FENOMENOLOGIA LITERATURY
ROMANA INGARDENA
enomenologia literatury, jak zwykło się określać
ontologiczną i estetyczną koncepcję dzieła
literackiego stworzoną przez Romana Ingardena,
jest nie tyle prostą aplikacją teorii fenomenologii do
dziedziny literatury, ile wynikiem swoistej
intelektualnej dyskusji, jaka rozegrała się między Husserlem a Ingardenem
właśnie.
Aby móc zrozumieć sensowność postulowanych przez Ingardena koncepcji,
należy, przynajmniej skrótowo, przypomnieć twierdzenia autora Idei
fenomenologii. To bowiem ontologiczne konsekwencje filozofii Husserla były
dla Ingardena asumptem do podjęcia analizy natury dzieła literackiego, jako
specyficznego bytu, a uzyskane w jej trakcie ustalenia stanowiły tyleż
odpowiedź na wnioski jednego z twórców fenomenologii, co były oryginalną
estetyczno-ontologiczną koncepcją samego Ingardena, która stanowi przedmiot
odniesień
aż
po
dzień
dzisiejszy[1].
Husserl tworząc swoją wizję fenomenologii i fenomenologicznej metody
wykorzystał pojęcie intencjonalności stworzone przez swojego nauczyciela –
Franza Brentana. W swoich rozważaniach Brentano pisał o intencjonalności,
definiując ją jako „cechę wyróżniającą zjawiska psychiczne, które nakierowane
są na pewien przedmiot, któremu może przysługiwać bądź nie przysługiwać
obiektywne istnienie”[2]. Chodziło zatem o określenie odnoszące się do pewnej ogólnej charakterystyki samej aktywności psychicznej, do swoistej jakości tej
aktywności, która była utożsamiana z nakierowaniem na coś, a nie o
zajmowanie
się
przedmiotem
owej
aktywności.
Husserl, podejmując rozważania Brentana, skoncentrował się na specyfice
ludzkiego nastawienia do rzeczywistości. Nie zrezygnował, wbrew tendencjom
propagowanym chociażby przez Fregego, który w rezygnacji z metody
empirycznej na rzecz autorefleksji widział niebezpieczeństwo nadmiernego i
błędnego psychologizmu, z wydobycia sensowności odniesienia bazującego na
analizie pojęć a nie na metodzie naukowej. Husserl uważał bowiem, że to
właśnie ‘fenomeny’ – zjawiska jawiące się w nakierowanym, intencjonalnym
oglądzie, a nie obiektywnie istniejące, zewnętrzne i autonomiczne wobec
podmiotu poznającego rzeczy, są kluczem do odkrycia filozofii pierwszej[3].
Wyłaniająca się z tak ukierunkowanych dociekań fenomenologia, poprzez
stosowanie odpowiednich zabiegów kształtujących specyfikę jej metody, czyli
poprzez redukcję fenomenologiczną, miała stać się koncepcją, która uchylała się
od możliwości błędu. Fenomenologiczna metoda, opierając się na swoistej
redukcji, sprowadzać miała poznanie, poprzez stopniowe odzieranie aktów
percepcji ze zmysłowych, obiektywnych komponentów, do czystych aktów
świadomości, których ‘intuicyjny’ charakter był jednocześnie gwarantem
absolutnej
prawdziwości
i
pewności.
Zasadniczą konsekwencją koncepcji Husserla, która stała się także
najważniejszym powodem wystąpienia Ingardena, był wniosek, iż
rzeczywistość jest nie tyle zewnętrznym i niezależnym źródłem naszych
percepcji zjawisk, ile jest korelatem naszej świadomości, która swoje obiekty
„nieustannie powołuje do bycia i jednoczy przez organizujące moce własnej
podmiotowości”[4].
Wystąpienie Ingardena nakierowane było właśnie na zbicie argumentów, które
przemawiały za w pełni intencjonalnym bytem wszystkich zjawisk. Taka
konstatacja wydawała się bowiem Ingardenowi w prosty sposób prowadzić do
możliwości
solipsyzmu[5].
Dla Husserla wszystkie przedmioty świadomości miały charakter intencjonalny.
