Gosia Wasilewska

Gosia Wasilewska

WOJCIECH BOGUSŁAWSKI (1757 - 1829)

Wywodził się z osiadłej od wielu pokoleń w Wielkopolsce drobnej szlachty. Jego ojciec, Leopold Andrzej, szczycił się sięgającym średniowiecza herbem Świnka, zacność rodu podkreślał podpisem: Bogusławski z Bogusławic. Pojął za żonę Annę Teresę Linowską. Rodzina panny młodej liczyła się do majętniejszych, dziedziczyli Linowscy znaczne dobra w Małopolsce. Młode małżeństwo zamieszkało w u dworku w Glinnie.
9 kwietnia w wielką sobotę urodził się „Woś” (tak napisał jego ojciec). Ceremoniał chrztu kościelnego odbył w 1770. Jego metryka odnotowała tylko jedno imię: Wojciech (Adalbertus), później używał także dwu: Wojciech Romuald.
Dzieciństwo w Glinnie wspominał z rozrzewnieniem przy okazji gościnnych występów w Poznaniu w 1800.
Leopold pragnął zapewnić synowi odpowiadające własnym aspiracjom i należne szlacheckiemu paniczowi wychowanie. Dzieciństwo Wosia nie potoczyło się sielsko. Wcześnie osierociła go matka (zmarła w 1760), a interesy ojca przybrały zły obrót. Niepowodzenia rodzinne przypieczętowała wojna barska. Przebieg jego edukacji znany jest tylko fragmentarycznie. Rozpoczęła się przypuszczalnie jesienią 1768 w którejś ze szkół zakonnych (Poznań, Kaliszu lub Piotrków). Mieszkał wówczas na stancji, powierzony nadzorowi „direktora”, znalazł się w wielkim niedostatku, prosił w listach ojca o pieniądze. W następnym roku szkolnym nastąpiła zmiana w sytuacji rodzinnej i rozstanie z domem w Glinnie. Wyjeżdżający za granicę Leopold przekazał 13-letniego syna rodzinie jego matki- zamieszkałej w Kościelnikach babce, Zofii Linowskiej i wujowi Janowi osiadłemu w Zdanowicach. Pozostając odtąd pod ich opieką, wznowił Bogusławski naukę od jesieni 1770 w Szkołach Nowodworskich; uzyskał wpis w albumie studentów Akademii Krakowskiej. W Szkołach Nowodworskich uczył się do wiosny 1773, uzupełniając kurs gramatyki i zaliczając cztery semestry poetyki. Umieszczony w Bursie prawników podlegał nadzorowi jej ówczesnego seniora, Józefa Bogucickiego- ciekawa osobowość późniejszego sojusznika Kołłątaja w dziele reformy Akademii zapisała się w pamięci ucznia.
Po opuszczeniu Szkół Nowodworskich znalazł się na dworze biskupa Sołtyka, który wziął go jako pazia. Pobyt tam nie trwał długo, w lipcu Bogusławski wykonywał kurierskie polecenia dla swego wuja ze Zdanowic; w następnym miesiącu uległ rozsypce dwór biskupa Sołtyka z powodu nasilających się symptomów choroby umysłowej.
Pewne poszlaki biograficzne wskazują, że Bogusławski kształcił się także w kolegium pijarskim w Warszawie. Brak potwierdzenia tego faktu w dokumentacji źródłowej, ale mogło to dotyczyć roku szkolnego 1768-1769 lub dwulecia 1773-l 775, o którym w życiorysie Bogusławskiego nic nie wiadomo. Nie jest wykluczone, że w tym okresie uzupełniał swoją edukację o kurs retoryki w pijarskim Collegium Vetus w Warszawie.
W ramach wykształcenia ogólnego zdobył dość rzetelną znajomość łaciny i kultury antyku. W swoich późniejszych wypowiedziach stosował potoczne określenia i zwroty z literatury klasycznej, swobodnie nawiązywał do ówcześnie znanych lektur. Spory ich zestaw „w pęk związanych” znajdzie się w podróżnej torbie jego koronnego bohatera scenicznego- Bardosa z Krakowiaków i Górali. Ubogiemu studentowi towarzyszyli w wędrówce: „szumni szczęścia ludzkiego malarze” Seneka, Demostenes, Platon, „wyszczekany” Cyceron, „gałgańskie dusze: Owidiusze, Wirgiliusze”, „miłostki Safy, ody Horacego”.
Towarzystwo Iksów skrytykowało go interpretację chorego na podagrę Starego Klingsberga (z komedii Kotzebuego), za lekceważenie normy przystojności i dogadzanie niewybrednym gustom w karykaturalnym i „bez właściwej godności” przedstawianiu sylwetki „magnata wiedeńskiego”.
Wyniesione z lat szkolnych zażyłe obcowanie z literaturą antyku zaznaczyło się w jego aktorskich kreacjach postaci bohaterów starożytnej historii. Jego role w tragediach: Horacjusze, Cynna Corneille”a- Osińskiego, Katon Chodkiewicza, Wirginia Alfieriego- Felińskiego uzasadniały nadawane mu miano „polskiego Roscjusza”. Szczególne powodzenie u publiczności zyskał jako odtwórca postaci Starego Horacjusza, a nawet niechętni mu Iksowie przyznawali, że „umie być Rzymianinem”.
