J.R.R TOLKIEN 
Drzewo i liść? 
oraz? 
Mythopeia 
Przekłożyli:? 
Joanna Kokot? 
Marek Obarskj? 
Krzysztof Sokołowskj 
WSTĘP 
Dwa spośród prezentowanych tu utworów - O baśniach i Liść, dzieło Niggle’a - ukazały się łącznie 

pod wspólnym tytułem Drzewo i liść w 1964 roku. Do obecnego wydania dołączyliśmy trzeci tekst, 
wiersz pt. Mythopoeia (tworzenie mitu), w którym Filomitos (miłośnik mitu) podważa poglądy 
Mizomitosa (wroga mitu). Wiersz ten nie był dotychczas publikowany, lecz ojciec cytuje czternaście 
jego linijek w swym eseju O baśniach - tak podobne są myśli zawarte w obu wypowiedziach. Jednak 
zanim powiem coś więcej na temat Mythopoei, pragnąłbym przytoczyć wstęp mego ojca do 
pierwszego wydania Drzewa i liścia: 

Jest to przedruk dwóch utworów - O baśniach i Liść, dzieło Niggle’a. Niełatwo zdobyć ich 

pierwsze wydania, a sądzę, iż mogą one i dziś jeszcze okazać się interesujące, szczególnie dla tych, 
którym spodobał się Władca Pierścieni. Mimo że jeden z tych tekstów jest esejem, drugi zaś to 
opowiadanie, są one ze sobą ściśle związane - oba wykorzystują symbole drzewa i liścia i oba, choć na 
różne sposoby, mówią o tym, co nazywam w swym eseju sztuką tworzenia. Co więcej, powstały one w 
tym samym czasie (między 1938 a 1939 rokiem), gdy opowieść o Władcy Pierścieni zaczynała dopiero 
się rozwijać, objawiając mi nawał czekającej mnie pracy i ilość odkryć, jakich będę musiał dokonać w 
nie znanymmi wciąż  świecie - równie przerażającym dla mnie, jak i dla hobbitów. Zdaje się, że 
dotarliśmy wówczas do Bree i wiadomo mi było tyleż co i im o losach Gandalfa i tożsamości 
Obieżyświata; rozpaczliwie pragnąłem dożyć chwili, kiedy dowiem się czegoś więcej. 

Esej w swej pierwotnej wersji został wygłoszony na University of St Andrews w 1938 roku jako 

wykład ku czci Andrew Langa1. Jako poszerzony tekst ukazał się w tomie Eseje dedykowane 
Charlesowi Williamsowi (Es-says presented to Charles Williams, Oxford University Press, 1947, 
nakład wyczerpany). Przedrukowuję go tu z niewielkimi zmianami. 

Opowiadanie pojawiło się w druku dopiero w 1947 roku (w „Dublin Review”). Nie zmieniłem go 

od momentu, gdy je napisałem, niemal od ręki: po prostu pewnego dnia zbudziłem się rano z gotowym 
pomysłem. Jednym ze źródeł inspiracji była topola o wielkich konarach, którą widziałem z okna, nawet 
leżąc w łóżku. Jej właściciel ni z tego, ni z owego okaleczył ją, obcinając gałęzie - nie mam pojęcia 
dlaczego. Potem ją ścięto - i była to chyba mniej barbarzyńska kara za wszelkie zbrodnie, jakich mogła 
się dopuścić, jak choćby to, że żyła i tak się rozrosła. Nie sądzę, by pozostawiła po sobie jakichś 
przyjaciół czy żałobników - poza mną i parą sów. 

W eseju O baśniach mój ojciec cytował wiersz, który ongiś napisał do „człowieka określającego 

mit i baśń jako kłamstwa, choć […] był tak miły i niepewny swego, że nazwał baśń »tchnieniem 
kłamstwa poprzez srebro«„. Przytaczany tam fragment zaczyna się od słów: 

Drogi Panie - powiedziałem - choć zniechęcony brakiem dobra, jeszcze nie jest zgubiony… 
Rękopis Mythopoei nie zawiera podobnej rymowanej epistoły. Istnieje siedem wersji tego utworu, 

ale żadna z nich nie przybiera formy prywatnego listu - co więcej, pierwsze cztery wersje zaczynają się 
od słów „Kiedy spogląda na drzewa”, a nie „Kiedy spoglądasz na drzewa” (zaś najwcześniejsza wersja 
nosi tytuł Nizonitos: długa odpowiedź na krótką bzdurę). Ponieważ sens słów „choć zniechęcony 
brakiem” zależy od kontekstu wcześniejszych wersów i wymaga ich obecności - 

Serce człowieka nie składa się z kłamstw, ale przepełnia je mądrość Jedynego Mędrca, którego 

przywołuje w nieskończoność… 

- i ponieważ przytaczany w eseju fragment pochodzi (z niewielkimi zmianami) z najwcześniejszej 

wersji, oczywiste jest, iż forma listu funkcjonuje tu jedynie jako konwencjonalny zabieg. 

Człowiekiem, który określił „mit i baśń jako kłamstwo”, był C.S. Lewis. Piątą wersję Mythopoei 

(tę, która zaczyna się od słów „Kiedy spoglądasz na drzewa”, a nie „Kiedy spogląda na drzewa”) ojciec 
opatrzył dopiskiem „J.R.R.T. dla C.S.L.”, zaś w wersji szóstej dodał „Philomythus Miso-mytho”. 
Wersję ostateczną uzupełnił dwiema marginalnymi uwagami2. Pierwsza z nich (do słowa „drzewa” w 
incipito-wym wersie) przywołuje pamięć sytuacji, która sprowokowała napisanie wiersza: 

Wybrałem drzewa, ponieważ są one zarazem łatwo klasyfikowalne i nieskończenie jednostkowe; 

ale ponie- 

.waż to samo można powiedzieć i o innych rzeczach, dodam jeszcze tylko, że ja dostrzegam drzewa 

bardziej niż inne rzeczy (i dużo bardziej niż innych ludzi). W każdym razie strofy te pisałem z 
pamięcią o alejach i gaju w Magdalen College nocą. 

W Biografii (s. 146-148) Humphrey Carpenter zidentyfikował sytuację, która stała się impulsem do 

napisania Mytho-poei. Wieczorem 19 września 1931 roku C.S. Lewis zaprosił mego ojca i Hugona 
Dysona na obiad do Magdalen College. Po obiedzie wszyscy trzej postanowili się przejść po okolicy i - 
jak to w trzy dni później pisał Lewis do swego przyjaciela, Arthura Greevesa - rozmawiali „o 
metaforze i micie - gdy przerwał nam poryw wiatru tak nagły pośród owego cichego, ciepłego 
wieczoru i postrącał liście z drzew z takim hałasem, iż sądziliśmy, że to deszcz. Aż wstrzymaliśmy 
oddech, a tamci dwaj wpadli w uniesienie - niemal takie, jakiego i ty byś doświadczył”. W kolejnym 
liście do Greevesa (18 października 1931)3 Lewis streścił szczegółowo poglądy mego ojca i Dysona na 
temat „prawdziwego mitu”, jakim jest opowieść o Chrystusie. Humphrey Carpenter zaś spróbował 
zrekonstruować przebieg owej dyskusji (zarówno w Biografii, jak i później w The Inklings4, Allen and 
Unwin, 1978, s. 42-45) na podstawie listów Le-wisa i tematów podejmowanych w Mythopoei. 

Myślę, że mogę podać od razu i drugą uwagę do ostatecznej wersji poematu, choć nie dotyczy ona 

historii powstania wiersza, lecz wyjaśnia określony zwrot. Ściślej - odnosi się do ósmego wersu 
dziewiątej strofy wiersza: „…symulowane rozkosze podwójnie kuszą”. „»Podwójnie kuszą«, ponieważ 
uwiedzeniem tylko jest traktowanie powrotu do ziemskiego dobrobytu jako jedynego celu, a i ten cel 
jest zdeprawowany i poszukiwany nie tam, gdzie należy”. 

Z tego samego okresu co obie uwagi pochodzą słowa, które ojciec dodał na końcu rękopisu: 

„Pisane głównie w czasie egzaminów, podczas nadzorowania studentów”. 

Tekst Mythopoei, który oddajemy tu do druku, jest zgodny z rękopiśmienną wersją finalną. Choć 

szczegółową historię powstawania utworu można uznać za złożoną, jego rozwój polegał głównie na 
dodawaniu kolejnych fragmentów. We wcześniejszych wersjach był on o wiele krótszy - brakowało w 
nim trzech strof (od słów „Błogosławieni”) oraz wersu: „i złotego widma nie porzucam w 
nieskończoność”. 

