Sztuka cyfrowa umarła

Sztuka cyfrowa umarła. Niech żyje sztuka cyfrowa!

Richard Rinehart

Dyrektor Działu Mediów Cyfrowych, kurator pomocniczy
Uniwersytet Kalifornijski, Muzeum Sztuki w Berkeley/Archiwum Filmowe Pacyfiku

Śmierć, a nawet niespokojne życie pośmiertne sztuki cyfrowej i jej słynnego dziecka, sztuki
sieci, obwieszczano od chwili ich narodzin. Być może jest w tym jakiś biologiczny sens, bo z
chwilą narodzin rozpoczyna się jednocześnie proces umierania. W świecie sztuki mamy dwa
rodzaje śmierci lub raczej dwie fazy umierania. Pierwsza – śmierć z nadmiaru uwagi. Czasem
niewielka społeczność artystów rozwija jakąś nową formę poza głównym nurtem i formę tę
postrzega  się  jako  świeżą,  nieobciążoną  dyskursem  historii  sztuki  i  względami  rynkowymi.
Następnie  odkrywa  ją  i  odsłania  szerszej  publiczności  świat  sztuki  głównego  nurtu,  czyli
muzea i kolekcjonerzy, kuratorzy i krytycy. Można to jednak interpretować jako uwięzienie
nowej sztuki w klatce łatwych do zrozumienia etykiet i przebranie jej w ułatwiające sprzedaż
szaty.  Na  tym  właśnie  polega  śmierć  z  nadmiaru  uwagi.  Drugą  fazę  umierania  wywołuje
niedostatek uwagi. W wyniku eksplozji związanej z wejściem w główny nurt kilku artystów
robi kariery, kanon sztuki wzbogaca się o następnych mistrzów, a nowa sztuka zyskuje status
części społeczno-ekonomicznej machiny świata sztuk pięknych. Staje się kolejną kategorią w
menu domów aukcyjnych, dając od razu życie opozycji i sukcesorom, nowa forma pozwala
się  wchłonąć  przez  pluralistyczny  świat  sztuki  współczesnej,  który  wyrusza  teraz  na
poszukiwanie  kolejnej  nowości.  Zainteresowanie  krytyków  przesuwa  się  automatycznie  w
innym kierunku i następuje śmierć – z niedostatku uwagi.

Pożywką  dla  obu  „śmierci”  są  oczywiście  dość  cyniczne  poglądy  świata  sztuki:  artystów,
krytyków i kuratorów. Żadna z dwóch faz śmierci nie musi się wiązać z rzeczywistą praktyką
artystyczną  czy  też  uwagą  i  potencjalnym  zainteresowaniem  publiczności.  Można  to  ująć
inaczej:  niekiedy  nowe  formy  sztuki,  takie  jak  sztuka  cyfrowa,  rodzą  się  z  optymizmu,  a
umierają z cynizmu. Ponieważ obie te postawy są nieustannie w świecie sztuki obecne, sztuka
cyfrowa podlega ciągłemu procesowi narodzin i śmierci.

Niniejszy tekst nie jest dowodem słuszności czy niesłuszności słusznej i niesłusznej zarazem
tezy o śmierci sztuki cyfrowej. Jego celem będzie prześledzenie warunków, w których
narodził się fenomen sztuki cyfrowej, w nadziei, że posłuży to zrozumieniu jej stanu
aktualnego.

Sztuka cyfrowa narodziła się w początkach lat sześćdziesiątych XX wieku. Zaczęto wówczas
wprowadzać nietradycyjne formy sztuki, takie jak performance, sztukę instalacji, sztukę ziemi
czy  sztukę  konceptualną,  co  było  elementem  strategii  pospiesznego  adaptowania  nowych
mediów,  opozycyjnej  wobec  modernistycznej  tendencji  instytucjonalnego  wchłaniania
awangardy.  W  pewien  sposób,  być  może  niezamierzony,  strategia  ta  okazała  się  skuteczna.
Świat  sztuki  głównego  nurtu  przygarnął  w  końcu  nowe  formy  artystyczne,  które  trafiły  na
wystawy  i  do  literatury,  ale  sposób  ich  kolekcjonowania  pozostał  do  dziś  problemem,  a
powstające  w  muzeach  kolekcje  tego  typu  są  często  niewłaściwie  przechowywane  i  trudno
dostępne.  Pojawienie  się  nowych  form  sztuki  wpłynęło  na  zmianę  stosowanych  w  świecie
sztuki metod prezentacji, ale – przynajmniej przez jakiś czas – pozostawało bez wpływu na
metody  „składowania”,  czyli  na  funkcje  pamięci.  Oddzielenie  treści  od  formy  przez

Duchampa i sztukę konceptualną, której był prekursorem, wywarło znaczny wpływ na sztukę
cyfrową, ale pojawienie się współczesnej sztuki cyfrowej umożliwiły też wcześniejsze
eksperymenty na polu sztuki i technologii.

Narodziny współczesnej sztuki cyfrowej sięgają początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku,
kiedy World-Wide-Web stawała się powszechnie znana i dostępna, a artyści szybko zaczęli z
tego nowego medium korzystać. Co ciekawe, w tym samym czasie zaczęły korzystać z sieci
muzea,  chociaż  nie  w  reakcji  na  undergroundową  wówczas  działalność  artystów
internetowych,  lecz  raczej  w  ramach  wspólnej  akcji  części  instytucji  edukacyjnych  i
kulturalnych, które postanowiły docierać do odbiorcy za pośrednictwem Internetu. Akademia
stała  się  miejscem  przemiany  –  Internet,  wykorzystywany  dotąd  w  celach  militarnych  i
naukowych, zaczęto stosować do celów edukacyjnych i badawczych. Biblioteki już kilka lat
wcześniej  przyjęły  Internet  w  postaci  wyłącznie  tekstowej  (gopher-sites).  Muzea  i  sztuka
głównego nurtu przyswoiły sobie sieć z uwagi na jej świeży format wizualny, a zarazem ze
względu na jej charakter publiczny, czyniąc to jednak niezależnie od sięgającego po to nowe
medium  pokolenia  artystów  niezależnych.  Termin  „net.art”  narodził  się  w  1995  roku,  a
opisywał  dziedzinę,  którą  świat  sztuki  głównego  nurtu  w  większości  ignorował.  Ów  akt
nazewnictwa  zapowiadał  dwoisty  stan  sztuki  cyfrowej,  żywej  i  martwej  zarazem,  służąc
równocześnie jako skupiający artystów standard i jako etykieta, przy użyciu której historycy
sztuki  mogli  tę  formę  kategoryzować,  typizować  i  przekształcać  w  skamielinę.  „Net.art”
nadawała listom subskrybentów czasu sieciowego łatwo rozpoznawalne nazwy nasuwające na
myśl terminologię nagrobną.

