Literatura barokowa

(Od początku XVII do połowy XVIII wieku)

1. Wojująca Rzeczpospolita szlachecka i jej kultura

„W piśmiennictwie XVII wieku odkrywano nieraz rysy megalomanii narodowej. […] Zamiast o megalomanii należy mówić o […] poczuciu wielkości narodowej i przekonaniu o dawności tradycji” — tymi słowami rozpoczyna Czesław Hernas swoją książkę pt. Barok, która należy do serii Wielka historia literatury polskiej.

Jak szesnasty wiek w Rzeczypospolitej nazywany jest epoką renesansu, tak dla następnego stulecia najtrafniejszym określeniem wydaje się termin barok. Przywołana periodyzacja to niewątpliwie śmiałe uogólnienie wobec faktu, że okresy epoki lub style epok zmieniają się powoli, funkcjonują w różnych rozmiarach czasowych, uwyraźniają się dopiero z perspektywy historycznej oraz nie mają ostrych granic, co dodatkowo utrudnia wyznaczenie początku i końca nowych zjawisk w kulturze i umysłowości.

Z takim problemem periodyzacji borykają się także badacze polskiej literatury XVI i XVII wieku, którzy wskazują na istnienie między epokami renesansu i baroku okresu przejściowego. W przypadku twórczości doby odrodzenia długotrwałość oddziaływania jej wzorców związana była z funkcjonowaniem zazwyczaj w oddaleniu od głównych ośrodków kulturalnych licznych pisarzy-humanistów, którzy określali swymi dziełami kształt literatury przełomu wieków, a tym samym gusta czytelników. Jakkolwiek nie brakuje publikowanych ostatnio syntez historycznoliterackich, które twórców z końca szesnastego lub początku siedemnastego wieku zmiennie zaliczają albo do epoki renesansu, albo do epoki następnej. Z tego też powodu brakuje również jednoznacznych, powszechnie akceptowanych granic chronologicznych baroku. Niektóre podręczniki historycznoliterackie wskazują na lata czterdzieste XVII wieku jako początek tej epoki albo mówią o długim etapie przejściowym. Z kolei powstałe po drugiej wojnie światowej polskie syntezy historycznoliterackie oraz wspomniany badacz Czesław Hernas początku baroku upatrują w latach dwudziestych XVII wieku, jakkolwiek autor tomu Wielkiej historii literatury polskiej spuściznę Sępa Szarzyńskiego i Piotra Skargi umieszcza w obrębie dorobku wczesnego baroku. Natomiast inne książki — warszawska Literatura polska od średniowiecza do pozytywizmu i krakowska Historia literatury polskiej w zarysie — nie proponując nowej periodyzacji, inaczej porządkują okres przejściowy. Do tego długotrwałego etapu zalicza się w nich bądź to Skargę i Szymonowica, bądź też Sępa Szarzyńskiego i Klonowica.Węgierscy historycy literatury do lat sześćdziesiątych XX wieku stosunkowo niewiele uwagi poświęcali epoce baroku. Przyczyny takiego stanu badań były zarówno merytoryczne, jak też polityczne, bowiem w Europie Środkowo-Wschodniej styl barokowy miał charakter zdecydowanie szlachecki i zarazem katolicki. Nie dziwi zatem, że w pierwszej po 1945 roku węgierskiej historii literatury polskiej poświęcono trzykrotnie więcej miejsca epoce renesansu w porównaniu z okresem baroku. Z kolei rozdział o baroku w zestawieniu z rozdziałem o oświeceniu, epoce faworyzowanej przez marksistowskie literaturoznawstwo, ma o połowę mniejszą objętość.

Nierozstrzygnięte problemy periodyzacyjne nie zmieniają faktu, że to na XVII stulecie przypada w Polsce rozwój literatury i sztuki baroku, który dokonał się w szczególnym zwłaszcza dla historii kraju nad Wisłą czasie. Wiek XVII w Polsce to wszak stulecie wojen.

Już na początku tego wieku Polska zaangażowała się w wewnętrzne konflikty w Rosji. Wyprawą wojenną do Moskwy kierował hetman Stanisław Żółkiewski (1547-1620), wybitny wódz, dyplomata i pamiętnikarz, który w swym diariuszu uwiecznił między innymi burzliwe dzieje krótkotrwałego panowania Polaków na Kremlu. Później zresztą sam stał się bohaterem utworów literackich

Z kolei u schyłku lat czterdziestych pod dowództwem Bohdana Chmielnickiego wybuchło powstanie Kozaków nad Dniestrem, którego powody były nader złożone: od osobistych animozji do przyczyn natury religijnej i narodowościowej. Także przebiegu buntu kozackiego nie sposób przedstawić nawet w zarysie, gdyż cechowała go zmienność postawy króla, różny stosunek możnowładców i sejmu do praw rodowitych mieszkańców Naddnieprza, a przede wszystkim długotrwałość i zaciekłość konfliktu. Do tematu powstania kozackiego powracano zresztą odtąd często w wielu dziełach literackich. W efekcie tych wydarzeń w drugiej połowie XVII wieku Ukraina w obrębie państwa polskiego otrzymała pewne prawa, lecz jej tereny na wschód od Dniepru przeszły w posiadanie coraz silniejszej Rosji (1667). Był to jeden z przejawów nieustannego od XVII wieku procesu zmniejszania się powierzchni Rzeczypospolitej, która w dobie Jagiellonów i pierwszych władców elekcyjnych w wieku XVI obejmowała swymi granicami największy obszar blisko miliona kilometrów kwadratowych

W jeszcze inny konflikt Rzeczpospolita wdała się wraz z wyborem na króla Polski władców z dynastii Wazów (po szwedzku Vasa): Zygmunta III, Władysława IV i Jana Kazimierza. Szwecja już wielokrotnie wiodła spory z państwem polskim w rejonie nadbałtyckim. Największa wojna rozgorzała jednak w połowie XVII wieku, kiedy to Szwedzi — korzystając z poparcia protestanckiej szlachty polskiej, która przeciwstawiała się odnoszącej sukcesy kontrreformacji — prawie bez oporu zajęli większość terytorium Rzeczypospolitej. Dopiero pod Częstochową w roku 1655 udało się Polakom zatrzymać wojska szwedzkie i zmusić je do stopniowego wycofania się. Szwedzkiemu królowi zbrojnej pomocy udzielił w 1657 roku Jerzy II Rakoczy (II. Rákóczi György), książę Siedmiogrodu, który w ten sposób starał się o zdobycie tronu polskiego. Poniósł haniebną klęskę, której zresztą reminiscencje pojawiły się również w literaturze. Tragicznym skutkiem wojny było między innymi niszczenie miast, których nie udało się potem odbudować przez wieki z powodu ekonomicznego upadku. Według Miłosza wtedy właśnie przestała istnieć polska literatura mieszczańska, co nie ulega wątpliwości.

Oblężenie klasztoru jasnogórskiego, w którym przedmiotem kultu jest obraz Matki Boskiej, oraz przypisanie zwycięstwa jej cudotwórczej mocy — wedle tradycji stało się punktem zwrotnym w losach wojny, poruszyło też wyobraźnię wielu twórców, a wśród nich Henryka Sienkiewicza. Tytułowi jednej z części trylogii tego autora zawdzięczamy obiegowe i obrazowe określenie tego konfliktu jako potopu. Religijna motywacja działań militarnych w trakcie konfliktu z protestancką Szwecją niewątpliwie przyczyniła się do szerzenia postawy nietolerancji religijnej, a w efekcie do zwycięstwa kontrreformacji. Tę tendencję dodatkowo wzmocniło zachowanie w trakcie potopu innowierców, zwłaszcza arian, którzy zostali oskarżeni przez katolików i kalwinistów o współpracę z najeźdźcami, a następnie wypędzeni z państwa polskiego. Faktem pozostaje również to, że w wyniku rekatolizacji liczba protestantów w ówczesnej Polsce wyraźnie zmalała.

Oprócz konfliktów wewnętrznych wojny ze Szwecją inne źródło zagrożenia stanowiła Turcja. Sąsiedztwo imperium tureckiego, szczególnie po upadku Węgier, oznaczało trwałe niebezpieczeństwo i bezustanne starcia na terenie wschodnich kresów Rzeczypospolitej, czyli dzisiejszej Ukrainy. Polacy wówczas rzeczywiście jako „przedmurze chrześcijaństwa” chronili Zachód przed wpływami tureckimi i powstrzymywali muzułmańską ekspansję. Dlatego dwie wielkie bitwy między wojskami polskimi i tureckimi zyskały w Europie wielką sławę, a nawet stały się symbolem walki przeciwko podbojowi osmańskiemu. Pierwsza bitwa stoczona została pod Chocimiem w 1621 roku, druga najbardziej znana to bitwa pod Wiedniem z 1683 roku. Pod murami stolicy Austrii, gdzie zebrały się zjednoczone międzynarodowe armie, z wojskami tureckimi starły się wojska polskie z królem Janem III Sobieskim na czele i odniosły wielkie zwycięstwo.

Do połowy XVII wieku współcześni widzieli raczej tylko korzyści wynikające z prowadzonych rozlicznych wojen, które wszakże oprócz sukcesów przynosiły również wiele ofiar i wymagały poniesienia wielu kosztów. A już na początku tego stulecia zaczęła się chwiać polityczna, a zwłaszcza ekonomiczna potęga Królestwa Polskiego. Jedną z istotnych przyczyn stało się kształtowanie przez władze niekorzystnych warunków dla rozwoju stanu mieszczańskiego, który w krajach Europy Zachodniej stawał się wtedy najbardziej dynamicznie rozwijającą się warstwą, w sposób znaczący wpływającą na ówczesną rzeczywistość. Sejm uczynił wszystko w tym celu, żeby ograniczyć prawa mieszczaństwa, co w połączeniu z wyniszczeniem miast podczas wojen oznaczało ich upadek.

Na szczęście do lat pięćdziesiątych XVII wieku zgubne wpływy działań militarnych nie odnosiły się do szeroko pojętej kultury, a w tym do sposobu życia. Model życia wiejskiego (choć nie w takiej mierze jak Węgrzech) rozpowszechniał się właśnie wtedy, gdy na Zachodzie wzmacniało się mieszczaństwo i lansowany przez nie styl bycia. Rola chłopów natomiast malała proporcjonalnie do tego, jak wzrastało znaczenie szlacheckich majątków ziemskich w całej gospodarce Rzeczypospolitej. Przy czym „złota wolność” szlachecka stawała się coraz bardziej synonimem anarchii społeczno-politycznej i oznaką samowoli. Szlachta często zawzięcie walczyła przeciw dalekiej od absolutyzmu władzy centralnej i zawierała sojusze, konfederacje, w obronie swych przywilejów. Ponadto szlachcice, dzięki wybieralnemu sejmowi, którego uprawnienia i organizacja była niespotykana w Europie, sprawowali rzeczywistą władzę, ale okazali się niezdolni do prowadzenia takiej polityki, która sprzyjałaby interesom państwa. Ordynacja do sejmu i metoda pracy w parlamencie sprawiały, iż mogło nim kierować kilka rywalizujących ze sobą grup magnackich, właścicieli dużych posiadłości ziemskich. Drobna, a zatem uboższa szlachta mogła być dumna jedynie ze swego herbu, czyli oznaki przynależności do uprzywilejowanego stanu. Jej stan majątkowy, sposób bycia i poziom wykształcenia przypominały sytuację chłopów.

Choć w sferze kultury nie sposób mówić o upadku, to w każdej innej dziedzinie życia pozycja Polski wyraźnie słabła, szczególnie po przełomie XVII i XVIII wieku. Był to okres panowania dwu niezaradnych królów elekcyjnych z dynastii saskiej — Augusta II i Augusta III, elektorów Saksonii. W tym czasie sąsiedzi Rzeczypospolitej, Austria, Rosja i Prusy wyrastały na mocarstwa europejskie.

Do stopniowego, ale nieuchronnego upadku Królestwa Polskiego przyczynił się niewątpliwie obowiązujący wówczas model nauczania. Największą popularnością wśród szlachty cieszyły się w drugiej połowie XVII wieku katolickie szkoły prowadzone przez zakon jezuitów. Do tego czasu wyraźnie obniżył się poziom najlepszych wcześniej szkół katolickich i protestanckich. Innowiercze często zresztą były likwidowane. Jedno z najbardziej znanych to kolegium w Lesznie pod Poznaniem, o którym warto wspomnieć, ponieważ kierował nim emigrant czeski Jan Amos Comenius (Komeński), który potem działał w Sárospataku.