Wybrał karierę wojskową. Decyzja powzięta została przy współudziale rodziny, w trakcie obmyślania sposobu zabezpieczenia przyszłości pozbawionemu sukcesji majątkowej młodzieńcowi. W 1775 został przyjęty jako kadet do stacjonującego w Warszawie pułku gwardii pieszej litewskiej. Jednostka gwardii była pokazowym przykładem reform dokonywanych w polskiej wojskowości po wstąpieniu na tron Stanisława Augusta, „wzorem karności i umiejętności”. Starannie szkolona i barwnie umundurowana formacja brała udział w pełnieniu wart honorowych, była ozdobą parad i pochodów podczas państwowych uroczystości. Sprawujący nad gwardią litewską naczelne dowództwo Adam Kazimierz Czartoryski czuwał nad unowocześnieniem metod jej szkolenia, zaszczepiając i tu zasady wychowawcze. W okresie służby w gwardii miał Bogusławski okazję uzupełnić swoje wykształcenie o języki (francuski i niemiecki), nabyć światowych manier i nienagannej postawy. Późniejsze charakterystyki podkreślały jego „postawę nadzwyczaj zręczną” (F. Schulz), „obejście najdelikatniejsze” (A. Lewald) oraz „naturalne i szlachetne gesty” (T. Krasiński). Spędził w pułku gwardii pieszej litewskiej dwa i pół roku i bliski dopięcia celu powziętego w chwili składania przysięgi, wystąpił o dymisję, której udzielił mu Czartoryski w 1778. Według jego własnych słów postąpił tak z powodu wyrządzonej mu „niesprawiedliwości”, pominięcia w awansie.
W cztery miesiące później miał już ustabilizowaną pozycję w zespole polskim warszawskiego teatru publicznego. Zdążył w tym czasie opanować zasady gry scenicznej i zaprezentować się publiczności co najmniej w dwu rolach komediowych: w upamiętniającej jego aktorski debiut komedii Franciszka Ksawerego Woyny Fałszywe niewierności oraz własnej adaptacji francuskiej jednoaktówki autorstwa Cérou Amant, Autor i sługa.
Podjął się opracowania libretta Nędzy uszczęśliwionej,- prapremiera w dniu 11 lipca 1778, debiut Bogusławskiego w roli aktora-wokalisty. Będąc jednym z współtwórców tego arcyważnego w rozwoju rodzimej sztuki teatralnej spektaklu, wysunął się Bogusławski na czołowe miejsce w zespole polskim.
W 1778 decyzja zostania aktorem zawodowym oznaczała dla startującego w życie młodego ambitnego szlachcica deklasację. Ówczesną kondycja płatnych aktorów plasowała się na najniższych szczeblach społecznej drabiny. Wywalczenia należnych tej grupie zawodowej praw obywatelskich było procesem powolnym, uprzedzenia stanowe długo jeszcze pozwalały „komediantów” traktować z pogardą. Sądzono nawet, że aktorzy, jako wysługujący się diabłu, winni być wykluczeni ze społeczności chrześcijańskiej. To głównie Bogusławski osobistą postawą i przykładem własnej kariery wykuwał wyższy społeczny status aktorskiej profesji.
Teatr nie był koniecznością- wprawdzie jego ojciec zbankrutował, ale Bogusławski miał zamożnych wujów i lokowany w ich dobrach dział spadkowy po matce, znalazłby więc możliwości urządzenia się na wsi.
Z okresu poprzedzającego dymisję z wojska brak świadectw jego teatralnych zainteresowań. Jednak w momencie podejmowania decyzji był już teatrem do głębi zafascynowany i miał spore rozeznanie w tej dziedzinie sztuki. Dokonało się to na widowni teatru publicznego w Warszawie. Był widzem-entuzjastą, skłonnym do zachwytów, uważnym obserwatorem sceny i widowni, wnikliwie rejestrującym skalę napięć między spektaklem a publicznością.
Widownia teatru publicznego w Pałacu Radziwiłłowskim- poznał osoby, które patronowały jego pierwszym krokom w nowym zawodzie- Ludwika Montbruna, sprawujący funkcje komisarzy teatru z mandatu Stanisława Augusta- Franciszka Ksawerego Woynę i Augusta Moszyńskiego. Szambelan Woyna wprowadził Bogusławskiego do zespołu, w komedii jego pióra odbył on aktorski chrzest. Moszyński prezentował debiutanta królowi, później „nieprzestannie względom jego” zalecał. Obaj wysocy protektorzy należeli też do wybitniejszych działaczy lóż wolnomularskich i za ich pośrednictwem Bogusławski przyjęty został w poczet braci tych elitarnych stowarzyszeń. Ludwik Montbrun był jego pierwszym nauczycielem nowego zawodu. Był to francuski aktor i śpiewak, który przybył z trupą zaangażowaną na otwarcie teatru publicznego w maju 1765 i pozostał w Polsce na stałe.
W kwietniu 1778 objął antrepryzę teatru publicznego na mocy 3-letniej umowy z właścicielem teatralnego przywileju, Franciszkiem Ryxem. Bogusławskim zaopiekował się od chwili opuszczenia przezeń pułku gwardii; zapewnił mu utrzymanie, udzielał wskazówek.
