Liryka

Rozważania na temat liryki, jej rodzajowej specyfiki, a także czynników ją konstytuujących chcę zacząć od przytoczenia tekstu poetyckiego, który w sposób właściwy dla literackości formułuje sądy o indywidualnym, co prawda, doświadczeniu i świadomości poety, ale przecież sądy najzupełniej odpowiadające ujęciom prezen­towanym w podręczniku:

aby powiedzieć — kocham biegam jak szalony zrywając naręcza ptaków i tkliwość moja

która nie jest przecież z wody prosi wodę o twarz

i gniew

różny od ognia pożycza od niego wielomównego języka

tak się miesza tak się miesza we mnie

to co siwi panowie podzielili raz na zawsze i powiedzieli to jest podmiot a to jest przedmiot

(Z. Herbert, Chciałbym opisać)

Przekonania poszczególnych poetów o tym, jak wyglądać powinien wzorzec rodzajowy utworu lirycznego, niekoniecznie muszą być akceptowane przez poetykę, która stara się uogólniać rozmaite praktyki indywidualne i z tych rozmaitych praktyk wyprowadzać modele. Świadomość teoretyczna jest przedmiotem zainteresowania poetyki historycznej. Jednakże powyżej cytowany tekst służy nam przydat­nością na dwa sposoby: przede wszystkim spełnia warunek literackości, a po drugie — bezbłędnie formułuje istotę lirycznego mówienia, polegającego na tym, że świat przedstawiony w utworze lirycznym — przedmiot — nosi piętno podmiotowego przeżycia i odczuwania, staje się zatem znakiem przeżyć i stanu uczuciowego podmiotu lirycznego. Ci spośród poetów, którzy odznaczali się najwyższą świadomością teoretyczną, mówili w sposób najzupełniej niepoetycki, lecz dyskursyw-ny, naukowo-krytyczny, że świat przedstawiony w liryce pełni funkcję „zastępczą" — jest „ekwiwalentem uczuć" bądź ich „obiektywnym korelatem" i jako taki nie jest efektem przedmiotowego opisu, lecz podmiotowego, emocjonalnego przeżycia, zatem podmiot liryczny stanowi centralną kategorię konstrukcyjną w liryce i jako taki jest przedmiotem naszego teoretycznego zainteresowania. Nawet w przypadkach, kiedy podmiot taki formułuje swoje przekonania, swoją postawę społeczno-filozoficz-ną, robi to w taki sam nacechowany emocjonalnie sposób.

Naturalnie, stopień owej emocjonalności bywa silnie zróżnicowany: od wy­rażania pełnej bezpośredniości uczuciowej do pewnej próby intelektualnego zdy­scyplinowania środków wyrazu i zdystansowania się wobec świata przedstawionego, czemu, oczywiście, służą rozmaite środki językowo-stylistyczne. Te widocznie zró­żnicowane postawy uczuciowe nie wykraczają jednak nigdy poza całkowicie su­biektywny sposób lirycznego „nazywania", organizowania świata przedstawionego, czemu towarzyszy zupełnie niekonwencjonalne organizowanie znaczeń tekstowych. Taki aspekt zagadnienia daje dobry i wygodny punkt wyjścia do zabiegów ty­pologicznych liryki, toteż zostanie on w dalszym ciągu tego wywodu spożytkowany. Na razie jednak pragnę wyprowadzić wnioski podstawowe, jakie wynikają z faktu, że utwór liryczny jest charakterystyczny przez to, iż jego istotę stanowi bardzo subiektywny sposób mówienia podmiotu o sobie, o swoim przeżywaniu, rozumieniu i wartościowaniu świata.

Jeśli czynnikiem konstytuującym liryczny charakter wypowiedzi jest sposób mówienia i wyrażania przez podmiot liryczny swoich doznań i wzruszeń, to fakt ten determinuje kilka zasadniczych spraw, które chcę w jakimś logicznym porządku omówić: sytuację liryczną i podmiot liryczny, nazywany również j a lirycznym z tym uzasadnieniem, że liryka najchętniej posługuje się pierwszą osobą czasownika i stosownym zaimkiem.

Przez sytuację liryczną rozumiemy te okoliczności, jakie towarzyszą wypowiedzi podmiotu lirycznego, a dające się określić na podstawie tekstu wypowie­dzi. Najczęściej jest to sytuacja wyznania, które podmiot liryczny adresuje do odbiorcy. W tradycji lirycznej dają się wyróżnić pewne stypizowane sytuacje liryczne, na przykład: modlitwy, rozstających się rano kochanków (alba), kochanka wy­znającego ukochanej miłość wieczorem pod jej domem (serenada), pieśń wese­lna itd. Bywa tak, że sytuacja liryczna jest przedmiotem opisu w utworze: sam podmiot liryczny przedstawia, w jakich okolicznościach formułuje swą wypowiedź. Gałczyński uczynił z przedstawienia sytuacji lirycznej jeden z najbardziej typowych elementów treściowych swej poezji:

Piszę ten list, moja droga, z leśniczówki, w chwili takiej, gdy stoi lampa naftowa na pudle od kostek maggi.

(Pieśni, IX)

Jest to, naturalnie, przypadek w pewnym stopniu skrajny; o wiele częściej sytuacja liryczna jest wyłącznie funkcją wypowiedzi, możemy o niej wnioskować opierając się na tekście jako takim:

Kiedy oceany wyskoczą z brzegów, kiedy góry przysiada jak kwoki, kiedy ziemia

będzie pękać na kawałki, a powietrze ucieknie od niej, czy nie rozlegnie się w przestrzeni wielki śmiech.

(A. Swirszczyńska, Śmiech)

Okoliczności wypowiadania tak skonstruowanego tekstu są najzupełniej nieokre­ślone i najzupełniej nieistotne, niemniej wiadomo, w jakich okolicznościach takiego wyznania się nie robi.

Do istotnych cech sytuacji lirycznej należy to, iż wyznanie, które ją tworzy, wyznacza pewną jednolitą płaszczyznę czasową. Czas w liryce ma jeden wymiar: jest to czas lirycznego wyznania. Gałczyński w przytoczonym przykładzie używa wyłącznie gramatycznego czasu teraźniejszego, Swirszczyńska — wyłącznie czasu przyszłego, a mimo to refleksje i przeżycia ujawnione przez oba podmioty liryczne odnoszą się do czasu ich wypowiadania.

Określenie jakości sytuacji lirycznej miewa niekiedy zasadnicze znaczenie dla właściwego odczytania utworu i jako takie może rzutować na całokształt prob­lematyki interpretacyjnej: czy tekst Rozłączenia Słowackiego kreuje sytuację wyznania erotycznego, czy wyznania tęsknoty do matki; czy Serwus, madonna Gałczyńskiego kreuje sytuację wyznania erotycznego, czy sytuację, w której poeta zwraca się do swej poezji? Niekiedy można znaleźć dowody na to, że poeta świadomie zapożycza jakby sytuację liryczną z innego gatunku — utwory o charakterze religijno-mistycznym bardzo często kreują sytuację liryczną na wzór erotyczny. Zawsze jednak jest tak, że owa sytuacja liryczna i podmiot lirycznego wyznania stanowią podstawę do orzekania o wyposażeniu wewnętrznym podmiotu lirycznego, one dostarczają nam informacji o nim i tłumaczą jego zachowanie.

Poetyka formułuje następujące poglądy na temat strukturalnych cech utworu lirycznego w zależności od jakości sytuacji lirycznej tworzonej przez tekst:

Sytuacja lirycznego wyznania, realizowana w postaci monologu lirycznego, ujawniająca najjaskrawiej kształt podmiotu lirycznego, który używa pierwszej osoby czasownika i zaimka ,,ja"; jego doznania stanowią jedyny czynnik koordynujący językowy porządek wypowiedzi i kompozycyjny kształt świata przed­stawionego:

Balkony chcu nie jestem pasterzem nie dla mnie gaj mirtowy strumień i obłoki zostały mi balkony wygnany arkadyjczyk patrzeć muszę na dachy jak na pełne morze gdzie okrętów tonących skarga dymi długa

cóż mi zostało cóż krzyk mandolin

lot krótki i upadek na kamienne dno

gdzie się czeka wśród gapiów na przypływ wieczności

oddając w zamian trochę krwi [...]

(Z. Herbert, Balkony)

Sytuacja apelu motywuje strukturę utworu w sposób zgoła odmienny: pojawia się mniej lub bardziej ukonkretniony adresat wypowiedzi, pojawiają się inne kategorie językowe, które w zamierzeniu podmiotu lirycznego mają wpłynąć na zachowanie odbiorcy:

Przeklinaj śmierć. Niesprawiedliwie jest nam wyznaczona. Błagaj bogów, niech dadzą łalwe umieranie. Kim jesteś, te trochę ambicji, pożądliwości i marzeń nie zasługuje na karę przydługiej agonii.

Nie wiem tylko, co możesz zrobić, sam, ze śmiercią innych,

dzieci oblanych ogniem, kobiet rażonych śrutem, oślepłych żołnierzy,

która trwa wiele dni, teraz, tu, obok ciebie.

Bezdomna twoja litość, nieme twoje słowo,

i boisz się wyroku za to, że nic nie mogłeś.

(Cz. Miłosz, Twój głos)

Inny kształt przybiera utwór, w którym realizuje się sytuacja narracyjn a, kiedy podmiot liryczny rezygnując z pierwszej osoby przedstawia jakby obiek­tywnie istniejący stan rzeczy, często nawet posługuje się przy tym czasem przeszłym, który odpowiada czasowi opowiadanych zdarzeń, niemniej ów stan rzeczy odnosi się do aktualnego przeżycia wypowiadającego się podmiotu:

Księżyc w globusy patrzył w bibliotecznej salce i po Morzu Śródziemnym wodził srebrnym palcem, w Sycylię się wpatrywał, wędrował nad Francją, a potem wielkim łukiem znów bieg! do Bizancjum i monogramy swoje rysował na dzwonach, w sercach Archangelusa i Eutyfrona, którym śpiewać kazała muza Taliarcha. Następnie po zegarach, lustrach, zakamarkach, chmurę z siebie strząsnąwszy przy pomocy wiatru, okrążając fortepian i brąz kandelabrów, krzywym strumieniem spływał, gdzie sala czerwona, gdzie na innej tkaninie był ślub Posejdona złotem i srebrem tkany tak jak rym do rymu, a Merkury prezenty przynosił z Olimpu.

(K. I. Gałczyński, Niobe)

Taki kształt kompozycyjny utworu jest efektem pewnego zdystansowania się podmiotu lirycznego wobec świata przedstawionego, co zbliża podmiot do funkcji epickiego narratora, jednak wyraźnie nim nie jest, ponieważ wciąż zachowuje bardzo subiektywny sposób interpretacji i nazywania zjawisk.

Sytuacja rozmowy sytuuje z kolei niektóre utwory liryczne w pobliżu form dramatycznych, ale dopóki liryczne kwestie i repliki podporządkowane są podmiotowi lirycznemu i on koordynuje ich przebieg w utworze, nie przekraczają one granic rodzajowych liryki:

Pukam do drzwi kamienia. — To ja, wpuść mnie. Chcę wejść do twego wnętrza, rozejrzeć się dokoła, nabrać ciebie jak tchu.

Odejdź — mówi kamień. — Jestem szczelnie zamknięty. Nawet rozbite na części będziemy szczelnie zamknięte. Nawet starte na piasek nie wpuścimy nikogo.

(W. Szymborska, Rozmowa z kamieniem)

Taki kształt wypowiedzi, determinowany dialogowym charakterem sytuacji lirycznej, nadaje utworowi bardzo specyficzny wyraz: podmiot liryczny „dopuszcza do głosu" swojego rozmówcę, którego kwestie mają charakter przytoczenia, czasem nawet —jak właśnie u Szymborskiej — w postaci mowy niezależnej, niemniej to jednak sam podmiot liryczny jest czynnikiem koordynującym przebieg takiego dialogu i on najczęściej prezentuje myśl utworu.

Siedząc cechy wspólne utworów, które prezentowały w moim wywodzie roz­maite typy sytuacji lirycznej, odnajdujemy je w niezbywalnej cesze liryki: świat przedstawiony jest tylko pretekstem do wyrażania podmiotowych przeżyć i odczuć, jest znakiem emocji podmiotu lirycznego.

*

Podmiot liryczny to centralna postać fikcji utworu lirycznego, wyznająca swoje uczucia, przeżycia, doznania, emocje, a nierzadko i przekonania w rozmaitych kwestiach. W konstrukcji utworu stanowi on zasadniczy element kompozycyjny, scalający składniki świata przedstawionego, tłumaczący ich logikę i funkcje w obrębie całości, dzięki czemu umiemy odczytywać znaczenia utworu.

Wypowiedź-utwór nadaje podmiotowi lirycznemu najzupełniej bezpreceden­sowy charakter, co nie przeszkadza, że zwykle reprezentuje on stypizowaną przez sytuację komunikacyjną, w jakiej się umieszcza, postać lub rolę, zatem przybiera on postać kochanka bądź agitatora politycznego, filozofa bądź żołnierza, człowieka ukorzonego w modlitwie bądź buntownika „wadzącego się z Bogiem". Podmiot liryczny, jakkolwiek przypisujemy mu funkcje zasadnicze w utworze, jest bowiem „twórcą" wypowiedzi, a pośrednio i sytuacji lirycznej, w jakiej ta wypowiedź się spełnia, określany jest jednak również przez sytuację liryczną, zatem podmiot liryczny i sytuacja liryczna stanowią w utworze dwie warun­kujące się kategorie. Rozpoznanie podmiotu lirycznego w jego charakterze, roli i funkcji stanowi warunek podstawowy deszyfracji znaczeń utworu. Przywołując przykłady komplikacji sytuacji lirycznej, formułujemy analogiczny pogląd w od­niesieniu do podmiotu mówiącego: treść utworu będzie zasadniczo inna, kiedy podmiot liryczny Rozłączenia Słowackiego jest kochankiem, niż kiedy jest synem, podobnie co innego znaczy tekst utworu Serwus, madonna, kiedy jego podmiotem jest kochanek, a co innego, kiedy jest nim poeta. Owe kwestie osiągają również ważność w próbach podziału utworów lirycznych pomiędzy odmiany gatunkowe.