Wszystkie wspomniane powyżej czynniki historyczne, społeczne, ekonomiczne i oświatowe wpłynęły na ukształtowanie się formacji kulturowej, ideologii i stylu życia, które nazywane są sarmatyzmem. Tak szeroko rozumianego terminu używano zresztą nie tylko w epoce baroku, lecz aż do połowy XIX wieku, a zatem do końca istnienia stanu szlacheckiego w takiej postaci, w jakiej ukształtował się w wieku XVI i XVII

Etymologia terminu „sarmatyzm”, według fałszywego mniemania szlachty, wywodzi się od łacińskiej nazwy plemienia Sarmatów, którzy w starożytności żyli między Wisłą a Wołgą. W ślad za kronikarzem Janem Długoszem zaczęto ich uważać za przodków Polaków i innych ludów słowiańskich, a nawet Litwinów. Począwszy od XVI wieku już tylko szlachta polska i polonizująca się widziała swoich poprzedników w Sarmatach, kreując dla siebie chwalebną przeszłość bohaterską i zastępując tym mitem zbyt odległy w czasie ideał: przodków z epoki republiki rzymskiej. (Ta rola sarmatyzmu dla szlachty polskiej przypomina rolę dziedzictwa Hunów dla węgierskiej szlachty).

Zjawisko sarmatyzmu rozwinęło się za panowania Stefana Batorego w związku z powiększaniem terytorium królestwa, rosnącymi wpływami szlachty, wzrostem jej zamożności i separatyzmu stanowego. Sarmatyzm wyrażał wyższość szlachty, jej prawo do panowania nad innymi stanami i jej odrębność kulturową, idealizował przeszłość i demokrację szlachecką. Przypisanie szlachcie polskiej wielkiej roli w formowaniu dziejów doprowadziło do ukształtowania się w obrębie sarmatyzmu postawy mesjanistycznej. W tym przypadku mesjanizm oznaczał uznanie Rzeczypospolitej i jej obywateli, czyli szlachty za jedynych obrońców prawdziwego chrześcijaństwa przeciwko niebezpieczeństwom, jakie zagrażają ze strony islamu i prawosławia. Owa postawa strażników „przedmurza chrześcijaństwa” sprzyjała szerzeniu nietolerancji religijnej, ta zaś — upowszechnianiu się niechęci do innych narodów, czyli ksenofobii.

Sarmatyzm stał się wówczas samodzielnym modelem kultury, w którym wytworzył się pewien ideał osobowy. Prawdziwy Polak to szlachcic i rzymski katolik, bigot, którego religijność objawia się przede wszystkim zewnętrznymi formami kultu. Szlachcic to ziemianin, który żyje w dworku i prowadzi patriarchalno-wiejski tryb życia. Szlachcic to również żołnierz, uosobiający pradawny ideał rycerski. Polak-szlachcic to w końcu „Sarmata”, który przywiązany jest do tradycji, wyznaje poglądy konserwatywne, uwielbia pompatyczne ceremonie, podkreśla polskość swego ubioru, zresztą niezupełnie polskiego, ponieważ zawierał wiele detali orientalnych przejętych ze świata tureckiego lub za jego pośrednictwem. Pod względem umysłowości szlachcic-Sarmata jest niewymagający, chociaż uważa się za dumnego kontynuatora antycznego dziedzictwa kulturalnego. Wnikliwym obserwatorem przejawów sarmatyzmu okazał się dobrze znający Polskę János Kemény, późniejszy książę siedmiogrodzki (Önéletírás).

Kontynuowanie tradycji renesansowych, ale w duchu baroku, charakteryzuje sarmatyzm jako formację kulturową aż do połowy XVII wieku, a zatem do czasu powstania kozackiego i szwedzkiego potopu. Ówczesną kulturę kształtowały jeszcze ścisłe związki z Zachodem, co przyczyniło się do powstania jednej z odmian sarmackiego modelu kultury, charakterystycznej dla sztuki dworu królewskiego i pałaców magnackich. Bowiem w drugiej połowie wieku wraz z rozszerzaniem zakresu „złotej wolności” i osłabianiem władzy centralnej — w obrębie sarmatyzmu uformowały się dwa wzorce kulturowe: szlachecki (ziemiański) i arystokratyczny (dworski).

W drugiej połowie XVI wieku mit sarmacki umocnił się w świadomości narodowej, przejęło go nawet mieszczaństwo, nabrał cech mistycznych i mesjanistycznych. Przez to sarmatyzm stał się faktycznie konserwatywnym, religijnym i ksenofobicznym światopoglądem, którego ograniczoność wynikała przede wszystkim ze stylu życia ziemian zamkniętych w kręgu swego majątku oraz z mentalności, która wykluczała zainteresowania sprawami kultury.

Ustalenie schyłkowej fazy sarmatyzmu, podobnie jak w przypadku periodyzacji baroku, sprawia badaczom wiele problemów. Niektórzy wyznaczają końcową cezurę na lata trzydzieste lub czterdzieste wieku XVIII, inni na lata sześćdziesiąte tego stulecia. Co do jednego naukowcy są zgodni, że — po pierwsze — osłabieniu państwa polskiego towarzyszył upadek kultury szlacheckiej oraz — po drugie — że sarmatyzm przetrwał jeszcze długo epokę baroku i następne okresy w dziejach kultury polskiej

Z przedstawionych powyżej przyczyn na początku XVII wieku obniżył się poziom nauczania nie tylko w szkołach, lecz także na uniwersytetach, a w związku z tym — nauki. O tym, że proces upadku szkolnictwa wówczas dopiero się rozpoczął i było jeszcze wiele pozytywnych zjawisk, świadczy opis podróży Europica Varietas z 1620 roku Mártona Csombora Szepsiego , który w swym dziele wysoko oceniał szkoły, sytuację mieszczaństwa i rozwój cywilizacyjny w Polsce. Jednakże sprawujący władzę szlachcice — w przeciwieństwie do zachodnich monarchii absolutnych — nie potrzebowali dla kariery politycznej wyższego wykształcenia ani urzędników mających taki poziom wykształcenia. Mieszczanie natomiast coraz częściej zdawali sobie sprawę z wartości edukacji. Charakterystyczne, że jezuita Grzegorz Knapiusz, twórca trzytomowego słownika polsko-łacińsko-greckiego (1621-1632) i erudyta językoznawczy, pochodził właśnie z rodziny mieszczańskiej. Nie mieszczanin, ale biedny bojar rusiński był ojcem Szymona Starowolskiego, polihistora, piszącego także po łacinie. W głównej mierze dzięki swym studiom zagranicznym tworzył między innymi dzieła historyczne oraz podręcznik, który może być nazwany polskim leksykonem pisarzy. Uprawiał również publicystykę polityczną, lansującą konsekwentnie tezę o konieczności zreformowania Rzeczypospolitej. Dorobek Starowolskiego oraz przedsięwzięcia innych badaczy dowodzą, że w XVII wieku historiografia była najintensywniej rozwijającą się dziedziną nauk humanistycznych, co należy przypisać zapewne szczególnemu zainteresowaniu bliską przeszłością, jakie wykazywali ówcześni Polacy. Jednakże również matematyka i astronomia miały swych wybitnych polskich mistrzów, którzy poszli w ślady Kopernika i Galileusza.

O wiele więcej trwałych dokonań pozostawił barok jednak nie w nauce, lecz w sztukach pięknych. Najbardziej wartościowe zabytki architektoniczne to kościoły i klasztory katolickie. W okresie baroku powstało ich szczególnie wiele, zwłaszcza dla zakonu jezuitów. W stylu barokowym wzniesiono katedrę w Lublinie i kościół św. Piotra i Pawła w Krakowie (tu umieszczono grób Piotra Skargi). Ówczesne budowle świeckie to w większości pałace magnackie, na przykład jeden z budynków obecnego Uniwersytetu Warszawskiego, oraz rzadziej zamki, jak chociażby odbudowany z ruin Zamek Królewski w stolicy. Ślady polskiej architektury barokowej do dzisiaj można znaleźć na Ukrainie, Białorusi i Litwie, zwłaszcza w Wilnie. Utrzymane w stylu barokowym malowidła i rzeźby zdobiły także prawie wyłącznie kościoły i zamki. Obrazy o tematyce świeckiej to często panegiryczne portrety królów i możnowładców. Oni jako mecenasi umożliwiali rozwój sztuki okresu baroku, w tym też literatury.

Historycy literatury są zgodni, że tendencje barokowe pojawiły się w polskim piśmiennictwie już w końcu XVI wieku. Nie ma jednak zgody co do periodyzacji samej epoki. W związku z długotrwałością okresu przejściowego i wyodrębnianiem etapów rozwoju baroku różnice zdań są znaczne. W większości podręczników dominuje pogląd, że w tej epoce należy wyodrębnić dwa etapy. Pierwszy — do połowy XVII wieku, czyli do czasu wybuchu najbardziej wyniszczających wojen. Drugi etap trwa według niektórych historyków literatury do końca XVII stulecia, czyli do śmierci króla Jana III Sobieskiego. Inni zaś twierdzą, że etap ten trwa aż do lat trzydziestych i czterdziestych XVIII wieku, to jest czasu panowania królów Augusta II i Augusta III. Czesław Miłosz określa te lata mianem „noc saska”.

W tym podręczniku przyjmujemy na ogół periodyzację zaproponowaną w książce Czesława Hernasa, ponieważ przedstawiono w niej najnowszy stan badań. Według tego ujęcia granice czasowe epoki przedstawiają się następująco:

1. Wczesny barok — od lat osiemdziesiątych XVI wieku do lat dwudziestych wieku XVII;

2. Dojrzały barok — od lat dwudziestych do lat siedemdziesiątych XVII wieku;

3. Późny barok — od lat siedemdziesiątych wieku XVII do lat trzydziestych wieku XVIII.

Omawiając w zarysie dzieje literatury polskiego baroku posługujemy się nie tyle porządkującym kryterium chronologicznym, co podziałem rodzajowym.

2. Wczesna i dojrzała poezja barokowa

Choć o wieku XVII wspomina się zwykle jako o czasie poezji epickiej, zrozumiałe jest ze względu na charakter epoki, że właściwości stylu barokowego najpierw pojawiły się w poezji lirycznej. Takie zjawisko można obserwować między innymi również w poezji łacińskojęzycznej, która w pierwszych dziesięcioleciach XVII wieku uchodziła już za zjawisko wyjątkowe.

Maciej Kazimierz Sarbiewski (1595-1640) jako mistrz, nauczyciel, teoretyk, ale przede wszystkim jako poeta uzyskał wyjątkową sławę w Rzymie, a potem poza stolicą papiestwa. Jego ody o tematyce antycznej i biblijnej, zamieszczone w tomie wydanym w roku 1626, później zaś około sześćdziesiąt razy wznawiane, służyły za wzór dla wielu poetów Zachodniej Europy. Miłosz podkreśla, że angielscy poeci metafizyczni, uważani za najwybitniejszych artystów omawianego okresu, czerpali z jezuickiego mistycyzmu „Horacego chrześcijańskiego”. Taki wpływ nie ulega wątpliwości, ponieważ tom ód Sarbiewskiego ukazał się po angielsku już u schyłku pierwszej połowy XVII wieku.

Liczne wiersze księdza dworu królewskiego głosiły chwałę zwycięstw chrześcijan, w tym często Polaków w walce z Turkami. Ale ze względu na oryginalność za najistotniejszy komponent tematyczny poezji Sarbiewskiego należy uznać trzy problematy: samotność, ziemia jako raj i przyroda — „hieroglifa boska”.

Jakkolwiek Sarbiewski zachwycał się kunsztem poezji Jana Kochanowskiego, to jego twórczość nosi pewne znamiona stylu barokowego, czego widomym dowodem jest lubowanie się w niezwykłości. Jej przejawy to nagłe przechodzenie od obrazowania mitologicznego do chrześcijańskiego, od wzniosłych tonów metafizycznych do trzeźwych wzmianek o rzeczywistości. Z dorobku artystycznego i z traktatu Sarbiewskiego Poezja doskonała do XIX wieku wielu uczyło się pisać wiersze po łacinie.