W  istocie  dopiero  kilka  lat  później,  na  konferencji  w  Banff  w  Kanadzie  (1998  r.),  artyści
cyfrowi Vuk  Cosic,  Heath  Bunting  i Alexei  Shulgin  jako  jedni  z  pierwszych  obwieścili,  że
„net.art.”  jest  martwa,  co  –  jak  się  mówiło  –  miało  być  działaniem  wyprzedzającym  rychłe
przyswojenie  nowej  formy  przez  świat  głównego  nurtu  sztuki.  Czas  był  dobrze  wybrany,
ponieważ w latach 2000/2001, a więc zaledwie dwa lata później, nastąpiło wchłonięcie sztuki
cyfrowej przez główny nurt sztuki i media publiczne. Biennale zorganizowane przez Whitney
Musem  w  2000  roku  było  pierwszą  z  serii  głośnych  prezentacji  net.artu,  a  w  2001  roku  o
zdobyciu  Ameryki    przez  sztukę  cyfrową  świadczyły  ważne  wystawy  na  obu  wybrzeżach
Stanów Zjednoczonych – „BitStreams and Data Dynamics” w Whitney Museum (Nowy Jork)
i  „010101”  w  SFMOMA  (Muzeum  Sztuki  Nowoczesnej  w  San  Francisco).  Te  pierwsze  w
całości  poświęcone  sztuce  cyfrowej  wystawy,  prezentowane  z  pompą  w  najbardziej
prestiżowych amerykańskich salach muzealnych, opisano w wysokonakładowej prasie, np. w
tygodniku „Time”, który poświęcił im też okładkę. Mniej więcej w tym samym czasie inne
instytucje  głównego  nurtu,  na  przykład  uniwersytety,  zaczęły  wprowadzać  na  dużą  skalę
programy  związane  z  nauczaniem  i  stosowaniem  w  praktyce  nowych  mediów,  co
dokumentuje numer 14. czasopisma online o nazwie „Switch”.

Dla  większości  z  nas  jest  jasne,  że  w  krótkiej  historii  sztuki  cyfrowej  minęliśmy  punkt
zwrotny na drodze prowadzącej od undergroundowej twórczości wąskiej grupy artystów do
nowego, akceptowanego przez główny nurt sztuki gatunku, być może aspirującego nawet do
zajęcia w nim pozycji centralnej. Rezygnując z charakteryzowania przemiany w kategoriach
narodzin  i  śmierci,  zajmiemy  się  raczej  czymś,  co  może  okazać  się  bardziej  interesujące:
ujawnieniem  warunków  funkcjonowania  sztuki  cyfrowej  przed  przemianą  i  po  niej.
Zacznijmy od tego, co nowe.

Jedną  ze  zmian  spowodowanych  wyjściem  z  podziemia  jest  transformacja  sztuki  cyfrowej
poprzez  samą  przestrzeń  galerii. Wczesne  wystawy  sztuki  cyfrowej,  w  szczególności  sztuki
sieci,  ujawniały  podejmowane  przez  placówki  instytucjonalne  niezdarne  niekiedy  próby
prezentowania nowej formy sztuki w sposób nieodpowiedni, a zgodny z traktowaniem przez
te instytucje starszych mediów. Na przykład prace interaktywnej sztuki sieci przeznaczone do
odbioru na komputerze osobistym były eksponowane na ścianach muzeum - uniemożliwiało
to interakcję z dziełem powiększonym do skali modernistycznego obrazu czy obiektu sztuki
wideo  i  przekształcało  doznanie  prywatne/intymne  w  grupowe.  Taka  dysharmonia
przyprawiła  niektóre  instytucje  o  zakłopotanie,  widoczne  szczególnie  w  ich  stosunku  do
net.art. Części instytucji zakłopotanie nie przeszło do dziś i wolą prezentować odwołujące się
w  większym  stopniu  do  fizyczności  dzieła  rzeźbiarskie,  projekcje  czy  cyfrową  sztukę
robotów, które wypełniają przestrzeń galeryjną skalą i dramaturgią – swoją „obecnością”.

Jednak  wiele  instytucji  wypracowało  efektywne  metody  eksponowania  sztuki  cyfrowej,  w
tym  także  sztuki  sieci,  a  z  kolei  galerie  poszerzyły  zakres  możliwości  udostępnianych
artystom.  By  zapewnić  sobie  wsparcie  na  etapie  produkcji,  artyści  sieci  bardziej
zainteresowani  tworzeniem  w  innych  mediach  niż  Internet  musieli  w  okresie  undergroundu
polegać  na  własnych  zasobach  finansowych,  stanowiskach  akademickich  czy  współpracy
wolontariuszy,  a  potem,  na  etapie  przedstawiania  dzieł,  mieli  do  wyboru  nieliczne
przestrzenie czy imprezy poświęconych sztuce performance. Galerie i muzea, choć jest ich na
razie  niewiele,  oferują  zupełnie  inne  możliwości  jeśli  chodzi  o  wsparcie  produkcji  i
ekspozycję. Dzięki temu artyści tacy jak Scott Snibbe czy Camille Utterback mogą tworzyć
dzieła w wielkiej skali w wybranej przez siebie przestrzeni.

