FENOMENOLOGIA

Twórca: Edmund Husserl (uczniami byli: R.Ingarden oraz Heidegger)

Nazwa kierunku pochodzi od greckiego słowa phainomenon oznaczającego to, co się jawi. Metoda fenomenologiczna polega na opisie i oglądzie tego, co bezpośrednio jest dane.

W nastawieniu naturalnym mamy na temat świata pewne założenia, domysły, teorie, spekulacje. Fenomenologia nawołuje do ich odrzucenia po to, by przyjrzeć się światu tak, jak się on jawi. Edmund Husserl postulował powrót do rzeczy samych. Ma temu służyć redukcja fenomenologiczna (Epoche), która oznacza wzięcie w nawias, zawieszenie przekonania o realnym istnieniu świata i poznającego podmiotu. Epoche miała sprawić, że świadomość stanie się czysta (pozbawiona założeń), będzie traktować świat wyłącznie jako fenomeny, zjawiska. Fenomenologia zaczyna budować teorię od tego, co oczywiste. Sądy powinny być oczywiste, powinna je cechować "świetlista pewność". Husserl przejął od swojego nauczyciela ewidencjonalistyczną koncepcję prawdy. Według niego oczywistość właściwie rozumiana jest przeżyciem prawdy.

Roman Ingarden

- wprowadził pojęcie świata przedstawionego

- quasi-sądy

- konkretyzacje

- czytelnik implikowany

Fenomenologia odrzuca psychologiczną i biologiczną rolę autora, zastępując ją podmiotem aktów intencjonalnych utrwalonych w tekście i domagającej się twórczej aktywności czytelnika.

Szkoła Genewska: starała się już skupić bardziej na dziele literackim - analiza podmiotowej wyobraźni.

Ważnym dziełem wypracowanym przez szkołę Genewską jest „Świat wyobraźni Mallarmego”. Ujednolicić świat przez książkę, odnaleźć pod najróżniejszymi odsłonami ukrytą tożsamość, dotrzeć do istoty sensu. Tożsamość samego dzieła, tożsamość świadomości, wyobrażenia, marzenia itp.

Fenomenologia wprowadziła do dwudziestowiecznej teorii literatury koncepcję aktywnego czytelnika współtworzącego lub tworzącego sens dzieła literackiego.

George Poulet: źródłem literatury jest akt wyobraźni twórcy, do którego trzeba dotrzeć w akcie lektury i z którym ostatecznie trzeba się utożsamić. By zrozumieć dzieło literackie trzeba pozwolić bytowi który je napisał objawić się dla nas w nas. Dla Pouleta dzieło literackie jest czymś, w czym czytelnik spotyka świadomość autora. W trakcie czytania następuje coraz większe poznanie - bariera między autorem a czytelnikiem upada i w efekcie czytania dochodzi do komunii duchowej między dwoma podmiotami. Autor nie jest utożsamiany z osobą konkretną, ale bardziej ma na myśli czystą świadomość wpisaną w tekst.

Krytyka literacka polega między innymi na powtórzeniu w swojej świadomości - świadomości pisarza (cogito), co często bywa dużym wyzwaniem.

Kontynuatorem myśli Ingardena był Wolfgang Iser. Powstała estetyka recepcji, która brzmi następująco:

- tekst choć posiada autonomiczny fundament materialny, żyje tylko wtedy gdy jest czytany

- tekst ma swoje oparcie nie w świecie rzeczywistym, w którym powstał i istnieje, ale w procesie czytania który nadaje mu znaczenie

- tekst charakteryzuje się miejscami niedookreślenia, aktualizowanymi przez czytelnika w trakcie lektury

- tekst steruje procesem lektury (czytanie to tzn. tworzenie kierowane)

- stopień nieokreśloności tekstów literackich zwiększa się historycznie

Apelatywna struktura tekstu - to struktura działa literackiego wymuszająca interakcje między tekstem a czytelnikiem, polegająca na realizacji wpisanego w dzieło scenariusza lektury.

