Muzyka i mistyka

 

- o pewnych wtajemniczeniach

 

 

 

                                                             

                                                                                        

   

Bohdan Pociej 

 

Chcę w tym szkicu skonfrontować dwie dziedziny: muzykę i mistykę. Jak się one do siebie 
mają? Gdy zastanawiam się nieraz nad sztuką w ogóle i myślę o jej duchowych energiach, 
zarówno tych transcendentnych, poruszających ją, jak i tkwiących w niej potencjalnie, kiedy 
rozmyślam nad skłonnościami i uzdolnieniami poszczególnych sztuk do mistyki, wówczas 
muzyka zdaje mi się najczulszym i najsubtelniejszym artystycznym i estetycznym medium 
mistyki.

 

Ta skłonność wynika wprost z natury muzyki. Żadna inna ze sztuk nie jest zdolna 
człowieka tak duchowo oraz cieleśnie poruszyć, tak głęboko przeniknąć. Żadna 
z innych nie potrafi wzbudzić takiego uniesienia i przywodzić do stanów 
ekstatycznych. Żadna nie odznacza się tym stopniem intensywności substancjalnego 
(czysto dźwiękowego) oddziaływania i tak szeroką skalą emocjonalnej temperatury. 
I żadna z innych sztuk nie potrafi tak sugestywnie uobecniać niewidzialnego 
w słyszalnym. 
  
Jak, jakimi sposobami mistyka mogła przejawiać się w muzyce europejskiej w ciągu 
ostatnich tysiąca pięciuset lat, czyli w tym obszarze historii, który możemy, dzięki 
zachowanym źródłom, konkretnie ujmować, badać i opisywać? 

 

Stadia romantycznego wtajemniczenia 

 

Zacznijmy od muzyki romantycznej, ponieważ w niej rzecz daje się najlepiej 
uchwycić. Jej czas liczę od schyłku wieku XVIII (późny Mozart) do początków XX 
(ostatnie utwory Mahlera). Język tej romantycznej muzyki jest – wciąż jeszcze –
 najbliższy naszej muzycznej wrażliwości; powszechnie zrozumiały, grający na 
oczywistych skojarzeniach uczuciowych, zaś naczelnymi cechami muzyki są 
bezpośredniość emocji i intensywność ekspresji. Owa muzyka, stanowiąca i dziś 

trzon repertuaru koncertowego i płytowego, jest na sposób romantyczny 
maksymalistyczna, nieposkromiona w swym dążeniu do wyrażania. Chciałaby 
wyrazić wszystko, co wyrazić można, i co warte wyrażenia. 

 A więc: uczucia i myśli; człowieka, naturę, kosmos i Boga; przemijanie i trwanie, 
życie i śmierć; to, co złudne i względne, oraz to, co prawdziwe i absolutne. 

To są intencje i pragnienia, jawne bądź skryte, kompozytorów tej epoki; nawet takich 
jak Johannes Brahms, który, skąpy w słowach, zgoła nie mówił o tym, co by chciał 
wyrazić. Muzyka to wszystko chce wyrażać nie przez jakieś przybliżone 
podobieństwa, odblaski dźwiękowe jedynie, ale w samej swej istocie, co sugestywnie 
sformułuje Arthur Schopenhauer w partiach swego głównego dzieła – Die Welt als 
Wille und Vor-stellung

 – poświęconych filozofii muzyki. Muzyka pragnie nas w te 

zasadnicze sprawy wtajemniczać, jej najszczytniejszym powołaniem jest bowiem 
uobecnianie w dźwiękach Tajemnicy. Słuch jest zmysłem nastrojonym na 
tajemniczość; tajemnica jest sprzeczna z widzialnością, natomiast zgodna ze 
słyszalnością: dźwięk, brzmienie, głos odpowiednio wyartykułowane wzmagają 
intensywność tajemnicy, pogłębiają ją. 