Jedną z głównych przyczyn podjęcia przez artystów pracy w sieci był fakt, że Web to zarazem
medium  artystyczne  i  medium  prezentacji.  Sieć  jest  realizacją  czegoś,  o  czym  artyści
stosujący  media  alternatywne  w  latach  sześćdziesiątych  XX  wieku  mogli  tylko  marzyć.
Umożliwia  bezpośredni  dostęp  do  publiczności  z  pominięciem  świata  galerii.  Nawet
posługujący  się  techniką  telewizyjną  artyści  wideo  nie  zyskali  realnego  dostępu  do  czasu
antenowego.  Oczywiście  dostęp  do  mass  mediów  nie  oznacza  dostępu  do  publiczności,
szczególnie  gdy  liczba  „kanałów”  równa  jest  liczbie  jednostek.  Stanowiąc  więc  wyzwanie
wobec  przestrzeni  galerii,  sztuka  sieci  podważyła  też  inny  pewnik  dotyczący  działalności
galerii  jako  placówek  przedstawiających  unikatowe,  niedostępne  gdzie  indziej  artefakty.
Jeżeli dzieło sztuki istnieje w sieci i każdy może je w każdej chwili zobaczyć, na czym polega
korzyść  wynikająca  z  pokazania  go  w  muzeum  czy  galerii?  Czy  galerią  staje  się  zwykła
kafejka internetowa, miejsce, gdzie ludzie mogą posiedzieć przy komputerach z dostępem do
internetu? Ta  niepewność  tłumaczy  też,  dlaczego  wystawy  sztuki  cyfrowej,  szczególnie  zaś
sztuki sieci, nie podróżują tak, jak często podróżują tradycyjne wystawy objazdowe. Jest coś
ironicznego w fakcie, że wiele muzeów pokaże raczej jedyny w swoim rodzaju obiekt sztuki
oglądany  przez  miliony  ludzi  od  stuleci,  niż  zupełnie  nowy  obiekt  oglądany  online.  Jeżeli
jedno  muzeum  odważy  się  pokazać  net.art,  mimo  jej  ogólnej  dostępności  w  sieci,  dlaczego
inne  muzeum  miałoby  przyjąć  ten  sam  pokaz?  Stara  zasada  dostępności  geograficznej
przestaje tu obowiązywać. Odpowiedź nie jest na razie oczywista, chociaż z muzeum wiążą
się  dwie  korzyści,  które  nie  są  w  sposób  naturalny,  fizyczny  lub  geograficzny,  przypisane
dziełom  sztuki  cyfrowej  czy  nawet  sieciowej.  Są  to  publiczność  i  kontekst.  Każde  muzeum
ma  swoją  lokalną  publiczność,  której  przedstawia  nowych  artystów  i  nowe  formy  sztuki,
nawet jeżeli są dobrze znane i często gdzie indziej wystawiane. Do interpretacji dzieła sztuki

każde  muzeum  wnosi  swoją  własną  perspektywę.  Niezależnie  od  tego  czy  myśl  o
interpretowaniu  sztuki  się  komuś  podoba,  czy  nie,  dzięki  funkcjom  edukacyjnym  i
umieszczeniu  dzieł  w  kontekście  historycznym  nowe  formy  sztuki  dostępne  online  można
przybliżyć publiczności, która wśród tysięcy „kanałów” informacyjnych może ich nie szukać
lub  się  z  nimi  nie  łączyć.  Interesujące,  że  w  dyskusjach  prowadzonych  online  nuta  obawy
przed populizmem pobrzmiewa i u niektórych artystów, ponieważ zdecydowali się pominąć
elitarne  instytucje  artystyczne,  i  u  pracowników  tych  samych  instytucji  –ponieważ
przedstawiają  i  udostępniają  szerokiej  publiczności  dzieła  ezoteryczne,  wymagające,  trudne
do  zrozumienia  szerokim  rzeszom  odbiorców.  W  obu  tych  postawach  słychać  echa  posługi
„wielkiemu dziełu”.

Kolejny  odmieniony  aspekt  sztuki  cyfrowej  to  oczywiście  publiczność.  Jak  utrzymują
niektórzy,  sztuka  cyfrowa  –  zanim  doszło  do  jej  szerokiego  uznania  –  funkcjonowała  jako
medium  wymiany  poglądów  w  środowisku  twórców,  teraz  zaś,  ze  szkodą  dla  wszystkich,
funkcjonuje  jako  produkt  wymiany  zachodzącej  w  świecie  prezenterów  i  widzów,
producentów i konsumentów. Takie rozumowanie, konstruowane jako krytyka kapitalizmu, a
przez ekstrapolację – także świata/rynku sztuki zachodniej, prezentuje, być może niezgodnie
z  intencją,  fałszywy  dylemat.  Określona  grupa  twórców  nie  musiała  i  nie  musi  przestawać
istnieć,  gdy  świadoma  jej  istnienia  staje  się  jakaś  nowa  publiczność.  Następuje  po  prostu
otwarcie tej społeczności. Chociaż sztuka cyfrowa jest już dla wielu martwa, większość ludzi,
czyli znaczna część publiczności nie miała faktycznie okazji, by się z nią zaznajomić. Mimo
że stosunkowo niewiele osób w tę sztukę zaangażowanych było świadkami nieoczekiwanych
zwrotów w historii sztuki cyfrowej, dla większości ludzi, nawet jeżeli są miłośnikami sztuki
współczesnej,  sztuka  cyfrowa  jest  ciągle  nieznanym,  ekscytującym  gatunkiem.  Dystans
dzielący społeczność artystów od publiczności to wyzwanie, które stwarza być może szansę
na powiększenie grupy odbiorców.

