J. Woronczak oprac. Edyta Kania
I MU
WSTĘP FILOLOGICZNY DO „BOGURODZICY”
„Bogurodzica” nie jest utworem jednolitym. Z pierwotnej dwuzwrotkowej pieśni rozrasta się ona do kilkunastu strof, a w jednym z XVI - wiecznych przekazów liczy nawet 22 zwrotki.
Takie rozrastanie się krótkiej początkowo pieśni nie jest właściwością jedynej „Bogurodzicy”. To samo obserwujemy w wielu innych najstarszych pieśniach religijnych. Wszystkie te pieśni posiadają lub pierwotnie posiadały refren: Kyrie eleison. Drugim polskim przykładem jest pieśń wielkanocna: „Chrystus z martwych wstał je”, w Czechach: „Svaty Vaclave”, w Niemczech: „Chrust ist erstanelen”.
Pobieżnie analiza struktury wersyfikacyjno - melodyjnej „Bogurodzicy” pozwala wyodrębnić w niej trzy grupy zwrotek:
I Zwrotki 1 - 2, zakończone refrenem „Kyrie eleison”. Jest to cześć najstarsza
II Zwrotki 3 - 6, tzw. pieśń wielkanocna
III Zwrotki dalsze, tzw. pieśń pasyjna z dodatkami okolicznościowymi.
Część I różni się od pozostałych tak swym układem wersyfikacyjnym, jak i charakterem melodii. Część II i III są co prawda inaczej zbudowane pod względem wierszowym, jednak melodia części III nawiązuje do melodii części II.
CZĘŚĆ PIERWSZA PIEŚNI
Początki pieśni religijnych w językach ludowych.
Z biegiem czasu, coraz więcej śpiewów w starożytności, poczęli wykonywać zawodowi kantorzy.
We wczesnym średniowieczu śpiewała ludność romańska na procesjach litanijnych „Kyrie eleison”, a podczas mszy już tylko krótkie odpowiedzi celebransowi w rodzaju „Amen” lub „Et cum spiritu tuo”, ewentualnie jeszcze „Kyrie”, rzadziej „Credo, Sanctus, Nagus Dei”. Lud zadowalał się uczestnictwem biernym w nabożeństwie. Po pewnym czasie język kościelny przestał być w krajach romańskich łatwo zrozumiały. Toteż powstałą w XVI w wśród hugenotów francuskich pieśń kościelna.
Wcześniejsze, średniowieczne utwory w j. ludowym nie stały się tradycyjnymi pieśniami masowymi. Popularne włoskie „lande” datują się już od XIII w., ale i one nie były pieśniami masowymi. Służyły do prywatnych nabożeństw bractw i świeckich zakonów rozwijającego się mieszczaństwa.
Przy chrystianizacji plemion niemieckich, próbowano zaszczepić te same formy współudziału ludu w liturgii, jakie istniały współcześnie w świecie romańskim. Usiłowania te natrafiły na bierny opór społeczeństwa dlatego zrezygnowano z czynnego udziału laikow we mszy. Udało się wprowadzić tylko śpiewanie „Kyrie eleison” na procesjach. Słowa te były tak silnie propagowane przez Kościół, ze zdołały się zakorzenić wśród ludu, który począł im przypisywać wręcz magiczne znaczenie. Zastosowanie ich było bardzo szerokie. Postanowienia synodalne nakazują śpiewanie „Kyrie eleison” na procesjach, pogrzebach, w drodze do kościoła i z kościoła, przy wypędzaniu i spędzaniu bydła. „Kyrie eleison” rozbrzmiewało się również w bitwach. Kiedy religia chrześcijańska wzrosła w świadomość społeczną plemion niemieckich, okrzyk „K. e.” nie wystarczał. Został on wzorem tropów łacińskich poszerzony o krótkie prozaiczne teksty niemieckie, dla których pierwowzory wzięto z litanii do wszystkich świętych. Pierwsze tego typu tropy powstały prawdopodobnie w IXw., najstarszy jednak przekaz tekstowy odnosi się do roku 973. w tym to roku, jak nas informuje kronika Kosmy, podczas wprowadzenia na stolicę praską biskupa Dethmara śpiewał Książe Bolesław II i możni: „Chryste keinado, kirie eleison. Und die hailiegen alle helfuent unse, kyrie eleison”. Dalszy etap rozwoju stanowią większe tropy, ujęte już w formę poetycką, z „K.E.” jako refren zwrotki. Jeden taki utwór powstał w IX w. Jest nim 3 - zwrotkowa pieśń o św. Piotrze. Była ona przeznaczona prawdopodobnie na uroczystości związane z konsekracją katedry Św. Piotra we Freising, podczas których miała zastąpić jednostajne „k.e.”. Nie ma jednak śladów popularności tej pieśni. Wyjątkowo długo utrzymała się „pieśń o św. Gawle”, dzieło Ratperta. Pamiętano ją jeszcze ok. 1030 roku.