(Christopher Tolkien) 
O BAŚNIACH 
Zamierzam mówić o baśniach, choć zdaję sobie sprawę z tego, jak ryzykowne jest to 

przedsięwzięcie. Królestwo Baśni to niebezpieczna kraina, gdzie na nierozważnych czekają pułapki, a 
na zbyt śmiałych - więzienne lochy. A mnie należałoby uznać właśnie za nazbyt śmiałego; wprawdzie 
jestem miłośnikiem baśni od momentu, gdy nauczyłem się czytać, i myślę o nich od czasu do czasu, ale 
nigdy nie zajmowałem się nimi zawodowo. W tej krainie pełnej cudów, lecz nie informacji, zawsze 
byłem zaledwie zabłąkanym podróżnikiem (a może nawet intruzem). 

Baśniowe kraje rozciągają się daleko wzdłuż i wszerz, w górę i w głąb i pełne są 

najprzeróżniejszych rzeczy i stworzeń: znajdziesz tam wszelkiego rodzaju ptactwo i zwierzęta, 
niezliczone gwiazdy i bezbrzeżne oceany, czarowne piękno i czyhającą zewsząd grozę, radości i 
smutki przeszywające jak ostrze miecza. Ten, kto tam zbłądził, może chyba uznać się za szczęśliwca; 
ale odmienność i bogactwo tej krainy wiążą język wędrowcowi, który chciałby o nich opowiedzieć. A 

zadając zbyt wiele pytań, naraża się on na to, że zatrzasną się przed nim drzwi królestwa, a klucze do 
nich zaginą. 

Istnieje wszakże parę problemów, które ktoś, kto zamierza mówić o baśniach, powinien 

przynajmniej spróbować rozwiązać - nawet gdyby mieszkańcy Królestwa Czarów mieli uznać go za 
impertynenta. Czym są baśnie? Skąd się wzięły? Jaki z nich pożytek? Postaram się odpowiedzieć na te 
pytania, a raczej podzielić się okruchami odpowiedzi, jakie udało mi się zebrać - głównie na podstawie 
tych niewielu baśni, które znam.? 

Baśń 
Czym jest baśń? Na próżno byłoby się tu odwoływać do Oksfordzkiego słownika języka 

angielskiego. Nie zawiera on w ogóle hasła „baśń” (fairy-story) i niezbyt jest pomocny, jeśli chodzi o 
same elfy (fairies). W suplemencie do Słownika pojawia się hasło „baśń, bajka” (fairy-tale). Słowo to 
datuje się od 1750 roku, a jego głównym znaczeniem jest: (a) opowieść o elfach lub innych 
czarodziejskich istotach; zaś znaczenia poboczne to: (b) zmyślona lub nieprawdopodobna historia i (c) 
kłamstwo, fałsz. 

Drugie i trzecie znaczenie beznadziejnie poszerzyłoby zakres moich rozważań. Ale pierwsze 

znaczenie jest zbyt wąskie. Byłoby wprawdzie dość szerokie na esej czy nawet na książkę, ale nie 
oddaje faktycznego użycia tego słowa; szczególnie jeśli się przyjmie słownikową definicję elfów 
(fairies): „Nadnaturalne stworzenia miniaturowych rozmiarów, według wierzeń ludowych obdarzone 
mocą czarodziejską i wywierające dobry lub zły wpływ na ludzkie sprawy”. 

„Nadnaturalny” to słowo i trudne, i niebezpieczne - niezależnie od tego, czy używa się go w 

węższym czy w szerszym sensie. Ale nie pasuje ono do elfów, chyba że przedrostek „nad” 
potraktujemy po prostu jako superlatyw. Bo to człowiek jest „nadnaturalny” w stosunku do elfów (i 
nierzadko jest też miniaturowych rozmiarów), one same zaś są naturalne - o wiele bardziej naturalne 
niż ludzie. Taki już ich los. Droga do krainy elfów to nie droga do nieba ani nawet do piekła (choć 
niektórzy zwykli utrzymywać, że może ona tam prowadzić pośrednio, przez diablą dziesięcinę): 

Czy widzisz tę wąską drogę na błoniach, Która wije się wśród głogów i cierni? Tak niewielu ludzi 

pyta o nią, Dążą tu jedynie sprawiedliwi i wierni. 

A widzisz tę drogę szeroką, 
Co biegnie wśród łąk w maju, 
Tak zdradliwą, choć wielu cieszy nią oko 
Ufając, że prowadzi wprost do Raju? 
A tę piękną ścieżkę w blasku gwiazd, Co ginie wśród paproci? Do krainy elfów zaprowadzi nas Tej 

czarodziejskiej nocy. 

(„ O Tomaszu rymiarzu „, tłumaczył Marek Obarski) 
Co do „miniaturowych rozmiarów” to nie przeczę, że takie właśnie cechy przypisuje się obecnie 

elfom. Często myślałem o tym, jak ciekawa mogłaby być próba wyjaśnienia tego zjawiska, lecz moja 
wiedza na ten temat jest zbyt uboga, bym mógł przedstawić ostateczne rozwiązanie. W dawnych 
czasach Królestwo Czarów miało także i niewielkich mieszkańców (choć raczej nie „miniaturowych 
rozmiarów”), ale mały wzrost nie cechował całego baśniowego ludu. Miniaturowe elfy czy wróżki w 
Anglii to, jak sądzę, głównie wyrafinowany produkt literackiej fantazji . Jest chyba naturalne, że w 
Anglii, gdzie w sztuce wciąż powraca miłość do delikatności i finezji, wyobraźnia kierowała się ku 
temu, co filigranowe i drobne - tak jak we Francji zwróciła się ku dworskiemu życiu i przystroiła się 
pudrem i brylantami. 

Przypuszczam jednak, że te kwiatowo-motyle rozmiary były produktem „zracjonalizowania” 

elfów, które przekształciło czar ich krainy w zwykłe wyrafinowanie, zaś niewidzialność w kruchość, 
która pozwala ukryć się w kielichu pierwiosnka lub zniknąć za źdźbłem trawy. Moda na elfy pojawiła 
się chyba tuż po tym, gdy wielkie odkrycia geograficzne uczyniły Ziemię zbyt małą, by mogła 
pomieścić i ludzi, i elfy; gdy czarodziejskie zachodnie krainy Hy Breasail przeistoczyły się w 

zwyczajną Brazylię, kraj czerwonego drewna . Na pewno za taką wizję elfów odpowiedzialna jest 
literatura - znaczną rolę odegrali tu William Shakespeare i Michael Drayton . Nymphidia Draytona to 
jeden z przodków długiej linii kwiatowych elfów i uskrzydlonych duszków z czułkami, których to 
stworków tak nie cierpiałem w dzieciństwie i których z kolei nie znosiły moje dzieci. Podobne uczucia 
żywił i Andrew Lang, który w Liliowej księdze baśni tak oto mówi o nużących opowieściach 
współczesnych mu autorów: „Zawsze zaczynają się od tego, że jakieś dziecko wychodzi do ogrodu i 
pośród pierwiosnków, gardenii i kwiecia jabłoni spotyka elfy. […] Elfy te usiłują być zabawne i 
ponoszą klęskę, albo próbują moralizować - i świetnie im to idzie”. 

Ale wszystko to miało swój początek, jak już rzekłem, długo przed XIX wiekiem i dawno już 

zaczęło męczyć właśnie nieudanymi próbami bawienia. Nymphidia Draytona można uznać za 
najgorszą z kiedykolwiek napisanych dotąd baśni (czy raczej opowieści o elfach). Pałac Oberona ma 
ściany z pajęczych odnóży: 

I okna z oczu kocich, 
A dachy i wieże 
Pokrywają skrzydła nietoperze. 
(tłumaczył Marek Obarski) 
Rycerz Pigwiggen dosiada żwawej szczypawki i w kielichu pierwiosnka umawia się na schadzkę 

ze swą ukochaną, królową Mab, której składa w darze bransoletkę z mrówczych oczu. Wszystko to 
zostało osadzone w nudnej opowieści o dworskiej intrydze i fałszywych posłańcach; waleczny rycerz i 
rozwścieczony małżonek razem pogrążają się w gniewie, by w końcu utopić go w wodach Lety. 
Byłoby znacznie lepiej, gdyby cała ta historia uległa zapomnieniu. Niech sobie Oberon, Mab i 
Pigwiggen będą miniaturowymi elfami - w przeciwieństwie do Artura, Ginevry i Lance-lota - ale 
opowieść o dobru i złu na dworze króla Artura jest o wiele bardziej baśniowa niż historia Oberona. 

Fairy, bliski odpowiednik wyrazu „elf’ Jest słowem obecnym w języku angielskim od niedawna, 

niemal nie znanym przed okresem Tudorów. Warto zwrócić uwagę na jego pierwsze użycie (jedyne 
sprzed roku 1450) przytoczone przez Słownik oksfordzki. Cytat wzięty jest z Gowera i brzmi „as hę 
were a faierie” (Jak gdyby był elfem”). Ale Gower nie to powiedział - napisał: „as hę were of faierie” 
(„że przybył z czarodziejskiej krainy”). Poeta opisuje młodego galanta, który zamierza podbić serca 
panien zgromadzonych w kościele: 

Spod jego czapki ozdobionej klejnotem 
Wymykały się pukle złote. 
Tak świeżo wyglądał ów młodzieniec, 
Lica okrasił mu rumieniec, 
A może liść przypiął dla ozdoby. 
I do jastrzębia zdał się podobny, Który wnet spadnie na zdobycz. Dziewczęta nie odrywały odeń 

oczu Pewne, że przybył Z czarodziejskiej krainy . 