Gdy  sztuka  cyfrowa  znajdowała  się  w  zasięgu  wzroku  wyłącznie  niewielkiej,  zamkniętej
społeczności  twórców,  sposób  przechowywania  tej  nowej  formy  nie  wzbudzał  szerokich
dyskusji. Istniał chyba nieświadomy opór wobec samej idei przechowywania, która implikuje
tworzenie kolekcji, a co za tym idzie udział w rynku sztuki, podczas gdy sztuka cyfrowa jest z
definicji  bardziej  efemeryczna  i  broni  się  przed  zamianą  w  towar.  Muzea  zaczęły  jednak
powoli  tę  nową  formę  sztuki  gromadzić,  traktując  ją  jako  istotne  świadectwo  historyczne.
Gdy  zaczęły  ją  regularnie  prezentować,  działalność  kolekcjonerska  i  problemy  związane  z
przechowywaniem  stały  się  na  tyle  powszechne,  by  spowodować  przydzielanie  dotacji
federalnych, organizację konferencji i przedsięwzięć grupowych w rodzaju „Variable Media
Network”. Ciągle poszukuje się odpowiedzi na pytanie, jak przechowywać taką formę sztuki,
która powstaje w oparciu o zmieniającą się co osiemnaście miesięcy technologię. Jednak fakt,
że  sztuka  cyfrowa  to  wyzwanie  dla  podstawowych  założeń  metodologii  przechowywania
dzieł  w  muzeach,  jest  bezdyskusyjny.  Zmusza  je  do  odejścia  od  pojmowania  dzieła  sztuki
jako  artefaktu,  posiadającego  jedną,  ściśle  określoną  formę,  na  rzecz  myślenia  o  nim  w
kategoriach wydarzenia czy „występu”, wykorzystującego wiele środków wyrazu. Ponieważ
muzea  –  obok  bibliotek  i  archiwów  –  to  dla  społeczeństwa  główne  instytucje  pamięci,
wyzwanie  cyfrowe  może  oddziaływać  na  to,  jak  społeczeństwo  samo  siebie  zapamiętuje,
prowadząc do znacznych przesunięć w kulturze.

Wiele warunków funkcjonowania sztuki cyfrowej uległo zmianie po jej integracji ze światem
sztuki głównego nurtu. Inne, niezmienne, definiują cechy charakterystyczne tej ciągle nowej,

choć już nieinnowacyjnej formy sztuki. W przeciwieństwie do tradycyjnych dziedzin sztuki,
sztuka  cyfrowa  pozostaje  w  bliskim  związku  z  przemysłem,  eksplorującym  medium,  do
którego  dostęp  jest  bardzo  szeroki.  Ten  rodzaj  sztuki  można  porównać  raczej  do  filmu  niż
malarstwa,  ponieważ  pozostaje  w  bezpośrednich  relacjach  z  działającym  na  wielką  skalę
komercyjnym  przemysłem.  Jest  też  w  większym  stopniu  przedmiotem  szerszego,
akademickiego  i  społecznego  dyskursu  na  temat  mediów  cyfrowych,  który  toczy  się  poza
światem  sztuki. To  wszystko  wpływa  na  sztukę  cyfrową  na  kilka  sposobów.  Po  pierwsze  –
stanowi  o  odmienności  warunków  życia  artystów.  Często  znajdują  oni  zatrudnienie  w  tej
samej  dziedzinie,  w  której  swoją  sztukę  tworzą.  Inaczej  niż  malarze,  na  co  dzień  rzadko
pracujący jako malarze, praktycy sztuki cyfrowej są często w dzień programistami, a w nocy
artystami,  co  zaciera  granice  ich  tożsamości  zawodowej.  Stało  się  to  punktem  wyjścia  do
wystawy sztuki cyfrowej pod tytułem „Day Jobs” [„Prace dzienne”] w New Langton Arts w
San  Francisco.  Analogicznie,  uprawiającego  sztukę  cyfrową  artystę  możemy  z  równym
prawdopodobieństwem  spotkać  na  konferencji  dotyczącej  gier  komputerowych,  co  na
konferencji  poświęconej  wpływowi  ludzkiej  działalności  na  nasz  glob,  tak  samo
prawdopodobne jest znalezienie go na liście dyskusyjnej na temat komunikacji człowieka z
komputerem,  co  na  temat  wydarzeń  artystycznych.  Równie  często  jak  każdy  inny  twórca,
artysta cyfrowy angażuje się w debaty na temat ciała, prywatności, pluralizmu czy wszelkich
innych spraw współczesności, co w debaty na temat mocy obliczeniowej, sieci komputerowej,
indeksacji plików i innych zagadnień z zakresu mediów obliczeniowych i cyfrowych. Filmu
artystycznego  nie  można  zrozumieć  całkowicie  poza  kontekstem  Hollywood  i  podobnie
sztuki  cyfrowej  nie  można  zrozumieć  wyłącznie  w  ramach  współczesnego  świata  sztuki.
Sztuka cyfrowa wywodzi się w równej mierze z Doliny Krzemowej, co z historii sztuki.

Nie  oznacza  to,  że  sztukę  cyfrową  definiuje  się  formalistycznie,  wyłącznie  w  kategoriach
medium.  Artyści  cyfrowi  pierwszej  generacji  z  pewnością  dość  często  zajmowali  się
badaniem własności formalnych nowych wówczas mediów oraz ich implikacjami. Znacznie
mniejsze  zainteresowanie  wewnętrzną  eksploracją  medium  wykazują  ich  młodsi  koledzy,
którzy  zajęli  się  tą  formą  po  wprowadzeniu  na  szeroką  skalę  akademickich  programów
mediów  cyfrowych  i  po  ugruntowaniu  się  i  akceptacji  sztuki  cyfrowej.  To  pokolenie
wychowywało się z Internetem, telefonami komórkowymi czy ipodami. Uważa ich istnienie
za rzecz oczywistą, która sama w sobie na specjalną uwagę nie zasługuje.