Prawdziwie masowe i popularne pieśni niemieckie - ciągle z refrenem „k.e.” powstały dopiero w XIIw. Nazwa ich „kirleis”, potem :Lesie”, wskazuje jasno na ich genezę. Pierwsza z nich jest trop do sekwencji „Victimae paschali laudes”, przeznaczony do spiewania podczas misteriów w procesji wielkanocnych, „Chrust ist verstaneken”. Popularnym gatunkiem ludowej pieśni kościelnej były tzw. Rufe - króciutkie dwuwersowe prośby, śpiewane przed kazaniem lub przy innych okazjach, np.: na pasterce, na procesjach. Jednym z najstarszych reprezentantów tego typu jest Sant Mart, muter unie meit, tl unsriu hot si dir gekleit. Pieśń tę śpiewano podczas bitwy pod Suchymi Krutami 1278r, i pod Akką 1291r.
Kiedy religia chrześcijańska dotarła do krajów zach. słowiańskich i tu Kościół wprowadził śpiewanie „K.e.” jako czynność liturgiczną ludu. Słowiańscy wierni diecezji biskupa mersoburskiego - Boso, przekręcili złośliwie „k.e.” na „v kri volsa” (w krzewie olszyna). W Czechach w roku 973 „k.e.”, przyswojono fonetycznie jako „kresu”.
„K.e.” jako pieśń ludowa dotarła także i do Polski. Wg latopisu halicko - wołyńskiego Polacy śpiewali „Kierlen” w bitwie pod Jarosławiem w 1249r. nawet drukowany mszał krakowski z 1532r. zawiera cytat z: „Ordo Romanus vetu”, nakazujący śpiewanie „k.e.”, przez lud na procesji litanicznej.
Jak w Niemczech i Czechach, tak i u nas z chwila wrośnięcia religii w świadomość społeczną powstałą konieczność podania ludowi pieśni polskiej. To zamówienie społeczne zostało u nas wykonane od razu w sposób bardzo artystyczny dzięki „Bogurodzicy”
BUDOWA PIERWSZEJ CZĘŚCI „BOGURODZICY”
Pierwsze 2 zwrotki pieśni to trop, a właściwie 2 tropy, do „k.e.”. Budowa wersyfikacyja jest w każdej strofie inna. Od razu rzuca się w oczy nadzwyczajna kunsztowność budowy. Paralelizm ty występujący dotyczy zarówno podziału na jednakowo długie cząsteczki (3 razy występuje niezgodność o jedną sylabę), jak i jednakowego układu wymów. Stale rymują się ze sobą klauzule paralelnych semiversiculli. Rymy nie są jednolitej głębokości: 7 póltorasylabowych, 3 jednosylabowe, 1 półsylabowy. Rymy 1 zwrotki wykazują cechą łączącą je ściśle ze starymi sekwencjami łacińskimi pochodzenia francuskiego: wszystkie zawierają w ostatniej sylabie samogłoskę „a”. 2 zwrotka tego nie ma (na „-a” kończą się tu jedynie 2 pierwsze cząsteczki). Obie odznaczaja się tak samo szeroko rozbudowanym paralelizmem treściowym i składniowym równoległych semiversiculli. Prócz wzorowania się na schematach wersyfikacyjnych poezji łacińskiej widać wyraźnie naśladowanie typowych wzorów twórczości sekwencyjno - tropowej. Część zbieżnych z „Bogurodzicą” formuł łacińskiej hymnografii odnajdujemy w modlitwach mszalnych, które powstały na przełomie starożytności i średniowiecza. Pierwszemu wersowi naszej piesni odpowiada tytulaturze występująca w kanonie mszalnym. Spotkamy ją również w oracjach gelazjańskich.
Język
Język I części „Bogurodzicy” zachował cechy starsze niż język „Kazań Świętokrzyskich”. Należą do nich: Bogurodzica, dziela, bozycze. Archaizmem jest również konsekwentne zachowanie wygłosowego „-i” w 2 os. l.poj. rozkaźnika tylko pod pierwotnym akcentem i zanik jego w pozycji nieakcentowej. O formach „sławiena”, „zwolena” bez przegłosu „e” w „o” nie można powiedzieć, czy są one archaizmami, późniejszą czechizacją, czy też małopolską cechą dialektyczną. Brak dopełnienia, bliższego bierniku przy czasownikach „zyskać” i „spuścić” jest prawdopodobnie również archaizmem. Za cechy archaiczne uznaliśmy te właściwości językowe, których nie spotkamy już w początku XV w., czyli w okresie z którego pochodzą najstarsze przekazy „Bogurodzicy”.
