Wölfflin był zainteresowany formą dzieła - podjął próbę stworzenia teorii dziejów sztuki analizując formę i jej zmiany w czasie. Według niego procesy zachodzące w języku były paralelne do przemian w języku form artystycznych - byłyby to procesy całkowicie niezależne. Zmienność form uzależniał Wölfflin od temperamentu i sposobu postrzegania twórców. Pewne jakości pojawiające się w formach przypisuje zaś stylom:

• narodowemu,

• epoki,

• indywidualnemu twórcy.

Głównym zadaniem historii sztuki ma być badanie procesów wpływających na to, że w sztuce wizualnej występują odmienności co do formy. Motorem tych przemian miałyby być wg Wölfflina zmiany w formach widzenia. Dla każdej epoki istnieje odmienna forma widzenia (period eye). To charakterystyczne dla epoki widzenia miało by się bezpośrednio wiązać z okiem. Percepcja miałaby się zmieniać w czasie - jest to nawiązanie do kantowskiego wkładu podmiotu w formę.

Traktował dzieje sztuki jako autonomiczny proces rozwoju form wyobraźni artystycznej, który ma charakter cykliczny i polega na przeplataniu się stylów renesansowych (klasycznych) i barokowych. Określa je 5 par antynomicznych kategorii formalnych: linearyzm - malarskość, płaskość - głębia, forma zamknięta - forma otwarta, jasność absolutna - jasność względna, wielość - jedność. W konkretnym dziele sztuki przyjmują one postać pewnych schematów wizualnych, niezależnych od jego treści.

PODWÓJNE KORZENIE STYLU:

-Ludwig Richter wnioskuje, że nie istnieje obiektywne widzenie, że forma i barwa są rożnie pojmowane w zależności od temperamentu;

- rola stylu indywidualnego

- obok stylu indywidualnego istnieje styl szkoły, kraju rasy;

HISTORIA SZTUKI BEZ NAZWISK

Czysta analiza stylu bez zajmowania się treścią dzieła, jego twórcą i kontekstem. - analiza styloznawcza, rozwój stylu, klasyfikacja dzieł - przeciwna do Panofsky'ego.

Analiza porównawcza Cinquecenta do Baroku

BAROK (XVI,XVIIw.)

Nie jest upadkiem sztuki klasycznej, ani tez jego dalszym rozwojem-jest nową, odrębną sztuką

ROZWÓJ SZTUKI W KIERUNKU BAROKU (OD RENESENSU KU BAROKOWI)

1.Od linearyzmu do malarskości- wykształcenie linii a później stopniowe obniżanie się jej wartości;

2.Od kompozycji płaszczyznowej do budowania w głąb

3.Od Formy zamkniętej do otwartej

4. Od wielości do jedności

5. Absolutna i względna jasność przedmiotu.

ZMIANA SPOSOBU POSTRZEGANIA ŚWIATA

Dekoracja - przedstawienie nierzeczywiste, dekoracyjne - klasyczna

Imitacja- rzeczywistość, naśladownictwo - barok

5 PRZECIWSTAWNYCH KATEGORII WOLFFLINOWSKICH :

LINERAYZM I MALARSKOŚĆ

LINEARNY - wyraża się w liniach, piękno w konturach, obecność światłocieni nie decyduje o malarskim charakterze!!(np. L. da Vinci „Ostatnia Wieczerza”), widzenie l. oddziela formy, wartość szczegółu, plastycznie odczuta określoność, dotykowa, konkretne ujmowanie rzeczywistości, obraz dotykowy, czytelność przedmiotu, oddanie szczegółów, rzeczy same dla siebie

Barwy: równomiernie utrzymane podst. barwy, modelunek poprzez tonowanie koloru, barwy jedna obok drugiej w zupełnej izolacji

Historia: typowe dzieła linearne w twórczości klasyków XVI w. - zaczynają także występować światło i cień, lecz linia trzyma prymat, XV w to sztuka prymitywów - korzystali z linii, ale jej „nie wykorzystali”, linia osiągnięciem Cinquecenta