Dla  artystów  cyfrowych  ciekawsze  od  nowatorskiego  użycia  jakiejś  technologii  są
podejmowane  przez  nich  zagadnienia  artystyczne  i  taka  hierarchia  zainteresowań  powinna
również  cechować  publiczność.  Ocenę  sztuki  cyfrowej  trzeba  oprzeć  na  kryteriach
artystycznych,  nie  technologicznych.  Cechą  współczesnej  sztuki  jest  to,  że  większość
artystów  nie  ogranicza  się  wyłącznie  do  jednego  medium.  Wielu  artystów  działa  raczej  w
poprzek  różnych  mediów,  wybierając  te,  które  najbardziej  odpowiadają  określonej  linii
poszukiwań. Z punktu widzenia zamiarów artystycznych czy też doświadczania i rozumienia
sztuki  wybór  medium  z  pewnością  nie  jest  czymś  przypadkowym.  Twierdząc,  że  jest,
bylibyśmy równie nieszczerzy jak apologeci filmu „Tajemnica Brokeback Mountain”, którzy
utrzymują,  że  jest  to  jedynie  historia  miłosna,  a  fakt,  że  bohaterowie  są  gejami  to  czysty
przypadek. Niezależnie od tego czy artysta tworzy dzieła sztuki cyfrowej regularnie, czy też
od  czasu  do  czasu,  jego  dzieło  rodzi  się  w  świecie  mediów  cyfrowych  i  w  tym  szerszym
kontekście  dokonuje  się  jego  rozumienie.  Dzieło  to  pozostaje  w  relacji  do  historii  sztuki

cyfrowej, do istniejącego poza zasięgiem sztuki rozległego świata cyfrowego i stanowi
element dyskursu w obrębie społeczności sztuki cyfrowej.

A co można powiedzieć o społeczności sztuki cyfrowej? Społeczność ta nie jest już taka, jak
niegdyś. Obejmuje teraz zarówno nowych, młodych członków, jak i artystów fluktuujących,
nie  poczuwających  się  do  pełnej  do  niej  przynależności.  Od  kiedy  sztuka  cyfrowa  stała  się
elementem głównego nurtu sztuki, charakterystyka społeczność uprawiających ją artystów w
znacznym  stopniu  pokrywa  się  z  charakterystyką  całej  społeczności  artystów.  Być  może  z
większym  pożytkiem  można  by  myśleć  o  tej  grupie  nie  jako  odrębnej  jednostce  o  ściśle
określonych  granicach,  lecz  zbiorze,  który  posiada  środek,  ale  nie  posiada  ograniczeń.
Społeczności  można  definiować  w  pewnej  mierze  poprzez  cechy  wspólne  tworzących  ją
jednostek. Świat sztuki cyfrowej nadal gromadzi się u „wodopojów” w rodzaju rhizome.org,
nettime mailing list lub też samego Internetu, czasopism takich jak „Agent”, „Leonardo” czy
„Switch” i konferencji typu „Ars Electronica”, „ReFresh” czy „ZeroOne”.

Niektórzy  trapią  się  tym,  że  sztuka  cyfrowa  jest  w  nadmiernym  stopniu  definiowana  przez
własne  medium,  że  o  jej  początkowym  powodzeniu  zadecydowało  nowatorstwo  tego
medium, że boom i blask przeminęły, że sztukę cyfrową – tak jak sztukę wideo – należałoby
kanonizować  jako  formę  historyczną  czasu  przeszłego,  która  roztopi  się  w  niepodzielnej  na
elementy  rzece  sztuki  współczesnej.  To  właśnie  sugeruje  „Automatic  Update”,  wystawa
sztuki  cyfrowej  eksponowana  obecnie  w  Muzeum  Sztuki  Nowoczesnej:  „Gdy  opadło
podniecenie  związane  z  nowymi  mediami,  na  czasie  jest  wystawa  rzucająca  światło  na  ten
okres”. To oczywiście prawda, że rewolucja cyfrowa lat dziewięćdziesiątych była w każdym
sektorze społeczeństwa przereklamowana. Takiego przereklamowania nie uniknęła też sztuka
cyfrowa. Mnogość tego typu niekontrolowanych działań „ewangelizacyjnych” sprawiła, że do
sztuki cyfrowej podchodzono w świecie sztuki podejrzliwie, a przeświadczenie o wyższości
wszelkiej  sztuki  krytycznej  wobec  cyfrowej  nad  nią  samą  stało  się  postawą  dominującą.
Sztuka cyfrowa przeszła do głównego nurtu, a media cyfrowe przestały być szlagierem, ale
ponieważ nie jest to okoliczność dla sztuki cyfrowej kluczowa, utrata statusu szlagieru może
wyjść  jej  na  dobre.  Co  ciekawe,  sztuka  cyfrowa  została  uznana  za  element  głównego  nurtu
dokładnie w czasie, gdy kończył się boom „dot.com”. Ostrożniejsze podejście do implikacji
komercyjnych  mediów  cyfrowych  oznacza  być  może  możliwość  skupienia  się  teraz  na
innych, bardziej zniuansowanych zastosowaniach.

Chociaż  zainteresowanie  sztuką  cyfrową  jako  nowinką  techniczną  nie  jest  rzeczą
nieprzemijającą, prawdą jest również to, że same media cyfrowe będą jeszcze długo podlegać
innowacjom.  W  przeciwieństwie  do  niektórych  nowych  technologii  stosowanych  przez
artystów na przestrzeni wieków, media cyfrowe to nie medium, lecz media – pluralistyczne,
stale ewoluujące media oparte na technologiach obliczeniowych. Wyjątkowość komputera w
ewolucji  technologicznej  polega  na  tym,  że  jest  to  „maszyna  uniwersalna”,  którą
oprogramowanie przekształca w maszynę o innym przeznaczeniu. Może służyć do tworzenia
arkuszy obliczeniowych, montażu filmowego, miksowania dźwięków, tworzenia baz danych,
jako  urządzenie  stosowane  w  komunikacji  sieciowej,  w  sieciach  sensorów  etc.  Nie  oznacza
to, że powodzenie jest w sztukę sieciową nieodłącznie wpisane. Media cyfrowe mogą jednak
rodzić nowe media i nowe, sprzyjające poszukiwaniom artystycznym warunki społeczne.