Harmonijnie zapoczątkowana współpraca Bogusławskiego z teatrem okazała się krótkim epizodem. Antrepryza Montbruna uległa likwidacji po pięciu miesiącach na skutek eksmisji z dotychczasowej siedziby przez nagły powrót z właściciela pałacu, Radziwiłła. Nastąpiła roczna przerwa na czas budowy nowego gmachu przy pl. Krasińskich, w którym teatr publiczny wznowił działalność we wrześniu 1779. Pierwszą pozycją przygotowaną przez Bogusławskiego w nowootwartym gmachu była inscenizacja na uroczystą okazję rocznicy koronacji Stanisława Augusta opery Sacchiniego Dla miłości zmyślone szaleństwo (1779). Spektakl ten był pierwszą próbą przyswojenia repertuarowi sceny polskiej cieszących się wielkim wzięciem włoskich oper komicznych.
W oparciu o wzory zaczerpnięte z Moliera i Dancourta opracował adaptacje sztuk: Ślub modny, Szkoła kobiet, Mieszczki modne na modłę warszawskich komedii obyczajowych. Bardziej niż na dydaktykę nakierowane były na rozrywkę i odzwierciedlanie sprzeczności i bujności życia stolicy. Komedie te były mocno osadzone w konkretnych ówczesnych realiach i nasycone aktualnymi aluzjami.
Starał się respektować obowiązujące dyrektywy programowe. Sławiąc Stanisława Augusta za powołanie do życia Narodowego Teatru widział w tej instytucji, jak i jej twórcy, „najdzielniejszą obyczajów szkołę”. W rzeczywistości jego własny model teatru nie był zgodny z opartymi na normach klasycyzmu założeniami teatralnej doktryny.
Teatr poznawał przez bezpośredni ogląd, wrażenia i emocje, a nie rozumowo.
Bogusławski mocno odczuł nierówność szans dramatu w bezpośredniej konfrontacji z operą. W powszechnym zamiłowaniu śpiewu, muzyki i tańca Scena Narodowa poświęcona komedii nie była dla widzów atrakcyjna. Bogusławski chciał więc wprowadzić operę do repertuaru Narodowego Teatru. Rozwijał się zapoczątkowany premierą Nędzy uszczęśliwionej nurt rodzimej opery o tematyce wiejskiej, wystawiano również polskie adaptacje francuskich opéras comiques. Odrębność Bogusławskiego przejawiła się w tym, że pokusił się włączyć w obręb polskiej sceny oryginalny model opery włoskiej.
Po wystawieniu pierwszej serii komedii i blisko rocznym cyklu występów we Lwowie skoncentrował swoje twórcze zamierzania na polszczeniu oper włoskich z poparciem Moszyńskiego i muzyczną pomocą kapelmistrza Gaetana. Opracował scenicznie polskie odpowiedniki: w roku 1782 Fraskatankę z muzyką Paisiella, Czekinę Picciniego (z. librettem Goldoniego), Szkołę zazdrosnych Salieriego oraz Włoszkę w Londynie Cimarosy; w roku 1783 Don Juana i Wieśniaczkę u dworu Sacchiniego. Akcji adaptator nie przenosił do Polski, pozostawiał ją w pierwotnej scenerii, jedynie przy tematach wiejskich wprowadzał czasem polskie imiona ludowe i pewne akcenty rodzime.
W inscenizacjach tych oper Bogusławski sam kreował najtrudniejsze aktorsko role centralnej postaci basso buffo caricato. Farsowy wesołek- pechowiec wywodzący się z tradycji komedii dell'arte był według niego „duszą włoskich komicznych oper”.
Wyjątkowo rozbudowany kształt wizualny miała opera Don Juan. Rozgrywająca się w Kastylii akcja ukazana została w dziewięciu dekoracjach z wykorzystaniem efektu zmian otwartych. Taki teatr burzył zakreślone przez programodawców ramy Teatru Narodowego. Przywoływał wyobrażenia zwalczanego przez nich teatru barokowego.
Już pierwsze inscenizacje wymienionych oper przyciągnęły zainteresowanie publiczności. Wzrósł autorytet Bogusławskiego w oczach kolegów, którzy uznali w nim „założyciela opery polskiej”.
Z chwilą objęcia antrepryzy przez Marcina Lubomirskiego (maj 1783) powierzona mu została dyrekcja zespołu. Pełniąc swoje kierownicze funkcje wykazał wiele inicjatywy, wzmacniał zespół, ściągając aktorów spoza Warszawy, starał się o urozmaicony repertuar.
W 1783 przełożył i wystawił głośną w Europie dramę autorstwa Fenouillot de Falbaire'a Uczciwy winowajca.
Równolegle z operami i dramą pisał komedie, adaptowane mniej lub bardziej do obyczajowości polskiej. Jednoaktówka Kotek zgubiony to lekko na ludowo stylizowana i nie pozbawiona pikanterii błaha scenka wiejska.
Sięgając pośrednio do Goldoniego zaadaptował Bogusławski komedię Troje bliźniąt czyli Podobieństwo nadzwyczajne. Sztuka stwarzała aktorowi okazję do zaprezentowania się w kilku wcieleniach.
Iksowie łaskawie ocenili kreowaną przez niego postać Fabrycego z komedii Zakochani, czyli Karykatury, notując, iż oddał ją „z komicznością właściwą nie tylko tej roli, lecz nawet narodowemu Włochów charakterowi”.