(Durer, Hans Holbein Młodszy, Aldegrever, Rafael

MALARSKI - wyraża się w masach, przedmiot jako zjawisko plam, nieoznaczona granica krawędzi światłocienia, ruch, połączenie mas, wrażenie ciągłości, ruchu, swoboda operowaniem masami światła i cienia, wartość ogólnego obrazu, malarska sylweta nie pokryta z kształtem przedmiotu, rezygnuje z przedst.. rzeczy takiej jaka ona jest, plamy ułożone obok siebie bez wzajemnego powiązania, rysunek i modelunek dają optyczne zjawisko rzeczy, zjawiskowe ujmowanie, obraz wzrokowy, brak szczegółów -ogólna forma ale oddana naturalnie, rzeczy wzajemnie powiązane, oddaje prawdziwy obraz świata - iluzjonizm,

-w potocznej mowie jako malarska określa się każda całość formalną, która nawet gdy jest w stanie spoczynku daje efekt ruchu, ale ruch należy też do istoty malarskiego widzenia,

w rysunku: linia poplątana, różnej grubości, zanikająca i błyszcząca, nieregularna!, światło żyje swoim życiem

Barwa: różne tony barwy, lotne złudzenie barwy, ruchliwe, zrzucenie przedst.. istoty barwy lokalnej, cienie - zupełnie inna barwa, różnorodność, blask plam, kresek, barwy ściśle spojone z tłem obrazu, wzajemnie powiązane, barwa żyje swoim życiem

Historia : Correggio - uwolnienie się od panującego (linearnego) stylu- ślady obalenia, dominanty linii, operuje liniami, ale linie plączą się i tona w światłocieniu, dla europejskiego malarstwa wzorem jednak stali się Tycjan i Tintoretti - uczeń El Greco; apogeum wiek XVII -okres przetrwał do XVIII w.

Przechodzenie z linearyzmu do malarskości to narastanie współgrania światłocieni

(Rembrandt, Velazquez, Lievens, Velde, Frans Hals,

	LINEARYZM	MALARSKOŚĆ
MALARSTWO	Dotykowe właściwości modelunku, portret: wykrój ust zdecydowana, spokojna linia, nos oczy - szczegółowo; strój - ornament pokazany linearnie, nienaturalnie, dokładność cienie-domieszanie czerni do barwy lokalnej, linia, po której porusza się wzrok, szczegółowość	Przyglądanie się z pewnej odległości, plamy modelują powierzchnie, masy budują dzieło, drgające kreski nawet w rysach twarzy, narasta współgranie światła i cienia, masy więcej swobody Strój - brak ornamentu - zarys - migoczący obraz całości, włosy - zjawisko świetlne światło dzierży prym Ciemne masy cieni- ruch Cienie - zupełnie inna barwa, odejście od barwy lokalnej, barwa żyje swoim życiem
RZEŹBA	Wartość konturu, widok frontalny, boczny, skończony, efekt sylwetkowy, światłocień podporządkowany formie,	Unikanie określenia jednoznacznego kształtu w granicach sylwetki, nie ma takiego ujęcia by zobaczyć skończoność rzeźby, cienie Graja na płaszczyznach, Ruchliwość szat, cień w rozchyleniu warg, spojrzenie np. trzy dziury w każdym oku - wrażenie, nielogiczne układy linii, gra światła i cienia, ograniczenie możliwości widokowych - najlepiej rzeźba przyścienna I szeregowa - rola cienia
ARCHITEKTURA	Równoznaczna wartość widokowa ze wszystkich stron, jasność, każda płaszczyzna ograniczona, linii, pojedynczo uchwytne elementy, strop - system jasno ograniczonych pól, czysta bryła kubiczna, dokładnie uchwytne proporcje, plastycznie jasna forma, , dotykowe granice, każda płaszczyzna w okr. sposób jest ograniczona, każda rzecz uchwytna, oddzielne elementy, linia, płaszczyzna, bryła geometryczna	złudzenie zmienności zjawiska, optyczny obraz, niedostępny, przypadkowość, ogranicza obserwatorowi pole widzenia, aby zapewnić mu najkorzystniejsze efekty widokowe, asymetryczność!, zwiększenie bogactwa form, zwielokrotnienie brzegów, optyczny ruch, forma lekka !, światło i cień, rokoko - ściany zwierciadlane - jasności, obniżenie wartości ściany jako materialnej płaszczyzny, zmienność widoków, ograniczenie pola widzenia, brak frontalności, widok nierówny z boku, asymetryczność- wciskano np. budynki kościołów między kamienice, zwiększone bogactwo form, niejasny porządek form , ołtarze rokokowe wtopione w całość, współgranie form, występy różne głębokości form,, przerywanie ciągów architektonicznych - gzymsów i szczytów, przesunięcie proporcji płaszczyznowych

Przedstawienie zależne od danej epoki i sposobu widzenia!!!!