W muzyce kompozytorów romantycznych – od Mozarta poczynając, choć on sam 
jeszcze zapewne nie uświadamiał sobie swojej „romantyczności” –rozróżniam trzy 
zasadnicze stadia wtajemniczenia. Stadium pierwsze – w którym uczestniczą 
wszyscy kompozytorzy, wielcy, wybitni i przeciętni – to wtajemniczenie w sferę 
uczuć. Romantyzm w ogóle, a romantyzm muzyczny w szczególności, był wielką 
„szkołą uczuć”, niezrównany w ich kulturze, pielęgnacji, sublimacji. 
W światoodczuciu romantycznym uczucia egzystują jak w swoistym systemie 
planetarnym, krążąc i skupiając się wokół centrum – Miłości, co przenikając serce 
człowieka, zarazem gwiazdy porusza i słońce. Ów miłosno-centryczny język uczuć 
jest mową uniwersalną, powszechnie zrozumiałą, którą mówią wszyscy 
kompozytorzy we wszystkich uprawianych przez siebie rodzajach i gatunkach 
muzyki. Muzyka romantycznej epoki mówi pełnią uczuć; mówi trzema zwłaszcza 
swymi głównymi elementami: melodią, harmonią (akordyką), barwą brzmienia. 

Stadium drugie to wtajemniczenie metafizyczne. Romantyczni filozofowie 
i filozoficznie nastrojeni pisarze (Friedrich Schelling i Arthur Schopenhauer, Novalis 
i Friedrich Schlegel) odkryli w muzyce nowy pierwiastek – metafizyczny; coś, co 
było w niej od dawna, przynależne do jej istoty, związane z jej naturą. Teraz tylko ta 
jakość muzyki zyskiwała filozoficzną świadomość. Z pola romantycznej 
emocjonalności, z powszechności języka uczuć wyłaniała się mowa bardziej 
ezoteryczna, język, którym nie każdy już kompozytor mógł się posługiwać i który 
nie każdy słuchacz mógł zrozumieć. W tej „metafizyczności” partycypują tylko 
najwybitniejsi kompozytorzy, obdarzeni największym talentem, najbogatszą 
inwencją, mistrzowie muzycznej kompozycji. 

W metafizycznych wtajemniczeniach muzyka spotyka się z intuicją Bytu, istnienia, 
istoty, transcendencji; struktura dźwiękowa muzyki wchodzi w szczególne związki 
z filozoficzną refleksją, z myślą, w której rdzeniu tkwi zasadnicze pytanie: „Dlaczego 
istnieje raczej coś, niż nic?”. Muzyka ma sprostać tej myśli i wynikającym z niej 

problemom. Intuicja metafizyczna przekracza granice tej rzeczywistości, która daje 
się jeszcze ująć w słowa. Muzyka teraz, sugestią swoich sekretnych znaczeń, 
wprowadza słuchających jej w tajemnice Bytu, istnienia i egzystencji, przemijania 
i trwania, zmienności i stałości, powstawania i ginięcia, nieskończoności 
i wieczności. A sprostać temu może tylko muzyka największych geniuszy 
kompozycji. 

W muzyce tej otwierają się przedziwne miejsca – w tempach wolnych, adagiowych –
 sugerujące Tajemnicę. Muzyka późnych kwartetów Ludviga van Beethovena 
i ostatnich utworów kameralnych Franza Schuberta (Kwintet C-dur), a dalej – muzyka 
adagiów z symfonii Antona Brucknera i Gustava Mahlera jest tak kształtowana, 
rozwijana, rozprzestrzeniana, taki ma przebieg i taką narrację, tak do nas mówi 
melodią, akordami, barwą, światłem i cieniem, że odnosimy wrażenie szczególnej 
wielowymiarowości: odsłaniania przepastnych głębi i niebotycznych szczytów, 
intymnej bliskości i nieskończonych dali: doświadczamy przestrzeni metafizycznej. 

Mowa metafizyczna muzyki osobliwie samą muzykę otwiera i prowadzi do jednego 
jeszcze romantycznego wtajemniczenia: mistycznego. Akt mistyczny w swojej 
intensywności, mocy i głębi ma być wyrażony muzyką. Jak jednak muzyka ze swoją 
mową uczuć ma sprostać sile wewnętrznej przeżycia ekstatycznego? Jak ma 
przedstawić unię wewnętrznego z zewnętrznym, immanencji z transcendencją? 
Może to wyrazić i przedstawić dwoma sposobami: wyciszeniem, skupieniem, 
ascetyzmem – jak na przykład u Franciszka Liszta w Via crucis; lub przeciwnie –
 ekstatycznie, z ekstensywną pełnią światła i blasku, jak w adagiu symfonicznym 
Antona Brucknera. 

