„Techniki komunikacyjne doprowadziły do wytworzenia towarów, znaczeń i sposobów identyfikacji młodych ludzi, które układają się w poprzek granic rasowych czy narodowych: światowego rapu, światowego rave`u i światowej salsy.” (Barker 2003: 452)

ASPEKTY SUBKULTURY MŁODZIEŻOWEJ W DOBIE PONOWOCZESNEJ NA PRZYKłADZIE POLSKIEJ WERSJI SUBKULTURY „HIP HOP” 

1. Geneza polskiego hip hopu

Początki organizacji subkultury Hip Hop w Polsce to połowa lat dziewięćdziesiątych. Wtedy to właśnie za sprawą magazynu „Ślizg” nurt ten zaczął się krystalizować i samo definiować. Oczywiście pierwsze echa tego ruchu były zauważalne znacznie wcześniej, w sferze muzyki były to z pewnością pierwsze płyty Kazika i grupy Kult, break dance również zawitał do nas już w latach osiemdziesiątych. Jednak magazyn „Ślizg” dostarczył pewnych ram teoretycznych, które można było narzucić na rzeczywistość i zacząć interpretować określone zjawiska jako przejawy danej subkultury. Pismo to dotyczyło przede wszystkim subkultury tzw. Skateów, czyli osób jeżdżących na deskorolce lub rolkach w sposób tzw. agresywny, wykorzystujący przestrzeń miasta w sposób nie konwencjonalny, jako teren do wykonywania różnego rodzaju ewolucji (jazda na poręczach, murkach). Obok bloków tematycznych zawierających opisy poszczególnych trików na desce/rolkach w piśmie tym pojawiały się również teksty odnoszące się do graffiti, muzyki rap, break danceu, a także wywiady z zespołami i recenzje płyt muzycznych.

Związek subkultury hip hopowej ze skateingiem był również widoczny za sprawą mody i stylu ubierania, oczywiście chodzi tu o szerokie spodnie oraz bluzy z kapturem. W pewnym sensie trudno było odróżnić skatera od hip hopowca jeśli nie miał on przy sobie deskorolki. Innym źródłem kształtującym subkulturową tożsamość były również skate shopy czyli sklepy ze sprzętem dla skatów oraz ubraniami.

2. Komercja i bricolage jako cechy charakterystyczne subkultury ponowoczesnej

Ciekawym zjawiskiem ukazującym nam przeobrażenia subkultur skatów i hip hopowców jest transformacja tych sklepów. Kiedyś głównym artykułem sprzedawców był właśnie sprzęt sportowy, ubrania stanowiły jakby uzupełnienie. Dzisiaj wchodząc do skate shopu trzeba się sporo na trudzić żeby odnaleźć tam jakąś deskorolkę, jeśli już się pojawia to zazwyczaj w formie dekoracji. Za to przybyło ubrań i obok skateowych firm pojawiły się marki stricte hip hopowe związane często z wytwórniami czy wykonawcami muzyki rap (Prosto, PLNY, Stoprocent), w sklepie leci często muzyka właśnie tych wykonawców, co daje efekt synergii (Klein 2004). Ciekawe, że wykonawcy ci deklarując nadzwyczaj często swoją indywidualność i niezależność, oraz krytykując komercyjny styl życia lub przypisując go swoim rynkowym konkurentom, wykazują się zadziwiającą nieumiejętnością w dostrzeżeniu swoich własnych poczynań marketingowych, nie dopatrując się w lansowaniu swojej marki nic złego. Zjawisko to jest charakterystyczne dla ogólniejszego procesu, czyli komercjalizacji Hip Hopu. „Nacisk na indywidualny sukces finansowy połączony z eksponowaniem jego zewnętrznych atrybutów: kosztownej biżuterii, drogich samochodów i towarzystwa luksusowych kobiet[...]”(Wikipedia) jest dziś chyba najbardziej zauważalnym emblematem hip hopu. Jest to zapewne związane z szerszym kontekstem współczesnej kultury konsumpcyjnej, a hip hop wydaje się być tutaj jedynie jaskrawym przykładem wartości propagowanych przez tą kulturę. Teledyski znanych raperów są niczym marzenie senne, hiperrzeczywistość, która poprzez pokazanie luksusu i bogactwa wpędza nas pragnienie nieskończonej konsumpcji, a zarazem dyskomfort wynikający z aktualnego położenia, tak dalekiego od tego w telewizji. Teledysk ten jest reklamą posiadania, posiadania wszystkiego, wytwarza w nas fałszywe potrzeby. „System potrzeb jest wytworem systemu produkcji” (Baudrillard 1970:84). Mówiąc o przejawach komercjalizacji należałoby również wspomnieć o nurcie tzw. hip hopolo, czyli rapie, w którym warstwa muzyczna i tekstowa upodobniona jest do standardowych przebojów muzyki popularnej, nastawionej na masowego odbiorcę.