(tłumaczył Marek Obarski) 
Jest to młodzieniec z krwi i kości, ale daje lepsze wyobrażenie o mieszkańcach krainy elfów niż ich 

słownikowa definicja, w której się znalazł przez podwójną pomyłkę. Cały problem z prawdziwymi 
mieszkańcami Królestwa Czarów polega bowiem na tym, że nie zawsze wyglądają oni na tych, kim 
naprawdę są; że często stroją się w wyniosłość i piękno, które to my chętnie przypisywalibyśmy 
samym sobie. Przynajmniej część czarów, które snują dobro i zło człowieka, to dar wyzyskiwania 
pragnień jego duszy i ciała. Królowa elfów, która uniosła Tomasza Poetę na mleczno-białym rumaku 
śmiglejszym niż wiatr, przejeżdżała obok Drzewa Eildonu jako dama - oczywiście była to dama 
zachwycającej urody. Jak widać, Spenser był w zgodzie z prawdziwą tradycją, gdy nazwał elfami 
rycerzy ze swego Królestwa Czarów. Miano to przysługuje raczej takim rycerzom jak Sir Guyon niż 
Pigwiggenowi uzbrojonemu w żądło szerszenia. 

A teraz, kiedy już poruszyłem (jakże pobieżnie) problem elfów, muszę wrócić do punktu wyjścia; 

odbiegłem bowiem od właściwego tematu - od baśni. Powiedziałem, że nadawane jej znaczenie 
„opowieści o elfach lub innych czarodziejskich istotach” jest zbyt wąskie5. Jest ono zbyt ograniczone, 
nawet jeśli odrzucimy miniaturowe rozmiary, bowiem baśnie - w normalnym tego słowa użyciu - to nie 
po prostu historie o elfach, ale opowieści o Faerie, Królestwie Czarów. W królestwie tym istnieją nie 
tylko elfy i wróżki, nie tylko krasnoludy, czarownice, trolle, olbrzymy i smoki, ale także morza, 
Słońce, Księżyc, Ziemia i wszystko, co się na niej znajduje: a więc drzewa i ptaki, woda i kamienie, 
chleb i wino, i my, śmiertelnicy, jeżeli nas tam zaklęto. 

Historie dotyczące głównie faries, to jest istot we współczesnej angielszczyźnie zwanych elfami, są 

stosunkowo rzadkie i z reguły nie nazbyt interesujące. Większość naprawdę dobrych baśni traktuje o 
przygodach ludzi w Niebezpiecznej Krainie albo na jej mglistych obrzeżach. To całkiem naturalne: 
jeśli bowiem elfy istnieją naprawdę i niezależnie od naszych opowieści, to prawdą jest także i to, że ani 
elfom nic do nas, ani nam do elfów. Nasze losy się rozdzieliły, nasze ścieżki rzadko się spotykają. 
Nawet na granicy Królestwa Czarów spotkać je można tylko wówczas, kiedy przypadkiem wejdą nam 
w drogę . 

Określenie, czym jest baśń, albo czym być powinna, nie może opierać się na żadnych definicjach 

czy historycznych przekazach dotyczących elfów lub innych czarodziejskich istot, ale na naturze samej 
Niebezpiecznej Krainy - Królestwa Czarów - i wiatru, jaki tam wieje. Nie podejmuję się tu ani 
zdefiniowania tych ziem, ani nawet próby ich opisania. Nie sposób bowiem pochwycić Królestwa 
Czarów w sieć słów; jedną z jego właściwości jest to, że nie da się go opisać, choć na pewno można go 
doświadczyć. Ma ono wiele aspektów, a ich analiza nie musi doprowadzić do odkrycia sekretu całości. 
Mam wszakże nadzieję, że to, co powiem za chwilę w związku z pozostałymi pytaniami, rzuci nieco 
światła na mą własną - jakże niedoskonałą - wizję tej krainy. Na razie ograniczę się tylko do 
następującego stwierdzenia: baśń to opowieść, która albo w pełni wykorzystuje motyw Królestwa 
Czarów, albo doń tylko nawiązuje dla dowolnych celów - satyry, przygody, moralizowania czy 
fantastyki. Można mówić o tym królestwie jako o Krainie Magii , ale jest to magia szczególnego 
rodzaju i wyjątkowej mocy, jakże daleka od pospolitych wysiłków pracowitego i kształconego 
czarownika. Istnieje jedno tylko zastrzeżenie: jeśli w opowieści obecna jest satyra, to wolno jej 
wyśmiewać się ze wszystkiego, z wyjątkiem samej magii. Ją jedną trzeba traktować poważnie; nie 
należy z niej kpić ani jej wyjaśniać. Średniowieczny poemat Sir Gawain i Zielony Rycerz jest podziwu 
godnym przykładem takiej powagi. 

Ale nawet przy tak niewyraźnych i nieostrych granicach baśniowego gatunku trzeba stwierdzić, że 

wielu ludzi - także spośród znawców - używa terminu „baśń” dość nierozważnie. Wystarczy tylko rzut 
oka na ostatnio publikowane książki określane jako zbiory baśni, aby stwierdzić, że opowieści o elfach 
czy jakichkolwiek czarodziejskich istotach, nawet o krasnoludach i goblinach, to tylko niewielki 
fragment ich zawartości. Po części, jak już zauważyliśmy, można się było tego spodziewać. Ale zbiory 
te zawierają też sporo opowieści, które tak naprawdę wcale nie powinny się tam znaleźć - nie 
wprowadzają bowiem Królestwa Czarów ani nawet doń nie nawiązują. 

Dam parę przykładów na selekcję, jaką pragnąłbym przeprowadzić. Będzie to pomocne przy 

sformułowaniu negatywnego aspektu definicji. Powinno też doprowadzić nas do pytania o początki 
baśni. 

Istnieje wiele zbiorów baśni. W Anglii żaden z takich zbiorów nie może równać się pod względem 

popularności, zawartości czy ogólnych zalet z dwunastoma księgami w dwunastu różnych kolorach, 
które zawdzięczamy Andrew Langowi i jego żonie. Pierwsza z tych ksiąg pojawiła się 

ponad pięćdziesiąt lat temu ( l889 r.) i wciąż jest wznawiana. Gros zawartych w niej opowieści 

mniej więcej odpowiada naszym kryteriom. Nie będę ich tu analizował (jakkolwiek analiza taka 
mogłaby być interesująca), wspomnę jedynie, że żadna spośród opowieści zawartych w Błękitnej 
księdze baśni nie mówi wyłącznie o elfach, a większość z nich w ogóle nie wspomina o tych istotach. 
Znakomita część owych baśni pochodzi z Francji; był to i chyba wciąż byłby słuszny wybór (choć 

niezgodny ani z mymi obecnymi gustami, ani z upodobaniami z czasów dzieciństwa). Od kiedy po raz 
pierwszy zangielszczono Contes de ma Merę L ‘Oye Charlesa Perraulta, tak silne były ich wpływy (jak 
i innych znanych wątków z Gabinet des Fees), że gdyby dziś poprosić kogoś o podanie jakiejś baśni, 
najpewniej wymieniłby którąś z tych francuskich historyjek: Kota w butach, Kopciuszka czy 
Czerwonego Kapturka. Niektórym mogłyby najpierw przyjść do głowy Baśnie braci Grimm. 

