3. CHWYT UDZIWNIENIA (nazywany również „uniezwykleniem”)

Dla formalistów poezja to nieustanny eksperyment językowy. Jej celem jest odnowienie poezji, „wskrzeszenie słowa” - słowo automatyzuje się, umiera w sytuacji częstych użyć, a wtedy nie można odczuć jego walorów estetycznych. Chwyt udziwnienia polega na zamierzonym utrudnieniu odbioru. Jego celem jest zaburzenie automatycznego odbioru i odświeżenie słowa. Środek ten ma wskrzeszać obrazowość, uruchamiać nowe perspektywy widzenia, wprowadzać do naszego życia „efekt obcości”, odczucia tego, co niesamowite. Poezja wg Szkłowskiego jest „mową utrudnioną” właśnie poprzez stosowanie chwytu udziwnienia. Autonomia języka poetyckiego, niewątpliwy wynalazek formalistów, nie oznacza bowiem radykalnego oderwania słów od rzeczy, lecz nowe widzenie świata poprzez nowe słowa. Formaliści kładą nacisk na proces percepcyjnego tworzenia, a nie oglądania tego, co już stworzone. Powoduje to rozbicie rutynowej percepcji rzeczywistości i wprowadza do naszego życia, dzięki nowym formom, owy „efekty obcości”. Forma powinna być zauważalna, nie jest bowiem ozdobnym ornamentem lub „brzękadłem, które może istnieć lub nie”, lecz koniecznym warunkiem odnowionego doświadczenia świata. Z tego powodu odróżnienie treści od formy, podobnie jak świata od jego percepcji, nie ma sensu. Treść ma sens tylko wtedy, gdy posiada jakąś formę.

Chwyt jest podstawowym wyróżnikiem literackości. Zamiast rozróżnienia treści i formy formaliści używali rozróżnienia materiału i chwytu. Materiał to wszystko z czego artysta czerpie: fakty z życia, idee, konwencje literackie. Chwyt to zasada estetyczna, która przekształca materiał w dzieło sztuki. Dzięki chwytom powstaje efekt udziwnienia, który wywołuje zakłócenia w rutynowym postrzeganiu rzeczywistości przedstawianej w dziele sztuki. Chwyt odświeża nasze spojrzenie na świat.

„Sztuka jako chwyt” (1917), W. Szkłowski (w tej publikacji rozwinął Szkłowski swoją teorię chwytu literackiego, w tym chwytu udziwnienia:

• Aleksander Potiebnia (1835-91), ukraiński filolog slawista:

• „Sztuka jest myśleniem przy pomocy obrazów. Bez obrazu nie ma sztuki, a zwłaszcza poezji. Poezja, tak jak i proza jest przede wszystkim i głównie pewnym sposobem myślenia i poznania”.

• Za pośrednictwem obrazów różnorodne przedmioty i czynności łączone są w grupy, a coś znanego przedstawia rzecz nieznaną.

• Stosunek obrazu, do tego, co on przedstawia:

1. Obraz jest stałym orzeczeniem w stosunku do zmieniających się podmiotów - stałym środkiem obiektywizowania zmiennych wyników procesu percepcyjnego.

2. Obraz jest czymś wiele prostszym i jaśniejszym niż to, co przedstawia. Celem obrazowości jest ułatwienie zrozumienia obrazu, więc obraz powinien być nam bardziej znany niż to, co przedstawia.

• Zastosowanie tej reguły w Gogolowskim porównaniu nieba do szat Pana Boga.

• Poezja - sposób myślenia przy pomocy obrazów - zapewnia oszczędność sił umysłowych, wrażenie stosunkowej łatwości procesu, a skutkiem tej oszczędności jest doznanie estetyczne - Dymitr Owsianko-Kulikowski
  (1853-1920, rosyjski historyk literatury i lingwista).

• Po 25 latach okazało się, że istnieje olbrzymia dziedzina sztuki, która nie stanowi specjalnego sposobu myślenia - Owsianko-Kulikowski musi wyodrębnić lirykę, architekturę oraz muzykę jako osobne gatunki sztuki bezobrazowej, lirycznej, mającej do czynienia bezpośrednio z emocjami (liryka jest jednak całkowicie podobna do sztuki obrazowej; tak samo używa słów, sztuka obrazowa przechodzi tu w nieobrazową niezauważalnie).

• Określenie „sztuka jest myśleniem przy pomocy obrazów” znaczy, że sztuka jest twórcą symbolów (określenie przeżyło swą szkołę, żywe zwłaszcza w symbolizmie).

• Ludzie, którzy uważają, że myślenie przy pomocy obrazów jest główną cechą poezji, powinni uważać, że historia słów obrazowej sztuki polega na historii zmian obrazu. A obrazy są prawie niezmienne przez stulecia, u różnych poetów, w różnych krajach. Obrazy są „niczyje” - „Boże”.

