MUZEALNICTWO
204
Muzea i kolekcje
W polskiej muzealniczej terminologii występuje bar-
dzo dziwaczne określenie, które chyba nie pojawia się
gdzie indziej – „malarstwo obce”. Praktyka ekspozy-
cyjna i struktury muzealne wskazują, że przeciwstawia
się je malarstwu polskiemu, tak jakby dzieła Leonar-
da da Vinci, Rembrandta i innych mistrzów europej-
skiej sztuki, które trafiają się w naszych muzeach, były
czymś egzotycznym dla jednej z europejskich kultur*.
To prawda, że nie mamy pod tym względem zbiorów
zbyt bogatych, ale tak brutalne odrzucenie powszech-
nego dziedzictwa nie jest do końca zrozumiałe. Częś-
ciowo tylko tłumaczy je pamięć o braku własnej pań-
stwowości, kiedy sztuka narodowa stawała się orężem
narodu w walce o przetrwanie, co jakby odbierało
całą doniosłość tej „niepolskiej” sztuce, odsuwając ją
w sferę zbytku i przedmiotu zainteresowań co najwyżej
pięknoducha. Niezaprzeczalnym faktem jest, że dzieła
polskich artystów były i są nieproporcjonalnie wyróż-
nione w stosunku do tych „obcych” w naszych muze-
ach i naszym kolekcjonerstwie. Świadczą o tym wia-
domości o wielu dawnych zbiorach lub zbiory, które
zachowały się w całości bądź we fragmentach, a wresz-
cie katalogi aukcji i oferta krajowych galerii sztuki oraz
antykwariatów z kilkunastu ostatnich lat. Łatwo skłon-
ni jesteśmy poddać się wrażeniu, że tak było zawsze.
Może się więc wydać paradoksalne, że kolekcjonowa-
nie na ziemiach polskich malarstwa polskiego jest zja-
wiskiem stosunkowo świeżym. W dużym uproszczeniu
można przyjąć, że liczy sobie niewiele ponad 150 lat.
Mniej więcej wtedy bowiem – po publikacji Słownika
malarzów Edwarda Rastawieckiego – Polacy ostatecz-
nie uświadomili sobie istnienie czegoś, co można by
określić „polskim środowiskiem artystycznym”.
*
Trzeba przyznać, że ostatnio zaczyna się to zmieniać. Wpraw-
dzie na internetowych stronach Muzeum Narodowego w Warszawie
wśród zbiorów studyjnych tradycyjnie wyróżnia się „Zbiory sztuki
nowożytnej obcej” oraz „Gabinet grafiki i rysunku nowożytnego
obcego”, należy jednak z zadowoleniem odnotować, że wśród galerii
stałych pojawiły się tu „Galerie malarstwa europejskiego”. Podobnie
jest w przypadku Muzeum ks. Czartoryskich w Krakowie.
Tomasz F. de Rosset
MALARSTWO POLSKIE
W POLSKICH KOLEKCJACH PRYWATNYCH
Wcześniej nikt nie próbowałby nawet szukać na
naszych ziemiach osobnego kręgu artystycznego na
podobieństwo wielkich szkół włoskich, szkoły francu-
skiej czy też szkoły flamandzkiej. Już wprawdzie Jan
III Sobieski myślał o rodzaju akademii w Wilanowie,
gdzie malarze z Francji kształciliby miejscowych adep-
tów sztuk, ale nic z tego nie wyszło. O wiele bardziej
zaawansowane i owocne były późniejsze dążenia Stani-
sława Augusta Poniatowskiego. Czuły na splendor swo-
jego dworu władca miał na sercu także sprawy kultury
królestwa, chociaż nie umiał zapobiec jego upadkowi.
Jego osobistą ambicją było wykreowanie narodowej
szkoły malarstwa. Do Warszawy przyjeżdżali więc dość
znaczący w Europie mistrzowie, jak Jean Pillement,
Bernardo Bellotto, Józef Grassi, Jan Chrzciciel Lampi
oraz mniej poza Polską znany Marcello Bacciarelli. Ten
ostatni wbrew swojemu temperamentowi portrecisty
miał tu stworzyć wielkie malarstwo historyczne (m.in.
program dekoracyjny sal na Zamku). Do Rzymu i Pary-
ża z kolei wyjeżdżali królewscy stypendyści: Franciszek
Smuglewicz, Anna Rajecka, Aleksander Kucharski.
Głównym celem króla było powołanie Akademii malar-
stwa w stolicy; istniały już projekty architektoniczne,
zarysy programów nauczania i schematy organizacyj-
ne, planowano że cudzoziemskich profesorów stop-
niowo zastępowali by Polacy. Cóż, gdy Rzeczpospoli-
ta zniknęła z mapy i pomysły te trzeba było zawiesić.
Najistotniejszym osiągnięciem tego okresu była malar-
nia zamkowa Bacciarelliego, gdzie terminowali wszyscy
niemal ci twórcy, których nazwiska złączyły się potem
z początkiem polskiej szkoły artystycznej (niestety
żaden z nich nie dorównywał talentem mistrzowi).
Rzecz jasna i w tym czasie powstające na naszych
ziemiach obrazy trafiały do różnego rodzaju kunstka-
mer, gabinetów, galerii (głównie galerii wizerunków).
Wszak to królewska galeria Stanisława Augusta była
chyba pierwszą kolekcją, w skład której świadomie
włączono dzieła malarzy polskich. Najważniejsze
w niej były oczywiście płótna artystów europejskich,
głównie „flamandzkich”, Rembrandta i mistrzów
z jego kręgu. Jednakże w dużej części składała się ona
również z dzieł i wyrobów twórców albo wytwórców
MUZEALNICTWO
205
Muzea i kolekcje
związanych w taki czy inny sposób z naszym niebem:
ogromnej liczby anonimowych i nieznanych obecnie
wizerunków różnych osobistości, wybitnych nieraz
dzieł sprowadzanych na dwór cudzoziemców, których
nasza historiografia włączyła w polski krąg artystyczny,
oraz prac polskich z pochodzenia malarzy, przeważnie
kopii wielkich dzieł z europejskich galerii („wzorów”
dla przyszłej uczelni). Wacław Rzewuski w Podhorcach
też gromadził obrazy protegowanych przez siebie arty-
stów polskich. To prawda, że bogata galeria podhore-
cka, chociaż należało do niej słynne dzieło Jordaensa
Miłosierny Samarytanin, nie zdradzała wysokiego lotu
znawstwa sztuki. Jednakże twórcą blisko związanym
z Rzewuskim był Szymon Czechowicz. Ponad setka
jego dzieł zgromadzona na ścianach Pokoju Zielone-
go na zamku tworzyła z tego wnętrza swoiste muzeum
jednego artysty, polskiego artysty. Byłby to więc drugi
istotniejszy fakt tego rodzaju. Trzeci zaś dotyczy nie
kolekcjonerskiej praktyki, ale muzealnej teorii. Oto
w 1785 r. wojewoda podlaski Józef Salezy Ossoliński
przedstawił rektorowi Krakowskiej Akademii memo-
riał zawierający Projekt galerii sztuk wyzwolonych naro-
dowej. Ossoliński deklarował przekazanie jej swoich
zbiorów malarstwa i rzeźby, proponując je poklasyfiko-
wać na „zwykłe w tej sztuce szkół rozdziały, do których
dodana będzie szkoła polska na dwie części rozdzielo-
na” (za: Ryszkiewicz, Kolekcjonerzy i miłośnicy, 1981,
s. 58). Spośród artystów wymienił Czechowicza, Alek-
sandra Kucharskiego, Tadeusza Kuntze-Konicza, Bac-
ciarelliego, Bellotta, Mateusza Tokarskiego, Franciszka
Smuglewicza. Chyba po raz pierwszy pojawiło się tu
pojęcie polskiej szkoły artystycznej, a dwie jej części
miały obejmować ni mniej ni więcej, jak tylko prace
„artystów polskich i obcych w Polsce pracujących”, co
do dziś jest podstawą jej definiowania.