Ale cóż rzec o obecności Podroży do kraju Liliputów w Błękitnej księdze baśni? Powiem tylko 

tyle: nie jest baśnią ani oryginalna, autorska wersja tego tekstu [pierwsza księga Podroży Guliwera 
Jonathana Swifta], ani też zamieszczona w Błękitnej księdze jego przeróbka pióra panny May Kendall. 
Utwór ten nie pasuje do całego zbioru. Obawiam się, że umieszczono go tam wyłącznie ze względu na 
małe, a nawet miniaturowe rozmiary Liliputów - jedyną wyróżniającą ich cechę. Ale niewielki wzrost 
jest w Królestwie Czarów nie mniej akcydentalny niż w naszym świecie: Pigmejom jest równie daleko 
do elfów co Patagończykom. Nie wykluczyłbym tej opowieści ze względu na jej satyryczne 
zabarwienie: satyra może dominować w całości lub we fragmentach niewątpliwych baśni; często chyba 
pojawiała się tam, gdzie dziś już nie jesteśmy w stanie jej rozpoznać. Wyłączyłbym Podroż do kraju 
Liliputów ze zbioru baśni, gdyż tekst będący tu nośnikiem satyry - niezależnie od tego, jak jest 
błyskotliwy i twórczy - należy do gatunku opowieści podróżniczych. Opowieści takie mówią o wielu 
niezwykłościach, ale są to niezwykłości, na które natknąć się można w różnych zakątkach świata 
śmiertelników, w naszym czasie i w naszej przestrzeni. Opowieści Guliwera nie mają większego prawa 
wstępu miedzy baśnie niż zmyślenia barona Munchausena, czy też, powiedzmy, Pierwsi ludzie na 
Księżycu albo Wehikuł czasu [H.G. Wellsa]. Po prawdzie Eloje i Morlokowie mogliby rościć sobie do 
tego większe prawa niż Lilipuci. Ci ostatni to bowiem tylko ludzie, na których spogląda się drwiąco z 
góry. Eloje i Morlokowie zaś  żyją w otchłani czasu tak odległej i głębokiej, że działa ona niemal jak 
czarodziejskie zaklęcie. A jeśli nawet pochodzą od nas, to warto pamiętać, że dawny angielski 
myśliciel wywiódł ylfe - elfy właśnie - poprzez Kaina od samego Adama . Ten czar odległości - 
zwłaszcza odległości w czasie - osłabiony jest jedynie przez absurdalny i niewiarygodny wehikuł 
czasu. Na tym przykładzie widać główne przyczyny, dla których granice Królestwa Czarów muszą być 
tak niedookreślone. Magia Królestwa Czarów nie. jest celem samym w sobie, jej moc przejawia się w 
działaniu: między innymi w zaspokajaniu pierwotnych ludzkich potrzeb. Jedną z takich potrzeb jest 
pragnienie zbadania głębin czasu i przestrzeni. Inną (jak zobaczymy) jest poczucie wspólnoty z 
pozostałymi żyjącymi stworzeniami. Opowieść może więc zaspokajać te pragnienia za pomocą 
techniki albo magii i, gdy uda się jej zachować właściwe proporcje, osiągnie jakość i posmak baśni. 

Oprócz opowieści podróżniczych wyłączyłbym z baśniowego porządku te opowiadania, które 

wykorzystują sen - rojenia śniącego człowieka - jako wyjaśnienie dziejących się tam cudów. Jeśli 
nawet opowiedziany sen byłby pod każdym względem baśnią, uznałbym całość za twór z gruntu 
nieudany - jak dobry obraz w niekształtnej ramie. Prawdą jest, że marzenie senne ma coś wspólnego z 
Królestwem Czarów. Sny potrafią wyzwolić dziwne moce 

umysłu, niekiedy nawet mogą na jakiś czas oddać  śniącemu władzę nad Czarodziejską Krainą - 

władzę, która stając się zaczątkiem opowieści, nadaje jej żywe kolory i kształty. Prawdziwy sen może 
okazać się niekiedy baśnią niemal czarodziejskiego kunsztu i lekkości, lecz tylko dopóki trwa. Jeśli 
jednak pisarz już na jawie usiłuje nam wmówić, że cała ta historia to tylko wytwór jego sennej 
wyobraźni, wówczas świadomie sprzeniewierza się podstawowemu pragnieniu, które stanowi jądro 
Królestwa Czarów: pragnieniu, aby kraina ta istniała niezależnie od poczynającego ją umysłu, od tylko 
wyobrażonych cudów. Mawia się często o elfach, że są mistrzami iluzji, że mamią ludzi „fantazjami”; 
ale to zupełnie co innego. To ich sprawa. W każdym razie takie oszustwa zdarzają się w 
opowiadaniach, gdzie same elfy iluzją nie są - poza tym, co jest wytworem fantazji, obecne są tam 
prawdziwe moce i pragnienia, niezależne od umysłu i zamiarów człowieka. 

Najważniejsze dla autentycznej baśni - w odróżnieniu od użycia tej formy dla bardziej 

przyziemnych celów - jest, aby przedstawić ją jako „prawdziwą” (znaczenie słowa „prawda” w tym 

kontekście omówię później). Ponieważ esencją baśni są cuda, nie toleruje ona żadnej ramy ani 
technicznych wybiegów sugerujących, że cała historia, w której cuda te się pojawiają, jest wymysłem 
lub złudzeniem. Sama opowieść może być oczywiście tak dobra, że pozwoli nam zignorować ramę. 
Może też być udana i zabawna jako wizja senna. Takie właśnie są obie książeczki Lewisa Carrolla o 
Alicji ze swą ramą snu i zmianami w śnionym świecie. Z tego powodu (a także wielu innych) nie są 
one baśniami . 

Istnieje jeszcze jeden rodzaj cudownej opowieści, który wyłączyłbym spośród baśni (nie dlatego, 

że go nie lubię): chodzi mi o bajkę zwierzęcą w jej czystej odmianie. Weźmy na przykład Serce małpy 
z Liliowej księgi baśni Langa - opowieść przełożoną ze swahili. Mówi ona o niegodziwym 

rekinie, który podstępnie namówił małpę, by ta dosiadła jego grzbietu. Gdy już wypłynął z nią 

daleko w morze, wyjawił jej, że wiezie ją do chorego sułtana z odległej krainy, któremu potrzeba serca 
małpy jako lekarstwa. Ale małpa przechytrzyła rekina - namówiła do powrotu, przekonując go, że swe 
serce zostawiła w domu, w worku zawieszonym na drzewie. Można naturalnie dopatrzyć się związków 
między bajką zwierzęcą a baśnią. Tak jak w prawdziwych baśniach zwierzęta i inne stworzenia mówią 
tu ludzkim głosem. Niekiedy (raczej rzadko) cud ten można interpretować jako spełnienie jednego z 
„pierwotnych” pragnień leżących u podstaw Królestwa Czarów: ludzkiego pragnienia wspólnoty z 
innymi żyjącymi istotami. Mowa zwierząt w bajce rozwinęła się wszakże w odrębną gałąź i niewiele 
ma wspólnego z tym pragnieniem - najczęściej zupełnie o nim nie pamięta. Wówczas gdy ludzie 
cudownym sposobem rozumieją mowę ptaków, zwierząt i drzew, nie jesteśmy zbyt daleko od 
Czarodziejskiej Krainy i jej oddziaływania. W historiach, które nie dotyczą ludzi, albo w takich, gdzie 
bohaterami są zwierzęta, a człowiek jest tylko dodatkiem, a nade wszystko w takich, gdzie zwierzęce 
kształty to tylko zabieg satyryka-kaznodziei - maska nałożona na ludzką twarz - mamy do czynienia ze 
zwykłą bajką zwierzęcą, a nie z baśnią: czy będzie to Reynold Lis czy Opowieść kapelana mniszki [z 
Opowieści kanterberyjskich Geoffreya Chaucera], czy Brat Królik [J.Ch. Harrisa], czy nawet Trzy 
małe świnki. Opowiadania Beatrix Potter są bliżej Królestwa Czarów, ale wciąż jeszcze, jak sądzę, 
poza nim - przynajmniej większość z nich10. Bliskość tę zawdzięczają głównie silnemu porządkowi 
moralnemu - chodzi mi tu o wewnętrzny system etyczny, a nie o jakiekolwiek alegoryczne significatio. 
Jednak choć w Piotrusiu Króliku - podobnie jak w Królestwie 

Czarów (a i prawdopodobnie w całym wszechświecie i w każdy11m wymiarze) - istnieją zakazy, 

pozostaje on bajką zwierzęcą. 

Także Serce małpy wyraźnie należy do tego gatunku. Przypuszczam, że opowieść ta znalazła się w 

Księdze baśni nie tyle ze względu na swą zdolność bawienia, ile z uwagi na motyw małpiego serca 
ukrytego w worku. Dla Langa, badacza folkloru, był to motyw ważny - nawet jeśli wynikał jedynie z 
żartu (bo przecież serce małpy najzwyczajniej w świecie biło w jej piersi). Szczegół ten jest bowiem 
wtórnym użyciem tradycyjnego motywu, który pojawia się i w baśniach . Chodzi w nich o to, że siła 
lub życie człowieka (albo jakiegokolwiek stworzenia) mogą znajdować się poza nim, ukryte w innym 
miejscu lub w innej rzeczy; albo o to, że jakąś część czyjegoś ciała można bez szkody wyjąć i umieścić 
w worku, pod kamieniem czy w jajku. Na jednym, najbliższym nam krańcu historii folkloru pomysł ten 
wykorzystał George MacDonald w swej baśni Serce olbrzyma, która wywodzi swój centralny motyw 
(jak i wiele innych szczegółów) z dobrze znanych opowieści ludowych. Na drugim, najodleglejszym 
krańcu znajdziemy ten motyw w Opowieści o dwóch braciach z egipskiego papirusu D’Orsigny’ego - 
bodaj najstarszym ze spisanych opowiadań. Tam to młodszy brat tak mówi do starszego: 

Zaklnę me serce i umieszczę je na szczycie cedrowej korony. I oto zetną cedr i serce moje spadnie 

na ziemię, a ty będziesz go szukać, choćby to miało trwać siedem lat. A gdy je odnajdziesz, włóż je do 
misy z zimną wodą i wtedy, zaprawdę, ożyję . 