• Każdy poeta czerpie obrazy od innych.

• Cała praca szkół poetyckich polega na gromadzeniu i ujawnianiu nowych sposobów grupowania i obróbki materiału słownego, na układzie obrazów bardziej niż na ich tworzeniu.

• Obrazy są dane, w poezji ma miejsce ich przypominanie, nie myślenie w obrazach.

• Myślenie obrazowe nie łączy wszystkich rodzajów sztuki i jego zmiana nie stanowi istoty rozwoju poezji.

• Jako coś poetycznego odczuwamy różne zjawiska, np. Andrzej Bieły zachwycał się rosyjskimi poetami osiemnastowiecznymi, bo kładli przymiotnik po rzeczowniku (wskazał na komplikujący charakter epitetów poetyckich jako przykład oszczędności). Traktuje to jako coś artystycznego, artyzm osiągany świadomie, a tymczasem to cecha ogólna danego języka (wpływ języka scs).

• Rzecz może:

• Powstać jako prozaiczna i być odczuwana jako poetyczna.

• Powstać jako poetyczna i być odczuwana jako prozaiczna.

• Artyzm danego zjawiska, jego przynależność do poezji wynika ze sposobu naszej percepcji. Artystyczne jest to, co stworzone zostało przy pomocy specjalnych chwytów, użytych po to, aby zjawiska takie mogły być na pewno odczute jako artystyczne.

• Wniosek Potiebni - poezja=obrazowość - powstaje teoria, że obrazowość=symboliczność.

• Potiebnia nie rozróżniał języka poetyckiego od języka prozy, nie zwrócił uwagi na to, że istnieją dwa rodzaje obrazów:

• Obraz jako praktyczny środek myślenia, łączenia zjawisk w grupy, np. użycie wyrazu metonimicznie (arbuz zamiast głowy - uogólnienie jednej cechy przedmiotu, nie różni się od zestawienia głowa=piłka). Obraz ten jest środkiem uogólnienia. To myślenie, a nie poezja.

• Obraz poetycki - środek zwiększający wrażenie, np. użycie wyrazu metaforycznie (dziewczyna nazywa dużą piłkę arbuzem). Obraz ten jako podobny do innych chwytów języka poetyckiego, jest podobny do innych figur, innych sposobów wzmacniania odczucia rzeczy (rzeczami mogą być słowa a nawet dźwięki utworu). Obraz poetycki jest jedynym ze środków języka poetyckiego.

• Spencer - Zasadą określającą dobór i użycie słów jest oszczędność uwagi, doprowadzenie umysłu w sposób najmniej uciążliwy do żądanego pojęcia.

• Aleksander Wiesiołowski - „Zaleta stylu polega właśnie na tym, aby możliwie jak największa ilość myśli zawierała się w możliwie jak najmniejszej ilości słów”.

• Sądy o oszczędności sił jako zasadzie i celu twórczości są słuszne, ale dla języka praktycznego, a nie poetyckiego (a np., w japońskim języku poetyckim są dźwięki, których nie zna język praktyczny - więc oba te języki nie pokrywają się).

• Należy mówić o prawach rozrzutności i oszczędności w języku poetyckim nie na podstawie analogii z językiem praktycznym, ale na podstawie jego własnych praw.

• Działania, które staja się czymś zwykłym, przyjmują postać czynności automatycznych (np. nauka mowy, pisania). W szybkiej mowie praktycznej słów się nie wymawia, w świadomości ledwo pojawiają się pierwsze dźwięki nazw, to wpół wymówione słowo - algebraiczna metoda myślenia, rzeczy ujmuje się przy pomocy rachunków i przestrzeni, nie widzimy ich, lecz poznajemy po pierwszych cechach, rzeczy nawet nie pojawiają się w świadomości, np. chłopiec uzmysławia sobie zdanie Ala ma kota, jako szereg liter A m k; sprzątanie jako czynność automatyczna - w pewnym momencie, nie pamięta się czy ścierało się kurze z kanapy czy jeszcze nie.

• „Jeśli całe bogate życie niejednego człowieka przechodzi nieświadomie, to jest tak, jakby go w ogóle nie było.”

• Sztuka istnieje po to, aby wrócić wrażenie życia, odczuwać rzeczy.

• Cel sztuki - dać odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania.

• Środkiem sztuki jest chwyt „udziwniania” rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudność i czas percepcji, bo proces percepcyjny w sztuce stanowi wartość samą w sobie.

• Sztuka jest sposobem przeżywania tworzenia rzeczy, to zaś, co stworzone, w sztuce nie jest ważne.