Jednakże niemało jeszcze lat miało upłynąć, zanim
istnienie „szkoły polskiej” zostało uznane powszech-
nie. Kolejnym paradoksem jest, że nastąpiło to dopie-
1. Pokój Zielony na zamku w Podhorcach, ok. 1880, fot. E. Trzemeski; repr. wg Podhorce. Dzieje wnętrz pałacowych i galerii obrazów, opr. J.
K. Ostrowski, J. Petrus, Zamek Królewski na Wawelu, Kraków 2001
1. The Green Room in Podhorce Castle, about 1880, photo: E. Trzemeski; reproduced after: Podhorce. Dzieje wnętrz pałacowych i galerii
obrazów (Podhorce. The History of the Palace Interiors and the Painting Gallery), prep. by J. K. Ostrowski, J. Petrus, Royal Castle on
Wawel Hill, Kraków 2001
MUZEALNICTWO
206
Muzea i kolekcje
ro wtedy, kiedy przestało istnieć państwo polskie. Jej
powstanie i późniejszy kształt były w jakimś sensie
wynikiem sytuacji historycznej. Postawiła ona przed
Polakami imperatyw walki o odzyskanie wolności,
czego warunkiem musiało być zachowanie narodowej
odrębności, głównie poprzez kultywowanie tradycji.
Ogromną wagę miały więc dawne pamiątki, broń,
sprzęty, a nade wszystko dzieła sztuki, które odczy-
tywane jako świadectwa dawnej świetności stawały
się „skarbem narodowym”. Kolekcjonerstwo, którego
celem była ich ochrona dla przyszłych pokoleń, czyli
ochrona przed zatarciem przeszłości Polski zapisanej
w książkach, ilustrowanej w grafice i obrazach, repre-
zentowanej przez dokumenty i zabytki materialne,
stawało się służbą w imię wolnej ojczyzny. Już Izabela
z Flemingów Czartoryska przewidziała taką rolę dla
swojego „muzealnego” projektu w Puławach, a potem
kontynuował to Rogalin Raczyńskich i Kórnik Tytu-
sa Działyńskiego. Tak zwane starożytnictwo narodo-
we obejmowało dość szerokie kręgi. Grafikę polską
gromadził Gwalbert Pawlikowski w Medyce, Maciej
Wodziński w Dreźnie, Adolf Cichowski w Paryżu,
a także Ambroży Grabowski i Teofil Żebrawski; pol-
ską broń, numizmaty, sfragistykę, dawne rzemiosło
– Tyszkiewiczowie w Birżach i Łohojsku, Karol Beyer,
Paweł Podczaszyński, Kazimierz Stronczyński w War-
szawie, Tomasz Zieliński w Kielcach i wielu innych;
polskie malarstwo z kolei włączył do swoich zbiorów
w Przeworsku Henryk Lubomirski (potem przekaza-
ne do Zakładu Narodowego Ossolińskich we Lwowie,
następnie do Muzeum ks. Lubomirskich).
Z patriotycznym kolekcjonerstwem wiązały się ściśle
badania nad historią Polski, a w ich efekcie różnorodne
publikacje na temat dawnej architektury i budowni-
ctwa, rzemiosła artystycznego, grafiki, w których sze-
roko wykorzystywano obiekty gromadzone przez zbie-
raczy (niejednokrotnie samych autorów). W Warsza-
wie i Krakowie organizowano wystawy tych zabytków.
Wydobywając na światło dzienne nieznane dotąd lub
niedostrzegane dzieła sztuki oraz miejscowych arty-
stów, doprecyzowywano zasięg „polskiego kręgu arty-
stycznego”. Towarzyszyło temu kształtowanie się pojęć
i metod poznawania nowo odkrytej dziedziny, ale też
i entuzjazm związany z uświadomieniem sobie jej ist-
nienia. Wyraził to Pawlikowski, autor pierwszych arty-
kułów o krajowych rytownikach: „Szczęśliwy jestem,
jeżeli mój, już na teraz szczupły spis rytowników
naszych, wzbudził chęć zbierania rycin i posłużył do
tego, że pokazać możemy, iż w tych zawodach nie sta-
liśmy w tyle” (Myśli, 1851, s. 364)
.
Istotne znaczenie
miały poszukiwania historyczne i twórczość literacka
Józefa Ignacego Kraszewskiego, Franciszka Sobiesz-
czańskiego, Aleksandra Przezdzieckiego, Edwarda
Rastawieckiego. Bardzo ważnym przedsięwzięciem
dwu ostatnich autorów stały się ilustrowane Wzory
sztuki średniowiecznej i z epoki Odrodzenia po koniec
XVII wieku w dawnej Polsce (1853-1869). Rozpowszech-
niając znajomość kultury polskiej i ukazując jej dawną
świetność, były one zarazem swego rodzaju inwentary-
zacją i dokumentacją materiału zabytkowego, przez co
przyczyniały się do budowania podwalin pod naukową
historię naszej sztuki.
2. A. Przezdziecki, E. Rastawiecki, Wzory sztuki średniowiecznej
i z epoki odrodzenia po koniec wieku XVII w dawnej Polsce, Warszawa-
Paryż 1855; repr. A. Skowroński, Pracownia Fotograficzna IZK
UMK w Toruniu
2. A. Przezdziecki, E. Rastawiecki, Wzory sztuki średniowiecznej
i z epoki odrodzenia po koniec wieku XVII w dawnej Polsce (Patterns
of Mediaeval and Renaissance Art to the End of the Seventeenth
Century in Old Poland), Warszawa-Paris 1855; reproduced: A.
Skowroński, Photography Workshop at the Mikołaj Kopernik
University in Toruń
MUZEALNICTWO
207
Muzea i kolekcje
Jeśli chodzi o malarstwo, to znaczący wzrost jego
statusu w kulturze XIX-wiecznej Europy sprawił, że
również i tę dziedzinę zaczęto postrzegać jako bar-
dzo ważne świadectwo kultury. Toteż poszukiwano
„szkoły polskiej” w przeszłości, równolegle starając
się przewidzieć jej przyszłość. W aspekcie historycz-
nym znaczenie kluczowe miał tu opublikowany przez
Rastawieckiego, wspomniany już na wstępie Słownik
malarzów polskich, tudzież obcych w Polsce osiadłych lub
czasowo w niéj przebywających (1850, 1852, 1855). Był
to pierwszy zestaw istotniejszych dzieł i nazwisk ich
twórców, nierzadko wygrzebanych ze starych papie-
rów w archiwach. Ustanawiał obowiązujące hierarchie,
gdzie naczelne miejsce zajęli artyści czasów stanisła-
wowskich – Bacciarelli, Norblin, Smuglewicz, Czecho-
wicz, Vogel, dostarczał także dość dokładnych infor-
macji o twórcach pierwszej połowy XIX stulecia. Nie-
wiele silniejszych talentów w czasach dawnych kazało
autorowi rozszerzyć „polski krąg artystyczny” o cudzo-
ziemskich przybyszów – czasem grubo na wyrost, jak
w przypadku Elisabeth Vigée-Lebrun, której pobyt na
naszych ziemiach nie jest zaświadczony, niezależnie od
wielu prac wykonanych przez nią na zlecenie polskich
magnatów. Współgrało to bardzo z ówczesną prakty-
ką kolekcjonerską. Zresztą sam Rastawiecki posiadał
niemały zbiór obrazów polskich, który – co wydaje się
oczywiste – był jakby unaocznieniem idei jego publika-
cji. Obrazy dawne i z epoki stanisławowskiej (Andreasa
Stecha, Louisa de Silvestre’a, Bacciarelliego, Lampiego,
Grassiego, Norblina, Smuglewicza, Walla) sąsiadowały
z pracami twórców współczesnych zbieraczowi (Blan-
ka, Brodowskiego, Gładysza, Peszki, Kostrzewskiego,
Hadziewicza, Głowackiego, Rustema, Suchodolskiego,
Zaleskiego). Kolekcję tę, wyjątkową jeszcze w swojej
koncentracji na sztuce polskiej, przejął znany amator
z Wielkopolski Seweryn Mielżyński; potem stała się
podstawą zespołu malarstwa polskiego Poznańskiego
Towarzystwa Przyjaciół Nauk (ob. Muzeum Narodowe
w Poznaniu).
