plik

Mazowieckie Studia Humanistyczne

Nr 1-2, 2000

Janusz Opaska

O SZTUKĘ SOCJALISTYCZNĄ W TREŚCI I NARODOWĄ

W FORMIE

(KONFERENCJA W NIEBOROWIE 12-13 LUTEGO 1949 ROKU)*

Znaczenie konferencji nieborowskiej dla losów polskiej sztuki współczesnej

podkreślają niemal wszyscy badacze tego okresu w dziejach sztuki. Brak wszakże
w dotychczasowej literaturze dokładnej, krytycznej analizy, czy choćby omówie-
nia tego istotnego wydarzenia. Spowodowane to zostało, jak się wydaje, brakiem
dostępu do źródeł - dotychczas znany był tylko jeden, znajdujący się w prywat-
nym posiadaniu egzemplarz stenogramu konferencji

. Artykuł ma za zadanie

ukazanie przebiegu konferencji, opierając się na odnalezionym, kolejnym egzem-
plarzu stenogramu oraz jej ukazanie jako elementu partyjnej ofensywy kultural-
nej u schyłku lat czterdziestych. Autor chciałby także, by tekst ten stał się przy-

czynkiem do krytycznej publikacji pełnej treści stenogramu.

Przegląd literatury

Podstawowym wśród materiałów niepublikowanych jest, znajdujący się

w warszawskim Archiwum Akt Nowych, stenogram konferencji zawierający re-
feraty i przemówienia uczestników dyskusji

Cennym źródłem do studiów polityki kulturalnej prowadzonej przez Minister-

stwo Kultury i Sztuki są Sprawozdania kwartalne z działalności MKiS za 1948 i plan

pracy na 1949

, oraz Sprawozdania kwartalne z działalności MKiS za rok 1949

* Tekst stenogramu z przebiegu konferencji został opublikowany jako aneks do katalogu

wystawy nt. „Nowocześni a socrealizm", zorganizowanej przez „Galerię Starmach" i po-
kazanej w warszawskiej „Zachęcie" w połowie 2000 r.

W. Włodarczyk, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950-54, Kraków 1991, s. 79, przyp. 12.

Zjazd Plastyków w Nieborowie. Stenogram 1949, Archiwum Akt Nowych w Warszawie

(dalej: AAN), MKiS 39, Departament Twórczości Artystycznej, Wydział Twórczości Pla-
stycznej, nr 815.

AAN, MKiS 44, Gabinet Ministra, Wydział Prezydialny nr 76.

Ibidem, nr 77.

114

Janusz Opaska

Obszerniejsze relacje z narady zamieściły: „Przegląd Artystyczny", „Odro-

dzenie", „Rzeczpospolita"

. Ponadto w „Kuźnicy" i „Odrodzeniu" publikowano

przeredagowane wersje przemówień (referatów) Włodzimierza Sokorskiego i Ju-

liusza Starzyńskiego

Krótkie wzmianki akcentujące znaczenie konferencji nieborowskiej na tle

polityki kulturalnej Ministerstwa Kultury i Sztuki wobec sztuk plastycznych i ran-

gę tego spotkania dla późniejszych losów sztuki polskiej zamieszczają w swoich

pracach: Janusz Bogucki, Bożena Fijałkowska, Bożena Kowalska i Wojciech
Włodarczyk

. Krótką charakterystykę spotkania nieborowskiego można znaleźć

także w tomie Polskie życie artystyczne w latach 1945-1960.

Socrealizm, konferencja nieborowska i polityka kulturalna partii

w latach 1948-1950

Choć pojęcie realizmu w sztuce (zarówno w literaturze, muzyce, filmie, jak

i w sztukach plastycznych) jako kierunku istotnego, aktualnego, charakteryzują-
cego sztukę na którą istnieje realne zapotrzebowanie, a zarazem sztukę od której
wymagano określonego oddziaływania żywo zajmuje krytyków, pisarzy i teore-
tyków sztuki już w pierwszych latach powojennych

, to dopiero Kongres Zjed-

noczeniowy Polskiej Partii Robotniczej i Polskiej Partii Socjalistycznej w grud-
niu 1948 r. i dwa kolejne lata miały przynieść ofensywę kulturalną opartą na wy-
pracowanym podczas kongresowych obrad założeniu: „stworzenia przesłanek do
rozwoju kultury socjalistycznej w Polsce"

, a dążącą do uczynienia z twórczo-

ści artystycznej zarówno narzędzia kreowania nowej rzeczywistości, jak i środ-

ka służącego nowemu systemowi społeczno-politycznemu

J. Bogucki, Dysputy nieborowskie, „Odrodzenie" 1949, nr 10; J. Nowosielski, Ze zjazdu

w Nieborowie. Na marginesie dyskusji, „Przegląd Artystyczny" 1949, nr 3; Zjazd plasty-
ków w Nieborowie, „Rzeczpospolita" 1949, nr 47.