W zasadzie to można by powiedzieć, że hip hop na szerszą skalę narodził się (na polskim gruncie rzecz jasna) właśnie w subkulturze skatów, po czym urósł i wchłonął swoją macierz stając się komercyjną hybrydą stylów. W obrębie hip hopowego stylu można by wymienić cechy charakterystyczne również dla innych subkultur. Poczynając od elementów punkowskich (pierwsi sk8ci słuchali punka, rap przyszedł później, wczesna muzyka Kazika była właśnie takim połączeniem stylu punka i rapu) jak zwisający przy spodniach łańcuch (Muggleton 2004), przez szerokie skaterskie spodnie, po elementy subkultur „twardych” łączących hip hop ze środowiskiem przestępczym, młodzieżowymi gangami, dresiarzami, kibicami i tzw. stylem gangsta zapoczątkowanym w gettach zachodniego wybrzeża USA, hip hop szybko znalazł odzwierciedlenie na gruncie dżungli miejskich blokowisk postkomunistycznej polski. Taki efekt hybrydowości wydaje się być charakterystyczną cechą współczesnych subkultur. Można na przykład być jednocześnie hip hopowcem, blokersem, skatem, dresiarzem, a w weekendy kibicem. Zresztą rzadko kiedy, ktoś definiuje siebie jako konkretnego przedstawiciela danej subkultury, te oceny i przypisywanie do większych grup są zazwyczaj udziałem ludzi z zewnątrz, czy pewnym rodzajem skrótu myślowego dla określenia danego stylu. Granice nowoczesnych subkultur są płynne i trudne do określenia (Muggleton 2004).

Można by również doszukiwać się tutaj pewnych związków z kontrkulturą w postaci dystansu i opozycji wobec zastanych wartości czy stylu życia, „[...]kultura hip-hopu jest spontanicznie niekonformistyczna w odniesieniu do zachodniego systemu wartości i estetyki np. często nie potępia łamania prawa, ani nie stroni od wulgarnej ekspresji [...]”(Wikipedia), jednak kontrkultura w pierwotnej formie była próbą negacji kapitalizmu, a nawiązania do ideologii marksa czy szkoły frankfurckiej wydają się nie mieć zbytniego wzięcia w kontekście komunistycznej historii Polski.

Wspólnym ogniwem łączącym różnorakie formy kultur alternatywnych jest z pewnością skłonność do użytkowania substancji psychoaktywnych, zwłaszcza marihuany.

