Erving Goffman 

 
Występy 
 

Warto sformułować pewne definicje, które [...] będą potrzebne do dalszego 
wywodu, Interakcję|(tojest interakcję face-to-face) można dla celów 

prowadzo- 
nych tu anaEż w przybliżeniu zdefiniować jako wzajemny wpływ jednostek 

znajdujących się w swojej bezpośredniej fizycznej obecności na swe 
postępo- 

wanie. Poszczególne interakcje można określić jako wszelkie działania 
występu- 

jące przy jakiejś jednej okazji, kiedy współobecność danego zespołu 
jednostek 
jest nieprzerwana. W tym wypadku słowo „interakcja" można zastąpić słowem 
„spotkanie" (encounter). „Występ" i(performance) można zdefiniować jako 
wszelką działalność danego uczestnika interakcji w danej sytuacji, służącą 

wpływaniu w jakiś sposób na któregokolwiek z innych jej uczestników. 
Biorąc 
poszczególnego uczestnika interakcji i jego występ za najważniejszy punkt 
odniesienia, możemy tych, którzy przyczyniają się do występów innych 

nazwać 
widownią, publicznością, obserwatorami lub współuczestnikami. Ustalony 
wcześniej wzór działania ujawniający się w czasie występu, ale mogący mieć 

zastosowanie także przy innych okazjach, możemy nazwać „rolą" lub „punktem 
programu". Te sytuacyjne terminy łatwo można powiązać z ogólnie przyjętymi 

terminami odnoszącymi się do struktury społecznej. Kiedy jednostka lub 
wykonawca odgrywa przy różnych okazjach tę samą rolę przed tą samą 

publicznością, prawdopodobnie zawiąże się stosunek społeczny. Definiując 
rolę 

społeczną jako deklarację praw i obowiązków przypisanych danej pozycji 
społecznej, możemy powiedzieć, że rola społeczna obejmuje jedną lub więcej 

ról 
granych przy kolejnych okazjach przez wykonawcę przed publicznością tego 
samego rodzaju lub przed publicznością złożoną z tych samych osób. 

 
Zaufanie do roli 

 
Kiedy jednostka gra jakąś rolę, oczekuje od obserwatorów, że wrażenie, 

jakie 
pragnie w nich wywołać, odbiorą zgodnie z jej zamysłem. Wymaga od nich, by 

 
109 

 
ERV1NG GOFFMAN 
 

uwierzyli, że oglądana przez nich postać rzeczywiście posiada cechy, które 
zdaje 
się posiadać, że wykonywane przez nią zadanie będzie miało efekty zgodne z 
zadeklarowanym zamiarem oraz że w ogólności rzeczy mają się tak, jak je 

przedstawia. Bezpośrednio z tym łączy się rozpowszechniony pogląd, że 
jednostka występuje i organizuje widowisko „dla innych ludzi". Rozważania 
o 

występach dobrze będzie zacząć od odwrócenia zagadnienia i zastanowienia 

się 
nad tym, czy jednostka, odgrywająca jakąś rolę, sama dysponuje tym 
poczuciem 

realności, które usiłuje wywołać u innych. 
 

Na jednym krańcu mamy do czynienia z wykonawcą, którego całkowicie 
wciąga akcja sceniczna i który może być szczerze przekonany, że zainsceni- 

zowana iluzja rzeczywistości jest samą rzeczywistością. Publiczność 
najczęściej 

odbiera widowisko w ten sam sposób i tylko socjolog lub malkontent mogą 
wątpić w „realność" tego, co jest przedstawiane. 

 
Na drugim krańcu mamy do czynienia z wykonawcą, który wobec swej gry 
zachowuje dystans. Taką możliwość łatwo sobie wyobrazić, nikt bowiem nie 
ma 
równie dogodnego stanowiska do obserwowania przedstawienia, jak ktoś, kto 

sam je zainscenizował. Ponadto wykonawca może sterować przekonaniami 
publiczności, traktując to jako środek prowadzący do osiągnięcia jakichś 
innych 
celów i nie interesując się tym, co myśli ona o nim czy też o sytuacji. 

 
Jednostkę, która nie utożsamia się z rolą i nie troszczy się o to, w co 
wierzy 

publiczność, możemy nazwać cyniczną, zachowując określenie „szczery" dla 
ludzi, którzy wierzą we Wrażenia, jakie wywołają swymi występami. Należy 

zdawać sobie sprawę z tego, że cynika, mimo profesjonalnej obojętności, 
może 

prywatnie radować uprawiana maskarada, która pozwala mu doświadczać 
pewnego rodzaju złośliwej satysfakcji, iż potrafi bawić się wedle woli 

czymś, co 
jego publiczność musi traktować zupełnie serio. 

 
Oczywiście, nie znaczy to, że wszyscy cyniczni wykonawcy chcą oszukać 
publiczność dla „własnego interesu" czy zysku. Cynik może okłamywać 

publicz- 
ność w imię tego, co uznaje za jej dobro, dobro ogółu itp. [...] Wiemy, że 

w 
zawodach usługowych ludzie, którzy mogliby być szczerzy, są czasami 

zmuszeni 
do wprowadzania w błąd swoich klientów, ponieważ ci z głębi serca tego 

pragną. 
Lekarze zapisują lekarstwa, które nie mają na nic wpływu, po to tylko, by 

uspokoić swoich pacjentów; zrezygnowani pracownicy stacji benzynowych 
sprawdzają w nieskończoność ciśnienie w oponach samochodów rozhisteryzo- 
wanych automobilistek; sprzedawcy obuwia oferują buty dostatecznie duże, 

by 
pasowały do nogi, ale podają klientkom rozmiar, jaki chciałyby nosić — oto 
przykłady cynicznych wykonawców ról, którym publiczność nie pozwala na 
szczerość. [...] Tak samo wówczas, gdy podwładni chcą jak najlepiej 

przyjąć 
wizytujących ich przełożonych, nie muszą bynajmniej kierować się głównie 
samolubną chęcią pozyskania ich względów; podwładny może po prostu 

taktownie starać się ułatwić sytuację zwierzchnikowi, symulując istnienie 

świata, 
który — jego zdaniem — zwierzchnik uznaje za jedynie możliwy. 
 

110 
 

WYSTĘPY 
 

Przyjąłem możliwość występowania dwóch skrajności: jednostka może być 
przejęta swym występem scenicznymi lub odnosić się do niego cynicznie, i 

Te 
skrajności to coś więcej niż po prostu krańce pewnego continuum. Każda z 

nich 
daje jednostce swoiste zabezpieczenie i rękojmię, w związku z czym każdy, 
kto 
kierował się w jedną czy drugą stronę, będzie skłonny dotrzeć do samego 
końca. 

Jednostka, której brak wewnętrznej wiary we własną rolę, może w naturalny 
sposób podążyć drogą opisaną przez Parka: 
 
„Nie jest chyba wyłącznie dziełem historycznego przypadku, że pierwszym 

znaczeniem słowa <osob1i^ (person) jest <^ maska ^>. Jest to uznanie 
faktu, że 
każdy zawsze i wszędzie, bardziej lub mniej świadomie, odgrywajakąś rolę 

(...) To 
właśnie w tych rolach znamy się nawzajem i znamy samych siebie". 

 
„W pewnym sensie i o tyle, o ile maska odpowiada naszemu obrazowi samych 

siebie, roli, jaką chcemy odegrać, maska ta jest naszym najprawdziwszym 
<^ja ^>, 

tym <^ja ;>, którym pragnęlibyśmy być. W końcu taki obraz własnej roli 
staje się 

naszą drugą naturą i integralną częścią naszej osobowości. Przychodząc na 
świat 
jako jednostki, kształtujemy stopniowo charakter i stajemy się osobami". 

 
Można to zilustrować przykładem z życia szetlandzkiej społeczności 

lokalnej. 
Przez ostatnie cztery czy pięć lat istniejący na wyspie hotel turystyczny 

należał do 
małżeństwa wywodzącego się z zagrodników i był przez nie prowadzony. Od 

samego początku właściciele byli zmuszeni zrezygnować z własnej koncepcji 
życia, zapewniając swym gościom pełnię mieszczańskich wygód i usług. W 

końcu 
okazało się, że w tej inscenizacji stają się coraz mniej cyniczni, 
mieszczaniejąc i 

lubiąc coraz bardziej to „ja", jakie przypisywali im ich klienci. 
 
Innym przykładem może być rekrut, który początkowo przestrzega regula- 
minu po to, aby uniknąć kary, aż w końcu stosuje się do przepisów tak 

dokładnie, 
iż wojsko przestaje się go wstydzić, a oficerowie i koledzy—żołnierze 
zaczynają 
się z nim solidaryzować i szanować go. —— 

 

Jak powiedziałem, cykl od niewiary do wiary może potoczyć się w odwrot- 
nym kierunku, zaczynając się od głębokiego przekonania, a kończąc na 
cynizmie. 

W zawodach, do których publiczność odnosi się z religijną czcią, często 
pozwala 

się nowicjuszom iść właśnie w tym kierunku. Dzieje się tak nie dlatego, że 
powoli 

zdają sobie oni sprawę z tego, że mamią własną publiczność (albowiem 
według 

zwykłych standardów społecznych ich roszczenia mogą być najzupełniej 
upraw- 

nione), ale dlatego, że dzięki cynizmowi mogą odizolować swe wewnętrzne 
„ja" 
od zetknięcia się z publicznością. Można nawet uważać za typowe, że 
jednostka 
na początku swej drogi życiowej głęboko przejmuje się występem, jaki musi 

dawać, po czym waha się jakiś czas między szczerością i cynizmem, aby na 
koniec 
przejść przez wszystkie fazy poczucia własnej słuszności, jakie przystoi 
osobie na 

tym stanowisku. Tak więc badacze szkół medycznych twierdzą, że 
idealistycznie 
nastawieni nowicjusze zazwyczaj odkładają na jakiś czas swoje święte 

aspiracje. 
Podczas pierwszych dwóch lat studiów studenci orientują się, że muszą 

zarzucić 
swoje zainteresowanie służbą lekarską, a zająć się wyłącznie 

przygotowaniami do 
 

111 
 

ERYING GOFFMAN 
 
zdawania egzaminów. Z kolei przez następne dwa lata są tak zajęci 

poznawaniem 
chorób, że nie mają czasu zainteresować się chorymi. Dopiero po skończeniu 

szkoły mogą na powrót przejąć się pierwotnymi ideałami służby lekarskiej. 
 

Choć można oczekiwać naturalnych wahań między cynizmem a szczerością, 
nie powinniśmy wykluczyć możliwości postawy pośredniej, która daje się 

utrzymać dzięki odrobinie złudzeń co'do własnej osoby. Zauważamy, że 
jednostka może starać się skłonić publiczność, aby oceniała ją i sytuację 

w 
określony sposób, oraz traktować zdobycie tej oceny jako cel sam w sobie, 
choć 

nie musi wierzyć, że zasłużyła na taką ocenę i że wywołane przez nią 
wrażenie ma 
pokrycie w rzeczywistości. Inne połączenie cynizmu i głębokiego 
przekonania 

pokazuje Kroeber, pisząc o szamanach: 
 
„Istnieje, następnie, stary problem oszustwa. Zapewne większość szamanów 
czy czarowników na całym świecie pomaga sobie w leczeniu, a zwłaszcza 

demonstrowaniu swej mocy, rozmaitymi sztuczkami. Te sztuczki są czasem 

stosowane najzupełniej świadomie, ale w wielu wypadkach świadomość jest 
zaledwie zalążkowa. Najczęstsza postawa zdaje się wskazywać na oszustwo 
popełniane w zbożnym celu. Pracujący w terenie etnografowie dość zgodnie 

stwierdzają, że nawet szamani świadomie uciekający się do oszukańczych 
sztuczek, wierzą w swoje moce, a zwłaszcza moce innych szamanów i 

korzystają z 
ich porad wówczas, gdy chorują sami lub gdy chorują ich dzieci". 

 
Fasada 

 
Termin „występ" wprowadziłem w celu określenia wszelkiej działalności 

jednostki, która przebiega podczas stałej obecności pewnej grupy 
obserwatorów 
i wywiera na nich jakiś wpływ./„Fasadą" można nazwać tę część występu 
jednostki, która funkcjonuje niezmiennie przez cały czas jego trwania, 
dostar- 

czając obserwatorom definicji sytuacji. Fasadą są więc te standardowe 
środki 
wyrazu, które jednostka stosuje celowo lub mimowolnie podczas występu. 
Wstępnie warto wyróżnić i nazwać typowe części fasady. 

 
Po pierwsze, mamy do czynienia z „.dekoracją", a więc meblami, sprzętami i 
innymi elementami, które składają się na scenerię i rekwizyty sceniczne 

wykorzystywane przez jednostkę podczas przedstawienia. Dekoracja znajduje 
się na ogół stale w tym samym miejscu, tak że ci, którzy chcą ją 

wykorzystać do 
swojego występu, nie mogą zacząć grać, zanim nie znajdą się we właściwym 

miejscu i opuszczając je muszą kończyć swój występ. Tylko w wyjątkowych 
wypadkach dekoracja przemieszcza się razem z wykonawcą: tak dzieje się z 

konduktem pogrzebowym, defiladą, orszakiem królewskim. Na ogół, w tych 
wyjątkowych sytuacjach wykonawcy uzyskują dodatkową ochronę, ponieważ są 

 
112 
 

WYSTĘPY 
 

lub stają się na ten czas postaciami sakralnymi. Postacie takie należy 
oczywiście 

odróżnić od zwykłych ludzi, takich jak domokrążcy czy żebracy, którzy 
między 

występami — często pod wpływem konieczności — zmieniają miejsce pracy. Aby 
posiadać jedną stałą dekorację, władca znajduje się zbyt wysoko, żebrak 

zaś zbyt 
nisko. [...] 
 

