WPROWADZENIE DO WIEDZY O TEATRZE, WYKŁAD VII, 21.11.11
Kwestia prawdy – jak w teatrze, który z definicji jest udawaniem, możliwa jest prawda – osiągnięcie lu wyrażenie. Hasło lustra, zwierciadła, które może służyć, jako materiał warsztatowy, ćwiczeniowy, z drugiej – być zwierciadłem życia indywidualnego i społecznego.
Koncepcja aktorstwa XX wieku – jako systemy teoretyczne. Przejęte w pedagogice artystycznej i podręcznikach historii teatru.
Aktor – ten, który mówi i działa nie w swoim imieniu, a postaci, którą przedstawia. Aktor – działacz, czyniciel. Gracz, udawacz. Aktorstwo – nie ma rozdziału między twórcą a jego dziełem. Aktor i rezultat jego twórczości (rola) to ten sam byt fizyczny. Przeobrażenie aktora zaczyna się od zmiany nazwy samego siebie. Przeobrażenie jako takie i zmiana nazwy samego siebie. Na przykład wychodzi na scenę Jan Kowalski i mówi „jestem Hamletem”. Albo tak się do niego zwracają. Aktor staje się znakiem kogoś innego. Gra to konstruowanie i przekazywanie komunikatu. Stworzenie znaku kogoś innego niż się jest samemu, po to, by zakomunikować, że fizyczność ciała ma posłużyć do stworzenia figury innej osoby. Przestaje być ekspresją, jest obrazem czyjejś ekspresji.
Aktor – postać. Z postacią jest pewien problem, nie wiemy, czym ona jest i skąd się bierze. Najczęściej jest to postać dramatyczna. Żyjemy w epoce teatru postdramatycznego obecnie, ale możemy powiedzieć o postaci postdramatycznej mniej więcej t samo. Twór poprzedzający stworzenie postaci scenicznej. Postać sceniczna nie bierze się ex nihilo. W punkcie wyjścia ma postać dramatyczną, literacką. Dopiero postać sceniczna, którą się widzowi proponuje jest efektem realizacji dokonanej przez aktora. Czyli postać realna. Postać realna wkracza między postać dramatyczną a sceniczną. Postać sceniczna domniemana. Widz domniemywa, jaki ten hamlet jest. Byt teatralny znajduje swój finał w odbiorze. Czasami ten odbiór jest inny niż to, co aktor chce nam przedstawić. Jedyny realnie działający podmiot – aktor.
Sztuka żywego słowa – tego terminu używało się na określenie aktorstwa. Aktorstwo, jako sztuka ciała zostało odkryte stosunkowo późno.
Klika modeli aktorstwa / systemów kształcenia aktora:
System Stanisławskiego – aktorstwo realistyczne, aktorstwo przeżywane, utożsamianie się z postacią / rolą. Gra psychologiczna. Nie przypadkiem kształtowanie się koncepcji Stanisławskiego rozpoczęło się u naturalistycznego schyłku XIX wieku. kłamstwo ma być doskonałe, przeobrażenie ma być doskonałe, by widz łzami się zalał. Osterwa, Zelwerowicz – w swoim aktorstwie najwięcej zawdzięczali Stanisławskiemu właśnie. Ciągle uprawiany jest teatr, w którym główny bohater przekonuje widzów, że jest hamletem, Ofelią etc.
Iluzjonistyczność – aktor zachowuje się na scenie tak, jak ludzie w życiu, wszystko jedno, czy jest to fabryka, opowieść historyczna, sprzed wieków. Wyobrażenie o tym, jak ludzie mogą się wtedy zachowywać. Świat, jaki mógłby być. Postać sceniczna stworzona przez aktora z instrukcji dramatycznych, ma widzom uprawdopodobnić każde zachowanie.
Stanisławski – prawda namiętności. Poprzez świadomą technikę do podświadomej twórczości naszej natury artystycznej. „Praca aktora nad sobą”. Proces formowania za pomocą wewnętrznego poczucia scenicznego. Czyli przeżywania – środki o charakterze psychicznym i psychologicznym. Poza tym – realizacja, czyli wszystko, co polega na fizycznych środkach. Punktem dojścia jest „zamierzone zadanie naczelne”, które ma pomóc w ukształtowaniu roli. Co to może być? Hamlet może być dramatem o zemście. Okoliczności założone – wyobrażenie sobie przez aktora takich sytuacji, które powodują zachowaniami człowieka dotkniętego żądzą zemsty. Hamlet – może też być dramatem o tym, jak można zmienić świat. Zamierzone zasadnie naczelne – będą płynęły z tej samej instrukcji Shakespeare’ a, ale zaakcentujemy te wskazówki, które będą prowadzić do takiego celu – chcę zmienić świat. Rozum – wola – uczucie – tym Stanisławski nakazywał posługiwać się aktorowi.