Na ogół w środkowych dziesięcioleciach XIX w.
malarstwo narodowe – dawne, ale stopniowo także
współczesne – pojawiało się w galeriach i gabinetach
obok dzieł łączonych z wielkimi szkołami europejskimi.
Karol Hoppen, radomski aptekarz oraz miłośnik sztuki
i sam malarz, obok obrazów i rycin włoskich, francu-
skich oraz „flamandzkich” (m.in. jakoby Ahaswerusa
i Ester Rembrandta) włączył do swojej kolekcji rysunki
i płótna Bacciarelliego, Smuglewicza, Lampiego, Gło-
wackiego. Podobną strukturę miały zbiory niektórych
warszawskich malarzy, np. Jana Feliksa Piwarskiego,
Bonawentury Dąbrowskiego, Aleksandra Lessera. Jako
wręcz emblematyczną można tu natomiast wskazać
kolekcję Tomasza Zielińskiego. Galeria w jego kiele-
ckiej willi liczyła ponad czterysta płócien, z czego nie-
mal połowę stanowiły prace twórców polskich. Część
europejska, znana głównie ze źródeł, mogła reprezen-
tować niezły poziom artystyczny, o czym świadczą
dwa zachowane w warszawskim Muzeum Narodowym
obrazy Alessandra Magnasca. Część polska obejmo-
wała tak dzieła mistrzów dawniejszych (Czechowicz,
Smuglewicz, Graff, Tokarski), jak i artystów współczes-
nych, m.in. Michałowskiego, Suchodolskiego, Pęczar-
skiego, Głowackiego, Zaleskiego, Szermentowskiego.
Zieliński, dawny policjant w Warszawie, następnie zaś
naczelnik powiatu w Kielcach, utrzymywał z nimi dość
zażyłe kontakty, często podejmując ich we własnym
domu. Mogli tam studiować dawne malarstwo, które
jakby promowało zawieszone obok ich własne prace.
Bardzo istotna jest też postać Andrzeja Mniszcha,
jednego z ważniejszych naszych zbieraczy, a jednocześ-
nie utalentowanego malarza. Na początku drugiej poło-
3. F. Kostrzewski, Tomasz Zieliński; repr. wg „Świat” 36, 1923
3. F. Kostrzewski, Tomasz Zieliński; reproduced after: ”Świat” 36,
1923
MUZEALNICTWO
208
Muzea i kolekcje
wy XIX stulecia zamieszkał on na stałe w Paryżu. Histo-
ria zapamięta go jako miłośnika i wytrawnego znawcę
XVII-wiecznych mistrzów holenderskich, głównie Fran-
sa Halsa. Twórczość ojczystych artystów niezbyt go
chyba pociągała, ale opuściwszy rodowy Wiśniowiec
na Wołyniu, wybrał z jego zbiorów wielce znamienną
grupę obrazów. Były to głównie portrety jego związa-
nych z dworem Poniatowskiego przodków, króla i jego
rodziny oraz wielu przedstawicieli elity dawnej Rzecz-
pospolitej (pędzla Bacciarelliego, Lampiego, Grassiego,
Tokarskiego, Louisa Marteau, Pera Kraffta). Dzieła te,
a także malowidła dekoracyjne Pillementa i akwarelo-
we widoki Vogla mogłyby bez najmniejszych zastrzeżeń
posłużyć Rastawieckiemu za ilustracje, tym bardziej że
wiele z nich autor w swoim dziele wspominał. Polskie
obrazy zawierały wówczas warszawskie zbiory Przez-
dzieckich, Zamoyskich, Krasińskich (szczególnie po
włączeniu do kolekcji ordynackiej fundacji Konstante-
go Świdzińskiego), Grzegorza Jahołkowskiego, Ignacego
Tańskiego i Gebethnera, a także wiele innych w całym
kraju, jak np. Adama Güntera w Dobrowlanach, Jana K.
Wilczyńskiego w Wilnie, Teofila Kowalskiego w Krako-
wie, Edwarda Białoskórskiego w Kielcach. Sława dzieł
szkół europejskich (często znacznie przewyższająca rze-
czywistą klasę artystyczną obiektów) obok których tu
występowały, stanowiła chyba swego rodzaju zabezpie-
czenie, czynnik legitymizujący, ale też jakby świadectwo
wahania, czy też ta nasza „szkoła” istnieje naprawdę,
czy ma szansę być walorem porównywalnym. Wszak
na ówczesne wybory zbieraczy wielki wpływ wywarło
dzieło Rastawieckiego i jego naczelne klasyfikacje naro-
dowego malarstwa czasów minionych. Niektórzy z nich
zwracali się także ku twórczości bieżącej, lecz zrazu nie
były to przypadki tak częste.
O ile bowiem Rastawiecki ostatecznie sprecyzował
zakres historycznej „szkoły polskiej”, o tyle wypromo-
4. Gabinet w pałacu Andrzeja Mniszcha w Paryżu, 1880-1885, ze zbiorów rodzinnych A. Demblina; repr. wg T. F. de Rosset, Polskie kolekcje
i zbiory artystyczne we Francji 1795-1919, Wyd. UMK, Toruń 2005
4. Study in the Andrzej Mniszech palace in Paris, 1880-1885, from the A. Demblin family collections; reproduced after: T. F. de Rosset,
Polskie kolekcje i zbiory artystyczne we Francji 1795-1919 (Polish Art Collections in France 1795-1919), Wyd. UMK, Toruń 2005
MUZEALNICTWO
209
Muzea i kolekcje
wanie jej w kontekście współczesności i przyszłości
nastąpiło trochę później. Już w pierwszej połowie XIX
stulecia patriotyczni publicyści w wielu tekstach pró-
bowali określić jej pożądane cechy. Jako przykład weź-
my podjętą przez Wincentego Pola próbę sformułowa-
nia swego rodzaju systemu „narodowych” gatunków
malarskich częściowo poprzez analogię do nowożytnej
teorii sztuki. Polskie dzieje, polski pejzaż, polski lud
miały być prawdziwie polskim tematem dla prawdzi-
wie polskich twórców. Dla Seweryna Goszczyńskiego,
zapoznanego dziś romantycznego poety, istnienie nie-
zależnej „szkoły polskiej” było naturalnym wynikiem
istnienia narodu polskiego (O potrzebie narodowego
malarstwa polskiego, 1842). Wcale nie była to jednak
opinia powszechna. Wielu artystów kształciło się i dłu-
go pracowało za granicą, toteż nie wszyscy zgadzali się
na istnienie tej naszej „szkoły”. Przezdziecki, którego
zasługi dla rekonstrukcji obrazu dawnej sztuki polskiej
są niekwestionowane, pisząc o galerii obrazów Ignacego
Żurowskiego w Iwańkowicach pod Berdyczowem, zali-
czył Rodakowskiego … do szkoły francuskiej. Z kolei
Julian Klaczko, polityk i publicysta związany z emi-
gracyjnym stronnictwem Hotelu Lambert w Paryżu,
świętokradczo dowodził, że niczego takiego nie było
i być nie może (Sztuka polska, 1857). Jeśli w przeszło-
ści „złoty wiek” nie wydał wielkich polskich artystów
– dzieła wybitne tworzyli nam cudzoziemcy (np. kapli-
ca Zygmuntowska na Wawelu), o rodzimych artystach
wiemy zaś tylko z niejasnych wzmianek archiwalnych
(co było wyraźnym odniesieniem do Rastawieckiego)
– czegoż więc oczekiwać po czasach niewoli. Polacy
bowiem to nie Włosi ani Grecy i jako jeden z narodów
północnych do sztuk plastycznych usposobienia nie
mają (ich sprawą są czyny orężne, poezja Mickiewicza
i muzyka Chopina). Znowu jednak paradoksalnie tekst
Klaczki dobrze przysłużył się sprawie, którą atakował.