PŁASZCZYZNA I GŁĘBIA

	KLASYCZNA	BAROKOWA
MALARSTWO	: płaszczyznowy układ form: linia wyznacza płaszczyznę, horyzontalne pasy jedne za drugimi, przestrzeń warstwowa!, świetlne pasma rozkładające obraz na oddzielne części Styl reliefowo płaszczyznowy, powiązania horyzontalne, elementy `włożone' do jednej kompozycji,	Głębia : -postaci ukosem zachodzące za siebie, - skrót rozrywa przestrzeń -diagonale budujące głębię, -ruch głębi, spotęgowany kierunkiem światła i perspektywą, perspektywa barwna, -wyolbrzymienie planów przednich!- potęgowanie wartości perspektywistycznego kurczenia się obiektów, -barwy jasne i ciemne jako kontestujące tło, uwypuklenie iluzji, -czasem motywy ciemne na pierwszym planie podkreślały jasną głębię, -ujęcia ukośne, skróty, -diagonale eliminują płaszczyznę, - obramowania: np. ukazanie kobiety w ciemnym obramowaniu drzwi wejściowych -umieszczanie głównej postaci na dalszym planie obserwator musiał jej „szukać” tym samym ogarniając głębię -rozproszenia światła
RZEŹBA	Grupowanie form w warstwę Silne kierunkowe kontrasty Określona sylwetka	Eliminacja płaszczyzny - Figury wychodzą poza nisze, bądź przekształcenie niszy w głęboką przestrzeń, splot elementów, skróty, diagonale, opanowanie płaszczyzny, spojrzenie pod różnymi katami, rzeźba przyścienna i szeregowa - na płaszczyźnie głębia staje się odczuwalna - większy kontrast. Unikanie frontalności, oglądanie w skrócie, główna figura na wybrzuszonym cokole, elementy i rzeźba wychodzą poza nisze ku widzowi, tworzą sploty
ARCHITEKTURA	Ciąg płaszczyznowych warstw, nawet bud. Centralne mimo, że trzeba je obejść dookoła to dostarczają z każdej strony jednakowego efektu, istnieją wystające partie	Architektura: zestawianie form jednej za drugą, różnica przestrzeni - zał. Zamkowe w kszt. Podkowy, ścięcie narożników- obraz w skrócie innych części (od frontu widoczna ściana boczna)-motyw połączenia się frontu z płaszczyzną ukośną!, nogi mebli półbokiem, linie diagonalne, nasuwanie form jednej na drugą; wielokierunkowość np. schody; stosunek między ścianami bocznymi a frontowymi!!, przeciwstawiono wysuniętym partiom frontalnym partie cofnięte jako zupełnie od nich inne, stosowanie interpunkcji wnętrz w celu pogłębienia ruchu, tworzenie dziedzińców przed budynkami!- bud. I plac zostają zespolone jako jedność- dziedziniec tworzy efekty głębokościowe, pobudzone do oglądu z boku zarówno wewnątrz jak i na zew., np. stosowanie wież flankujących kopułę co najkorzystniej wygląda przy oglądzie ukośnym, występowanie z układu frontalnego wsporników naczółka okiennego lub kolumny portalowej, wyłamanie się całej ściany i ukazanie kolumn i belkowania pod różnymi kątami; nasuwanie się form jednej na drugą, dekoracja ścienna głębokościowa, malowidło ścienne iluzja głębokości