 

Trzy stadia mistyki 

 

Mistyka nastroju. To stadium pierwsze, najbardziej subiektywne: jedynym kryterium 
obecności pierwiastka mistycznego w utworze muzycznym jest nasza własna czułość 
na doznanie i przeżycie mistyczne, które się tu oto w dźwiękach swoiście 
transformuje i przez dźwięki przejawia. Mistykę uchwytujemy w nastroju. Emanuje 
on z elementów muzyki: melodii, rytmu, tempa, współbrzmienia, barwy. Nastrój 
mistyczny przejawia się w jakościach zmysłowych. 

Aby taki nastrój nam się udzielił, muzyka musi być słyszalna, konkretyzowana 
w dźwiękach; można go doznać również przy czytaniu partytury; ale najczęściej 
poddajemy się mu za pośrednictwem muzyków wykonawców: od ich wrażliwej 
i rozumiejącej interpretacji zależy sugestia mistycznego nastroju: chorałowej 
monodii, polifonii średniowiecza i renesansu, religijnych kompozycji Oliviera 
Messiaena, Henryka Mikołaja Góreckiego, Arvo Pärta. 

Jednakże ów nastrój, który wyczuwamy i rozpoznajemy jako mistyczny, to dopiero 
wstępne doznanie obecności mistyki w medium muzycznym. Idąc wytyczonym 
tropem przez ów nastrój, zmierzamy teraz do formy, szukamy dźwiękowego 

spełniania aktów mistycznych w formie dźwiękowej, czyli wewnętrznie spójnej 
całości utworu, przez którą mistyka może się przejawić i w niej urzeczywistnić. Taką 
mistykę formy skłonny jestem wysłyszyć, wypatrzyć, wywieść zarówno z mszy 
polifonicznej XV wieku (mistycyzm konstrukcji dźwiękowych polifonii 
flamandzkiej), jak i z wielu chorałów organowych, sonat na skrzypce solo (adagia), 
suit wiolonczelowych Jana Sebastiana Bacha; dalej zaś – z medytacji organowych 
Franciszka Liszta i Césara Francka, adagiów symfonicznych Antrona Brucknera. 

Wszędzie tam, w różny sposób, muzyka w swej formalnej konkretyzacji, 
w urzeczywistnianiu formy, w wewnętrznej dramaturgii przedstawia jakby drogę 
unii mistycznej: symbolizowany w strukturach dźwiękowych proces jednoczenia się 
z Bogiem. I choć istota tego zjednoczenia jest ponadczasowa, a celem procesu jest 
wieczność, to przecież musi się on rozegrać w medium czasu, który wypełnia 
muzyczna forma. W formie muzycznej i formach muzyki tkniętej i przenikanej 
mistycyzmem dokonuje się doniosła metamorfoza czasu: czas muzyczny, w którym 
muzyka w swojej formie się rozpościera, w którym forma jej się wypełnia, 
przemienia się oto w naszych uszach w czas święty, w którym nic nie przemija, 
a wszystko się uobecnia i w swoim trwaniu intensywnieje. Czas przemienia się 
i forma przemienia się w czasie: ta sama forma muzyczna, gdzie rozpoznajemy cechy 
sonaty, wariacji, fugi, tknięta duchem mistyki staje się dźwiękowym medium, 
w którym proces formotwórczy przybliża nam, słuchaczom, Istotę Najwyższą. 
  
Wszelako „forma mistyczna” to jeszcze nie ostatnie, najwyższe stadium muzycznej 
mistyki. Ażeby mogła ona całkowicie muzyką zawładnąć, doznanie mistyczne 
w swej duchowej intensywności winno na wskroś przeniknąć dźwiękową 
substancjęmuzyki. Każde jej współbrzmienie, każdy interwał melodii, każdy dźwięk 
– muszą być pełne Boga. Sama więc substancjalna struktura muzyki musi być 
uświęcona. Mistyczna substancja muzyki: czy można o niej mówić już we wczesnym 
średniowieczu, w chorałowych monodiach? A później, poprzez złote wieki polifonii, 
aż po wiek XVI – czy muzyka religijna mszy i motetów łacińskich zawiera taką 
mistyczną substancję? 
  