Żarliwa polemika, jaką wywołał, przyczyniła się do
lepszego uargumentowania i bliższego sprecyzowania
polskiego obszaru artystycznego.
Jeszcze bardziej niż teoretyczne rozważania na temat
malarstwa polskiego sprawiła to artystyczna rzeczywi-
stość. Już w 1849 r. na Salonie paryskim Stattler otrzy-
mał złoty medal za Machabeuszy, a po trzech latach
w 1852 r. Rodakowski za Portret generała Dembińskie-
go. Potem zaś, poczynając od późnych lat 60. XIX w.
twórczość „szkoły monachijskiej”, z jej narodową
tematyką, studiowaniem rodzimego pejzażu, scena-
mi rodzajowymi z polskiej prowincji, kompozycjami
historycznymi odtwarzającymi epokę świetności, była
jakby spełnieniem wieloletnich postulatów krytyki.
Szybko wyjątkową pozycję zajęli dwaj arcymistrzowie
– Gerson w Warszawie i Matejko w Krakowie. Szcze-
gólnie ten ostatni, który w iście monarszym majestacie
przedstawił się na Autoportrecie ze zbiorów Ignacego
Korwin-Milewskiego. I nie było to tylko wybujałe ego
artysty – historiozoficznie gorzka wymowa jego dzieł,
którą można było jednak odczytać także jako opowiast-
kę „ku pokrzepieniu serc” objawiła w nich prawdziwą
„polską storię”. Przy tym, co niemniej istotne, twórca
ten odnosił sukcesy w Paryżu, stolicy artystycznego
świata. Nic zatem dziwnego, że ostatnie dziesięciolecia
XIX w. cechował stały wzrost popularności malarstwa
polskiego, aż do całkowitego niemal zdominowania
upodobań artystycznych Polaków. Spore znaczenie
miało tu całkiem nowe zjawisko, jakim stało się kolek-
cjonerstwo w sferach burżuazji, finansistów i przed-
siębiorców oraz bogatej inteligencji i przedstawicieli
5. Edward i Róża Raczyńscy w Galerii Rogalińskiej, neg. wł. Fundacji
im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu; repr. wg
Galeria Rogalińska Edwarda Raczyńskiego, red. A. Ławniczakowa,
Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1997
5. Edward and Róża Raczyńscy in the Rogalin Gallery, negati-
ve belonging to the Raczyński Foundation at the National
Museum in Poznań; reproduced after Galeria Rogalińska Edwarda
Raczyńskiego (The Edward Raczyński Rogalin Gallery), ed. by A.
Ławniczakowa, National Museum in Poznań, Poznań 1997
MUZEALNICTWO
210
Muzea i kolekcje
wolnych zawodów. Niejednokrotnie łączyło się ono ze
swoistą strategią legitymizacji pod względem społecz-
nym, narodowym, religijnym. Wielu zbieraczy należało
bowiem do społeczności żydowskiej bądź z niej pocho-
dziło, zdarzały się też postaci pochodzenia cudzoziem-
skiego. Nowo powstające zbiory i kolekcje w coraz
większym stopniu koncentrowały się więc na polskim
malarstwie. Coraz rzadziej przy tym uciekano się do
w pełni już uznanej sztuki czasów stanisławowskich
i pierwszej połowy wieku XIX, wyraźnie preferując
artystyczną współczesność. Czy jednak można dziwić
się tym kolekcjonerom? Co, jak nie najświeższe dzieła
rodaków, dostępne na miejscu i nie przesadnie kosz-
towne, mogło zapewnić istotnie wysoki poziom ich
zbiorów? – przecież nie podrzędne i często podejrzane
malarstwo europejskie (dawne, bo nowoczesnego cał-
kiem nie dostrzegano), jakie na ogół oferował rynek
antykwaryczny w Warszawie, Krakowie, Lwowie (oczy-
wiście niemało było tu wybitnych wyjątków).
W tej epoce ponad dwudziestu przedstawicieli sto-
łecznej finansjery dokonało poważniejszych zakupów
w Zachęcie. Wśród zbieraczy tych czasów miejsce
pierwszoplanowe należy się Leopoldowi Kronenbergo-
wi, bankierowi i przemysłowcowi, potentatowi kolejo-
wemu i cukrowniczemu, a także jego synowi Leopol-
dowi Julianowi. W ich warszawskim pałacu (ob. plac
Małachowskiego) znajdowała się osobna galeria z gór-
nym i bocznym oświetleniem, gdzie obok portretów
Horowitza wisiały obrazy Bellotta, Vogla, Zaleskiego,
Gryglewskiego, Breslauera, Suchodolskiego, Siemi-
radzkiego, Chełmońskiego, Weissenhoffa. Do poważ-
nych zbieraczy malarstwa polskiego należeli także inni
finansiści: Jan Bloch, którego żona, Emilia z Kronenber-
gów, prowadziła uczęszczany przez literatów i artystów
salon, Epsteinowie, Matjas Bersohn, Dawid Rosenblum
(nabywca Grunwaldu Matejki). Kolekcje te wzbogacały
prace twórców europejskich przywożone z zagranicz-
nych podróży. Właściciele wielu innych kontentowali
się wyłącznie obrazami polskimi. Trzeba tu wskazać
Juliana Wieniawskiego, brata wybitnego kompozytora,
Stanisława Rotwanda (kolekcję rozbudował potem jego
syn Andrzej), Stanisława Granzowa, Wilhelma Rau,
Goldfrederów, Goldstandów, Lesserów, Lilpopów, Nor-
blinów. Podobnie, chociaż w mniejszym stopniu i nie-
co później, wyglądała sytuacja w Łodzi, gdzie polskie
obrazy zbierało niemało tamtejszych fabrykantów, jak
Juliusz Heinzel, Maurycy Poznański, Leon Hirszberg.
Zamówienia i kolekcjonowanie dzieł polskich, chociaż
z pewnością nie satysfakcjonujące w pełni, dość kon-
serwatywne i mocno podporządkowane obiegowym
schematom estetycznego myślenia, wielce przyczyniły
się do wzmocnienia pozycji narodowego malarstwa.