3. Substancje psychotropowe jako czynnik generujący „metasubkulturę” i stawiający jednostkę w opozycji do władzy.

Począwszy od lat dziewięćdziesiątych marihuana zrobiła w środowisku subkultur zawrotną karierę. Nielegalność, a przez to pewien rodzaj romantyzmu związany z tym środkiem, stał się chyba istotnym elementem tworzenia się środowiskowej współzależności, tak charakterystycznej dla grup młodzieżowych jakimi są subkultury. Najbardziej ciekawa, z punktu socjologa, zdaje się być rola narkotyków jako czynnika łączącego wszystkich swoich użytkowników, nie zależnie od subkultur, w obrębie danej dzielnicy, terytorium, tworząc coś w rodzaju „metasubkultury”. Niezależnie od bycia metalem, punkiem, dyskomułem, blokersem czy hiphopowcem, części użytkownikiem substancji psychotropowych, zostają wplecieni w sieć relacji biznesowych z przedstawicielami innych subkultur. Osoby zażywające często środki odurzające, co dotyczy również po części alkoholu, na skutek swoich zainteresowań skupiających się zazwyczaj na konsumpcji, efektach stosowania i sposobach organizacji środków finansowych na te używki, zaczynają interpretować rzeczywistość w podobnych kategoriach, tworząc w ten sposób grupę społeczną ponad podziałami subkulurowymi. W wielkomiejskich blokowiskach istnieje zazwyczaj zorganizowana grupa osób używających marihuany (zazwyczaj w przedziale wiekowym 15 - 25 lat) składająca się z pomniejszych grup środowiskowych, często o charakterze subkulturowym. Te pomniejsze grupy prowadzą między sobą wymianę handlową i informacyjną, komunikują się również z grupami z innych dzielnic, a czasem miast, tworząc coś w rodzaju wewnętrznej sieci powiązań i relacji. Z racji tego, iż sprzedaż i konsumpcja narkotyków jest procederem nielegalnym, środowisko ich użytkowników staje się także pobłażliwe dla innego typu nielegalnych działań, jak np. kradzieże (związane często z potrzebą zdobycia środków na używki), wandalizm, pobicia. Działania te dotyczą zazwyczaj osób z zewnątrz tej grupy chyba, że jest to swojego rodzaju rozgrywka środowiskowa (pobicie jako kara za zwłokę w zwrocie pieniędzy za narkotyki). Poprzez nadanie statusu przestępstwa eksperymentom narkotykowym osoby używające stają jakby po drugiej stronie litery prawa, dzięki czemu są bardziej podatne na innego rodzaju przestępstwa. W ten sposób dochodzi często do kryminalizacji eksperymentującej z narkotykami młodzieży. Poprzez projekcję statusu przestępcy na użytkownika narkotyków przez aparat państwowy, jednostka ta zostaje naznaczona w swej świadomości (i nie tylko) piętnem przestępcy, co stawia ją w opozycji wobec istniejącej władzy. Można by też pokusić się tutaj o głębszą analizę tego w jaki sposób dyskursywna władza określa pozycję i rolę jednostek poprzez dystrybucję wiedzy i umiejscowienie ciała społecznego na kontinuum karalności, istnienie prawa determinuje podległość wobec niego. ”W rzeczywistości władza produkuje: produkuje realność, produkuje dziedziny przedmiotowe i rytuały prawdy. Jednostka i wiedza jaką można o niej zdobyć, zależą od tej produkcji (Foucault, 1998:189)”.

Problem kryminalizacji dotyczy zazwyczaj najbiedniejszych warstw społeczeństwa, gdyż to one, na skutek presji środowiskowej i poczucia dyskomfortu wynikającego z nierówności społecznej, sięgają najczęściej po środki psychoaktywne. „[...]Prawo jest stanowione przez niektórych i dotyczy wszystkich pozostałych; w zasadzie jednakowo obowiązuje wszystkich obywateli, ale naprawdę adresowane jest do klas najliczniejszych i najmniej wykształconych. [...] więzienie wybiera spośród wielu innych jedną szczególną formę illegalizmu, którą może potem wyodrębnić, postawić w pełnym świetle i zorganizować we względnie zamkniętym, ale podatnym na penetrację środowisku [...] zarysowuje, wyizolowuje i podkreśla pewną formę illegalizmu, która zdaje się symbolicznie streszczać wszystkie pozostałe i pozwala zostawić w cieniu inne, które władza chce albo musi tolerować” (Foucault, 1998: 269-270). Kontrola nad illegalizmami jest zdecydowanie najbardziej produktywną formą sprawowania władzy, dzięki niej ma ona możliwość kanalizacji zachowań. Jako reakcję na tą kontrolę można by uznać wyrażaną często przez wykonawców hip hopowych wrogość wobec policji, rządu i instytucji dyscyplinarnych. Niektóre teksty raperów w otwarty sposób nawiązują do subkultury więzienia, zapożyczając niekiedy poszczególne wyrazy wprost ze słownika popularnych w latach `70 „git ludzi”.

„Ograniczenie przestrzenne, zamknięcie w więzieniach o różnym rygorze i stopniu izolacji, było zawsze podstawowym sposobem radzenia sobie z grupami społecznymi, które miały trudności z asymilacją, nie dawały się kontrolować i sprawiały innego rodzaju kłopoty” (Bauman, 2000: 124). „Problemem na dziś jest raczej ogromny rozrost urządzeń normalizacyjnych i ogromny zasięg przejawów władzy, które wnoszą one poprzez wprowadzanie coraz to nowych obiektywizacji” (Foucault, 1998: 301). Wróćmy jednak do hip hopu.