Melodia
Początkowo wyraz pieśni ma melodię, która zgadza się z melodia „k.e.” litanii do wszystkich świętych. Melodia ta jest pochodzenia niemieckiego.
Treść i jej wzory
Pierwsza zwrotka „B” zwraca się do Marii z prośbą o pośrednictwo. Druga skierowana jest do Chrystusa, prosi go o wysłuchanie modlitw za wstawiennictwem św. Jana Chrzciciela i wymienia najogólniej ich treść: pobożne życie na ziemi i raj po śmierci. Wzór literacki dla całości I części „B” najprawdopodobniej nie istnieje. Istnieje natomiast jej wzór ikonograficzny. Jest nim rozpowszechniony w sztuce romańskiej motyw zwany „deosis”. Jest to zapożyczenie z Bizancjum przedstawiające Chrystusa - Władcę, obok którego stoi w postawie modlitewnej dwoje pośredników: z jednej Maryja, z drugiej Jan Chrzciciel. „Deosis” jest typowym romańskim motywem ikonograficznym. Związek „B” z „deosis” zaobserwowano już dość dawno (Bruckner), ale wiązano to raczej z sąsiedzkim wpływami ruskimi lub bezpośrednimi bizantyjskim.
Ostatnio odkryto w kolegiacie w Tumie pod Łęczycą polichromię romańską. Postacią centralną jest tu Chrystus na tronie otoczonymandorlą. Po prawej jego ręce stoi w postawie modlitewnej Maryja, po lewej - Jan Chrzciciel. Motyw „deosis” jest tu wzbogacony czterema postaciami serafinów, rozmieszczonymi symetrycznie po obu stronach Chrystusa i szeregiem złozonym z 12 siedzących apostołow. Fundamenty pos kolegiatę położono w r. 1120, a ukończono ją i konsekrowano uroczyście w maju r. 1161.
[„Deosis” wystąp. w pol. Romańskim malarstwie monumentalny]
Czas powstania
Faktura melodii I części „B” pozwala ja datować na wiek XII i XIII. Język utworu na poł. XIV. Przypuszcza się, iż I część „B” powstała w połowie lub drugiej połowie XIII. Możliwe jest jednak, że pieśń istniała już w roku 1219, ale była jeszcze słabo rozpowszechniona.
CZĘŚĆ DRUGA PIEŚNI
Na II część „B” składają się zwrotki 3 - 6, pierwotny jej zrąb stanowią zwrotki 3 - 5. Melodię i formę wierszową zapożyczono z tropu łacińskiego do końcowego „Alleluja” antyfony procesjonalnej „Cum rex gloriae Christus”, opowiadającej o zstąpieniu Chrystusa do otchłani. Znajduje się ona m.in. w powstałym niedługo po r. 950 w Moguncji „rzymsko - niem. pontyfikalne X wieku”. Antyfona ta przybyła do Polski wraz ze wspomnianym już pontyfikatem po wprowadzeniu chrześcijaństwa. Zamyka ją ogromne, rozciągające się poprzez ponad 80 tonów „Alleluja”. „Alleluja” to nie uchroniło się przed tropowaniem. Znamy 3 tropy substytucyjne, wyzyskujące jego melodię. 2 zachowane są w najstarszym przekazie w rękopisie P3 Biblioteki Kapituły Metropolitalnej w Pradze, oraz występujący 1 w rękopisie Państwowej Biblioteki Bawarskiej w Monachium.
Czas powstania tropu (wg rękopisu praskiego) datuje się na wieki XI - XIII, miejsce takie jest trudno ustalić (Czechy, Bawaria).
Prosta przy całej kunsztowności układu, a tonacją durową i sylabicznością, zbliżoną do piesni ludowych melodyka tropu skłoniła jakiegoś polskiego duchownego do przyswojenia go naszemu pieśniarstwu. Utwór jego, powstały najprawdopodobniej na początku lub 1 poł. XIV w., to właśnie 1 odcinek drugiej cz. „B”. nie jest on tłumaczeniem tropu łacińskiego, lecz jego kontrafakturą, ujętą jako wykład katechizmowy o tym, że Chrystus przez swą mękę zwyciężył szatana i zapewnił ludziom niebo. Autor zrymował kunsztownie i konkretnie klauzule wersów oraz niektórych kolonów. Połączeń rymowych póltorasylabowych jest 4, półsylabowych 5. Pełny tekst utworu znamy dopiero z przekazów XV - wiecznych, gdy jest on już 2 częścią „B”.