W. Sokorski, Sztuka nowoczesna antytezą abstrakcjonizmu, „Kuźnica" 1949, nr 16; J. Sta-

rzyński, O realistycznej tradycji malarstwa polskiego, „Odrodzenie" 1949, nr 18.

J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1982, s. 54—55; B. Fijałkowska, Polityka

i twórcy (1948-1959), Warszawa 1985, s. 103—104; B. Kowalska, Polska awangarda ma-
larska 1945-74. Szanse i mity, Warszawa 1975, s. 73—74; W. Włodarczyk, op. cit., s. 78.

Polskie życie artystyczne, t. III, pod red. A. Wojciechowskiego, Wrocław 1986, s. 112, 190.

Zagadnienie to w sztukach plastycznych dobrze obrazuje dyskusja Dobrowolskiego z Przy-

bosiem: T. Dobrowolski, O hermetyzmie i społecznej izolacji dzisiejszego malarstwa, „Od-
rodzenie" 1946, nr 23; J. Przyboś, Próba oka, „Odrodzenie" 1946, nr 27; tegoż, O twórcze
idee w plastyce, „Odrodzenie" 1946, nr 51-52. Por. też: A. Ważyk, Niedyskrecje malar-
skie, „Kuźnica" 1946, nr 27; tegoż, Spór o malarstwo, „Kuźnica" 1946, nr 34; J. Kott,

Nieoczekiwany tradycjonalizm, „Kuźnica" 1946, nr 29.

Deklaracja ideowa PZPR, „Nowe Drogi" 1949, nr 1.

O s z t u k ę s o c j a l i s t y c z n ą w treści i n a r o d o w ą w f o r m i e

115

Realizm dookreślony w drugiej połowie lat czterdziestych przymiotnikiem

socjalistyczny miał stać się podstawą tej „nowej sztuki". Zapowiedzią partyjnej
ofensywy stało się wystąpienie Włodzimierza Sokorskiego na krajowej konfe-

rencji związków artystycznych 13 maja 1947 r.

, oraz Bolesława Bieruta na

otwarciu radiostacji we Wrocławiu 16 listopada 1947 r.: „Twórczość artystyczna
i kulturalna winna być odzwierciedleniem wielkiego przełomu, jaki naród przeży-
wa [...] naród ma prawo stawiać swoje wymagania twórcom, a jednym z podsta-
wowych wymagań jest, aby głębszy nurt utworu, jego cel, jego zamierzenia odpo-
wiadały potrzebom ogółu, aby nie budziły zwątpienia, gdy potrzeba zapału, wiary
w zwycięstwo, aby nie apoteozowały depresji, gdy naród chce żyć i działać"

Założenia szybko przybrały postać celów, których osiągnięcie wyznaczyła

sobie polityka kulturalna partii realizowana przez Ministerstwo Kultury i Sztuki

z dyżurnym apologetą realizmu socjalistycznego wiceministrem Włodzimierzem

Sokorskim, oraz przez działających w różnorakich artystycznych środowiskach

i związkach zawodowych partyjnych teoretyków, czy wreszcie samych, należą-
cych do partii artystów.

Kolejne stopnie ofensywy partyjnej w środowiskach twórczych wyznaczały

- stawiane w pewnych odstępach czasu - postulaty: realizmu socjalistycznego
w sztuce

, walki z „kosmopolityzmem i czołobitnością wobec kultury Zacho-

du"

, przy szerokim korzystaniu z dorobku radzieckiego i więzi twórców z ma-

sami

. Postulat realizmu socjalistycznego stał się najistotniejszym zagadnieniem

tejże ofensywy, mimo zarzutów braku wyrazistości pojęcia. Na naradzie partyj-
nych literatów 14 stycznia 1949 r., z ust Jakuba Bermana padło wyraźne zapew-
nienie, że „partia będzie bronić realizmu socjalistycznego, pomimo że może on
powodować schematyzm, z czego nie należy robić problemu"

Przyjęto metodę organizacji wielu zjazdów, spotkań i konferencji reprezen-

tantów kulturalnej polityki partii (zazwyczaj W. Sokorski) z przedstawicielami

Por,: S. Żółkiewski, Moment przełomowy w rozwoju kultury polskiej, „Kuźnica" 1949, nr 1;

J. Borejsza, Pokongresowa kropka nad i. Rozmyślania o polityce kulturalnej, „Odrodze-
nie" 1949, nr 1.

Ogłaszające socrealizm kierunkiem oficjalnym, choć jeszcze nie obowiązkowym. Por.

M. Matusiewicz, Funkcja kolumny plastycznej w czasopiśmie kulturalnym na przykładzie
,, Odrodzenia " i „Nowin Literackich w: Polskie powojenne czasopiśmiennictwo artystycz-
ne. Materiały sesji, Warszawa 1979, s. 60.

„Przegląd Artystyczny" 1950, nr 1-2.