4. Filary Hip Hopu

Jak powszechnie wiadomo struktura subkulturowa hip hopu składa się z trzech filarów: muzyki rap tworzonej przez Djów i MC, graffiti oraz Break Danceu. Już samo istnienie subkultury, w obrębie której znajdujemy tak różne formy kulturowej kreatywności jak taniec, grafika i muzyka, uzmysławia nam, że Hip Hop jest z założenia niejednolitą formą kulturowego kolażu. Postaram się teraz omówić po krotce każdy z tych aspektów zarysowując przy tam, jak mam nadzieję, szerszy kontekst kultury ponowoczesnej i jej charakterystyczne przejawy.

Muzyka

Jeśli chodzi o muzykę, czyli rap to jest to przede wszystkim „ [...] technika samplowania i loopowania, polegająca na zapętlaniu i miksowaniu niewielkich fragmentów dźwiękowych, zaczerpniętych bądź to z płyt innych wykonawców bądź to z zestawów próbek (sampli), przygotowanych specjalnie do tego typu zastosowań (breakbeat)” (Wikipedia). Do uzyskanej (dzięki osobie Dja) w ten sposób warstwy muzycznej zostaje dodany rymowany (dzięki MC) tekst. Myślę, że ten sposób tworzenia, poprzez składanie z kawałków innych utworów, jest cechą charakterystyczną ponowoczesności. Utwór jest w tym momencie niczym książka złożona z samych cytatów (W.Benjamin), kinowy remake, cover czy inna mieszanina tworów wcześniejszych. Dzięki tej mieszaninie uzyskujemy coś nowego, syntezę, którą dalej możemy jeszcze w nieskończoność obrabiać. Ten sposób tworzenia, można by uznać jako przejaw kryzysu wielkich narracji w muzyce, koniec stylu jest zarazem nowym stylem, hybrydą.

W tym momencie dochodzimy do warstwy tekstu, czy przekazu, który zawierają piosenki rapowe. Przysłuchując się tekstom tych piosenek bez trudu można zauważyć, że większość z nich mówi nam o tym samym. Głównym motywem jest tutaj krytyczna diagnoza czy analiza rzeczywistości, sytuująca wykonawcę i jego domniemanych odbiorców w opozycji MY, kontra bliżej nieznani, nieokreśleni ONI, system. Oprócz tego mamy tutaj proste opisy rzeczywistości, powierzchowne analizy, a także pochwały imprezowego stylu życia, podbojów seksualnych, bogactwa, elementy sensacyjne oraz przechwałki, czasem próby ukazania siebie jako niezależnego indywiduum, jedynego z prawdziwych. Zarysowany w ten sposób obraz tworzy nam współczesną mitologię ukazując wykonawcę jako bohatera zmagań z losem, który odtwarzając rzeczywistość upewnia nas w naszym jestestwie i tożsamości, oswaja nas ze światem. Dla porównania można tu przytoczyć analizę angielskiej kultury robotniczej z lat `20 i 30tych na podstawie lektury ówczesnych czasopism. ”Aspekt fotograficznej dokładności powinien pierwszy rzucać się w oczy: ogólny ton nie sugeruje ucieczki od normalnego życia, ale raczej zakłada, że zwyczajne życie jest z natury swej interesujące. Nacisk położony jest zazwyczaj na to, co ludzkie i jednostkowe z „przyprawą” - albo i nie - zbrodni, seksu i splendoru.” (Hoggart, 1976: 159) ”Takie dokładne odmalowanie realiów życia mogłoby po prostu stanowić preludium do fantazji o charakterze rekompensacyjnym na temat zadziwiających rzeczy, jakie mogą przydarzyć się komuś z tego właśnie świata. Bywa i tak, a od czasu do czasu szczebel, na którym rozgrywa się akcja opowiadania, zostaje podniesiony, żeby ludzie mogli wyobrazić sobie, jak by to było przyjemnie być członkiem grupy społecznej zamieszkującej wille czy piękne budynki [...] Co to jednak oznacza? Że autorzy posługują się komunałami i że czytelnicy chcą komunałów, że nie badają doznania, nie realizują doznania poprzez język?[...] Świat przedstawiony w tych opowiadaniach jest ograniczony i prosty, oparty na kilku przyjętych i wypróbowanych wartościach. Często jest to świat dziecinny i jarmarczny, wybuchający gejzerami emocji” (Hoggart, 1976: 168-169).