Jeśli termin „dekoracja" odniesiemy do scenicznej części środków wyrazu, 
to 
termin „fasada osobista" będziemy mogli odnosić do tych środków wyrazu, 
które 

są najmocniej związane z samym wykonawcą i przemieszczają się razem z nim. 
Częściami „osobistej fasady" mogą być insygnia związane z pozycją i 
urzędem, 

strój, płeć, wiek, cechy rasowe, postura i wygląd, sposób mówienia, 

mimika, 
gesty, itd. Niektóre z tych środków przekazywania znaków, na przykład 
cechy 

rasowe, są stosunkowo stałe i w wypadku danej jednostki nie ulegają 
zmianom 

zależnie od czasu i miejsca, gdy tymczasem inne są stosunkowo płynne i 
nietrwałe, i mogą (jak mimika) zmieniać się raz po raz podczas tego samego 

występu. 
 

Wśród bodźców tworzących „osobistą fasadę" dobrze jest czasem wyróżnić 
powierzchowność.fappearance) i „sposób bycia" (mahner), a to ze względu na 

funkcję, jaką pełnią przenoszone przez nie informacje. Powierzchowność 
odnosi 
się do bodźców pouczających nas o społecznych statusach wykonawcy. 
Powierz- 
chowność informuje nas również o tym, w jakim rytuale jednostka bierze 

aktualnie udział: czy uczestniczy w sformalizowanej aktywności społecznej, 
pracuje czy odpoczywa, celebruje wkraczanie w nowy okres swego życia czy 
też 
nie. Określenie „sposób bycia" możemy odnieść do bodźców, których funkcją 

jest 
uprzedzenie nas o tym, jaką rolę w interakcji wykonawca spodziewa się 
odgrywać w zawiązującej się sytuacji. Jeśli na przykład czyjś sposób bycia 

jest 
wyniosły i agresywny, możemy odnieść wrażenie, że wykonawca chce być tym, 

kto zainicjuje i ukierunkuje interakcję słowną. Z kolei sposób bycia 
potulny i 

przepraszający sprawia wrażenie, że wykonawca będzie podporządkowywał się 
innym lub przynajmniej będzie do tego skłonny. 

 
Często, rzecz jasna, oczekujemy zgodności między powierzchownością 

jednostki a jej sposobem bycia, spodziewamy się, że różnice społecznych 
statusów między uczestnikami interakcji będą jakoś wyrażać się w 
odpowiednich 

różnicach sygnalizowanych przez nich sposobów uczestniczenia w interakcji. 
Ten rodzaj fasadowej zgodności można zilustrować sięgając do opisu 

przejścia 
mandaryna przez chińskie miasto: 

 
„...luksusowe krzesło mandaryna niesione przez ośmiu tragarzy zajęło całą 

szerokość ulicy. Jest on burmistrzem miasta i praktycznie rzecz biorąc 
najwyższą 

w nim władzą. Ma idealny wygląd urzędnika — jest wysoki i masywny, ma 
srogie 
i nieustępliwe spojrzenie, uważane za niezbędne dla każdego, kto chce 

wśród 
swych poddanych utrzymać rygor. Ma w sobie coś karzącego i surowego, 
wygląda jakby udawał się na egzekucję jakiegoś zbrodniarza. Kiedy 
mandaryni 

pojawiają się publicznie, taką właśnie tworzą wokół siebie aurę. Nigdy nie 
udało 
 
113 

 

ERYING GOFFMAN 
 
mi się zobaczyć niesionego przez ulicę mandaryna, który miałby uśmiech na 

twarzy lub z sympatią spoglądał na ludzi" [J. Macgowan]. 
 

[...] Oczekujemy nie tylko zgodności między powierzchownością i sposobem 
bycia, lecz również pewnego stopnia zgodności między dekoracją, 

powierzchow- 
nością i sposobem bycia. Zgodność tych trzech elementów tworzy typ 

idealny. 
dzięki któremu dostrzegamy wyjątki i interesujemy się nimi. [...] 

 
Kiedy aktor przyjmuje określoną rolę społeczną, zdaje sobie zazwyczaj 
sprawę, że przypisana jest już do niej określona fasada. Niezależnie od 
tego, czy 
przyjął tę rolę po to, by wykonać określone zadanie, czy też po to, by 

utrzymać 
odpowiadającą temu zadaniu fasadę, przekonuje się, że musi robić zarówno 
jedno, jak i drugie. 
 

Jeżeli jednostka podejmuje się zadania, które nie tylko jest nowe dla 
niej, lecz 
również w społeczeństwie nie ma gotowych wzorów jego wykonywania, lub 

jeżeli 
jednostka chce, by jej zadanie było widziane w nowym świetle — okazuje 

się, że 
ma do wyboru szereg gotowych od dawna fasad. Kiedy więc zadanie otrzymuje 

nową fasadę, rzadko zdajemy sobie spray/ę, że sama ta fasada wcale nie 
musi być 

nowa. 
 

Skoro fasady są raczej wybierane niż tworzone, można się spodziewać 
powstawania kłopotów wówczas, gdy wykonawcy danego zadania stają wobec 
konieczności wybrania dla siebie odpowiedniej fasady. Na przykład w 

organiza- 
cjach wojskowych pojawiają się więc zadania, których wykonanie wymaga zbyt 

wiele umiejętności i autorytetu, aby mogły być podejmowane za fasadą 
właściwą 

niższym rangą, a zbyt mało umiejętności i autorytetu, by mogły być 
wykonane za 

fasadą właściwą niższym rangą, a zbyt mało umiejętności i autorytetu, by 
mogły 

być wykonane za fasadę właściwą nieco wyższej randze. Ponieważ między 
rangami są tam zbyt duże przeskoki, wykonanie zadania okazuje się „zbyt 
wielkim honorem" lub zbyt małym. [...] 

 
Dramatyzacja działalności 
 
W obecności innych jednostka z reguły wyposaża swoją działalność w znaki 

pozwalające dramatycznie oświetlić i wydobyć z cienia przemawiające na jej 
korzyść fakty, które w innym wypadku mogłyby pozostać niewidoczne lub nie 
zauważone. Jeśli bowiem zachowanie się jednostki ma dla innych coś 
znaczyć, 

musi ona tak się zmobilizować, by w trakcie interakcji wyrazić to, 

co chce zakomunikować. W rzeczy samej, może okazać się, że wykonawca 
jakiejś 
roli ma na zademonstrowanie kompetencji, jakie sobie przypisuje, nie cały 

czas 
interakcji, lecz tylko ułamek sekundy. Tak więc, jeśli sędzia baseballowy 

chce 
zrobić wrażenie, że jest pewny swego werdyktu, musi wydać go beż namysłu. 

 
114 

 
WYSTĘPY 

 
Łatwo zauważyć, że osoby zajmujące pewne pozycje społeczne nie mają 
trudności z dramatyzacją swoich zachowań, ponieważ działania służące 
realizacji 
zasadniczego celu związanego z daną rolą jednocześnie świetnie się nadają 

do 
przekazywania informacji o przymiotach i cechach przypisywanych sobie 
przez 
wykonawcę. Przykładami mogą być role zawodowego boksera, chirurga, 

skrzypka czy policjanta. Takie rodzaje działalności pozwalają na tak wiele 
dramatycznej samoekspresji, że ich przykładni przedstawiciele — prawdziwi 
lub 

wymyśleni — uzyskują sławę i zdobywają specjalne miejsce w skomercjalizo- 
wanych marzeniach narodu. [...] 

 
Często droga do osiągnięcia zamierzonej dramatyzacji wiedzie przez aktyw- 

ność całkowicie z nią sprzeczną. Jeśli na przykład ktoś chce, by jego 
mieszkanie 

robiło wrażenie umeblowanego z prostotą i godnością, musi biegać po 
aukcjach, 

targować się z antykwariuszami i wytrwale obchodzić wszystkie miejscowe 
sklepy w poszukiwaniu odpowiednich zasłon i tapet. Aby głos spikera 
radiowego 

brzmiał naprawdę bezpośrednio, spontanicznie i beztrosko, musi on przedtem 
uważnie przeanalizować tekst, przeprowadzając próbę każdego zdania, aby 

czytanie nie różniło się pod żadnym względem od zwykłego mówienia. 
Podobnie 

modelka z „Vogue" swoim strojem, postawą, wyrazem twarzy musi wyrazić, że 
rozumie książkę, z którą pozuje. Jednakże modelkom, które muszą namęczyć 

się 
nad znalezieniem w takich sytuacjach właściwego wyrazu, pozostaje 

zazwyczaj 
mało czasu na lektury. „Pilny uczeń, który chce u w a ż a ć — pisze Sartre 
— ma 

oczy skierowane na nauczyciela i uszy szeroko otwarte; jest tak zajęty 
odgrywa- 
niem swej roli, iż nie potrafi już niczego słyszeć". Jednostki często 
stają więc 

wobec dylematu: robić wrażenie ,c z y działać. Ci, którzy mają dość 
talentu i 
czasu, by dobrze wykonywać swe zadania, mogą nie mieć z tego powodu czasu 
czy talentu, by pokazywać innym, że dobrze pracują. [...] 

 

Idealizacja 
 
Pisałem już wcześniej, że fasada każdego występu obejmuje szereg dość 

abstrakcyjnych roszczeń pod adresem publiczności, z którymi styka się ona 
najpewniej przy okazji innych występów. Jest to jeden ze sposobów 

socjalizacji, 
modelowania i modyfikowania występu tak, by odpowiadał sposobowi myślenia 

i oczekiwaniom społeczności, w której się odbywa. W tym miejscu chciałbym 
rozważyć inny ważki aspekt procesu socjalizacji — skłonność wykonawców 

przedstawienia do podsuwania jego obserwatorom swych wyidealizowanych na 
różne sposoby obrazów. 

 
Świadomość, że występ daje wyidealizowany obraz sytuacji, jest oczywiście 
dość powszechna. Świadczy o tym pogląd Cooleya: 
 
115 

 
KRV1NG GOFFMAN 
 
„Gdybyśmy nigdy nie próbowali wydać się odrobinę lepszymi, niż jesteśmy, 

jakże moglibyśmy pracować nad sobą czy też sami siebie wychowywać? Ten sam 
impuls, który każe człowiekowi pokazywać światu lepszy lub wyidealizowany 
aspekt samego siebie, znajduje swój wyraz w przedstawieniach różnych 

zawodów 
i klas, z których każda korzysta w pewnej mierze z frazesu i pozy. 

Członkowie 
tych zawodów i klas posługują się nimi w większości nieświadomie, robi to 

jednak wrażenie konspiracji skierowanej przeciwko łatwowiernym ze świata 
zewnętrznego. Własnymi frazesami posługuje się nie tylko teologia i 

filantropia, 
lecz również prawo, medycyna, szkolnictwo, a nawet nauki przyrodnicze — 

być 
może obecnie nade wszystko te ostatnie, im bardziej bowiem czyjaś zasługa 
jest 

uznawana i podziwiana, tym większe prawdopodobieństwo, że będą ją sobie 
przypisywać ludzie niegodni". 

 
Kiedy więc jednostka prezentuje siebie innym, jej występ bardziej niż jej 

zachowanie jako całość ucieleśnia i odzwierciedla wartości oficjalne 
danego 

społeczeństwa. Dlatego możemy rozpatrywać występ — na sposób Durkheima i 
Radcliffe-Browna — jako ceremonię: publiczny wyraz odnowienia i potwier- 

dzenia moralnych wartości wspólnoty. Ponadto, o tyle, o ile akcja 
sceniczna 
zostaje przyjęta jako rzeczywistość, to, co w danym momencie zostaje 

przyjęte 
jako rzeczywistość, ulega jak gdyby uwzniośleniu. Pozostać w swoim pokoju, 
z 
dala od miejsca, w którym odbywa się przyjęcie, być poza salą, w której 

lekarz 
przyjmuje swego pacjenta itd., to pozostać poza miejscem, w którym 
rozgrywa się 

rzeczywistość. Świat jest w istocie uroczystością, w której wszyscy 

bierzemy 
udział. C...J ~ 
 

Socjolog nie znajdzie lepszych przykładów wyidealizowanych zachowań niż 
te, jakie ^ dają nam obserwacje występów ulicznych żebraków. Jednak od 

przełomu wieku w społeczeństwach zachodnich sceny przedstawiane przez 
żebraków straciły w dużej mierze swą dramatyczną wartość. Dziś rzadziej 

widać 
sztukę prezentującą „czystość w rodzinie", w której rodzina pojawia się w 

nieskazitelnie czystych łachmanach, twarze dzieci błyszczą pod warstwą 
mydła, 

wypolerowane miękką szmatką. Nie widuje się już przedstawienia, w którym 
półnagi człowiek dławi się brudną skórką od chleba, bo jest zbyt słaby, by 
ją 
połknąć; nie zobaczymy też sceny, w której człowiek w łachmanach odgania 
wróbla od kawałka chleba, wyciera kromkę o rękaw płaszcza i wyraźnie 

nieświadom obserwującej go publiczności, usiłuje jeść. Rzadziej też widać 
„żebraka zawstydzonego", którego oczy pokornie błagają o to, o co 
delikatność 
nie pozwala mu prosić. Nawiasem mówiąc, sceny przedstawiane przez żebraków 

bywały rozmaicie nazywane i nazwy te — „wyłudzanie", „śpiewki", 
„sztuczki", 
„kantowanie", „picowanie", „bajcowanie" itd. — mogą nam służyć do opisu 

rozmaitych występów o różnym stopniu legalności i artyzmu. 
 