Liryka bezpośrednia

Lirykę bezpośrednią konstytuuje monolog liryczny wypowiedziany w pierwszej osobie; jest to najbardziej jaskrawa forma ujawniania się podmiotu lirycznego. Była już mowa o tym, że wyróżnia go emocjonalny stosunek do świata, o którym mówi, że jawi się w utworze jako podmiot przeżywający. W stosunku do zwyczaju językowego, a często i językowej normy demonstruje z reguły duży stopień oryginalności i niezależności:

Kiedy dosiadam krzesła

aby przyłapać stół

i podnoszę palec

aby zatrzymać słońce

kiedy odgarniam skórę z twarzy

dom z ramion

i ciężko uczepiony

gęsiego pióra

z zębami wbitymi w powietrze

próbuję stworzyć

nową

samogłoskę —

(Z. Herbert, Pisanie)

nawracam siebie

że zawrócę sobie w głowie

święty

mistyk

stolikarz na chybił trafił

a opuściły mnie kręcenia

to i losów moich nie ma

(M. Białoszewski, Swoja niełaska)

Stara tradycja poetycka, sięgająca czasów antyku, przekształca lirykę bezpo­średnią w wypowiedź o charakterze osobistym, zatem wlirykę osobistą. Znamy ją z praktyki Safony, Horacego, Katullusa, u nas z praktyki Kochanowskiego. Nieobecna w twórczości naszego średniowiecza kulminowała w liryce romantycznej i młodopolskiej. Historia literatury dla swoich potrzeb utożsamia owe podmioty liryczne i ich przeżycia z osobami autorów i ich przeżyciami. W poetyce ów osobisty charakter wyznania lirycznego nie ma większego znaczenia, ponieważ — jak to już wiemy — poetyka nie interesuje się autorem, lecz tylko podmiotem lirycznym. Interesujące jest natomiast, w jaki sposób wypowiedź prowadzona w pierwszej osobie ułatwia manifestowanie się postawy emocjonalnej i w jaki sposób uzyskuje ona cechy różniące ją od wypowiedzi lirycznych prowadzonych w osobie trzeciej. Chcemy zatem dokonać pewnego podziału utworów lirycznych opierając się na kryterium najzupeł­niej formalnym: osoby gramatycznej, która mówi.

W obrębie liryki bezpośredniej, która — przypomnę — formułuje wypowiedź w pierwszej osobie, da się rozróżnić kilka mistyfikacji:

Liryka osobista — podmiot liryczny sugeruje, że jest autorem zewnętrz­nym, podmiotem czynności twórczych:

Podczas choroby odwiedziłem brzegi Acheronu. Szedłem długo, w dół czy w górę, nie wiem.

Szybko straciłem orientację poziomu, pionu, spadku, wzniesienia. Przestało ważyć moje serce.

(M. Jastrun, Acheron)

Doznania podmiotu lirycznego, takie jakie on sam przedstawia, są najzupełniej nieweryfikowalne w biografii poety Jastruna, są natomiast wiarygodne, jeśli wyraża je ,,ja" liryczne, a więc osoba, którą Jastrun musiał się posłużyć, aby wypowiedziała się jakby w jego imieniu. W kontekście wyrażonych wcześniej przekonań na temat literackości należy teraz stwierdzić, że całkowita identyfikacja podmiotu lirycznego z autorem zewnętrznym degraduje literackość wypowiedzi. Pogląd ten nie oznacza przekreślenia wartości artystycznej tekstu, jego mądrości, lecz stwierdza tylko nieobec­ność właściwego dla literatury sposobu organizowania znaczeń tekstowych, stwierdza inny niż literacki charakter komunikacji językowej.

Zasadność rozróżniania pomiędzy autorem-poetą a podmiotem lirycznym w ty­pie liryki osobistej jest duża, o czym świadczą najrozmaitsze mistyfikacje, z których jedne mają charakter serio, inne wręcz humorystyczny, czasem bywa tak, że te dwie kategorie dzieli różnica płci. Konwencja liryki osobistej stwarza możliwość rozmaitego wygrywania prób identyfikacji podmiotu mówiącego z autorem i stopnia tej iden­tyfikacji, stwarza możliwości gry pomiędzy tymi dwiema kategoriami:

Ja, Konstanty, syn Konstantego, zwany w Hiszpanii mistrzem Ildefonsem, będąc niespełna rozumu, piszę testament przy świecach.

(K. I. Gałczyński, NacLes aninenses)

Z pomocą diabla Beliala — jemu służy ziemska kula, dyplomaci i królowie, wszelacy ziemscy łotrowie —

jako też Asmodeusza, co do nieczystości skuszą, zaczynam ten żywot pisać, kto przeczyta, będzie się śmiać.

(K. I. Gałczyński, £y^w01 K. I. Gałczyńskiego)

Liryka roli — podmiot liryczny jest postacią historyczną, mitologiczną itp., w każdym razie wypowiedź podmiotu lirycznego ma udawać wypowiedź owej postaci:

Mówiono o mnie poczęty przez Naturę ale nie skończony jak porzucona rzeźba szkic

uszkodzony fragment poematu

latami grałem przygłupa idioci żyją bezpieczniej spokojnie znosiłem obelgi gdybym zasadził wszystkie pestki jakie rzucano mi w twarz wyrósłby gaj oliwny rozległa palmowa oaza [...]

(Z. Herbert, Boski Klaudiusz) To ja. Kasandra.

A to jest moje miasto pod popiołem.

A to jest moja laska i wstążki prorockie.

A to jest moja głowa pełna wątpliwości.

To prawda, tryumfuję. Moja racja aż łuną uderzyła w niebo. Tylko prorocy, którym się nie wierzy, mają takie widoki.

Tylko ci, którzy źle zabrali się do rzeczy, i wszystko mogło spełnić się tak szybko, jakby nie było ich wcale. [...]

(W. Szymborska, Monolog Kasandry)

Taka praktyka poetycka polega na tym, że autor zewnętrzny utworu demons­tracyjnie identyfikuje się z podmiotem lirycznym wypowiedzi. W stosunku do liryki osobistej jest to pewien stopień zdystansowania się autora wobec problematyki utworu, polegający na tym, że każe on mówić postaci w jej imieniu, w jej jakby autoprezentacji. Takie upostaciowienie podmiotu lirycznego jest chwytem bardzo skutecznym w literackim procederze organizowania znaczeń utworu: historia opowie­dziana przez Klaudiusza rozpoczyna się od wyznania postawy, jaka doprowadziła go do tronu cesarza rzymskiego, ujawnia jego cynizm i obłudę, z jaką traktuje pod­danych, wreszcie ujawnia metody sprawowania władzy i uzurpuje sobie prawo do szacunku i chwały. Uznanie własnych zasług motywuje z krańcowym cynizmem i udawaną naiwnością, wobec czego ujawnia się całkowita bezsilność poddanych. Poziom szczerości jest w takim wypadku poziomem niegodziwości władcy, zaś poziom cynizmu — miarą jego okrucieństwa i bezwzględności. Jestem przekonany, że liryka roli, rozumiana tutaj jako sposób organizowania znaczeń, daje efekty nie do osiąg­nięcia innymi sposobami, pozwala mianowicie autorowi na uniknięcie słów potępie­nia, które musiałyby paść w utworze w stylu liryki pośredniej. Można zatem w pełnej zgodzie z efektami uzyskanymi przez poetę w tym utworze stwierdzić, że chwyt taki — liryka roli — jest czynnikiem znakomicie dyscyplinującym mowę poetycką.

Liryka maski — podmiot liryczny przyjmuje postać przedmiotu, rzeczy, zwierzęcia, rośliny itp. i wygłasza tekst zawierający poglądy, które skądinąd możemy uważać za przekonania samego poety. Mistrzem takiej liryki był u nas Bolesław Leśmian i fragment jego utworu przytaczam poniżej w charakterze przykładu:

Prócz mnie — nie będziesz miał oblubienicy, Prócz mnie — nie ujmiesz innego zwierciadła, Byś w nim się własnej odeśnił źrenicy, Do mosiężnego podobien widziadła!

Kruchego ciała — ramion nie obarczy Ni warg znikomych nie skala imieniem — Rycerzu! wiernym pozostań swej tarczy! [...]

Istota kompozycji lirycznej zwanej liryką maski polega na antropomor­fi z a cj i (zob. s. 104) przedmiotów, a interes poetycki prowokujący do jej stosowania jest duży i wieloaspektowy. Leśmian, ożywiający tarczę przemawiającą do rycerza, każe jej wyjawić specyficzne funkcje, których spełnienie obiecuje ona noszącemu ją rycerzowi, zatem zasadny jest domysł, że wyznanie tarczy nie jest niczym innym, jak marzeniem jego samego, rycerza w wyobraźni Leśmiana. Tarcza jest zatem jego Leśmianową — maską.

Zabieg taki odwołuje się do nieodzowności przedmiotów w naszym życiu, z jednej strony, zaś z drugiej — stwarza rycerzowi niezwykle wygodną sytuację, ponieważ gdyby to on sam wyznawał pragnienia tego, czym ma być dla niego tarcza, nabrałoby to cech ekshibicjonizmu dalece przekraczającego granice naszego przywiązania do rzeczy. Ponadto owa antropomorfizacja tarczy pozwala na przypisanie jej cech wręcz metafizycznych — obronnych w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Omówione tutaj szkicowo typy liryki bezpośredniej — liryka osobista, liryka roli i liryka maski — ukazują — z jednej strony — możliwości w zakresie kreowania podmiotu lirycznego przez autora, zaś z drugiej — konsekwencje ich tekstowego zastosowania. Jak nietrudno zauważyć, owe trzy typy liryki stanowią trzy możliwości dystansowania się autora wobec problematyki utworu, trzy sposoby kreacji lirycznej, wreszcie trzy konwencje liryczne.

Liryka pośrednia

Liryce bezpośredniej mocno przeciwstawia się liryka pośrednia. Jest to taki typ wypowiedzi lirycznej, która prowadzona jest w trzeciej osobie, zatem forma gramatyczna użyta w utworze nie odnosi się podmiotu lirycznego. O lirycznym charakterze takiej wypowiedzi przesądza emocjonalny stosunek podmiotu do świata przedstawionego, który w taki sposób staje się funkcją podmiotowego przeżycia. Oto przykład:

Gotyckie wieże z igliwia w dolinie potoku

niedaleko Mount Tamalpais gdzie rankiem i wieczorem

gęsta mgła jak oceanu gniew i uniesienie

w tym rezerwacie olbrzymów pokazują przekrój drzewa miedziany pień zachodu

• słojach niezmiernie regularnych jak kręgi na wodzie

• ktoś przewrotny wpisał daty ludzkiej historii

cal od środka pnia pożar dalekiego Rzymu za czasów Nerona w połowie bitwa pod Hastings nocna wyprawa drakkarów popłoch Anglosaksonów śmierć nieszczęsnego Harolda opowiedziana jest cyrklem

i wreszcie tuż przy wybrzeżu kory lądowanie Aliantów w Normandii

Tacyt tego drzewa był geometrą nie znał przymiotników nie znał składni wyrażającej przerażenie nie znał żadnych słów więc liczył dodawał lata i wirki jakby chciał powiedzieć że nie ma nic poza narodzinami i śmiercią nic tylko narodziny i śmierć a wewnątrz krwawa miazga sekwoi

(Z. I [erbert, Sekwoja)

Podmiot liryczny w sposób niesłychanie powściągliwy i zdyscyplinowany — nie zdradza się żadną kategorią gramatyczną — a więc bez emocji relacjonuje to, co widzi w Kalifornii: poprzeczny przekrój pnia sekwoi, długowiecznego drzewa, na którym pomysłowo usytuowano trzy daty informujące o wieku drzewa, rówieśnika naszej ery. Jednak sposób, w jaki to robi, ujawnia, że świat przedstawiony w jego relacji jest tylko pretekstem do wyrażenia własnej tyle przerażającej, co prawdziwej refleksji historiozoficznej. Świat przedstawiony utworu nie powstał w wyniku ob­ciążenia tekstu funkcją komunikatywno-poznawczą, lecz ukazany jest w niepo­wtarzalnej specyfice jego podmiotowego przeżywania: rosnące sekwoje są zatem „gotyckim wieżami z igliwia", przekrój pnia — „miedzianym pniem zachodu", czyli jakby również słońcem (p e r y f r a z a); gęsta mgła musi robić na podmiocie niesamo­wite wrażenie, skoro przyrównuje ją do gniewu i uniesienia nieodległego oceanu, itd. Pomysłodawcę oznaczania wieku drzewa nazywa Tacytem (metonimia) i mówi, że był „geometrą drzewa", który dzieje ludzkości „opowiada cyrklem". Był to według niego taki historyk, który odmierzał odległości między zbrodnią a wojnami.

Wypowiedź podmiotu lirycznego nie jest zatem w żadnym stopniu rzetelną informacją o tym, co widział, jego relacja nie pokrywa się z żadną inną relacją zwiedzających rezerwat sekwoi, jest bowiem obrazem subiektywnego odczucia kogoś, kto pragnie — inspirowany fenomenem przyrody — zwerbalizować fenomen historii. Tekst tego utworu jest przeto dokumentem intelektualnych doznań, wyrażonych językiem poetyckim.

Przykład ilustrujący lirykę pośrednią został dobrany zarówno ze względu na jego poetycką urodę, jak i ze względu na przydatność do wypunktowania korzyści wynikających z narracji lirycznej. Zauważmy, że relacja taka w stosunku do prowadzonej w pierwszej osobie zapewnia jakby większy dystans wobec świata przedstawionego, ponieważ pozornie przynajmniej autonomizuje go; świat przed­stawiony uzyskuje dzięki temu chwytowi pewien stopień niezależności i procentuje w tym, że świat ten jest przedmiotem nie tyle przeżycia, ile refleksji. Przydatność liryki pośredniej ujawnia się w całej pełni właśnie w liryce filozoficznej i refleksyjnej, w obrębie której dyskrecja uczuć jest najbardziej pożądana. Jak się wydaje, jest to najtrudniejszy i tym samym niezwykle wartościowy typ liryki, ponieważ subiektywizm spojrzenia i oceny — wartości warunkujące liryczny charakter wypowiedzi — pod­porządkowany zostaje, albo lepiej — prowadzi do sformułowania myśli, uogólnienia, morału, nauki itp., które mają charakter emocjonalnie stonowany.

*

Omówiłem dotąd sposoby organizacji wypowiedzi lirycznych, które odróżniają się kategorią gramatyczną: wypowiedź w pierwszej i trzeciej osobie liczby pojedyn­czej, i wskazałem na konsekwencje takiego konstytuowania się podmiotu lirycznego w tekstach utworów. Jednak w praktyce lirycznej spotykamy również teksty wypowia­dane w pierwszej osobie liczby mnogiej:

Wydzieramy ziemi zazdrosnej Węgla czarnego sześciany. W sztolniach, w kopalniach o ściany Dzwonią żelaza żałośnie.

Ziemię musimy ryć czarną, W wiecznym pośpiechu pracy: Maszyny wołają pokarmu Syren fabrycznych płaczem.

(A. Słonimski, Pieśń górników)

Taki kształt podmiotu lirycznego oddaje swe usługi na kilka sposobów: przede wszystkim sugeruje powszechność losu bądź doświadczenia przedstawionego w utwo­rze oraz autorską i — czasem — czytelniczą solidarność z podmiotem lirycznym, który w takim wypadku nazywamy podmiotem zbiorowym i — konsek­wentnie — mówimy o liryce podmiotu zbiorowego. Taki typ podmiotu lirycznego pojawia się często w modlitwach: „Czego chcesz od nas, Panie, za Twe hojne dary...", „My chcemy Boga..."; w pieśniech patriotycznych: , Jeszcze Polska nie zginęła, póki my żyjemy", „Nie rzucim ziemi, skąd nasz ród...", ale także w utworach o charakterze agitacyjnym.