• Rzeczy, które były percypowane kilka razy zaczynamy odczuwać przez poznawanie.

• Wyzwalanie rzeczy z automatyzmu percepcji dokonuje się w sztuce w sposób różny.

• Chwyt udziwnienia na przykładzie Tołstoja:

• L Tołstoj - chciał przekazywać rzeczy takimi, jakimi sam je widzi, widzi aż do dna, ale ich nie zmienia. U Tołstoja chwyt udziwnienia polega na tym, że nie określa rzeczy jej nazwą, ale opisuje ją tak, jakby była widziana po raz pierwszy, wypadek zaś - jakby po raz pierwszy miał miejsce, przy czym w opisie rzeczy na oznaczenie jej części nie używa nazw ogólnie przyjętych, lecz nazywa je tak, jak nazywają się odpowiednie części w innych rzeczach, np. definicja chłosty - udziwniona przez opis i przez propozycję zmian jej formy bez zmiany jej istoty (zmiana formy z bicia po tyłku na np. kłucie w ramię); rzeczy zostają udziwnione przez percepcję konia, który jest narratorem i pokazuje jak odczuwa instytucję własności: (Bystronogi)

„Do szeregu wyrazów, do których ludzie przywiązują ogromną uwagę należą przede wszystkim takie słowa, jak: mój, moja, moje. Ludzie stosują te słowa do różnych rzeczy, istot i przedmiotów, a nawet do ziemi, do innych ludzi i do koni. Umawiają się, że o danej rzeczy tylko jeden będzie mówił: moje. I tego, kto zgodnie z ustalonymi regułami owej gry powie o największej ilości rzeczy: to jest moje - uważają za szczęśliwego. Dlaczego tak sądzą, nie wiem.”

Gdy koń na w zakończeniu utworu, jest już zabity, sposób narracji, zastosowanie chwytu i tak nie zostaje zmienione. Chwyt jest stosowany tam, gdzie odpadają uzasadniające go motywy.

• Za pomocą wyżej wymienionego chwytu Tołstoj poopisuje wszystkie bitwy w Wojnie i pokoju - każda z nich przedstawia się jako coś dziwnego. Tak samo opisuje salony oraz teatr, np. W czwartym akcie występował jakiś diabeł, który dopóty śpiewał i machał ręką, dopóki nie wysunięto spod niego desek i nie spadł w dół.

• Tak samo opisuje Tołstoj miasto i sąd w Zmartwychwstaniu oraz małżeństwo w Sonacie Kreutzerowskiej: Dlaczego, jeśli pomiędzy ludźmi istnieje pokrewieństwo dusz, muszą oni razem spać.”

• Chwyt udziwnienia stosuje Tołstoj nie tylko do rzeczy, do których odnosi się negatywnie, np. w (ja to nazwę: ironiczny) sposób opisuje, jak człowiek traktuje swoją niewolę.

• Tołstoj - sposób wiedzenia, przy którym rzeczy zostają przeniesione poza swój kontekst.

• W ostatnich swych utworach Tołstoj, analizując dogmaty i obrzędy, stosuje w ich opisie metodę udziwnienia, wprowadzając zamiast używanego stale słownictwa religijnego zwykłe znaczenie poszczególnych słów - powstaje coś dziwnego, potwornego, świętokradztwo.

• Sposób percepcji Tołstoja zachwiał jego wiarą, kiedy ogarnął rzeczy, których pisarz długo nie chciał poruszać.

• Udziwnienie występuje wszędzie tam, gdzie jest obraz. Potiebni uważał, że obraz jest stałym orzeczeniem przy zmieniających się podmiotach - autor się z tym nie zgadza. Potiebni - celem obrazu jest ułatwienie zrozumienia przedmiotu. Autor - cel to wywołanie specyficznego sposobu percepcji tego przedmiotu, stworzenie jego „widzenia”, a nie „poznawania”.

• Cel obrazowości na przykładzie tematyki erotycznej - przedmiot erotyczny przedstawiony jak coś, co widziane - Gogol, Noc wigilijna; Hamsun, Głód: Spoza jej koszuli widać było dwa białe cuda.

• Obiekty erotyczne przedstawia się również w przenośni, przy czym celem tu jest wyraźnie „nieułatwienie zrozumienia”, np. przedstawienie organów płciowych w postaci zamka i klucza czy pierścienia i gwoździa.

• Udziwnienie stanowi podstawę i jedyny sens wszystkich zagadek. W każdej zagadce albo opowiada się
  o przedmiocie słowami, które go określają i przedstawiają, same zaś zazwyczaj nie są używane, kiedy jest o nim mowa, albo występuje specyficzne udziwnienie dźwiękowe, coś jakby przedrzeźnianie (np. zasłon i konnik).