Czy z niej to głównie rozwijane są mistyczne konstrukcje dźwiękowe, budowana jest 
mistyczna forma? Myślę, że muzyka tamtych wieków taką substancję mistyczną 
zawiera; przypuszczenie to opieram na jednym niezbitym fakcie: panującego 
powszechnie światoodczucia teocentrycznego. Dla człowieka średniowiecza Bóg 
istniał w swojej obecności. Bycie ludzkie rozpinało się między pragnieniem 
mistycznego zjednoczenia z Bogiem a poczuciem ułomności własnej natury. Stąd ów 
ciągły dramat duszy spętanej ziemskim światem, tak ostro przez mistyków 
przeciwstawianym rzeczywistości Boskiej. 
  
Znamienne, że muzyka religijna średniowiecza i renesansu – aż po wiek XVI – w 
której znajduję „substancję mistyczną”, nie przedstawia jeszcze tego mistycznego 
dramatu, walki duszy z ciałem o miejsce i obecność Boga, a tylko wyraża samo 
misterium zjednoczenia, czystą unia mystica. Na dramaturgię mistycyzmu 
w muzycznej substancji i formie czas przyjdzie dopiero w epoce baroku, a dalej 

w romantyzmie, gdy muzyka wykształci nowe formy i rozwinie nowe środki 
wyrazu. 
  
A jak będzie w wieku XVII i XVIII, w muzyce religijnej Claudio Monteverdiego, 
Heinricha Schütza, Jana Sebastiana Bacha? Niezwykła intensywność duchowej 
ekspresji Bachowskich adagiów z sonat na skrzypce solo każe mi mówić i tutaj 
o „substancji mistycznej” muzyki… 
   
 
Trzy formacje muzycznej mistyki 
 
  
W konkluzji wracam znów do ujęcia historycznego. Staram się ogarnąć jednym 
rzutem pamięci całą dostępną mi muzykę zachodniej kultury powstałą w ciągu 
ostatnich tysiąca pięciuset lat. Ta powstająca w różnych epokach muzyka jest dla 
mnie żywa; z licznych nagrań mogę przywoływać przykłady dźwiękowe 
konkretnych stylów, gatunków i form, mogę je między sobą porównywać. Monodia 
chorałowa, kompozycje organalne, średniowieczne motety, ballady, ronda; 
polifoniczne msze i motety czasów renesansu; utwory organowe, kantaty, oratoria 
i pasje epoki baroku – wszystko to powstawało w czasie historycznym, w kolejnych 
wiekach i epokach. 
  
Dla mnie wszakże istnieje ta muzyka tu i teraz, niezmienna w swej istocie. W tej to 
muzyce, powstającej od wczesnego średniowiecza aż po naszą współczesność, 
mistyka przejawia się na trzy zasadnicze sposoby dające de facto trzy historyczne 
formacje muzycznego mistycyzmu. 
  
Pierwsza formacja jest średniowieczna, wyrastająca z koncepcji znamiennej dla 
wieków średnich, a zakorzenionej w greckiej starożytności; wynikająca ze 
średniowiecznej antropologii i kosmologii muzycznej; z filozofii muzyki 
przenikniętej duchem filozofii średniowiecza. 
  
Przeżycie mistyczne porusza substancję, wtapia się w strukturę i konstrukcję 
dźwiękową muzyki. Zespolona z uczuciem myśl przez wolę kształtuje muzyczną 
formę, której wzór, idea jest założona, dana z góry, aprioryczna; intelekt, rozum 
rządzi muzyką; jest to więc mistyka intelektualna, równoważąca intuicję 
z intelektem, emocję z myślą. Przejawów takiej mistyki dosłuchać się można 
w śpiewach chorałowych, w dwunasto- i trzynastowiecznych kompozycjach 
organalnych Szkoły Saint-Martial w Limoges i Szkoły Paryskiej Notre Dame. 
  