Na zakończenie warto zwrócić uwagę na korzyści płynące z myślenia o sztuce cyfrowej jako
zbiorze pewnych okoliczności zbliżonych do wyżej opisanych, jako swego rodzaju cyklicznej
ekologii, a nie odrębnym przedmiocie czy niemal organicznej formie, której towarzyszy

liniowa, prowadząca od narodzin do śmierci narracja. Najlepiej przyglądać się świadectwom.
Gdy niektórzy dyskutują o życiu i śmierci sztuki cyfrowej, żywa społeczność związanych z
nią artystów zyskuje nowych członków, zainteresowanie nowych odbiorców budzą wystawy,
kursy i festiwale. Niewykluczone, że najlepsza sztuka cyfrowa powstaje właśnie teraz.
Niektóre warunki jej funkcjonowania uległy zmianie, inne pozostały niezmienione.
Parafrazując Marka Tribe’a, twórcę rhizome.org, można powiedzieć: „Sztuka cyfrowa umarła.
Niech żyje sztuka cyfrowa!”

Richard  Rinehart  -  dyrektor  Działu  Mediów  Cyfrowych,  kurator  pomocniczy,  w  Muzeum
Sztuki w Berkeley/Archiwum Filmowym Pacyfiku na Uniwersytecie Kalifornijskim. Wykłada
też sztukę cyfrową na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley; uczył w San Francisco Art
Institute,  na  Uniwersytecie  Kalifornijskim  w  Santa  Cruz  i  Uniwersytecie  Stanowym  w  San
Francisco. Uprawia sztukę mediów cyfrowych. Wystawiał w Exit Art w Nowym Jorku i New
Langton  Arts  w  San  Francisco.  Pełni  funkcję  zastępcy  dyrektora  do  spraw  programów
publicznych  w  Centrum  Nowych  Mediów  na  Uniwersytecie  Kalifornijski  w  Berkeley.
rinehart@berkeley.edu

Digital Art is Dead – Long Live Digital Art!

by Richard Rinehart

Digital Media Director & Adjunct Curator

University of California, Berkeley Art Museum/Pacific Film Archive

Digital art, and its most famous child net.art, have been declared dead and even undead since the moment they

were born. Perhaps that makes a kind of biological sense in that everything that is born is already in the process

of dying. In the art world there are two kinds of death or two phases to dying. Death comes first in the form of

too much attention. Sometimes a small community of artists develops a new art form apart from the mainstream

art world; this art form is seen as fresh and unchained by the baggage of art historical discourse and market

concerns. Then the mainstream art world of museums and collectors, curators and critics, find out and expose the

new art form to a broader public, but this is also seen as trapping the new art in a cage of easy-to-understand

labels and easy-to-sell formats. Death by too much attention. Death comes second in the form of too little

attention. After its initial explosion into the mainstream art world, a few careers are made, a few masters added

to the canon, the revolutionary new art form is seen as co-opted into the socio-economic engine of the fine art

world; just another category on the auction-house menu. The new art form spawns immediate reactionaries and

successors; it is absorbed into the pluralistic field of contemporary art; the art world seeks the next new thing and

the spotlight of critical attention moves on. Death by too little attention.

Of course, both of these “deaths” are premised on rather cynical views of the art world of artists, critics and

curators. Neither of these phases of death is necessarily linked to the actual practice of artists nor the attentions

and potential interest of audiences. Another way to put it is that new art forms, such as digital art, are sometimes

born of optimism and die of cynicism. Since both are always present in the art world, digital art is in a

continuous process of birth and death that continues today.

This paper will not attempt to prove the death of digital art true or untrue since they are both true, but will

explore the conditions that underlie the phenomenon of digital art as an alternate way of understanding its

current state.

The origins of digital art can be traced at least to the 1960’s when non-traditional art forms such as performance

art, installation art, earth works, and conceptual art were deployed in part as strategies of rapidly adopting new

media in order to foil the Modernist tendency of institutions to co-opt the avant-garde. In one manner, perhaps

unintended, this strategy succeeded. While these new art forms were themselves eventually embraced by the

mainstream art world in exhibitions and literature, the act of collecting these art forms is still proving

problematic and where such collections exist in museums, they are often poorly preserved and poorly accessible.

The presentation methods of the art world were changed by these new art forms, but the conservation methods –

that is to say, the memory functions – of the art world were indeed foiled…for a while at least. Conceptual art

and its ancestors such as Duchamp, with its separation of content from form, had a strong influence on digital

art, and of course one could point to the Experiments in Art and Technology as a direct precedent to

contemporary digital art.

The birth of contemporary digital art, however, would have to be located in the early 1990’s when the World-

Wide-Web came to broad public attention and access and artists quickly adopted the new medium. It is

interesting to note that museums began to utilize the Web at the same time, not in response to the then-

underground Internet artists, but rather as part of the larger move on the part of educational and cultural

institutions to connect to audiences through the Internet. Academia had been the point of transition of the

Internet from military and scientific communications to educational and research use and libraries had adopted

the Internet years earlier in its text-only form, such as gopher-sites. Museums and the mainstream art world

adopted the Web because of its newly visual format and newly public nature at the same time, but independent of

a generation of independent artists who took up the new medium. The term “net.art” was coined in 1995 while it

was still an art form mostly ignored by the mainstream art world. That act of naming foreshadowed the dual state

of digital art as live and dead in that it both served as a standard around which artists could rally and as a label

with which art historians could, from one point of view, categorize, stereotype, and fossilize the form. “Net.art”

gave nettime list subscribers an easy-to-recognize subject line term and simultaneously gave the form a

tombstone title.