Stąd niemożliwe wydawało się przypisanie im samodzielności poza poznającym
je podmiotem. Tylko całkowite uznanie intencjonalności pozwalało na myślenie
o jego koncepcji, jako o filozofii pierwszej, która jednocześnie, jako
pozbawiona możliwości błędu, miała by zapewne być także ostatnią.
Wystąpienie Ingardena na polu teorii literatury miało w dużej mierze charakter
polemiczny wobec przedstawionych wyżej założeń Husserla i pozwolić miało
na uniknięcie jego wniosków. Koncepcje, które Ingarden zawarł w swoich
tekstach dążyły zatem do usunięcia konkluzji o w pełni intencjonalnej naturze
świata. To właśnie dzieło literackie, jako wyjątkowy rodzaj bytu, w wyniku
filozoficznej analizy Ingardena, miało stanowić argument przeciwko uznaniu
rzeczywistości za w pełni konstytuowaną przez podmiot. Aby przeprowadzić
taki wywód autor O poznawaniu dzieła literackiego skoncentrował się na
strukturze utworu literackiego oraz na specyfice składających się na niego zdań,
którym nadał miano quasi-sądów. Warto przy tym zaznaczyć, że intencją
Ingardena nie było danie użytecznego narzędzia do analizy utworów literackich,
ale taka analiza dzieła literackiego, która ujawniłaby konstytutywne dla każdego
tworu tego typu cechy i własności. Ingarden, innymi słowy, nie dążył do
wyjaśnienia konkretnych tekstów, ale chciał odnaleźć istotę dzieła literackiego
w jego ogólności, jako odrębnej kategorii bytu. W tym aspekcie swoich
rozważań pozostawał więc bardzo blisko fenomenologicznej metody
zaproponowanej przez Husserla. Ciekawe okazało się to, że przyjmując
założenia metody chciał osiągnąć zupełnie inne wyniki.
Zarówno zaproponowany przez filozofa obraz budowy każdego utworu, jak i
przedstawiona przez niego koncepcja quasi-sądów pozwalają na nowe ujęcie
problemu ontologii dzieła literackiego, jako swoistego bytu, wychodzącego w
swojej istocie poza czystą intencjonalność rzeczy. Oba problemy wiążą się ze
sobą
w
sposób
ścisły.
Ingarden mówi o warstwowej i fazowej budowie dzieła literackiego. Wyróżnia
cztery warstwy utworu: brzmienia słowne, znaczenia, przedmioty
przedstawione i uschematyzowane wyglądy oraz mówi o jego fazowości, czyli
określonym następstwie tworzących je elementów. Oba porządki: warstwy i
fazy, współwystępują ze sobą, tworząc nierozerwalną całość. Jak pisze Ingarden
analizując tekst Mickiewicza:
Czytając przytoczony wiersz – podobnie jak każde dzieło literackie – z jednej strony
posuwamy się od jego początku aż do fazy końcowej, słowo po słowie, wiersz po
wierszu ku coraz to nowym jego częściom (…). Z drugiej zaś natrafiamy w każdej z
tych części na pewną wielość składników, które choć w naturze swej różnorodne,
przynależą ściśle do siebie [ 6] .
Elementy poszczególnych warstw łączą się ze sobą prowadząc na coraz wyższe
stopnie. Pierwsza, brzmieniowa warstwa utworu jest podstawą dla znaczeń, te z kolei
stanowią budulec warstwy przedmiotów przedstawionych. Te „przynależą do siebie i
łączą się ze sobą”[7] tworząc świat przedstawiony. Natomiast W przeciwieństwie do już omówionych warstw dzieła literackiego wyglądy nie łączą
się na ogół ze sobą w całość ciągłą, wypełniającą bez przerw wszystkie fazy utworu od
początku do końca. Raczej pojawiają się od czasu do czasu, jakby rozbłyskując na
chwilę i przygasając wraz z przejściem czytelnika podczas czytania utworu [8] .
Mówiąc o jednoczesnym współwystępowaniu wszystkich warstw oraz ich fazowym
następstwie Ingarden ma na myśli ujawnianie się tych elementów w odbiorczej
konkretyzacji, czyli w trakcie lektury. Konkretyzacja to efekt schematycznej budowy
dzieła literackiego, czyli istnieniu w nim miejsc niedookreślenia, które wypełnione
zostają w każdorazowym akcie czytania. Dlatego właśnie Ingarden mówi o
nieliniowym pojawianiu się owych ‘wyglądów’. Konkretyzacja tej warstwy utworu
zależy bowiem w dużej mierze od sposobu czytania i możliwości odbiorcy, i choć
owa niepełność dotyczy właściwie wszystkich warstw utworu w wypadku tej
ostatniej
jest
ona
najbardziej
widoczna.