Euforia wywołana triumfem polskiej sztuki (krajo-
wym i międzynarodowym, w co mocno wierzono) była
równie wielka, co zaślepiająca. Dobrze oddaje ją kla-
syfikacja artystów dokonana przez jednego z ówczes-
nych „krytyków”, ironiczne cytowana przez Antoniego
Sygietyńskiego w 1870 roku. Otóż wedle tego „kryty-
ka” trzech było pierwszych malarzy w świecie: Matej-
ko, Gerson i Munkascy trzeci; wśród drugich i trze-
cich cudzoziemców było już więcej, ale za to przewaga
pędzla narodowego jeszcze chyba bardziej przygniata-
jąca. Trzeba jednak podkreślić, że także dla fachowej
krytyki (wspomniany Sygietyński, Stanisław Witkie-
wicz, autorzy z kręgu „Wędrowca” Adama Wiślickiego)
istnienie malarstwa polskiego było faktem nie podlega-
jącym dyskusji. Definitywnie rozstrzygnęła to zresztą
wkrótce istna eksplozja na przełomie stuleci twórców
młodopolskich, przede wszystkim w Krakowie. Jakieś
mistyczne je ne sais quoi musiało być w tym mieście,
skoro przysłowiowa prowincjonalna dziura, jaką była
wówczas dawna stolica Jagiellonów, pozbawiona prze-
mysłu, populacją ledwie przekraczająca 100 tys. miesz-
kańców, wydała tyle wybitnych talentów. Sztuka pol-
ska w pełni zatem osiągnęła status zjawiska całkowicie
osobnego i niezależnego. Poziom malarstwa zdawał się
gasić wszelkie wątpliwości na ten temat, kwitła rzeźba,
a także zdobnictwo. Toteż specjalnie nie poszukiwano
sztuki „obcej” – nowe jej kolekcje powstawały bardzo
rzadko, a w pojedynczych tylko przypadkach da się
stwierdzić ich znaczący poziom artystyczny na miarę
zbiorów Gabrieli Zapolskiej, albo paryskiej kolekcji
braci Natansonów, których działalność miała niezwy-
kłe znaczenie dla promocji młodych twórców francu-
skich spod znaku Nabis.
Przełom stuleci oraz pierwsze dziesięciolecia XX w.
przyniosły największy chyba w dotychczasowych
dziejach rozkwit kolekcjonowania sztuki polskiej. Za
dobrze wręcz znane są Polakom następujące dzieła:
Babie lato Chełmońskiego, Żydówka z cytrynami Gie-
rymskiego, Błędne koło i Melancholia Malczewskiego,
Szał Podkowińskiego. To przecież nie zwykłe obrazy
z ich materialnym wymiarem i ciężarem, to prawdzi-
we ikony – epifania sztuki polskiej. Atakują one tak
amatora, jak i ignoranta z opakowań, reklam, kartek
i znaczków pocztowych, są naszą wizytówką za granicą
(ich zsumowane podróże z pewnością przekroczyły-
by drogę na księżyc). Łączą się z trzema nazwiskami
i jednocześnie trzema kolekcjami, których rola w tym
kontekście jest szczególna. Dwa pierwsze należały do
Korwin-Milewskiego, dwa kolejne do wspomnianego
przed momentem Raczyńskiego, ostatni do Feliksa
Mangghi-Jasieńskiego. Te trzy kolekcje, powszechnie
znane i w dużej mierze dostępne dla badaczy, stworzy-
MUZEALNICTWO
211
Muzea i kolekcje
ły w pewnym sensie historię sztuki polskiej i wytyczyły
polski kanon artystyczny, który, nieznacznie zmodyfi-
kowany, obowiązuje do dziś.
Ignacy Korwin-Milewski, typ o niezbyt jakoby przy-
jemnym charakterze, był wyjątkowym amatorem
i znawcą sztuki. Lata studiów spędzone na Akademii
w Monachium pozwoliły mu poznać to ważne dla kul-
tury polskiej środowisko, tam też zapewne wykształciły
się założenia jego przyszłej kolekcji. Artystą wprawdzie
nie został, ale poprzez swoje kolekcjonerstwo zdołał
stworzyć znakomity pomnik „szkole monachijskiej”,
która pozostała dlań największym osiągnięciem nasze-
go malarstwa. Jego zdaniem realistyczne ukierunko-
wanie sztuki niemieckiej, szczególnie zaś powstającej
w orbicie Monachium, było zbawienne dla skłonnych
do patosu i elegii Polaków. Milewski, niełatwy w kon-
taktach, wspierał Aleksandra Gierymskiego, Jana Cheł-
mońskiego, Władysława Czachórskiego i zaprzyjaźnio-
nego Wincentego Wodzinowskiego. Przedmiotem jego
kolekcjonerskiej pasji była też sztuka Brandta, Ajdukie-
wicza, Alfreda Wierusza-Kowalskiego, Juliusza Kossaka.
Wielka sława Matejki kazała mu włączyć do zbiorów
i jego dzieła – Stańczyka oraz wspomniany już Autopor-
tret – a z biegiem czasu kolekcja wzbogaciła się o co
nieco z twórczości Pankiewicza, Stanisławskiego, Fała-
ta, Malczewskiego, de Laveaux; osobną grupę stano-
wił zunifikowany zespół autoportretów artystów. Tych
ponad trzysta obiektów, zawsze dostępnych dla arty-
stów i fachowców, właściciel bezskutecznie chciał prze-
kazać muzeom galicyjskim. W 1895 r. spora ich część
była wystawiona w Künstlerhaus w Wiedniu. Następnie
przenoszone z miejsca na miejsce, po śmierci właściciela
w latach 20. XX w. uległy rozproszeniu; najlepsze, być
może za pośrednictwem warszawskiego marszanda Abe
Gutnajera, nabyło Muzeum Narodowe.
Dwie kolejne kolekcje zachowały się za to niemal
w całości. Obie też były w dużej mierze swego rodzaju
hołdem złożonym malarstwu młodopolskiemu. Edward
Aleksander Raczyński, synowiec Atanazego Raczyń-
skiego, wybitnego kolekcjonera i znawcy sztuki, opo-
dal rodowego pałacu w Rogalinie wzniósł osobną gale-
rię na dzieła polskich i europejskich artystów (1912).
Były tam udostępnione aż do ostatniej wojny. Po dość
burzliwej młodości zbieracz stale mieszkał już w Polsce
i poświęcił się całkowicie kolekcjonerstwu oraz wspie-
raniu sztuki; na przełomie stuleci był prezesem Towa-
rzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. Syste-
matyczne, coroczne zakupy w Paryżu i Monachium
zaowocowały wkrótce pokaźnym zbiorem nowoczesne-
go, chociaż raczej konserwatywnego malarstwa francu-
skiego, belgijskiego, niemieckiego i skandynawskiego.
Równolegle w warszawskich i krakowskich galeriach
rosła część polska. Raczyński, bardziej otwarty w arty-
stycznych preferencjach od Milewskiego, obok dzieł
reprezentujących „swojski” intymny realizm uwzględ-
niał także całą gamę tendencji i zjawisk Młodej Polski,
a szczególnie symbolizm. Istotne miejsce zajmowały tu
obrazy Malczewskiego, który jakiś czas spędził nawet
w Rogalinie, zostawiwszy tu kilka z najlepszych swoich
prac (Melancholia, Błędne koło, W tumanie, Zatrute stud-
nie). W licznie odwiedzanej galerii rogalińskiej wisiała
6. Krakowskie mieszkanie Feliksa Manggha-Jasieńskiego, neg.
Muzeum Narodowe w Krakowie, repr. wg B. Gumińska,
Feliks „Manggha” Jasieński. Szkic do portretu. Stała ekspozy-
cja w Kamienicy Szołayskich – Oddziale Muzeum Narodowego w
Krakowie. Przewodnik, Kraków 2006
6. The Cracow apartment of Feliks Manggha-Jasieński, negative:
National Museum in Cracow, reproduced after: B. Gumińska,
Feliks ”Manggha” Jasieński. Szkic do portretu. Stała ekspozycja w
Kamienicy Szołayskich – Oddziale Muzeum Narodowego w Krakowie.