„Na polu twórczości artystycznej będzie prowadzona systematyczna praca nad zmianą jej

treści w duchu potrzeb społecznych, w duchu realizmu socjalistycznego", cyt. za: Spra-
wozdanie kwartalne z działalności MKiS za 1948 i plan pracy na 1949..., s. 7.

W. Sokorski, Przeciw kosmopolityzmowi w sztuce, „Wiedza i Życie" 1949, nr 8—9; tegoż,

Kosmopolityzm w nauce i sztuce, „Problemy" 1949, nr 9.

W. Sokorski, Udział klasy robotniczej w budowaniu kultury narodu, „Nowe Drogi"

1948, nr 7.

Cyt. za: B. Fijałkowska, op. cit., s. 101.

116

Janusz Opaska

poszczególnych środowisk twórczych

. Przebieg wszystkich tych spotkań wy-

glądał podobnie, według jednakowego dla wszystkich, niezależnie od miejsca
i środowiska twórczego schematu.

Elementem obowiązującym były referaty i przemówienia przedstawicieli

Ministerstwa Kultury i Sztuki rozpoczynające bądź wieńczące spotkanie. W za-
sadniczym wątku sprowadzały się one do stawiania postulatu wprowadzenia
i większego zaangażowania się w uprawianie realizmu socjalistycznego w twór-
czości czy działalności danego środowiska, motywując to rzekomą aktualnością
i szerokim zapotrzebowaniem społecznym na tego typu nurt w sztuce, zakorze-
niony głęboko w polskiej tradycji artystycznej, a mający być alternatywą dla
innych „bezużytecznych" społeczno-politycznie nurtów sztuki. Odpowiednio do
środowiska twórczego tezy te wpisywano w specyfikę i środki wyrazu danego
rodzaju działalności artystycznej.

Kolejnym, niejako obowiązkowym punktem programu były wystąpienia

zwolenników realizmu (partyjnych teoretyków danej dziedziny sztuki i artystów),
naświetlające historyczną genezę, głębokie zakorzenienie w polskiej tradycji
artystycznej tegoż nurtu, a zarazem podkreślające jego nowatorstwo w dziejach
sztuki polskiej XX w. oraz odpowiedniość w obecnej sytuacji. Określały one
również potrzeby i perspektywy rozwoju sztuki socrealizmu. Łatwo uchwytna

jest tu krytyka innych nurtów i kierunków artystycznych.

Ostatnim elementem była dyskusja angażująca większość zgromadzonych,

wymiana opinii i poglądów oraz zajmowanie stanowisk poszczególnych dysku-
tantów wobec założeń sztuki socrealistycznej i postulatu uczynienia tego kierunku
nurtem powszechnym (obowiązującym). Etap ten owocował czasami gorącymi

sporami oraz ostrymi w treści wystąpieniami zwolenników i przeciwników re-
alizmu socjalistycznego.

Często zjazdom tym towarzyszyły wybory nowych władz związków i sto-

warzyszeń środowiskowych, zapewniających pełną dyspozycyjność wobec re-
alizowanej przez partię polityki kulturalnej

Etapem wieńczącym poszczególne spotkania były publikacje w czasopi-

smach środowiskowych i w pismach realizujących postulaty partii w sferze kul-

tury („Odrodzenie", „Kuźnica", „Nowe Drogi" i inne), relacji ze zjazdów wraz
z referatami i przemówieniami przedstawicieli Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz

Zjazd ZZLP w Szczecinie - styczeń 1949 r.; Spotkanie nieborowskie - luty 1949 r.; Zjazd

pisarzy dramatycznych, ludzi teatru i krytyków teatralnych w Oborach — czerwiec 1949 r.;
Zjazd architektów w Warszawie - czerwiec 1949 r.; Zjazd ZPAP w Katowicach — kwie-
cień 1949 r.; Konferencja kompozytorów w Łagowie — sierpień 1949 r.; Zjazd filmowców
w Wiśle — listopad 1949 r. (wybrane).

Np. Zjazd Związku Zawodowego Literatów Polskich w Szczecinie, Związku Polskich Ar-

tystów Plastyków w Katowicach i inne.

O sztukę socjalistyczną w treści i n a r o d o w ą w formie

tych teoretyków i artystów, którzy opowiedzieli się za sztuką realizmu socjali-
stycznego

Okres organizacji spotkań i konferencji to 1949 r., a ramy czasowe w jakich

można by zamknąć ten etap starań partii o uczynienie z realizmu socjalistyczne-
go nurtu obowiązującego we wszystkich obszarach twórczości artystycznej,
wyznaczają lata 1948-1950

. Etap, w którym partia pozostawiła jeszcze pewien

margines swobody zarówno dla głoszenia odmiennych poglądów, jak i poszuki-
wań twórczych nie mieszczących się w granicach realizmu socjalistycznego, dla
twórczości „jeszcze nie dorosłej do wielkiej sztuki realizmu socjalistycznego":