Jeżeli jednostka w trakcie swego występu ma zamiar wyrazić idealne wzorce, 
musi wówczas ukryć lub powstrzymać się przed działaniami z nimi 

niezgodnymi. 
Jeżeli jednak takie niestosowne postępowanie jest dla tej jednostki 

źródłem 
 

116 
 
WYSTĘPY 

 
zadowolenia, to na ogół pozwala sobie na nie w ukryciu. W ten sposób 

potrafi 
wyrzec się cukierka i jednocześnie go zjeść. Na przykład dzieci 

amerykańskie w 
wieku lat ośmiu twierdzą, że nie interesują ich programy telewizyjne dla 

pięcio- 
czy sześciolatków, ale niekiedy po cichu je oglądają. Okazuje się także, 

że 
gospodynie z klas średnich używają czasem w tajemnicy tanich substytutów 
kawy, lodów czy masła. Dzięki temu mogą oszczędzić pieniądze, wysiłek- lub 

czas, 
a jednocześnie robić na gościach wrażenie, że jedzenie, które podają, jest 
wysokiej 
jakości. [...] 

 
Trzeba zaznaczyć, że jednostka dając przedstawienie ukrywa zazwyczaj coś 
więcej niż tylko niestosowne przyjemnostki i oszczędności. Zapoznamy się 
tutaj z 

niektórymi sprawami, które jednostka może chcieć ukryć. 

 
Po pierwsze, poza tajemnymi przyjemnostkami i oszczędnościami, może ona 
zajmować się jakąś zyskowną formą działalności, którą ukrywa przed 

widzami, 
ponieważ nie daje się ona pogodzić z poglądem na własny temat, jaki ma 

nadzieję 
im wpoić. Zabawnym a wyrazistym przykładem może tu być trafika będąca 

zarazem meliną bukmacherską, ale podobnego ducha spotykamy i w innych 
miejscach. Zadziwiająco wielu robotników chwali sobie swe miejsce pracy, 

ponieważ można stamtąd wynieść narzędzia czy artykuły żywnościowe, a potem 
je odsprzedać; podróżując służbowo można spędzać czas w wesołej kompanii, 

nawiązywać korzystne znajomości czy też zachwalać towary. 
 
We wszystkich tego rodzaju wypadkach miejsce pracy i oficjalna działalność 
jest rodzajem powłoki, za którą kryje się pełne werwy życie wykonawcy. 
 

Po drugie, często dzieje się tak, że błędy i pomyłki poprawia się jeszcze 
przed 
rozpoczęciem występu; jednak to, że popełniono i naprawiono błąd, ukrywa 
się 

przed publicznością, osiągając dzięki temu tak niezbędne wrażenie 
niezawod- 
ności. Nie darmo mówi się, że „lekarze grzebią swoje błędy". Inny przykład 

można znaleźć w rozprawie o społecznej interakcji w trzech rządowych 
urzędach, 

w której zwraca się uwagę, że urzędnicy nie lubią dyktować raportów steno- 
grafistkom, chcą bowiem mieć czas na przejrzenie i poprawienie błędów, 

zanim 
opracowanie przeczytają maszynistki czy tym bardziej przełożeni. 

 
Po trzecie: w tych interakcjach, w których jednostka ma przedstawić innym 

jakiś produkt, będzie starała się pokazać jedynie produkt końcowy, aby był 
on 
oceniany jako gotowa, wyczyszczona i zapakowana całość. W pewnych wypad- 

kach uzyskanie produktu końcowego wymaga jedynie niewielkiego wysiłku, ale 
nikt się do tego nie przyznaje. Tak samo ukryte zostają kiedy indziej nie 

kończące 
się godziny nudnej, samotnej pracy. Na przykład wykwintny styl niektórych 

uczonych książek ukrywa gorączkową harówkę, nieuniknioną przy zestawieniu 
w terminie indeksu, lub spory z wydawcą o odpowiednie wyeksponowanie 

nazwiska autora na okładce książki. 
 

Można podać jeszcze czwarty rodzaj rozbieżności między wrażeniem a pełnią 
rzeczywistości. Jest wiele występów, których nie wypada pokazywać, bowiem 
są 

fizycznie brudne, półlegalne lub w jakiś sposób poniżające. Chcemy ukryć 
przed 
 
117 

 
ERVING GOFFMAN 
 
innymi wszelkie świadectwa „czarnej roboty" niezależnie od tego, czy ją 

wykonujemy po cichu sami, czy też przekazujemy do wykonania służbie, 

bezosobowemu rynkowi lub uprawnionym (albo i nie) do tego specjalistom. 
 
Ściśle związany z pojęciem „czarnej roboty" jest piąty rodzaj rozbieżności 

między wrażeniem a istotną działalnością. Jeśli jednostka ma 
urzeczywistnić 

szereg idealnych wzorców i jeżeli ma dać dobry spektakl, to jest 
prawdopodobne, 

że publiczne realizowanie niektórych z nich będzie wymagać cichej 
rezygnacji ze 

stosowania innych. Często oczywiście wykonawca będzie poświęcać te wzorce, 
których nieobecność może zostać niezauważona. Będzie to czynić po to, by 

zachować wzorce inne, których niewłaściwego stosowania nie dałoby się 
ukryć. 
Jeśli na przykład w okresie racjonowania żywności restaurator, właściciel 
sklepu 
spożywczego czy rzeźnik zechce podtrzymać u klientów zwykłe wrażenie 

różnorodności produktów i utwierdzić pozytywne wyobrażenie na swój temat, 
wówczas będzie nielegalnie zaopatrywał się w żywność. Tak samo jeżeli 
usługi są 
oceniane ze względu na szybkość i jakość ich wykonania, wówczas jakość 

zostaje 
poświęcona na rzecz szybkości, łatwiej bowiem ukryć niską jakość niż 
powol- 

ność. Podobnie, jeżeli personel szpitali psychiatrycznych ma zachować 
porządek, 

a jednocześnie nie bić pacjentów, i jeżeli tych dwóch wymogów nie daje się 
pogodzić, wówczas niesforny pacjent „dostanie" mokrym ręcznikiem i będzie 

zmuszony do posłuszeństwa bez pozostawienia widocznych śladów złego 
traktowania. Złe traktowanie daje się ukryć, bałagan nie. 

 
[...] Stwierdziłem, że wykonawca chce ukryć (lub pomniejszyć ich 

znaczenie) 
przed publicznością te elementy swej działalności, te fakty i motywy, 
które są nie 

do pogodzenia z wyidealizowaną przezeń wersją własnej osoby i wytworów jej 
pracy. W dodatku często wykonawca pragnie, by wśród publiczności zrodziło 

się 
przekonanie, że jego stosunek do niej jest dużo bardziej idealny niż 

podczas 
wszystkich innych przedstawień. Tezy te można zilustrować dwoma przykła- 

dami: 
 

Po pierwsze: jednostki często podtrzymują wrażenie, że to, co właśnie 
przed 
oczyma publiczności wykonują, jest ich jedynym lub w każdym razie najważ- 

niejszym zajęciem. Jak już sugerowałem poprzednio, publiczność z kolei 
skłonna 
jest nierzadko przyjmować, że oglądana przez nią postać sceniczna jest dla 
przedstawiającego ją aktora tym samym, czym jest dla niej. Jak pisał 

William 
James w znanym fragmencie Zasad psychologii: 
 

„...W praktyce możemy powiedzieć, że ma on tak wiele społecznych jaźni, 

jak 
wiele jest różnych grup osób, na których opinii mu zależy. Na ogół każdej 
z tych 

różnych grup ukazuje on inną stronę samego siebie. Niejeden młodzieniec, 
który w obecności rodziców i nauczycieli jest dość skromny, pośród swych 

<^ brutalnych ^> rówieśników zadziera nosa i przeklina jak rozbójnik. 
Inaczej 

ukazujemy samych siebie naszym dzieciom, inaczej kolegom z klubu; inaczej 
klientom, inaczej pracownikom; inaczej zwierzchnikom, a inaczej 

przyjaciołom". 
 

Zarówno skutkiem, jak i przyczyną tego rodzaju zaangażowania się w rolę 
 
118 
 
WYSTI-PY 

 
graną w danej chwili jest „podział publiczności". Przez podział ten 
jednostka 
zyskuje pewność, że ci, przed którymi gra jedną ze swoich ról, nie znajdą 

się wśród 
tych, przed którymi zagra kiedy indziej inną rolę w innym przedstawieniu. 
[...] 

 
Po drugie, wykonawca pragnie stworzyć wrażenie, że jego obecny występ i 

stosunek do tej konkretnej publiczności mają w sobie coś szczególnego i 
niepowtarzalnego. Stara się on ukryć to wszystko, co w jego grze opiera 

się na 
rutynie (sam wykonawca na ogół nie jest świadomy tego, jak bardzo jego 

przedstawienie jest zrutynizowane) i wydobyć na pierwszy plan elementy 
spontaniczności. Dobitnym przykładem jest przedstawienie, jakie daje 

lekarz. 
Jak zauważa pisarz: 
 

.....musi on udawać, że wszystko pamięta. Pacjent, przekonany o niepow- 
tarzalności i wadze tego, co dzieje się w jego organizmie, nie zapomina o 

niczym i 
lubi opowiadać o swojej chorobie lekarzowi, cierpiąc na <^ nadczynność 

pamięcią. Nie może on uwierzyć, że doktor nie pamięta wszystkiego równie 
dobrze, i czuje się głęboko urażony, jeśli okazuje się, że doktor nie wie 

dokładnie, 
jakie tabletki zapisał podczas ostatniej wizyty i jak polecił je stosować" 

[C. E. M. 
Joad], [...] 
 

Fałszywa prezentacja 
 
[...] Gdy mówimy o tych, którzy prezentują fałszywą fasadę lub „tylko" 
fasadę, o tych, którzy symulują, wprowadzają w błąd i oszukują, myślimy o 

rozbieżności między podtrzymywanymi przez nich pozorami a rzeczywistością. 
Myślimy również o ryzykownej sytuacji, w jakiej stawiają się tacy 
wykonawcy, 
bowiem w każdej chwili może wydarzyć się coś, co pozwoli przyłapać ich na 

gorącym uczynku, ujawni przepaść między tym, do czego się otwarcie 

przyzna- 
wali, a tym, co faktycznie jest. Grozi to im upokorzeniem, a czasem 
całkowitą 

utratą dobrego imienia. Często czujemy, że właśnie tej okropnej sytuacji, 
która 

powstaje wówczas, gdy ktoś zostaje schwytany flagrante delicto na jawnym 
oszukiwaniu, potrafi uniknąć uczciwy wykonawca. Ten zdroworozsądkowy 

pogląd ma jednak ograniczoną przydatność analityczną. 
 

Pytając, czy stworzone wrażenie jest prawdziwe, czy fałszywe, pytamy 
niekiedy o to, czy wykonawca był uprawniony do dania takiego 

przedstawienia 
— mniej interesuje nas wtedy sam występ. Gdy odkrywamy, że ktoś, z kim 
mamy 
do czynienia, jest szalbierzem albo krętaczem, odczuwamy, że nie miał on 
prawa 

grać roli, jaką odgrywał, że bezpodstawnie korzystał z danego statusu. 
Zakła- 
damy przy tym, że występ takiego szalbierza nie tylko go opacznie 
przedstawia, 

ale i pod innymi względami wyprowadza nas w pole, często jednak odkrywamy 
fakt maskarady, zanim potrafimy wykryć jakiekolwiek inne różnice między 
 

119 
 

hRYING GOFFMAN 
 

przedstawieniem fałszywym a prawdziwym, którego było ono symulacją. 
Paradoksalnie, im bardziej przedstawienie dawane przez szalbierza 

upodabnia 
się do przedstawienia prawdziwego, tym bardziej czujemy się zagrożeni, 

fachowe 
bowiem wykonanie roli przez kogoś, kto okazał się szalbierzem, osłabia 
nasze 

przekonanie o istnieniu koniecznego związku między moralnym prawem do 
odgrywania jakiejś roli i techniczną umiejętnością jej odgrywania. [...] 

 
Społeczna definicja podawania się za kogoś innego nie jest wszakże zbyt 

logiczna. Na przykład jako niewybaczalne odczuwa się podawanie się za 
osobę o 

uświęconym statusie, za księdza czy za lekarza, natomiasFo wiele mniej 
martwi 

nas, gdy ktoś podaje się za członka grupy mało ważnej i nie cieszącej się 
szacunkiem, za włóczęgę albo za robotnika niewykwalifikowanego/Kiedy okaże 
się, że wykonawca miał wyższą pozycję niż ktoś, za kogo się podawał, naszą 

reakcją będzie raczej zdumienie i jimytek niż wrogość. MitologieTpopularne 
magazyny są pełne^romantycznych opowieści, w których zarówno czarny 
charakter, jak i pozytywny bohater oszukańczo podają się za kogo innego; 
 

prawda wychodzi na jaw w ostatnim rozdziale, w którym okazuje się, że 
nikczemnik zajmuje w istocie niższą, a bohater wyższą pozycję. [...] "• 
 
Czym innym jest też dla nas podawanie się za jakąś konkretną osobę, co 

uważamy za niewybaczalne, a czym innym podawanie się za członka jakiejś 

grupy, do czego odnosimy się mniej surowo. Często również wyczuwamy 
różnicę 
między tymi, którzy podają się za kogoś innego w imię społecznych celów 

uznanych przez nich za słuszne, a tymi, którzy robią to przypadkowo lub 
dla 

kawału, i tymi, którzy przebierają się w cudze piórka dla materialnego czy 
psychologicznego zysku. 