Ale takie zainteresowania i zestawienia prowadzą nas ku pytaniu: Jakie są początki baśniowych 

opowieści? Oczywiście pytanie to dotyczy początku czy też początków baśniowości. Pytać bowiem o 
źródła opowieści jako takich, znaczyłoby pytać o źródła ludzkiego języka i umysłu.? 

Źródła 
Prawdę mówiąc, pytanie o źródła baśniowości i tak postawi nas w końcu wobec tego samego 

problemu; ale baśnie są tak bogate w motywy (jak na przykład usuwalne serce, okrycie z łabędzich 
piór, magiczne pierścienie, arbitralne zakazy, niegodziwe macochy czy wreszcie same elfy), że można 
je badać, nie tykając głównego zagadnienia. Są to wszakże - przynajmniej w zamierzeniu - badania 
naukowe i stanowią cel działań folklorystów i antropologów, a więc ludzi używających baśni 
niezgodnie z ich pierwotnym przeznaczeniem: jako kopalni, z których wydostać mogą materiał czy 
informacje na temat spraw ich interesujących. 

Procedura ta jest sama w sobie całkowicie uprawniona, ale czy to przez ignorancję, czy przez 

zapomnienie o naturze opowieści (które trzeba traktować jako całości) badacze ci dochodzą niekiedy 
do przedziwnych wniosków. Za szczególnie ważne uznają oni powracające podobne elementy (jak na 
przykład owa historia z sercem). Podobieństwa te wydają się im tak ważne, że przejawiają oni 
tendencje do schodzenia z obranego przez siebie szlaku i używania mylącego „telegraficznego stylu” - 
mylącego zwłaszcza wówczas, gdy przedostaje się z ich opracowań do książek o literaturze. 
Folkloryści zwykli określać dwa opowiadania z tym samym | centralnym motywem (albo z tą samą 
kombinacją motywów) jako „tożsame”. A więc czytamy, że Beowulf to Jedynie wersja Dat 
Erdmanneken”, że Czarny byk z Norwegii to „ta sama historia, co Piękna i bestia”, że skandynawska 

Mestermoe (albo celtycka Wojna ptaków^ i jej liczne odmiany i warianty) jest „tą samą historią co 

grecka opowieść o Jazonie i Medei”. 

Tego typu stwierdzenia mogą zawierać jakąś część prawdy (choć jest to prawda nazbyt 

uproszczona), ale na pewno nie są prawdziwe w odniesieniu do baśni (podobnie jak nie byłyby 
prawdziwe w relacji do literatury i sztuki). Bo przecież liczy się właśnie koloryt, atmosfera, 
nieklasyfikowalne i niepowtarzalne szczegóły danej opowieści, a nade wszystko jej ogólny sens 
ożywiający nierozdzielny szkielet akcji. Szekspirowski Król Lear to nie to samo co odpowiednia 
opowieść z Bruta Layamona. Skrajnym przykładem różnic między „wersjami” byłby Czerwony 
Kapturek. Jest sprawą drugorzędną, że późniejsze odmiany tej opowieści (gdzie dziewczynkę ratują 
drwale) wywodzą się bezpośrednio z baśni Perraulta (w której Kapturek ginie zjedzony przez wilka). 
Naprawdę liczy się tylko to, że późniejsza wersja kończy się szczęśliwie (pod warunkiem, że nie 
będziemy zbytnio opłakiwać babci), a wersja Perraulta - nie. Do tej jakże głębokiej różnicy jeszcze 
powrócę. 

Nie potępiam naturalnie fascynacji zawikłaną i rozgałęzioną historią kryjącą się pośród gałęzi 

Drzewa Opowieści ani też pragnienia, by rozplatać jej zawiłości. Sam nie11kiedy odczuwam takie 
oczarowanie: jest ono nieodłącznym aspektem dziedziny wiedzy, o której co nieco mi wiadomo, czyli 
studiów filologicznych nad gmatwaniną języka. Wszakże nawet w przypadku języka o wiele 
ważniejsze (i o wiele trudniejsze do pochwycenia) są jego możliwości i istota jako żywej mowy, a nie 
jego dzieje. Tak jest też, moim zdaniem, w przypadku baśni - ciekawsze, ale i trudniejsze są dociekania 
na temat tego, czym opowieści te są obecnie dla nas i jakie kształty nadały im owe alchemiczne 
procesy, którym tak długo podlegały. Warto przytoczyć tu słowa Dasenta: „Musimy zadowolić się 
zupą, którą nam podano, i wyzbyć się pragnienia, by obejrzeć kości wołu, na których zupę tę 
ugotowano”14. Chociaż, co dziwne, Dasent przez „zupę” rozumiał całą bałaganiarską i naciąganą 
prehistorię folkloru opartą na wczesnych przesłankach filologii porównawczej, a przez „pragnienie, by 
obejrzeć kości wołu” - żądanie, by przedstawiono całą procedurę i materiał dowodowy prowadzący do 
sformułowania takich, a nie innych teorii. Ja natomiast mianem „zupy” określałbym samą opowieść 
podaną nam przez autora czy gawędziarza, a za kości uznałbym jej źródła albo początki, które mnie nie 
interesują, nawet jeśli rzadkim trafem dałoby się je zrekonstruować w sposób nie pozostawiający 
żadnych wątpliwości. Naturalnie nikomu nie bronię mówić o zupie jako o zupie. 

Prześliznę się tylko po zagadnieniu początków baśni. Jestem zbyt niedouczony w tej materii, by 

potraktować je inaczej. Zresztą spośród trzech pytań, na które próbuję tu odpowiedzieć, to jest akurat 

najmniej ważne. Wystarczy nam zatem tylko tych parę uwag. Jest chyba oczywiste, że baśnie (czy to w 
węższym, czy w szerszym znaczeniu) są niezmiernie stare. Pokrewne motywy zaś spotkać można już w 
najwcześniejszych ich zapisach - w istocie znaleźć je można wszędzie tam, gdzie istniał język. A więc 
musimy uporać się z odmianą problemu, jaki napotka archeolog albo filolog-komparatysta, a 
mianowicie ze sporem między zwolennikami teorii niezależnej ewolucji (czy raczej inwencji) tego, co 
podobne; teorii dziedziczenia ze wspólnego źródła; i teorii dyfuzji w rozmaitych okresach z jednego 
albo kilku ośrodków. Większość sporów prowadzi do uproszczeń (których dopuszczają się obie strony 
bądź przynajmniej jedna z nich) i nie sądzę, aby ten spór był jakimś wyjątkiem. Dzieje baśni są 
najpewniej nie mniej skomplikowane niż dzieje ludzkiej rasy i równie złożone jak historia ludzkiego 
języka. Wszystkie te trzy procesy - niezależna inwencja, dziedziczenie i dyfuzja - musiały odegrać 
pewną rolę w tworzeniu zawikłanej sieci opowieści. By sieć tę rozplatać, potrzeba by mocy elfów15. 
Najważniejsza jest inwencja; nic więc dziwnego, że jest ona najbardziej tajemnicza. Właśnie do 
inwencji twórczej muszą w końcu doprowadzić rozważania o pozostałych procesach. Dyfuzja 
(zapożyczenie w przestrzeni) czy to artefaktów, czy opowieści każe tylko szukać ich początków gdzie 
indziej. W centrum danego obszaru dyfuzji znajduje się miejsce, gdzie żyje twórca. Podobnie jest z 
dziedziczeniem (zapożyczeniem w czasie) - ostatecznie odsyła nas ono do twórcy z odległej 
przeszłości. A jeśli jesteśmy przekonani, że czasami podobne tematy, idee czy pomysły pojawiały się 
niezależnie od siebie, to po prostu mnożymy owego pradawnego twórcę - choć nie pomaga nam to w 
lepszym zrozumieniu jego daru. 