Tak więc zarysowany przez raperów obraz świata pozwala odbiorcą tych komunikatów identyfikować się z ich treścią, utwierdza ich w określonej wizji świata, który jest wrogi, niebezpieczny lecz da się do niego przystosować dzięki własnemu w nim miejscu, znajomym ludziom (podobnym do nas), naszej ulicy czy osiedlu. Choć nurt hip hopu jest bardziej zróżnicowany i można by w jego ramach wytyczyć również bardziej skomplikowane intelektualnie ścieżki, gry słów czy zabawy językowe, mówiąc najogólniej dostrzegam tu przede wszystkim próby określenia własnej tożsamości, miejsca i pozycji w świecie, wartości uniwersalnych.

Graffiti

Graffiti to „malowanie i pisanie po murach bloków, kamienic, budynków publicznych, na stacjach metra i po wagonach pociągów powiązane z innymi rodzajami hip hopowej aktywności. Przeważnie odbywa się to bez zgody właściciela malowanego obiektu, a więc przez "establishment" uznawane jest za przejaw wandalizmu. Dzieło zostaje zamalowane na polecenie właściciela budynku i znika bezpowrotnie, chyba że zostało sfotografowane i opublikowane. Czasem odbywają się tzw. jamy (czyt. dżemy), czyli imprezy okolicznościowe podczas których ściany oddane grafficiarzom są legalnie malowane” (Wikipedia).

Graffiti jest więc sztuką ulicy, estetyzacją przestrzeni miejskiej, próbą zmienienia, oswojenia jej formy. Grupa graficiarzy (tzw. crew) oznacza miejski teren za pomocą tagów (podpisów) całej grupy lub indywidualnych jej członków. Oznaczanie terytorium jest próbą nadania mu statusu swojskości, a także komunikatem skierowanym do innych członków subkultury. Przedstawiciele poszczególnych grup często znają się między sobą i rywalizują w ilości oraz jakości wykonywanych produkcji. Nikt nie uczył graffiti w szkołach plastycznych, a ta forma artystycznej ekspresji jest również związana z niebezpieczeństwem przyłapania i poniesienia konsekwencji na drodze kary instytucjonalnej, co doskonale ukazuje nam tak charakterystyczny dla całej subkultury motyw buntu spowodowany poczuciem wykluczenia, zwłaszcza wśród członków biedniejszych warstw społecznych.

Break dance

„Z prywatek Bronksu i Harlemu wyrósł kolejny składnik kultury hiphopu: breakdance. Wyłonił się on dzięki wprowadzeniu przez DJa Herca techniki wydłużania za pomocą dwóch egzemplarzy tej samej płyty tzw. break (czyt. brejk), czyli fragmentu utworu z bogatą linią perkusyjną stanowiącego swego rodzaju chwilowe "złamanie" stałej rytmiki utworu. Rozpoczęcie przez DJa zapętlania break'a było jednoczesnym sygnałem dla b-boys i b-girls (b pochodzi od break) by rozpoczęli swój taniec. Jego wykonawcy przykuwają uwagę płynnymi ruchami, gimnastyczną sprawnością i figurami akrobatycznymi. Widowiskowości dodaje niewielka powierzchnia, na której realizowane bywają najbardziej nawet skomplikowane układy. Mieszanka różnorodnych wpływów kulturowych wzbogacała breakdance o nowe kroki i triki.” (Wikipedia)

Breka dance to taniec oparty przede wszystkim na improwizacji i indywidualnym stylu danego tancerza. Początkowo był on tańcem z prostymi, chaotycznymi, wyszukiwanymi na miejscu ruchami i krokami, jednak w miarę upływu czasu, technika ta stawała się coraz bardziej zaawansowana. Jednym z rodzajów tego tańca jest tzw. Electro Boogie, którego „[...] korzeni należy doszukiwać się we francuskich i włoskich tradycjach pantomimy, kiedy to w XIX wieku na ulicach miast pojawiali się ludzie robiący dziwne rzeczy ze swoimi ciałami i pustą przestrzenią wokół siebie: udawali marionetki, czy, że są za szybą, lub wspinali się po linie, której tak naprawdę nie było itp. W początkach XX wieku szybki rozwój techniki pobudził wyobraźnie mimów i wkrótce pojawiły się ruchy przypominające ruchy robota, które na stałe weszły do repertuaru dzisiejszego Electro i które zdobywały coraz większe grono sympatyków i naśladowców. Jednak właściwie Electro Boogie i Robot jako style taneczne rozwinęli czarni (i nie tylko) mieszkańcy Los Angels dopiero w latach '70” (www.break.pl).