Daniel Naborowski (1573-1640), choć również wielbił Kochanowskiego i był starszy od Sarbiewskiego, jest już niewątpliwie lirykiem barokowym. Urodził się w rodzinie mieszczańskiej, pracował jako lekarz i dyplomata dla protestanckiej familii Radziwiłłów. We wzruszający i nawet współcześnie poruszający sposób przywoływał w swej poezji znany od wieków motyw vanitas, ale ujmowany w stylu barokowym (Marność). Był to bowiem poeta „harmonii sprzeczności” (określenie Hernasa) i poeta-wirtuoz formy. Nie unikał on jednak układania nieprzyzwoitych fraszek erotycznych, które stały się modne w okresie baroku.

Arianin Hieronim Morsztyn (ok. 1580 - przed 1645) obserwował relacje między jednostką a światem i Bogiem w sposób bezsprzecznie nowy. Zgodnie ze swoim nowym epicko-poetyckim programem w poemacie Światowa rozkosz (1606) opiewał radości ziemskie, które zaspakajają ludzką potrzebę szczęścia — innego niż to, którego człowiek może dostąpić w niebie. W jego pośmiertnie wydanym tomie pt. Antypasty małżeńskie (1650) pojawia się podobne przekonanie. Miłość jest wartością najważniejszą, w tym także niezbędną do zawarcia małżeństwa. Właściwie nie wiadomo, jakie i ile utworów wyszło spod pióra Hieronima Morsztyna. Pewne natomiast jest to, że przerabiał (wierszem i prozą) włoskie nowele o tematyce miłosnej, wśród nich utwory Boccaccia. Twórczość autora Antypast małżeńskich reprezentuje w polskim baroku nie swojski sarmacki kierunek, lecz dworski wzorzec kulturowy o charakterze kosmopolitycznym.

Do Morsztyna przyjdzie jeszcze powrócić, ponieważ to nazwisko nosiło jeszcze kilku polskich poetów XVII wieku. Polska historia literatury baroku odnotowuje również dwóch twórców o tym samym nazwisku — Twardowski.

Kasper Twardowski (ok. 1592 - przed 1641) był synem krawca, służącego na dworach. Był to liryk, którego oryginalną twórczość charakteryzuje jedna z najbardziej wyrazistych cech stylu barokowego — zaskoczenie czytelnika. Jednak podobnie do wielu anonimowych i niezbyt zdolnych poetów stworzył on cały cykl alegorycznych wierszy miłosnych Lekcje Kupidynowe (1617). Z perspektywy czasu Twardowski uznał, że za napisanie tych utworów Bóg ukarał go ciężką chorobą. W ramach pokuty przerobił erotyki na wiersze religijne, które propagowały wstrzemięźliwość, a nawet ascezę. Religijny charakter mają oczywiście również kolędy, przy czym świadczą o gruntownej znajomości folkloru i codziennej rzeczywistości (Kolebka Jezusowa, ok. 1630).

Tak jak wielu innych poetów Kasper Twardowski pisał także o różnych nieszczęściach, jakie dotykały jego ojczysty kraj. Ich przyczyn twórcy poszukiwali i — najczęściej z powodów uzasadnionych — znajdowali je w postawie średniej szlachty. W zakresie sposobu obrazowania i składania wierszy czerpali oni z reguły z dorobku polskiej literatury odrodzeniowej. Taka sytuacja wynikała z faktu, że literaci nie mieli często gruntownego wykształcenia i możliwości zapoznawania się na bieżąco z twórczością zachodnioeuropejską, w której najwcześniej pojawiały się tendencje i właściwości stylu barokowego, przejmowane następnie i przeszczepiane na grunt polski. Powyższe uwagi dotyczą oczywiście głównie autorów mieszczańskich i plebejskich, o których zachowało się niewiele informacji. Znaleźli się wśród nich tacy — i to jest zasługującą na odnotowanie nowością w historii literatury polskiego baroku — którzy poruszali w swych utworach temat pracy w hutnictwie, górnictwie i rzemiośle.

Samuel Twardowski (przed 1600-1661) to pierwszy przedstawiciel sarmackiego kierunku w polskim baroku. Podobnie jak wielu twórców pierwszej połowy XVII wieku świadomie czerpał z dorobku poezji renesansowej, ponieważ jednak prawdopodobnie chodził już do szkoły jezuickiej jego obraz świata miał barokowy charakter. Zapowiadał się na poetę epickiego, wrażliwego na piękno rzeczywistości, którego można doświadczyć zmysłami. Jednak swoje utwory podporządkował surowej moralności kontrreformacji, która głosiła potrzebę wstrzemięźliwości i pokuty oraz ciągle przypominała o czekającej śmierci. Taka wymowa utworów Twardowskiego wynikała być może z jego przeświadczenia o wielkiej roli pisarskiego powołania.

Twardowski jako młodzieniec pochodzący z ubogiej rodziny szlacheckiej uczestniczył w licznych wojnach. Później dzięki swemu protektorowi magnackiemu pełnił misję dyplomatyczną w Turcji. Tego etapu jego życia dotyczy wierszowana kronika z roku 1633. Zresztą dziennik ten nie uchodził wówczas za rzadkość w kręgach szlacheckich, szczególnie jeżeli uwieczniał okazałość i egzotykę orientalnego środowiska. Pobyt na dworach swoich mecenasów miał korzystny wpływ na rozwój intelektualny młodego poety. Następnie w czasie potopu szwedzkiego Twardowski znów musiał wojować, dokonując zaskakujących, ale typowych wówczas zmian postawy. Na początku wojny wierszem witał króla ze Szwecji jako zwyciężcę, potem przeszedł na stronę polskiego władcy.

Włoska opera, którą Samuel Twardowski podziwiał na dworze królewskim, natchnęła go do stworzenia idylli dramatycznej Dafnis w drzewo bobkowe przemieniła się (1638). Mitologiczną historię nieszczęśliwej miłości autor wykorzystał do głoszenia postawy wstrzemięźliwości. Niezależnie od dydaktycznej funkcji atmosfera utworu pozostała erotyczna. Oprócz zmysłowości najbardziej barokowy jest sposób, w jaki udało się w tym dziele wyrazić ruch, zmianę i przemijanie. Wbrew konwencji idylli barwnie opisana wiejska sceneria tchnie miłością do polskich, swojskich, rodzimych, a nie schematycznych pejzaży.

Samuel Twardowski, tak samo jak liczni jego koledzy po piórze, sądził, iż wiersz jest formą właściwą ówczesnemu sposobowi rozumienia literatury, więc używał go również na potrzeby przeróbki powieści Nadobna Paskwalina z hiszpańskiego świeżo w polski przmieniona ubiór (1655). Akcja tego utworu zawiera wiele elementów fantastycznych, na przykład motywację: bohaterami kierują sprzeczające się między sobą boginie mitologiczne. Jednakże odwołania do mitologii nie oznaczają przejęcia jej systemu wartości. Dzieło Twardowskiego to, według określenia Juliana Krzyżanowskiego, „antyk chrześcijanizowany”. Poprzez naturalistyczne niemal obrazy poddano w nim surowej ocenie pogański kult ziemskiej miłości. Próżna i zarozumiała bohaterka pod wpływem zawodu miłosnego porzuca bajeczną Lizbonę oraz — zgodnie z duchem epoki — nawraca się i idzie do klasztoru

Tematów do dwóch kolejnych dzieł Samuela Twardowskiego, które uznawane są za eposy, dostarczyły prowadzone za jego życia wojny. Poemat Wojna domowa z Kozaki i Tatary, Moskwą, potym Szwedami i Węgrami…, który ma długi, iście barokowy tytuł, zawiera dużo informacji o obyczajowości epoki, na przykład przedstawia zebrania szlachty, posłowanie, uryczystości dworskie. To niewątpliwe zalety utworu. Do jego wad należy zaliczyć usterki konstrukcyjne i niekonsekwentność przebiegu akcji. Jednak współcześni docenili kronikarskie utrwalenie szlacheckiego bohaterstwa w trakcie walki, ignorowali zaś ułomności artystyczne poematu.

Z epiką barokową związana jest również twórczość dwóch braci Opalińskich. Jako magnaci polscy swoje pisarstwo łączyli z aktywną działalnością w życiu publicznym, toteż ich utwory poświęcone były często polityce i miały moralizatorski charakter.

Tendencja moralizatorska pojmowana jako etyka stosowana musi budzić zdumienie w przypadku twórczości Krzysztofa Opalińskiego (1609-1655), zwłaszcza w kontekście jego biografii. On to bowiem jako wojewoda poznański w dużej mierze przyczynił się do poddania Wielkopolski Szwedom w 1655 roku. W odróżnieniu od Samuela Twardowskiego kierował się motywacją patriotyczną: w szwedzkim monarsze upatrywał władcę, który jest zdatny do tego, aby „wyleczyć choroby” Polaków.

Razem ze swoim młodszym bratem, Łukaszem, studiował na kilku zachodnich uniwersytetach. Po powrocie do kraju aktywnie brał udział w życiu publicznym, ale rozczarowany nim wycofał się z tej działalności i osiadł w swoich posiadłościach. Tam, według świadectwa Comeniusa, założył wzorową szkołę. W tym czasie Opaliński napisał i wydał Satyry albo Przestrogi dla naprawy rządu i obyczajów (1650). Tom świadczy o artystycznej dojrzałości i niekonwencjonalności obserwacji. W przeciwieństwie do większości szlachty magnacki autor Satyr nie powracał do upiększanej przeszłości, lecz na wzór zachodnich monarchii absolutnych chciał odnowić polskie instytucje państwowe. Jako zwolennik silnej władzy centralnej uważał, że istotnym zadaniem jest rozwój miast, powiększanie siły bojowej wojsk i polepszenie sytuacji chłopów. Do refleksji o konieczności poprawy stanu włościan skłoniły Opalińskiego niewątpliwie doświadczenia buntu ukraińskich chłopów.

Oczywiście Satyry nie są traktatami społeczno-politycznymi. Zgodnie z zasadami gatunku prezentują one jednostronną, krytyczną i negatywną ocenę opisywanych zjawisk. Autorskie stanowisko jest zresztą wyjątkowo ostre, bowiem Opaliñski — wzorem rzymskich satyr — dobitnie wyraża oburzenie, którego znakiem są na przykład odstępstwa od miar wersyfikacyjnych. Poglądy autora zostały również dosadnie wypowiedziane, co świadczy o niedwuznacznie dydaktycznym jego zamiarze. Z nazwiskiem Opalińskiego jest kojarzone rozpowszechnione powiedzenie „nierządem Polska stoi” (satyra Na ogołocone ściany w obronę).

Krzysztof Opaliński nie należał do mistrzów formy. Pomijając jednak ocenę artystyczną jego twórczości, nie sposób ją zaklasyfikować do sarmackiego kierunku polskiej literatury barokowej. To samo można powiedzieć o Łukaszu Opalińskim (1612-1662), drugim obrońcy — według terminu Hernasa — „stylu naturalnego”. Już w dialogu napisanym na początku lat czterdziestych wyrażał przecież potrzebę zreformowania sejmu a nie akceptacji istniejącego stanu rzeczy. Także w innym utworze, który świadczy o znajomości Krótkiej rozprawy Reja (jako zwolennik nowego występuje Pleban, a jako przedstawiciel wstecznictwa — Ziemianin), dominuje głos krytyczny patriotycznego obywatela. Pragnie on wprowadzenia w życie takiej zasady, aby kierować się zawsze interesem publicznym, a nie prywatnym.

Mniej jednoznaczny jest inny utwór Opalińskiego pt. Coś nowego…z roku 1652. Wśród wielu podejmowanych zagadnień można wyodrębnić na przykład bezlitosną satyrę na autentycznie istniejącą osobę, krytykę niewybaczalnego grzechu przywłaszczenia majątku publicznego i jeszcze bardziej ostry atak na liberum veto, czyli prawo do protestu przysługujące wszystkim szlachcicom, z powodu którego w drugiej połowie wieku w wyniku protestu jednego posła zrywano sejm za sejmem tak, że praktycznie przestała wówczas funkcjonować szlachecka demokracja parlamentarna w Polsce.

Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693) był reprezentantem dworskiej odmiany baroku. Starannie dbał o poetycki kształt swoich wierszy i po mistrzowsku stosował środki artystyczne. Twórczość poetycką rozpoczął on jako nastolatek, zakończył na początku lat sześćdziesiątych XVII wieku. Potomek bogatej rodziny mieszczańskiej był już wtedy nawróconym katolikiem, dlatego mógł zrobić karierę jako dworzanin i dyplomata. Po studiach, korzystając z pomocy arystokratycznego protektora, długo przebywał w kilku krajach europejskich. Powróciwszy do kraju związał się z dworami dwóch kolejnych królów. W czasie elekcji popierał stronników francuskiej dyplomacji, a nawet otrzymywał pensję od Ludwika XIV. Za czasów panowania Jana III Sobieskiego oskarżono Morsztyna o zdradę stanu, wobec czego uciekł z kraju i resztę życia spędził we Francji, gdzie przyznano mu tytuł hrabiowski. Z tych pozaartystycznych powodów jego utwory rozpowszechniane były długo wyłącznie w rękopisach

Morsztyn doskonale znał współczesną mu poezję francuską i włoską oraz popularyzował je w Polsce. Na przykład z eposu o tematyce mitologicznej Giambattisty Mariniego przełożył fragment opiewający miłość Amora i Psyche. Przystosował jednak ten utwór do polskich warunków, ponieważ bohaterka pojawia się również na dworze Władysława IV, co było rodzajem komplementu dla królowej. Zainspirowany także przez Marię Luizę przygotował i dziś nieprzestarzałe spolszczenie dramatu Corneille'a Cyd. Dzieło to wystawiono na zamku warszawskim dla uczczenia pokoju zawartego ze Szwedami w 1662 roku.

Krótkie, często okolicznościowe wiersze, fraszki, wierszowane listy adresowane do przyjaciół i rzeczywistych lub wyimaginowanych przyjaciółek oraz liczne przeróbki dzieł innych autorów, czyli całą zachowaną twórczość Jana Andrzeja Morsztyna wydano dopiero w XIX wieku. Opublikowane jeszcze za życia poety dwa jego tomy Lutnia i Kanikuła albo psia gwiazda to reprezentatywne zbiory iście barokowych wierszy. O takim charakterze utworów świadczy przede wszystkim ich oparcie na koncepcie (z włoskiego concetto), czyli wyszukanym pomyśle, którego zasadniczą funkcją jest zadziwienie i zaskoczenie czytelnika. Najlepszym przykładem wiersza skonstruowanego i skomponowanego według zasady konceptu jest sonet pt. Do trupa, którego już tytuł realizuje stawiany przed tekstem cel.

Wspomniany sonet, jak wiele innych wierszy, podejmuje problem miłości, na ogół — nieodwzajemnionej. Często przesycone są te utwory erotyzmem, który — jak zauważa Julian Krzyżanowski — nie jest tak ukryty jak u Kochanowskiego, lecz dosadny, bezwstydny, po szelmowsku dowcipny. A co jest dowcipne, nie może być rozwlekłe, bo wymaga zwięzłości, doboru trafnych słów, puenty wprowadzającej element zaskoczenia. I takie są wiersze Morsztyna, więc nie razi ich „amoralność”. Wierszowane utwory, które pokazują szyderczo ośmieszonych ludzi, piękno dziewcząt z otoczenia królowej, wizerunek autora oraz sukcesy i porażki miłosne kochanków — to wzorce eleganckiej dworskiej poezji barokowej. Do dziś dnia są one cenione w polskiej liryce z powodu niewątpliwych wartości artystycznych.

Jan Andrzej Morsztyn nie pojmował twórczości jako zadania obywatelskiego, nie uważał jej za sposób wyrażania idei albo przekonań, lecz sądził, że poezja jest celem samym w sobie. Prawie jednocześnie w literaturze węgierskiej pojawił się również poeta, który dążył przede wszystkim do doskonalenia formy poetyckiej swoich utworów. Był to István Györgyösi, którego poglądy i twórczość — z powodu rozbioru Węgier i specyficznej sytuacji politycznej Madziarów — pozostały mało znane, w przeciwieństwie do zaangażowanej w sprawy polityczne poezji Miklósa Zrínyiego, doskonale wyrażającej świadomość narodową tamtych czasów i określającej w wiekach następnych.

Zbigniew Morsztyn (ok. 1628-1689) to kolejny twórca z polskiego panteonu barokowych poetów. Początkowo służył w kalwińskiej rodzinie Radziwiłłów jako żołnierz, a później jako zaufany dworzanin, urzędnik i zarządca majątku. Nie wyparł się wiary ariańskiej (do końca życia pozostał arianinem), więc musiał zrezygnować ze swojego majątku w Polsce i osiedlić się w Prusach, chociaż nadal utrzymywał stosunki z rodakami

Ten czynny i ruchliwy człowiek jakoby tylko mimochodem znajdował czas na pisanie. W dodatku — a miał tego świadomość — musiał spełniać oczekiwania swoich protektorów, co nie przeszkadzało mu jednak — czemu dawał świadectwo — w pisaniu wierszy dla siebie. Szczególnie wśród jego napisanych w młodości fraszek i erotyków nie brakuje takich, które pod względem językowym (gry słów, przeciwieństw i kontrastów) oraz pod względem mistrzowskich pomysłów poetyckich nie ustępują wierszom jego słynnego krewnego. W późniejszej twórczości Zbigniew Morsztyn w oryginalny sposób dawał wyraz swym przeżyciom żołnierskim, pokazywanym bez upiększania ciężkiego i niebezpiecznego życia wojaka. Takiemu wizerunkowi żołnierskiej doli towarzyszą tony patriotycznej troski.

Morsztyn daje również świadectwo swej ariańskiej wiary w dziełach o charakterze religijnym, polemicznym i filozoficznym. Wyrażają one postawę tolerancji religijnej, bronią prześladowanych. Mistyczna tęsknota za „ojczyzną niebiańską” łączy się w nich z niemal racjonalistyczną pochwałą niezależnej myśli ludzkiej, która nie zna ograniczeń.

Najbardziej wartościową artystycznie część tomu pt. Muza domowa autorstwa Zbigniewa Morsztyna stanowi cykl ponad stu emblematów. Są to utwory słowno-plastyczne, na które składają się trzy ściśle ze sobą związane elementy: alegoryczny rysunek, inskrypcja informująca o treści rysunku oraz epigramat będący refleksyjno-moralistycznym komentarzem i rozwinięciem znaczeń sugerowanych przez obraz i napis. Cykl Morsztyna to objaśnienia Biblii, wzorowane na Pieśniach nad Pieśniami, które głoszą — jak pisze Hernas — że „tylko świadomie kształtowana miłość do Boga może człowieka uratować ze srogiej wojny z fizycznymi i metafizycznymi przyjaciółmi”. Emblemata są przykładem poezji uczonej, z uwagi na rodzaj przemyśleń, przeznaczonej dla czytelnika intelektualnie przygotowanego.

3. Wacław Potocki oraz inni poeci drugiej połowy XVII wieku

Niektórzy badacze do przedstawicieli późnego baroku zaliczają tych poetów, których twórczość przypada prawie wyłącznie na drugą połowę XVII wieku, zwłaszcza na czasy po wielkich wojnach, a więc po roku 1660. Tę propozycję warto uwzględnić, ponieważ uwydatnia ona różnice między starszymi twórcami, którzy rozpoczęli uprawianie literatury przed wskazaną cezurą, a młodszymi poetami, których debiut przypadł na lata kryzysu w połowie stulecia. To ujęcie jest godne uwagi również z tego powodu, że pokazuje zróżnicowanie twórczości i zakodowanego w niej obrazu świata.

Co prawda Wacław Potocki zgodnie z datą urodzenia nie należał do poetów debiutujących w drugiej połowie XVII wieku (lata jego życia mieszczą się w granicach 1621-1696), ale ze względu na jego pesymistyczny światopogląd i czas powstania znacznej części dorobku poetyckiego omawianie w tym miejscu twórczości autora Transakcji chocimskiej jest uzasadnione. Przecież podobnie apokaliptycznych obrazów nikt inny nie kreślił nawet w końcu XVII wieku:

Śpi świat rówien martwemu opiwszy się drzewu

Winem z prasy Bożego na swe grzechy gniewu.

Diabeł na warcie, żeby nikt nie budził, stoi.

[Niechaj śpi pijany] Na toż trzeci raz

Potocki był poetą w swoim czasie szeroko znanym i wysoko cenionym. To jeden z najpłodniejszych twórców literatury staropolskiej, który utrwalał w swych działach chyba wszystkie problemy swej współczesności. Jego postać szermierza prawdy, postępu i tolerancji obrosła legendą, która w swej istocie jest prawdziwa. Mentalność Potockiego w decydującej mierze określiła wiara ariańska. Uważa go się za głównego przedstawiciela baroku sarmackiego, ponieważ jego twórczość głęboko tkwi w polskiej rzeczywistości szlacheckiej. Dosadny niekiedy język poezji nie pozbawia jej jednak obrazowości.

Przyszły autor Ogrodu fraszek urodził się w zamożnej rodzinie szlacheckiej. Jako młody człowiek brał udział w wojnach, więc miał mało czasu na systematyczną naukę. Walczył przeciwko Tatarom i sprzymierzonym z nimi Kozakom, następnie przeciwko Szwedom i oddziałom Jerzego II Rakoczego. Począwszy od lat pięćdziesiątych gospodarował na rodzinnej ziemi. Kiedy z Polski wypędzano arian, chciał pozostać w swojej ojczyźnie, dlatego też przeszedł na katolicyzm. Choć brał udział w życiu publicznym swego regionu i był lubiany przez sąsiadów, z powodu religii jego żony fanatyczni katolicy dwukrotnie zajmowali majątek Potockich. Ponieważ później stracił najbliższych ze swojej rodziny, żył zupełnie samotnie. W roku śmierci Potockiego ukazał się jedyny wydany za jego życia tom utworów, inne — choć nie wszystkie — dzieła opublikowano wiele lat później.

Potocki pisał wyjątkowo dużo. Ta bogata spuścizna jest w pewnej mierze efektem zwyczajnej wówczas praktyki pisarskiej. Otóż Potocki w wierszowanej formie przerabiał różne dostępne utwory łacińskojęzyczne i także polskie. Były to modne romanse, polskie dzienniki poświęcone bitwom, kroniki rodzin szlacheckich czy też zbiór przysłów Erazma z Rotterdamu. Niezależnie od tej na poły plagiatorskiej twórczości Potocki dawał również świadectwo samodzielności i talentu, ponieważ wielokrotnie oddalał się od naśladowanych wzorów, przekształcał i uzupełniał je własnymi pomysłami, uwagami i przemyśleniami. Na kształt i charakter zupełnie oryginalnej twórczości Potockiego wpływała niewątpliwie jego biografia. Po burzliwej służbie żołnierskiej okres szarej i nudnej egzystencji szlachcica zmienił się w związku z koniecznością zmiany wyznania religijnego.

Własnych doświadczeń wojennych Wacław Potocki na pewno nie uważał za ważne i ciekawe, skoro za tematy swych utworów wybierał wydarzenia, które już za jego czasów przeszły do historii. Dowodzi tego fakt jednego z najbardziej znanych dzieł Potockiego. Na podstawie diariusza przodka późniejszego króla, Jakuba Sobieskiego, który opisywał w dzienniku bitwę wojsk polskich i tureckich pod Chocimiem (na terenach wschodnich kresów Rzeczypospolitej, dzisiejszej Ukrainy) w roku 1620, powstał epos Transakcja wojny chocimskiej (1670). Chociaż Potockiego interesowała przede wszystkim legendarna postać głównego wodza, hetmana Karola Chodkiewicza i napisanie rozlewnego poematu, to udało mu się stworzyć raczej tylko kronikę, która gubi się w historycznych szczegółach, a nie epicką panoramę wydarzeń. Może to los nie obdarzył autora prawdziwym talentem epickim, bowiem kreślił nazbyt monotonne szkice o znanych bohaterach bliskiej przeszłości. Ciekawsze są dygresje autorskie, choć być może bardziej dla badacza literatury niż dla współczesnego czytelnika. Wśród nich najbardziej udana jest ta, która z bezlitosną ironią demaskuje zniewieściałość i skarlenie siedemnastowiecznych wojowników w konfrontacji z rycerzami z przeszłości. Współczesne pokolenie Potocki uważa za niezdatne do takich czynów, jakie opiewał w swojej epopei. Niewiele lat później przebieg wydarzeń pod Chocimiem i Wiedniem dowiódł, że moralizujący pisarz w nazbyt ciemnych barwach widział swoją epokę.