Komedia Człowiek jakich mało na świecie- rzeczywiste, a nie tylko powierzchowne przeniesienie obcego wzoru do polskiej obyczajowości (1784). Nawiązywała do przewijającego się przez ówczesną literaturę i publicystykę konfliktu fraka z kontuszem, który odnosił się do sfery świadomości narodowej. Komedia lekko dotyka tego problemu przez charakterystykę głównego bohatera- reprezentanta cnót staroszlacheckich.
Pierwsze siedmiolecie kariery stanowi odrębny etap jego teatralnej drogi, zwieńczony powierzeniem mu funkcji dyrektora. Antrepryza jego zakończyła się jednak niepowodzeniem finansowym i latem 1784 zespół uległ rozproszeniu- ujawniły się istotne rozbieżności między modelem Teatru Narodowego kształtowanym przez centralny ośrodek ówczesnej polityki kulturalnej- dwór królewski a tym, co proponował dotychczasowy dyrektor. Król był koneserem muzyki, cenił podziwiany w całej Europie kunszt Włochów, ale chciał ten dział sztuki teatru pozostawić we władaniu specjalistów; próby przenoszenia go na polską scenę uznawał za niepożądane z dwu powodów: współzawodniczenie początkujących aktorów i śpiewaków z kształconymi od pokoleń profesjonalistami nie mogło dać zadowalających wyników i obniżało artystyczny poziom teatru; spośród wszystkich innowacji w obrębie repertuaru sceny narodowej spolszczone opery włoskie wywierały wpływ najbardziej destrukcyjny. Bogusławski na zjawisko opery patrzył dwojako: jako widz był wielkim entuzjastą włoskich artystów (o francuskich opéras comiques wyrażał się z dezaprobatą) oraz z punktu widzenia współorganizatora rodzimej sceny- za główną przeszkodę umocnienia pozycji Teatru Narodowego uznał jego usytuowanie w sąsiedztwie z tak potężnym konkurentem; angażowanie kolejnych kompanii włoskich było według niego działaniem na niekorzyść sceny polskiej. Akceptując i uwzględniając w swojej twórczości zalecany programowo model teatru, znacznie go poszerzył wbrew ortodoksji stróżów gatunkowej czystości.
Grał do końca roku w Warszawie, lecz nie znajdując tu zachęty i warunków do dalszej pracy, udał się na prowincję. Z zebranym wokół siebie zespołem (bez Owsińskiego i Truskolaskich) zorganizował teatr w Wilnie, otwarty przed końcem karnawału 1785 przedstawieniem Fircyka w zalotach.
Z końcem roku zjawił się w Warszawie i z właścicielem monopolu uzgodnił warunki przeniesienia swego teatru do stolicy. Chytrze sformułowana umowa pozwoliła zaangażować w Warszawie wszystkich niemal aktorów Bogusławskiego, jego samego pomijając.
Z inwentarza jego biblioteki wynika, że posiadał zbiorowe wydania wszystkich ważnych dramatopisarzy francuskich od Corneille'a po Merciera (uderza brak Racine”a), z włoskich: Metastasia, Goldoniego, Chiarego, Alfieriego, komplet francuskiego przekładu Shakespeare”a, dramat angielski i niemiecki w zbiorowych edycjach francuskich, 25-tomowy Repertoire teatru francuskiego, rozprawy krytyczne o dramacie, grze aktorów, almanachy, czasopisma. Z tak rozszerzonego zasobu wzorów czerpał utwory autorów uznanych (Lessing, Sheridan, Alfieri), wybierał realizacje i motywy otwierające perspektywę uwalniania się od sztywnych gatunkowo, konstrukcyjnie i stylistycznie kanonów klasycyzmu (adaptacje Szekspira, orientalizm, dramy widowiskowe), będące zwiastunami rodzących się przemian.
Bogusławski nie odbył wojaży zagranicznych (poza granice Rzeczypospolitej wyjechał tylko raz, na kurację do śląskich Cieplic w 1801) i nie poznał z autopsji renomowanych teatrów Europy, a mimo to on właśnie najbardziej przyczynił się do „europeizacji” polskiego teatru.
Głównym drogowskazem w dokonywaniu tych wyborów był dla Bogusławskiego widz i umiejętność wczuwania się w jego oczekiwania. Nie pragnął, kształtować widza i bawiąc uczyć, ale raczej bawić i wzruszać. Pragnął teatru przemawiającego do wszystkich, a nie tylko do uczonych znawców i sfer wykształconych- stale ocierał się niebezpiecznie o dolną granicę poziomu i zarzut schlebiania tłumowi nie ominie go w przyszłości.
Wypracował własną formułę polszczenia utworów obcych, sięgającą głębiej niż powszechnie stosowane praktyki adaptacyjne- nazywał to „przeistaczaniem”.
W styczniu 1784 wyruszył na kontrakty do Dubna. Powtarzane systematycznie do 1790 r. styczniowe odwiedziny Dubna stały się główną podporą egzystencji teatru Bogusławskiego w latach jego odcięcia od stołecznego centrum.
Premiera Wesela Figara w przekładzie Mikołaja Wolskiego (w Wilnie w maju 1786 z okazji imienin króla), wyprzedzająca o kilka miesięcy warszawskie przedstawienie tej sztuki w adaptacji Zabłockiego.
Do przedstawień najpopularniejszych należały opery włoskie- one stanowiły główny trzon repertuaru. Do znanych ze sceny w Warszawie dołączył w latach wileńskich: Ogrodniczkę zmyśloną, Zaffirę i Filozofów mniemanych.