„Przeciwko komu zwracamy główny kierunek? Musimy budzić odrazę do sztu-
ki, która nosi ładunek formalistycznej bezideowości i cynizmu, do dekadenckiej

sztuki kapitalistycznej, do amerykańskiego kosmopolityzmu [...] Powinniśmy

walczyć cierpliwie o każdego bezpartyjnego [...] mimo jego niedojrzałości i nie-
konsekwencji. W stosunku do każdego ciągnącego ku nam [...] pryncypialność
powinna się łączyć z najbardziej taktowną życzliwą krytyką i perswazją. W po-
lityce [...] będziemy szli na tolerancję w pewnych granicach, ale nie osłabiając
rzetelnej i koleżeńskiej krytyki"

Spotkanie nieborowskie w niczym nie odbiegało od opisanego wyżej sche-

matu. Nie zabrakło na nim wystąpienia teoretyka sztuki (Juliusz Starzyński) oraz
wspierających go, bądź broniących przed krytyką partyjnych artystów, nie za-
brakło również postulatywnego (w łagodnej formie) wystąpienia wiceministra

Sokorskiego. Najciekawszym niewątpliwie elementem tego spotkania była bar-

dzo ożywiona dyskusja prowadzona przez zwolenników i reprezentantów róż-
nych nurtów artystycznych.

Należy wszakże podkreślić, że spotkanie nieborowskie nie przyniosło żad-

nych zdecydowanych rozwiązań czy postanowień dotyczących przyszłości pla-

styki polskiej. Ukazywanie realizmu socjalistycznego jako aktualnej drogi twór-
czej miało tu raczej charakter sugestii niż nakazu, a reprezentujący Ministerstwo

Wybrane: W. Sokorski, Nowa literatura w procesie powstawania. Referat zjazdowy, „Od-

rodzenie" 1949, nr 5; L. Kruczkowski, O współbieżnośó z procesem historycznym, „Odro-
dzenie" 1949, nr 6; S. Żółkiewski, Aktualne zagadnienia powojennej prozy polskiej. Refe-
rat zjazdowy, „Kuźnica" 1949, nr 4; W. Sokorski, O sztukę realizmu socjalistycznego, „Nowe
Drogi" 1949, nr 4; na kanwie zjazdu w Oborach: W. Sokorski, Z problemów współczesnej
dramaturgii, „Odrodzenie" 1949, nr 26; Protokół obrad narady teatralnej w Oborach,
„Teatr" 1949, nr 9; E. Goldzamt, O realizm socjalistyczny w architekturze, „Nowe Drogi"

1949, nr 3; J. Minorski, Narada partyjna architektów, „Nowe Drogi" 1949, nr 4; W. So-

korski, Ku realizmowi socjalistycznemu w muzyce, „Kuźnica" 1949, nr 36; Protokół konfe-
rencji kompozytorów w Łagowie 5.8.1949, „Ruch Muzyczny" 1949, nr 14; W. Mach, Zjazd
w Wiśle, „Twórczość" 1950, nr 1; W. Sokorski, Przeciw formalizmowi i naturalizmowi
w filmie, „Kuźnica" 1949, nr 49.

Sprawozdania kwartalne z działalności MKiS za 1948 i plan pracy na 1949...

Referat J. Bermana na partyjnej konferencji w KC PZPR poświęconej sprawom kultury

w dniu 31 V1949, cyt. za: B. Fijałkowska, op. cii, s. 106—108, przypis 55.

118

Janusz Opaska

Kultury i Sztuki, Włodzimierz Sokorski kilkakrotnie odpierał zarzuty o chęć
„sterowania sztuką". Spotkanie nieborowskie miało raczej charakter konsultacji

środowiskowej przygotowującej środowisko artystów plastyków do mających
dopiero nastąpić istotnych wydarzeń.

Najważniejszym z nich wydaje się partyjna narada plastyków, zorganizo-

wana w Katowicach 26 czerwca 1949 r. i IV Walny Zjazd Delegatów Związku
Polskich Artystów Plastyków (ZPAP) w Katowicach, obradujący w dniach 27-

-28 czerwca 1949 r., na którym już w sposób otwarty postawiono postulat ko-

nieczności tworzenia w duchu realizmu socjalistycznego, wpisując go do statutu
ZPAP

i uznając socrealizm za obowiązującą doktrynę artystyczną, oraz wysu-

nięto otwarte groźby wobec opornych

. Dokonano również zmiany we władzach

ZPAP, obsadzając je ludźmi gwarantującymi realizację przyjętych postanowień

W świetle tych faktów można przyjąć, że zjazd ZPAP w Katowicach stał

się wydarzeniem początkującym w plastyce polskiej okres dominacji socreali-

zmu, okres, w którym stanowił on obowiązujący i jedyny uznawany nurt twór-
czości artystycznej. Sprawdzianem skuteczności podjętych działań miał być rok
następny: „Jak się wydaje rok 1950 będzie pierwszym rokiem, który pozwoli się
rozejrzeć w plonach, jakie wydała wielka dyskusja o realizmie socjalistycznym
w plastyce [...] ZPAP przykłada do niej ogromną wagę, rok 1950 musi być ro-
kiem przełomowym dla kształtującej się świadomości artystycznej tych twórców,
którzy dotąd nie zdołali się wyrwać z odizolowanego kręgu abstrakcyjnych po-
szukiwań i formalizmu. Będziemy starać się dopomóc im w tym przełomie, do-
łożymy starań, aby dyskusja o nowym obliczu współczesnej sztuki, prowadzona
w najbardziej dotąd aktywnych kręgach plastyków partyjnych, objęła wszyst-

kich malarzy, rzeźbiarzy i grafików"