 
Istnieją wreszcie takie sytuacje, w których niezupełnie jasne jest pojęcie 

„statusu" i tym samym niejasne jest to, czym jest podszywanie się pod 
kogoś 

innego. Na przykład istnieje wiele pozycji społecznych, których zajmowanie 
nie 
jest w żaden sposób formalnie poświadczone. Potrafimy sprawdzić, czy ktoś 
skończył prawo, ale trudno precyzyjnie orzec, czy ktoś jest czyimś 
przyjacielem, 

prawdziwym wyznawcą lub melomanem. Tam, gdzie nie ma obiektywnych 
kryteriów, a ludzie posiadający określone uprawnienia nie są zorganizowani 
w 
celu ich obrony, jednostka może samą siebie nazywać ekspertem, nie 

narażając 
się na karę większą niż chichot bliźnich. [...] 
 

Spróbujmy podejść inaczej do kwestii fałszywej prezentacji. O „otwartym", 
„jawnym", bezczelnym kłamstwie możemy mówić wówczas, gdy dysponujemy 

niepodważalnym dowodem na to, że opowiadający wie, że kłamie i robi to 
naumyślnie. Przykładem może być sytuacja, kiedy ktoś twierdzi, że był w 

danym 
miejscu w określonym czasie, chociaż nic takiego się nie zdarzyło. [...] 

Ludzie 
przyłapani na bezczelnym kłamstwie nie tylko tracą twarz w trakcie danej 

interakcji, ale mogą ją również utracić na dobre, publiczność bowiem 
nierzadko 
czuje, że jeśli ktoś raz pozwoli sobie na kłamstwo, to już nigdy mię można 

mu w 
pełni ufać. Istnieje wszakże wiele „kłamstw dyplomatycznych", mówionych 

 
120 

 
WYSTĘPY 

 
pacjentom przez lekarzy czy gospodarzom przez gości przypuszczalnie po to, 

by 
nie ranić uczuć słuchaczy. Tego rodzaju kłamstw nie uważa się za 
oburzające. [...] 

W życiu codziennym zazwyczaj prawie każdy rodzaj fałszywych wrażeń jest 
tworzony celowo, przy czym nie są to sytuacje, w których kłamie się w 
sposób 
oczywisty. Dzięki aluzjom, zamierzonym dwuznacznościom i przemilczeniom 

można czerpać korzyści płynące z kłamstwa, nie kłamiąc przy tym. Środki 
masowego przekazu opanowały własną odmianę tych technik i udowadniają, że 
zręcznie operując kamerą i montażem można strużkę zainteresowania wybitną 
osobistnością przemienić w rwący potok entuzjazmu. [...] 

 

Co najbardziej tu może istotne, to fakt, że kompromitujące odkrycie fałszu 
w 
zachowaniu się jednostki w jakiejkolwiek dziedzinie jej działalności może 

zagrażać całości stosunków lub roli, której ta dziedzina jest częścią, 
bowiem 

odkrycie fałszu w jednej sferze rzuca cień również na te sfery, w których 
jednostka 

może nie mieć nic do ukrycia. Podobnie, jeśli w trakcie występu ma się 
tylko 

jedną rzecz do ukrycia i nawet jeśli szansa na jej ujawnienie jest realna 
tylko przez 

chwilę, to jednak niepokój wykonawcy może rozciągnąć się na całe przedsta- 
wienie. 
 
W poprzednich podrozdziałach wskazane zostały następujące ogólne cechy 
występu: aktywność zorientowana: na wykonanie pracy przekształca się w 

aktywność zorientowaną na komunikację^ fasada^ zza której przedstawia się 
dany numer, może najprawdopodobniej pasować również do innych, nieco 
odmiennych numerów i nie pasować idealnie do żadnego pojedynczego numeru; 
 

do podtrzymania doraźnej zgody niezbędna jest odpowiednia doza samo- 
kontroli; proponuje się publiczności wyidealizowane wrażenie, wysuwając na 
pierwszy plan pewne fakty i ukrywając inne; wykonawca utrzymuje wewnętrzną 

spójność przedstawienia, dbając bardziej o to, by nie wystąpiły 
najmniejsze 

dysonanse, niż byłoby to w oczach publiczności usprawiedliwione przez 
jasno 

sformułowany cel występu. Wszystkie te ogólne cechy występów możemy 
traktować jako działające na jednostkę przymusy interakcji, pod których 

wpływem przekształca ona swą działalność w występy. Zamiast po prostu 
wykonywać swe zadania i folgować własnym uczuciom, jednostka wykonywane 

przez siebie zadania wypowiada w sposób akceptowany przez innych. Na ogół 
prezentowanie różni się do pewnego stopnia od działalności i tym samym 
nieuchronnie przedstawia ją fałszywie. A ponieważ, aby przedstawić swą 

działalność, jednostka musi polegać na znakach, obraz, jaki w ten sposób 
tworzy, 

jakkolwiek wiernie odpowiadałby faktom, podlega wszelkim zniekształceniom, 
na jakie podatne są wrażenia. 

 
Chociaż możemy pozostać przy zdroworozsądkowym przekonaniu, że 

narzucane obserwatorom pozory mogą być zniszczone przez niezgodną z nimi 
rzeczywistość, to jednak często nie ma żadnych podstaw, by twierdzić, że 

fakty 
niezgodne z wywoływanym przez „aktora" wrażeniem są bardziej rzeczywiste 
niż 

powstała podczas występu rzeczywistość, której przeczą. Cyniczne 
spojrzenie na 
 
121 

 
HRYING GOFFMAN 
 
codzienne występy może okazać się równie jednostronne, jak to, na którym 

zależy wykonawcy. Z punktu widzenia wielu zagadnień socjologicznych nie ma 

znaczenia, która z rzeczywistości jest bardziej realna: ta przedstawiana 
czy ta, 
którą aktor-wykonawca chce ukryć przed publicznością. Zasadnicze 

znaczenie, 
w każdym razie dla tego studium, ma tylko stwierdzenie, że wrażenia 

kształto- 
wane w toku codziennych występów podlegają zniszczeniu. Chcielibyśmy 

wiedzieć, jaki rodzaj wrażeń odbieranych z rzeczywistości może przekreślić 
wrażenie kreowane przez innych ludzi. Pytanie, jaka jest rzeczywiście ta 

rzeczywistość, możemy pozostawić innym badaczom. Chcielibyśmy zapytać: „W 
jaki sposób dane wrażenie może zostać zdyskredytowane?", co nie jest 

tożsame z 
pytaniem: „Kiedy dane wrażenie okazuje się fałszywe?" 
 
Choć przedstawienie dawane przez kłamców i oszustów jest jawnie fałszywe i 
tym różni się od zwykłych przedstawień, to wszystkie występy są do siebie 

podobne, ponieważ ich wykonawcy muszą dołożyć wielu starań, by wywołać 
odpowiednie wrażenie. I tak na przykład wiemy, że formalne przepisy 
dotyczące 
brytyjskich urzędników państwowych i amerykańskich sędziów baseballowych 

nie tylko zakazują im robienia „interesów", ale również nakazują poniechać 
zgoła niewinnych działań, które mogłyby stworzyć (mylne) wrażenie, że 
robią 

jakieś machlojki. Niezależnie od tego, czy uczciwy wykonawca chce 
przekazać 

prawdę, czy też nieuczciwy wykonawca fałsz, obaj muszą starać się ożywić 
swe 

występy eliminując wrażenia, które mogłyby zniweczyć wrażenie zamierzone, 
i 

troszczyć się o to, by publiczność nie przypisała występowi niewłaściwego 
sensu. 

[...] 
 
Rzeczywistość i gra 

 
Wydaje się, że w naszej anglo-amerykańskiej kulturze istnieją dwa zdrowo- 

rozsądkowe modele zachowania się; zachowania się jako występu prawdziwego, 
szczerego czy uczciwego"" i zachowania się jako występu fałszywego, które 

specjalnie się dla nas fabrykuje, niezależnie od tego, czy traktujemy je z 
przymrużeniem oka, jak w przypadku występu aktora w teatrze, czy serio, 

gdy 
mamy na przykład do czynienia z występem człowieka nadużywającego 

zaufania. Skłonni jesteśmy sądzić, że przedstawienia prawdziwe w ogóle nie 
są 
przygotowywane, stanowią niezamierzony wytwór bezrefleksyjnej reakcji jed- 

nostki na sytuację. Przedstawienia fałszywe natomiast skłonni jesteśmy 
uważać 
za coś starannie skomponowanego z nieprawdziwych elementów, jako że nie 
istnieje żadna rzeczywistość, na którą elementy takiego zachowania mogłyby 

być 
bezpośrednią odpowiedzią. Należałoby jednak powiedzieć sobie, że ta dycho- 
tomiczna koncepcja zachowania się jest rodzajem ideologii uczciwego wyko- 
nawcy, dodającej siły organizowanemu przez niego widowisku, ale nie poma- 

gającej w analizie jego działań. 

 
122 
 

WYSTĘPY 
 

Po pierwsze, możemy założyć, że wiele jednostek szczerze wierzy, że 
definicja 

sytuacji, jaką posługują się w swoim zachowaniu, odpowiada rzeczywistej 
rzeczywistości. W studium tym nie mam zamiaru zajmować się tym, ilu jest 

takich 
ludzi. Interesuje mnie raczej strukturalny związek między ich szczerością 

a 
jakością przedstawień, jakie dają. Jeśli występ ma się udać, świadkowie 
muszą 
mniej lub bardziej uwierzyć, że wykonawcy są szczerzy. Takie jest właśnie 
strukturalne miejsce szczerości w dramacie wydarzeń. Wykonawca może być 

szczery lub nieszczery, ale musi być szczerze przekonany o swojej 
szczerości — 
Szczer.o&ć-jakoJtaka niejestJkonieczna do przekonującego odegrania 
przedsta- 

wienia. Niewielu francuskich kucharzy jest w rzeczywist0ści~rosyjskimi 
szpie- 
gami i nie tak wiele zapewne możemy znaleźć kobiet, które wobec jednego 

mężczyzny grają rolę żony, a wobec innego — kochanki; podwójna gra będzie 
jednak istnieć zawsze i często trwać będzie z powodzeniem przez długi 

czas. 
Wszystko to prowadzi do wniosku, że chociaż ludzie są na ogół tymi, za 

których 
się ^podają.-te-jednak takie pozory mogą zostać celowo stworzone. Między 

przedstawieniem a rzeczywistoscią^simeye^^zateirr^związek statystyczny, a 
nie 

przyrodzony czy konieczny. Biorąc pod uwagę nieoczekiwane zagrożenia 
oddziałujące na przebieg występu oraz konieczność (będzie o niej mowa 
później) 

utrzymania przez wykonawcę solidarności z innymi wykonawcami i dystansu 
wobec publiczności, zauważamy, że niezdolność do oderwania się od własnego 

poglądu na rzeczywistość może być czasem niebezpieczna dla samego występu. 
Niektóre z nich kończą się sukcesem, choć są całkowicie nieuczciwe, inne — 

ponieważ są do końca uczciwe; lecz ani uczciwość, ani nieuczciwość nie są 
w 

przedstawieniu najistotniejsze. Być może, nie są nawet dramaturgicznie 
pożą- 

dane. 
 
Okazuje się więc, że uczciwe, szczere, poważne przedstawienie jest słabiej 

związane ze światem rzeczywistym niż można było z początku przypuszczać. 
Wniosek ten uzyska jeszcze jedno potwierdzenie, jeśli przyjrzymy się 
odległości, 
jaka zwykle dzieli całkowicie uczciwe i całkowicie zmyślone 

przedstawienia. 
Rozpatrzmy w tym kontekście zjawisko występowania na scenie. Od dobrego 
aktora scenicznego wymaga się talentu, długich lat nauki i odpowiednich 

dyspozycji psychicznych. Lecz fakt ten nie przeczy temu, że prawie każdy 

może 
szybko opanować scenariusz na tyle dobrze, by przychylna publiczność 
odniosła 

wrażenie, że odgrywa przed nią rzeczywistość prawdziwą. A dzieje się tak 
dlatego, że naturalne stosunki społeczne powstają w taki sam sposób, w 

jaki 
powstaje sytuacja na scenie: przez wymianę dramaturgicznie uwznioślonych 

działań, reakcji na działania i zamykających kolejne sceny odpowiedzi. 
Sce- 

nariusz nawet w ręku niewprawnego aktora może ożyć dlatego, że samo życie 
ma 

konstrukcję dramatyczną. Oczywiście, nie cały świat jest sceną, lecz 
niełatwo 
rozstrzygnąć, w jakiej mierze sceną nie jest. 
 