Jedno ze źródeł ekspresji tak kształtowanego utworu wypływa stąd, że akty mowy mają charakter całkowicie indywidualny, jednostkowy, zatem podmiot sugeru­je nie tyle wypowiedź jednoczesną wielu osób, czy nawet całej społeczności, co jest niemożliwe, lecz to, że treści i postawy wyrażone w utworze są postawami i przeżycia­mi społeczności, w której imieniu mówi autor. Jeśli tak jest rzeczywiście i jeśli spełniane są określone warunki artyzmu, utwór może osiągnąć ogromną popularność, jak Rota Konopnickiej, będąca wyrazem patriotyzmu całego narodu, czy też piosenka wojskowa autorstwa Ważyka:

Spoza gór i rzek wyszliśmy na brzeg, czy stąd niedaleko już do grających wierzb, malowanych brzóz?

z której treściami i emocjami identyfikowała się cała generacja Polaków.

W utworze o charakterze agitacyjnym podmiot zbiorowy może być chwytem zwykłej demagogii albo wyrazem szczerych przekonań autora. Zatem kategoria podmiotu zbiorowego jawi się jako jeszcze jeden chwyt, jeszcze jedna konwencja liryczna o określonej stylistycznie i treściowo sferze stosowalności.

Do pełnego kompletu najogólniejszych typów liryki wyprowadzanych z katego­rii gramatycznych, jakie konstytuują podmiot liryczny, brakuje nam jeszcze liryki apelu, nazywanej również liryką inwokacyjną. Oto przykład:

Ty, którego nie mogłem ocalić, Wysłuchaj mnie.

Zrozum tę mowę prostą, bo wstydzę się innej. Przysięgam, nie ma we mnie czarodziejstwa słów. Mówię do ciebie milcząc, jak obłok czy drzewo.

(Cz. Miłosz, Przedmowa)

W rzeczywistości struktury językowej tego i podobnych mu utworów zasadniczo nie ma podstaw do wyodrębnienia ich w osobny typ konstrukcyjny liryki, ponieważ podmiot liryczny ma wszelkie cechy podmiotu, jaki znamy z liryki bezpośredniej, osobistej: ów apel do „ty" może się wyartykułować gramatycznie tylko z pozycji pierwszej osoby, niemniej ta pierwsza osoba — podmiot liryczny — wyraźnie ustępuje miejsca lirycznemu ty — Du Lyńk. Jest niezaprzeczalnym faktem, że podmiot wypowiedzi lirycznej tego typu eksponuje bohatera lirycznego, jego doznania, przeżycia, refleksje, i one stanowią treść utworu, wypowiadane przez podmiot mówiący.

Jak świadczą fakty literackie, przydatność liryki inwokacyjnej, której adresatem może być zarówno historyczna, jak i fikcyjna postać czy nawet pojęcie — jest bardzo duża. Wykorzystywano ją w utworach religijnych i polityczno-agitacyjnych, w odach i hymnach, w przesłaniach w ciągu dziejów naszej literatury, której początek łączy się właśnie z apelem — modlitwą do Bogurodzicy. Jakkolwiek liryka apelu nie wyklucza tonacji intymnej, to — jak się wydaje — ten typ sytuacji lirycznej preferuje tonację podniosłą, nierzadko nawet patetyczną, w związku z czym w stylistyce wypowiedzi łatwo odnaleźć środki retoryczne:

Który skrzywdziłeś człowieka prostego Śmiechem nad krzywdą jego wybuchając. Gromadę błaznów koło siebie mając Na pomieszanie dobrego i złego.

Choćby przed tobą wszyscy się kłonili Cnotę i mądrość tobie przypisując, Złote medale na twoją cześć kując, Radzi, że jeszcze dzień jeden przeżyli,

Nie bądź bezpieczny. Poeta pamięta. Możesz go zabić — narodzi się nowy. Spisane będą czyny i rozmowy.

Lepszy dla ciebie byłby świt zimowy I sznur, i gałąź pod ciężarem zgięta.

(Cz. Miłosz, Który skrzywdziłeś)

Przedstawione tutaj typy liryki, same dla siebie ważne, ujawniają rzecz o wiele bardziej istotną niż językowe zróżnicowanie tekstów — rozmaite strategie poetyckie, które twórca wybiera, aby sprostać postawionemu sobie zadaniu, toteż na owe typy lirycznych wypowiedzi należy patrzeć jak na pewien arsenał czy repertuar środków, jakimi dysponuje rodzaj literacki, których wykorzystanie w utworze de­cyduje zarówno o semantyce, jak i ekspresji. Rozpoznanie ich w tekście, porównanie do ogólnych cech strukturalnych typu liryki, określenie ich funkcji i skuteczności — to pierwszorzędne zadanie analizy znaczeniowej tekstów, ich interpretacji.

Cechy stylistyczne liryki

Stylistyczne zróżnicowanie utworów lirycznych jest ogromne. Indywidualne cechy językowe odnajdujemy w każdym utworze, tym niemniej teksty liryczne posiadają cechy stylistyczne wspólne, które odróżniają je od tekstów realizujących inne założenia i rygory rodzajowe. Nasze rozważania nad stylistyką liryki muszą zostać sprowadzone — rzecz jasna — do ustalenia czynników determinujących kształt językowo stylistyczny i do określenia stopnia przydatności niektórych sposobów organizowania znaczeń.

Teoria dzieła literackiego w sposób zasadny umie dowieść, że czynnikiem, który decydująco determinuje konstrukcje językowo-stylistyczne utworu lirycznego, jest podmiot liryczny. Sytuacja liryczna, w jakiej się podmiot znajduje — a jak pamiętamy, jest ona zależna od charakteru podmiotu lirycznego — musi zostać obsłużona stosownymi kategoriami językowymi.

Podstawową cechą podmiotu wypowiadającego w liryce, bez względu na to, jak bardzo dyscyplinuje on swoje przeżycia i sposób ich ekspresji, jest emocjonalność, wyrażająca się w subiektywnym ujmowaniu i przedstawianiu świata. Podmiot lirycz­ny tylko pozornie mówi o świecie zewnętrznym, bo w rzeczywistości wyraża sposób, w jaki go przeżywa, doznaje, rozumie, i jest to takie zadanie językowe, które nie może zostać wykonane przez wyłączne obciążenie tekstu utworu funkcją poznawczą. Konsekwencją takiej postawy podmiotu jest funkcja ekspresywna, która wraz z funk­cją estetyczną stanowi dominantę w wypowiedzi:

To miasto na równinie płaskiej jak arkusz blachy

z okaleczoną ręką katedry szponem wskazującym

z brukami w kolorze wnętrzności domami obdartymi ze skóry

miasto pod przyborem żółtej fali słońca

wapiennej fali księżyca

[...]

(Z. Herbert, Miasto nagie)

Wybrałem tekst odznaczający się dużą powściągliwością w poetyckim opisie miasta, jego zniszczonej zabudowy, ale informacji o tym mieście jest nieporównanie mniej niż informacji dotyczących jakości reakcji podmiotu lirycznego na widok zniszczenia. Tych reakcji i odczuć nie nazwano wprost, bo — jak powiedziano — tekst odznacza się powściągliwością, ale łatwo wyłaniają się one spoza metafor odwołujących się do okaleczenia i wynikającej stąd brzydoty, deprecjacji i degradacji. Tekst utworu mówi zatem wyłącznie o tym, jak reaguje wrażliwość podmiotu na zniszczenie miasta: widzi on zburzoną katedrę jako szpon przypominający okaleczoną rękę. Drastyczność doznań ujawniają również „domy oddarte ze skóry" — obraz ewokujący cierpienie i śmierć ludzi: nie można zburzyć miasta nie zabijając jego mieszkańców. Podmiot mówi o śmierci miasta, ale system stylistycznych odwołań wskazuje drastycznie na śmierć ludzi i w tym zabiegu ujawnia się subiektywizm i emocjonalność przeżywania.

Przywołany i pobieżnie analizowany tu tekst ujawnia jeszcze jedną — i to niezwykłej wagi — rzecz: znaczenia, pojęciowy charakter tekstu zdominowany jest przez jego obrazową naturę. Albo lepiej — znaczenia tego tekstu kodowane są w takich znakach językowych, które odwołują się do naszej wyobraźni, wywo­łują w nas wartości plastyczno-wyobrażeniowe i kolorystyczne. Nie jest to właś­ciwością tylko tego utworu i tego poety. Literatura, a zwłaszcza liryka, operuje obrazem. Używam tutaj terminu „obraz" w znaczeniu wąskim: chodzi o tak opisane w lirycznym przedstawieniu elementy świata przedstawionego, że odzna­czają się one figuralnością, plastycznością i barwą, w wyniku czego apelują do naszej wyobraźni. Taką obrazowością — nazywamy ją obrazowością bez­pośrednią — odznacza się ów fragment utworu Herberta, niekiedy jednak widoczny jest zamysł poety, dążącego do szczególnego jakby zautonomizowania takiego obrazu w obrębie struktury utworu:

Gdybym tkaczem był, na imieniny taką tobie utkałbym tkaninę:

W samym środku rozległe jezioro, nad jeziorem gwiazd modrych kilkoro, a na brzegu postępna olszyna;

na olszynie nieruchome ptaki, a w zatoce zębate szczupaki, księżyc, noc i gwarliwa trzcina.

(K. I. Gałczyński, Kronika olsztyńska)

Dowodów na obrazowy charakter mowy poetyckiej można dostarczyć bez liku, wypada zatem podkreślić, że jedną z najważniejszych konsekwencji stylistycznych emocjonalności podmiotowego przeżycia w liryce jest konieczność doboru takich kategorii leksykalnych, które potrafią przedstawić ów subiektywizm przeżywania świata przez podmiot liryczny.

Podstawową cechą obrazu poetyckiego jest to, że nawet przy całym uszczegóło­wieniu i plastyczności jego znaczenia mają charakter metaforyczny. Jest to prostą konsekwencją faktu, że poeta używa obrazu do kodowania odczuć i wrażeń, co odbiera obrazowi znaczenie dosłowne. W realizacji epickiej obraz pełni najczęściej funkcje zupełnie odmienne: burza, jaka rozszalała się nad Soplicowem, ujęta we wspaniały obraz, została przedstawiona jako okoliczność, która będzie miała wpływ na konsekwencje bitwy z oddziałem majora Płuta, zatem nie ma ona znaczenia przenośnego. Obrazy epickie tworzą scenerię, w której rozgrywa się akcja utworu, i uwierzytelniają ją w jakimś stopniu, znaczą to, co znaczą, nawet jeśli same zdarzenia i budowana na nich fabuła mają znaczenia przenośne. Konstatujemy zatem fakt niezwykle istotny: na terenie liryki obrazowość i metaforyczność pozostają w nieroze­rwalnym związku, metaforyczność jest funkcją obrazowości, która z kolei warunkuje liryczne kodowanie znaczeń. Liryka mówi obrazami i z nich buduje znaczenia i sens utworu:

Metafizyka skonała powiedział Witkacy i odszedł w nic

optymiści

którzy go przetrwali biegają z formą z foremką do robienia wierszy z piasku

oni wesołe wyrostki robaczkowe ślepej kiszki Europy

(T. Różewicz, Ślepa kiszka)

Utwór mówi o naiwnym optymizmie, ale wyrażają go zachowania ludzi: są na tyle dorośli, że piszą wiersze, i na tyle dziecinni, że bawią się foremkami (aluzja do czystej formy). Najzupełniej tragiczna wymowa ideowa tego utworu czerpie swoje treści z obrazowego przedstawienia „wesołych wyrostków". Nie obca jest temu obrazowi również ironia: wiersze, które są „mową wiązaną", owi optymiści chcą robić z piasku.

Omówione tutaj problemy tłumaczą jednocześnie, skąd bierze się w liryce tak wielkie nasycenie utworów pozostałymi figurami stylistycznymi, a zwłaszcza epitetami i porównaniami, których przydatność w tworzeniu obrazu jest ogromna.

Z tego, co przyjąłem za punkt wyjścia w próbie ustalenia czynnika deter­minującego kształt językowo-stylistyczny liryki: podmiot liryczny i sytuacja, jaką ewokuje jego wypowiedź — wynikają jeszcze inne kwestie stylistycznej natury. Ponieważ liryka polega na wyartykułowaniu przeżycia i podmiot mówiący stanowi czynnik porządkujący w świecie przedstawionym, przeto logika jego wypowiedzi musi mieć najzupełniej inny charakter niż na przykład wypowiedź o charakterze epickim, w której poszczególne zdarzenia i motywy pozostają w związkach przyczyno-wo-skutkowych. Przykład, który przywołuję poniżej, powinien ujawnić istotę tej odmienności:

Zatrać mnie gwiazdo

— mówi poeta

przeszyj mnie strzałą odległości

wypij mnie źródło

— mówi pijący —

do dna mnie wypij do nicości

niech mnie wydadzą dobre oczy pożerającym krajobrazom

słowa co miały chronić ciało niech mi przepaści przyprowadzą

gwiazda w czoło korzeń zapuści źródło twarz mi odczłowieczy —

potem obudzisz się milczący w dłoniach bezruchu w sercu rzeczy

(Z. Herbert, Wersety panteisty)

Owa logika wypowiedzi zasadza się na specyficznie lirycznej kompozycji obrazów-metafor: nie łączy ich ze sobą żaden stosunek oznaczony wyrazem gramaty­cznym, lecz pojawiają się kolejno i tworzą luźną całość. Jednak nie można powie­dzieć, że nic ich nie łączy. Mimo całej rozmaitości motywów-obrazów widać, że wyrażają one na swój sposób, a więc wieloaspektowo, to samo pragnienie podmiotu lirycznego. Zjawisko takie jest również naturalną konsekwencją obrazowego charak­teru poetyckiej mowy. Skoro podmiot liryczny mówi o swoich stanach, przeżyciach obrazami, uzyskują one ten sam status w całości wypowiedzi, posiadają te same wartości informacyjne, nie mogą wykazywać wzajemnych zależności, bo wszystkie w taki sam sposób podporządkowują się zamysłowi podmiotu mówiącego.

Fakt ten — a obserwujemy go w lirycznych utworach powszechnie — ujawnia specyficzną gramatykę lirycznych wypowiedzi. Odznacza się ona bezspójnikowym na ogół łączeniem zdań, efektem czego jest ich współrzędny, parataktyczny układ. Ze wszystkich spójników dla artykulacji lirycznej najbardziej przydatne są te, które wskazują na współrzędność składniową zdań. Na tej współrzędności syntaktycznej oparta jest kompozycja i semantyka równowartościowości, a także komplementarności obrazów, które, jeśli się łączą ze sobą, to tylko poprzez przeżycie podmiotu lirycznego.

Stylistyka utworów lirycznych, zwłaszcza w zakresie ukształtowań składniowych tekstu, rysuje się jako wyraźna pochodna obrazowo-metaforycznego charakteru znaków językowych, za pomocą których utwory liryczne budują swoje specyficzne znaczenia. Funkcją tej specyfiki, może nawet funkcję krańcową, jest paralelizm składniowy.