Przewodnik (Feliks”Manggha” Jasieński. Sketch for a Portrait. A
Permanent Exposition in the Szołayski House – Department of
the National Museum in Cracow), Krakow 2006
MUZEALNICTWO
212
Muzea i kolekcje
niezbyt udana Joanna d’Arc Matejki, prace Siemiradz-
kiego, Chełmońskiego, Kotsisa, Ajdukiewicza, pejzaże
Stanisława Witkiewicza, Kamockiego, Uziembły, Fała-
ta, Stanisławskiego i Ruszczyca, dwa słynne nokturny,
i paryski Aleksandra Gierymskiego i warszawski Pan-
kiewicza, portrety Boznańskiej, dzieła Vlastimila Hoff-
mana, Mehoffera, Wyspiańskiego, Wyczółkowskiego,
Podkowińskiego, Weissa, Wojtkiewicza, Gwozdeckie-
go. Zdeponowane w Muzeum Narodowym w Warsza-
wie, wojnę przetrwały w zasadzie bez większych strat.
Potem rozproszyły się po muzeach krajowych, lecz
w latach 90. XX w. dzięki Fundacji im. Raczyńskich
odnalazły w poznańskim Muzeum Narodowym (część
europejska w Rogalinie).
Nazwisko Feliksa Jasieńskiego zw. Manggha kojarzy
się przeważnie ze sztuką Dalekiego Wschodu (pamięć
skandalu w Zachęcie z powodu wystawy jego japoń-
skich drzeworytów w 1901 r., krakowska fundacja
Wajdy w ostatnich latach). Jednakże malarstwo twór-
ców polskich, przede wszystkim środowiska krakow-
skiego, stanowiło równie istotny obszar jego artystycz-
nych fascynacji. Był to bez najmniejszych wątpliwości
najwybitniejszy kolekcjoner w historii naszej kultury.
Jego wszechstronne zbiory – obejmujące także daw-
ną i nowoczesną grafikę zachodnioeuropejską, rzeźbę
i nowoczesne zdobnictwo, zabytkowe meble, cerami-
kę, zegary, ikony, wyroby huculskie, starodruki – stały
się niecodziennym, zaskakującym w swojej kompozy-
cji całościowym dziełem (co można odczytać z fotogra-
fii mieszkania zbieracza). Twórcy polscy, których obra-
zy, rysunki, grafika i rzeźby wchodziły w jego skład,
tworzyli nader wyszukaną plejadę: przede wszystkim
Wyczółkowski, Pankiewicz, Podkowiński, Wyspiański,
Stanisławski, Weiss, Mehoffer, Malczewski, Dunikow-
ski. Nie było tu miejsca dla „kłusowników sztuki”
7. Kolekcja Bolesława Orzechowicza w Muzeum Narodowym im. króla Jana III we Lwowie; repr. wg K. Badecki, Zbiory Bolesława Orzechowicza,
Lwów 1922
7. The Bolesław Orzechowicz collection in the King Jan III National Museum in Lvov; reproduced after: K. Bedeck, Zbiory Bolesława
Orzechowicza (The Bolesław Orzechowicz Collections), Lwów 1922
*
Jeszcze jedna „Filia” Muzeum Narodowego, tekst powstał w 1907
r. i był śpiewany w Zielonym Baloniku. Refren zaczynał się słowami:
Mangha zbiory ma / Lecz ich nie chce dać / Jeśli chcesz zbiory mieć / To
Krakowie płać! Zob. Boy, Słówka, Wydawnictwo Literackie, Kraków
1953, s. 212.
MUZEALNICTWO
213
Muzea i kolekcje
(Czachórskich, Żmurków, Styków), bo Manggha swo-
im ściśle indywidualnym wyborem pragnął kształto-
wać polską estetykę. Na ile było to trafne świadczy
niekwestionowane znaczenie wybranych przezeń arty-
stów w historii polskiej sztuki. Zamieszkawszy w Kra-
kowie w 1901 r., niedługo potem przekazał on kolekcję
Muzeum Narodowemu, zachowując nad nią wszelako
pełną, dyktatorską nieledwie kontrolę, co zainspiro-
wało Boya-Żeleńskiego do napisania wielce złośliwego
wiersza*. Dopiero po jego śmierci Muzeum przejęło
zbiory ostatecznie. Naukowa pedanteria jednak kazała
je arbitralnie pokawałkować pomiędzy poszczególne
działy, przez co to arcydzieło kolekcjonerskie dziś już
niestety nie istnieje, chociaż prawie wszystkie jego ele-
menty zachowały się nienaruszone.
Omówione powyżej trzy wielkie kolekcje miały cha-
rakter wyjątkowy, bynajmniej jednak nie były czymś
odosobnionym. W tych latach można doliczyć się
co najmniej kilkudziesięciu poważniejszych zbiorów
malarstwa polskiego, mniejszych zaś i całkiem nie-
wielkich zespołów było z pewnością kilkaset. To samo
można powiedzieć o okresie międzywojennym. Chwa-
lewik wymienia malarstwo w przypadku czterech i pół
setki kolekcji i zbiorów, z czego większość zawierała
obrazy polskie – w samej Warszawie było ich ponad
osiemdziesiąt (często była to główna specjalność zbie-
raczy). Sztukę współczesną częściej kolekcjonowano
w większych miastach (Warszawa, Lwów, Kraków,
Wilno, Łódź) niż w ośrodkach prowincjonalnych czy
na wsi, gdzie często tradycyjnie występowały dzieła
„starszej szkoły” lub portrety rodzinne. Prawdziwym
ewenementem była kolekcja zgromadzona przez deka-
denckiego czeskiego pisarza Jiriego Karaska ze Lvovic.
Przyjaciel Przybyszewskiego, blisko związany z kra-
kowskim środowiskiem artystów i poetów, zgroma-
dził niemały zespół dzieł polskiego modernizmu. Były
wśród nich obrazy, rysunki i rzeźby takich twórców, jak
Wyspiański, Wyczółkowski, Malczewski, Dunikowski,
Biegas, ale też Matejko, Grottger, Juliusz Kossak, Cheł-
moński i Aleksander Gierymski. Stanowią one jeden
z rzadkich przypadków fascynacji naszą sztuką wśród
cudzoziemców.
Kolekcje tych lat znane są tylko wyrywkowo,
głównie te, które zasiliły zbiory publiczne. Bolesław
Orzechowicz, ziemianin galicyjski, podarował swoją
Muzeum Narodowemu im. Jana III we Lwowie (1921)
– znajdowały się w niej nie tylko obrazy Leopolskiego,
Rodakowskiego, Loefflera, Brandta, Siemiradzkiego,
Pruszkowskiego, Axentowicza i Wyspiańskiego, ale
też broń, meble, zegarki. Dominik Wittke-Jeżewski
grafiką wzbogacił Muzeum Narodowe warszawskie
i z tego powodu zapomina się o jego niemałej kolekcji
malarstwa, w której zgromadził dzieła Suchodolskie-
go, Piwarskiego, Gersona, Brandta, Kotsisa, Malczew-
skiego, Pankiewicza. Do tego samego muzeum już po
ostatniej wojnie trafiły niektóre obrazy należące do
lekarza Franciszka Goldberg-Górskiego (m.in. Cheł-
mońskiego, obu Gierymskich, Malczewskiego, Pankie-
wicza, Podkowińskiego, Ślewińskiego, Wyspiańskiego).