Hans Robert Jauss dowodził, że dzieło literackie nie jest przedmiotem samym w sobie, który każdemu odbiorcy w każdym czasie ukazuje się tak samo. Nie jest pomnikiem, który monologicznie objawia swoją ponadczasową istotę. Jest jak partytura nastawiona na wciąż ponawiany rezonans odczytania, które wyzwala tekst z materii słowa i nadaje mu aktualne istnienie.

Wprowadził on również pojęcie horyzont oczekiwań, które polega na oznaczeniu zbuory przeświadczeń czytelnika które umożliwiają mu odbiór danego dzieła. Zbiór ten w przypadku każdego dzieła w historycznym momencie jego pojawienia się określony jest poprzez formę i tematykę uprzednio znanych dzieł oraz przez opozycję języka poetyckiego i praktycznego. Proces odbioru polega na nieustannym potwierdzaniu i poszerzaniu horyzontu oczekiwań, który to mechanizm stanowi podstawę ewolucji literackiej.

Dla Jaussa ważny był proces historycznoliteracki. Chodziło o dziejowość tekstów, czyli o to, że istnieją i istniały nie tylko w jakimś konkretnym czasie historycznym, ale także o to, że są one aktualizowane przez czytelników z innych epok wedle odmiennych konwencji czytania i w odmiennym kontekście kulturowym. Stanowi to jakby motor napędowy istnienia historii literatury, dlatego ważnym jest elementem badanie horyzontu oczekiwań, czyli zmieniającego się nieustannie, w zależności od epoki, systemu presupozycji lekturowych umożliwiających odbiór dzieła.

Fenomenologia sytuuje się na przeciwległym biegunie strukturalizmu, jeśli chodzi o genezę znaczenia: dla strukturalistów znaczenie wytwarzane jest poprzez relacje wewnątrzsystemowe - wewnątrztekstowe, dla fenomenologów przez akt świadomości intencjonalnej. Opozycja systemu (tekstu), i aktu (intencji) tworzy najogólniejsze ramy dwudziestowiecznych teorii literatury.

FORMALIZM ROSYJSKI

Inicjatorem nurtu był Roman Jacobson, w roku 1915 w Moskwie zostało założone Moskiewskie Koło Lingwistyczne, w 1916 powstało w Petersburgu Towarzystwo Badania Teorii Języka Poetyckiego), do którego należał między innymi Winogradow, Szkołwski, Brik i inni. Stworzyły obie szkoły - mocno ze sobą powiązane - teorię literatury nazwaną: metodą formalną. Formaliści wykorzystywali do badań nad literaturą ścisłe metody lingwistyczne.

DeCourtenay - jeden z wykładowców - analizował mowę jako narzędzie myśli oraz komunikowania się.

Według Poliwanowa poezja tym się różni od prozy, że posiadała fonetyczną zasadę organizacji, której nie miała proza. Zatem język poetycki wdł szkoły formalistów stał w opozycji do języka potocznego - praktycznego.

Formaliści kładli duży nacisk na fonetyczny aspekt języka - „dźwięki w wierszu istnieją poza wszelkimi związkami z obrazem i posiadają samodzielną funkcję językową”.

Poezja jest takim użyciem języka które pozwala odnowić widzenie świata i dlatego teoria języka poetyckiego ma charakter estetyczny par excellence, jako że w znaczeniu pierwotnym estetyka to nauka o doświadczeniu zmysłowym.

Poezja przypomina złoto, gdyż posiadając wartość samoistną, nie jest konwencjonalny użyciem języka, który można łatwo wymienić na ogólne znaczenia.

Roman Jacobson: Nie literatura, a literackość. Przedmiotem zatem wiedzy o literaturze nie jest wiec literatura, ale literackość, to jest to, co czyni dzieło sztuki literackim. Podstawowym wyróżnikiem jest chwyt, czyli takie nastawienie na wyrażenie, które pozbawia wypowiedź semantycznej i dźwiękowej neutralności i zakłóca rutynową percepcję. Poezja według Jacobsona jest wypowiedzeniem z nastawieniem na wyrażenie.