Jeśli powyższe rozumowanie o specyfice „gramatyki" lirycznej jest zasadne, to kolejną konsekwencją stylistyczną wynikającą z dominowania w strukturze utworu podmiotu lirycznego jest wierszowy na ogół charakter mowy lirycznej. Liryka i wierszowość tekstu nie stanowią kategorii nierozerwalnych i wzajemnie się warun­kujących, niemniej liryka wykazuje jako jedyny rodzaj literacki permanentną wier­ność wierszowi, w czym należy upatrywać szczególnej przydatności wiersza do wyrażania treści lirycznych. Rzeczywiście, w strukturze wierszowej paralelizm zdań jest zjawiskiem o wiele częstszym niż w prozie i — rzecz najzupełniej znamienna

— kiedy liryka przyjmuje postać prozatorską, zachowuje parataktyczny sposób łączenia zdań jako dominującą cechę stylistyki składni:

Hiob, doświadczony na ciele i mieniu, złorzeczy doli ludzkiej. To wielka poezja. Przychodzą przyjaciele i rozdzierając szaty swe badają winę Hioba przed obliczem Pana. Hiob woła, że był sprawiedliwy. Hiob nie wie, czemu dosięgną} go Pan. Hiob chce mówić z nimi. Hiob chce mówić z Panem. Zjawia się Pan na wozie wichru. Przed otwartym do kości chwali dzieło swoje: niebiosa, morza, ziemię i zwierzęta. A osobliwie Behemota, a w szczególności Lewiatana, dumą napawające bestie. To wielka poezja. Hiob słucha — nie na temat mówi Pan, bo nie na temat pragnie mówić Pan. Pośpiesznie przeto korzy się przed Panem. Teraz wypadki następują szybko. Hiob odzyskuje osły i wielbłądy, woły i owce dwakroć przyczynione. Skóra obrasta wyszczerzoną czaszkę. I Hiob pozwala na to. Hiob się godzi. Hiob nie chce psuć arcydzieła.

(W. Szymborska, Streszczenie)

Można powiedzieć, że parataksa i bezspójnikowość — asyndetyczność — stano­wią tutaj podstawową zasadę składniową. W tym konkretnym wypadku lirycznym jest to tym bardziej znamienne, że utwór pozoruje relację: w świecie przedstawionym coś się dzieje.

Wracając do kwestii przydatności lirycznej wiersza, należy nadmienić, że do stylistycznego wyposażenia liryki przynależą wszelkie zjawiska wierszowe, jak zróż­nicowany rytm językowy, rymy, aliteracja i instrumentacja. Współczesna liryka wypowiada się niemal wyłącznie wierszem, który praktycznie został wyeliminowany z użytku w obrębie innych rodzajów literackich i fakt ten poświadcza wcześniejsze konstatacje. Co prawda, współczesny wiersz nienumeryczny, który zdominował formy regularne, metryczne, sięga po środki instrumentacyjne rzadko, niemniej stanowi on wciąż nadwyżkę organizacji językowej, co osiąga przez specyficzne wersowe rozczłon­kowanie tekstu.

Wysiłek swój skierowałem na wypunktowanie stylistycznych cech liryki, które w moim oglądzie ukazują bądź swoją zależność od dominanty, jaką stanowi podmiot liryczny, bądź tylko dużą przydatność do takiego sposobu organizowania wypowiedzi. Do tych drugich na pewno należy wiersz, a przede wszystkim monolog lirycz­ny. Jakkolwiek liryka posługuje się również narracją i opisem, to jednak monolog stanowi najczęstszy sposób wypowiadania się podmiotu lirycznego, a to z tej racji, że monolog prowadzony w pierwszej osobie doskonale nadaje się do wyar­tykułowania podmiotowych przeżyć, stanowiących centrum tematyczne utworu lirycznego.

Definiujemy zatem monolog liryczny jako wypowiedź w funkcji eks-presywnej w pierwszej osobie, przedmiotem której jest relacja z podmiotowych przeżyć i stanu uczuciowego podmiotu lirycznego, co nadaje jej silne zabarwienie emocjonalne. Funkcja monologu lirycznego nie zmienia się zasadniczo i w liryce apelu, w której funkcja impresywna nie zdobywa przewagi nad ekspresywną, zmienia się natomiast jej stylistyka, językowe wyposażenie.

Subiektywny sposób przeżywania może być wyrażony również inaczej, ale „ja" liryczne koresponduje w sposób najbardziej naturalny z monologiem lirycznym.

W liryce przeważają formy monologowe: decydują o tym całe epoki, w których dominowała liryka osobista — romantyzm, Młoda Polska. Współcześnie od­notowujemy wyrazistą tendencję do wykorzystywania opisu lirycznego i li­rycznej narracji. Mają one również swoje zalety: nie wykluczają właściwego liryce subiektywizmu, operowania obrazem-metaforą, a sugerują pewien dystans, łatwiejsze do ukrycia stają się emocje, są skuteczniejsze w dyscyplinowaniu stylistycz­nym i kompozycyjnym wypowiedzi.

Cechy kompozycyjne liryki

Uwagi, jakie poczyniłem nad stylistyką liryki, stwarzają bardzo wygodny pomost do rozważań nad specyfiką kompozycji utworów lirycznych. Naturalnie, mówić tutaj będę w sposób ogólny, a za punkt wyjścia przyjmuję również stwier­dzenie, że podstawowe cechy kompozycyjne są prostą konsekwencją cech pod­miotu lirycznego i jego funkcji w strukturze utworu. Ma ten fakt przekonywa­jące uzasadnienie.

W utworze lirycznym poszczególne cząstki kompozycyjne organizuje w spójną i czytelną całość przeżycie podmiotu mówiącego. Wróćmy na moment do przytoczo­nego wcześniej utworu Zbigniewa Herberta zatytułowanego Wersety panteisty. W po­szczególnych strofoidach pojawiają się kolejno motywy: gwiazda, źródło, krajobraz, słowa, które rozczłonkowują w charakterystyczny sposób tekst. Jak mówiłem już, ich znaczenia składają się w całość poprzez odniesienie do podmiotu lirycznego, jego refleksji i stanu emocjonalnego; związki logiczno-treściowe są między nimi bardzo osłabione i jeśli istnieją, to tylko poprzez dające się wyprowadzić analogie „panteis-tyczne", natomiast w sferze kompozycji ujawnia się ich j u k s t a p o z y c y j n o ś ć: występują obok siebie na jednej płaszczyźnie, w jednakiej funkcji i cechuje je ten sam stopień niezależności.

Taka sama zasada jukstapozycji obowiązuje również w dużych formach, na przykład w poemacie lirycznym. Analiza Niobe Gałczyńskiego jest w tym względzie bardzo pouczająca. Utwór składa się z wielu części mających zróżnicowaną budowę rytmiczną — dwa z nich napisane są prozą — i tylko niektóre łączy postać Niobe. Ujawniający się momentami podmiot liryczny sugeruje, że jego dążeniem jest stworzenie poetyckiego traktatu o sztuce i temu zamierzeniu podporządkowana jest logika łączenia fragmentów w poematową całość.

Czasem kształt kompozycyjny utworu lirycznego, nie tracąc charakteru juks­tapozycji, zostaje skomplikowany w taki sposób, że człony kompozycyjne łączą się w skontrastowane pary na zasadzie paralelizm u, czyli równoległości. Owa zasada ma pewne cechy wyeksploatowanego już chwytu i znana jest z twórczości ludowej, z której przeszła do twórczości oficjalnej, gdzie uzyskała znamiona wysokiego artyzmu. Konopnicka korzystała z takiego chwytu chętnie w swoich pieśniowych stylizacjach, ale odnajdujemy go najniespodziewaniej w utworze o zupełnie odmien­nym charakterze:

A na tych pagórkach gasną ciche zorze, A na twoim łonie śpi dzieciątko boże.

Dwaj anieli tobie grają cudne pieśnie, Ten jeden radośnie, ten drugi boleśnie.

A temu jednemu gęśliki się złocą, A drugi ma prostą ligawkę sierocą.

A jedna pieśń w niebo tonami rajskimi,

A druga pieśń płynie w westchnianiach ku ziemi.

[...]

(M. Konopnicka, Correggio)

Takie ujęcie kompozycyjne robi tutaj efektowne, choć nieco manieryczne wrażenie. Subiektywne przeżycie treści malarskich znajduje środki wyrazu mało oryginalne i mało adekwatne, bo sugerujące budową i proweniencją tych środków prostotę, której patron manieryzmu i eklektyzmu w malarstwie nie stosował, ponadto podmiot liryczny upozorowuje się na człowieka z ludu (w dziewiętnastowiecznym sensie tego słowa), co również może wprowadzać w błąd.

Najbardziej wyszukanym, ale i najbardziej efektownym i manierycznym chwy­tem kompozycyjnym jest gradacja. Pojawia się ten chwyt kompozycyjny w poezji barokowej i stamtąd czerpiemy przykład:

Twe oczy, skąd Kupido na wsze ziemskie kraje,

Córo możnego króla, harde prawa daje, Nie oczy, lecz pochodnie dwie nielitościwe,

Które palą na popiół serca nieszczęśliwe, Nie pochodnie, lecz gwiazdy, których jasne zorze

Błagają nagłym wiatrem rozgniewane morze. Nie gwiazdy, ale słońca pałające różno,

Których blask śmiertelnemu oku pojąć próżno. Nie słońca, ale nieba, bo swój obrót mają

I swoją śliczną barwą niebu wprzód nie dają. Nie nieba, ale dziwnej mocy są bogowie,

Przed którymi padają ziemscy monarchowie. Nie bogowie też zgoła, bo azaż bogowie

Pastwią się tak nad sercy ludzkimi surowie? Nie nieba: niebo torem jednostajnym chodzi;

Nie słońca: słońce jedno wschodzi i zachodzi; Nie gwiazdy, bo te tylko w ciemności panują;

Nie pochodnie, bo lada wiatrom te hołdują. Lecz się wszystko zamyka w jednym oka słowie:

Pochodnie, gwiazdy, słońca, nieba i bogowie.

(D. Naborowski, Ma oczy królewny angielskiej)

Naturalnie, i taki sposób układania cząstek kompozycyjnych podporządkowany jest pozycji podmiotu lirycznego i do jego emocji się odnosi. Z gradacją łączy się logicznie punkt kulminacyjny, do którego ona zmierza. Utwór Naborowskiego stanowi najlepszy przykład sfunkcjonalizowania chwytu gradacji, kulminującego w zachwycie podmiotu lirycznego.

W wersyfikacji nienumerycznej zasada podziału na strofoidy, czyli nieregularne strofy, w których zamykają się cząstki kompozycyjne, stanowi regułę i w taki sposób podział na człony wersyfikacyjne podkreśla podział na poziomie semantyki. Taką cechą odznaczają się zarówno utwór Herberta (cytowany), jak i na przykład średniowieczne arcydzieło Żale Matki Boskiej pod krzyżem, gdzie współbieżność takich podziałów wsparta jest kunsztownie układem rymów i wyraziście sfunkcjonalizowa-nym kompozycyjnie monorymem. Poszczególne strofoidy-cząstki kompozycyjne za­wierają zwroty Matki Boskiej: do „braci miłej", do syna na krzyżu, do Anioła Gabriela i „żądnych macior" i niektóre z nich dzielą się na mniej lub bardziej regularne zwrotki, których porządek zakłócany bywa w momentach najbardziej dramatycznych. Na przestrzeni tego utworu współgrają ze sobą dwa chwyty: regular­ność rymowania z okazjonalnym brakiem rymu.

W obrębie odmiennej estetyki wiersza — wersyfikacja numeryczna — cząstki kompozycyjne mogą się mieścić w granicach strof bądź — i jest to chwyt bardzo ekspresywny — krzyżować się z podziałem na zwrotki:

U twych ramion płaszcz powisa krzykliwy, z leśnego ptactwa, długi przez cały korytarz, przez podwórze, aż gdzie gwiazda

Venus. A tyś lot i górność chmur, blask wody i kamienia. Chciałbym oczu twoich chmurność ocalić od zapomnienia.

(K. I. Gałczyński, Pieśm, l)

Motyw płaszcza obejmuje całą zwrotkę i kończy się na wyrazie ,,Venus", rozpoczynającym zwrotkę następną. Przedstawienie przymiotów adresatki utworu kończy się z wersem drugim, a ostatnie dwa wersy cytatu zawierają wypowiedź ujawniającą zamierzenie podmiotu lirycznego.

Ten końcowy moment wprowadza nas już w nowe zagadnienie, jakim jest refren, przez który rozumiemy rodzaj mniej lub bardziej dokładnego powtórzenia zwrotu, słowa, wykrzyknienia, zdania, zwrotki, które pojawia się po każdej lub co drugiej zwrotce utworu lirycznego, czasem zamykającego większe całostki kom­pozycyjne utworu. W tekstach o charakterze pieśniowym, to jest przeznaczonych do śpiewania, lub stylizowanych na takie, refren może mieć czysto ekspresywny charak­ter, może komentować treść zawartą w strofie, wreszcie pełnić funkcję bardziej skomplikowaną. Tak jest właśnie w Pieśniach Gałczyńskiego, gdzie każda pieśń

— w sumie jest ich dziesięć — składa się z pięciu czterowersowych strof, z tym że dwa ostatnie wersy każdej piątej strofy zawierają formułę, w której zmienia się tylko jedno dopełnienie, a część niezmienna brzmi:

Chciałbym

ocalić od zapomnienia.

Nasza poezja nie wykształciła tak imponujących form powtórzeń refrenicznych, jak na przykład dawna poezja prowansalska, a pod jej wpływem również liryka średniowiecznej Francji. Można to tłumaczyć odmiennością statusu społecznego poetów, nieobecnością trubadurów i truwerów itd., itp.

Do kategorii powtórzeń w funkcjach kompozycyjnych zaliczyć wypada po­wtórzenia nie mające charakteru refrenicznego, jakkolwiek pełniące dokładnie taką samą funkcję wyodrębniania cząstek kompozycyjnych utworu. Chodzi o anaforę rozpoczynającą każdą zwrotkę. Spotykamy taki chwyt już w naszej poezji piętnasto-wiecznej: ^ołtarz Jezusów, którego każda zwrotka rozpoczyna się od imienia Jezus użytego w różnych przypadkach, przy czym każda zwrotka odpowieda innemu momentowi historii Wielkiego Tygodnia.

Na zakończenie tych uwag o kompozycji utworów lirycznych należy zwrócić uwagę na fakt, że chwyty kompozycyjne nie występują w izolacji od innych poziomów organizacji utworu. Ponieważ tworzywem utworu — a więc tworzywem jego cząstek kompozycyjnych — jest język, przeto w utworze występuje pełna zależność budowy składniowej, wierszowej i treściow ej, które tworzą jednorodną stylistycz­ną całość. Bardzo często całostki składniowe i wierszowe podkreślają swoją odrębność w całości tekstu dużym stopniem uporządkowania brzmieniowego: aliteracja, rymy, harmonia gloso w a i dopiero to wszystko składa się na ekspresywny efekt całości. Żadna skrupulatna i sensowna analiza utworu lirycznego nie może tych aspektów pominąć i nie powinna ich traktować w izolacji, lecz jako zespół funkcji semantycznych.