Tym, co dla koncepcji Ingardena zasadnicze jest nie tyle jednak kwestia odbiorczej
konkretyzacji, choć jest ona niezwykle istotna, ile ramy owej konkretyzacji
wyznaczone przez budowę dzieła literackiego. W interpretacji Ingardena sens dzieła
literackiego, które składa się z wymienionych właśnie warstw jest konstytuowany
przez tworzące owo dzieło wewnętrzne relacje – to one wyznaczają granice
sensownego odczytania danego utworu, stanowią coś na kształt jego natury, która
decyduje o jego ontologicznym statusie. To nie ‘intencja’ odbiorcy, choć to on
dokonuje konkretyzacji, ale struktura dzieła w zasadniczy sposób konstytuuje jego
istnienie. Jego sens jest bowiem wytwarzany w procesie nawarstwiania się kolejnych,
składających się na niego poziomów. Dlatego świat przedstawiony w dziele
literackim, właśnie ze względu na jego budowę, jest tworem nie czysto
intencjonalnym, ale pochodnie intencjonalnym, „tym samym więc jest
intersubiektywny i stanowi składnik samego dzieła”[9]. Świat przedstawiony dzieła literackiego unika podległości czystej intencjonalności na mocy przynależności do
kontekstu, którym jest struktura samego dzieła. Owa przynależność (a nie jakaś inna
sfera odniesienia, np. rzeczywistość) może natomiast zostać uznana za prymarną ze
względu na specyficzne zdefiniowanie zdań składających się na dzieło literackie.
Świat przedstawiony wraz z uschematyzowanymi wyglądami, jako jedyne warstwy
utworu, które postrzegane są w pełni świadomie[10], były od zawsze głównym przedmiotem uwagi krytyków i interpretatorów literatury. O kształcie świata
przedstawionego decydują tworzące go zdania. Zdaniom tym natomiast, jako sądom,
może
przysługiwać
różny
status
logiczny.
Neopozytywistyczna teoria literatury zdania utworu literackiego rozważała
analogicznie do zdań każdego innego rodzaju wypowiedzi. Traktowała je zatem jako
sądy, którym, w zależności od oceny ich odniesienia do rzeczywistości, przypisać
można prawdziwość lub fałszywość. Taka strategia prowadziła z jednej strony do
uznania wypowiedzi zawartych w tekście za poglądy samego autora na temat świata
realnego, z drugiej strony do niejednorodnego traktowania zdań tworzących świat
przedstawiony – jedne z nich bowiem uznawała za prawdziwe (np. gdy odnosiły się
do faktycznie istniejących miejsc, obiektów, osób), a drugie za fałszywe (gdy
chodziło o postaci fikcyjne chociażby). W takim ujęciu dzieło literackie za każdym
razem okazywało się niefortunne – albo zaburzało niepotrzebną stylistyką
wypowiedź autora, albo mieszało ze sobą zdania prawdziwe i fałszywe, nie dając
możliwości
uchwycenia
ich
koherencji.
Ingarden przyjął zupełnie inny punkt widzenia. Uznał, że zdania tworzące świat
przedstawiony dzieła sztuki nie są sądami w sensie logicznym, ale posiadają naturę
quasi-sądów. Znaczy to, że
zdania oznajmujące (w szczególności orzekające) w dziele literackim nie są sądami
sensu stricto, lecz zdaniami quasi-twierdzącymi, a nadto że analogicznej modyfikacji
ulegają wszelkie inne zdania w dziele literackim, np. pytajne.[11]
W związku z powyższym także
przedmioty przedstawione w dziele literackim nabierają charakteru rzeczywistości, ale
jest to jakby zewnętrzny habitus, który jak się wyraziłem, nie rości sobie do tego
pretensji, by go czytelnik brał całkiem serio [12].