Chwyt zaś pojmowali jako zabieg formalny polegający na wydłużaniu czasu percepcji. Chwyt to zasada estetyczna, która przekształca materiał w dzieło sztuki. Dzięki chwytom powstaje efekt udziwnienia, który wywołuje zakłócenia w rutynowym postrzeganiu rzeczywistości przedstawionej w dziele sztuki. Chwyt odświeża nasze spojrzenie na świat.

Poezja nie przedstawia rzeczywistości, ale się na nią nastawia czy też ją ustawia, co oznacza, że forma poetycka nie jest wtórna wobec niej, ale ją na różne sposoby konstytuuje.

Istnieją różne chwyty literackie, które ukazują odmienne postaci świata. Rzeczy przedstawione w języku stają się silniej odczuwalne - rzeczywiste jest tylko to, co jest wysławiane, to zaś, czego nie można wysłowić, staje się nierzeczywiste.

Założenia formalistów rosyjskich:

1. Przeżycie artystyczne to przeżycie formy, która stawia opór

2. Literaturę robi się nie z myśli, lecz z języka. „To nie z myśli robi się wiersze. Robi się je ze słów. Materiałem poezji nie są obrazy i nie emocje, lecz słowo.

3. Istnieją dwa podstawowe użycia języka: poezja i proza. Poezja to język w jego estetycznej funkcji. Proza to język w funkcji komunikacyjnej. Poezja uniezwykla komunikację językową.

4. Przedmiotem teorii literatury jest literackość, czyli dominanta funkcji estetycznej (autotelicznej). Teoria zajmuje się funkcją języka w dziele literackim, a nie jego pozajęzykowym uwarunkowaniem.

5. Literackość definiuje się poprzez „odczuwalność formy”, czyli chwyt.

6. Chwyt to konstrukt artystyczny utrudniający widzenie rzeczywistości. Zadaniem poezji i sztuki jest wyzwalanie rzeczy z automatyzmu percepcji.

7. Chwyty, które uległy systematyzacji, to formy literackie (tropy retoryczne, strategie narracyjne, gatunki, style), uzależnione od kontekstu historycznego. Chwyt jest jednym „bohaterem” badań literackich.

8. Formy literackie podlegają nieustannej zmianie, zarówno w porządku synchronicznym (literatura danej epoki), jak diachronicznym (tradycja).

9. Literaturę danej epoki tworzy system wzajemnych odniesień intertekstualnych. Oznacza to, że nie da się rozpatrywać zjawisk literackich poza układem ich wzajemnych odniesień.

10. Tradycja jest dynamiczną przestrzenią intertekstualną, w której wyczerpane formy zostają zastąpione nowymi (parodia), wprowadzonymi z peryferii do centrum systemu literackiego (kanonizacja).

Formaliści unikali badania odniesień tekstu literackiego do pozaliterackiej rzeczywistości

FORMALIZM AMERYKAŃSKI - NEW CRITICISM

Tym pojęciem objęte są działania naukowe krytyków akademickich którzy panowali pomiędzy 1940 a 1970 rokiem. Głównym ich założeniem było odrzucenie subiektywno-impresyjnego oraz biograficznego wzorca krytyki literackiej i zwrócenie uwagi na autonomiczną wartość dzieła literackiego. Głównymi przedstawicielami tego nurtu byli: Cleanth Brookes, John Crowe Ransom, William K. Wimsatt Jr.. Nurt ten skupiony był głównie wokół uniwersytetu Yale.

Łączył ich cel: głoszenie rzetelnej uniwersyteckiej edukacji literackiej opartej na obiektywnych regułach czytania. Głównym narzędziem swojego oddziaływania uczynili esej, w którym drobiazgowa analiza języka poetyckiego łączyła się z ujawnieniem ogólnej struktury dzieła wynikającej z rozmaitych napięć wenwnątrztekstowych.