Epos Wacława Potockiego pod wieloma względami wykazuje podobieństwa do dzieła Miklósa Zrínyiego Szigeti veszedelem. Na zbieżności między obydwoma dziełami wskazują następujące przesłanki: przekonanie o własnej nacji jako narodzie wybranym, obecność ducha kontrreformacji, katolicki sposób rozumienia grzechu, zamiar upamiętnienia wydarzeń i uczynienia z nich przykładu do naśladowania oraz w końcu dążenie do wiarygodności historycznej. Różnice zaś wynikają z tego, że w poemacie Zrínyiego przodkowie, którzy stanowią podstawę chwały dla współczesnych, pozostali poganami. Zaś w dziele Potockiego sarmaccy przodkowie Polaków, których rola w świadomości szalchciców była zbieżna z funkcją Hunów w świadomości szlachty węgierskiej, nigdy nie byli niewiernymi, zawsze bronili wiary chrześcijańskiej. Wobec tej rozbieżności fakt, że polski pisarz w przeciwieństwie do węgierskiego poety nie posługuje się interwencją boską jako motywacją działań bohaterów, należy uznać za różnicę drugorzędną.

Podkreślany wielokrotnie w poemacie Potockiego rozziew między znanymi z historii i współczesnymi Polakami pozwolił zapewne pokazać w satyrycznie wyjaskrawiony sposób wady Polaków, przede wszystkim szlachty drugiej połowy XVI wieku. Przyczynił się do tego również dar obserwacyjny autora oraz plastyczne ujęcie grzechów i marności jego własnej warstwy. Przejawy ułomności szlachciców znajdował Potocki zarówno w organizacji, jak też w mentalności tej licznej grupy społecznej.

Wiele utworów innego obszernego dzieła Potockiego z tomu Ogród fraszek powstawało na pewno przez kilka dziesięcioleci, skoro uzupełniane były przez autora do rozmiarów 1800 wierszy. Jak pisze Julian Krzyżanowski, zbiór ten nie obejmuje tak klasycznie prostych i zwięzłych utworów, jakimi są fraszki Jana Kochanowskiego. Poeta barokowy, w przeciwieństwie do mistrza z Czarnolasu, rzeczywiście wielokroć pisze rozwlekle, powtarza historyjki i lub zastępuje anegdoty moralnymi traktatami. Oczekiwany w tym gatunku humor i komizm pojawia się stosunkowo rzadko. Nie ulega jednak wątpliwości, że te krótkie utwory prezentują prawdopodobny obraz świata, zweryfikowany przez autorskie doświadczenie i sposób odczuwania rzeczywistości.

Oryginalność nie jest zaletą ani tomu fraszek, ani innego zbioru autorstwa Wacława Potockiego Moralia, który skomponowany został w końcu lat osiemdziesiątych. W tej książce rozważania dotyczące rozmaitych zagadnień moralnych, rozpatrywanych z różnych punktów widzenia, zdominowały obserwacje rzeczywistości, ujęte w realistyczne obrazy. Jednocześnie przekonująco w nich przedstawione zostały wynaturzenia polityczne i społeczne ówczesnej teraźniejszości, korupcja, która panowała w sejmikach i sejmie, nieludzkie wykorzystywanie chłopów, mizerne zaopatrzenie żołnierzy oraz zepsucie księży. Poeta w swych utworach wyjątkowo emocjonalnie piętnuje wymienione wady.

Ogród fraszek i Moralia zawierają niemal wszystkie dane biograficzne o ich autorze, jego najbliższym otoczeniu, o szlachcie okolic Krakowa i w ogóle, o życiu w Polsce w XVII wieku. Zbiory te informują nie tylko o bardziej lub mniej znanych szlachcicach i wydarzeniach, których byli uczestnikami, lecz również o stanie trzecim — kupcach i rzemieślnikach. Wszystkie ważne i błahe, a niekiedy wręcz nudne wiadomości, które prezentowane są w utworach Potockiego, w całości składają się na encyklopedyczny obraz ówczesnej codzienności. Mają zatem one wartość dzieła literackiego, ale też źródła historii społeczeństwa i mentalności ludzi XVII wieku.

Bogatej tematyce obu zbioru wierszy odpowiada wykorzystanie różnorodnych form artystycznych. Tonacja wypowiedzi bywa różna, od dowcipnej, żartobliwej i ironicznej po relegijną. Różnorodnie także wykreowany został podmiot utworów. Bywa człowiekiem samotnym, innym razem wesołym, narzekającym lub zanoszącym modły. Zróżnicowanie cechuje też język wierszy, jest to uzasadnione odmiennym statusem społecznym bohaterów: żołnierzy, pracowników folwarków szlacheckich, kupców, itd. W ten sposób utwory zyskują walor obrazowości. W tak licznych tekstach Potockiego zdarza się oczywiście sporo chybionych, niedopracowanych i ułomnych z artystycznego punktu widzenia. Te niedoskonałości równoważą jednak poznawcze wartości dzieł, które cechuje instynktowne dążenie do realizmu i brak fanatycznych tendencji epoki.

Liryka i twórczość kronikarska Wespazjana Kochowskiego (1633-1700), podobnie jak dorobek Wacława Potockiego, umieszczana jest w sarmackim nurcie baroku. Wymowa tych dzieł różni się jednak od wymowy utworów autora Moraliów. Sztuka pisarska Kochowskiego jest ściśle związana z fanatycznym katolicyzmem, który wyrażał się między innymi brakiem tolerancji religijnej.

Kochowski pochodził z centrum Polski, z rodziny szlacheckiej. Do szkoły chodził krótko, potem — tak jak Potocki — samodzielnie zdobył rozległą wiedzę. Dalsze koleje jego życia również przypominają pewien etap biografii Potockiego. Walczył przeciwko Tatarom i Kozakom, później ze Szwedami i Węgrami. Następnie zamieszkał w niewielkim mieście, prowadził ziemiański tryb życia i tylko od czasu do czasu brał aktywny udział w życiu publicznym. Jako historyk Jana III Sobieskiego uczestniczył w 1683 roku w odsieczy wiedeńskiej. Twórczość literacka Kochowskiego przypada na ten okres jego życia, kiedy osiadł na swoim majątku jako ziemianin.

W poezji epickiej próbował sił zarówno na początku swej drogi twórczej (schyłek lat sześćdziesiątych), jak też w jej ostatniej fazie, ale największych osiągnięć artystycznych dokonał w liryce. Obszerny tom poetycki Kochowskiego Niepróżnujące próżnowanie (1674) ze względu na rozmaitość tematów i bogactwo form można nazwać encyklopedią życia szlacheckiego, analogicznie do wspomnianych dzieł Wacława Potockiego. Zbiór Kochowskiego zawiera wiersze okolicznościowe i panegiryki, skierowane do możnowładców. Adresatami innych utworów są przyjaciele i znajomi poety. Pojawiają się również wiersze o charakterze autobiograficznym. Nierzadkie są również utwory o tematyce obyczajowej, miłosnej, historycznej i religijnej. Chociaż Kochowski dedykował swój zbiór królewiczowi, z powodu frywolnego tonu licznych fraszek musiał stanąć przed sądem kościelnym, który cenzurował jego dzieło.

Frywolność to tylko jeden wymiar twórczości Wespazjana Kochowskiego. Wpisane zostały w nią również przekonania o Polsce jako przedmurzu chrześcijaństwa oraz kształtowanie stereotypu Polaka-katolika. Wiąże się z tym częsta i przesadna zresztą pochwała „sarmackich” cnót żołnierskich i zawzięta obrona „złotej wolności” szlacheckiej. Poetycka forma, która służyła propagowaniu tych poglądów, miała typowo barokowy charakter. Były to czasami nazbyt wyrafinowane koncepty, w niektórych wypadkach wątpliwej jakości dowcipne puenty i niekiedy dziwne metafory.

W czym innym należy upatrywać wartości wierszy miłosnych Kochowskiego. Wynikają one przede wszystkim z pieśniowego ich charakteru i urzekającego sposobu opisywania ojczystej przyrody.

Twórczość Kochowskiego zdradza niewątpliwie również jego rozeznanie w literaturze teologicznej i tekstach propagujących ascezę. Wyrazem tego są liczne przywołania mistyki średniowiecznej i jej rozwiązań formalnych (sposób użycia przydawek i rymów). Z dzisiejszego punktu widzenia to chyba mistycyzm jest najciekawszym aspektem twórczości Kochowskiego: przekonanie, że Bóg bezpośrednio ingeruje w codzienne wydarzenia, wiara w znaki, przepowiednie i cuda (warto zauważyć, że poeta daje wyraz wyrzutom sumienia z tego powodu, że wątpił w cudowność pewnego zjawiska). Jego katolicyzm jest nie tylko waleczny, lecz także agresywny.

W łacińskich tekstach historycznych czy też raczej kronikarskich, jakich zresztą, w zgodzie z ideologią sarmatyzmu, napisano wówczas wiele, Wespazjan Kochowski głosił ideę mesjanizmu polskiego. Przyczyną jego ukształtowania się był podbój Polski przez Szwedów, oceniany jako narodowa katastrofa. To doświadczenie sprawiło, że ważnym składnikiem mesjanizmu stało się przekonanie o konieczności wzniesienia się ponad partykularne interesy szlacheckie w imię przyszłego dobra narodu. W ten sposób rodzić się zaczął patriotyzm nowego rodzaju, zbliżony do dzisiejszego rozumienia tej postawy. Istotą mesjanizmu jest przeświadczenie, że Polacy na podobieństwo Chrystusa-Mesjasza — przez poniesione klęski i doznane cierpienia — są powołani do odegrania wyjątkowej roli historycznej: zbawienia własnego i innych narodów. Poglądy te pojawiły się również w dokonanej przez Kochowskiego przeróbce psalmów (1693), „za dobrodziejstwa Boskie dziękującej”.

Stanisław Herakliusz Lubomirski (1641-1702) był także autorem przeróbek, ale przede wszystkim wszechstronnym twórcą, poetą i tłumaczem. Narodził się on jako potomek bogatej rodziny magnackiej. Był dygnitarzem na dworach kolejnych dwóch królów. Na Zachodzie zdobył wyjątkowe jak na ówczesne warunki wykształcenie. Po powrocie do kraju, biorąc aktywny udział w polskim życiu publicznym, okazał się awanturnikiem, który kierował się przede wszystkim prywatnymi interesami. Wykazał się wszystkimi ujemnymi cechami ówczesnej arystokracji, ale u schyłku życia to właśnie on pisał najkrytyczniej i najpesymistyczniej o pseudodemokratycznym działaniu sejmu, który doprowadzi naród do nieuchronnej katastrofy.

Działalność polityczna i artystyczna Stanisława Lubomirskiego to dwa odrębne światy. Na terenie dzisiejszej Warszawy zbudował pałac, który wywoływał zdumienie nawet u obcokrajowców. W jego murach mieścił się zresztą nawet teatr. Jako mecenas wspierał wielu pisarzy i artystów.

Lubomirski, jako wybitny znawca literatur antycznych i współczesnych, sam był autorem licznych dzieł literackich. Są wśród nich wiersze o tematyce religijnej, poematy wykorzystujące wątki mitologiczne (na przykład Orfeusz), idylla dramatyczna polemizująca z mitem arkadyjskim (Ermida, królewna pasterska) oraz komedie napisane wierszem i prozą (jak na przykład Don Alvares — parafraza wybranych fragmentów Dekamerona). Za szczytowe osiągnięcie twórczości Lubomirskiego uważa się Rozmowy Artaksesa i Ewandra (1676), które są powieścią dyskursywną czy raczej eseistyczną, a więc utworem prozatorskim. Dzieło to stanowi rodzaj intelektualnej zabawy w formie mistrzowsko poprowadzonego dialogu, który zawiera — jak wynika z pełnego brzmienia tytułu — „polityczne, moralne i naturalne uwagi”.

Dzieła Lubomirskiego nie cieszą się dziś czytelniczą popularnością, chociaż w XVII wieku odpowiadały najmodniejszym wówczas, europejskim prądom i modom literackim. Wszak Stanisław Lubomirski był zwolennikiem i znawcą twórczości między innymi Giambattisty Mariniego oraz wpływowym członkiem intelektualnej i kulturalnej elity kraju, którego twórczość mieściła się w wykraczającym poza sarmacki zaścianek nurcie baroku dworskiego.