Niedawne wprowadzenie „psychodramy" jako techniki terapeutycznej 

może ilustrować kolejny punkt naszych rozważań. W tej psychiatrycznej 
 
123 
 

ERV1NG GOFFMAN 
 
sytuacji scenicznej pacjenci nie tylko grają rolę z dobrym skutkiem, ale 

grając 
nie posługują się żadnym scenariuszem. Ich własna przeszłość jest im 

dostępna 
w formie, która pozwala na przedstawienie jej w pewnym skrócie. Widać, że 

rola .grana kiedyś uczciwie-i-na-serio-umożliwia „aktorom" jej odegranie w 
sytuacjj_stwprzpnęj później sztucznie/^Co więcej, jednostka zdaje się 

uzyskiwać 
dostęp do ról, jakie ważni dla niej mm grali wobec nfej w przeszłością co 

pozwala jej przekształcać się z osoby, którą była, w osoby, którymi inni 
byli dla 
niej. Ta zdolność do przestawiania się w razie potrzeby z roli na rolę 

jest do 
przewidzenia; robimy to wszyscy. Ucząc się bowiem odgrywać nasze role w 

realnym życiu, kierujemy się w swych działaniach niezbyt świadomie kulty- 
wowaną zalążkową wiedzą o tym, jak grają swe role ci, do których się 

zwracamy. Prawdziwym przedstawieniem potrafimy więc właściwie kierować 
dzięki „antycypującej socjalizacji", nauczywszy się już uprzednio 

rzeczywis- 
tości, która teraz staje się dla nas rzeczywistością prawdziwą^_,._.—- 

 
Jednostka7ktora~zmiehia pozycję w społeczeństwTeTdostaje do odegrania 
nową rolę, nie znajduje się w sytuacji osoby, której powiedziano 

dokładnie, jak 
postępować. Sama sytuacja też nie wpływa na taką jednostkę dostatecznie 
silnie, aby jej postępowanie mogło zostać określone bez poważniejszego 
namysłu. Na ogół jednostka dostaje kilka prostych rad i aluzyjnych wska- 

zówek scenicznych. Zakłada się, że ma już ona w swoim repertuarze wiele 
numerów i scen widowiska, jakie będzie musiała dawać w nowych dekoracjach. 
Jednostka wchodzi w nową rolę z gotowym wyobrażeniem o tym, jak 
wyglądają skromność, szacunek dla innych czy słuszne oburzenie, i w miarę 

potrzeby będzie je potrafiła odegrać. Może być nawet zdolna odegrać rolę 

hipnotycznego medium czy popełnić „kompulsywną zbrodnię" na podstawie 
wzorców tych czynności, z którymi zaznajomiła się kiedyś. Występ teatralny 
czy zainscenizowane nadużycie czyjegoś zaufania, wymagają starannego przy- 

gotowania mówionego tekstu przedstawienia; jednakże znaczna część wido- 
wiska, obejmująca „wrażenie wywoływane", jest często określona jedynie 

przez 
skromne didaskalia. Oczekuje się, że twórca iluzji wie już wiele o tym, 

jak 
prowadzić głos, kierować mimiką i ciałem, chociaż byłoby mu trudno, 

podobnie jak kierującej nim osobie — zwerbalizować w pełni wiedzę tego 
rodzaju. W takiej sytuacji znajduje się człowiek prostolinijny. 

Socjalizacja nie 
polega na uczeniu się mnóstwa detali poszczególnych ról, często nie 
starczy- 
łoby na to czasu i energii. To, czego wymaga się od jednostki, to 
wyuczenie się 

pewnej ilości „chwytów", wystarczającej do „wypełnienia" i dania sobie 
rady w 
mniejszym lub większym stopniu z każdą rolą, jaka może jej przypaść w 
udziale. Autentyczne występy w życiu codziennym nie są „grane" czy „wysta- 

wiane" w tym sensie, że ich wykonawca wie z góry, co będzie robił, i robi 
to 
jedynie ze względu na efekt, jaki chce uzyskać. Wrażenie, jakie czuje, że 

wywiera, jest mu w jakimś sensie niedostępne. Ale, jak to dzieje się w 
wypadku 

mniej autentycznych wykonawców, niezdolność zwykłej jednostki do ustalenia 
 

124 
 

z góry ruchów oczu i ciała nie oznacza, że jej oczy i ciało nie wyrażają 
tego, co 

chce ona wyrazić w sposób udramatyzowany i uprzednio już wbudowany w 
repertuar jej działań. Krótko mówiąc, wszyscy lepiej gramy niż wiemy, jak 
mamy grać. [...] 

 
Wnioski 

 
Osobowość — interakcja — społeczeństwo 

 
W ostatnich latach mieliśmy do czynienia z poważnymi próbami upo- 

rządkowania w ramach jednolitej koncepcji pojęć i odkryć, pochodzących z 
trzech różnych obszarów: badań nad osobowością jednostki, badań interakcji 

społecznej i badań społeczeństwa. Chciałbym coś dodać do tych interdyscy- 
plinarnych poszukiwań. 
 

Kiedy jednostka znajdzie się wśród innych, świadomie i nieświadomie 
projektuje definicję sytuacji, której istotną składową stanowi jej 
koncepcja 
samej siebie. Kiedy podczas interakcji następuje coś, co w swej wymowie 

jest 
nie do pogodzenia z kształtowanym przez nią wrażeniem, znaczące tego 
konsekwencje są jednocześnie odczuwane na trzech poziomach rzeczywistości 
społecznej, z których każdy obejmuje odrębny porządek faktów i inny punkt 

odniesienia. 

 
Po pierwsze, interakcja społeczna — traktowana tu jako dialog między 
dwoma zespołami — może znaleźć się w kłopotliwym impasie i sytuacji może 

zabraknąć definicji. Zajmowane do tej pory pozycje mogą okazać się nie do 
utrzymania, a uczestnicy mogą znaleźć się bez wytycznych co do dalszego 

toku 
akcji. Zwykle wyczuwają oni w takiej sytuacji coś fałszywego, czują się 

niezręcznie, tracą głowę i wpadają w popłoch. Innymi słowy, maleńki system 
społeczny powstały i utrzymywany dzięki uporządkowanej interakcji ulega 

dezorganizacji. Takie są dla interakcji społecznej konsekwencje przerwania 
przedstawienia. 

 
Po drugie, przerwanie przedstawienia może mieć także konsekwencje 
bardziej dalekosiężne. Publiczność zwykle uznaje „ja" projektowane w 
trakcie 
występu przez pojedynczego wykonawcę za charakterystyczne w pewien 

sposób dla jego kolegów, jego zespołu i jego instytucji. Według 
publiczności 
przedstawienie, które właśnie ogląda, świadczy też nie tylko o zdolności 
jednostki do tego konkretnego występu, ale i o jej zdolności do innych 

występów. W pewnym sensie owe szersze jednostki społeczne — zespoły, 
instytucje itd. — znajdują się na cenzurowanym tylekroć, ilekroć jednostka 
 

125 
 

ERVINU UOFFMAN 
 

wykonuje swój punkt programu'; każde przedstawienie od nowa sprawdza 
prawomocność takiej zbiorowości i kładzie na szalę jej trwałą reputację. 

Ten 
element próby jest w niektórych przedstawieniach szczególnie wyraźny. Na 

przykład, jeśli chirurg i pielęgniarka odwrócą się na chwilę od stołu 
operacyj- 
nego, a poddany narkozie pacjent w tym właśnie momencie^umrze, nie tylko w 

przykry sposób przerwana zostanie operacja, ale ucierpi także dobre imię 
lekarza jako lekarza i jako człowieka oraz dobre imię szpitala. Są to 

konsekwencje przerwania przedstawienia z punktu widzenia struktury 
społecz- 

nej. 
 

Na koniec, często się zdarza, że jednostka głęboko identyfikuje swoje „ja" 
społeczne z określoną rolą, instytucją i grupą, wyobrażając sobie samą 

siebie 
jako kogoś, kto nie narazi na szwank społecznej interakcji i nie 
skompromituje 

całości społecznych, które od tej interakcji zależą. W takich wypadkach 
przerwanie interakcji może zdyskredytować to wyobrażenie, tak ważne dla 
jej 
osobowości. Takie są konsekwencje przerwania przedstawienia z punktu 

widzenia osobowości jednostki. 
 
Zerwania przedstawień mają więc konsekwencje na trzech poziomach 
abstrakcji: poziomie osobowości, poziomie interakcji i poziomie struktury 

społecznej. Chociaż prawdopodobieństwo przerwania przedstawienia i waga 

tego faktu zmieniają się z interkacji na interakcję, to jednak wydaje się, 
że nie 
istnieje interakcja, której uczestnicy nie mieliby określonej szansy 

znalezienia 
się w lekko kłopotliwej lub głęboko upokarzającej sytuacji. Być może, 

życie nie 
jest grą hazardową, ale jest nią z pewnością interakcja. Co więcej, wpływ 

na 
owe trzy poziomy rzeczywistości mają również podejmowane przez jednostki 

próby uniknięcia zakłóceń i próby naprawienia szkód, których nie udało się 
uniknąć. W ten to sposób możemy połączyć trzy szczeble abstrakcji i trzy 

perspektywy, z-jakich bada się życie społeczne. [...] 
 
Rola ekspresji polega na przekazywaniu obrazu swego „ja" 
 
Na zakończenie mogę chyba pozwolić sobie na uwagę natury moralnej. W 

pracy tej ekspresja jako składnik życia społecznego była traktowana w 
znaczeniu źródła wrażeń dostarczanych innym lub przez nich odbieranych. Z 
kolei impresja była traktowana jako źródło informacji o faktach 
nieoczywis- 

tych i jako środek pozwalający odbiorcom odpowiadać informatorowi bez 
konieczności czekania na ujawnienie się wszystkich skutków jego działań. 
Ekspresja była więc traktowana z punktu widzenia jej roli jako środka 

komunikacji w procesie wzajemnego oddziaływania ludzi na siebie, a nie na 
 

126 
 

WYSTĘPY 
 

przykład jako samorealizacja czy też wyzwolenie się od wewnętrznego napię- 
cia, czym może być dla osoby dającej czemuś wyraz. 

 
U podłoża wszelkiej interakcji społecznej zdaje się leżeć doniosła dialek- 
tyka. Jednostka wchodząc między innych ludzi, chciałaby odkryć fakty 

związane z sytuacją. Gdyby rozporządzała odpowiednimi informacjami, mo- 
głaby wiedzieć, co ma się zdarzyć, przygotować się na to i dać tym,innym 

tyle z 
tego, co im się należy, ile dać może, zgodnie ze swym dobrze pojętym 

interesem. 
Aby w pełni zrozumieć sytuację, jednostka musiałaby znać wszystkie fakty 

społeczne dotyczące innych, które mogą mieć z sytuacją jakiś związek. 
Musiałaby także znać taktyczne skutki czy końcowy produkt działalności 

innych podczas interakcji, a także ich najgłębsze uczucia w stosunku do 
niej. 
Tego rodzaju kompletne informacje są na ogół nieosiągalne; wobec ich braku 

jednostka skłonna jest posługiwać się takimi ich namiastkami, jak różnego 
rodzaju wskazówki, próby, pośrednie sugestie, gesty zdradzające 
nastawienie 
działającego, symbole pozycji społecznej itp., aby przy ich pomocy 

próbować 
przewidzieć to, co będzie się działo. Krótko mówiąc, skoro interesująca 
jednostkę rzeczywistość jest dla niej w danej chwili nieuchwytna, musi ona 

polegać na pozorach tej rzeczywistości. I paradoksalnie, im bardziej 

jednostka 
jest zainteresowana tą nieuchwytną rzeczywistością, tym bardziej musi 
skupiać 

swą uwagę na jej zewnętrznych pozorach. 
 

Stosunek jednostki do innych zależy na ogół od obrazu przeszłości i 
przyszłości, jaki w danej chwili przekazują. Tu właśnie akty 

porozumiewania 
przekształcają się w akty moralne. Wrażenia, jakie przekazują nam inni, są 

przez nas na ogół traktowane jako zgłaszane implicite roszczenia i 
obietnice, 

roszczenia zaś i obietnice mają zwykle charakter moralny. Jednostka mówi 
sobie: „Wykorzystuję wrażenia, jakich dostarczają mi stosunki z tobą, aby 
wyrobić sobie pogląd na to, jaki jesteś, a więc nie powinieneś wprowadzać 
mnie 
w błąd". Ciekawe, że jednostka skłonna jest zajmować takie stanowisko 

nawet 
wówczas, gdy zdaje sobie sprawę, że inni nie są śwadomymi wymowy wielu 
swoich zachowań, i nawet wówczas, gdy spodziewa się wykorzystać innych, 
dzięki zebranym o nich informacjom. Ponieważ u podstaw wrażeń wykorzys- 

tywanych przez obserwatora leżą rozliczne wzorce grzeczności i dobrych 
obyczajów, odnoszące się zarówno do interakcji społecznej, jak i do 
wykony- 

wania zadań, możemy uświadomić sobie raz jeszcze, jak bardzo w życie 
codzienne uwikłane są oceny moralne. 

 
Przyjmijmy teraz punkt widzenia innych. Jeśli potrafią oni, działając na 

własną rękę, zachowywać się po dżentelmeńsku, nie będą zwracali większej 
uwagi na to, że ktoś formuje sobie jakiś ich obraz, i bada wypełniać swe 

zadania bez podstępów i kombinacji, pozwalając obserwującej ich jednostce 
odebrać odpowiednie wrażenia o nich samych i tym, co robią. A jeśli zdarzy 

się 
im powziąć myśl, że są obserwowani, nie dopuszczą, by ten fakt oddziałał 
na 

nich niewłaściwie i zadowolą się tym, że obserwująca ich jednostka na 
 

127 
 

podstawie dobrego wrażenia, jakie na niej zrobią, odda im sprawiedliwość. 
Gdy chcą zaś wywierać wpływ na sposób odnoszenia się do nich innych ludzi, 

jak tego należy oczekiwać, mogą posługiwać się środkami dżentelmeńskimi. 
Wystarczy, by w danym momencie tak kierowali swoimi aktualnymi działa- 

niami, by skutki tych działań upoważniały w przyszłości szanującą się 
jednostkę do traktowania ich tak, jak sobie tego życzą; jeśli to zrobią, 
pozostaje im tylko zdać się na spostrzegawczość i poczucie sprawiedliwości 

obserwującej ich jednostki. 
 