W roku 1919 T.S.Eliot napisał esej, w którym stwierdzał: „rozwój artysty to bezustanne poświęcenie samego siebie i stałe wygłaszanie swojej osobowości. To wygłaszanie osobowości dotyczy przede wszystkim wzruszeń, albowiem wiersz nie polega na wyrażaniu uczuć i wzruszeń osobistych, lecz na tworzeniu wzruszeń strukturalnych, które są efektem przerobienia zwykłych uczuć w uczucia artystyczne.” Pojawia się teza jakby śmierci autora - „Wzruszenie artystyczne jest bezosobiste”. Pisarz musi się wyzbyć własnych uczuć i emocji. Sztuka która nie opiera się na konwencji, tylko na dążeniu do realizmu, nie jest w ogóle sztuką. Oderwanie się od bieżącej rzeczywistości jest koniecznym warunkiem stworzenia dzieła sztuki. Dzieło sztuki staje się autonomicznym przedmiotem, który tylko odpowiada w pewnym zakresie rzeczywistości pozaartystycznej, odnosi się do niej, ale się z nią nie pokrywa.

Przedmiotowy odpowiednik polega na tym że wiersz nie komunikuje uczuć bezpośrednio, ale za pomocą tekstowej mediacji. Przedmiotowy odpowiednik to obiektywnie istniejący symbol lub obraz, który odsyła z jednej strony do nastroju poety, z drugiej zaś - wywołuje nastrój u czytelnika. Nie jest rzeczywiście przedstawieniem tego, co poeta czuł, pisząc wiersz.

Ivon A.Richards - kolejna postać New Criticism, wprowadził podział na sposób użycia języka:

1. symboliczne, zakłada wyraźnie określone odniesienie do rzeczywistości i pretenduje do prawdy (przypadek zdań naukowych).

2. emotywne - nie odsyła do rzeczywistości, uchyla się kwalifikacji prawda-fałsz, swoje uzasadnienie zaś znajduje w wyrażaniu ludzkich postaw.

Użycie emotywne prowadzi do formułowania quasi-sądów (podobnie jak u Ingardena), które mogą być weryfikowane przez odniesienie do rzeczywistości. W ten sposób odróżnia dyskurs naukowy (symbolizacja) do poetyckiego (emotywność).

Wieloznaczność - odsyła nie tylko do różnych znaczeń danego wyrażenia w słowniku, ale też do wszelkich, nawet najdrobniejszych niuansów słownych, umożliwiających odmienne reakcję na tę samą cząstkę języka.

Określenie uważne czytanie wprowadzone przez Richardsa mówiło: wszelka szanująca się poezja zachęca do uważnego czytania. Uważne czytanie polega na pozbawieniu dzieła wszelkich zewnętrznych - historycznych, politycznych, ideologicznych kontekstów i skrupulatnej analizie jego retorycznych mechanizmów. Obiektywna analiza wiersza pozbawiona jakiejkolwiek subiektywnej domieszki (podobnie nakazywał Husserl).

Według twórców owego nurtu, czytelnicy popełniali najczęstsze błędy w czytaniu poezji:

1. pogoń za przesłaniem - poszukiwania idei, którą można wnieść do własnego życia

2. wyraz uczuć, czyste urzeczywistnienie, piękne sformułowanie jakiejś wzniosłej prawdy - są to trzy błędy w których czytelnik błądzi albowiem efekt poetycki nie polega na samych rzeczach (uczuciach, ideach), ale na sposobie w jaki posługuje się nimi poeta.

Według Allena Tatea najgorsza wersja poezji to taka, w której przeciętna jednostka demonstruje swoją przeciętność, gdy posługuje się językiem potocznym, bowiem mowa potoczna została mocno skażona na skutek masowego przekazywania uczuć. Błąd polega na uznaniu języka masowego za środek komunikacji.