Miernikiem efektów kulturalnej ofensywy partii w sztukach plastycznych

stała się, otwarta 20 marca 1950 r. w gmachu warszawskiej Zachęty - 1 Ogólno-

Polskie życie artystyczne...

Za takie można uznać postulat skreślenia z list członkowskich ZPAP artystów nieobec-

nych - niepracujących, nie wystawiających swoich dzieł (co - z nielicznymi wyjątkami -
możliwe było tylko pod warunkiem uprawiania twórczości socrealistycznej), oraz postulat
ograniczenia mecenatu i pomocy finansowej wobec artystów „nie akceptujących społecz-
nych potrzeb".

Na Zjeździe przyjęto zespół norm, jakie powinno posiadać plastyczne dzieło sztuki: musi
być realistyczne, dając typowy obraz rzeczywistości; czytelne, przedstawiając rzeczywi-

stość zgodnie ze zdrowym rozsądkiem i prawami fizyki; twórcze, przedstawiające pełny
obraz życia jako rezultat twórczej pracy artysty, bazując na wysiłku społeczeństwa, a za-

tem nie mogące być martwą fotografią rzeczywistości; społeczne, służące społeczeństwu,
mobilizujące jego świadomość do walki i pracy cyt. za: J. Bogucki, Refleksje pozjazdowe,
„Odrodzenie" 1949, nr 31; B. Fijałkowska, op. cit., s. 113; por. też: J. Krajewski, Narada

partyjna plastyków, „Nowe Drogi" 1949, nr 4.

Polskie życie artystyczne..., s. 112, 190.

J. Krajewski, O plastyce w roku przyszłym, „Odrodzenie" 1950, nr 1.

O sztukę socjalistyczną w treści i n a r o d o w ą w formie

119

polska Wystawa Plastyki, z dominacją dzieł socrealistycznych, w tym uznanych

za sztandarowe: „Podaj cegłę" Aleksandra Kobzdeja, „Manifest" Wojciecha
Weissa, „Przodownica" Juliusza Krajewskiego, „Granica pokoju" Alfreda Wiś-
niewskiego i innych.

Konferencja Nieborowska

Konferencja została zorganizowana w dniach 12-13 lutego 1949 r., w Nie-

borowie przez Ministerstwo Kultury i Sztuki, które reprezentował wiceminister
Włodzimierz Sokorski. Rozesłane zostały imienne zaproszenia

. Konferencja

zgromadziła 36 uczestników, w dyskusji udział wzięło 25 osób

W wygłoszonym zagajeniu W. Sokorski określił spotkanie jako: „mające

charakter najzupełniej to warzy sko-dyskusyjny. Po prostu MKiS chciałoby zapo-
znać się bliżej w bezpośrednim zetknięciu z przedstawicielami rozmaitych kie-
runków artystycznych, zapoznać się z bolączkami, które w tej chwili odczuwa

plastyka i rzeźba w kraju, zapoznać się z poglądami poszczególnych kierunków

artystycznych, mieć możliwość bezpośredniej konfrontacji tych poglądów [...]
Oczywiście konferencja ta tylko wówczas może mieć znaczenie, jeżeli w zupeł-
nie szczerej dyskusji skonfrontujemy swoje poglądy artystyczne, przemyślimy

pewne zagadnienia, wspólnie bez przyjmowania jakichkolwiek decyzji, bez ja-
kichkolwiek uchwał"

, znalazły się tu również zapewnienia o niezobowiązują-

cym charakterze obrad: „Niewątpliwie mamy pełną świadomość z jednej strony,
że plastyka jak wszystkie inne dziedziny sztuki wymaga coraz silniejszego wią-
zania się z życiem, powinna to życie w sposób najgłębszy, najpełniej artystyczny
wyrażać, szukać nowych kierunków artystycznych, rozwiązań problematyki ar-
tystycznej [...] Jest to zagadnienie pewnego procesu, pewnego okresu krystaliza-
cji, który może będzie zachodzić, ale nie będzie procesem ostatecznie zamknię-
tym. Dlatego to mówię, bo może wśród pewnych kół plastyków panowała oba-
wa, że my tutaj się zbieramy na jakieś rekolekcje, że mają zapaść jakieś decyzje,
że ma być sprecyzowany charakter współczesnej plastyki itd. Nic podobnego! To
nie jest naszym zadaniem"

Pierwszym punktem programu obrad było wystąpienie historyka sztuki Ju-

liusza Starzyńskiego z obszernym, ponad 2,5-godzinnym referatem, analizą sztuki

Por. Zjazd plastyków w Nieborowie. Stenogram...