Warto zwrócić uwagę na fakt, że forma wierszowa wypowiedzi może od­grywać czasem funkcję wyrazistej dyrektywy kompozycyjnej: tak jest na przykład w wypadku sonetu, trioletu czy oktostychu. Innym razem zależność zo­staje odwrócona: przypadek taki analizowałem na przykładzie ^alów Matki Boskiej pod krzyżem. Ów stosunek i forma zależności określać mogą reguły estetyki właś­ciwej dla kierunku, grupy itd. Średniowiecze, romantyzm, Młoda Polska i współ­czesność preferowały podporządkowanie struktury wierszowej strukturze kompozy­cyjnej, a w konsekwencjach również i treściowej, w pozostałych epokach stosunek ten robi wrażenie bardziej zrównoważonego. Generalnie nie da się tego zjawiska wartościować, ponieważ sposób wykorzystania tych możliwości zależy wyłącznie od sprawności poety.

Klasyfikacja tematyczna liryki

Oprócz takiego podziału tekstów lirycznych, który za kryterium klasyfikacyjne obiera formę gramatyczną, pod jaką ujawnia się podmiot liryczny, spotykany jest również podział tematyczny, problemowy, nie do wykonania w obrębie innych rodzajów literackich. Jest to akurat fakt dający się łatwo wytłumaczyć, jakkolwiek objęcie takim podziałem wszystkich utworów lirycznych jest niemożliwe i wiele z nich musi pozostać poza klasyfikacją z przypisaną im bardzo ogólną nazwą liryk, wiersz.

Podział tematyczny liryki znajduje podstawy w rodzajach uczuć, przeżyć, emocji i refleksji podmiotu mówiącego. Jak się okazuje, są one łatwiejsze do skatalogowania niż tematy czerpane ze świata zjawisk społecznych, będących przed­miotem utworów epickich czy dramatycznych. W rozdziale niniejszym omówiona zostanie kolejno: liryka miłosna, patriotyczna i religijna jako te, które manifestują specyficzną sferę uczuciową; następnie liryka polityczno-agitacyjna, filozoficzna — jako te, które mówią o określonych postawach wobec świata, niejednokrotnie w sposób właściwy dla liryki formułujące poglądy filozoficzne; na koniec liryka, którą z braku lepszego terminu nazywamy autotematyczną. Jest to ten typ utworów, którego tematem są rozważania podmiotu lirycznego o poezji i poecie, o tym, jak rozumie on swoją funkcję twórcy oraz istotę i społeczne funkcje zarówno działalności poetyckiej, jak i poezji.

Liryka miłosna

Poszczególne utwory realizujące temat miłości nazywamy erotykami. Jak­kolwiek miłość jest jednym z tych tematów, który w każdej literaturze narodowej pojawia się bardzo często, to jednak sposoby lirycznego wyartykułowania tego uczucia zmieniają się od epoki do epoki, w zależności od tego, jak zmienia się wrażliwość uczuciowa i estetyczna, jak się podnosi lub obniża próg intymności, wreszcie jak zmieniają się konwencje literacko-estetyczne. Naturalnie, różnicuje się ten typ liryki również poziomem szczerości i konwencjonalności uczuć, stopniem idealizacji kobiety bądź stopniem zbliżenia do niej.

Temat miłości realizować się może — najogólniej rzecz biorąc — dwoma sposobami: albo tematem utworu jest miłość jako taka i utwór jest refleksją nad zjawiskiem miłości, albo — konkretne przeżycie miłosne, związane z określoną osobą. Przykładem pierwszego typu jest utwór Kochanowskiego:

Ciężko, kto nie miłuje, ciężko, kto miłuje,

Najciężej, kto miłując łaski nie zyskuje. Zacność w miłości za nic, fraszka obyczaje,

Na tego tam naraczej patrzają, kto daje.

Bodaj zdechł, kto się naprzód złota rozmiłował,

Ten wszytek świat swoim złym przykładem popsował.

Stąd walki, stąd morderstwa; a co jeszcze więcej, Nas, chude, co miłujem, to gubi najpręcej.

(J. Kochanowski, Z Anakreonta)

Jest to typ o wiele rzadszy od tego, w którym podmiot liryczny wyraża bezpośrednio swe uczucia:

Chciałbym cię z dusze, dziewczę, pocałować,

Ale muszę wprzód to sobie uknować (Taka to we mnie z łaski twej rozpusta):

Oczy są tego godniejsze czy usta? Przecie ja do was, oczy, serca mego

Zwierciadła, gwiazdy nieba miłosnego... Mylę się; raczej do was się udaję,

Rubiny żywe, których ogniem taję, Do was, skarbnice gładkości i twarzy

Ozdobo, którą ogień się mój żarzy, Bo oko płaczu studnią jest, a wy

Nic wydajecie, tylko śmiech łaskawy.

(J. A. Morsztyn, Irresoluto)

Poeta barokowy mówi o miłości w sposób bardzo konwencjonalny, choć zapewne bardzo pomysłowy: jego Lutnia daje rozliczne tego dowody, ale jego koncepty i popisy erudycyjne dostarczają nie tyle dowodów miłości, ile dworności i salonowej ogłady. Jego utwory nie dostarczają dowodów na to, że w wieku XVII ludzie kochali inaczej, że miłość była do dzisiejszego uczucia niepodobna, są natomiast świadectwem całkowicie odmiennej stylistyki i literackiej ekspresji tego uczucia.

Na takie utwory o tematyce erotycznej, które manifestują szczerość i siłę przeżycia, natrafiamy dopiero w dobie romantyzmu. Generalną cechą tamtej erotyki jest miłość nieszczęśliwa, która stanowi jeden z najistotniejszych elementów repertuaru cech, w jakie wyposażony został bohater romantyczny:

Nigdy, więc nigdy z tobą rozstać się nie mogę!

Morzem płyniesz i lądem idziesz za mną w drogę,

Na lodowiskach widzę błyszczące twe ślady

I głos twój słyszę w szumie alpejskiej kaskady,

I włosy mi się jeżą, kiedy się oglądam,

I postać twoje widzieć lękam się i żądam.

[...]

(A. Mickiewicz, Do***)

Wywód i egzemplifikacje, jakie czynię, powinny przekonać Czytelnika o tym, że kształt liryki miłosnej zależy od kultury uczuć epoki i środowiska, ale — rzecz niezwykle charakterystyczna — historyczny ogląd erotyków, a więc w ujęciu roz

wojowym, ukazuje coraz to nowy aspekt, coraz to inną stronę miłości, jakby dopiero we wszystkich okresach i estetykach miała zrealizować się jakaś pełnia opisu i przed­stawienia.

Młoda Polska z właściwym sobie typem wrażliwości spowodowała wprowadze­nie cielesnego wymiaru miłości, żądzy i seksu i jakkolwiek współczesny poeta „brzydzi się" literackimi środkami ekspresji młodopolskiej, to jednak pokrewność sfery erotycz­nej jest wyraźna. Współczesna poezja odrzuca co prawda demoniczny charakter kobiety, fatalizm miłości — cechy wcale nie drugorzędne tamtej erotyki — ale cielesność jest jej bardzo bliska. W zależności od wrażliwości poety owa cielesność może mieć w utworze charakter niesłychanie delikatny, jak na przykład u Czecho­wicza, lub agresywny i „pierwotny", jak u Grochowiaka czy Woroszyłskiego. Oto przykład erotyki, która łączy cechy tak sprzeczne, jak śmiałość i subtelność:

[-1

usta spadają na usta mlolcm mocno ciemność sprzęga pierwsze uściski młode nieskończoną są wstęgą ciało się ciałem nakrywa pachnącym świeżą śliwą ramiona w gorącej przestrzeni zamykają się ciemnym pierścieniem tapczan twardy zgrzany jak rola orzą chyże lemiesze kolan aż zamiast pszenic wschodzących i żyt zaszemrze srebrem świt [...]

(J. Czechwicz, miłość)

W liryce polskiej erotyka obecna jest od czasów Kochanowskiego, a tacy poeci jak Sęp Szarzyński, J. A. Morsztyn, Mickiewicz, Konopnicka, Przerwa Tetmajer, Staff, Leśmian, Pawlikowska-Jasnorzewska, Tuwim, Gałczyński i wielu innych wyka­zali się niebywałym artyzmen i pomysłowością w nadawaniu swoim utworom o tematyce miłosnej takich postaci, które ujmowały świeżością i szczerością przeżycia. Miłość stanowi również temat wielu utworów pochodzenia ludowego, a niejednokrot­nie utwory tc były inspiracją dla twórczości profesjonalnej.

Liryka religijna

Polska liryka religijna ma najświetniejsze tradycje. Warto tu przypomnieć powszechnie znany fakt, że cała nasza literatura narodowa zaczyna się od pie-śni-hymnu do Bogurodzicy, który — wiemy o tym z Kronik Jana Długosza — pełnił funkcję analogiczną do hymnu państwowego. W utwory o tematyce religijnej obfitowała epoka średniowieczna i niektóre z nich osiągnęły niezwykle wysoki poziom artyzmu, na przykład ^ale Matki Boskiej pod krzyżem, który śmiało uznać można za arcydzieło. W czasach renesansu, a zwłaszcza baroku, liryka wzbogaciła się o nowe cechy i akcenty filozoficzne, eschatologiczne, metafizyczne, z czym wiązała się zmiana formy, ponieważ owe filozoficzne wątki nie mogły być wyartykułowane w utworze modlitewnym czy pieśni błagalnej, jednak — na dobrą sprawę '-— zawsze obca jej była mistyka. Mickiewicz w paryskich wykładach o literaturze polskiej mówił, że literatura nasza jak żadna inna obfituje w kolędy i pastorałki, które ujawniają, że nasze życie religijne zawsze bliższe było obrzędowości niż refleksyjności. Uwagi te mają charakter ogólnie informujący, toteż warto je zakończyć spostrzeżeniem, że w naszej tradycji religijnej bardzo wysokie miejsca zajmowały tłumaczenia biblijnej księgi Psalmów, która była zawsze wyzwaniem dla poetów od czasu Psałterza floriańskiego i Puławskiego, poprzez poetycką parafrazę Psałterza Dawidowego Kochanowskiego, Psalmodie polską Kochanowskiego aż po Miłosza, któ­rego translatorskie dokonania budzą najwyższy szacunek i podziw zarówno dla wierności oryginałowi, jak i niezwykłej trafności językowo-stylistycznej tłumaczenia, nadającej całości charakter podniosły, choć nie patetyczny. Liryka religijna przybiera dość zróżnicowane formy gatunkowe. Najbardziej podniosły i dostojny jest hymn, który ma z reguły i od najdawniejszych czasów charakter meliczny. Jest to najczęściej pieśń ku czci boga (Boga), odznaczająca się bardzo uroczystym nastrojem, a wy­rażająca błaganie, prośbę lub podziw. Bogurodzica, Hymn na rocznicę ogłoszenia Królestwa Polskiego Alojzego Felińskiego, który znany jest i dzisiaj i po wprowadzeniu istotnych dla jego treści zmian śpiewany pod tytułem Boże, coś Polskę. Kochanowski z właściwym sobie mistrzostwem umiał połączyć w swoim hymnie podziw dla Boga z codziennością postaci, w jakiej się mu objawiał:

Czego chcesz od nas. Panie, za Twe hojne dary? Czego za dobrodziejstwa, których nie masz miary? Kościół Cię nie ogarnie, wszędy pełno Ciebie, I w otchłaniach, i w morzu, na ziemi, na niebie. [•••]

Tobie k'woli rozliczne kwiatki Wiosna rodzi, Tobie k'woli w kłosianym wieńcu Lato chodzi. Wina Jesień i jabłka rozmaite dawa, Potym do gotowego gnuśna zima wstawa.

{Pieśni 2, XXV)

Jakkolwiek twórczość tego typu może być manifestacjami potrzeb społeczności chrześcijańskiej zorganizowanej w Kościele i jako taka formą uczestnictwa w życiu religijnym — pieśń, litania, psalm — to jednak w literaturze stale pojawiają się utwory będące najzupełniej „prywatnym" i intymnym przeżyciem uczuć re­ligijnych, wyrazem naturalnej tęsknoty człowieka do transcendencji, refleksją nad życiem i śmiercią oraz ich sensem. Miłosz, którego religijności trudno by dowieść, pisał:

Im więcej razy na dzień jesteś znieważony, Im śmieszniejsze na ciebie wkładają korony I krzyczą urągając: pokaż swoją siłę, Albo liczą cię między pamiątki niebyłe, Im więcej żalu, drwiny, gniewu, oskarżenia, Bo słowo twoje z miejsca nie ruszy kamienia, Tym bardziej pewnym mogę być jednego: Ze ty jesteś, zaiste, Alfą i Omegą.

(Im więcej]

Z kolei ksiądz katolicki Jan Twardowski, całą poetycką twórczość poświęca swemu indywidualnemu przeżyciu Boga, wyrażając swoją wiarę w sposób najzupeł­niej „niezinstytucjonalizowany":

Boże, po strokroć święty, mocny i... uśmiechnięty — Iżeś stworzył papugę, zaskrońca, zebrę pręgowaną — Kazałeś żyć wiewiórce i hipopotamom — teologów łaskoczesz chrabąszcza wąsami — dzisiaj, gdy mi tak smutno i duszno, i ciemno — uśmiechnij się nade mną.

[Suplikacje]

Liryka filozoficzna

Liryka filozoficzna stanowi jakby naturalną kontynuację tych wewnętrznych potrzeb człowieka, które wyrażają się pytaniami o charakterze religijnym. Filozofia formułuje nieco odmienny niż religia zestaw pytań i inaczej uzasadnia słuszność formułowanych na nie odpowiedzi. Są to pytania o istotę bytu, możliwości poznania świata i systemy wartości etycznych, i jest oczywiste, że niektóre utwory liryczne swoim językiem próbują na te pytania odpowiedzieć i że odpowiedzi te formułują w „duchu epoki", w duchu filozofii właściwych danym epokom. Z czasem pojawi się jako temat liryczny również aspekt społecznej egzystencji człowieka, sens dziejów, rola jednostki w historii.

Liryka, naturalnie, nie może pretendować do formułowania założeń systemu filozoficznego i jego wykładu, a nie może dlatego, że język, jakim się ona może posługiwać, najzupełniej się do takich celów nie nadaje. Jest to bowiem język obrazowo-metaforyczny, którego elementy podporządkowane są w wypowiedzi-u-tworze nie logicznemu porządkowi, lecz logice przeżyć i odczuć. Toteż poszczególny liryk może być zaledwie ilustracją pewnej doktryny filozoficznej.

Na terenie liryki można znaleźć ekspresję najrozmaitszych filozoficznych przeko­nań, pragnień, iluzji i niepokojów. Historia uczy, że trwałą wartość i permanentną aktualność zachowują tylko te utwory, które odwołują się do wartości uniwersalnych, na których budują swoje przekonania podmioty liryczne, oraz te, z których emanuje niepokój, niepewność i mądra zaduma nad ludzkim losem.