Czyli: uczucia powszechne są złe, a zabarwiając mowę publiczną przemieniają ją w język masowy, który wzbudzając emocja zaprzecza powołaniu poetyckiemu, jakim jest tworzenie formalnego porządku.

S.T. Coleridge: poemat to taki rodzaj kompozycji, który przeciwstawiony jest dziełu naukowemu przez to, że jako swój bezpośredni przedmiot proponuje przyjemność, a nie prawdę. I z wszystkich innych rodzajów wyróżnia się tym, że czerpie przyjemność z całości, która odpowiada zadowoleniu z każdej części składowej.

Dalej pisał: celem dobrego krytyka staje się zatem zbadanie i określenie utworu z uwzględnieniem jego struktury i jego tkanki. Jeżeli krytyk nie ma nic do powiedzenia o tkance, nie ma nic do powiedzenia o utworze poetyckim i traktuje go jako prozę.

Oznaczało to, że poezja tym się różni od prozy, że posiada znaczeniowy naddatek, którego nie posiada logiczna struktura prozy. Poezja to tekstura nałożona na strukturę, proza to sama struktura. Tekst poetycki jest więc nie tylko tworem autonomicznym, ale też harmonijnym, i dlatego przypomina żywy organizm, którego poszczególne części wzajemnie się warunkują.

Dzieło literackie powinno cechować się organiczną jednością, czyli harmonijną zgodnością wszystkich elementów. Czytelnik powinien uchwycić w akcie lektury całościowe znaczenie dzieła, które tylko całość może dostarczyć mu satysfakcji.

Ważne też było pojęcie ironii - jako strukturalne napięcie pomiędzy poszczególnymi składnikami - często przeciwstawnymi elementami dzieła. Ironia to najogólniejsza kategoria, jaką posiadamy dla oznaczenia jakości uzyskiwanych przez rozmaite elementy dzieła dzięki wewnętrznemu kontekstowi. Dzięki nagromadzeniu ironii w dziele, okazana nam jest „jedność doświadczenia” poety.

Błąd afektywności - określenie błędnego mniemania, iż analiza i interpretacja dzieła literackiego powinna opierać się na subiektywnych odczuciach krytyka. Nie uczucia czytelnika decydują o wartości dzieła, lecz ono samo.

Błąd intencji - określenie błędnego przekonania czytelnika, że intencja autora odgrywa jakąkolwiek rolę w interpretacji lub w ocenianiu dzieła literackiego. Autor jako postać historyczna nie odgrywa żadnej roli w procesie czytania.

1. język poetycki zasadniczo różni się od języka referencyjnego (symbolicznego) podobnie jak słowo poetyckie różni się od słowa prozaicznego. Słowo w sensie poetyckim jest rzeczą samą w sobie i zawiera wszystkie swoje znaczenia, podczas gdy słowo w sensie prozaicznym jest jednopłaszczyznowe i funkcjonalne. Rozróżnienie to jest obecne także w postaci opozycji poetyki i retoryki, jest fundamentalne dla każdej podstawy formalistycznej czy modernistycznej. Z tego powodu można śmiało stwierdzić, że Nowa Krytyka jest literaturoznawczym odpowiednikiem modernistycznych teorii estetycznych.

2. utwór poetycki odsyła do wyobraźniowego życia poety, które scala sobie w rozbieżne doświadczenia. Nie jest poezją serca (jak to pisali romantycy) i wzruszeń, lecz intelektu i wyobraźni.

3. utwór poetycki jest autonomiczną i samowystarczalną całością, zbudowaną z wewnętrznych pojęć (ironii i paradoksów)Do jego odczytania niepotrzebna jest znajomość kontekstu pozaliterackiego.