Prawdopodobnie, że incipt płocki (ks. Józef Michalak w swym „Zarysie liturgii” podaje zawarty w nim opis procesji rezurekcyjnej): „Wstał z martwych król nasz, syn bozy” oddaje pierwotne brzmienie tekstu. Wyrażenie Król nam” godzi się z faktem, że pieśń jest tropem, a ściślej tropem tropu, do antyfony o początkowych słowach „Gdy krol chwały Chrystus”.
Zwrotka ostatnia mówiła w intencji autora o Chrystusie. Aby uratować jej sens dodano wyraz „Bog” w ostatnim wersie. Końcowe wyrazy dwóch pierwszych wersów ostatniej strofy trpu, zrekonstruowano tu jako „zaśmierdnie” i „zawiernie”, uległy w „B” różnym przekształceniom, gdyż wyraz „zaśmierdnie” (pokornie) wyszedł już z w XIV w. z użycia.
Dodano do tropu specjalną zwrotkę o Adamie. Zwrotkę o Adamie trzeba datować najpóźniej na rok 1350, gdyż Adam - uczestnik wiecu_ nie może być „kmieciem - chłopem”, lecz tylko „kmieciem nobilem”, a to ostatnie znaczenie wyrazu „kmieć” ginie w poł. XIV w.
CZĘŚĆ TRZECIA PIEŚNI
Zwrotki od 7 do 15 to wraz z pierwszymi sześcioma określamy mianem „kanonicznych”. Kanonicznych niektórych rękopisach spotkamy jeszcze inne zwrotki, „dodatkowe”: do św. Wojciecha (2 rózne), do św. Katarzyny, za króla (2 różne), do św. Stanisława (2 różne) oraz do św. Floriana, Franciszka, Klary i Anny. Większość strof 3 części „B” posiada budowę wersyfikacyjną 6+6a 6a 6+6a. Strofa 8 ma budowę 6+6a 6a 6+6b 6+6b, natomiast 14 strofa kanoniczna i wszystkie dodatkowe oprócz zwrotek za króla składają się z 4 sześciozgłoskowców rymowanych parami. Ostatnia zwrotka kanoniczna posiada w rożnych przekazach równa długość.
Wszystkie te zwrotki śpiewane są na jedną melodię, odpowiednio przedłużaną powtórzeniami lub skracaną. Treść ich jest bardzo rozmaita, większość można jednak podciągnąć pod liturgiczne określenie „suffragia” (prośby w określonej intencji lub do określonego świetego). Brak im widocznego związku z procesją rezurekcyjną, można przypuszczać, że powstały one na użytek procesji litanijnych, jakie odbywają się w trzy ostatnie dni przed Wniebowstąpieniem i 25 IV. Na tych właśnie procesjach, mających charakter pokutny, śpiewano szereg łacińskich suffragiów, które można uważać za pierwowzór strof 3 części „B”.
Większość zwrotek 3 cz. „B” powstała najprawdopodobniej 2 poł. XIV w., niektóre dopiero w XV i XVI w.
Procesję, jak można przypuszczać, rozpoczynała „B”, to jest jej 2 zwrotki kierlenowe, wspólne wykonywanie zespoliło te kilka pokoleń tropów i sufragiów w jedną całość. Najstarszy, kryński przekaz „B” notuje tylko 2 najstarsze jej strofy, natomiast drugi, współczesny ma prawie tekst krakowski obejmuje już wszystkie 3 jej części.
„B” była kilkakrotnie odśpiewana podczas kampanii 1410r., m,in. Przed bitwa grunwaldzką, występuje więc on tu w charakterze pieśni bojowej, zastępującej dawny kierlesz. Na przełomie XVI i XVII w. traci oba tę funkcję i tylko kapłani obozowi śpiewają ją jeszcze przed bitwą. Dłuższy jest jej żywot jako pieśni kościelnej. Z XV wiecznych rękopisów homiletycznych wiemy, że śpiewano ja przed kazaniem. Ok. 1450r. nadali biskupi polscy odpusty za jej śpiewanie. Kiedy jednak w XVI w. powst. duża ilość nowych
polskich pieśni kościelnych, „B” nie wytrzymuje konkurencji. Jest zbyt obca melodyce ludowej, zbyt skomplikowana muzycznie, nie ma jednolitej struktury, nie jest zwartą logicznie całością. Wychodzi z powszechnego użycia, staje się pieśnią gminu, żebraków, aż wreszcie w XIX w. utrzymuje się prawie wyłącznie jako coniedzielna pieśń wikariuszy katedry gnieźnieńskiej u grobu św. Wojciecha, któremu XV - wieczna legenda przypisała jej autorstwo.
1