Ogromna popularność Bogusławskiego w kręgach szlachty prowincjonalnej urosła do ważnego socjologiczno-kulturowego zjawiska, gdy tymczasem scena polska w Warszawie zaprzestała działalności wiosną 1789, otrzymał wreszcie zaproszenie do powrotu.
Z powodu występującej wówczas w teatrze publicznym kompanii opery włoskiej Bogusławski musiał się poddać nakazowi wyeliminowania oper z własnego repertuaru. Próba znalezienia rekompensaty zaowocowała niezwykłą wynalazczością autorską i inscenizacyjną. Do swoich utworów: Taczka occiarza, Henryk VI wkomponował piosenki głównych bohaterów stanowiące zwornik treściowy i poszerzające znaczeniową i funkcjonalną nośność całości. Były one zarazem ogniwami prowadzącymi prosto do wielkiej arii Bardosa z Krakowiaków.
Powrót do Warszawy w styczniu 1790 otwiera pięcioletni okres największych osiągnięć Bogusławskiego. Był to czas niezwykłego zagęszczenia ważnych historycznie wydarzeń. Nazwisko autora Cudu mniemanego, czyli Krakowiaków i Górali związało się z nimi nierozerwalnie. Intencją królewskiego zaproszenia było, aby w gorącym okresie Sejmu Wielkiego dyrekcję zamkniętego od kilku miesięcy Teatru Narodowego objął popularny wśród szlachty, znany ze swych zdolności autor i organizator.
Sztuki o wyraźnym politycznym wydźwięku stanowiły tylko część repertuaru. Bogusławski świadomie wykorzystując popularność swojej sceny dla propagowania bliskich sobie idei, dążył równocześnie do urzeczywistnienia wizji teatru działającego na widzów pełną gamą ówczesnych możliwości.
Chciał rozbudzić wśród widzów uczucia patriotyczne- próbą w tym kierunku była premiera Lanassy. Wielkie widowisko przedstawiające społeczność „Indianów”, która wyzwala się z barbarzyńskich przesądów (całopalenia żony po śmierci męża) olśniło publiczność bogactwem scenografii, zastosowaniem nowych chwytów technicznych, nowością kostiumów, wprowadzeniem wielkiej liczby statystów, baletem, symfoniczną ilustracją burzy morskiej oraz sceną bitwy i uratowania tytułowej bohaterki z płonącego stosu.
Sukces odniosła premiera Taczki occiarza. Perypetie paryskiego rzemieślnika, dumnego ze swego narodu i kondycji społecznej oraz jego syna, zakochanego w córce bankiera, nawiązywały do emocjonującej opinię kwestii prawnego umocnienia pozycji mieszczan.
Zaraz potem do repertuaru wchodzi tragedia Lessinga Emilia Galotti.
W 1791 wykorzystując popularność sztuki Niemcewicza Powrót posła napisał Bogusławski i wystawił jej kontynuację- Dowód wdzięczności narodu. Była to próba „wyobrażenia tego, co powstająca z upadku ojczyzna” czuje dla swego „Króla i Ojca”. Uchwalenie konstytucji przeobraziło negatywnych bohaterów komedii Niemcewicza: pogodzony z nakazami ustawy Starosta odkrył w sobie następcę rycerskich przodków, Szarmantski wstąpił do kawalerii narodowej. Rzadki w dorobku Bogusławskiego wierszowany tekst sztuki zwieńczony został wokalnym finałem. Wybrani z wioski śpiewają kolejno „piosneczki” poprzedzone i zakończone chórem
Przetłumaczył kolejną włoską operę komiczną: Sługa panią z muzyką Paisiella.
Premiera Henryka VI na łowach, 1792, rozbudowanej parafrazy angielskiej komedii Dodsley'a, stała się dobitną reakcją Bogusławskiego na zaistniałą sytuację polityczną. Zwykła historyjka uwiedzenia dziewczyny z ludu przez złego milorda, szczęśliwie zakończona sprawiedliwą interwencją dobrego monarchy, nabrała niezwykłej aktualności. Postać dobrego króla Henryka dawała się odczytać jako wyraz sympatii i lojalności wobec osamotnionego i już znienawidzonego Stanisława Augusta. Premiera Henryka VI stała się sensacją w całej Warszawie. Komedia, zdjęta z afisza, została szybko wznowiona wobec licznych protestów i niezręcznej sytuacji targowickich władz. Próby wygwizdania aktorów przez nielicznych zwolenników targowicy zagłuszyła widownia; do „partii oklasków” przyłączyli się nawet oficerowie garnizonu rosyjskiego. Spektakle Henryka VI spełniły rolę publicznego referendum przeciw targowicy. Była to pierwsza w teatrze oświeceniowym sztuka, w której doszło do próby przekazania publiczności pewnych treści pośrednio (gra z cenzurą). W Henryku VI, jak przedtem w Taczce occiarza, zastosowany został specjalny zabieg, powtórzony następnie w Krakowiakach. Kwintesencję utworu i jednocześnie wizję świata głównych postaci- Dominika, Kokla, Bardosa- zamykał autor w formie prostej, wpadającej w ucho „piosneczki” wplecionej w tok akcji. Rozrzucanie w trakcie premiery tekstów powodowało natychmiast wejście tych utworów w popularny obieg, stawały się przebojami swoich czasów. Doświadczenia z Henrykiem VI uczuliły władze targowickie na siłę oddziaływania teatru. Skutkiem tego była ściślejsza kontrola i wprowadzenie cenzury prewencyjnej. W tej sytuacji Bogusławski wrócił do zwykłych dla siebie kierunków repertuarowych- dramatów o ustalonej pozycji w życiu teatralnym Europy i widowisk muzycznych z bogatą oprawą sceniczną.