Ów silny i stały prąd mistyki przenikający i poruszający muzykę słabnie w XIV 
wieku („jesieni średniowiecza”), w przerafinowaniu „manierystycznych” 
kompozycji okresu Ars nova, gdzie kunszt kompozytorski i ekspresja świecka zdają 
się górować nad duchem religijności. Mistyka odradza się jednak niebawem w nowej 
polifonii XV wieku, w konstrukcjach linearnych mszy i motetów Guikkaume’a 
Dufaya. Duch średniowiecznej mistyki działa teraz stale, acz ze zmiennym 
natężeniem, w polifonii szkół flamandzkich – w mszach Johannesa Ockeghema, 

Jacoba Obrechta, Josquina des Prés; dalej zaś w XVI wieku, w utworach Tomása 
Luisa Victorii, Giovanniego Perluigiego da Palestrina, Orlanda di Lasso. Nie wygasa 
on bynajmniej wraz ze średniowieczem, a tylko schodzi na drugi plan. Wszak jego 
swoiste refleksy rozpoznamy po wiekach, w dziewiętnastowiecznym, 
romantycznym odrodzeniu muzyki religijnej, głównie u Liszta. Istotne zaś 
odrodzenie ducha średniowiecznej mistyki mamy w muzyce drugiej połowy XX 
wieku – u Oliviera Messiaena, Arvo Pärta, Johna Tavenera. 
  
Druga, znacznie młodsza formacja muzycznej mistyki zrodziła się w XVII wieku jako 
przejaw ducha czasów nowożytnych i w związku z dwoma ważkimi odkryciami 
w samej muzyce: nowego emocjonalnego – afektywnego – wymiaru (poddanego 
rygorom muzycznej retoryki) oraz nowego typu formy dynamiczno-ewolucyjnej. 
Mistyka znajduje teraz w muzyce nowy, skonwencjonalizowany przez figury 
retoryczne język uczuć. Apogeum barokowego języka muzycznej mistyki mamy 
u Bacha; mistyczna dynamika wiary – silna wola dążenia duszy do zjednoczenia 
z Bogiem w unio mystica – wypełnia retoryczne konwencje niezwykłą energią 
i intensywnością ekspresji. 
  
To zaś prowadzi nas już do formacji trzeciej, jaką będzie mistyka muzyczna 
romantyzmu. Rozwija się ona, rzec można, pod patronatem dwóch mistyków 
niemieckich, bliskich sobie duchem, acz odległych epokami: Mistrza Eckharta, 
teologa i filozofa z późnośredniowiecznego (XIV wiek) apogeum mistyki; Novalisa 
(Friedricha von Hardenberga), filozofa i poety, prekursora romantycznej duchowości 
z przełomu wieków XVIII i XIX. 
  
W aurze romantycznych prądów pierwszej połowy XIX wieku mistyka osiągnie 
pełnię muzycznej ekspresji. Wszelako jest to już mistyka romantyczna, a więc 
„kontrowersyjna”, podobnie jak romantyczna religijność, niemieszcząca się 
całkowicie w żadnym wyznaniu, żadnej określonej religii, przełamująca ramy 
Kościołów w silnym dążeniu w dwóch kierunkach: zwierająco – do wnętrza 
człowieka i rozszerzająco – w przestrzeń Natury i Kosmosu. Znamienną cechą tej 
muzycznej mistyki są prześwity i rozbłyski doznań i przeżyć mistycznych 
przejawianych w elementach i jakościach muzyki (Beethoven w ostatnich 
kwartetach, Schubert w Kwintecie C-dur). A kiedy te „prześwity” rozwijają się 
w romantyczną mistykę dźwiękowej formy, wówczas powstają wizje muzyczne tak 
niezwykłe jak Adagio z Kwartetu a-moll Beethovena, Via crucis Liszta, Adagia z VII i IX 
Symfonii

 Brucknera. Naczelnymi cechami tej mistycznej muzyki romantyzmu są: 

intensywność dźwiękowej substancji, nastrój ekstatycznego uniesienia i zarazem 
głębokiego skupienia; żarliwość uczucia – napięcie myśli; dramaturgia przeżycia 
mistycznego rozgrywająca się w szczególnym spowolnieniu i zgęstnieniu 
adagiowego czasu... 
  
  

  Bohdan Pociej (ur. 1933), wybitny muzykolog, krytyk muzyczny, eseista. 

Opublikował między innymi: Jan Sebastian Bach i jego muzyka; Wagner; Bycie 
w muzyce. Próba opisania twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego

.