W prezentowanej tutaj koncepcji literackości wyraziście oponują wobec siebie dwa rodzaje tekstów poetyckich, z których jedne formułują poglądy językiem dyskursywnym, posługują się pojęciem zamiast obrazem-metaforą, oraz takie, które kształtują znaczenia w zgodzie ze zwyczajem literatury. Przykładem na pierwszy typ tekstów jest utwór Kochanowskiego zatytułowany Człowiek boże igrzysko. Traktat moralny Miłosza używa zarówno języka dyskursywnego, jak i literackiego. Problem naczelny sformułowany jest tam dyskursywnie: „Gdzież jest, poeto, ocalenie?", ale niektóre sugestie i zalecenia sformułowane są właśnie na sposób właściwy literaturze:

A choćbyś był jak kamień polny, Lawina bieg od tego zmienia. Po jakich toczy się kamieniach. I, jak zwykł mawiać już kto inny, Możesz, więc wpłyń na bieg lawiny.

Natomiast językiem jednorodnym, poetyckim formułuje swoje historiozoficzne przekonania Zbigniew Herbert:

festiwal Apokalipsy pochodnie samozwańcza Sybila rozgrzeszała pijane tłumy wyznawców obfitości zdeptane ciało Boga wleczono w triumfie i w pyle

tak spełnia się finimondo zastawione stoły etruskie

w koszulach splamionych winem nieświadomi losu świętują

barbarzyńcy przychodzą na koniec aby przeciąć aortę

nie życzyłem tobie miasto śmierci w każdym razie nie takiej

bo z tobą zejdą pod ziemię słodkie owoce wolności

i wszystko trzeba zaczynać od gorzkiwj wiedzy od trawy

(Z. Herbert, Babylon)

Podmiot liryczny wyraża swe przekonanie o tym, że jest świadkiem końca świata, który rozumie jako upadek kultury i fizyczną przemoc barbarzyńcy, przy czym dostrzega prawidłowość historyczną, co pozwala mu na zachowanie pożądane­go dystansu wobec tego procesu. Pośrednio jest więc cytowany tutaj utwór manifesta­cją jedynej godziwej postawy wobec procesów dokonujących się bez możliwości oddziaływania na nie jednostki, świadomej owych procesów. Liryka filozoficzna może być przykładem na to, w jaki sposób problematyka utworu i przedmiot wypowiedzi wpływają na wybór sposobu organizowania znaczeń, bowiem w tym gatunku lirycznym znajdziemy mało przykładów na jednorodność sposobu organizowania semantyki i na wyłączność języka literatury.

Liryka patriotyczna

Liryka patriotyczna stanowi w naszej literaturze bardzo wyrazisty nurt ukształ­towany zapewne przez zróżnicowany wewnętrznie zespół przyczyn. W dobie renesan­su i później nieco była przejawem szlacheckiego uczestnictwa w życiu państwowym, demokracji szlacheckiej i silnego zatroskania obywatelskiego o dobro kraju. Taką postawę ujawnia Kochanowski:

Wy, którzy pospolitą rzeczą władacie,

A ludzką sprawiedliwość w ręku trzymacie,

Wy, mówię, którym ludzi paść poruczono

I zwierzchności nad stadem bożym zwierzono:

Miejcie to przed oczyma zawżdy swojemi, Żeście miejsca zasiedli Boże na ziemi, Z którego macie nie tak swe własne rzeczy Jako wszytek ludzki mieć rodzaj na pieczy.

A wam więc nad mniejszymi zwierzchność jest dana, Ale i sami macie nad sobą pana, Któremu kiedyżkolwiek z spraw swych uczynić Poczet macie; trudnoż tam krzywemu wynić.

Nie bierze ten pan darów ani się pyta,

Jeśli kto chłop czyli się grofem poczyta;

W siermiędze li go widzi, w złotych li głowach,

Jeśli najmniej przewinił, być mu w okowach.

Więc ja podobno z mniejszym niebezpieczeństwem Grzeszę, bo sam się tracę swym wszeteczeństwem; Przełożonych występki miasta zgubiły I szerokie do gruntu carstwa zniszczyły.

(J. Kochanowski, Pieśni, 2, XIV)

Późniejsze losy Rzeczypospolitej sprawiły, że liryka — podobnie zresztą jak cala literatura polska — bardzo często podejmowała aktualne tematy ważne dla narodu, nierzadko łącząc postawę patriotyczną z określonym sposobem politycznych działań i w taki sposób bardzo często problematyka patriotyczna łączy się z pro­blematyką polityczną. Dowodów na to dostarczają utwory powstałe w ostatnich latach Rzeczypospolitej, będąc wyrazem uczestnictwa ich autorów w wydarzeniach tak ważnych, jak Sejm Czteroletni, wyrazem ich stosunku do poszczególnych programów i stronnictw.

Specyfika losów narodowych spowodowała, że przez cały wiek XIX i jeszcze długo później literatura polska była skazana na rozmaite serwituty społeczno-narodo-we, z istnienia których zdawali sobie sprawę Norwid, Żeromski, a także wielu innych. Pierwszy z nich wyraził pogląd, że im bardziej poezja angażuje się w sprawy społeczne i narodowe, tym mniej jest sztuką, obciąża ją bowiem wiele funkcji, które w społeczeń­stwach wolnych spełniają stosowne instytucje. Podzielam ten pogląd, rozumiejąc, że liryka, która formułuje niejednokrotnie sądy w sposób dyskursywny, staje się formą artystycznej publicystyki. Nie chcę jej w tym miejscu deprecjonować, odmawiam jej tylko literackiego i poetyckiego charakteru. Z drugiej strony, temat jakby eliminował literacki sposób organizowania znaczeń, co jest zrozumiałe samo przez się: określony program polityczny czy społeczny formułowany bywa na ogół jako program kon­kurencyjny, alternatywny i jako taki nie może być artykułowany w wieloznaczenio-wym języku obrazowo-metaforycznym. Prawdziwość tego spostrzeżenia potwierdza jeden z utworów Gałczyńskiego:

„Naród idiotów!!!" Ktoś go nazwał. Zdanie podzielam, bo nazwa tak słuszną jest a u f o n d!

Dlatego bliżej, piękne panie opiszę Wam ten polski taniec, cette danse des Połonais:

Więc najprzód dzielą się na grupki: tutaj tuwimy, tam kadłubki, tu nacje te, tu te;

potem dyskusje są zażarte, jakie być mają w tańcu partie, kto w prawo, kto a g a u c h e;

i każdy „swoje" chce do tańca; tamci Rodału, ci Różańca, inni śmiertelnych nosz.

Bo Szopenowe śniąc akordy, najchętniej biorą się za mordy ci, którzy polską Styks

obsiedli z wieka i wciąż na niej pląsają w śnie, opanowani jakąś ideą fiks.

Skończyłem wykład. Tak się tańczy ten polski taniec obłąkańczy, cette danse des Polonais...

{K. I. Gałczyński, La danse des Polonais)

Podmiotowi lirycznemu, który nie formułuje programu politycznego i nie lansuje społecznych zachowań, zależy najwidoczniej na krytyce społeczeństwa, które­mu zarzuca zanik instynktu narodowego i państwowego. Do takich celów — realizo­wanych ponadto w konwencji satyrycznej — obrazowość i metaforyczność przydaje się bardziej, ponieważ takie środki wyrazu mają większy ładunek ekspresji. Ponadto użycie nieliterackiego sposobu organizowania znaczeń jest tutaj ułatwione przez fakt, że poeta odwołuje się do wartości — zgody, tolerancji, kultury politycznej — które jawią się choć nie sformułowane, to jednak wyraźnie postulowane.

Liryka patriotyczna i polityczna będące formą uczestnictwa w życiu społecznym w sposób naturalny przybierają postać zależną od form społeczno-politycznych, w jakich się ono spełnia, i od poziomu kultury politycznej piszącego, toteż obok strof tak wspaniałych, jak te Kochanowskiego, moglibyśmy umieścić przykłady prymityw­nej demagogii i nieuczciwej głupoty.

Liryka autotematyczna

Liryka autotematyczna jako nazwa obejmuje w mojej intencji utwory, których tematem jest poeta, jego czynności poetyckie, refleksja nad istotą i funkcjami poezji. Jest to temat dawny, jego najwspanialszą realizacją poetycką jest powszechnie znany utwór Horacego, zaczynający się od słów ,,Exegi monumentum", wielokrotnie później parafrazowany, między innymi przez Mickiewicza (żartobliwie), Puszkina, a nawet Białoszewskiego. Myśli w nim zawarte, wyrażające przekonanie poety o niezniszczalnej wartości jego poezji, pojawiają się również w twórczości czarnoles­kiej. Autor Muzy, która jest pierwszym tego rodzaju utworem w naszej poezji, dawał wyraz takim przekonaniom kilkakrotnie:

Jednak mam tę nadzieję, że przedsię za laty

Nie będą moje czułe nocy bez zapłaty; A co mi za żywota ujmie czas dzisiejszy,

To po śmierci nagrodzi z lichwą wiek późniejszy. I opatrzył to dawno syn pięknej Latony,

Że moich kości popiół nie będzie wzgardzony.

(J. Kochanowski, Muza)

Ostatnie, o ile wiem, nawiązanie do Horacjańskiego motywu spotykamy u Mirona Białoszewskiego:

ciemny negatyw pokoju z którego wypadła jedna ciemna rzeźba

mój negatyw ze mną

wysypanym w różne kąty ta pusta moja małżowina pomnik na łóżku

(M. Białoszewski, Mój leslament śpiącego)

Z całej wiary w przetrwanie poetyckiego dorobku, jaka znamionuje wypowiedź Kochanowskiego, pozostała tu tylko aluzja do pomnika: kształt poety odciśnięty w pościeli łóżka.

Antologia utworów autotematycznych, gdyby taką zrobić, liczyłaby wiele setek utworów autorstwa najwybitniejszych polskich poetów. Pośród tych utworów naj­ciekawsze są te, w których twórcy ujawniają, czym dla nich jest poezja. Ułożone chronologicznie dałyby pojęcie o przemianach w pojmowaniu sztuki poetyckiej. Znaleźć tam można przekonania o twórczej możliwości słowa, wiarę w jego od­działywania społeczne. Norwid mówił, że „poezja jest chorągwią na prac ludzkich wieży". Znamy także wyrazy zawodu, podejrzeń, że poezja jest „tylko słów igraszką" (W. Sebyła), przekonania, że jeśli poezja nie tworzy lepszego świata, to przynajmniej jest jego namiastką, ale także słowa rozgoryczenia. Broniewski chciał ją zmienić:

bądź jak sztandar rozwiany wśród walki, bądź jak w wichrze wzniesiona pochodnia!

(W. Broniewski, Poezja)

Dla Gałczyńskiego była „wodą w lata skwarze i rękawicą w zimie". Miłosz odznaczał się zawsze powściągliwością ocen i sądów nad poezją: wiedział, że „poezja nie ocala narodów ani ludzi" i twierdził, że poezja to „wzruszenie i powiew, który w trzech kropkach mieszka za przecinkiem". Różewicz podkreślał wielokrotnie, że poezja umarła, ale — paradoksalnie —jego wypowiedzi w tej kwestii mają charakter poetycki:

niczego nie tłumaczy niczego nie wyjaśnia niczego się nie wyrzeka nie ogarnia sobą całości nie spełnia nadziei

nie stwarza nowych reguł gry nie bierze udziału w zabawie ma miejsce zakreślone które musi wypełnić

jeśli nie jest mową ezoteryczną jeśli nie mówi oryginalnie jeśli nie zadziwia człowieka widocznie tak trzeba

jest posłuszna własnej konieczności własnym możliwościom i ograniczeniom przegrywa sama ze sobą

nie wchodzi na miejsce innej i nie może być przez inną zastąpiona otwarta dla wszystkich pozbawiona tajemnicy

ma wiele zadań

którym nigdy nie podoła

(Moja poezja)

Z tym kręgiem zagadnień: czynności poetyckie, istota poezji, łączy się często problem tworzywa językowego i mowy, mowy ojczystej, z którą związany jest los poety, pracującego w słowie. Kazimierz Wierzyński poświęcił mowie, z której robił poezję, bardzo piękny wiersz:

Wyczesali ją z buków i brzóz, Potem furman karpacki ją wiózł A potem przyłożyli mi ją do ucha, I poszliśmy razem, mowa i ja, Szerokim gościńcem jasnego dnia I zdawało się — świat nas wysłucha. [...]

Miłość niezmienna, zasiana w krew,

Opiłość senna, wezbrana w śpiew:

Za światem, za światem ktoś nas wysłucha

I tak idziemy, mowa i ja,

Do ostatniego przed nami dnia

Z ziemią przyłożoną do ucha.

(Mowa i ziemia)

*

Podział tematyczny liryki, na niedoskonałość którego zwracałem uwagę, nie może objąć również utworów stworzonych w konwencji poezji lingwistycz-n ej. Utwory takie mają w zasadzie za temat mowę jako taką, a celem tak zorganizowanej komunikacji językowej jest sprawdzenie możliwości języka. Twórcy poezji lingwistycznej: M. Białoszewski, T. Karpowicz, Z. Bieńkowski z zasady traktują język nieufnie. Według nich niezupełnie może on sprostać funkcjom porozumienia. Taką postawę wobec języka demonstrują poeci lingwiści nie na tym, co w języku najsprawniejsze i logiczne, lecz na tym, co jest efektem zautomatyzowanego mówie­nia, przejęzyczeń, schematyczności i bełkotu, co nierzadko prowadzi do zabawnej żonglerki słownej i zabawy językiem:

Jeden gołąb grucha, dwa:

u-ha, u-hu. Ucichły

to wrona wronie i wrona wronie krła i odkwia. Cieknie woda

strumyczkowo

u mnie

w rezerwuar

wciąż

• au revoir

• au revoir.

{M. Białoszewski, Pierwsze chwile dnia)

W poezji lingwistycznej temat wypowiedzi bywa czasem narzucony przez fakt językowy, koślawą artykulację, błędy czy nowo-mowę, zatem temat może być efektem przypadku. Poeci lingwiści jakby zrezygnowali z zamiarów komunikacyjnych, chcą raczej stwierdzić, jakie efekty semantyczne można osiągnąć traktując język niekon­wencjonalnie i odrzucając normy poprawności i gramatyki. Utworów będących efektem takich operacji nie umiemy poklasyfikować.

Gatunki liryczne

Podręcznikowa konieczność klasyfikacji utworów lirycznych jest ewidentna, niemniej wszelkie próby stworzenia rzetelnych podstaw podziału kończą się fiaskiem. Stan taki — jak się wydaje — jest konsekwencją rozmaitych zaszłości, o których wypada tutaj powiedzieć kilka słów.