• Zupełnie wyraźnie chwyt udziwnienia występuje w szeroko rozprzestrzenionym obrazie-motywie pozy erotycznej,
  z której powodu niedźwiedź i inne zwierzęta nie poznają człowieka. Motyw niepoznania jest typowy dla bajki.

• Udziwnienie samego aktu występuje w literaturze bardzo często, np. Dekameron - „wyskrobywanie beczki”, „łapanie słowika”, „wesołe ubijanie wełny”.

• Bajka „Wstydliwa pani” Afanasjewa w całości opiera się na nienazywaniu przedmiotu jego własnym określeniem, na zabawie niepoznawanie.

• Udziwnianie w paralelizmie - przy paralelizmie ważne jest, aby mimo podobieństwa, odczuwało się niezgodność.

• Celem paralelizmu i obrazowości w ogóle jest przeniesienie przedmiotu ze sfery jego zwykłej recepcji do sfery recepcji nowej, tzn. specyficzna semantyczna zmiana.

• Zjawisko artystyczne zostało stworzone specjalnie dla percepcowania pozbawionego automatyzmu, jego widzenie było celem twórcy, jest ono ”sztucznie” stworzone tak, że proces percepcyjny zatrzymuje się na nim i osiąga możliwie znaczne nasilenie i długotrwałość, przy czym rzecz odczuwana jest nie w swym aspekcie przestrzennym,
  ale w swej ciągłości - tym warunkom odpowiada język poetycki.

• Arystoteles - język poetycki powinien mieć charakter czegoś obcego, dziwnego. W praktyce często był to język obcy, np. starobułgarski jako podstawa dla rosyjskiego języka literackiego, lub też język podniosły, np. pieśni ludowych. Stąd mamy wszystkie archaizmy języka poetyckiego, utrudnienia języka, utrudnienia przy wymowie.

• L. Jakobinski - w fonetyce języka poetyckiego istnieje prawo utrudniania, przejawiające się w szczegółowym wypadku powtarzania jednakowych dźwięków.

• Język poetycki jest językiem niełatwym, piętrzącym trudności, skomplikowanym.. W pewnych wypadkach zbliża się do języka prozy, ale nie narusza to jego prawa trudności.

• Dla ludzi współczesnych Puszkinowi zwykłym językiem poetyckim był podniosły styl Dzierżawina, styl Puszkina
  z racji swej trywialności okazał się dla nich nieoczekiwanie trudny (przerażały ich ordynarne wyrażenia - Puszkin używał mowy potocznej jako specjalnego sposobu zwrócenia uwagi).

• Obecnie w Rosji - rosyjski język literacki, będący ze względu na swoją genezę czymś dla Rosjan obcym, przeniknął na tyle w życie ludu, ze zniwelował wiele różnic w gwarach ludowych, natomiast literatura zaczęła przejawiać skłonność ku dialektom (Riemizow, Klujew, Jesienin) i barbaryzmem (szkoła Siewierianina). Do gwary w czasie pisania tego artykułu przechodzi też Maksym Gorki (mam na osiedlu ulice Gorkiego;)) - mowa potoczna i język literacki zamieniły się miejscami.

• Silna tendencja do tworzenia nowego, specjalnego języka poetyckiego - Wielemir Chlebnikow..

• Poezja jako mowa utrudniona, nieprawidłowa.

• Mowa poetycka - mowa-konstrukcja. Proza - mowa zwykła, oszczędna, lekka, prawidłowa (dea prosae - bogini prawidłowego, lekkiego rozwiązania, „normalnego” położenia noworodka).

• Kwestia rytmu - mocna pozycja zwolenników języka poetyckiego, w którego skład wchodzą siły oszczędności.

• Spencer - Rytm - Uderzenia, które spadają na nas nierównomiernie, zmuszają nas do utrzymywania muskułów
  w zbytnim, czasami niepotrzebnym naprężeniu, ponieważ nie możemy przewidzieć powtórnego uderzenia, przy równomierności uderzeń oszczędzamy siły.

• Takie rozumowanie miesza prawa języka poetyckiego i prozaicznego. Istnieją bowiem dwa rodzaje rytmu:

• Rytm prozaiczny - rytm pieśni roboczej, ułatwia pracę, automatyzując ją. Lżej iść z muzyką czy rozmawiając niż bez tego, bo wtedy sama czynność marszu nie zwraca naszej uwagi.

• Rytm poezji - zasadza Siena rytmie prozaicznym - rytmie zakłóconym (obecnie próbuje się usystematyzować
  te zakłócenia).

• Nie chodzi o rytm skomplikowany, ale o zakłócenie rytmu takie, które można przewidzieć, a skoro można
  to przewidzieć, znika znaczenie chwytu utrudniającego.