4. Proza epoki baroku

Jak wynika z dotychczasowych ustaleń, znaczną część twórczości poetów XVII wieku stanowi epika, ale tylko wierszowana. W baroku prozę uważano, jeśli nie za formę drugorzędną, to w każdym razie za nieartystyczną, która spełniała prawie wyłącznie funkcję rozrywkową. Nawet gdy jej używano na przykład w pamiętnikach, to jednak form pamiętnikopisarskich nie przeznaczano do publicznego rozpowszechniania. Wiele siedemnastowiecznych tekstów prozatorskich zaginęło, zaś autorzy zachowanych często pozostają anonimowi.

Przy uwzględnieniu przedstawionych uwarunkowań nie zaskakuje fakt, że poza utworami o charakterze wspomnieniowym podręczniki historii literatury prawie nie podejmują problematyki barokowej twórczości prozatorskiej albo jedynie wzmiankują o dziełach, których charakter zbliżony jest do współczesnej beletrystyki. Takie cechy w XVII wieku mają często prace historyczne lub kronikarskie. Nie przypadkowo przecież Czesław Hernas, omawiając zarówno dojrzały, jak też późny barok, prozę analizuje w rozdziale pt. W kręgu piśmiennictwa.

W opinii badaczy literatury z ostatnich dziesięcioleci — z pewnością częściowo z powodu zadziwiającej dzisiaj interpretacji oryginalności w epoce baroku — najwyższą rangę uzyskały pamiętniki. Choć trzeba pamiętać, że wiele utworów pamiętnikopisarskich przez długi czas funkcjonowało jedynie w rękopisach. Podobna zresztą sytuacja miała miejsce na ziemiach węgierskich. Za przykład niech posłużą dwa teksty: wspomniane już dzieło Jánosa Keménya oraz pamiętniki Franciszka II Rakoczego. Oba uznawane są za wartościowe utwory węgierskiej literatury narodowej.

Tematykę tekstów prozatorskich narzucały burzliwe wydarzenia w Polsce już od początku XVII wieku, a przede wszystkim częste wojny, które dawały chwałę ich uczestnikom oraz łupy, zwłaszcza niezbyt bogatym szlachcicom.

Już zdobycie przez Polaków na przełomie XVI i XVII wieku olbrzymich terytoriów na Wschodzie i w konsekwencji włączenie się ich między innymi w walkę o tron rosyjski na początku XVII stulecia — znalazło swe odzwierciedlenie we wspomnieniowym tekście. Stanisław Żółkiewski (1547-1620) w swym dziele Początek i progres wojny moskiewskiej (1612) pisał wszak o wydarzeniach zaledwie sprzed kilku lat.

Żółkiewski to wykształcony mąż stanu i znakomity wódz, który wychowywał się w zgodzie z tradycjami klasycznymi i dobrze znał Europę Zachodnią. Odzwierciedleniem tak wybitnej osobowości są niewątpliwie wspomnienia ¯ó³kiewskiego o wojnie moskiewskiej. Więcej zajmuje się w nich sprawami politycznymi kampanii rosyjskiej niż wojskowymi aspektami wyprawy. Nie wyolbrzymiał swojej roli, czego wyrazem w strukturze pamiętnika jest używanie trzeciej osoby w odniesieniu do autora jako bohatera utworu. Trzymał się również prawdy historycznej znanej nam ze źródeł, na przykład w odróżnieniu od króla Żółkiewski był zwolennikiem realnej wówczas dynastycznej unii polsko-rosyjskiej, a nie militarnej ekspansji Rzeczypospolitej na Wschód. Relacje o wydarzeniach cechuje umiarkowanie, postrzeganie całości kampanii, a nie gubienie się w szczegółach. Ponadto Początek i progres świadczy o tym, że Żółkiewski starał się dostosowywać zasady swego życia do republikańskich i żołnierskich cnót antycznego Rzymu. Poza tym niewątpliwą zaletą pamiętników jest ich zwięzły styl. Zostały one napisane językiem poprawnym, wolnym od nadużywania niepotrzebnych wtrętów obcojęzycznych.

Tak więc Stanisław Żółkiewski w świetle swych wspomnień jawi się jako mądry obserwator świata, inni zaś pamiętnikopisarze jako miłośnicy przygód lub jako bohaterowie. Zwłaszcza ci, którzy kreowali się na „herosów”, używali często stylistyki charakterystycznej dla baroku, której ozdobność sprzyjała heroizującym ich losy relacjom. Zdarzały się również jeszcze dzieła pisane po łacinie. W tym języku powstał pamiętnik mnicha z zakonu paulinów, Augusta Kordeckiego, który sporządził go w 1657 roku, krótko po udanej obronie Częstochowy przed Szwedami, przyczyniając się w ten sposób do budowania legendy cudotwórczego obrazu znajdującego się w jasnogórskim klasztorze.

Już we wspomnieniach z początku XVII wieku pojawiała się postać najemnego żołnierza, ubogiego szlachcica, którego cechuje pazerność na łupy, zuchwałość i okrucieństwo. Taki jest bohater Pamiętników Jana Chryzostoma Paska (ok. 1636-1701), które przez wieki pozostawały w rękopisie. Przyszły pamiętnikopisarz pochodził z drobnej szlachty z Mazowsza. Przez kilka lat chodził do szkoły jezuickiej, ale wykształcenie, zresztą raczej powierzchowne, zdobył nieco później. W pamiętnikach jego świadectwem są aluzje mitologiczne i historyczne, a przede wszystkim wielka obfitość „makaronizmów”, czyli wyrazów i zwrotów obcojęzycznych, zwłaszcza łacińskich, włączanych w tok rodzimego polskiego języka, co tworzy efekt językowego melanżu. Od połowy wieku XVII Pasek uczestniczył w kilku wojnach jako rzutki i samodzielny żołnierz, czemu dał wyraz w później napisanych Pamiętnikach, koloryzując zresztą nieco wydarzenia, w których brał udział.

Chociaż w Pamiętnikach Paska brakuje początkowych fragmentów obejmujących wydarzenia z lat 1656-1688, to i tak pozostają najlepszym utworem tego gatunku z epoki baroku. Z naiwnym nieco realizmem, a dzięki temu przekonująco, autor przedstawia dwa zasadnicze etapy swej biografii: życie żołnierskie oraz życie ziemiańskie. W tym drugim okresie Pasek ożenił się z bogatą wdową mającą sześcioro dzieci, prowadził gospodarstwo, ale też brał udział w sejmikach i pospolitych ruszeniach. Karty Pamiętników wypełniają również anegdotyczne niekiedy historie o przypadkowych zdarzeniach, spotkaniach towarzyskich, bijatykach i procesach.

Pamiętniki Paska wyróżniają się wieloma zaletami. Mają między innymi wartość źródła historycznego i socjologicznego, które odzwierciedla mentalność i tryb życia typowego siedemnastowiecznego szlachcica, prowadzącego ziemiański tryb życia. Niemal maniacko jest on przywiązany do nieograniczonej wolności i przywilejów szlacheckich, chociaż potrafi podporządkować się swemu dowódcy i wodzowi. Jako żołnierza cechuje go odwaga, ale też bezwzględność i żądza zdobyczy. Swoje interesy umie podporządkować interesowi publicznemu, w czym przejawia się jego patriotyzm. Podobnie zresztą jak w krytyce egoizmu arystokracji. Jest pojętny, otwarty na wszystko, co nowe i obce, ale nie omieszka zauważyć, że to, co rodzime, polskie, swojskie, uważa za lepsze. Ten zespół cech jest typowy dla sarmaty, choć brakuje w Pamiętnikach wyraźnie wyartykułowanej postawy mesjanistycznej i fanatycznego katolicyzmu.

Pasek jako narrator Pamiętników opowiada zajmująco, lubuje się w anegdotach, chętnie posługuje się humorem i ironią, jego opisy są barwne, niezależnie od tego, czy ich przedmiotem są bitwy, polowania lub inne wydarzenia. Literackie, jak też historyczne i socjologiczne wartości Pamiętników Paska były na tyle cenione, że dziewiętnastowieczni pisarze wielokrotnie do nich sięgali. Najbardziej znany jest przykład Henryka Sienkiewicza, który z dzieła Paska uczynił jedno z podstawowych źródeł wiedzy o epoce baroku, gdy pisał historyczną trylogię powieściową, której akcja toczy się w XVII wieku.

Węgierskich czytelników Pamiętników Jana Chryzostoma Paska zainteresować może zapis z Roku Pańskiego 1657 o niepomyślnej kampanii wojennej w Polsce Jerzego II Rakoczego oraz jej tragicznych lub tragikomicznych skutkach dla jednego z oddziałów. Ironia autora, z jaką pisze o słabszych zresztą wrogach, jest złośliwa, ale dowcipna. Inna wzmianka o Węgrach pojawia się w związku z tryumfem wojsk chrześcijańskich, kierowanych pod wodzą Jana III Sobieskiego pod Wiedniem w 1683 roku. Już co prawda nie jako naoczny świadek, Pasek pisze o bitwach z Turkami, które stoczono na ziemiach węgierskich nad Dunajem. Wspomina również o Imre Thökölym, walczącym po pogańskiej stronie. Wyraża się o nim z antypatią, która nie dotyczy jednak wszystkich Węgrów. Jest to po prostu jeszcze jedna właściwość sarmackiej umysłowości, niedostrzeganie złożonych historycznych uwarunkowań, które w tym przypadku określały zachowania mieszkańców podzielonych Węgier.

Wartość dokumentu i dzieła literackiego zarazem mają nie tylko barokowe pamiętniki, lecz również listy. Korespondencja kilku znaczących osobistości epoki baroku została z czasem uznana za integralną część literatury tego okresu. Typowym przykładem barokowej epistolografii są Listy do Marysieńki (1665-1683), których nadawcą był Jan Sobieski, zaś adresatką jego żona, Francuzka, Maria Kazimiera. Korespondencję tę można poznać także z powieściowej jej wersji Marysieńka Sobieska (1937) Tadeusza Boya-Żeleńskiego (powieść przełożono na język węgierski). Wiele listów mówi o intymnych szczegółach życia króla i królowej. Oprócz tematów osobistych władca porusza również problemy natury publicznej. Pisze o politycznych intrygach, wojnie antytureckiej i o plotkach rozpowszechnianych na dworze królewskim. Są to zatem sprawy codzienne i zwyczajne dla władcy i jego małżonki, ale dla dzisiejszego czytelnika również ciekawe, bo odległe w czasie. Ten zbiór listów jest oczywiście dziełem oryginalnym, choć o jego literackich powinowactwach świadczy na przykład fakt, że Sobieski pożyczał różne pseudonimy dla żony i siebie z francuskich powieści epistolarnych. W nich też znajdował obiegowe motywy, które wykorzystywał w swych listach.

Za osobliwy gatunek piśmiennictwa, który umieszczany jest również w granicach literatury — także barokowej — uchodzą maksymy, aforyzmy czy też sentencje, popularne już w drugiej połowie XVII wieku. Traktaty polityczne Andrzeja Maksymiliana Fredry (ok. 1620-1679), magnata piastującego ważne urzędy państwowe, dawno zostały zapomniane, choć sam gatunek dalej był w baroku uprawiany i popularny. W latach pięćdziesiątach i sześćdziesiątych XVII wieku Fredro napisał z kolei dwa tomy przysłów czy raczej przypowieści, aforyzmów i sentencji, które zapewniły mu sławę w kręgu szlacheckich czytelników. Już tytuły uprzedzają o zawartości tych drobnych utworów — o zwyczajach ludzi, o prawach, o wojsku i o moralności — ale nie zdradzają ich dowcipnego charakteru. Oto typowe przykłady: „Rozum za wielki skarb i majętność; rozum największa majętność”; „W złym rządzie najwięcej praw i rozkazu”. Różnorakie doświadczenia pisarza-polityka sprawiły, że w trosce o przyszłość swej ojczyzny i narodu z humorem i ironią wytyka błędy i wady swych rodaków. Głosi przy tym nie tylko swe konserwatywne poglądy, lecz akceptuje także anarchię, która wynika ze słabości władzy centralnej i hołubienia „złotej wolności” szlacheckiej. I w tym różni się Fredro najbardziej od współczesnego mu francuskiego autora aforyzmów, La Rochefoucauld'a. Fredro w swoich utworach często wyrażał również nieufność w stosunku do obcych. Nie dziwi zatem, że czytelnicy szlacheccy cenili te aforyzmy aż do wieku XIX. Jednakże Fredro nie należał do sarmackich ksenofobów. Jako merkantylista głosił potrzebę śmiałych reform gospodarczych, administracyjnych i nawet oświatowych. Rzadko dzisiaj wspominana twórczość Andrzeja Maksymiliana Fredry jest przykładem paradoksalnych zjawisk polskiej rzeczywistości.