4. Odróżniając się od jezyka prozaicznego język poezji zrywa z nawykami potocznej komunikacji. Nie jest także poezja podporządkowana żadnemu zewnętrznemu celowi i dlatego jest autoteliczna. „Poezja znajduje swój prawdziwy pożytek w swej doskonałej bezużyteczności” (A. Tate)

5. Krytyk zajmuje się odsłanianiem organicznej jedności dzieła poprzez scalania jego pozornej niespójności.

6. Krytyka jako działalność naukowa nie interesuje się ani intencją poety, ani też realnym wpływem na czytelnika, albowiem liczy się jedynie tekst sam w sobie. Odbiór wiersza powinien być bezinteresowny, pozbawiony jakichkolwiek odniesień do sytuacji społecznej pisarza i czytelnika.

7. Społeczna funkcja krytyki polega na wydobyciu dla własnej publiczności tego, czego ona pragnie, organizowaniu tego, co może stworzyć, a mianowicie smaku epoki.

BACHTIN

1. sens ma charakter podmiotowy, a nie strukturalny

2. człowiek jest istotą dialogową, to znaczy definiuje własną tożsamość przez odniesienie do cudzych słów. Podobnie nie istnieje czysta świadomość która dana jest sobie samej w akcie niezakłóconej percepcji.

3. kultura jest przestrzenią różnorodnych, ścierających się ze sobą dyskursów, co oznacza, że nie istnieje jeden język opisujący rzeczywistość. To łączy Bachtina zarówno z pragmatyzmem, jak badaniami kulturowymi. W istocie literaturoznawstwo powinno „zacieśnić związek z historią kultury”.

4. język nie jest systemem abstrakcyjnych kategorii, lecz nośnikiem ideologii, czyli światopoglądu. Nie ma słów, które wolne byłyby od światopoglądowego nacechowania („nie istnieją słowa niczyje”)., a to z tego powodu, że język definiuje się nie przez systemowość, lecz związki podmiotu mówiącego z rzeczywistością przenikniętą innymi językami, innymi głosami.

5. dzieło literackie nie jest tworem zamkniętym i autonomicznym, lecz wielogłosową i różnojęzyczną wypowiedzią zanurzoną w prozaicznym żywiole mowy codziennej. Dzieło literackie jest wypowiedzią tworzącą „ogniwo w łańcuchu obcowania językowego” i żyje jedynie w kontakcie z innymi dziełami.

6. analizą wypowiedzi ze względu na jej intertekstualną (różnojęzyczne) usytuowanie zajmuję się nie stylistyka, lecz metalingwistyka.

Różnojęzyczność - prawdziwym środowiskiem, w którym żyje i kształtuje się wypowiedź, jest udialogizowana różnojęzyczność. Owe różne języki wkraczają do powieści pod rozmaitymi postaciami: od mowy pozornie zależnej, po cytowanie rozmaitych konwencji literackich i idiolektów.

Gatunki mowy - najmniejsze dające się wyróżnić jednostki żywej mowy, budujące komunikacyjne uniwersum: repliki dialogu, pytania, odpowiedzi, polemiki, spory, listy. Dzięki gatunkom mowy, zarówno występującym osobno, jak i włączanym do powieści istnieje nieprzerwana ciągłość między literaturą a komunikacją potoczną. Gatunki mowy to „pasy transmisyjne od historii społeczeństwa do historii języka i do historii literatury.

Polifonia - wielogłosowość (Bachtina wprowadził to pojęcie w książce o Dostojewskim), głosy poszczególnych postaci powieści, które charakteryzują się odmiennymi światopoglądami, istnieją samodzielnie, wchodzą ze sobą w rozmaite relacje polemiczne i nie są podporządkowane nadrzędnej świadomości autora. Prawdziwa polifoniczność to dialog wokół spraw ostatecznych, co oznacza, że nie jest to kategoria ściśle tekstowa (kompozycyjna), ale filozoficzna, a nawet teologiczna. Polifonia tak rozumiana oznacza niezwieńczony dialog, w którym nie pada ostanie słowo.