Bertold Brecht – nakazywał dystans, który należało stworzyć za pomocą v – efektu. Efekt obcości, wyobcowania. Mówienie coś o świecie, podane widzom do krytycznego osądu. Sam też, jako aktor, tworzę propozycję, z pewnych środków, którymi mogę się posługiwać. Model antyiluzjonistyczny, efekt obcości, albo gra z dystansem. Aktor pokazuje swój stosunek do postaci, jaką jedną z interpretacji. Gra staje się czymś w rodzaju komunikatu ideologicznego, nie popisem kunsztu naśladowczego, który zmierzałby do tego utożsamienia. Rzeczywistość traktowana jest jako obiekt manipulacji jednej świadomości przez drugą.
Brecht posługiwał się formułą – demonstrujący nie ginie w demonstrowanych. Aktor nie powinien ginąć w roli.
Rezygnuje z wcielenia się – podaje swój tekst nie jako improwizację, u Brechta nie ma improwizacji, tekst podawany jest jako cytat. Brecht sugerował stosowanie:
Przeniesienia do trzeciej osoby – by aktor o instrukcji nie myślał, jako „ja”, a jako „on”. To nie jestem ja, a on. Świadomość, ze mam opowiedzieć o jakiejś postaci.
Przeniesienie w czas przeszły. Nie tu i teraz a w przeszłości. Tak prowadzę próby, jak miałbym o tym opowiedzieć.
Mówienie jednocześnie wskazówek reżyserskich i didaskaliów. Nie na przedstawieniu – na próbie. To pomoże aktorowi zachować pożądany przez Brechta dystans.
Dwa przeciwstawne modele Stanisławski – Brecht, Iluzja – antyiluzjonizm.
Roland Bartch podsumował teatr Brechta – zadanie teatru – uświadomienie, ze świat, to przedmiot do rozszyfrowania, to przedmiot badania.
Środki bezpośrednio wpisane w dramat, które miały ten dystans stworzyć.
Songi – integralny element np. Opery za trzy grosze. A przecież Brecht nie pisał musicali, skąd miejsce na song? Po co ta piosenka? Po to, by zburzyć iluzję, zatrzymać akcję, konkretna funkcja dramaturgiczna, po pewnej scenie następuje pauza, piosenką komentowana jest akcja, scena zapowiadana jest. Nie posuwa to sceny naprzód, jak w musicalu, tu jest zatrzymanie akcji – song jest rodzajem refleksji i służy widzowi na zebranie myśli i otrząśnięcie się z iluzji. Song, piosenka, potem wznowienie akcji.
Podział na sceny poszczególnych aktów / całego dramatu i nadanie im tytułów, demonstrowanie im widzom. Czasem pokazywał co jest za kulisami, dekoracje ubogie. Nie ma prawdziwych drzwi i samowarów. Umowność, która ma być sygnałem, znakiem, a nie udawaniem rzeczywistości.
Model ofiarniczy aktorstwa: Jerzy Grotowski – aktor ogołocony. Aktor Grotowskiego składał ofiarę, aktor musi manipulować postacią sceniczną, jak lancetem, dla preparowania własnej osobowości. Przeżywanie roli, nie tworzenie postaci z dystansu. Chłodna analiza obiektywna. Instrument, który umożliwia przeniknięcie, dotarcia do intymnych warstw naszej osobowości. Ogołocenie, trans, dyscyplina formy. Akt oddania siebie. Dotarcie do warstw naszej osobowości, by je ofiarować. Coś, co dotyczy nie tylko aktora, ale i widza. Wezwanie do siebie, by odpowiedzieć w taki sam sposób.
Jaki może być stosunek teatru do prawdy – jak aktor może przekazywać prawdę? trzy systemy i metody – trzy odpowiedzi na to samo pytanie.