O dziełach barokowych, które także współczesne literaturoznawstwo zalicza do beletrystyki, wspominamy marginalnie, ponieważ w dużej mierze nie są to utwory oryginalne, lecz przekłady lub przeróbki obcojęzycznych tekstów. Nie przypadkiem przecież w Historii literatury polskiej Czesław Miłosz osobno omawia ten zespół utworów wraz z kazaniami (zresztą ich retoryka różniła się od renesansowej, a styl był mniej zdyscyplinowany). Z kolei Julian Krzyżanowski więcej uwagi poświęca prozie moralistycznej niż powieściom i ich tłumaczeniom z francuskiego i włoskiego, najczęściej zresztą ułożonych wierszem. W tej sytuacji napisane prozą powieści Lubomirskiego, dzięki ich oryginalności, oraz dwa utwory przypisywane Hieronimowi Morsztynowi z tomu Antypasty małżeńskie uchodzą za jedyne wartościowe dzieła z zakresu prozy epickiej w epoce baroku.

Nie inaczej rzecz się ma z barokowymi nowelami, nazywanymi również historiami. Historia bardzo ucieszna (1642) jest przeróbką francuskiego dzieła anonimowego autora, które przedstawia tzw. historię tragiczną o szczęśliwym zakończeniu. Bohaterami nowel o takiej schematycznej fabule była zwykle para zakochanych ze szczytów hierarchii społecznej, której osiągnięcie szczęścia uniemożliwiał rywal, doprowadzając do śmierci jednego z kochanków. Polskie „historie” nazywane komicznymi powstawały w XVIII wieku i wcześniej. Istniały jeszcze tak zwane historie heroiczne (czy też raczej — z heroinami), których cnotliwa bohaterka sprzeciwiała się Złu i mimo śmierci odnosiła zwycięstwo moralne. Funkcjonowały także nowele „budujące” obyczaje czytelników. Zarówno wersja wierszowana ulubionego gatunku rozrywkowego, którymi były historie (tworzył je również Potocki), jak też wersja pisana prozą żywotne były aż do czasów oświecenia. Nawet wtedy jednak nie pojawiła się nowela w dzisiejszym rozumieniu tego terminu, tylko powieść różna wszakże od tego, co do końca XVIII wieku Polacy znali jako romans.

W pierwszej połowie XVIII wieku, kiedy nastąpił upadek całej kultury, rzadko powstawały nawet „półoryginalne”, a zatem według współczesnych kategorii plagiatowe utwory prozatorskie. To, co stworzono prozą i często pozostawało w rękopisie, w większości może być zaliczone do publicystyki, czego przykładem są traktaty.

5. Dramat i teatr w czasach baroku

W XVII wieku i na początku następnego stulecia powstało mało wartościowych dzieł przeznaczonych na scenę. Oryginalność, tak jak teraz rozumiemy, nie była też ani celem, ani zaletą utworów dramaturgicznych. Ten rodzaj literatury zasługuje na uwagę w epoce baroku nie tyle ze względu na ilość powstałych dramatów, co z powodu wzrostu społecznej roli teatru i innych nieprofesjonalnych jego form. Nieustannie wzrastała ich liczba, potęgowało się ich zróżnicowanie oraz podziały na odmienne grupy. Z przedstawionych przesłanek wynika, że za drugorzędny należy uznać fakt niezachowania się wielu barokowych tekstów dramaturgicznych. W czasie drugiej wojny światowej mnóstwo rękopisów uległo zniszczeniu. Między innymi z tego powodu wielu badaczy uważa, że wiedza o dramacie i teatrze barokowym jest niekompletna. Uzupełniają ją jednak pośrednie źródła informacji, które stanowią odręcznie napisane lub drukowane programy, streszczenia, wzmianki czy też doniesienia we wspomnieniach współczesnych.

Siedemnastowieczny teatr był instytucją ideologiczną, programotwórczą i propagandową. Zgodnie z cechami umysłowości barokowej jego zadania upatrywano w uczeniu, zachwycaniu i wzruszaniu widzów. Wynika to z możliwości oddziaływania na widza za pomocą większego niż w tekście literackim wachlarza środków oraz wpływania na różnorakie zmysły odbiorców. Mając tego świadomość kościół katolicki — już po zwycięstwie kontrreformacji — oraz dwór królewski i najbardziej wpływowi arystokraci dążyli do zaangażowania teatru do realizacji swoich celów. Poza tym człowiek epoki baroku był przyzwyczajony do używania alegorii, symboli, umownych znaków w postaci obrazów i ruchów scenicznych, którym często towarzyszyła muzyka i śpiew. Tę inklinację wykorzystywali autorzy, inscenizatorzy i organizatorzy przedstawień teatralnych, którzy poprzez różne zabiegi starali się coraz silniej oddziaływać na widza. Raz wywoływali oni iluzję rzeczywistości, raz deformowali ją. Temu celowi służyło charakterystyczne dla baroku upodobanie do ozdób, a nawet przepychu, tworzenie wzniosłego nastroju. Te bogate efekty doskonale odpowiadały mentalności szlachty polskiej, można powiedzieć, że weszły w skład szeroko rozumianego sarmatyzmu. Nawet Pasek nie mający gruntownego wykształcenia i rzadko przebywający w wielkich miastach podziwiał — według świadectwa Pamiętników — grę francuskich aktorów. Ponieważ szlachta przez swą wysoką — w porównaniu z innymi krajami środkowo-wschodnio-europejskimi — liczebność oraz odpowiadające jej znaczenie społeczne i polityczne wywierała decydujący wpływ także na gusta, w tym teatralne, pozostałych stanów. Tym bardziej, że publiczność, zwłaszcza plebejusze i chłopi mieli kontakt z formami teatralnymi poprzez spektakle odgrywane na miejskich rynkach, na targach lub placach przykościelnych. W tym miejscu warto zasygnalizować, że sytuacja masowej publiczności na historycznych Węgrzech do XIX wieku wyglądała zupełnie inaczej niż w ówczesnej Polsce.

Stosując kryterium miejsca przedstawienia i rodzaju publiczności w teatrze polskim XVIII wieku da się wyodrębnić cztery jego odmiany: teatr dworski, ludowy, szkolny i kościelny.

Scena dworska po jej początkach w XVI wieku nie uchodziła już za rzadkość. W latach 1616-1618 w Warszawie pewna teatralna trupa angielska grywała prawdopodobnie na niej dramaty Shakespeare'a. Za panowanie Władysława IV w latach 1636-1648 opera włoska nadała rozmachu rozwojowi teatru i dramatu w Polsce. W warszawskim teatrze założonym przez króla muzykantami byli Polacy. Opery w większości o tematyce mitologicznej wystawiano z zastosowaniem rozbudowanej i kosztownej techniki scenicznej, co przyczyniało się do kształtowania efektu niespodzianki zakończenia, ale też do popularyzacji zamierzeń i czynów wojennych władcy. Na dworze królewskim regularnie pokazywano na scenie również frywolne sztuki należące do gatunku włoskiej commedia dell'arte, co wywoływało protesty nuncjusza papieskiego. Tą odmianą dramatu interesował się później Jan III Sobieski, a w pierwszej połowie XVIII wieku polscy królowie z dynastii saskiej chętnie oglądali dramaty o włoskiej prowieniencji w Warszawie i Dreźnie.

Dowodem rozpowszechniania się gatunku commedia dell'arte jest polski utwór Z chłopa król Piotra Baryki. Sztukę tę wystawiono z okazji koronacji Władysława IV, a później wydrukowano. Autor, w zasadzie nieznany, który przedtem długo służył w wojsku, na zamówienie jednego z dworów szlacheckich napisał swoją komedię dla uświetnienia karnawału. Jej podstawowy pomysł był tradycyjny. Starzy i doświadczeni żołnierze przebierają pijanego chłopa za króla. Chłop nie pojmuje zmiany swojej sytuacji, ale ją wykorzystuje. Na przykład zaspokaja swoje wrodzone potrzeby obżarstwa i opilstwa. Oczywiście na koniec bohater zostaje ośmieszony i upokorzony, tak więc przesłanie tego finału komedii nie jest zaskakujące: każdy powinien zostać w społeczeństwie w tym miejscu, które mu los wyznaczył. Cel utworu to zatem nie tylko bezinteresowna zabawa, lecz również satyryczna krytyka różnych stanów i ludzkich zachowań. Trzeba zauważyć, że komedia stwarzała również sposobność do realistycznego przedstawienia chłopskiej nędzy.

W drugiej połowie XVII wieku na dworach królewskich i magnackich, częściowo dzięki królewskim małżonkom, które pochodziły z Francji, rozpowszechniała się francuska tragedia klasyczna. W języku polskim wystawiano dzieła Corneille'a i Racine'a oraz jedną komedię Moličre'a. Stanisław Herakliusz Lubomirski, który sam pisał komedie, założył własny teatr, podobnie jak rodziny Radziwiłłów, Wiśniowieckich i Zamoyskich. Zaś inny magnat, Krzysztof Opaliński tworzył sztuki dla teatru szkolnego.

Teatr ludowy lub plebejski rozpowszechniał takie komedie o tematyce świeckiej, które kontynuowały tradycje literatury plebejskiej poprzedniego stulecia. W niektórych spośród nich, w przeciwieństwie do szlacheckiego ideału podboju, zamiast chełpiącego się żołnierza, anonimowi autorzy przedstawiają trudny los żaków, włóczęgów lub „innowierców”. Oczywiście zdarzały się bardziej ale też mniej frywolne utwory o stępionym ostrzu krytyki, jak na przykład Komedia rybałtowska nowa (1614). Kategorie występujących w tej komedii postaci ze szlachty i chłopstwa zarysowywały szeroką panoramę ówczesnego społeczeństwa i rzeczywistości początku XVII wieku.

Ludzki żal, doznawana bieda i życie na peryferiach społeczeństwa to częste tematy przekuwane na kształt tragedii. Taki charakter ma Peregrynacja dziadowska (1612) prezentująca nędzę jako przeznaczenie człowieka. Wiele dzieł, jeśli nawet nie przepowiada końca świata, to daje wizję upadku, deklasacji, często z wisielczym humorem, szyderstwem lub przy użyciu parodii.

W przerwach przedstawień komedii widzowie mogli oglądać komiczne scenki, intermedia, zwane inaczej interludiami. Te niewielkie utwory sceniczne dawały autorom możliwość naszkicowania raczej schematycznych postaci z rozmaitych sfer społecznych i różnych zawodów. Intermedia wzbudzały zaciekawienie widzów dzięki użyciu komizmu językowego i sytuacyjnego, graniczącego niekiedy z wulgarnością oraz dzięki wprowadzaniu scen kłótni i bójek. W języku tych dzieł scenicznych upatrywać można największej ich wartości, tym bardziej, że sprzyjał on zróżnicowanej charakterystyce bogatej galerii postaci. Zdarzały się również interludia, które podejmowały poważniejszą problematykę. Jej przykładem jest intermedium przedstawiające historię chłopa, który licząc na szybkie wyedukowanie niezbyt mądrego syna oddaje go na naukę w mieście. Od Magistra otrzymuje on jednak nie wiedzę, lecz lanie. Jak zwykle w tego typu sztukach plebejskich, ostrze komizmu godzi w dwie strony: ośmieszone zostają wygórowane i nierealne ambicje chłopskiego syna oraz ignorancja nauczyciela, który nie zna się na efektywnym nauczaniu i wychowywaniu. Innym razem przedmiotem krytyki stają się szlachcice.

Upowszechniania teatru ludowego dokonywano aż do wojny ze Szwedami, która w znacznym stopniu zniszczyła środkową część Polski, czyli te ziemie, gdzie plebejska odmiana teatru cieszyła się największą popularnością. Jednakże wydawanie wcześniej powstałych sztuk kontynuowano również w drugiej połowie XVII wieku.