J. Bogucki, Dysputy nieborowskie, „Odrodzenie" 1949, nr 10. Według noty w „Rzeczpo-

spolitej" (1949, nr 47) udział wzięło 40 uczestników. W konferencji, obok wymienionych

udział wzięli: Kazimierz Mijał, Stanisław Lorentz, Jan Wagner, Mieczysław Berman, Jan

Cybis, Jerzy Fedkowicz, Szymon Syrkus, Wojciech Jastrzębowski.

Zjazd plastyków w Nieborowie. Stenogram...

Ibidem.

120

Janusz Opaska

francuskiej XVIII i XIX w., oraz polskiej wieków XIX i XX (dwudziestolecia

między woj ennego).

Całość tych obszernych rozważań charakteryzuje marksistowskie i dialek-

tyczne ujęcie dziejów sztuki jako nierozłącznie związanej z warunkami mate-
rialnymi, układem sił wytwórczych i stosunków produkcyjnych istniejących
w społeczeństwie. W rozważania wpleciono adekwatne cytaty z Kapitału Karo-

la Marksa. Czytelna jest tu teza o rozkładzie współczesnego malarstwa.

Analiza malarstwa francuskiego jest prowadzona zestawieniami występują-

cych w nim sprzeczności i kontrastów, mających ukazać rozdwojenie sztuki bur-
żuazyjnej na konserwatywną (Ingres) i rewolucyjną (Delacroix - choć zarzuca
mu brak konsekwencji), wyrażającą dążenie twórców w stronę sztuki aktualnej
dla swojej epoki, oddającej jej społeczno-polityczną postępowość.

Sztukę oficjalną, dworską (Ludwików), imperialną (Napoleona II i III),

wsteczną i skostniałą, zestawia z nurtem impresjonizmu, będącego - w uję-
ciu Starzyńskiego - awangardowym i rewolucyjnym przełomem. Stawia rów-
nież tezę o walce klasowej wewnątrz społeczności artystów (Akademia -

Salon; walka artystów postępowych zarówno z Akademią, jak i Salonami).

Nurt impresjonizmu staje się według przedmówcy nurtem postępu, odbiciem

współczesności, a postawa impresjonistów postawą antyklasową i burzącą (re-
wolucyjną).

Rozważania kończy konkluzja o sztuce, która powinna być aktualnym od-

biciem potrzeb społecznych, ustrojowych, powinna być zaangażowana w „twór-
czym procesie przemiany społecznej".

Druga część referatu jest poświęcona rozważaniom o sztuce polskiej, zwłasz-

cza drugiej połowy XIX w., w którym to okresie pewne zjawiska występujące
w twórczości polskiej uznaje Starzyński za analogiczne do wyżej opisanych z te-
renu Francji.

Francuskiemu konfliktowi sztuki dworskiej - akademickiej z jednej i postę-

powej - impresj onistycznej z drugiej strony, ma odpowiadać na ziemiach pol-

skich dwubiegunowość: sztuki oficjalnej, wynikającej „z widzenia świata przez
okno ziemiańskiego lub drobnoszlacheckiego dworu" (Piotr Michałowski) i sztuki,

tzw. realizmu krytycznego (Aleksander Gierymski), przy czym ten ostatni nurt
pełni w tym zestawieniu rolę analogiczną do postępowego nurtu impresjonizmu

francuskiego.

W dalszej części referatu przeprowadza Starzyński analizę sztuki polskiej

dwudziestolecia między woj ennego, sprowadzając ją wyłącznie do krytyki obec-
nych w niej nurtów artystycznych, jako bezużytecznych społecznie, nieodkryw-
czych, niepostępowych, zużytych, będących bądź naśladownictwem wzorców
zachodnich, bądź „eklektyczną mieszaniną". Krytykuje także słabość mecenatu

państwowego i działań popularyzujących sztukę w owym czasie. Odwołania do

sztuki europejskiej w tej części ograniczają się do podania wzorców negatyw-

O s z t u k ę s o c j a l i s t y c z n ą w treści i n a r o d o w ą w f o r m i e

121

nego oddziaływania sztuki: „sztuka może odbijać postawy rewolucyjne czyli
postępowe, albo też, w innym czasie, innych warunkach społeczno-politycznych,
może być asymilowana przez siły wrogie, wsteczne"

. Ilustrującym ten pogląd

przykładem jest przywołany przez Starzyńskiego nurt surrealizmu, postępowe-

go - poprzez bliskość jego reprezentantów komunizmowi w latach 1933-1934,
i „służącego imperializmowi" w latach czterdziestych XX w. Podaje także wzorce

przeciwstawnej postawy artystycznej (sic/), zgodnej z „duchem czasów" - Pa-
blo Picasso wstępujący do Francuskiej Partii Komunistycznej.