Szkoła obmowy Sheridana, zaprezentowana z okazji gali urodzin króla. Ukazywała zwodniczość ocen: hulaka i utracjusz okazywał się człowiekiem szlachetnym, jego brat- wygłaszający morały świętoszek- obłudnym i podłym. Sztuka całkowicie przeniesiona w polskie realia nabierała szczególnych znaczeń wobec panoszenia się licznych kreatur targowicy, głoszących frazesy o powrocie „wolności” i wyzwoleniu z „jarzma konstytucji”.
Axura- 1793, gdy oglądał ten spektakl we Włoszech, doznał olśnienia, postanowił przełożyć i zainscenizować. Poza egzotyką i bogactwem inscenizacji atutem spektaklu było to, że cały tekst został wspaniale odśpiewany. Doczekał się w końcu Bogusławski pełnego uznania ze strony Stanisława Augusta.
Wśród premier tego roku pojawiła się seria sztuk niemieckiego pisarza, Kotzebuego. Dominujący w nich ton sentymentalny, odwoływanie się do uczucia litości dla słabych i odrzuconych, wyrozumiałości dla błądzących, szeroko pojętego humanitaryzmu odpowiadało ówczesnej uczuciowości i bliskie było także własnym przekonaniom Bogusławskiego (Pustelnik na wyspie Formentera).
Krakowiacy i Górale to ostatni mocny akord jego przedrozbiorowej dyrekcji. Jego ambicją było doprowadzenie do współbrzmienia spektaklu z nastrojem widowni. Od dnia premiery (1 marca 1794) spopularyzowane natychmiast piosenki przyjęte zostały powszechnie jako zapowiedź powstania, a w trakcie insurekcji śpiewane były przy wszelkich okazjach. Jednocześnie rzeczywistość zewnętrzna stale przenikała w obręb utworu dzięki modyfikacjom i aktualizowaniu treści kupletów. Charakterystyczny dla Krakowiaków jest związek politycznego wydźwięku z nowatorstwem artystycznym. O „wybuchowej sile” inscenizacji nie stanowiła tylko jej warstwa powierzchowna: alegorycznie odbierany konflikt Górali i broniących się solidarnie Krakowiaków, zastosowana w perypetiach miłosnych frazeologia „wolności” i „niewoli”, optymizm odwołujący się do potrzeby „śmiałości” i „męstwa” wobec przeciwności losu. Po raz pierwszy elementy autentycznej kultury wsi- w postaci dialektu, ceremoniału obrzędowego, motywów melodycznych oraz rytmiki ludowych tańców i przyśpiewek znalazły tak szerokie zastosowanie jako tworzywo dzieła sztuki. Razem z nimi przejęte zostały ludowe kategorie moralne, dzięki czemu mógł się w pełni urzeczywistnić awans chłopskiego bohatera w ramach ogólnonarodowej kultury oficjalnej. Społeczność ukazana w Krakowiakach jest wolna, kieruje się nakazami własnych norm i zwyczajów. Najmocniej zaznaczoną cechą obu regionalnych grup jest ich zespołowa solidarność, zaczepna bojowość w bronieniu wspólnego honoru i interesu, płynące z grupowej przynależności poczucie siły. Artystyczna nobilitacja ludu oznaczała zmianę w pojmowaniu patriotyzmu, poszerzenie dotychczasowego wzoru szlachcica-rycerza także i na tę warstwę społeczną. „Opera Krakowiaków”- szczytowe osiągnięcie nurtu opery wiejskiej, stała się w latach porozbiorowych symbolem i formą manifestowania dążeń niepodległościowych. Bogusławski napisał swoje dzieło z myślą o spodziewanym powstaniu, lub wręcz na zamówienie spisku, do którego sam należał. Umieszczenie akcji w podkrakowskiej wsi i ukazanie siły chłopskiej miało zapewne związek ze znanymi mu już podówczas planami Kościuszki. Siła tej inscenizacji dała o sobie znać poprzez reakcję ambasady rosyjskiej. Po trzech kolejnych przedstawieniach Krakowiaków zdjęto z afisza; Bogusławski zdołał jednak uniknąć aresztu (m.in. przez wyparcie się autorstwa na rzecz nieobecnego w kraju Niemcewicza). Dopiero w ostatniej fazie powstania, uchwałą ogłoszoną 27 września, Rada Najwyższa Narodowa uznała potrzebę otwarcia teatru publicznego. Krótkotrwałe wznowienie przedstawień od 10X do 4XI (wśród nich Krakowiacy z uaktualnionym tekstem) sprawiło, że Scena Narodowa „wskrzesiła na chwilę mdlejącą w ogromie nieszczęść odwagę”- napisał Bogusławski.