Czasem, rzecz jasna, osoby obserwowane posługują się jakimiś środkami 
wpływającymi na sposób traktowania ich przez obserwatora. Istnieje jednak 

prostszy, bardziej skuteczny sposób oddziaływania obserwowanej jednostki 
na 
obserwatora. Zamiast pozwalać, aby wrażenie, jakie wywiera jej działalność 
pojawiło się jako jej produkt uboczny, może ona zmienić swój układ 

odniesienia i poświęcić się tworzeniu pożądanych wrażeń. Zamiast próbować 

osiągnąć określone cele za pomocą przyjętych środków, może starać się 
sprawić wrażenie, że je w ten sposób osiąga. Zawsze istnieje możliwość 
manipulowania wrażeniami, które służą obserwatorowi za namiastkę rzeczy- 

wistości, ponieważ z braku bezpośredniego dostępu do rzeczy można posługi- 
wać się znakiem istnienia rzeczy, który nie jest rzeczą samą. Już sama 

potrzeba 
obserwatora, by polegać na przedstawieniach rzeczy, tworzy możliwość 

zafał- 
szowań. 

 
Wiele osób ma poczucie, że nie dałyby sobie rady z tym, co robią, 

cokolwiek by to było, gdyby ograniczały się do wykorzystywania jedynie 
dżentelmeńskich środków oddziaływania na obserwującą je jednostkę. W tych 
czy innych momentach swojej działalności uznają one za konieczne 
zjednoczyć 
się i bezpośrednio manipulować wrażeniami wywieranymi na innych. Obser- 

wowani stają się w ten sposób zespołem dającym przedstawienie, obserwujący 
zaś widownią. Działania, robiące wrażenie skierowanych na przedmioty, 
stają 
się gestami adresowanymi do widzów. Działalność ulega dramatyzacji. 

 
A oto dialektyka ludzkiej działalności. W tej mierze, w jakiej jednostki 
są 

aktorami, starają się one nieustannie robić wrażenie, iż życie ich jest 
zgodne z 

licznymi wzorcami, według których ocenia się ich samych oraz rezultaty ich 
działań. Ponieważ te wzorce są tak bardzo liczne i rozpowszechnione, 

jednostki-wykonawcy, bardziej niż mogłoby się wydawać, tkwią w świecie 
moralności. Jednakże jako wykonawcy jednostki interesują się nie moralnym 

problemem realizacji tych wzorców, lecz amoralnym problemem budowania 
przekonującego wrażenia, że owe wzorce są realizowane. Tak więc choć nasza 

działalność dotyczy w znacznym stopniu spraw moralności, jako wykonawcy 
nie musimy zajmować się nimi w sposób moralny. Jako wykonawcy jesteśmy 
handlarzami moralności. Spędzamy czas na bliskim obcowaniu z wystawia- 

nymi dobrami, a nasze umysły przesyca uczucie ścisłego związku z nimi; 
lecz 

może być i tak, że im więcej uwagi dobrom tym poświęcamy, tym bardziej 
 

128 
 

WYSTĘPY 
 

czujemy się od nich oddaleni, podobnie jak i od tych, którzy mają dość 
zaufania, aby je kupować. Mówiąc innym językiem, obowiązek, ale i korzyści 
ukazywania się zawsze w świetle moralnie dodatnim, obowiązek bycia jed- 

nostką uspołecznioną zmusza jednostkę do doskonalenia swego teatralnego 
warsztatu. 
 
Inscenizacja a ludzkie „ja" 

 
Ogólnie biorąc, koncepcja, według której wciąż przedstawiamy siebie 
innym ludziom, nie jest bynajmniej nowa. Na zakończenie zatem należałoby 
wysunąć twierdzenie, iż w naszym anglo-amerykańskim społeczeństwie sama 

struktura jaźni może być ujęta z punktu widzenia tego, jak sposobimy się 

do 
służących temu celowi występów. 
 

W pracy tej jednostka występowała w dwóch podstawowych rolach. 
Rozpatrywałem ją jako wykonawcę, udręczonego wytwórcę wrażeń, 

zaangażowanego w realizację arcyludzkiego zadania: inscenizowania 
przedsta- 

wienia, i jako p o s t a ć, na ogół wspaniałą, której ducha, siłę i inne 
zalety ma 

to przedstawienie wyrażać. Cechy wykonawcy i cechy postaci należą do dwóch 
zasadniczo różnych porządków, jednakże jedne i drugie mają znaczenie w 

warunkach widowiska, które musi się toczyć. 
 
Po pierwsze, postać. W społeczeństwie naszym między „ja" wyko- 
nawcy a odgrywaną postacią stawia się niemal znak równości i w tym „ja", 
czyli postaci-którą-się-gra, widzi się coś, co zamieszkuje ciało swego 

posia- 
dacza, zwłaszcza jego górne partie, zamknięte jakoś w ramach 
psychobiologii 
osobowości. Jestem skłonny twierdzić, że pogląd te wyraża w jakimś stopniu 

to, co wszyscy staramy się zaprezentować, ale — z tego właśnie powodu — 
stanowi bardzo złą analizę zjawiska prezentacji. W tej pracy „ja" 
przedstawiane 

na scenie było traktowane jako swego rodzaju obraz własnej osoby, na ogół 
pochlebny, który jednostka grająca określoną postać stara się skutecznie 

wywołać u innych. Chociaż ten obraz dotyczy jednostki, a określone „ja" 
jej 

właśnie jest przypisywane, to samo „ja" kształtuje nie jednostka, do 
której owo 

„ja" przynależy, lecz cała sceneria jej działalności, ponieważ „ja" tworzy 
się 

dzięki temu, że świadkowie czynią jednostkę przedmiotem interpretacji. 
Właś- 
ciwie wystawiona i odegrana scena powoduje, że publiczność przypisuje 

jakieś 
„ja" przedstawionej postaci, ale to przypisanie jest rezultatem zapre- 

zentowanej sceny, a nie jej przyczyną. Tak więc „ja" jako odgrywana 
postać, nie jest czymś organicznym, umiejscowionym w określony sposób, 

czymś, czego przeznaczeniem są narodziny, dojrzałość i śmierć; jest 
efektem 

scenicznym, który rodzi przedstawiana scena, sprawą zaś podstawową i 
 

129 
 
ERV1NG GOFFMAN 

 
najbardziej charakterystyczną jest to, czy efekt ten będzie dla 
publiczności 
przekonujący, czy też poddany w wątpliwość. 

 
Badając ludzkie „ja" oddzielamy je więc od jego posiadacza, od osoby, 
której przynosi korzyści lub straty, ponieważ on i jego ciało stanowią na 
jakiś 

czas jedynie pretekst do zbiorowej fabrykacji wrażeń. A środki służące 

wytwarzaniu i utrwalaniu osobowości nie znajdują się wewnątrz wykonawcy; 
 
często są one w posiadaniu instytucji społecznej. Istnieją więc kulisy 

wyposa- 
żone w środki modelowania ciała i scena wyposażona w określone rekwizyty. 

Istnieje zespół osób, które przez swą sceniczną działalność w połączeniu z 
dostępnymi rekwizytami tworzą scenę; z niej wyłania się „ja" odgrywanej 

postaci i inny zespół, publiczność, której działalność interpretacyjna 
jest 

konieczna, by „ja" zaistniało. „Ja" jest produktem całego tego układu i we 
wszystkim nosi ślady tego swego pochodzenia. 

 
Cały ten proces tworzenia „ja" jest żmudny, uciążliwy i czasami ulega 
zakłóceniu, odsłaniając poszczególne składniki: kontrolę nad kulisami, 
zmowę 
członków zespołu, takt publiczności itd. Kiedy jednak wszystko przebiega 

bez 
zgrzytów, wrażenia rodzą się dostatecznie szybko, abyśmy mogli ogarnąć 
jeden 
z wyróżnionych przez nas rodzajów rzeczywistości — przedstawienie odbywa 

się i ustalone „ja", przypisane każdej postaci, zdaje się stanowić 
immanentną 
część jej scenicznego wykonawcy. 

 
Przejdę teraz od jednostki jako postaci do jednostki jako wykonawcy. 

Wykonawca potrafi się uczyć, potrafi przygotowywać się do roli, którą ma 
odegrać. Potrafi marzyć i wyobrażać sobie, przy czym wyobraźnia podsuwa 

mu raz przyjemne obrazy triumfalnych występów, kiedy indziej pełne strachu 
i 

niepokoju obrazy przedstawień, pełne fatalnych błędów popełnionych na 
scenie w obecności widzów. Wykonawca często ma potrzebę zdobycia sobie 

partnerów i widzów, więc taktownie okazuje względy ich zainteresowaniom, 
ma głębokie poczucie wstydu, które pozwala mu ograniczyć ryzyko wpadki. 
 

Te cechy jednostki jako wykonawcy nie są jedynie powierzchownym 
skutkiem określonych przedstawień; są one cechami z istoty swej 

psychobiolo- 
gicznymi, chociaż zdają się powstawać w następstwie doświadczeń związanych 

z występami na scenie. 
 

A teraz uwaga końcowa. W pracy tej posługiwałem się pojęciami zaczer- 
pniętymi z języka sceny. Mówiłem o wykonawcach i widowni, o kwestiach i 

rolach, o przedstawieniach zakończonych sukcesem i kłapach, o wskazówkach 
scenicznych, dekoracjach i kulisach, o wymogach dramaturgii, dramaturgicz- 
nych umiejętnościach i dramaturgicznych strategiach. Trzeba sobie teraz 

powiedzieć, że ta próba wprowadzenia daleko idących analogii była po 
części 
kwestią retoryki. Twierdzenie, że cały świat to scena, jest dostatecznie 
dobrze 

znane czytelnikom, by zdawali sobie sprawę z jego ograniczeń i byli 
wyrozu- 
miali dla autora, wiedząc, iż nie należy brać jego analogii zbyt poważnie. 
To, co 

 

130 
 
WYSTĘPY 

 
widzimy w teatrze, jest dość świadomie organizowaną iluzją, o której 

wiadomo, 
że nią jest, inaczej niż w życiu codziennym; przedstawianym postaciom nic 

rzeczywistego nie może się przytrafić, chociaż na innym poziomie, rzecz 
jasna, 

coś rzeczywistego stać się może z dobrym imieniem wykonawców jako 
profesjonalistów, których zawód polega na dawaniu przedstawień 

teatralnych. 
 
W tym właśnie miejscu język i kostium sceniczny należałoby porzucić. 
Rusztowania służą przecież do budowania innych rzeczy i winny być wzno- 
szone z myślą, że kiedyś trzeba je będzie rozebrać. Praca ta nie traktuje 

o 
elementach teatru, które wkradają się do życia codziennego. Traktuje o 
strukturze społecznych kontaktów — strukturze pewnych całości społecznych, 
które pojawiają się zawsze wtedy, gdy ludzie obcują ze sobą bezpośrednio. 

Najbardziej doniosłym czynnikiem owej struktury jest utrzymywanie wciąż 
tej 
samej definicji sytuacji, nadawanie tej definicji wyrazu i podtrzymywanie 

jej w 
obliczu mnogości potencjalnych zakłóceń, które mogą przerwać interakcję. 

 
Postać, którą aktor przedstawia w teatrze, me jest w pewnym sensie 

prawdziwa, a jej istnienie nie ma tych realnych konsekwencji, jakie ma 
istnienie 

całkowicie wymyślonej postaci, odgrywanej przez mistyfikatora; jednak sku- 
teczne przedstawienie którejkolwiek z tych fałszywych figur wymaga 

posłużenia się prawdziwymi technikami, tymi samymi technikami, 
dzięki którym w życiu codziennym ludzie radzą sobie z rzeczywstymi sytua- 
cjami społecznymi. Ludzie uczestniczący w bezpośredniej interakcji na tea- 

tralnej scenie muszą sprostać tym samym wymogom, z jakimi mają do 
czynienia w rzeczywistym życiu; posługując się środkami ekspresji muszą 

oni 
utrzymać definicję sytuacji, czynią to jednak w okolicznościach, które 

ułatwiają 
im znalezienie odpowiedniej terminologii na określenie wspólnych dla nas 

wszystkich zadań wynikających z interakcji. 
 

Fragmenty książki Ervinga Goffmana The Presentation ofSelfin Eyeryday Life 
wydanej w Nowym 
Jorku w roku 1959. 

 
Przedruk według wydania polskiego: Erving Goffman, Człowiek w teatrze 
życia codziennego, 
opracował i słowem wstępnym poprzedził Jerzy Szacki, przeł. Helena i Paweł 

Śpiewakowie, 
Warszawa 1981, s. 52-122, 306-326. 
 