Ostatnie punkty referatu mają już wyraźnie programowy i postulatywny

charakter, m.in.: włączenia artystów we wszystkie dziedziny życia (przemysł,

budownictwo, wzornictwo przemysłowe), otoczenie twórców mecenatem pań-

stwowym i opieką materialną mającą ułatwić odnalezienie się artystom w nowej

rzeczywistości, położenie nacisku na szkolnictwo artystyczne kształcące artystów

„gotowych do podjęcia nowych zadań", mogących podołać ,,monumentalnym
zadaniom, jakie przed nim staną"

Drogę rozwoju polskiej sztuki upatruje w realizmie, dalekim od naturalizmu,

opartym na sprawdzonych w XIX w. wzorcach (Brodowski, Gierymski), respek-
tującym doświadczenia innych, późniejszych etapów rozwoju sztuki. Drogą ar-

tysty do tego „współczesnego realizmu" miało być zaangażowanie się twórczo-

ścią w realia społeczno-polityczne, w opisywanie nowej rzeczywistości.

W dyskusji, jaka rozpoczęła się po referacie Juliusza Starzyńskiego, w pierw-

szym dniu obrad - 12 lutego, udział wzięło 11 osób (wszystkie dane na podsta-

wie stenogramu konferencji) - Aleksander Rafałowski, Janusz Bogucki, Bohdan
Urbanowicz, Tadeusz Kantor, Juliusz Krajewski, Stanisław Teisseyre, Marian

Steczowicz, Eugeniusz Eibisch, Marian Bogusz, Xawery Dunikowski, Włodzi-

mierz Sokorski.

Dyskusja przyniosła falę krytycznych, wobec referatu Starzyńskiego, pole-

mik i stosunkowo niewiele głosów poparcia. Do tych ostatnich należeli: Juliusz
Krajewski (popierający postulat upowszechnienia socrealizmu, aczkolwiek od-
rzucający oparcie go na podanych wzorcach, oraz opowiadający się za „wolno-

ścią twórczą" dla dojrzałych artystów i kształceniem młodzieży w duchu reali-

zmu socjalistycznego), oraz Marian Steczowicz (poparł zaangażowanie sztuki
w nowe realia polityczne i oparcie jej na sprawdzonych wzorcach); u niektórych
dyskutantów umiarkowaną akceptację zyskało marksistowskie ujęcie dziejów
sztuki francuskiej (Rafałowski, Bogucki, Krajewski, Bogusz).

Ibidem.

By to osiągnąć proponuje przerwanie dominacji reprezentantów kapizmu na uczelniach

artystycznych i uniemożliwienie dalszego odradzania się przedwojennych nurtów artystycz-
nych, zwłaszcza: ekspresjonizmu - środowisko krakowskie i konstruktywizmu — Łódź,
postuluje również unikanie „ciągot ku naturalizmowi i formalizmowi", por. Zjazd plasty-
ków w Nieborowie. Stenogram...

122

Janusz Opaska

Dominują opinie krytyczne wobec prób ograniczenia wolności twórczej ar-

tystów i ich artystycznych poszukiwań, w sposób zdecydowany odrzucana jest
propozycja upatrywania w realizmie przyszłości sztuki polskiej (Bogucki, Kan-
tor, Teisseyre, Eibisch, Bogusz, Dunikowski). Wśród głosów krytycznych zde-
cydowanie wyróżniają się wystąpienia: Tadeusza Kantora (krytykuje referat jako

scholastyczny, eklektyczny i akademicki, jednostronnie rozpatrujący rozwój sztuki

tylko z płaszczyzny społeczno-ekonomicznej; oraz za programowość, dążenie do
zahamowania rozwoju sztuki polskiej, która powinna rozwijać się równolegle do
rozwoju sztuki europejskiej), Eugeniusza Eibischa (deklarującego się jako reali-

sta, ale sprzeciwiającego się zarówno przekreślaniu dorobku sztuki polskiej
dwudziestolecia międzywojennego, jak i próbie ograniczenia wolności twórczej,
zarzucającego Ministerstwu Kultury i Sztuki chęć podporządkowania sobie sztuki

przez mecenat państwowy i nacisk finansowy na twórców), czy wreszcie Xawe-
rego Dunikowskiego, który w dosadny sposób stwierdził, że: „Nowoczesność -
to wciągnięcie Polski w nurt twórczości światowej [...] twórczość zwrócona ku
przeszłości, retrospektywna, jest działalnością cmentarną, wśród piszczeli"

Dyskusję w pierwszym dniu obrad zakończyło wystąpienie Włodzimierza

Sokorskiego, biorącego w obronę tezy referatu Starzyńskiego, podkreślającego

zależność sztuki od socjalistycznej rzeczywistości, konieczność przynależności
dzieł do epoki budowy socjalizmu, oraz konieczność przenikania realistycznego
widzenia do świadomości każdego artysty, a także - już wprost - zapowiadają-
cego potrzebę wypracowania nowej polityki kulturalnej państwa.