W przededniu zajęcia opuścił stolicę i udał się do Zdanowic. Doszła do niego wiadomość od grupy warszawskich aktorów, którzy wraz z falą uciekinierów zatrzymali się we Lwowie- już w styczniu 1795 rozpoczął tam występy sceny polskiej. Pokieruje nią do wiosny 1799. Miejscowy przedsiębiorca sceny niemieckiej i właściciel budynku teatru Henryk Bulla udzielił z początku życzliwej gościny rozbitkom. Wkrótce zaczęły narastać kolizje interesów. Bulla miał poparcie austriackich władz, Bogusławski protekcję wpływowych Polaków i wzrastające powodzenie u publiczności; po wystawieniu w grudniu 1795 opery Axur zyskał entuzjastów także wśród Niemców. Polski teatr był przepełniony, a niemiecki pustoszał. Od wiosny 1796 został samodzielnym przedsiębiorcą, wydzierżawił budynek i objął zarząd obu zespołów. Zyskawszy swobodę ruchów, mógł w pełni rozwinąć swoje inicjatywy i artystyczne zamysły. Pomysł wzniesienia ogromnego plenerowego teatru na trzy tysiące widzów wiązał się z jego pragnieniem, aby wznowić sceniczną karierę „opery Krakowiaków”- zawarł z gubernatorem rodzaj umowy wiązanej: podjęcie tej inwestycji „dla zabaw lwowskiej publiczności w letnich miesiącach” było ceną za częściowe ustępstwo cenzury. Po wykreśleniu miejsc „zapalających” doszło do wznowienia Cudu mniemanego latem 1796.
Nowy teatr dawał niezwykłe możliwości inscenizacyjne, co skłoniło Bogusławskiego do opracowania nowych wielkich widowisk. Najbardziej znaczące z nich to: Iskahar, król Guaxary, opera „heroiczno-komiczna” Amazonki (1797) oraz melodrama Sydnej i Zuma (1798). Oprawę muzyczną do nich skomponował Józef Elsner.
Temat Iskahara zaczerpnięty został z poczytnej powieści Marmontela Inkasy poświęconej podbojowi Inków przez wojska Pizarra. Rozbudowana fabuła „heroicznej dramy”, pełna powikłań i nasycona egzotyczną obrzędowością religijną, zawierała potępienie okrucieństw silniejszego najeźdźcy i gloryfikację mężnego oporu napadniętych.
Komedia obyczajowa Spazmy modne (1797)- odniesiona drobnymi akcentami do realiów lwowskich, przeciwstawienie dwu stylów życia: cnotliwego, opartego na staropolskich zasadach i „światowego”, odrzucającego te zasady jako „wiejskie przesądy”. Przedmiotem kpiny spazmy- choroba popularna wśród dam, kłopotliwa dla mężczyzn i służby. To ostatnia z oświeceniowych komedii Bogusławskiego.
Okres lwowski był udaną próbą zachowania ciągłości Teatru Narodowego w trudnym momencie utraty państwowości. Bogusławski poznał taktykę układów z władzami zaborczych. Za cenę haraczu zapewnił polskiemu zespołowi warunki do wznowienia przedrozbiorowej działalności i możliwości rozwoju.
Po powrocie do rządzonej przez Prusy Warszawy wcielił działający tu teatr Truskolaskiej do swojego zespołu i zainaugurował przedstawienia 31 sierpnia 1799. Dawna stolica Polski stała się trudniejszym terenem działalności. Musiał stawić czoła różnym zewnętrznym naporom. Nowym zjawiskiem było zaistnienie pośrednictwa między dyrektorem a widownią- od 1802 ukazywać się zaczęły w gazetach warszawskich teatralne recenzje. Centrum intelektualne powstałe wokół Towarzystwa Przyjaciół Nauk postanowiło stworzyć program utrwalenia i doskonalenia kultury polskiej, z wykorzystaniem wpływowej instytucji Teatru Narodowego.
Władzom pruskim naraził się poważnie wierszem w postaci ulotki rozrzuconej na widownię przez otwór w suficie (jak to czyniono za Stanisława Augusta z tekstami arii i piosenek) pomyślanym jako życzenie noworoczne po spektaklu 1 stycznia 1801. Utwór pt. Otto do spektatorów śmierci swojej odnosił się do granej tego dnia tragedii z dziejów Bawarii i w zaszyfrowanej postaci był gorącym apelem o nadzieję na zmartwychwstanie Polski. Wydział Policji postawił autora w stan oskarżenia o zamierzone podburzanie ludności oraz ominięcie cenzury. Ostatecznie wyszedł z tej groźnej afery obronną ręką- po kilku miesiącach ponownie zaczął występować na warszawskiej scenie.
Musiał w dalszym ciągu prowadzić walkę z zagrażającym mu niemieckim kontrkandydatem do monopolu na urządzanie widowisk w stolicy i innych miastach: Poznaniu, Kaliszu, Łowiczu, które Teatr Narodowy odwiedzał stale w porze letnich jarmarków, zasilając tym swoją kasę. Ostatecznie wystarał się o zgodę władz na przejęcie pod własny zarząd również teatru niemieckiego (1804-1806). Jednak jego niemiecka scena spotkała się z bojkotem publiczności i obciążyła go finansowo.
Pod patronatem rozbawionego arystokratycznego towarzystwa skupionego wokół księcia Józefa w Pałacu pod Blachą powstała francuska scena zawodowa, która zyskała grono zwolenników. Po stronie Bogusławskiego stanęło środowisko patriotyczne. Doszło do wzajemnych najazdów z użyciem świstawek, petard oraz sporadycznych bójek.