Zrzucono już filologię z wysokiego piedestału, który ongiś zajmowała w sali przesłuchań. Można 

bez żalu porzucić pogląd Maxa Millera, że mitologia to „choroba języka”. Równie dobrze można by 
powiedzieć, że myślenie to choroba umysłu. Mitologia nie jest żadną chorobą, choć naturalnie, jak 
wszystkie ludzkie wytwory, sama może być chora. Bliższe prawdy byłoby już chyba stwierdzenie, że 
języki - a szczególnie współczesne języki europejskie - są chorobą mitologii. Nie sposób wszakże 
odrzucić języka. Wcielony umysł, język i opowieść liczą sobie w naszym świecie tyle samo lat. Umysł 
ludzki, obdarzony zdolnością generalizacji i abstrahowania, nie tylko postrzega „zieloną trawę” jako 
coś różnego od innych zjawisk (i przyjemnego dla oczu), ale widzi także, że jest to i „zieleń”, i 
„trawa”. Jakże więc potężnym odkryciem, jakże stymulującym dla zdolności umysłu było wynalezienie 
przymiotnika: żadne zaklęcie, żadna magia w Królestwie Czarów nie ma większej mocy. I nic w tym 
zaskakującego - czarodziejskie zaklęcie można by uznać za jakąś odmianę przymiotnika, za część 
mowy w mitycznej gramatyce. Umysł, który pomyślał o „lekkim”, „ciężkim”, „szarym”, „żółtym”, 
„nieruchomym” i „bystrym”, począł także i magię, która czyni ciężkie rzeczy lekkimi i gotowymi 
wznieść się w powietrze, przemienia szary ołów w żółte złoto, a nieruchomą skałę w bystrą wodę. 
Skoro jest zdolny do jednego, to jest i zdolny do drugiego - i zdolności te zrealizował. Kiedy 
odbieramy trawie zieleń, niebiosom błękit, a krwi czerwień, już dysponujemy mocą czarnoksięską - na 
pewnym poziomie 

- i budzi się w nas pragnienie, by używać tej mocy także w świecie zewnętrzym niezależnym od 

naszego umysłu. Nie oznacza to, że potrafimy wykorzystywać tę władzę na każdej płaszczyźnie 
rzeczywistości. Możemy położyć  śmiertelną zieleń na ludzką twarz i stworzyć grozę; możemy 
rozkazać księżycowi, by jaśniał dziwnym i niesamowitym niebieskim światłem; możemy też sprawić, 
że leśne drzewa wypuszczą srebrne liście, a baranki porosną złotym runem; wreszcie możemy umieścić 
gorący ogień we wnętrzu zimnego gada. Ale w takich „fantazjach”, jak je zwą, poczynają się nowe 
formy, rodzi się Królestwo Czarów - człowiek staje się twórcą: „stwórcą pomniejszym”. 

Najistotniejszą mocą Królestwa Czarów jest to, iż może ono tchnąć  życie w najbardziej nawet 

fantastyczne wizje. Nie wszystkie one są piękne, nie wszystkie są nawet zdrowe 

- w każdym razie nie fantazje upadłego człowieka. On to skaził też elfy, których moc (prawdziwa 

czy zmyślona) nosi piętno jego własnej skazy. Ten aspekt mitologii - tworzenie, a nie odzwierciedlanie 
czy symboliczna interpretacja piękna i grozy w świecie - jest, jak sądzę, zbyt zaniedba- 

ny. Czy to dlatego, że pełniej ujawnia się on w Królestwie Baśni niż na wyżynach Olimpu? A może 

dlatego, że uważa się go raczej za cechę mitologii „niższej” niż „wyższej”? Sporo dyskutowano na 
temat relacji między „opowieścią folklorystyczną” a „mitem”, ale nawet gdyby takiej dyskusji nie było, 
należałoby się zająć tym zagadnieniem (choćby pobieżnie) w jakichkolwiek rozważaniach na temat 
początków opowieści. 

Ongiś przeważał pogląd, iż wszystko zaczęło się od „mitologii naturalnej”. Bogowie olimpijscy 

byli personifikacjami słońca, świtu, nocy itp., a wszystkie historie, jakie o nich opowiadano, były 
pierwotnie mitami (poprawniej byłoby mówić o alegoriach) wielkich żywiołowych zmian i procesów w 
naturze. Eposy, podania o bohaterach czy sagi umieściły potem te historie w konkretnych, 
rzeczywistych miejscach i nadały im wymiar ludzki, przypisując je pradawnym herosom potężniejszym 
od człowieka - a jednak ludziom. Wreszcie legendy te stopniowo skurczyły się do rozmiaru opowieści 
folklorystycznych, Marchen, baśni, w końcu zaś do historyjek dla dzieci. 

Wydaje się to niemal postawione na głowie. Im bliżej swego założonego archetypu są tak zwane 

„mity naturalne”, czyli alegorie wielkich procesów natury, tym mniej są one interesujące - i w tym 
mniejszym stopniu zdolne są rzucić światło na jakikolwiek aspekt rzeczywistości. Załóżmy na moment 
- za omawianą tu teorią - że tak naprawdę nie istnieje nic, co byłoby odpowiednikiem mitologicznych 
„bogów”: nie ma żadnych osobowości, są tylko zjawiska astronomiczne czy meteorologiczne. 
Jednakże tym naturalnym zjawiskom można nadać chwalebną i znaczącą osobowość jedynie poprzez 
dar osoby, dar człowieka. Bogowie mogą wywodzić swój koloryt i piękno ze wzniosłych splendorów 
natury, ale to człowiek je dla nich zdobył, biorąc je od słońca, księżyca i chmur. Swą osobowość 
bogowie ci otrzymali bezpośrednio od człowieka, swój blask boskości - za jego pośrednictwem z 
niewidzialnego, nadprzyrodzonego świata. Nie istnieje żadne fundamentalne rozróżnienie między 
„niższą” i „wyższą” mitologią. Bohaterowie mitów żyją - jeśli w ogóle mają żyć - tym samym życiem 
co ogół śmiertelnych królów i wieśniaków. 

Oto, wydawałoby się, czysty przykład na „olimpijski” mit naturalny: skandynawski bóg Thor. Jego 

imię w językach skandynawskich oznacza „Grzmot”, nietrudno więc interpretować jego młot Mjóllnir 
jako błyskawicę. A jednak (jak na to wskazują dostępne nam późniejsze przekazy) Thor odznacza się 
bardzo wyrazistą osobowością, której nie ma ani grom, ani błyskawica, nawet jeśli niektóre cechy boga 
można by skojarzyć z tymi zjawiskami, jak na przykład jego rudą brodę, jego donośny głos i porywczy 
charakter, jego ślepą i niszczącą siłę. Nie miałoby wszak sensu pytanie, co było pierwsze: alegoria sił 
natury stanowiąca personifikację grzmotu w górach, niszczącego skały i drzewa, czy też opowieść o 
łatwo wpadającym w złość, niezbyt rozgarniętym rudobrodym wieśniaku obdarzonym siłą ponad miarę 
- postaci we wszystkim z wyjątkiem rozmiarów podobnej do innych wieśniaków z Północy, owych 
boendr, którzy tak sobie upodobali Thora. Można utrzymywać, że Thor skurczył się do rozmiarów 
ludzkiej postaci albo że z niej wyrósł na boga. Jednak wątpię, czy którykolwiek z tych poglądów jest 
słuszny - nie sposób traktować obu tych aspektów rozdzielnie i zakładać, że jeden musi koniecznie 
poprzedzać drugi. Rozsądniej byłoby przypuszczać, że wieśniak pojawił się dokładnie w tym 
momencie, gdy grzmot otrzymywał ludzką twarz, że kiedy tylko gawędziarz słyszał rozwścieczonego 
wieśniaka, pośród wzgórz niósł się odległy pomruk burzy. 

Naturalnie trzeba pamiętać, iż Thor należy do mitologicznej arystokracji - jest jednym z władców 

świata. Historia, którą opowiada o nim Thrymskvida (z Eddy Starszej), to po prostu baśń5. 

Jak na skandynawskie poematy jest ona dość stara - choć nie aż tak bardzo - pochodzi bowiem z 

około 900 r. p.n.e. albo z nieco wcześniejszych czasów. Nie ma żadnego powodu, by twierdzić, że 
opowieść ta nie jest „pierwotna” - w każdym razie nie co do jakości - tylko dlatego, że jest baśnią, a co 
za tym idzie, utworem niezbyt godnym. Gdybyśmy mogli odwrócić bieg czasu, ujrzelibyśmy, jak baśń 
ta zmienia się co do szczegółów, albo jak zastępuje ją inna opowieść. Dopóki jednak istnieje jakiś 
Thor, zawsze znajdziemy jakąś „baśniową historię” o nim. Gdy zniknie baśń, pozostanie już tylko 
grzmot nie słyszany przez żadne ludzkie ucho. 

Czasami w mitologii istotnie można odnaleźć coś „wyższego” - bóstwo, prawo do władzy (w 

odróżnieniu od posiadania władzy), prawo do odbierania czci - jednym słowem „religię”. Andrew Lang 
powiedział ongiś, a niektórzy do dziś go za to chwalą , że mitologia i religia to dwie zupełnie różne 
sprawy, które się tak nieodwołalnie ze sobą splątały, choć mitologia sama w sobie jest niemal 
pozbawiona znaczeń religijnych . 