In fact it was only a few years later, in 1998 at a conference in Banff Canada, that digital artists Vuk Cosic,

Heath Bunting, and Alexei Shulgin were among the first to declare net.art dead, reportedly as a pre-emptive

strike against the imminent co-option of the new art form by the mainstream art world. The timing was accurate

because it was only a couple of years after that, in 2000/01, that digital art hit the mainstream art world, and

public media, in a big way. The 2000 Whitney Biennial was the first of the renowned series to include net.art and

in 2001 major exhibitions on both coasts proclaimed the arrival of digital art in America; BitStreams and Data

Dynamics at the Whitney Museum in New York and 010101 at SFMOMA in San Francisco. These exhibitions,

the first comprised entirely of digital art and showcased as major shows from among the best-known museums in

America, were picked up as cover stories in mainstream press such as Time magazine. Around that same time,

other mainstream institutions such as universities began to implement academic programs in the practice and

study of new media in greater numbers, as documented in issue 14 of the online journal of new media, Switch.

It is clear to most that we have passed a turning point in the brief history of digital art, from underground

community practice to a new art genre recognized by, if not at the center of, the mainstream art world. Rather

than characterizing that transition in terms of birth and death, it might instead be interesting to uncover what

conditions were true for digital art before and after the transition. Let’s start with what’s new.

Among the changes engendered by the transition from underground to mainstream art form, digital art has been

changed by the gallery space itself. In early exhibitions of digital art and especially net.art there were some

clumsy attempts by institutions to present the new art form in ways that treated it, inappropriately, in ways the

institution understood older media. For instance, interactive net.art works that were meant to be seen privately on

a desktop computer were instead projected onto museum walls, taking away the ability to interact with the work,

increasing the scale to that of a Modernist painting or video art piece on a wall, and making the experience a

group experience instead of a private/intimate one. Because of this seemingly odd fit, some institutions had, and

some still have, an uneasy relationship to net.art in particular, preferring to exhibit more physically-based

sculptural, projection, or robotic digital art works that occupy a gallery space with scale and drama, with

“presence”.

Many institutions, however, have found effective ways to exhibit digital art, including net.art, and, in turn,

galleries have expanded the range of options available to artists. During the underground period, digital artists

who wanted to work in physical media rather than the web had to rely on their personal fortunes, their academic

appointments, or volunteer collaborations for production support and then rely on a very select few artist spaces

or performance events to show them. Galleries and museums, while still few, provide another option for

production support and for exhibition in a physical space that allows artists such as Scott Snibbe or Camille

Utterback to work in large-scale physical formats of their choice.

One of the main reasons artists adopted the Web was that it served as both artistic and presentation medium

simultaneously; it fulfilled the wish of 1960’s alternative-media artists for direct access to the public that by-

passed the art world gallery system. Even video artists, who had adopted the technology of television, had never

gained real access to the actual mass medium of television airtime. Of course gaining access to a mass medium is

not the same as gaining access to audiences, especially when the medium has as many “channels” as there are

individuals. So, just as net.art provided a challenge to the gallery space, it also challenged another premise of the

gallery – that galleries show unique artifacts not available elsewhere. If an artwork existed on the web, for

anyone to see at any time, what is gained by presenting that in a museum or gallery? Does the gallery then

become just an “Internet café”, a public place where people can sit down at computers to access art on the

Internet? This uncertainty is also responsible for the fact that exhibitions of digital art and especially net.art to

not travel in the same way traditional exhibitions often do. Ironically, many museums would rather show a

unique art object that has been seen by millions for centuries than a brand new one that has been seen online. If

one museum makes the leap to show net.art, even though the art is available to everyone online, why would

another museum take that same show? The old premise of geographic access does not apply. The answer to this

is still unclear today, but the museum does bring two benefits that are not physically or geographically premised

to works of digital and even net.art: audiences and context. Every museum has its own local audience that it

introduces to new artists and new art forms, even if they are well-known or highly exhibited elsewhere. And each

museum brings its own perspective to interpreting the artwork. Whether or not one likes the notion of

interpreting art, it is this educational function and historical contextualizing that can make new art forms more

approachable by a public that may technically be able to see it online, but amidst the thousands of information

“channels”, may not seek it out or engage it. It is interesting to note, among the undertones of such discussions

online, that some artists feel themselves populist in bypassing the elitist art institutions, and at the same time,

staff in those same institutions feel themselves populist in introducing and making accessible arcane,

challenging, dense works to a broad public audience. Both approaches can be seen as serving the “great work”.

Audience is another aspect of digital art that has certainly changed. Some have argued that before digital art was

widely recognized, it existed as a means of interchange within a community of creators and now, to everyone’s

detriment, it exists as a product of exchange in a world of presenters and spectators, producers and consumers.

Constructed as a critique of capitalism and by extension the western art world/market, this argument perhaps

unintentionally presents a false dilemma. The community of creators did not, does not, and need not cease to

exist when new audiences became aware of it, but that community has been opened up. While digital art is

already dead to some, the fact is that most people, most audiences, have not even had the chance to become

familiar with it yet. While a relative few within the art world have witnessed the twists and turns in the history of

digital art, for most people, even lovers of contemporary art, digital art is still a strange, challenging new genre.

The transition from community to audience is, perhaps put another way, an opportunity and challenge to enlarge

the community.

When digital art was solely the purview of a small intimate community of creators, there was little discussion

about the preservation of the new art form. In fact, there was probably unconscious resistance to the notion of

preserving as it implied collecting and thus the art market, while digital art was, and is, by definition more

ephemeral and resistant to commodification. However, museums had slowly begun collecting this new art form

as an important part of the historic record, and once they began showing this new art more regularly, the activity

of collecting and problems of preservation became widespread enough to engender federal grants, conferences,

and collaborative projects such as the Variable Media Network. The problem of how to preserve an art form

whose underlying technology changes every 18 months is still being resolved, but one thing is clear – digital art

is challenging basic assumptions underlying museological preservation methodology. Digital art is making

museums to consider a shift from thinking of the artwork as a singular physical artifact with one authentic form

to considering the artwork as an event, a performance that is variable in manifestation. Since museums, along

with libraries and archives are society’s primary memory institutions, this challenge of the digital may effect

how society in general remembers itself – effecting a larger cultural transition.