Zmierzył się raz jeszcze z operą włoską zainstalowaną w jego teatrze za sprawą wpływowych jej miłośników (Stanisława Kostki Potockiego) oraz negocjatorów z ramienia księcia Józefa Poniatowskiego, z którym ustalał warunki dzierżawy budynku teatralnego. Był już jednak konkurentem równorzędnym.
Jego własna twórczość obejmowała w tym czasie przeróbki sztuk Kotzebuego oraz licznych oper, głównie niemieckich, francuskich.
Inscenizacja baśniowej opery Mozarta Zaczarowany flet (1802).
Przerwana ofiara Wintera (1802) nawiązywała do inkaskiego tematu Iskahara.
Na plan pierwszy wysuwały się wątki egzotyczne i orientalne o różnej kolorystyce: Święto braminów słońca Müllera (1800), Sułtan Wampun Elsnera (1800), Palmira, królewna perska Salieriego (1804), Maria Montalban Wintera (1805).
Tematyka historyczna w dwu operach Cherubiniego wystawionych w 1804: Dwa dni trwogi, czyli Woziwoda paryski z akcją dziejącą się w XVII-wiecznej Francji oraz Lodoiska, umiejscowiona na kresach dawnej Rzeczypospolitej w zamku okrutnego starosty Odrowąża.
Sytuacja zmieniła się wyraźnie z chwilą ewakuacji w listopadzie 1806 władz pruskich w obliczu nadciągających wojsk Napoleona. 2 XII odbyło się darmowe przedstawienie z aktualnymi piosenkami z okazji rocznicy koronacji oczekiwanego w Warszawie cesarza. 8 XII odegrano wznowienie Krakowiaków i Górali, witając obecnego na widowni generała Dąbrowskiego.
Ożywienie życia teatralnego nie szło w parze ze stabilizacją materialnej sytuacji teatru. Dzielił on los ubożejącego społeczeństwa lat wojennych. Naleganie Bogusławskiego o dotację przekonało wpływowe kręgi, że teatr nie jest w stanie utrzymać się o własnych siłach. W 1810 doszło do ustanowienia Dyrekcji Rządowej Teatru i przyznania stałej subwencji. Bogusławskiemu powierzono kierowanie teatrem przez następne cztery lata oraz obowiązek zorganizowania Szkoły Dramatycznej, którą otworzył 4 VI 1811, opracowując dla niej podręcznik. W 1814 odsprzedał swoje uprawnienia i ruchomości teatralne zięciowi, Ludwikowi Osińskiemu.
Swoją własną twórczość po 1800 podporządkował potrzebie podtrzymania ciągłości bytu teatru w pełni uzależnionej od masowej publiczności. Nie prześcignął już swego szczytowego osiągnięcia- Krakowiaków i Górali, lecz żywe oddziaływanie tego utworu przeciągnęło się w głąb XIX wieku.
Bogusławski nie budował swojej koncepcji teatru w zgodności z francuskim wzorcem i nie mierzył własnych wyborów i dokonań kategoriami klasycyzmu.
Swoim żywym teatrem inspirowanym różnorodnością inwencji i środków sztuki scenicznej, dziełami zrodzonymi w innej estetyce, a także czujnym wychwytywaniem zmieniającej się wrażliwości kształtował świadomość odbiorców otwartą na nowe wstępujące prądy. Najdobitniej wyraziło się to przez wprowadzenie do repertuaru Szekspira oraz w tym, że z dorobku Alfieriego, wybrał i wystawił najbardziej „szekspirowską” tragedię- Saula (1809). Pociągnęła go zapewne możliwość zagrania „pierwszego heroicznego szaleńca w teatrze klasycznym” (Sismondi).
Po złożeniu dyrekcji nie zerwał z teatrem, pozostając w zespole jako aktor i dostarczając mu dalszych tekstów- już wyłącznie librett operowych. Ostatnim był Wolny strzelec Webera (4 lipca 1826). W miesiącach letnich organizował własne występy gościnne w Kaliszu, Wilnie, Poznaniu, Mińsku Litewskim. Zajął się pisaniem swego, nieocenionego dziś pamiętnika- Dzieje Teatru Narodowego, biografii aktorów oraz opracowywaniem do druku swoich teatralnych sztuk wraz z komentarzami. W 1819 rozpoczął starania o rozprowadzenie prenumeraty na przygotowywaną edycję; zaplanowana była na 15 tomów, wydanych zostało 12.
W dwa lata później osiedlił się w otrzymanej tytułem emerytury wsi Jasień. W utworzonym po rezygnacji Osińskiego w lipcu 1825 zrzeszeniu aktorów pełnił funkcję doradcy, a następnie przewodniczącego komitetu kierowniczego aż do rozwiązania zrzeszenia w czerwcu 1827.
20 listopada 1827 wystąpił po raz ostatni na scenie w roli Fryderyka II w komedii Koszyk wiśni.
Zmarł w Warszawie 23 lipca 1829 i pochowany został na cmentarzu powązkowskim; grób się nie zachował.
W 1936 został wzniesiony przed Teatrem Wielkim w Warszawie pomnik Wojciecha dłuta Jana Szczepkowskiego. Zniszczony w czasie II wojny, został zrekonstruowany i ponownie odsłonięty na dwustulecie Teatru Narodowego.