A jednak obie te rzeczy - mitologia i religia - splątały się ze sobą, a może dawno temu rozdzieliły 

się, a teraz powoli, na ślepo, poprzez labirynt błędów i zamieszanie 

zdążają do ponownego połączenia. Nawet baśnie, jako gatunek, mają trzy oblicza: mistyczne - 

zwrócone ku Nadprzyrodzonemu, magiczne - skierowane ku Naturze oraz tzw. zwierciadło politowania 
- odbijające człowieka. Istotą Królestwa Czarów jest oblicze magiczne. Pozostałe dwa ujawniają się w 
różnym stopniu (jeśli w ogóle), zależnie od wyboru gawędziarza. Tego co magiczne - baśni - można 
użyć jako Mirour de l’Omme [zwierciadło człowieka]; może też ono (choć z trudnością) posłużyć jako 
nośnik tego co mistyczne. To właśnie usiłował czynić George MacDo-nald, tworząc opowieści rzadkiej 
wymowy i piękności. Niekiedy mu się udawało - jak w przypadku Złotego klucza (określanego przezeń 
jako baśń), niekiedy jednak nie do końca mu się to powiodło - jak w przypadku Lilith (którą nazwał 
romansem). 

Powróćmy jeszcze na chwilę do wspomnianej przeze mnie „zupy”. Mówiąc o dziejach opowieści, a 

szczególnie o dziejach baśni, możemy stwierdzić, że „garnek z zupą”, „kocioł opowieści”, wciąż stoi 
na ogniu i wciąż dokłada się doń nowe kęski - smaczne lub niesmaczne. Z tego też powodu - by 
posłużyć się dowolnym przykładem - fakt, iż baśń znana jako Gęsiarka (Die Gansemagd braci Grimm) 
wykazuje pewne podobieństwa do trzynastowiecznej opowieści o Bercie Wielkostopej, matce Karola 
Wielkiego6, nie dowodzi niczego: ani tego, że historia ta w XIII wieku zeszła z wyżyn Asgardu czy 
Olimpu, by poprzez opowieść o legendarnym już wówczas władcy stoczyć się do poziomu zwykłej 
Hausmdrchen, ani tego, że było akurat l na odwrót. Okazuje się, że sam wątek jest szeroko 
rozpowszechniony i nie jest związany wyłącznie z matką Karola J Wielkiego ani inną historyczną 
postacią. Wszak z faktu tegonie wynika automatycznie, że opowieść nie jest prawdziwa w odniesieniu 
do Berty - choć takie zazwyczaj wnioski wyprowadzano z podobnych przesłanek. Przeświadczenie, iż 
historia ta nie może dotyczyć matki cesarza Karola, musi opierać się na zupełnie innych podstawach. A 
więc za dowód taki mogłaby posłużyć obecność zdarzeń, które - zgodnie ze światopoglądem badacza - 
nigdy nie wydarzyłyby się w „prawdziwym życiu”, i które pozwalają wątpić w wiarygodność 
opowieści, nawet jeśli nie występuje ona w żadnej innej wersji. Mógłby być nim także 
udokumentowany materiał historyczny, pozwalający stwierdzić, że w rzeczywistości życie Berty 
wyglądało zupełnie inaczej - tak, że wolno nam zakwestionować opowieść, nawet jeśli zgodnie ze 
światopoglądem badacza zdarzenie takie mogło naprawdę zaistnieć. Nikt, jak sądzę, nie uznałby 
anegdoty o tym, jak arcybiskup Canterbury pośliznął się na skórce od banana, za nieprawdziwą tylko 
dlatego, że podobny zabawny pech spotkał również wiele innych osób, a zwłaszcza szacownych 
starszych panów. Słuchaczowi wolno byłoby nie uwierzyć w tę historię, gdyby przedtem objawił się w 
niej anioł (albo nawet elf) i przepowiedział arcybiskupowi, że pośliźnie się na skórce banana, jeśli w 
piątek nałoży getry. Mógłby w nią także powątpiewać, gdyby umieszczała owo zdarzenie gdzieś 
między 1940 a 1945 rokiem. I tyle. To oczywistość i już nieraz o niej wspominano, ale ośmielam się 
znów ją przywołać (choć nieco na marginesie mego wywodu), bo wciąż umyka ona uwagi tych, którzy 
zajmują się pochodzeniem opowieści. 

A co z tą skórką od banana? Otóż nasze z nią sprawy zaczynają się dopiero wtedy, gdy odrzucą ją 

historycy. Staje się ona wówczas bardziej użyteczna. Historyk prawdopodobnie powiedziałby, że 
anegdota o skórce od banana „przylgnęła do arcybiskupa”, podobnie jak mógłby powiedzieć na 
podstawie przekonujących dowodów, że baśń o Gęsiarce „przylgnęła do Berty”. Jest to stosunkowo 
bezpieczny sposób mówienia, typowy dla tak zwanego wywodu historycznego. Czy jednak proponuje 
on rzeczywiście dobry opis tego, co się zdarzyło i zdarza w dziejach tworzenia opowieści? Nie sądzę. 

Myślę, że będziemy bliżej prawdy, jeśli powiemy, że to arcybiskup przylgnął do skórki od banana, albo 
że Berta zmieniła się w Gęsiarkę z baśni. Jeszcze lepiej byłoby rzec, iż zarówno matka Karola 
Wielkiego, jak i arcybiskup znaleźli się w naszym garnku, że stali się składnikami zupy, kolejnymi 
dodatkami dorzuconymi do rosołu. Wyjątkowy to zaszczyt, bo w zupie tej znalazły się rzeczy i osoby o 
wiele starsze, o wiele bardziej potężne, piękne, zabawne lub bardziej straszne niż obie te postaci (jako 
postaci historyczne). 

Także i Artur7, ongiś historyczna postać (lecz nie aż tak wielkiej wagi), znalazł się w „kotle 

opowieści”. Tam warzył się przez długi czas wraz z wieloma innymi dawnymi postaciami i wątkami 
rodem z mitologii i z baśni, a nawet z paroma „kośćmi historii”, które się tam zaplątały (jak na 
przykład walka Artura przeciw duńskim najeźdźcom), aż wreszcie wyłonił się z kotła jako władca 
czarodziejskiej krainy. Podobnie było z wielkim staroskandynawskim, niby-arturiańskim dworem 
królów Danii, potomków Scylda–Tarczy - Scyldingów z dawnych angielskich przekazów. Król 
Hrothgar i jego ród pozostawili dużo wyraźnych śladów w historii - o wiele więcej niż Artur - a mimo 
to już w najstarszych (angielskich) przekazach łączy się ich z baśniowymi postaciami i zdarzeniami: 
wcześnie znaleźli się w kotle. Najdawniejsze zabytki angielskich opowieści o Królestwie Czarów (albo 
o jego pograniczu) nie są wprawdzie najlepiej znane w samej Anglii - ale nie wspominam tu o nich po 
to, aby omawiać przemianę młodego niedźwiedzia w wojownika Beowulfa, ani też, by wyjaśniać 
napaść potwora Grendela na królewski dwór Hrothgara. Pragnę zwrócić uwagę na inny aspekt tych 
przekazów: na szczególnie sugestywny przykład powiązań między elementami baśniowymi a bogami, 
królami i zwykłymi ludźmi; powiązań, które - jak sądzę - dobrze ilustrują pogląd, iż elementy te nie 
nasilają się ani nie zanikają z biegiem czasu, ale po prostu już są obecne w kotle opowieści, czekając, 
aż wielkie postaci mitu i historii oraz owi bezimienni Ona i On zostaną wrzuceni w gotujący się wywar 
- jeden po drugim albo wszyscy razem, bez baczenia na ich wagę, pozycję czy wiek. Wielkim 
nieprzyjacielem króla Hrothgara był Froda, władca Heathobardów. Historia córki Hrothgara, Freawaru, 
pobrzmiewa echem dawnej opowieści, niespotykanej w północnych podaniach o bohaterach: oto 
potomek wrogiego jej rodu, Ingeld syn Frody, pokochał ją i poślubił na zgubę wszystkich. Jest to 
niezwykle interesujący i znaczący wątek. W tle waśni rodowej majaczy bowiem postać boga, którego 
Skandynawowie zwali Freyem (Panem) albo Yngwirreyem, a któremu Anglowie nadali imię Ing. Był 
on w dawnej północnej mitologii (i religii) bogiem płodności i urodzaju. Źródłem wrogości między 
oboma królewskimi rodami był spór o święte miejsce tej religii. Ingeld i jego ojciec noszą imiona 
nawiązujące do imienia Freya, zaś imię Freawaru znaczy „Opieka Pana” (Opieka Freya). Jedną zaś z 
głównych późniejszych opowieści o Freyu (w języku staroislandzkim) jest historia jego miłości do 
późniejszej żony, Gerdy, córki olbrzyma Gymira, jednego z nieprzyjaciół bogów. Czy jest to dowód na 
to, że Ingeld i Freawaru albo ich miłość to tylko „odbicie mitologii”? Nie sądzę. Historyczne dzieje 
często przypominają mit, gdyż jedno i drugie składa się w końcu z tego samego materiału. Jeśli Ingeld i 
Freawaru nigdy nie istnieli, lub przynajmniej nigdy się nie kochali, to na pewno otrzymali swą historię 
od jakiejś bezimiennej pary, albo raczej weszli w tę historię. Wrzucono ich do kotła, gdzie spoczęło już 
tak wiele potężnych zjawisk, które od wieków warzą się na ogniu - między nimi miłość od pierwszego 
wejrzenia. A więc i miłość boga. Gdyby żaden młodzieniec nie zakochał się w przypadkowo 
napotkanej dziewczynie, by odkryć, że na drodze ich miłości stoi odwieczna rodowa nienawiść, bóg 
Frey nigdy nie ujrzałby z wysokiego tronu Odyna Gerdy, córki olbrzymów. 