Florian Znaniecki 

 

Pojęcie roli społecznej 
 
Wspólne cechy zintegrowanych stosunków społecznych 

 
Badając stosunki społeczne, zauważamy, że kiedy jednostka jest partnerem 

w stosunkach społecznych z pewną liczbą innych jednostek, stosunki te są 
zwykle zintegrowane. Niektóre ze stosunków społecznych jednostki nie mają 

ze 
sobą żadnego związku, podczas gdy inne są nawet w konflikcie. Aby szereg 

stosunków społecznych został zintegrowany, niezbędna jest współpraca nie 
tylko między jednostką i każdym z jej partnerów, lecz również między tymi 

partnerami. Kiedy taka współpraca istnieje _i_slQ&unkispołeczne między 
jednostką a niektórymi^je^partnerów^sąantegrowane, ogół tych stosunków 
tworzy system s p "oTe^ź n~y?—— '~" 
 
Taki system społeczny zakłada przede wszystkim, że sama jednostka — 

gospodarz, gospodyni, gość, ojciec, dziecko, uczeń w szkole, kupiec, 
przedsię- 
biorca przemysłowy, profesor, dowódca na wojnie — jest rozpoznawana i 
dodatnio wartościowana przez wszystkich partnerów, którzy mają z nią pod 

danym względem współpracować — przez gości, gospodarzy oraz innych gości, 
przez dzieci, dorosłych członków rodziny, nauczycieli, sprzedawców i 
kupują- 

cych, robotników, studentów czy żołnierzy. Wszyscy ci współpracujący ze 
sobą 

partnerzy tworzą to, co będziemy nazywali kręgiem społecznym, którego 
ośrodkiem jest jednostka. Od niej z kolei oczekuje się, że będzie 

pozytywnie 
wartościować swoich partnerów. 

 
Taka osoba ma określone obowiązki, których wypełniania oczekują 

od niej uczestnicy jej kręgu społecznego. Nie może ona jednak właściwie 
wypełniać swych obowiązków, jeżeli oni nie wypełniają w stosunku do niej 
swoich (...) W rezultacie ludzie składający się na jej krąg społeczny 

podejmują 
wspólnie zadania robienia dla niej wszystkiego, czego wymagają normy 

społeczne. Używając terminu, który zdefiniujemy dokładnie później, można 
powiedzieć, że przyznają jej oni określone prawa i bronią ich, stosując 

pozytywne lub negatywne sankcje w stosunku do postępowania każdego 
członka kręgu. 

 
133 

 
FLORIAN ZNANIECKI 
 

Uczestnictwo tej samej jednostki w różnych systemach stosunków 
społecznych 
 
Dokonując przeglądu biografii poszczególnych jednostek, należących do 

różnych zbiorowości w różnych okresach historycznych, stwierdzamy, że 
każda 
jednostka jest w ciągu swego życia ośrodkiem rozmaitych kręgów 
społecznych. 

W obrębie każdego z nich stwierdzamy z kolei zróżnicowanie i zmienność 

sprawdzianów wartościowania jednostki jako osoby, rodzaju obowiązków, 
których wypełnienia się od niej oczekuje, i praw przyznawanych jej przez 
innych. 

 
Tak więc dziecko, dorastając do wieku młodzieńczego, staje się zazwyczaj 

uczestnikiem stosunków społecznych z szeregiem innych dzieci, później zaś 
innych starszych dziewcząt i chłopców. Te stosunki nawet wtedy, gdy są 

poddane kontroli dorosłych (co nie zawsze ma miejsce), różnią się od 
stosunków z dorosłymi członkami rodziny. Jednostka jest inaczej wartościo- 

wana przez krąg swoich rówieśników; jej obowiązki wobec nich i ich 
obowiązki wobec niej są stosunkami innego rodzaju niż stosunki pomiędzy 

nią 
i starszymi. Kiedy dziecko chodzi do szkoły, jego stosunki z nauczycielami 
są 
inne niż stosunki z rodzicami oraz z innymi uczniami. Jeżeli po 
osiągnięciu 

dojrzałości jednostka zostaje wcielona do armii, jej stosunki z innymi 
żołnie- 
rzami oraz z oficerami i podoficerami są, oczywiście, zupełnie inne niż 
wszystkie jej wcześniejsze stosunki społeczne. 

 
Człowiek dorosły poza kręgiem rodzinnym uczestniczy w różnego rodzaju 
stosunkach z kręgami ludzi dorosłych, z którymi współpracuje dla 

osiągnięcia 
rozmaitych celów wspólnych. W społeczności plemiennej może on być ryba- 

kiem i współpracować regularnie z kilkoma innymi rybakami; od czasu do 
czasu uczestniczy jako wojownik we wspólnej agresji lub obronie przed 

wrogami i okresowo bierze udział w pewnych obrzędach magiczno-religijnych. 
W każdej sferze działalności jego obowiązki wobec ludzi, z którymi współ- 

pracuje, oraz ich obowiązki wobec niego są inne. Poważne są również 
różnice 

między sprawdzianami, przy których pomocy jest on oceniany. Od rybaka, 
wojownika i czarownika wymaga się odmiennych cech osobistych. 
 

We współczesnym regionie miejskim mężczyzna, będący ojcem i partnerem 
w stosunakach towarzyskich ludzi dobrze wychowanych, może być także 

aktywnym członkiem Kościoła, członkiem interesu, sportowcem-amatorem i 
lokalnym politykiem. Kręgi społeczne, w których wykonuje on te funkcje, 

rzadko składają się z tych samych ludzi; jego obowiązki są w każdym 
wypadku 

inne, a jego osoba jest przez każdy krąg inaczej wartościowana. 
 

Pojęcie roli 
 
Możliwość uczestnictwa tej samej jednostki w wielu różnych stosunkach 

społecznych z różnymi ludźmi przyciągnęła uwagę tych socjologów i psycho- 
 
134 
 

POJĘCIE ROLI SPOŁECZNE.! 
 
logów społecznych, którzy odnosili się krytycznie do starej doktryny, 
według 

której wyjaśnienia życia społecznego jednostki należy szukać w „naturze 

ludzkiej", interakcja zaś jednostek ludzkich jest zależna od ich 
rzeczywistej 
istoty jako bytów biologicznych, biopsychicznych lub psychicznych. 

Ponieważ 
koncepcje dotyczące tej istoty ulegały zmianie i prawdziwości żadnej z 

nich nie 
można było dowieść, były to niewątpliwie koncepcje metafizyczne, a nie 

naukowe. 
 

Studia nad rzeczywistymi stosunkami społecznymi doprowadziły niektó- 
rych myślicieli XX wieku do wniosku, że interakcja między jednostftkami 

ludzkimi zależy nie od tego, czym te jednostki „są w rzeczywistości", lecz 
- 
mówiąc najprościej — od tego, za co uważają same siebie oraz innych ludzi. 
Wniosek ten pozbawił naukowego sensu metafizyczne spory na temat „praw- 
dziwej istoty" człowieka. 

 
Jako znak rozpoznawczy tego nowego podejścia zaczęto stosować termin 
„rola", pochodzący z teatru. W przypadku roli teatralnej aktor zjawia się 
i 

zachowuje wobec innych w określony sposób, inni zaś aktorzy robią to samo 
w 
stosunku do niego, jak gdyby byli osobami wymyślonymi przez dramaturgów. 

Od czasów Szekspira dramaturdzy i aktorzy dostrzegali zawsze analogię 
między teatrem i światem społecznym nie tylko w tym oczywistym sensie, że 

sztuka teatralna naśladuje w jakimś stopniu życie społeczne, lecz również 
w 

tym sensie, że ono samo jest podobne do teatru. 
 

Socjologowie i psychologowie, którzy uświadomili sobie tę analogię, 
przyjęli termin rola (w końcu z przymiotnikiem społeczna) i zastosowali go 

do 
uczestnictwa jednostki w życiu społecznym. Skupili oni przede wszystkim 
uwagę na wyobrażeniu jednostki o jej własnej jaźni. Baldwin, Cooley i Mead 

wykazali, że to wyobrażenie jest wytworem interakcji społecznej i 
komuniko- 

wania się ludzi. Jednostka przedstawia się samej sobie jako osoba, którą — 
jak 

sądzi — widzą w niej inm_Park i Burgess w swojej książce Introduction to 
[the 

Science of] Sociohgy zdefiniowali termin osoba (person), idąc za starym 
łacińskim znaczeniem słowa persona jako „koncepcja własnej roli, jaką ma 

jednostka", i pokazali, że jednostka wykazuje skłonności do zachowywania 
się 
zgodnie z tą koncepcją. Wkrótce potem autorzy ci oraz inni badacze 

wykazali, 
że sposób przedstawiania sobie jednostki jako osoby i oczekiwania 
kierowane 
pod jej adresem są różne w zależności od grupy, w jakiej jednostka 

uczestniczy: 
 
może ona wykonywać szereg różnych ról społecznych, tak samo jak aktor 
może wykonywać szereg różnych ról teatralnych. 

 

Poczynając od 1922 roku, staram się stworzyć uniwersalny aparat poję- 
ciowy, stosowalny do opisu jednostek ludzkich (jako uczestników życia 
społecznego i kultury, nie zaś pełnych osobowości), który można byłoby 

zastosować do tak bardzo odmiennych rodzajów jednostek, jak: małe dziew- 
czynki i dojrzali mężczyźni, młodzi chłopcy i stare kobiety, 

średniowieczni 
rycerze i współcześni kapitaliści, królowie i poddani, kapłani i 

rzemieślnicy, 
 

135 
 

FLORIAN ZNANIECKI 
 
rolnicy i poeci, malarze i prawnicy, uczeni i politycy, damy i robotnicy 
fabryczni. Po wypróbowaniu kilku pojęć stwierdziłem, że pojęcie symbolizo- 
wane za pomocą terminu rola społeczna, odpowiednio zdefiniowane, 

jest do tego celu najbardziej przydatne, analogia zaś z rolą teatralną 
pomaga w 
 
• i 

 
jego zc-iiulowaniu. 
 

Definicja roli społecznej przez porównanie z rolą teatralną 
 

Przede wszystkim każda rola teatralna obejmuje interakcję pomiędzy 
grającym rolę aktorem oraz innymi aktorami. Nikt nie może sam zagrać roli 

Hamleta. Musi mieć krąg innych aktorów i aktorek, grających rolę Królowej, 
Króla, Horacja, Ofelii, Poloniusza itd., i akceptujących go jako wykonawcę 

roli 
Hamleta. To samo stosuje się do każdej innej roli, wykonywanej przez 

aktora 
lub aktorkę, która bierze udział w sztuce. Chociaż Hamlet jest osobą 
centralną 

i najważniejszą, której rola jest główną rolą dramatu, niemniej jednak w 
jakimś 

momencie przedstawienia każda z mniej ważnych osób, zjawiając się na 
scenie, 

staje się, choćby na chwilę tylko, pomniejszym ośrodkiem uwagi. 
 

Jeżeli badając role społeczne, weźmiemy pod uwagę ten aspekt ról 
teatralnych, to w każdej roli społecznej odnajdziemy krąg społeczny, w 

którym 
jednostka tę rolę wykonuje, tj. zespół osób działających, które akceptują 
ją i z 

nią współpracują. Jeżeli takiego kręgu nie ma, jednostka nie może 
wykonywać 
swej roli, chociaż może wyobrażać sobie, że to robi, na podobieństwo 
obdarzonego bujną wyobraźnią dziecka, identyfikującego się w marzeniach z 

osobą, jaką chciałoby być, lub chorego umysłowo, wierzącego, że jest 
jakimś 
wielkim bohaterem. 
 

Drugie ważne podobieństwo wypływa stąd, że skoro dramat jest utworem 

literackim, stworzonym przez autora w tym celu, aby był odtwarzany gestem 
i 
słowem na scenie, każda rola teatralna podlega wzorom kulturo- 

wym; każdy odtwarzający ją aktor musi najpierw nauczyć się wzoru z dzieła 
autora i później się go trzymać. Osoba aktora grającego Hamleta, jego 

powierzchowność, symbole pozycji księcia duńskiego, cały jego charakter, 
mają 

być zgodne z pewnymi sprawdzianami. Cokolwiek mówi on i robi jako 
Hamlet, musi odpowiadać określonym normom. Taka zgodność stanowi jego 

obowiązek jako artysty, gdyż bez niej nie byłoby możliwe estetycznie 
właściwe 

przedstawienie dramatu w zaplanowanej pierwotnie formie. Nie może on 
jednak wypełnić należycie tego obowiązku, jeżeli inni członkowie zespołu 
nie 
nauczyli się przestrzegać określonych wzorów kulturowych, związanych z 
innymi postaciami sztuki. 

 
Tu znowu pojawia się ważna analogia między rolą teatralną i rolą 
 
136 

 
POJĘCIE ROLI SPOŁECZNEJ 
 

społeczną. Role społeczne bowiem także podległe są wzorom kulturowym; od 
wykonujących je jednostek oczekuje się, że nauczą się wzorów i będą się do 

nich stosować. Każdy gospodarz znajdujący się w procesie interakcji ze 
swymi 

gośćmi, każdy ojciec w stosunkach ze swymi dziećmi, każde dziecko w 
stosunkch interakcji z rodzicami, każdy kupiec, organizator przemysłu, 

profe- 
sor czy dowódca wojskowy, jest definiowany i oceniany zgodnie z pewnymi 

sprawdzianami, a jego obowiązkiem jest działanie zgodne z określonymi 
normami. Nie może on właściwie wykonywać swej roli, jeżeli osoby uczestni- 
czące w jego kręgu nie nauczyły się przestrzegać pewnych wzorów kulturo- 

wych. 
 

Zachodzi, oczywiście, zasadnicza różnica między wzorami kulturowymi, do 
jakich ma stosować się aktor teatralny, a wzorami obowiązującymi wykonaw- 

ców ról społecznych. Zadaniem aktora teatralnego jest odtworzenie wraz z 
innymi aktorami oryginalnego utworu estetycznego, pochodzącego od drama- 

turga, zgodnie ze sprawdzianami i normami sztuki dramatycznej. Pod tym 
względem zadanie to przypomina zadanie muzyka, który wraz z innymi 

muzykami (często pod kierunkiem dyrygenta) odtwarza oryginalny utwór 
estetyczny kompozytora zgodnie ze sprawdzianami i normami sztuki muzycz- 
nej. Zadaniem uczestnika życia zbiorowego wykonującego rolę społeczną 

razem ze współpracującymi z nim ludźmi jest natomiast zastosowanie pewnych 
sprawdzianów moralnych, według których jednostki ludzkie mają być 
oceniane przez innych, i dostosowanie się do pewnych norm moral- 
nych, według których ich działania mają odpowiadać oczekiwaniom innych 

jednostek. Wzór kulturowy, jakim kieruje się uczestnik życia zbiorowego i 
ci 
wszyscy, którzy pozostają z nim w interakcji, rzadko jest wytworem jednego 
twórcy. 