Styl ten odwołując się początkowo do pantomimy, z czasem przekształcił się więc w taniec przypominający ruchy maszyny czy robota lub przechodzącą przez ciało energię, które to można by interpretować jako reakcję na uprzemysłowienie. Ukazanie ludzkiego ciała jako mechanizmu wyrażałoby tutaj dialektyke między ciałem, a maszyną, naturą i kulturą. Narzucenie rygoru dyscypliny ruchowej ciału, jego automatyzacja i maksymalne podporządkowanie rytmowi muzyki mogłoby tutaj wyrażać symboliczne uwięzienie człowieka w wytworach jego kultury. Dobrzy tancerze potrafią również za pomocą tańca opowiedzieć jakąś historię, imitując niczym mim zachowanie w rytm muzyki.

Klasyczny Break Dance to przede wszystkim niemal akrobatyczne ewolucje gimnastyczne przeplatane momentami rozgrzewki i przygotowania do wykonania określonego triku. Dzięki ukazaniu tej maksymalnej kontroli nad ciałem tancerz zdaje się przekazywać nam, że nie ma granic dla ludzkich możliwości kontroli ciała, a drogą ćwiczeń i pracy jesteśmy w stanie osiągnąć przyprawiające o „zawrót głowy” efekty. Ciekawym zjawiskiem jest również bitwa pomiędzy dwoma b-boyami, w której wzajemnie przedrzeźniając się tancerze wykonują przed sobą coraz to bardziej skomplikowane figury taneczne. Imitowane w ten sposób walki tworzą nam coś w rodzaju przedstawienia, w którym współzawodnictwo determinuje pokaz coraz to bardziej zaawansowanych ewolucji

Elementem łączącym te trzy filary subkultury, który można by scharakteryzować jako podstawowy przejaw kultury jest oswajanie rzeczywistości i próba określenia swojej tożsamości. Dzięki opisowi otaczającego go świata raper definiuje siebie, odtwarza rzeczywistość dookoła niego, wpisuje swojego słuchacza w grupę ludzi o zbliżonych poglądach, reduplikuje mity codzienności, a zarazem produkuje wiedzę, nadaje znaczenia i wciąga w pole widzenia. Graficiarz (Writter) poprzez oznaczanie terytorium swojej działalności, a także publiczne uzewnętrznianie swoich artystycznych skłonności stara się utwierdzić w przekonaniu o przynależności do określonego miejsca i społeczności. Tancerz Break Dance dzięki kontroli nad swoim ciałem pokazuje nam, że można mieć nad nim władzę, władzę nad naturą dzięki wytworom kultury. Kultura jawi się nam tu jako sposób ujarzmiania natury, poprzez kontrolę ciała, werbalną reprezentację i terytorialne naznaczenie.

W ciągu paru lat subkultura Hip Hop z pozycji niszowej stała się częścią głównego nurtu i poważną gałęzią biznesu. Choć ostatnio troszkę mniej głośno na ten temat, to styl ten z pewnością na trwałe wpisał się do kulturowego dyskursu. Hip hop jest subkulturą wyrosłą jakby od dołu, jej korzenie sięgają afro amerykańskiej społeczności Nowego Jorku lat 70tych. Tworzenie muzyki za pomocą miksowanej na żywo muzyki z gramofonów, „połamany taniec” najczęściej improwizowany na ulicy, a także sztuka malowania architektury sprayami do samochodów , wszystko to wytworzone zostało bez odgórnej edukacji czy planu, żywiołowo i amatorsko lecz zarazem innowacyjnie, bez nadbudowy teoretycznej. Ta żywa tkanka kulturowa zaczęła ewoluować i rozrastać się, aż w końcu, na skutek nadmiernej eksploatacji, a zwłaszcza za sprawą komercjalizującego wpływu biznesu zdaje się obecnie powoli obumierać, czy raczej zastygać w masowych formach społecznego odbioru.

BIBLIOGRAFIA

Barker, Ch., „Studia Kulturowe. Teoria i Praktyka”, Kraków 2005

Baudrillard, J., „Społeczeństwo konsumpcyjne, jego mity i struktury”, Warszawa 2006

Bauman, Z., „Globalizacja”, Warszawa 2000

Foucault, M., „Nadzorować i karać”, Warszawa 1998

Hoggart, R., „Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii”, Warszawa 1976

Klein, N., „No Logo”, Izabelin 2004

Muggleton, D., „Wewnątrz subkultury. Ponowoczesne znaczenie stylu”, Kraków 2004

http://pl.wikipedia.org/wiki/Hip_hop

http://www.break.pl/pokaz_artykul.php?id=18

---