Terminologia gatunkowa liryki, jaką zwykliśmy się posługiwać, wywodzi się ze starych antycznych określeń odnoszących się nie do cech strukturalnych utworów, lecz do sytuacji społecznej, jaką utwór obsługiwał: nabożeństwo, zwy­cięstwo, ślub itp., zatem — na dobrą sprawę — był to podział tematyczny utworów, siłą rzeczy zbliżony do tego, jaki został nieco wyżej omówiony. Jak to zwykle bywa, autorytet starożytnych twórców sprzyjał powielaniu wzorca, ale — z drugiej strony — naśladownictwo nie zawsze było możliwe, bowiem litera­tury poszczególnych narodów rozwijały się na substracie własnej tradycji i kul­tury oraz w innych warunkach językowych, które sprawiły, że na przykład wiele form wersyfikacyjnych było nie do przeniesienia. Niektóre literatury narodowe wypracowały nowe formy gatunkowe: średniowieczna liryka Italii, Prowansji, Ka­talonii jest dowodem na to, że czynnikiem inspirującym w rozwoju i powstawa­niu takich nowych form lirycznych są warunki życia społecznego, instytucje dwo­ru, Kościoła, formy mecenatu itd., itp., a nade wszystko nie determinowany wa­runkami społecznymi czynnik indywidualny, ludzki: talent i geniusz. Renesansowe i późniejsze utwory liryczne trzeba zatem rozpatrywać pod względem gatunko­wym na tle rozmaitych dokonań.

Liryka, która swoją nazwę zawdzięcza lirze, instrumentowi muzycznemu, istotnie wyróżniała się tym, że miała charakter meliczny, utwory wykonywano z towarzyszeniem muzyki, która — jak możemy się tego domyślać — miała istotny wpływ na ich ukształtowanie językowe i treściowe. W pewnym momencie roz­wojowym związek ten został rozerwany, dokonało się to jeszcze w głębokiej starożyt­ności, co bynajmniej nie przeszkodziło w tym, że twórczość poetycka krajów romańskich związała się znów w średniowieczu okresowo z muzyką (trubadurzy i truwerzy).

Z drugiej strony, twórczość religijna chrześcijańska zarówno w Kościele wschod­nim, pozostającym pod wpływem Bizancjum, jak i w Kościele zachodnim, kształ­tującym odmienny typ religijności, rozwijała się znów w związku z muzyką. Wtedy powstała bogata twórczość hymniczna, wiele pieśni, które były powszechnie tłuma­czone z łaciny i adaptowane do potrzeb społeczności kościołów narodowych.

Literatura liryczna średniowieczna klasyfikowana jest u nas wyłącznie tematycz­nie: utwory pasyjne, maryjne itp., ale ich meliczność jest dla nas czynnikiem nieistotnym, ponieważ nie mamy na ogół dostępu do przypisanej im kiedyś muzyki.

Liryka polska, która obchodzi nas tutaj najbardziej, dostarcza dowodów na całkowity konwencjonalizm podziału gatunkowego, jak również stawia badacza form poetyckich w sytuacji trudnej: poza wszelkimi typami gatunkowymi sytuuje się niemal większość dokonań lirycznych. Uświadomienie sobie tych spraw nie zwalnia jednak z obowiązku opisania gatunków lirycznych, choćby z tego względu, że utrzymuje się wciąż terminologia gatunkowa i podręcznik poetyki jest tym miejscem, gdzie należy ją omówić, a ponadto charakter sytuacji, jakie liryka obsługiwała, ma wymiar ogólnolu­dzki i ponadczasowy, bo powtarzalny, zatem wciąż powstają utwory na temat śmierci i miłości, pieśni tryumfu i żalu.

Wywód ten na temat trudności klasyfikacyjnych liryki zmierza w gruncie rzeczy do stwierdzenia, że formalne zasady podziału utworów nie istnieją; pojedyncze wypadki gatunku lirycznego, jakie genologia wyróżnia opierając się na czynnikach konstrukcyjnych, kompozycyjnych, a więc formalne: sonet, triolet, oktostych, z którymi z kolei nie łączy się żaden wymóg tematyczny, zostaną omówione na końcu.

Jak się wydaje, zasadne jest stwierdzenie, że rozwój liryki dokonuje się poprzez interferencję, czyli przenikanie cech gatunkowych, wobec czego teoretyk literatury staje najzupełniej bezradny. Oto przykład, jak zwielokrotnia się siła ekspresji utworu zapożyczającego elementy konstrukcyjne, które tradycja literacka sytuowała w innym gatunku:

Piszczałkami, kadzidłem, mirtem i rozmarynem zdobił trwożny Horatius przepływającą godzinę,

Niobe, córo Tantala, Niobe, żono Amfiona —

My dla ciebie inaczej: tobie, Niobe, z wieczora dróżnik lampy zapała na kolejowych torach,

Niobe, córko Tantala, Niobe, żono Amfiona — [...]

(K. I. Gałczyński, Niobe)

Ów refren przypomina do złudzenia litanijne „módl się za nami" i „zmiłuj się nad nami" i ta aluzja konstrukcyjna sugeruje, że stosunek Gałczyńskiego do Nio-be-sztuki jest porównywalny ze stosunkiem katolika do Matki Boskiej. Nie jest to nieuzasadniony domysł, skoro w innym miejscu poematu Gałczyński mówi o „Niobe boleściwej", który to epitet znamy wyłącznie ze związku z Marią z Nazaretu. Poeta nie korzysta, oczywiście, w tym wypadku z dewocji, ale na pewno zostaje coś w tym dytyrambie z religijnego charakteru wypowiedzi.

Analogicznie w pewnym sensie, choć efekt artystyczny jest zupełnie odmienny, postępuje Wisława Szymborska, pisząca Nagrobek, który nosząc wszelkie znamiona e p i t a f i u m jednocześnie nim nie jest, ponieważ utwór zawiera momenty hu­morystyczne:

Tu leży staroświecka jak przecinek autorka paru wierszy. Wieczny odpoczynek raczyła dać jej ziemia, pomimo że trup nie należał do żadnej z literackich grup. Ale też nic lepszego nie ma na mogile ■oprócz tej rymowanki, łopianu i sowy. Przechodniu, wyjmij z teczki mózg elektronowy i nad losem Szymborskiej podumaj przez chwilę.

Przedstawione tu procedery poetyckie — a jest to tylko przykład powszechnej praktyki — ujawniają nie tylko fiasko wysiłków porządkowania gatunkowego liryki: fragment .Niohe nie jest litanią, a Nagrobek nie jest epitafium — pokazują przecież w jednakim stopniu, jak użyteczna jest kategoria gatunkowa, pewien abstrakcyjny model kompozycji lirycznej, na którego tle jednostkowy utwór uzyskuje jakąś swoistość, kształt bardziej indywidualny lub bardziej typowy. Zatem te przykłady i uwagi o nich poczynione muszą służyć nam za usprawiedliwienie, dlaczego mimo wszystko podejmuję się tutaj czynności genologicznych na terenie liryki.

Prezentowaną tutaj charakterystykę i dokumentację gatunków lirycznych układam w porządku ich ważności z tym jednak zastrzeżeniem, które w innej postaci było już poczynione, że rozważania takie mają sens wyłącznie w odnie­sieniu do tych faktów literackich, które nawiązują w jakiś sposób do tradycji antycznej.

Hymn jest formą liryczną niezwykle archaiczną. W Grecji znane były dwie odmiany tego gatunku: pean — pieśń chóralna pochwalana ku czci Apollina, i dytyramb — pieśń chóralna ku czci Dionizosa, a także Afrodyty, odznaczająca się patetycznością i entuzjazmem, które łączyły się w sposób natu­ralny z ekstatycznymi tańcami. Najstarsze są hymny homeryckie; najbar­dziej znanymi twórcami peanów byli Pindar i Safona, a dytyrambów — Pindar i Bakchylides. Hymn jako wyraz uwielbienia bóstwa znają też inne kultury: he­brajska i staroindyjska. Pierwsza z nich poszczycić się może biblijną księgą Psal­mów, druga — hymnami Rig-Wedy. Chrześcijańskie średniowiecze odznaczało się bujną twórczością hymniczną. Wtedy powstały liczne łacińskie hymny maryj­ne i pokanonizacyjne hymny ku czci świętych. Hymniczną twórczość polsko-ła-cińska (średniowieczna) była popularna, skoro jeszcze dzisiaj znamy około 60 utworów tego gatunku.

Cechy stylistyczne hymnu wyróżniają ten gatunek przede wszystkim retorycz-nością, apostrofami, a nierzadko również iperyfrazami. Z doby staropolskiej najbardziej znane są hymny: Kochanowskiego cytowana wcześnie Pieśń (1, XXV) zaczynająca się od słów „Czego chcesz od nas, Panie", znana też jako Hymn do Boga; Krasickiego Hymn do miłości Ojczyzny. U schyłku Rzeczypospolitej tworzyli hymny Naruszewicz, Kniaźnin i Trembecki. U progu wieku XIX powstał bardzo piękny hymn Woronicza: Hymn do Boga łączący problematykę religijną z narodową, a nieco później słynny Hymn na rocznicę ogłoszenia Królestwa Polskiego Felińskiego („Boże, coś Polskę"). Romantycy utrzymali religijny charakter hymnu: Mickiewicz jest autorem Hymnu na dzień Zwiastowania N. P. Maryi, a Słowacki Hymnu o zachodzie słońca na morzu, który ma jednak charakter bardziej osobisty.

Młoda Polska znalazła w tej formie gatunkowej sposób ekspresji własnych przeżyć i emocji. Z tego okresu najbardziej znane są Hymny Kasprowicza, które znawcy wyprowadzają z tradycji wedyjskich. W czasach późniejszych ta przecież i tak niezbyt popularna forma liryczna pojawiała się zupełnie sporadycznie.

Nazwę „hymn" łączy się zwyczajowo z utworami, które niekoniecznie spełniają warunki tak opisanego gatunku. Chodzi ohymny narodowe, które — jak to jest w naszym przypadku — są: jeden pieśnią, drugi piosenką wojskową.

Oda — gatunek znany najstarszej praktyce poetyckiej greckiej. Był to utwór pierwotnie chóralny, stroficzny, którego tematem była pochwała osobistości lub podziękowanie jej, czasem opiewała ideę lub zdarzenie. Oda opiewająca zwycięstwo (zwycięzcę) nosiła nazwę epinikion (epinicjum). Właściwa jej była podniosłość i patetyczność, co zbliżało odę do hymnu. Najsławniejszym twórcą tego gatunku był Pindar, który upowszechnił swoją poetykę ody, odznaczającą się stałym układem części kompozycyjnych i treściowych, czemu odpowiadał układ stroficzny.

W czasach późniejszych i na innym gruncie oda przekształciła się, co polegało na jej zliryzowaniu, stosowaniu podniosłej stylistyki. Pieśni (Carmina) Horacego są tego wyrazistym przykładem.

W liryce polskiej oda pojawia się w dobie renesansu: Kochanowski i Szymono-wicz (autor dwu utworów sławiących zwycięstwa hetmana Zamoyskiego) i Maciej Sarbiewski są autorami ód łacińskich. Polska oda pojawia się na dobrą sprawę dopiero w czasach oświecenia i należy ją łączyć z nazwiskami takich twórców, jak: Krasicki, Naruszewicz, Trembecki, Kniaźnin, a następnie Dmochowski, Osiński i inni. Specjali­ści rozróżniają trzy gatunki ody: okolicznościową, fi łozo fi czną i horac-j a ń s k ą; ta ostatnia odznaczała się refleksyjnością i bezpośredniością.

Romantyzm pozostawił po sobie dwie słynne ody: Mickiewicza Odę do młodości i Słowackiego Odę do wolności. Jakkolwiek sam gatunek tych utworów ma charakter i proweniencję klasyczną, to jednak obaj poeci umieli nadać utworom w tej konwencji cechy swoiście romantyczne, polegające głównie na emocjonalnym stosunku do tematu. W czasach współczesnych oda nie istnieje. Jej ostatnią realizacją były Ody olimpijskie Iwaszkiewicza (1946).

Elegia — wyróżnikiem formalnym tego gatunku greckiej proweniencji byl dystych elegijny (elegiacki), czyli dwuwiersz złożony z heksametru (zob. s. 216) i pentametru, natomiast wyróżnikiem treściowym był charakter żałobny. Elegia, jak wiemy z Poetyki Arystotelesa i Listu do Pilonów Horacego, spokrewniona była z trenem i epicedium. Delikatność, subtelność i prostota charakteryzowały tonację stylistyczną gatunku. Z czasem elegia wzbogaca się tematy­cznie. Jeszcze na gruncie starożytnym pojawiają się tematy mitologiczne, a także miłość i ogólnofiłozoficzna refleksja, przy czym — jeśli idzie o tonację uczuciową — dominuje smutek, nastrój „elegijny".

Na gruncie polskim pierwsze elegie należy łączyć z twórczością polsko-łacińską Janickiego i Kochanowskiego: Elegiarum libri IV. Pierwsze po polsku pisane elegie powstają w dobie renesansu. Cechy eligijności wykazuje wiele pieśni i fraszek Kochanowskiego. Jan Andrzej Morsztyn wprowadza do elegii barokową konwencję stylistyczną i koncept. W baroku spotykamy już elegię o tematyce religijnej (Potocki). Sentymentalizm znalazł w elegii niezwykle przydatną formę gatunkową (Karpiński, Brodziński).

Współczesna liryka, która najbardziej woli formy amorficzne, zachowuje nie­kiedy elegijny nastrój wypowiedzi, co pozwala wskazać na pokrewieństwo po­szczególnych utworów z elegią. Ostatnimi świadomymi nawiązaniami do tego gatunku były: Elegia na śmierć Ludwika Waryńskiego Broniewskiego oraz Xenie i elegie Iwaszkiewicza (1970).

Tren — nazywany bywa również lamentem, żalem; rzadsza jest nazwa łacińska n a e n i a — jest to utwór poetycki wywodzący się z obrządków pogrzebo­wych i jako taki spokrewniony jest zepicedium i elegią. Jego treścią jest strata, jaką spowodowała śmierć, i żal wyrażany przez najbliższych zmarłego. Specyfika przeżycia czyjejś śmierci chroniła gatunek przed zmianami strukturalnymi cech, nastroju żalu i rozpaczy.

Strukturę tematyczną gatunku wyznacza obecność w utworze trzech części kompozycyjnych: laudatio, czyli pochwała osoby zmarłego i wyszczególnienie jego zasług — najczęściej chodziło o przedstawienie jej wielkości, dobroci, dzielności, a więc cech składających się na niepowszedniość postaci. Przymioty takie tłumaczą logicznie rozpacz, wyrażaną w drugiej części trenu — comploratio (płacz). Ostatnią część kompozycyjno-treściową trenu nazywano consolatio i zawierała ona próbę pocieszenia dotkniętych stratą.