 

Niemniej jednak zauważalne jest trzecie pouczające podobieństwo między 
rolami teatralnymi i rolami społecznymi. Przyglądając się historii 
przedstawień 

teatralnych, stwierdzamy, że poszczególni aktorzy rzadko grają stworzoną 
przez drarnturga rolę dokładnie w taki sam sposób. Na przykład w ciągu 

dwóch ostatnich stuleci aktorzy grający najbardziej znane role 
szekspirowskie 

wprowadzili do nich wiele innowacji. Większość z tych wariacji traktowano 
jako pozbawione większego znaczenia przejawy różnic indywidualnych, nie- 

które jednak spotykały się z dezaprobatą jako estetycznie niepożądane, 
podczas gdy inne uznawano za wartościowe. Znaczenie owych różnic bywało 

przedmiotem gorących dyskusji między krytykami, między aktorami i kryty- 
kami oraz między aktorami i widzami. 
 
Podobnie, badając porównawczo sposoby wykonywania przez poszcze- 
gólne jednostki ról społecznych, mających być w zgodzie z tym 

samym wzorem kulturowym, stwierdzamy, że również tutaj różnice są wyraźne. 
Na przykład, kiedy jedna z moich klas badała role studentów na amerykań- 
skim uniwersytecie i porównała zachowanie się czterystu jednostek, okazało 
 

137 
 
się, że ich udział w życiu uczelni był w każdym wypadku inny. Niektórzy 

psychologowie utrzymują, że każda świadoma i czynna jednostka ludzka różni 
się osobowościowe od każdej innej, częściowo od urodzenia, częściowo w 

rezultacie wpływów środowiskowych. 
 

Jakkolwiek wszakże będziemy wyjaśniali wariacje indywidualne, socjolo- 
gowie nie mogą ich ignorować, ponieważ mogą one być społecznie ważne dla 

innych uczestników życia społecznego, na przykład dla miarodajnych 
sędziów, 

strzegących ustalonych wzorów kulturowych swoistych ról społecznych, dla 
kręgów społecznych, w jakich te role są wykonywane, dla innych wykonawców, 
którzy mają stosować się do tych samych wzorów kulturowych, oraz dla 

członków zbiorowości, zainteresowanych wpływem, jaki takie wariacje mogą 
wywierać na ich życie. Tak samo jak w przypadku ról teatralnych wiele 

wariacji traktuje się jako pozbawione większego znaczenia przejawy różnic 
indywidualnych, nie wykraczające poza granice danego wzoru kulturowego, są 

jednak i takie, które ocenia się jako niepożądane wykroczenia, zasługujące 
na 

ukaranie. Zdarzają się również innowacje, które myśliciele, usposobieni 
kry- 

tycznie wobec tradycyjnych wzorów, uważają za pożądane; mogą one w końcu 
prowadzić do pojawienia się nowych ról społecznych. 
 

Ze względu na uderzające analogie między funkcją aktora teatralnego i 
funkcją jednostki, która współpracuje z pewną liczbą partnerów w 
stosunkach 
społecznych, czujemy się uprawnieni do zachowania terminu rola spo- 

łeczna i stosowania go w porównawczych badaniach systemów stosunków 
społecznych, w których jednostka jest postacią centralną. 
 
Zanim jednak przejdziemy do dalszego ciągu naszych wywodów, musimy 

wyjaśnić pewne różnice między naszym podejściem do owych systemów i 

podejściami wprowadzonymi ostatnio przez niektórych psychologów społecz- 
nych, antropologów i socjologów. 
 

Różne koncepcje uczestnictwa jednostki w życiu społecznym 
 

Wydaje się, że cztery wymienione wyżej składniki — osoba, krąg społeczny, 
obowiązki i prawa — można odnaleźć w każdej roli społecznej i żadna rola 

społeczna nie może być należycie zbadana bez ich uwzględnienia. Tymczasem 
wielu teoretyków ról społecznych pomija całkowicie badanie kręgów społecz- 

nych. Niektórzy z nich, zwłaszcza psychologowie społeczni, skupiają całą 
uwagę na postawach i czynnościach indywidualnych wykonawców. Zapomi- 

nają oni, że jednostka nie może sama wykonywać roli społecznej, gdyż w 
ciągu 
jej wykonywania jej postawy i czynności są zależne od postaw i czynności 
uczestników jej kręgu i na odwrót. Przegląd ogromnej różnorodności i 
 

138 
 
zmienności kręgów społeczny L,H, uu M.ui^.. ^.—., .._, 
nych przez jednostki i które same są od niego zależne, wykaże 

niewłaściwość 
tego podejścia społeczno-psychologicznego. Szczególne znaczenie ma różnica 
między kręgami społecznymi, ukształtowanymi przed wejściem do nich jed- 

nostki lub nawet (jak krąg rodzinny dziecka) przed jej urodzeniem, a 
kręgami, 

dobieranymi stopniowo przez samą jednostkę odpowiednio do potrzeb, 
wynikających z zamierzonej roli. I^J-^Le, \r 

 
Z drugiej strony, niektórzy socjologowie popadają w przeciwną skrajność i 

utożsamiają krąg społeczny ze zorganizowaną grupą społeczną; zakładają 
oni, 

że każda rola społeczna jest integralną częścią „struktury" jakiejś grupy. 
To 
oczywiście prawda, że wiele ról społecznych jest składnikami grup 

zorganizo- 
wanych. [...] Liczne i różnorodne role społeczne są jednak wykonywane w 

kręgach społecznych, których uczestnicy nie tworzą zorganizowanej grupy, 
chociaż są pozytywnie zainteresowani tą samą jednostką i z nią 

współpracują. 
Niekiedy z biegiem czasu taki krąg społeczny tworzy z inicjatywy osoby 

centralnej lub jakiegoś innego uczestnika grupę zorganizowaną; na 
przykład, 

krąg wyznawców proroka tworzy nową sektę lub krąg zwolenników przy- 
wódcy politycznego nową partię polityczną. Jednakże sam fakt poprzedzania 
grupy zorganizowanej przez krąg nie zorganizowany wystarczy, by obalić 

doktrynę, według której wszelkie role społeczne są częściami ogranizacji 
grupowych. 
 
Druga ważna zasada, którą posługujemy się w naszym studium, polega na 

tym, że rola społeczna, podobnie jak stosunek społeczny, jest dynamicznym 
systemem czynności, zmieniającym się w ciągu swego trwania i wymagającym 
w związku z tym badania w toku zmiany. Jest to zupełnie oczywiste, kiedy 
badamy rolę społeczną ojca rodziny od chwili małżeństwa aż do starości. 

Najbardziej oczywiste jest to wtedy, gdy powstaje nowa odmiana roli 

społecz- 
nej, na przykład rola społeczna reformatora społecznego, rewolucjonisty 
czy 

też nowatora w literaturze, sztuce, muzyce, religii, filozofii, nauce lub 
technice. 

Wszelkie uogólnienia na temat ról społecznych wymagają więc indukcyjnych 
badań porównawczych nad poszczególnymi rolami, jakie są rzeczywiście 

wykonywane przez jednostki we współpracy z ich kręgami społecznymi. 
 

- Spotykamy się tu z poglądem, według którego studia takie nie są 
niezbędne, 

ponieważ podstawowym pojęciem teorii uczestnictwa jednostek w życiu 
społecznym nie jest pojęcie roli społecznej, lecz pojęcie statusu. Termin 
ten ma rozmaite znaczenia. Ja używałem go dawniej do oznaczenia cało- 
kształtu uprawnień, przyznawanych jednostce przez krąg społeczny, w którym 
wykonuje ona jakąś rolę, to bowiem znaczenie odpowiada najściślej temu, co 

określa się zwykle jako „hierarchia statusów", a co występuje wszędzie, 
gdziekolwiek istnieje uwarstwienie klasowe. Dominujące obecnie znaczenie 
opiera się na definicji i klasyfikacji jednostek jako osób — definicji i 
klasyfikacji, których symbolicznym wyrazem są wspólne nazwy. 

 
139 
 

FLORIAN ZNANIECKI 
 

Tak więc „status" męża, ojca, żony, matki, lekarza, inżyniera, przedsię- 
biorcy, robotnika, prezesa czy sekretarki oznacza ogólnie przyjęte spraw- 

dziany, według których określa się stosunek jednostek oznaczonych taką 
nazwą do wszystkich innych jednostek, oznaczonych także jakąś wspólną 

nazwą. Zakłada się, że każda jednostka, posiadająca taki status, ma 
również 

wyraźnie określone uprawnienia, przywileje, obowiązki i zobowiązania — 
podobne jak wszystkie inne jednostki o tym samym statusie. Sądzi się więc, 
że 

statusy są abstrakcyjnymi schematami pojęciowymi, kierującymi interakcją 
społeczną między ludźmi. Rola jest po prostu praktycznym zastosowaniem 

takiego schematu przez działającą jednostkę. 
 

Krótko mówiąc, ta koncepcja statusu dostarcza sposobu klasyfikowania 
ról społecznych bez badania, co robią wykonujące je jednostki oraz 

jednostki, 
które pozostają z nimi w stosunkach wzajemnego oddziaływania. W tym 

abstrakcyjnym znaczeniu może nawet istnieć rola społeczna, chociaż nikt 
nie 
wykonuje tego rodzaju roli, jaki ma być regulowany przez dany schemat 

pojęciowy. Tak więc status rektora uniwersytetu lub burmistrza istnieje 
nawet 
wtedy, gdy wykonująca rolę jednostka odeszła na emeryturę lub umarła i 
nikt 

wykonujący podobną rolę nie został jeszcze wyznaczony lub wybrany na jej 
miejsce. 
 

Nie ulega wątpliwości, że w każdej dziedzinie kultury — w religii, 

technice, 
sztuce, języku, literaturze itd. — czynności ludzkie są zwykle zgodne ze 
sprawdzianami i normami konceptualizowanymi przez myślicieli, nauka zaś 

musi badać tworzone przez nich pojęcia. Niemniej jednak nie rozwiązuje to 
wszystkich ważnych problemów. 

 
Wśród problemów, pomijanych lub nie rozwiązanych przez teorię statusów, 

możemy wymienić: zmiany w ocenie osoby, zachodzące w ciągu rozwijania się 
jej roli; zakres indywidualnych modyfikacji, na jakie rola pozwala; 

procesy 
poszerzania się i zwężania kręgu, w jakim wykonuje się rolę; dynamiczne 

związki między rolami, wykonywanymi jednocześnie i kolejno przez tę samą 
jednostkę oraz szereg jednostek; i, na koniec, twórcze wyłanianie się 
stopniowo 
w ciągu historii nowych ról z nowymi sprawdzianami i normami. W związku z 
tym zaniechamy wszelkich klasyfikacji statusów i w celu uniknięcia 

nieporo- 
zumień zarzucimy używanie terminu status w przyjętym przez nas 
dawniej znaczeniu, zastępując go terminem — ranga (rank). 
 

Naszym ostatecznym celem jest stworzenie ogólnej teorii ról społecznych, 
która obejmuje, oczywiście, cztery wspomniane wyżej składniki podstawowe: 
 

osobę, krąg społeczny, obowiązki i prawa. 
 

Rozdział X książki Floriana Znanieckiego Social Relations and Social 
Roles. The Unfinished 

Systematic Sociology wydanej w San Francisco w 1965 roku. 
 

140 
 

POJĘCIE ROLI SPOŁECZNEJ 
 
Przedruk według wydania polskiego: Florian Znaniecki, Pojęcie roli 

społecznej, przeł. Jerzy Szacki, 
w: Jerzy Szacki, Znaniecki, Warszawa 1986, s. 309—319. 

 
Lektury uzupełniające 

 
E. W. Bielajew, D. N. Szalin, Pojęcie „rola" w socjologu, przeł. Marian 

 
Niezgoda, w: Jacek Szmatka, Elementy mikrosocjologii (Wybór tekstów), 

 
Kraków 1978, s. 103-125. 
 

George H. Mead, Umysł, osobowość i społeczeństwo, przeł. Zofia Woliń- 
 
ska. Warszawa 1975, s. 202—226 (rozdz. Tło genezy osobowości. Zabawa, 
 

gra i uogólniony „inny"). 
 
Eric Berne, W co grają ludzie^ Psychologia stosunków międzyludzkich, 
przeł. 

 

Paweł Izdebski, Warszawa 1987, s. 63—181 (część druga Skarbiec gier). 
 
Elizabeth Burns, O konwencjach w teatrze i w życiu społecznym, przeł. 

 
Henryk Holzhausen, „Pamiętnik Literacki" z. 3/1976, s. 291-323. 

 
Zagadnienia 

 
Metafora teatralna w mikrosocjologii i psychologii społecznej. 

 
Strukturalne i funkcjonalne aspekty roli społecznej. 

 
Osobowość, zestawy ról społecznych, statusy: prawdziwe oblicze i maski 
 
człowieka. 
 

Teatralny charater interakcji w życiu codziennym. 
 
Rola społeczna a rola teatralna: podobieństwa i różnice.