
za ważną dla dojrzewania pokolenia uznana została twórczość polskich romantyków uświa-damiająca mu dramatyczną sytuację narodu pokonanego i kształtująca wzorce postaw patrio-tycznych. Szczególne miejsce - ze względu na wyjątkową ostrość w ukazywaniu konfliktów ideowych - wyznacza Żmichowska Dziadom oraz poezji Słowackiego, jako twórczości najbli-ższej pokoleniu, „którego ojcowie musieli się zabijać”.
za przyczynę nieużyteczności swego pokolenia uzna Żmichowska dwa czynniki: (1) ciążenie zgubnych tradycji szlacheckich, przejawiające się i w skłonności Józia do „prawdziwie nerwo-wej, bezsensownej odwagi”, i w jego niezdolności do przemyślenia swej sytuacji, w powierz-chowności jego życia duchowego oraz (2) wygórowany idealizm idący w parze z paraliżującą zdolność działania, pełną rezygnacji zgoda na konieczność rozdźwięku „między ideałem a rzeczywistością”.
w ostatecznej instancji klęska pokolenia wynika z niewoli politycznej.
w ostatniej powieści Żmichowskiej przejawia się pojmowanie rozwoju jako moralnego wzno-szenia się kolejnych generacji, postępu świadomości narodowej i patriotycznej.