Metalingwistyka - bada dialogowe (intertekstualne) relacja utworu z innymi utworami i z innymi językami.

tekst nie jest strukturą autonomiczną, lecz zanurzony jest w nieograniczonym kontekście, którego nigdy nie można zamknąć. Z zasady każdemu tekstowi można dopisać nowy kontekst, który także można wpisać w nowy układ, i tak w nieskończoność. O skończoności kontekstu i powstrzymaniu zasady nieograniczonej retekstualizacji mogą decydować jedynie pozatekstowe reguły pragmatyczne.

HERMENEUTYKA

Początkowo służyła do badania Pisma Świętego, w czasach starożytnych. Główne pytanie hermeneutyki dotyczy tego gdzie jest prawdziwy sens tekstu.

1. prawdziwy sens tekstu jest sensem dosłownym, co oznacza, że tekst mówi to, co mówi, a nie mówi czegoś innego. Jest to hermeneutyka literalna.

2. sens tekstu jest sensem przenośnym, co oznacza, że znaczenie tekstu jest tylko znakiem odsyłającym do innego znaczenia. Jest to teza h.figuralnej.

hermeneutyka oznacza sztukę i teorię interpretacji. Zarówno z historycznego jak i systematycznego punktu widzenia, należy wydzielić trzy podstawowe znaczenia tego terminu, w zależności od celu i istoty hermeneutycznego przedsięwzięcia:

1. sztukę interpretacji tekstów. Tutaj najważniejszym pytaniem jest pytanie o znaczenia tekstu, o to jak je objaśniać (założywszy, że tkwią one już gotowe w tekście) lub jak je skonstruować (przy założeniu, że interpretacja jest tworzeniem znaczenia). Sztuka interpretacji dzieli się z grubsza na dwie szkoły: odtwórczą, która zakłada że trzeba wypracować szczegółowe techniki egzegetyczne pozwalające na odtworzenie pierwotnego sensu, oraz twórczą, które zakłada, że sens rodzi się w każdym kolejnym akcie interpretacji.

Pierwsza z nich opiera się na przekonaniu, że istnieje wierna i prawdziwa wykładnia tekstu, zgodna z jego źródłową intencją - ulokowaną bądź to w autorze (intentio autoris), bądź to w samym tekście (intentio operis). Druga stoi na stanowisku, że nie istnieje gotowa prawda tekstu do odkrycia, zaś interpretator narzuca tekstowi sens zgodnie z własną postawą i sytuacją. Pośrednim rozwiązaniem jest hermeneutyka Gadamera: interpretacja zależy od usytuowania interpretatora, który wszelako uzależniony jest od swojego przedmiotu.

2. sytuację tę stara się poddać refleksji teoria interpretacji. Pyta ona w ogóle jak możliwa jest interpretacja jako szczególny rodzaj poznania i jakie są najogólniejsze reguły uprawomocnienia wyników interpretacji. Pytania te prowadzą do sporów na temat tego, czy teoria interpretacji jest w ogóle potrzebna sztuce interpretacji. Zwolennicy teorii przekonują swoich oponentów, że każdy powinien wiedzieć co robi i troszczyć się o intersubiektywne uzasadnienie efektów swojego działania, tymczasem zwolennicy sztuki interpretacji odpowiadają, że ich interesuje przede wszystkim ciekawa interpretacja, która powie innym coś o nich samych. Teoretycy wierzą, że mogą wyjść z własnej sytuacji interpretacyjnej i podać nieuwikłanej refleksji samych siebie, antyteoretycy uważają, że jest to zasadniczo niemożliwe, bo nic, łącznie z teorią, nie jest wolne od interpretacji.

3 .przeniesiony na grunt życia spór ten pokazuje, że istnieje egzystencjalny wymiar hermeneutyki, w którym interpretacja nie jest formą wiedzy, lecz życia. Nie chodzi o objaśnianie tekstów, lecz o to, jak w ogóle mogę żyć w świecie, który jest moim światem, i jak mogę istnieć wśród znaczeń wytwarzanych przez innych.