Adwokat Leon Papieski z kolei na mocy testamentu
stał się jednym z darczyńców Zachęty. Spośród bardzo
wielu innych wspomnijmy tylko zbiory Juliusza Her-
mana w Warszawie (Matejko, A. Gierymski, Axento-
wicz, Fałat, Wyczółkowski, Malczewski, Wojtkiewicz)
oraz dość rozległe pod względem chronologicznym
kolekcje radcy Franciszka Macharskiego w Krakowie
(Czechowicz, Bacciarelli, Matejko, Grottger, Siemiradz-
ki, Wyspiański, Stanisławski) i Stanisława Zarewicza,
kustosza Muzeum Narodowego im. Jana III we Lwowie
(Bacciarelli, Lampi, Loeffler, Kotsis, Brandt, Malczew-
ski). Szczególnie interesujące wydają się obrazy zgro-
madzone w Paryżu przez chemika, Józefa Landaua.
Bogata w prace Stanisławskiego, Axentowicza, Pankie-
wicza, de Laveaux, Meli Muter, a także artystów łódz-
kich: Trębacza, Pilichowskiego, Hirszenberga, kolek-
cja ta była jakby zwierciadłem, w którym odbijało się
środowisko artystów polskich przewijających się przez
stolicę Francji na przełomie stuleci; została ona sprze-
dana na aukcji we Frankfurcie n. Menem w 1910 roku.
Na specjalną uwagę zasługuje również zespół, który
Edward Reicher umieścił w swojej willi w Aleksan-
drowie Kujawskim, a potem w Warszawie. Były w nim
szkice Matejki i Norwida, płótna Orłowskiego, Brand-
ta, Gierymskich, Grottgera, Stanisławskiego, Wyspiań-
skiego, Mehoffera, a także Leopolda Gottlieba i Meli
8. L. de Laveau, Biały koń na pastwisku ze zbiorów Józefa Landau;
repr. wg katalogu aukcji zbiorów J. Landau, Frankfurt n/M,
Rudolf Bangel, 24-25.05.1910
8. L. de Laveau, White Horse in Pasture, from the Józef Landau col-
lections; reproduced after: auction catalogue of the J. Landau
collections, Frankfurt n/M, Rudolf Bangel, 24-25 May 1910
MUZEALNICTWO
214
Muzea i kolekcje
Muter, wraz z nader interesującym zespołem portretów
i autoportretów artystów malowanych na paletach.
Niemniej nie wolno zapominać, że przedstawiony
powyżej obraz polskiego kolekcjonerstwa jest mocno
wyidealizowany – mówimy bowiem o wybitnych wyjąt-
kach. Codzienność była mniej piękna. Deklarowany
zachwyt nad sztuką polską wcale nie był jednoznacz-
ny z uznaniem dla jej rzeczywistej klasy artystycznej.
Niska na ogół kultura plastyczna i powszechny brak
zrozumienia dla wartości malarskich powodowały, że
percepcja obrazów ograniczona była niemal wyłącznie
do ich warstwy anegdotycznej. Pozwalało to na tolero-
wanie, a nawet w skrajnych przypadkach wysoką ocenę
miernoty, jeśli tylko zachowany został „narodowy cha-
rakter” dzieła. Trzeba w tym widzieć efekt porozbio-
rowego pietyzmu dla dziedzictwa własnej kultury, ale
też i bardzo konserwatywnych nawyków estetycznych.
Toteż współczesne malarstwo europejskie nie zdobyło
sobie żadnego uznania. Wystawa nowej sztuki francu-
skiej zorganizowana w Muzeum Narodowym w War-
szawie w 1938 r., chociaż nadspodziewanie dobrze
przyjęta przez krytykę, budziła niesmak niemałej czę-
ści publiczności. Jednocześnie jednak słabo reagowano
także na najciekawsze zjawiska artystyczne na gruncie
rodzimym. Lepszymi ocenami cieszył się jeszcze „ele-
gancki modernizm” kapistów, ale inni twórcy awangar-
dowi – formiści, uniści, konstruktywiści – dość ciężko
torowali sobie drogę do upodobań nawet wytrawniej-
szych zbieraczy, które jakby zatrzymały się na la belle
époque przed I wojną światową.
Kolejna wojna zrujnowała polskie kolekcjonerstwo
prywatne, ale ostatecznie dobiła je dopiero epoka PRL.
W wyniku walk 1939 r. oraz powstania warszawskiego
w 1944 r. niemal całkowitemu unicestwieniu uległy
zbiory ordynacji Przezdzieckich, Zamoyskich i Krasiń-
skich oraz wiele innych mniejszych kolekcji zwiezio-
nych do stolicy. Niewiele w sumie wiemy na temat tego
okresu. W czasie okupacji w Warszawie działało nie-
mało antykwariatów, do których trafiało wiele zbiorów,
szczególnie żydowskich, wyprzedawanych z powodu
ciężkich, a niejednokrotnie skrajnych warunków egzy-
stencji ich właścicieli. Po wojnie zaś władza ludowa,
znosząc poważniejszą własność prywatną, podcięła
same podstawy kolekcjonerstwa. Co więcej, dekret
o reformie rolnej z późniejszymi aneksami w jakimś
sensie postawił taką działalność poza prawem. Zbio-
ry o wartości historycznej, artystycznej lub naukowej,
a wiec w zasadzie wszelkie, miały stać się własnością
państwa. Kolekcje Potockich z Krzeszowic i Reyów
z Przecławia skonfiskowała bezpieka, ustanowiono
państwową kuratelę nad krakowskim muzeum Czar-
toryskich. W ramach „bitwy o handel” likwidacji uległ
prywatny obrót sztuką, w miejsce którego od początku
lat 50. pojawiła się państwowa Desa. Kolekcjonerstwo
– rozrywka arystokracji i burżuazji – miało zniknąć
wraz z dawnym światem, a jego rolę odtąd pełnić miały
państwowe muzea (zawsze niedoinwestowane i głów-
nie przez to pozbawione szans na stworzenie znacz-
niejszych kolekcji).
Kolekcjonerstwo jest jednak zbyt głęboko zakorze-
nioną potrzebą ludzką, by dekrety władzy były w sta-
nie ją stłumić. Toteż całkowicie nie zamarło ono i za
PRL-u, chociaż dla popularnych mediów kolekcjo-
ner na ogół jeśli nie był przestępcą, to kimś wysoce
podejrzanym albo przynajmniej dziwacznym (ścigał go
kpt. Żbik w komiksie i por. Borewicz w serialu tele-
wizyjnym). Dawniejsze, ale i nowe malarstwo polskie
odnajdowało więc miejsce dla siebie w prywatnych
kolekcjach (np. Wiesława Ochmana, Bolesława i Liny
Nawrockich), szczególnie w schyłkowym okresie tej
epoki. Zbieracze jednak raczej nie nagłaśniali swoich
dokonań, a w ich rolę weszli z powodzeniem dyrek-
torzy kilku muzeów (Łódź, Wrocław, Bydgoszcz). Jako
postać szczególną trzeba tu koniecznie wspomnieć
Bożenę Kowalską, która w latach 70. i 80. dla „Galerii
72” przy Muzeum Okręgowym w Chełmie Lubelskim
na podstawie całkowicie osobistych wyborów zgro-
madziła wybitny zespół polskiej awangardy. Znaczące
zbiory prywatne powstawały wówczas poza granicami.