W literaturze polskiej pierwsze tego typu utwory pojawiają się najpierw po łacinie: Paweł z Krosna, A. Krzywicki, K. Janicki. O ile wiadomo, pierwszy tren napisany po polsku powstał po śmierci Zygmunta Starego i jest autorstwa S. Kleryki. Najwybitniejszym utworem tego gatunku i najwybitniejszym utworem całej literatury staropolskiej są Treny Kochanowskiego, który stworzył cykl składający się z dziewięt­nastu trenów, podzielony pomiędzy owe trzy cząstki kompozycyjne. Funkcje lau­datio i comploratio mieszają się z dominacją comploratio; laudatio przybiera bardzo specyficzną postać, ponieważ chodzi o śmierć dziecka, natomiast funkcję consolatio pełni tren ostatni. Było to istotne novum, ponieważ tradycja przekazała gatunek w postaci pojedynczych utworów. Poeci czasów późniejszych chętnie korzys­tali ze wzoru, jaki dał Kochanowski. Najbardziej znany ze współczesnej literatury polskiej jest tomik poetycki Broniewskiego zatytułowany Anka — cykl utworów o charakterze żałobnym, który tym różni się od wzorca gatunkowego, że dominuje comploratio, a consolatio nie pojawia się wcale.

Gatunki pokrewne toepicedium i epitafium. Pierwsze z nich oznacza poemat żałobny, który nie wywodził się z obrządków pogrzebowych, jak tren, natomiast drugi utwór ma charakter epigramatyczny, a więc zwięzły, krótki, jak przystało na utwory napisowe (na płytach, frontonach budynków itp.).

Epitalamium — starożytny gatunek liryczny, wywodzący się z obyczajowo­ści greckiej i tamtejszej praktyki poetyckiej, pieśń weselna, utwór, którego treścią są zaślubiny i pochwała nowożeńców. W literaturze polskiej znane są utwory tego gatunku od wieku XVI. Pisali je najpierw poeci polsko-łacińscy: Dantyszek, Krzycki, Janicki. Po polsku pisali epitalamia Kochanowski i Szymonowicz i poetycka praktyka w tym gatunku kończy się na literaturze oświeceniowej: Naruszewicz, Trembecki.

Epigramat — krótki, zwięzły utwór, wywodzący się z greckich inskrypcji wierszowanych, uprawiany w zróżnicowanej formie metrycznej. W Polsce łacińskie epigramaty tworzył Andrzej Krzycki i osiągnął w tej twórczości autentyczne mis­trzostwo. Jemu zawdzięczamy wprowadzenie do epigramatu problematyki okolicz­nościowej i nadanie mu charakteru satyrycznego. Kochanowski nazwał epigramat fraszką, choć nie wszystkie jego fraszki miały charakter epigramatyczny.

Fraszka (z włoskiego — frasca, drobiazg) — utwór wierszowany o charak­terze epigramatycznym, często żartobliwy. Przed Kochanowskim spotykamy duży cykl fraszek autorstwa Reja (Figliki) mają one wszystkie (237) postać ośmiowersową, trzynastozgłoskową. Kochanowski zróżnicował fraszkę tematycznie i znajdujemy wśród jego fraszek utwory w tonacji serio: refleksyjne, filozoficzne, podczas gdy u Reja były to po prostu rubaszne facecje.

Fraszka ma liczną i bogatą progeniture: w wieku XVII pisał fraszki J. A. Morsztyn, a także W. Potocki (Ogród, ale nie plewiony...), w wieku XVIII — T. K. Węgierski, I. Krasicki [Bajki i przypowieści). Mickiewicz i Słowacki, a także Norwid nadali jej kształt poważny, refleksyjny, Młoda Polska zaś — satyryczny (A. Nowaczyński, T. Żeleński-Boy). Współcześnie fraszka wciąż istnieje i rozwija się przede wszystkim w postaci żartobliwej. Trwałą pozycję zdobyły sobie jednak tylko bardzo mądre fraszki Stanisława Jerzego Leca.

Madrygał wywodzi się z włoskiej pieśni pasterskiej zwanej pastorella, która przekształciła się w pieśń miłosną i utraciła pierwotne, niezbyt zresztą precyzyjne rygory formalne. To, co wyróżnia ten gatunek spośród innych, sprowadza się do układu treści: kochający mężczyzna skarży się na nieczułą kochankę. Gatunek taki upodobał sobie stylistykę barokową oraz barokowe koncepty i w zasadzie nie przeżył tamtych konwencji estetycznych.

Powiedziano wcześniej, że do gatunków lirycznych potocznie włącza się s o n e t, który ze względu na swoje gatunkowe wyróżniki jest po prostu strofą czternastower-sową i dlatego uznałem, że właściwym miejscem jego omówienia jest wersyfikacja (strofika) i tam właśnie ją opisałem (zob. s. 180) . Sonetowi nie jest przypisana żadna problematyka, spotykamy sonety miłosne (F. Petrarka), filozoficzne (M. Sęp Szarzyń-ski), religijne (S. Grabowiecki). W Polsce sonet pojawił się u Kochanowskiego i Szarzyńskiego, był częstą formą w baroku, zanika w wieku XVIII. Renesans gatunku zawdzięczamy Mickiewiczowi, który stworzył cykl sonetów [Sonety krymskie), udramatyzował gatunek wprowadzając do niego dialog.

Pozytywiści: Asnyk, Konopnicka, Faleński, a później twórcy Młodej Polski: Kasprowicz, Przerwa Tetmajer, Lange, Staff, Zawistowska, wrócili do formy sonetu, a późniejsi spośród nich poddali ją rozmaitym eksperymentom w zakresie ilości wersów, rymowania, jak i metryki. Wprowadzenie do sonetu tematyki wiejskiej (przez Kasprowicza), realizowanej na sposób pożytywistyczno-naturalistyczny, zrewolu­cjonizowało gatunek, który dotąd tradycja poetycka chroniła dla tematyki podniosłej, dostojnej. W sonecie Kartoflisko Staff wykorzystał dostojność formy do opisu prostych choć znojnych czynności rolniczych i tym sposobem podkreślił ich znaczenie i swój do nich szacunek. Dalszym krokiem na tej drodze była apoteoza nawozu w utworze zatytułowanym Gnój.

Chyba dość niespodziewanie sonet pojawił się we współczesnej poezji. Uprawiali go: Stanisław Grochowiak, Jerzy Sito, Jarosław Marek Rymkiewicz, a więc poeci nawiązujący do tradycji barokowej. Jednak w tych praktykach sonet poddano nowym próbom: różnicują poeci rozmiary sylabiczne wersów, a także pozbawiają go rymów. Najczęstszą formą metryczną sonetu jest u nas jedenasto- i trzynastozgłos-kowiec, są to zatem rozmiary gwarantujące swobodę ukształtowań składniowych i zezwalające na rozmaite przeznaczenia tematyczne sonetu.

Wewnętrzny podział wersów na dwie kwartyny i dwa tercety odpo­wiadał na ogół częściom kompozycyjnym sonetu: część opisowa i część r e -f 1 e k s y j n a, przy czym wykorzystywano często możliwość rozbieżności między budową formalną i treściową, w wyniku czego powstał rodzaj ekspresywnego napięcia między podziałem treści i zwrotek. Spotyka się również często podział wersów sonetu na dwie bardzo nierówne części: 12 + 2, przy czym dwa ostatnie wersy rezerwowane są dla spointowania wywodu. Taki sonet uprawiał między innymi Szekspir.

Cechy językowo-stylistyczne sonetu są wynikiem jego budowy wewnętrznej, układu i powtarzalności współbrzmień rymowych, które sprzyjały uniezwykleniu składniowemu, powtórzeniom i paralelizmom.

Triolet jest również formą gatunkową, którą wyróżnia wyłącznie układ wersów i powtórzeń, w tym także powtórzeń rymowych. Ponieważ jest to forma rzadka, przytaczam przykład trioletu:

Tak, nigdy już nie powiem i ach, i niestety, Bo mi zawsze narzekać, a wam słuchać zbrzydło, Otóż wesołe, Janku, zacznę triołety! Wszak znowu wracać muszą i ach, i niestety, Więc dla Adama druha, kochanka, poety, Jak widzę, skryśłił wyrok toż samo prawidło. Zawsze powracać muszą i ach, i niestety, Choć mi zawsze narzekać, a wam słuchać zbrzydło.

(A. Mickiewicz, Triolet)

Wers ósmy jest powtórzeniem wersu drugiego, a czwarty i siódmy — pierw­szego. Układ rymów: abaaabab. Na rodzimym gruncie forma trioletu wykorzystywana była pieśniowo i umiano z niej wydobyć pewne wartości artystyczne, natomiast u nas służyła — i to bardzo rzadko — wyłącznie popisowi kunsztu poetyckiego. Forma trioletu wywodzi się z liryki starofrancuskiej, u nas pojawiła się w wieku XIX.

*

Stosunkowo późno, bo dopiero w dobie romantyzmu, pojawia się poemat liryczny. W porównaniu ze zwykłym utworem lirycznym poemat wyróżnia się rozmiarami: jest od niego dłuższy. Jego pierwowzorem polskim jest W Szwajcarii Słowackiego, a wyraźnymi spokrewnieniami z tym utworem odznaczają się takie dwudziestowieczne utwory, jak Gałczyńskiego Koniec świata, Ludowa zabawa, najwar­tościowszy zapewne w liryce dwudziestowiecznej Bal u Salomona, a także Kolczyki Izoldy, Niobe i Wit Stwosz, utwór Tadeusza Różewicza Et in Arcadia ego. Poematy liryczne mają wszelkie cechy kompozycyjne i stylistyczne liryki, wyrażają przeżycia podmiotu lirycznego i jego refleksje.

Prozatorska odmiana poematu lirycznego nazywa się poematem pro­zą {poème en prose). Jego cechy nieformalne w zasadzie pokrywają się z cechami poematu lirycznego; ma on charakter wypowiedzi osobistej (liryka bezpo­średnia) i refleksyjnej. Gatunek wykształcił się we Fracji, podobno po ukaza­niu się francuskiego tłumaczenia Mickiewiczowskich Ksiąg narodu polskiego i piel-grzymstwa polskiego, a współcześnie w Polsce uprawia go Różewicz i Bieńkowski, dawniej Przyboś.

Na pograniczu rodzaju występują dwa gatunki: sielanka i ballada. Sielanka, zwana również idyllą, bukoliką, a dawniej po polsku skotopas-ką, to utwór poświęcony problematyce wiejskiej, pasterskiej. Za twórcę sielanki uważa się Teokryta, poetę greckiego żyjącego w wieku III przed naszą erą. Poeta rzymski Wergiliusz wprowadził.do sielanki opis idealnej krainy, zwanej Arkadią, nie mającą nic poza samą nazwą wspólnego z Arkadią na Peloponezie.

Od czasów antycznych aktualny jest podział na sielankę realistyczną i sielankę konwencjonalną. Pierwsza była rzetelnym obrazem zajęć wiejskich, życia na wsi, druga przedstawiała ludzi w kostiumie pasterza, którzy mogli wypowia­dać się na różne tematy, jakkolwiek dominowało wyznanie miłości. Ten podział dostrzegalny jest również w literaturze polskiej.

Sielanka może posługiwać się dialogiem, jak na przykład Żeńcy Szymonowica, i wtedy nazywana jest e k 1 o g ą. Najczęściej jednak gatunek korzysta z narracji, co zbliża go do formy epickiej.

Pierwszą polską sielanką jest utwór Kochanowskiego Sobótka, jednak dopiero Szymonowie nadał jej właściwą postać i od niego właśnie pochodzi polska nazwa gatunku — skotopaska. W okresie baroku sielanki tworzą: B. Zimorowic, J. Gawiński, by wymienić tylko najważniejszych. Rozkwit sielanki jako gatunku przypada na czasy oświecenia i początek XIX wieku. Klasycyzm nadał sielance charakter dworski (Naruszewicz), natomiast w dobie sentymentalizmu — Karpiński, Kniaźnin — sielanka została mocno zliryzowana, przykładem czego jest Laura i Filon. Ostatnim twórcą sielanek był Kazimierz Brodziński (Wiesław), który dowodził tezy, że sielanka jest najbardziej polskim gatunkiem literackim, najlepiej nadającym się do przedstawienia charakteru narodowego.

Ballada jako gatunek jest dowodem na umowność podziałów genologicznych, ponieważ stanowi przykład synkretyzmu, czyli współwystępowania cech kompo­zycji lirycznych, epickich i dramatycznych. Jest to gatunek wywodzący się z celtyckie­go średniowiecza i ma niewątpliwie ludową proweniencję. Jej rodowód sięga jednym nurtem do Prowansji (południowa Francja), natomiast drugim — do Szkocji. Pierwsza odmiana miała charakter bardziej liryczny, pieśniowy o dość zrygoryzowanej budowie stroficznej, druga odznaczała się ujęciem epickim, była relacją o niecodzien­nym wydarzeniu, nadającym fabule fantastyczny, przesycony grozą charakter. Taki był pierwotny, ludowy kształt ballady i został on w zasadzie przyjęty i zaakceptowany przez twórczość oficjalną. Twórczość balladowa stała się niezwykle popularna na przełomie XVIII i XIX wieku: romantyzm uznał ją za jedną z podstawowych form wypowiedzi poetyckiej. Uprawiali ją w Niemczech: J. W. Goethe, A. W. Schlegel, bracia Grimmowie, w Anglii: R. Burns, W. Wordsworth, S. Coleridge, w Polsce ballada miała jakby swój własny rodowód w postaci dumy historycznej, utworu epicko-łirycznego, o którym dają pojęcie Śpiewy historyczne Niemcewicza. Polska ballada romantyczna — przede wszystkim Mickiewiczowska — wykazuje jednak związek z balladą niemiecką i angielską i niejako programowo sięga ona po wątki znane z pieśni i podań ludowych. Taki jej kształt przejęli późniejsi twórcy: A. Chodźko, S. Witwicki, E. A. Odyniec, W. Syrokomla.

Gatunek ten pojawia się powtórnie w okresie Młodej Polski w twórczości Wyspiańskiego, Przerwy Tetmajera, Staffa. Twórcy późniejsi: Leśmian, Zegadłowicz,

Iłłakowiczówna umieli wydobyć z ballady wiele walorów poetyckich, a Leśmian stworzył w niej swój własny świat poetycki, nie mający wiele wspólnego z ta­jemniczością i grozą ballady romantycznej. Zjawi się jeszcze ballada w twórczości Tuwima, Gałczyńskiego, Białoszewskiego. Balladę podwórzową tworzył Sta­nisław Grzesiuk.

Naturalnie, ballada w konwencji romantycznej miała znaczenie największe; powstały najwartościowsze realizacje artystyczne, dlatego przedmiotem pobieżnej prezentacji tego gatunku będzie właśnie ona. Ballada romantyczna była zatem relacją zaintrygowanego narratora. Akcja czerpała motywy z folkloru i fantas­tyki ludowej. Zatarcie granicy między światem realnym a fantastycznym funk­cjonowało również na płaszczyźnie ideowej i moralnej. Narrator balladowy ma charakter najczęściej epicki, niemniej jego zaangażowanie zdradza emocjonalny stosunek do relacjonowanych zdarzeń, znajdujący wyraz w stylistyce lirycznej: paralelizmy składniowe, refreny, powtórzenia. Wreszcie status obserwatora rela­cjonującego zdarzenia każe narratorowi dramatyzować przebieg akcji przez przyto­czenia wypowiedzi bohaterów wplatane w narrację. W taki sposób dopełnia się synkretyczny charakter ballady.

30

---