Odmienny charakter ma kolejny dzień obrad. Stroną dominującą w dyskusji

stali się zwolennicy realizmu socjalistycznego.

Już pierwsze wystąpienie (Helena Krajewska) pełne jest pochwał dla Sta-

rzyńskiego za „cenne marksistowskie ujęcie rozwoju sztuki" i wskazanie na godne
naśladowania wzorce (malarstwo drugiej połowy XIX w., Brodowski, Gierym-

ski), oraz miażdżącej krytyki oponentów (zwłaszcza T. Kantora - za aspołecz-

ność uprawianej przezeń sztuki, oraz E. Eibischa, za „ciepło wspominany mece-
nat kapitalistów" i akcentowaną nieufność wobec mecenatu państwowego). Zde-
cydowanie opowiada się Krajewska za społeczną użytecznością sztuki, jej

przydatnością w służbie „postępowych mas ludowych", oraz za prawem i obo-
wiązkiem określania „treści ideowych, którymi powinni żyć artyści" przez me-

cenasa - państwo. Krytykuje nurty artystyczne sztuki polskiej dwudziestolecia,
głównie za ich „aspołeczność".

W wystąpieniach innych mówców, przychylnych, bądź nie odnoszących się

do zarzutów i propozycji Krajewskiej, pojawiają się kolejne postulaty: koniecz-

ność kształtowania gustów i „wychowania" do odbioru sztuki nie przygotowa-
nych do tego nowych odbiorców - klasę robotniczą (Zbigniew Dłubak, Włodzi-

Ibidem.

O sztukę socjalistyczną w treści i n a r o d o w ą w formie

123

mierz Zakrzewski, Bohdan Urbanowicz, Marian Bogusz, Władysław Daszew-

ski, Maria Jarema). Popierając upowszechnianie realizmu socjalistycznego jako

nurtu aktualnego lub opowiadając się za koniecznością stworzenia „jakiegoś"
nowoczesnego nurtu sztuki, odpowiedniego do aktualnej sytuacji społeczno-po-
litycznej, a wywodzącego się z: „logicznego rozwoju sztuki nowoczesnej w Pol-

sce"

, a jednocześnie zakorzenionego w polskiej tradycji artystycznej (Zbigniew

Dłubak, Włodzimierz Zakrzewski, Aleksander Rafałowski, Helena Syrkus, Ma-
ria Jarema, Franciszek Strynkiewicz, Ksawery Piwocki), podkreśla się koniecz-
ność przeprowadzenia zmian w szkolnictwie artystycznym, mającym kształcić
malarzy - realistów, oraz odrzucenia nurtów artystycznych sztuki polskiej okre-
su międzywojennego, jako źródła inspiracji lub kontynuacji (Zakrzewski, Rafa-
łowski). Czasami tylko pojawiają się sprzeciwy wobec nadmiernego radykali-
zmu i pośpiechu w upowszechnianiu nowego kierunku (Syrkusowa, Bogusz,
Bogucki, Daszewski, Teisseyre), bądź całkowitego deprecjonowania dorobku
sztuki polskiej dwudziestolecia międzywojennego (Zbigniew Dłubak, Marian
Bogusz, Władysław Daszewski,. Alfred Lenica, Jerzy Nowosielski).

W tym dość zgodnym chórze zdeklarowanych lub pozornych zwolenników

socrealizmu jako „przyszłej drogi sztuki polskiej", wyróżniają się: trzeźwe wy-
stąpienie Wandy Telakowskiej, stwierdzającej wyraźny konflikt interesów partii
i artystów oraz domagającej się ukonkretnienia postulatów i wymogów, jakie

Ministerstwo Kultury i Sztuki stawia artystom, oraz wystąpienia krytyków reali-
zmu socjalistycznego i „odgórnego zarządzania sztuką" (Tadeusz Kantor, Zdzi-

sław Kępiński), sprzeciwiających się próbom ograniczenia wolności twórczej,

narzucania obowiązkowych doktryn artystycznych i wyrywania sztuki polskiej
z ogólnoeuropejskiej drogi rozwoju sztuki (Kępiński, Nowosielski, Lenica).

Ogólną aprobatę zyskały natomiast postulaty bardziej artystycznej niż poli-

tycznej natury: upowszechniania sztuki, kształtowania gustów odbiorców, częst-

szej obecności plastyków we wzornictwie przemysłowym, różnych gałęziach

przemysłu, budownictwie, wytwórczości masowej, oraz - co istotne - postulat
mecenatu państwowego i materialnej opieki nad artystami.

Obrady zamknęło wystąpienie Juliusza Starzyńskiego odrzucającego kryty-

kę swoich oponentów i Włodzimierza Sokorskiego, zapowiadającego „wypra-
cowanie nowego oblicza sztuki"

Ibidem, przemówienie Z. Dłubaka 13 lutego.

Ibidem, przemówienie z 13 lutego.