Ich twórcom (m.in. Tom Podl, Wojtek i Ewa Fibakowie,
Marek Mielniczuk) zawdzięczamy „odkrycie” i popu-
laryzację jednego z istotniejszych obszarów naszego
malarstwa, jakim była polska école de Paris. Po 1989
r. natomiast kolekcje dość szybko odrodziły się w kra-
ju i obecnie można chyba mówić o ich nienajgorszym
rozwoju. Zainteresowania większości poważniejszych
i skromniejszych zbieraczy koncentrują się tradycyj-
nie na legendarnym dla sztuki polskiej okresie końca
XIX i pierwszych dziesięcioleciach ubiegłego wieku, ale
obejmują one także twórczość czasów powojennych,
a w ostatnich latach można dostrzec rosnące zaintere-
sowanie sztuką najnowszą. Z tych, którzy chętnie pub-
licznie ujawniają swoją pasję wymieńmy tylko Piotra
Voelkela, Grażynę Kulczyk, Krzysztofa i Dariusza Bień-
kowskich, Krzysztofa Musiała, Antoniego Michalaka.
MUZEALNICTWO
215
Muzea i kolekcje
Wskazówka bibliograficzna
Bibliografia polskiego kolekcjonerstwa, nawet o zakresie
ograniczonym tylko do zbiorów sztuki polskiej, wymagałaby
niemałego tomu. Wykaz zawiera tylko zestawiony chronolo-
gicznie wybór publikacji, który pozwala uzupełnić informa-
cje na temat wspominanych tu zbiorów i poruszanej prob-
lematyki.
K. Badecki, Zbiory Bolesława Orzechowicza, Lwów 1922.
E. Chwalewik, Zbiory polskie. Archiwa, biblioteki, gale-
rie, muzea i inne zbiory pamiątek przeszłości w ojczyźnie i na
obczyźnie, t. 1-2, Warszawa-Kraków 1927.
T. Mańkowski, Galeria Stanisława Augusta, Lwów 1932.
Z. Nowak, Zbiory Leona Franciszka Goldberg-Górskie-
go, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, R. 10
(1966).
B. Pawłowska-Wilde, Początki muzealnictwa w Polsce,
„Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toru-
niu. Zabytkoznawstwo i konserwatorstwo”, t. 2, 1966, s. 3-
44.
M. Płażewska, Salon Krywulta, „Rocznik Muzeum Naro-
dowego w Warszawie”, R. 10 (1966), s. 294-423.
J. Wiercińska, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w War-
szawie, Wrocław 1968.
J. Wiercińska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie
Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1860-1914,
Wrocław 1969.
I. Jakimowicz, Tomasz Zieliński – kolekcjoner i mecenas,
Wrocław 1973.
J. Hensel, Mecenat finansjery warszawskiej w zakresie pla-
styki w drugiej połowie XIX wieku [w:] Dzieje burżuazji w Pol-
sce. Studia i materiały, pod red. R. Kołodziejczyka, Wrocław
1974, s. 31-100.
A. Ryszkiewicz, Kolekcjonerzy i miłośnicy, Warszawa
1981.
Mecenas – kolekcjoner – odbiorca. Materiały sesji Stowarzy-
szenia Historyków Sztuki, Katowice, listopad 1981, Warszawa
1984.
D. Szelest, Lwowska Galeria Obrazów: malarstwo polskie,
Warszawa 1990.
Malarstwo polskie w kolekcji Ewy i Wojciecha Fibaków, War-
szawa 1992.
J. Polanowska, Historiografia sztuki polskiej w latach 1832-
1863, Warszawa 1995.
Galeria Edwarda Raczyńskiego, pod. red. A. Ławniczako-
wej, Poznań 1998.
T.F. de Rosset, Galeria Aleksandra Kokulara i kilka innych
kolekcji artystycznych warszawskich malarzy w pierwszej poło-
wie XIX wieku, „Rocznik Historii Sztuki”, t. XXV, 2000, s.
105-144.
J.K. Ostrowski, J.T. Petrus, Podhorce: dzieje wnętrz pałaco-
wych i galerii obrazów, Kraków 2001.
A. Król, A. Tanikowski, Kolory tożsamości: sztuka polska
z amerykańskiej kolekcji Toma Podla, Szczecin 2002.
K. Ajewski, Zbiory artystyczne Biblioteki i Muzeum Ordyna-
cji Krasińskich w Warszawie, Warszawa 2004.
S. Bołdok, Antykwariaty artystyczne, salony i domy aukcyj-
ne. Historia warszawskiego rynku sztuki w latach 1800-1950,
Warszawa 2004.
T.F. de Rosset, Polskie kolekcje i zbiory artystyczne we Fran-
cji w latach 1795-1919: między „skarbnicą narodową” a galerią
sztuki, Toruń 2005.
W niniejszym artykule wykorzystano także własne, nie-
publikowane badania autora oraz szereg katalogów polskich
kolekcji przygotowanych w ramach prowadzonego pod jego
kierunkiem seminarium muzealniczego przez studentów
Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika
w Toruniu (materiały te dostępne są w Pracowni Dokumen-
tacji Historyczno-Naukowej IZK UMK).
Polish painting is a domain of the arts that tends to meet
with the greatest interest of local collectors. This trend is evi-
denced by information about numerous old collections and
those being created at the moment as well as auction catalogues
and the offers made by art galleries and antique shops during
the last decade or so. After all, this is a relatively recent phe-
nomenon – simplifying things, we might agree that it is slightly
more than a 150 years old. It was in the wake of the publication
of Rastawiecki’s Słownik malarzów (Dictionary of Painters) that
the Poles ultimately became aware of the existence of something
which may be described as the “Polish art milieu”.
The author presented a synthetic sketch of the origin and
shaping of an awareness of the presence of independent Polish
Tomasz F. de Rosset
Polish Paintings in Polish Private Collections
art and the reflection of this process in the selections made
by Polish collectors. A universal recognition of the existence
of the “Polish school” took place at the time of the partitions
and was closely connected with a struggle for national survival
and the regaining of liberty. Crucial importance was attached
to the aforementioned Słownik malarzów polskich, tudzież obcych
w Polsce osiadłych lub czasowo w niéj przebywających (Dictionary
of Polish Painters and Foreign Artists Settled or Temporarily
Residing in Poland) by Edward Rastawiecki (1850, 1852, 1855),
patriotic publicistics dating back almost to the early nineteenth
century and, first and foremost, artistic reality – the oeuvre of
the “Munich school”, Matejko, Gerson, and, finally, the Young
Poland artists. The author proposed a parallel discussion on
MUZEALNICTWO
216
Muzea i kolekcje
prime tendencies in Polish art collections, which in about the
mid-nineteenth century were, as a rule, associated with works
ascribed to representatives of great European schools: Italian,
French and Flemish (the collections of Tomasz Zieliński, Andrzej
Mniszech, Karol Hopper, the Przezdzieckis, the Zamoyskis, and
the Krasińskis). The collection of Polish paintings belonging to
Rastawiecki was a sui generis exemplification of his publication.
The popularity of Polish painting continued to grow during the
successive period, until it became almost an exclusive compo-
nent of the artistic predilections of the Poles. A considerable
role was played by collections amassed by the bourgeoisie,
financiers and entrepreneurs as well as the prosperous intel-
ligentsia and representatives of the “freelance” professions,
mainly from Warsaw (the Kronenberg, Bloc, Epstein, Bersohn,
Rosenbaum, and Rotwand families). The turn of the century
and the first decades of the twentieth century signified prob-
ably the peak of Polish art collections. This was the time of the
origin of possibly the most important collections in the history
of Polish painting – those belonging to Ignacy Korwin-Milewski,
Edward Aleksander Raczyński and Feliks Manggha-Jasieński.
These unique examples were not alone, and in the first half of
the century they were accompanied by several hundred smaller
or larger collections representing a similar orientation. Their
progress was halted by the second world war and ended dur-
ing the era of the People’s Republic of Poland. A renascence of
private collections, which survived in the form of relics or were
created by émigrés, could not take place until after 1989.