While many conditions of digital art have changed since it has been integrated into the mainstream art world,

other conditions remain the same - defining characteristics of this still new, if no longer novel, art form. For

instance, digital art is unlike traditional art forms in that it bears a close relationship with an external industry

based upon a shared medium. Digital art is less like painting and more like film in that it has a direct relationship

with a large-scale commercial industry, and to the larger academic and social discourse that exists around digital

media outside the art world. This relationship affects digital art in several ways. First, it creates a different

condition for artists’ livelihood.

Digital artists are often employed in the same field in which they create their art. While painters rarely have day-

jobs as painters, digital artists are often programmers by day, artists by night, blurring the boundaries and their

professional identities all the while. This relationship provided the premise of the digital art exhibition, “Day

Jobs” at New Langton Arts in San Francisco. Similarly, you’d be as likely to spot a digital artist at a conference

on computer games as on the post-human condition, on an email list about computer human interface as on a list

devoted to art events. Digital artists are as likely as any artists to engage with issues of the body, privacy,

pluralism, or any other contemporary issues, but they are also likely to engage with issues of the limits of

computability, social networking, indexicality, and other issues that arise from within the field of computation

and digital media. Thus, just as art film cannot be understood wholly outside the context of Hollywood, digital

art cannot be understood completely from within the framework of the contemporary art world. Digital art

springs as much from Silicon Valley as from art history.

This is not to say that digital art is defined formalistically, solely in terms of medium. It may have been true that

the first generation of digital artists were often concerned with exploring the formal properties and implications

of the then-brand-new media, but younger digital artists, those who have come to the form after the widespread

development of digital media academic programs and after its establishment acceptance, are much less

concerned with an internal exploration of the medium. This generation has grown up with the Internet, cell-

phones and iPods; their existence is taken for granted and not especially worth of attention unto themselves.

It is also true that digital artists are usually more concerned, as should be their audiences, with the artistic issues

they engage with than the novel use of a particular technology. And digital art should be judged along artistic

criteria rather than technical. It is a condition of contemporary art practice that most artists do not limit or define

themselves by one medium; rather many artists work across media, choosing that which seems most suited to a

particular line of inquiry. However, neither of these conditions suggests that the choice of medium is merely

incidental to the artistic intent nor to the experience and understanding of the work. To assert that is as

disingenuous as the apologists for the movie “Brokeback Mountain” who purported that the movie was simply a

love story and it was purely incidental that the characters were gay. Whether an artist regularly or occasionally

creates work in digital media, once they do, that work enters the world of digital media and can be understood in

that larger context as it relates to the history of digital art, the larger digital world outside of art, and the

discourse within the community of digital art.

And what of the digital art community? It is true that this community, this condition, is not the same as it once

was. It now includes newer, younger members as well as artists who do not claim full time membership, but who

drift in and out. After the mainstreaming of digital art, it is certainly a community that overlaps with the much

larger contemporary art community. Perhaps it is more useful to think of this community not as a discrete entity

with definite boundaries, but as a group that has a center and no edges. Communities can be defined in part by

the commons they share, and the world of digital art still gathers at the watering holes of rhizome.org, the

nettime mailing list, and the Internet in general; the Intelligent Agent, Leonardo, and Switch journals; and

conferences and festivals like Ars Electronica, ReFresh, and ZeroOne.

Some worry that digital art has been overly-defined by the underlying medium, that the novelty of this medium

lent digital art its initial wow factor; that now the boom is over and the luster gone, that digital art should be

canonized as an historical form in the past tense, like video art, and absorbed into the undifferentiated river of

contemporary art. A current exhibition of digital art at the Museum of Modern Art, “Automatic Update”,

suggests as much, “Now that "new media" excitement has waned, an exhibition that illuminates the period is

timely.” Of course, it is true that the digital revolution of the 1990’s was over-hyped in every sector of society

and digital art was no stranger to such hype. In fact it was the prevalence of such unexamined evangelism that

created suspicion of digital art in the art world and the prevailing attitude that any art critical of the digital

condition was probably superior. Hype around digital media is one more condition that has changed through the

transition, but it not an essential condition for digital art and its disappearance might be the best thing for digital

art. It is interesting to note that digital art finally achieved mainstream recognition at precisely the same period

that the dot.com boom was going bust. Perhaps now the more cautious approach toward the commercial

implications of digital media means that we can focus on other, more nuanced applications.

While digital art is not of long-term interest because of technical novelty, it is also true that digital media will

continue to innovate far into the future. Unlike some new technologies taken up by artist throughout history,

digital media is not one medium, but pluralistic and ever-evolving media based on underlying computational

technologies. What makes the computer unique in the evolution of technology is that it is a “universal machine”,

a machine that can be re-purposed with software to become any other machine. It can be a spreadsheet, a film

editor, audio-mixer, database, network communication device, sensor network, etc. This does not mean digital

art comes with a built-in eternal wow factor, but digital media continue to spawn new media and new social

conditions that create fertile conditions for artistic inquiry.

In the end, perhaps it is useful to think of digital art as a set of conditions such as those described above, a

cyclical ecology rather than a discrete subject or format like an organism with its accompanying linear birth and

death narrative. It is always best to follow the evidence and, while some argue about the life and death of digital

art, new artists are coming to a lively community, an interested public is emerging for exhibitions, classes, and

festivals, and some of the best digital art is being created right now. Some conditions of digital art have changed

while others have not. Or, to, paraphrase Mark Tribe, founder of rhizome.org, digital art is dead – long live

digital art!

Richard Rinehart is Digital Media Director and Adjunct Curator at the University of California, Berkeley Art

Museum/Pacific Film Archive. He also teaches digital art at UC Berkeley, and has taught at San Francisco Art

Institute, UC Santa Cruz, and San Francisco State University. He is a working digital media artist who has

exhibited at venues including Exit Art, New York and New Langton Arts in San Francisco. He serves as the

Associate Director for Public Programs of the UC Berkeley Center for New Media. rinehart@berkeley.edu