Teatr szkolny, który też na Węgrzech miał powszechny charakter, w Polsce powstał z inicjatywy jezuitów. Oczywiste jest, iż członkowie Towarzystwa Jezusowego sztukę teatralną uważali za jedną z atrakcyjniejszych metod wychowawczych, środek skutecznej propagandy i silnie oddziałującej polemiki religijnej. To mniemanie podzielały zresztą w drugiej połowie XVII wieku także inne zakony (zwłaszcza pijarów) oraz — już wcześniej — podobne przekonania kierowały edukacyjnymi działaniami dyrektorów szkół protestanckich w wielkich miastach na północy Polski. Inną korzyścią wynikającą z funkcjonowania teatru szkolnego było wpajanie uczniom, którymi wówczas mogli być wyłącznie chłopcy, umiejętności występowania, przemawiania i deklamowania przed większą publicznością. Te dwie przyczyny sprawiły, że teatry istniejące w placówkach edukacyjnych cieszyły się wielką popularnością, w okresie ich rozkwitu tylko u jezuitów działało ponad pięćdziesiąt scen szkolnych. Ze względu na rozwój języka polskiego jedną z nielicznych negatywnych stron rozwoju tej formy teatralnej było posługiwanie się w spektaklach nie językiem narodowym, lecz prawie wyłącznie łaciną, co nie sprzyjało propagowaniu wśród kształconych młodych ludzi polszczyzny, zwłaszcza w jej literackiej odmianie.

Autorzy dramatów szkolnych podejmowali problemy religijne, choć tematy starożytne i mitologiczne także nie należały do rzadkości. Dawne dzieje Polski połączone z historią kościoła (na przykład spór Bolesława Śmiałego z biskupem Stanisławem-męczennikiem) oraz wydarzenia bliskiej przeszłości, a nawet teraźniejszości (na przykład zawarcie pokoju ze Szwecją lub śmierć Jana III Sobieskiego) również inspirowały powstanie tego rodzaju dramatów i wystawianie na ich podstawie sztuk teatralnych. Najczęściej miały one z oczywistych powodów charakter panegiryczny. Nie pochwalny cel, lecz zgoła religijny przyświecał jezuickim teatrom szkolnym na terenach wschodnich kresów Rzeczypospolitej, gdzie wspierał on proces katolizacji, a wraz z nią polonizacji. Tym zamiarom służyła na przykład tragedia Komunija duchowna świętych Borysa i Gleba (przed 1693 rokiem), w której występują święci wschodniosłowiańscy, czyli prawosławni. W tym celu też dialektem ukraińskim albo białoruskim (lub raczej mieszanym) pisano chociażby intermedia.

Rozporządzający potrzebnymi środkami materialnymi jezuici w drugiej połowie XVII wieku zwracali baczną uwagę na wizualną stronę przedstawień, a więc również na rozwój techniki scenicznej. W związku z tym w dramatach szkolnych zwiększyła się rola alegorii i symboli, a zmniejszyła rola samego tekstu.

Scena kościelna pozostawała w bliskim pokrewieństwie z teatrem szkolnym tak ze względu na funkcję kościoła w siedemnastowiecznej edukacji, jak też z powodów historycznych. Te powinowactwa sięgają czasów średniowiecza, kiedy to spektakle związane z liturgią lub historiami biblijnymi wychowywały szerokie rzesze widzów, a zarazem stanowiły dla nich rozrywkę. Przy czym wielki post, Wielkanoc i Boże Narodzenie wyznaczały w przypadku sceny kościelnej, inaczej niż w dramatach szkolnych czy też w szkolnym teatrze, nie tylko czas wystawienia i temat sztuki, lecz określały istotę spektaklu, którego cel stanowiło unaocznienie dogmatów i prawd wiary. Wartości literackie lub estetyczne tych widowisk były raczej skromne, czego przyczyn należy szukać między innymi w wątłej akcji i schematyczności postaci, zwłaszcza alegorycznych wizerunków Grzesznika oraz uosobień cnót i win, chociaż pojawiały się również postacie Boga, świętej rodziny i niektórych świętych. Zdarzały się także utwory odbiegające od standardu. Na przykład autor Dialogu na Wielki Czwartek z połowy XVII wieku przewrotnie zaprezentował najbardziej znanych filozofów antycznych po to, żeby móc krytykować pogańską filozofię. Inny twórca podobnego utworu poświęconego tym razem Wielkiemu Piątkowi pokazywał, jak lud wyobrażał sobie raj i piekło.

Teksty przeznaczone na scenę kościelną nie miały co prawda wysokich walorów artystycznych, ale same spektakle powstałe w oparciu o nie zdecydowanie przyczyniły się do rozpowszechnienia kultury teatralnej wśród licznych jak na tamte warunki odbiorców. Szkoda tylko, że teatr kościelny wraz z innymi omawianymi wcześniej odmianami teatru barokowego już w drugiej połowie XVII wieku zaczął podupadać, przede wszystkim wskutek zniszczeń wojennych.

6. Zmierzch literatury w pierwszych dziesięcioleciach

XVIII wiek

W związku z problemami periodyzacyjnymi, jak już o tym wspominaliśmy, niektórzy historycy literatury lokują koniec epoki baroku w połowie XVIII wieku, inni zaś nawet w latach sześćdziesiątych tego stulecia. Z kolei badacze następnej epoki pierwsze przejawy oświecenia dostrzegają już w latach trzydziestych lub najpóźniej w czterdziestych XVIII wieku. Z powodu nakładania się granic chronologicznych schyłku baroku i początku oświecenia w Polsce konieczna staje się skrótowa charakterystyka życia kulturalnego i literatury w pierwszej ćwierci XVIII stulecia, chociaż jej elementy pojawiały się już we wcześniejszych rozdziałach poświęconych barokowi. Głównym celem tego zarysu jest bowiem uwydatnienie różnic między stanem kultury w drugiej połowie XVII wieku, który często określa się jako jej upadek, a ponownym rozkwitem całego życia umysłowego — w tym też literatury pięknej — jaki nastąpił mniej więcej w latach sześćdziesiątych następnego stulecia. W tej mierze podążamy za wzorem autorów polskich syntez i podręczników historii literatury.

Czasy saskie — mrok i świt. Taki wymowny tytuł nadał Julian Krzyżanowski odpowiedniemu podrozdziałowi poświęconemu barokowi w Dziejach literatury polskiej. W podobnej metaforyce utrzymane jest wyrażenie, którym posługuje się Czesław Miłosz, omawiając ten sam okres w dziejach polskiej kultury. Pisząc o „nocy saskiej” autor Historii literatury polskiej podkreśla narastający kryzys stosunków społecznych, dalsze obniżanie się poziomu szkolnictwa, potęgowanie się fanatyzmu religijnego i postępujące osłabianie wojskowej siły państwa. Te wszystkie negatywne zjawiska zaistniały około 1700 roku i w znaczący sposób wpłynęły na literaturę pierwszej połowy XVIII wieku. W analizie twórczości literackiej omawianego okresu Miłosz mało poświęca uwagi barokowym epigonom, częściej wspomina o prekursorach zmian, inicjujących odnowienie szeroko rozumianego życia kulturalnego. W większości nie są to pisarze ani — używając dzisiejszej terminologii — działacze kultury, którzy kształtowali polską wersję „wieku oświeconych”.

W porównaniu z syntezą Miłosza w podręczniku historii literatury, który powstał pod redakcją Jana Zygmunta Jakubowskiego, o wiele mniej mówi się o okresie początku XVIII wieku. Podobnie rzecz się przedstawia w zarysie historycznoliterackim napisanym przez krakowski zespół badaczy, a zredagowanym przez Mariana Stępnia i Aleksandra Wilkonia. W obszernej pracy naukowej Czesława Hernasa zatytułowanej Barok badacz więcej miejsca poświęcił literaturze, która powstała w pierwszych trzech dziesięcioleciach XVIII wieku. Charakterystyczne wydaje się jednak, że wspomniane zostały utwory, które sytuują się na pograniczu literatury pięknej i innych form piśmiennictwa, zaś ich autorów z reguły rejestruje wyłącznie uniwersytecka, specjalistyczna historia literatury. O marginalności tej produkcji literackiej świadczy również fakt, że — co podkreśla Hernas — nawet twórcy nie zamierzali jej drukować

Opisany pokrótce stan badań potwierdza w pełni mniemanie, że w omawianym okresie nie powstawała wartościowa literatura. Tym niemniej bujnie rozwijała się wówczas poezja. Jej twórcy najczęściej skupiali się wokół problemów religijnych. Korzystając z inspiracji sakralnej i szukając w religii trwałych wartości, poeci w swych wierszach ukazywali antynomię doczesnej chwały ludzkiej i nieuchronności śmierci. Z tej przyczyny utwory nie operowały kategorią piękna, lecz brzydoty, zaskakując czytelnika tym, co odstraszające. Znakomitym przykładem twórczości o takim charakterze jest poezja jezuity Józefa Baki (1707-1780), dla której najtrafniejsze określenie ukuł Czesław Miłosz, pisząc, że to „orgia rymów skomponowana w tanecznym rytmie”. Ta uwaga odnosi się między innymi do dzieła zatytułowanego Uwagi śmierci niechybnej z roku 1766, który wydawano potem wielokrotnie w XIX wieku, ale wyłącznie jako tom wywołujący wśród ówczesnych czytelników nie zakładany pierwotnie przez autora lęk, lecz śmiech. Na poważnie o twórczości Józefa Baki przypomnieli dopiero poeci, którzy przeżyli okropności drugiej wojny światowej oraz przełom 1956 roku. Wspólna dla twórców dwudziestowiecznych i poety początku wieku XVIII okazała się wyobraźnia, którą nie przypadkowo, choć z różnych przyczyn, zawładnęła estetyczna kategoria brzydoty.

Czystym językiem polskim i z niejaką łatwością pisała wiersze Elżbieta Drużbacka (ok. 1698-1765), której osoba i twórczość otwiera bogaty — zwłaszcza w porównaniu z Węgrami — dorobek pisarzy-kobiet w historii polskiej literatury aż do czasów współczesnych. Doświadczenie i wiedzę, która wykorzystywała w swojej twórczości, Drużbacka zdobyła podczas pobytu na licznych dworach magnackich. Tam też poznała język francuski a wraz z nim wzorce kulturowe, w tym literackie. Pisywała wiersze liryczne, poematy satyryczne i nawet wierszowane powieści. Utwory liryczne w plastycznych obrazach ujmowały pory roku, w sposób zmysłowy mówiły o miłości lub też wyrażały religijne uczucia i doznania. Tematyka religijna nie była obca również epickim utworom Drużbackiej, o czym świadczy tytuł jednego z jej romansów Historia chrześcijańska księżny Elefantyny. Charakter twórczości, a zwłaszcza niejednoznaczność jej wymowy sprawia, iż wybitny znawca literatury staropolskiej, Czesław Hernas nie daje zdecydowanej odpowiedzi na pytanie: „Czy włączyć Elżbietę Drużbacką do późnego baroku, czy do wczesnego oświecenia?” Baka i Drużbacka to nieliczni poeci, których nazwiska odnotowuje historia literatury polskiej. Wielu innych wierszokletów, którzy ciągle pisali panegiryki na cześć coraz bardziej zwiększających zakres swej władzy możnowładców, zostało zapomnianych, a wartość twórczości tych epigonów pozostawia wiele do życzenia. Na początku XVIII wieku nawet intensywnie rozwijające się wcześniej powieściopisarstwo przeżywa kryzys. Wiele powstających wówczas poematów religijnych przedstawia historię zbawienia albo niekiedy pełny cykl dziejów biblijnych. Ponownie modne stają się żywoty świętych.

Z bogatego nurtu szeroko rozumianej prozy o charakterze retorycznym i publicystycznym warto wspomnieć jeszcze o jednym autorze jako przedstawicielu baroku. Powody nie wynikają z faktu, że przez krótki czas panował w Polsce — był zresztą słabym królem elekcyjnym — tylko z tej przyczyny, że był wnikliwym myślicielem. Stanisław Leszczyński (1677-1766) dał tego dowody w swoim — a być może tylko mu przypisywanym — traktacie Głos wolny wolność ubezpieczający (1733/43). Niezależnie od autorstwa utwór ten przekonująco krytykował wady polityczne ówczesnej Polski szlacheckiej, co nie przeszkodziło Hernasowi wspomnieć o nim jako o dziele barokowym. Reformatorski charakter traktatu spowodował, że badacz następnej epoki literackiej, Mieczysław Klimowicz twórczość publicystyczną pisarza-króla omawia w rozdziale Wczesne oświecenie.

---