FORMA TEKTONICZNA I ATEKTONICZNA

	TEKTONICZNA	ATEKTONICZNA
MALARSTWO	sprowadza obraz do ograniczonego zjawiska, , wrażenie formy zamkniętej, doskonała równowaga, partie obrazu układają się wokół osi środkowej, bądź równowaga po dwóch stronach (gdy brak osi środkowej), płaszczyzna uwarunkowana treści i odwrotnie, wyraźna horyzontalność i wertykalność, pełna jasność i ostrość, obraz podporządkowany kontrastowi pionu z poziomem, czyste kontrasty barw, izolacja postaci środkowej, widoki frontalne i profilowe, geometryczność; silne ustawianie postaci w płaszczyźnie obrazu - pionowe drzewka bądź formy architektoniczne, portret osadzony w tle przestrzeni, równomierny porządek za pomocą kreski, istnienie, ograniczoność, frontalność, zamknięta	nieograniczoności, , chociaż zawiera ukryty w sobie element ograniczenia, niechęć do osi środkowej, asymetryczność, wypełnienie pola obrazu niezależne od ramy, przekątna - gł. Kierunek - zachwianie tektoniki obrazu, brak charakteru frontalności i profilu, widok ma być chwilowy, widowisko które przemija, przelotna chwila, barok nie zaciera pionu i poziomu, ale zataja ich otwartą kontrastowość, asymetria, -akcentowanie jednaj str obrazu, barwy i światło-efekt napięcia, przekątna neguje prostokątność sceny, unikanie geometryzmu!, jednostronny ruch w obrazie, łamanie surowości architektury draperiami, zmienność, nieograniczoność, nietrwałość ustawienia jako wrażenie kontrastowe,
RZEŹBA ( w stosunku do architektury)		Elementy wzajemne zaczynają być obce (cokół, ściana, orientacja w przestrzeni), wychodzi z niszy, linia ukośna
ARCHITEKTURA	Ograniczenie i nasycenie, równowaga proporcji, czyste wypracowanie kontrastów ,każda część sprawia wrażenie ograniczonej w sobie, doskonałe przenikanie się płaszczyzny i kompozycji	Rozluźniony porządek, pozór nieregularności bowiem architektura musi być regularna, proporcje mniej nasycone, forma płynna, mur wygina się, krzywizny, gra przypadkowymi elementami, rozluźnienie reguł, niepołączone elementy architektoniczne - przypadkowość, zatarcie się granicy poszczególnych gatunków form np. rząd ciosów przechodzi w portal - nielogiczne, przypadkowe połączenia ornamentów, przede wszystkim analiza elewacji - różne głębokości, przy oglądzie frontalnym widoczne boczne ściany - otwartość

WIELOŚĆ I JEDNOŚĆ (mnoga jedność i jednolita jedność)

	WIELOŚĆ	JEDNOŚĆ
MALARSTWO	Wielości samodzielnych części harmonijnie złączonych, ale każda z nich można wyciąć osobno, rozczłonkowane, czysty kontrast barw, jasny system harmonia, równomierne akcentowanie członków ciała, krajobraz - pojedyncze partie samodzielnie ukształtowane, ranga elementu szczegółu	Stopienie postaci w jednolita masę, brak samodzielności na rzecz ogółu, dominujący motyw całości (jedność barwy, światła, kompozycji figuralnej) ciągłość ruchu, zanik konturu, efekty wyrazistości i niewyrazistości, gra światła, zasada tonowania barw, silniejsze i słabsze akcenty, czasem niemal monochromatyczna; przeguby ciała nie SA już tak dokładne i „osobne” -najw. Oddanie ruchu, wyjątek - martwa natura holenderska - elementy autonomiczne - można `wyciąć' je z kompozycji;
RZEŹBA
ARCHITEKTURA		Elementy arch. Oddziałują tylko w masie, stopienie elementów, nielogiczne połączenia, częste koncentrowanie się na jednym motywie, który podporządkowuje sobie całość, ale bez innych części nie ma znaczenia,, akcent środkowy!!, starano się o przewagę jednej kondygnacji nad drugą, specyficzny fronton, którego dekoracje rzeźbiarskie stały się nieodłączne, zatuszowanie horyzontalny ciąg form zatuszowany przez ujednolicone ugrupowanie form; szafa rokowa ujmuje dwa skrzydła drzwi gzymsem szczytowym

JASNOŚC I NIEJSANOŚĆ - zagadnienie łączy się z pierwszą parą pojęć - kompozycja klamrowa

	JASNOŚC	NIEJASNOŚĆ
MALRSTWO	Uwidocznienie formy, czytelność zjawiska, np. ukazanie wszystkich rąk postaci, absolutna widzialność	Zaciemnienie, nieuchwytne, toną w cieniu czasem istotne elementy, 'bezsensowne' oświetlenie, przybliżony kształt postaci w pejzażach nocnych, zmienność barwy, uwolnienie jej od objaśniania przedmiotów,
RZEŹBA
ARCHITEKTURA		wiązanie ze sobą wszystkiego co do siebie nie należy, przekroje, lustrzane sale, nielogiczne ciągi, przerywające elementy - członują architekturę

Analizy porównawczej dwóch dzieł można dokonywać tylko w tym samym regionie i zbliżonym czasie!

---