Pragnąc przywrócić dziełu literackiemu pokawałkowany w optyce
neopozytywistycznej sens, Ingarden stworzył teorię, według której tkanka utworu,
czyli zdania, mimo zewnętrznych, formalnych pozorów nie odnosi się do
rzeczywistości, ale tworzy wewnętrzny system wzajemnych odniesień postrzeganych
w swoistym kontekście samego dzieła. Uwalniając zdania od konieczności
zestawiania ich ze światem obiektywnie istniejącym, uznał, że sprawdzianem ich
adekwatności będzie jedynie wewnętrzna koherencja tekstu. Aby poprawnie odczytać
sens danego utworu należy zatem zawiesić działanie mechanizmu potocznych
odniesień, użytecznego w każdej sytuacji realnej, i skoncentrować się na strukturze
znaczeń, które projektuje sam tekst. Kontekstem dla rozumienia zdań dzieła
literackiego nie jest więc rzeczywistość zewnętrzna i wiedza o niej, ale wewnętrzny
świat odniesień utworu:
Otóż, jeśli osoba przedstawiona wypowiada pewne zdanie jako sąd, skierowując je do
innej z osób przedstawionych, wówczas – o ile jest szczera i naprawdę sądzi – zdanie
przez nią wypowiedziane jest niewątpliwie sądem w ścisłym tego słowa znaczeniu, ale
zarazem sądem, który ma walor, a w szczególności jest prawdziwy jedynie w obrębie
świata przedstawionego.[13]
Autonomiczność świata przedstawionego w stosunku do odbiorcy, jego niepełne
podleganie konstytutywnej sile intencjonalności było dla Ingardena mocnym
argumentem w sporze z Husserlem. Ontologiczny status dzieła literackiego, związany
z jego budową i naturą quasi-sądów, pozwalał na ujęcie utworu w specyficznych
kategoriach
bytu
pochodnie
intencjonalnego.
Tekst literacki funkcjonuje na dwóch niejako płaszczyznach, w dwóch sferach, które
są ze sobą ściśle połączone – z jednej strony posiada określoną wewnętrzną strukturę,
własny system odniesień, w obrębie którego tworzy się przestrzeń świata
przedstawionego, i któremu przypisać można byt intersubiektywny,
ponadjednostkowy, niezależny, z drugiej strony, aby zaistnieć w kulturze, dzieło musi
zostać odczytane, zatem, w terminologii Ingardena, skonkretyzowane. Owe dwie
strony istnienia dzieła literackiego stanowią ciągłą mediację między „oddaniem
dziełu sprawiedliwości”, czyli odczytaniem zgodnym z zawartą w nim dyrektywą, a
wielością poszczególnych interpretacji, czyli jednostkowych wglądów w jego sens.
Jak pisze Ingarden:
Przeżycie estetyczne „oddaje dziełu sprawiedliwość”, […] jeśli doprowadza do takiej
estetycznej konkretyzacji, która: 1. u podłoża swego ma rekonstrukcję dzieła co do
określonych jego elementów, wierną mu w granicach możliwości, oraz 2. w
elementach swych, wychodzących poza prostą rekonstrukcję dzieła, a więc w
wypełnieniach miejsc niedookreślenia […] leży w granicach możliwości
wyznaczonych przez samo dzieło.[14]
Nie ma sprzeczności w akceptacji wielości różnych odczytań. Dzieło literackie jest
bowiem tworem schematycznym, który dla pełnego zaistnienia wymaga wręcz
konkretyzacji.
Ta możliwość istnienia wielu w równej mierze dopuszczonych przez dzieło
konkretyzacji płynie nie z czego innego, jak właśnie z faktu, że samo dzieło sztuki
literackiej jest tworem schematycznym i zawierającym różne elementy potencjalne.[15]
Sama struktura dzieła, kontekst, w którym istnieje świat przedstawiony, jest z natury
intersubiektywna, autonomiczna i należy „oddać jej sprawiedliwość”. Każda
konkretyzacja natomiast to efekt zestawienia owej struktury z indywidualnym
doświadczeniem konkretnego interpretatora. W ujęciu Ingardena taka natura dzieła
literackiego, wykluczająca świat przedstawiony z dziedziny czystej intencjonalności,
stanowiła ważny argument przeciwko możliwości solipsyzmu, który tkwił w
ontologicznych
koncepcjach
Husserla.