W ten oto sposób zostają określone trzy wymiary hermeneutyki: egzegetyczny, epistemologiczny i egzystencjalny. Sztuka interpretacji zakłada, że teksty składające się na naszą kulturę domagają się interpretacji, która rekonstruuje lun konstruuje ich znaczenia. Teoria interpretacji zakłada, że interpretacja jest szczególnym rodzajem poznawania świata (interpretuje bo wymaga tego moja wiedza na temat świata). Hermeneutyka egzystencjalna zakłada, że interpretacja jest sposobem bycia-w-świecie (interpretuje bo wymaga tego świat którego jestem częścią). W dwudziestowiecznej hermeneutyce, która powstała w wyniku sprzeciwu wobec epistemologicznych roszczeń rozumu, nakładają się na siebie wykładnia pierwsza i trzecia. Egzegeza odsyła do egzystencji i odwrotnie - życie duchowe interpretatora ma zasadniczy wpływ na sens komentowanych przez niego tekstów.

Hermeneutyczna myśl głosi, że krytyk powinien rozumieć autora lepiej niż on sam siebie rozumiał.

STRUKTURALIZM

Początek strukturalizmu to umowa data wydania Kursu językoznawstwa ogólnego - Ferdinand de Saussure - rok 1916. Szczytowy zaś moment rozwoju inspirowany jest myślą Claude'a Levi-Straussa.

Strukturalizm dzieli się głównie na:

1. JĘZYKOZNAWSTWO

- Szkoła Genewska (de Saussure, Bally)

- Szkoła Praska (R.Jakobson, Nikołaj Trubiecki)

- Szkoła Kopenhaska (Hjemslev)

- Szkoła Amerykańska (Boas, Sapir, Whorf, Bloomfield)

2. ANTROPOLOGIA STRUKTURALNA - ETNOLOGIA

- teoria Levi-Straussa

3. LITERATUROZNAWSTWO

- Praska Szkoła Strukturalna (Jakobson, Mukarovsky, Vodicka, Havranek)

- poetyka lingwistyczna (teoria poźnego Jakobsona)

- poetyka generatywna (późna szkoła narratologiczna)

- poetyka odbioru (polska szkoła teorii komunikacji literackiej)

- poetyki strukturalne lat sześćdziesiątych-osiemdziesiątych (Todorov, Genette, R. Barthes).

- poetyki intertekstualne lat osiemdziesiątych (Gerard Genette)

Koncepcje strukturalizmu określał przede wszystkim cały niemal nurt myśli de Saussure'a, który głównie skupiał się na określeniu teorii znaku oraz języka.

Struktura / system - to inaczej układ, budowa, organizacja wewnętrzna, konstrukcja. Struktura tutaj znaczyła tyle co układ, topografia, rozmieszczanie poziomów lub obszarów, dotyczyło (według już późniejszych teorii po śmierci de Saussure'a), struktury danego systemu języka. Zaczęto używać tego pojęcia do określenia wewnętrznej organizacji jezyka - był to określony układ elementów powiązanych bardzo ścisłymi wewnętrznymi zależnościami.

Właściwości struktury:

- całościowość - struktura nie jest sumą składników, ale całością o określonej, bardzo spójnej systemowej organizacji wewnętrznej - każdy element funkcjonuje w ścisłych zależnościach od innych elementów; istnieje priorytet całości nad częściami.

- przekształcenia - struktura jest dynamiczna, zdolna do wewnętrznych procesów transformacyjnych (np. język jest zdolny do przekształcania podstawowych typów zdań w nieskończoną liczbę nowych wypowiedzeń, utrzymując ten proces w ramach własnej organizacji systemowej).

- samosterowność i zamknięcie - struktura nie odwołuje się do nieczego poza sobą, aby usprawiedliwić własne procedury transformacyjne (np. przykład)

---