Ukoronowaniem interpretacji rozumianej nie jako akt psychologiczny, ale
poznawczy, było ujawnienie wartości estetycznej dzieła, która tworzyła się poprzez
występujące w każdej warstwie tekstu jakości artystyczne.
Wśród wartości estetycznych fenomenolog wymienia – zgodnie z tradycyjną estetyką –
takie jak wzniosłość, tragizm, komizm. Szczególną rolę zajmuje pośród nich jakość
metafizyczna. Wieńczy ona wszystkie pozostałe wartości, stanowiąc ukoronowanie
aktu estetycznej konkretyzacji dzieła […].[16]
Rozpoznawana w dziele literackim wartość metafizyczna, w ujęciu Ingardena, była
również obowiązująca dla świata obiektywnego. Jedynie kumulatywne i formalne
aspekty sztuki sprawiają, że w dziele literackim ujawnia się ona w sposób silniejszy i
bardziej wyraźny. Dla niektórych badaczy ten wniosek filozofa wydaje się rozmywać
jego wcześniejsze ostre rozróżnienie między rzeczywistością a dziełem literackim.
Wydaje się jednak, że nie ma sprzeczności między uznaniem, że tekst, jako
specyficzny, swoiście zorganizowany byt posiada sensotwórczą samoistność a
faktem, że konkretyzacja aktualizująca skumulowane w nim artystyczne sensy
prowadzi do wartości metafizycznych powszechnie ważnych. Nie rozmywa to
bynajmniej zasadniczej odrębności między wewnętrzną strukturą utworu, która jest
konstytutywna dla ostatecznego znaczenia a światem obiektywnym. Oddzielone
pozostają bowiem: przestrzeń tworzenia sensu i miejsce jego konkretyzacji.
Obowiązywanie wartości metafizycznej w rzeczywistości pozaliterackiej jest
natomiast skutkiem faktu, że jakkolwiek interpretacja dzieła zależna jest od jego
struktury, to zachodzić może jedynie przy współudziale konkretyzującego podmiotu.
Dzieło, mimo iż posiada pewną autonomiczną strukturę, nie istnieje całkowicie
niezależnie – jego sens jest sensem aktualizowanym przez interpretatora a jego
istnienie jest poniekąd zależne od tego, czy jest ono czytane, czyli aktualizowane.
Właśnie w kierunku uwypuklenia, a w końcu dominacji roli odbiorcy zmierzały nurty
teoretyczne, które uznać wypada za twórczą kontynuację fenomenologii literackiej.
Inspiracje Ingardena w pewnym sensie przetrwały, ale uległy radykalnej modyfikacji
a często zasadniczej zmianie, ponieważ
w drugiej połowie XX wieku dokonał się istotny zwrot w teoretycznej refleksji nad
kulturą i procesami obcowania z jej wytworami. Zmiana ta miała charakter zasadniczy:
polegała na odejściu od analizy relacji dzieło – odbiorca jako relacji poznawczej i
uznaniu, że wytwory kultury, w szczególności utwory literackie, stanowią różne
odmiany wytworów znaczących, tekstów. Prowadziło to w rezultacie do uznania, że
proces obcowania z dziełem ujmować należy nie jako typ relacji poznawczej, lecz jako
proces społecznej komunikacji.[18]
Jednym z najważniejszych przedstawicieli nowych tendencji, ale czerpiącym
wyraźnie z myśli Ingardena był Wolfgang Iser, autor Apelatywnej struktury tekstów i
twórca estetyki recepcji. Iser podjął rozważania Ingardena dotyczące roli odbiorcy w
kształtowaniu sensu dzieła. W elemencie niedookreślenia, tak istotnym dla
konkretyzacji, widział jednak nie tylko jedną z cech utworu literackiego, ale jego
cechę zasadniczą, która jest warunkiem możliwości rozumiejącego odczytania tekstu.
W jego interpretacji rola odbiorcy, jako dysponenta sensów, konkretyzującego dany
utwór, z „oddającego mu sprawiedliwość” zmienia się w bliską hermeneutyce figurę
„nadającego mu sens”. Podkreśleniu ulega nierozerwalny związek istnienia tekstu z
jego odczytywaniem.
Jeśli tekst literacki nie tworzy żadnych rzeczywistych przedmiotów, to zyskuje on swą
rzeczywistość dopiero przez to, że czytelnik partycypuje w oferowanych przez tekst
reakcjach. Przy czym czytelnik, by sprawdzić, czy tekst przedstawił przedmiot
właściwie czy niewłaściwie, nie ma możliwości szukania odniesienia ani w określeniu
przedmiotów rzeczywistych, ani w zdefiniowanych stanach rzeczy.[19]
Sprawdzić właściwe lub niewłaściwe przedstawienie przedmiotu czytelnik może już
nie tyle w wewnętrznej strukturze tekstu, ale w konfrontacji z własnym
doświadczeniem, które staje się kontekstem, w którym budowana jest spójność dzieła
literackiego (tekstu). Nowe nurty odchodzą zatem dość daleko od ontologicznych
celów Ingardena i sposobów postrzegania utworu, dla których konstytuowana była
jego pochodna intencjonalność.
[1] Por. uwagi redaktorów tomu Prawda w literaturze zawarte we Wstępie, w: Prawda w literaturze, studia pod redakcją Andrzeja Tyszczyka, Jarosława Borowskiego, Ireneusza
Piekarskiego, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2009, s. 5.
[2] Alfred J. Ayer, Filozofia XX wieku, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1997, s.
266.
[3] Ibidem, s. 267.
[4] Por. Oxfordzka ilustrowana historia filozofii, pod redakcją Anthony’ego Kenny’ego, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2001, s. 265.
[5] Należy przy tym zauważyć, że takie niebezpieczeństwo dostrzegał także sam Husserl, stąd jego koncepcja Lebenswelt – „świata życia”, który jest konstytuowany nie przez pogrążone w
solipsyzmie „ja”, ale przez „my”, por. Ibidem.
[6] Roman Ingarden, Z teorii dzieła literackiego, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red. Anny Burzyńskiej i Michała Pawła Markowskiego, Wydawnictwo Znak, Kraków
2007, s. 44.
[7] Ibidem, s. 47.
[8] Ibidem, s. 49.
[9] Katarzyna Rosner, Ingardenowska koncepcja dzieła literackiego dzisiaj. Jej doniosłość i jej anachroniczność, w: Prawda w literaturze, s. 23.
[10] Por. Ibidem.
[11] R. Ingarden, O tak zwanej „prawdzie” w literaturze, w: Teoretycznoliterackie tematy i problemy, wyboru dokonała i wstępem opatrzyła Danuta Ulicka, Wydział Polonistyki UW,
Warszawa 2003, s. 286.
[12] Ibidem.
[13] R. Ingarden, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, przekł. M. Turowicz, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1960, s. 243.
[14] R. Ingarden, O poznawaniu dzieła literackiego, w: tegoż, Studia z estetyki, t. 1, Warszawa 1957, s. 204, przypis za: K. Rosner, op. cit., s. 24.
[15] R. Ingarden, Z teorii dzieła literackiego, s. 67.
[16] Danuta Ulicka, Fenomenologia literatury, w: Literatura.Teoria.Metodologia, pod redakcją Danuty Ulickiej, wydanie trzecie zmienione i uzupełnione, Wydział Polonistyki UW,
Warszawa 2006, s. 114.
[17] Por. ibidem, s. 115.
[18] K. Rosner, op. cit., s. 28.
[19] Wolfgang Iser, Apelatywna struktura tekstów, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, s.
77.
Bibliografia:
• Alfred J. Ayer, Filozofia XX wieku, Wydawnictwo Naukowe PWN,
Warszawa 1997.
• Roman Ingarden, O dziele literackim. Badania z pogranicza
ontologii, teorii języka i filozofii literatury, przekł. M. Turowicz,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1960
• Literatura.Teoria.Metodologia, pod redakcją Danuty Ulickiej,
wydanie trzecie zmienione i uzupełnione, Wydział Polonistyki UW,
Warszawa 2006.
• Oxfordzka ilustrowana historia filozofii, pod redakcją Anthony’ego
Kenny’ego, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2001.
• Prawda w literaturze, studia pod redakcją Andrzeja Tyszczyka,
Jarosława Borowskiego, Ireneusza Piekarskiego, Towarzystwo Naukowe
KUL, Lublin 2009.
• Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red. Anny Burzyńskiej i
Michała Pawła Markowskiego, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007.