Skoro już mówimy o kotle, nie wolno nam zapominać o kucharzach. W garnku warzy się wiele 

rzeczy, ale kucharze nie zanurzają swych chochli na ślepo. Ważny jest wybór. Bogowie są w końcu 
bogami i nie jest bez znaczenia, co się o nich opowiada. A więc bez wątpienia bohaterem prawdziwej 
lub fikcyjnej historii miłosnej będzie książę z rodu łączącego swe tradycje raczej z Freyem 
Złotowłosym i z Wanami niż z Odynem Czarownikiem, karmicielem kruków, władcą poległych. Nic 
dziwnego, że angielskie słowo „spell” oznacza zarówno opowieść, jak i magiczną formułę dającą 
władzę nad żyjącymi. 

Kiedy już uczyniliśmy wszystko, czego można dokonać za pomocą badań naukowych - a więc 

zebraliśmy i zestawiliśmy opowieści z różnych stron świata oraz wyjaśniliśmy wiele wspólnych 
elementów obecnych w baśniach (jak na przykład złe macochy, zaklęte niedźwiedzie i byki, ludożercze 
czarownice, tabu imion) jako pozostałości dawnych obyczajów, ongiś praktykowanych w życiu 
codziennym albo wierzeń, których kiedyś nie traktowano jako „fantazji” czy zmyślenia - pozostanie 
nam ciągle jeden problem, nazbyt często zaniedbywany: jak te relikty przeszłości oddziałują na nas 
dzisiaj? 

Przede wszystkim są one stare, a ich dawność bywa atrakcją samą w sobie. Piękno i groza Drzewa 

jałowcowego (Von dem Machandelbloom) z jego niezwykłym i tragicznym początkiem, z 
obrzydliwym kanibalistycznym gulaszem, z okropnymi kośćmi i z radosnym, żądnym zemsty 
ptakiem-duchem zrodzonym z mgły wypływającej z drzewa - wszystko to trwa we mnie od czasów 
dzieciństwa. Ale główny urok tej opowieści polegał nie na jej pięknie i grozie, lecz na jej oddaleniu o 
całą otchłań czasu nie zmierzoną nawet przez twe tusend Johr [dwa tysiące lat]. To właśnie najbardziej 
zapadło mi w pamięć. Brak gulaszu i kości - 

których często oszczędza się współczesnym dzieciom w złagodzonych wersjach baśni braci 

Grimm18 - musiałby w znacznej mierze osłabić to wrażenie. Nie sądzę, że groza w baśniowym 
kontekście wyrządziła mi jakąkolwiek krzywdę - niezależnie od mrocznych wierzeń i praktyk, które ją 
poczęły. Opowieści takie  mają obecnie  oddziaływanie albo  mityczne, albo całościowe 
(nieanalizowalne), w pełni niezależne od odkryć folklorystyki porównawczej - nie może go ona ani 
zniszczyć, ani wyjaśnić. Otwierają drzwi do innego czasu, a jeśli choć na chwilę przejdziemy przez 
próg, staniemy poza naszym czasem, a może i poza czasem w ogóle. 

Jeśli nie ograniczymy się do stwierdzenia, że w baśniach zachowały się jakieś stare elementy, ale 

zastanowimy się też nad tym, d l a c z e g o się one zachowały, wniosek może być tylko jeden - 
zazwyczaj (jeśli nie zawsze) działo się tak dzięki ich wartościom literackim. Niemożliwe, że dopiero 
myśmy je odkryli (czy nawet, że odkryli je bracia Grimm). Baśnie to na pewno nie kamienne złoża, z 
których dopiero specjalista geolog może wydobyć cenne kopaliny. O dawnych elementach można z 
łatwością zapomnieć i wyrzucić je albo zastąpić innymi - jak wynika z zestawienia dowolnej baśni z jej 
bliskimi odmianami. Jeśli coś pozostało, to dlatego że gawędziarze - świadomie czy też instynktownie - 
odczuwali sens literacki tego, co zachowywali w swych opowieściach, bądź tego, co do nich 
dodawali19. Nawet jeśli podejrzewamy, że jakiś zakaz w baśni wywodzi się z tabu praktykowanego w 
dawnych czasach, to nie zaginął on w późniejszym rozwoju tej baśni ze względu na ogromne mityczne 
znaczenie zakazu jako takiego. „Nie będziesz…” albo odejdziesz jako nędzarz pogrążony w 
nieutulonym żalu. Mówią o tym nawet najłagodniejsze opowiastki dla dzieci. Piotruś Królik złamał 
zakaz wstępu do ogrodu, stracił swój niebieski kubraczek i zachorował. Zamknięte drzwi reprezentują 
odwieczną pokusę. 

Dzieci 
Przejdę teraz do ostatniego i najważniejszego pytania: Jakie - jeżeli w ogóle jakiekolwiek - 

znaczenie i wartości przedstawiają baśnie w dzisiejszych czasach? Zacznę od problemu dziecięcego 
odbiorcy, zazwyczaj bowiem zakłada się, że dzieci już ze swej natury są szczególnie predestynowane 
do słuchania lub czytania baśni. Gdy recenzenci piszą o baśniach, które ich zdaniem mogłyby 
zainteresować także dorosłych, lubują się w takich oto „dowcipnych” zachwalankach: „Książka ta 
przeznaczona jest dla dzieci od lat sześciu do sześćdziesięciu”. Nigdy nie widziałem reklamy nowego 
modelu samochodzika zaczynającej się od słów: „Zabawka ta zajmie dzieci od lat siedmiu | do 
siedemdziesięciu” - choć na mój rozum byłoby to o wiele stosowniejsze. Czy istotnie taki 
nierozerwalny związek łączy dzieci i baśnie? Czy fakt, że ktoś z dorosłych czyta je dla przyjemności, 
wymaga komentarzy? Mówię tu o czytaniu baśni, nie o studiowaniu ich jako ciekawostek. Dorosłym 
wolno studiować i kolekcjonować wszystko, nawet stare programy teatralne lub papierowe torby. 

Pośród tych, którym pozostało jeszcze dość mądrości, J by nie oskarżać baśni o zgubne wpływy, 

panuje przeświadczenie o istnieniu naturalnego związku między dziecięcym umysłem a baśnią - 
podobnego do związku, który łączy | dziecięcy organizm i mleko. Uważam to przekonanie za błędne - 
w najlepszym wypadku za sprowokowane przez fałszywy sentymentalizm. Jest ono chyba najbardziej 
typowe dla ludzi, którzy z jakichś prywatnych powodów (na przykład brak własnego potomstwa) 
uważają dzieci za istoty szczególnego rodzaju, niemal za odmienną rasę, a nie za 

normalnych, jakkolwiek niedojrzałych, członków określonej rodziny i rodu ludzkiego w ogóle. 
Łączenie baśni z dziećmi to tylko drobny incydent w naszej lokalnej historii. W obecnych 

nowoczesnych i oczytanych czasach zesłano baśnie do pokoi dziecinnych, podobnie jak stare i 
zniszczone meble wynosi się do dziecięcej bawialni. Dorośli już ich nie chcą, a więc nie mają nic 
przeciwko temu, by używano ich niezgodnie z przeznaczeniem20. To nie wybór i gusty dzieci się liczą. 
Dzieci jako klasa (a nie są one jednolitą grupą - jedyne, co mają wspólnego, to brak doświadczenia) ani 
nie lubią baśni bardziej niż dorośli, ani ich lepiej nie rozumieją - i wcale nie wolą ich bardziej od 
innych rzeczy. Są młode i rosną, i mają zazwyczaj doskonały apetyt, a więc bez większego trudu 
przełkną i baśnie. Tak naprawdę baśnie smakują tylko niewielu dzieciom (i niektórym tylko dorosłym), 
lecz nawet wtedy nie jest to apetyt wyłącznie na baśnie21. Co więcej, z reguły nie pojawia się on we 
wczesnym dzieciństwie bez zewnętrznych bodźców - a jeśli jest wrodzony, to z wiekiem raczej rośnie 
niż maleje. 

To prawda, że w ostatnich czasach pisze się bądź adaptuje baśnie głównie na użytek dzieci. 

Podobnie dzieje się z muzyką, poezją, powieściami czy z podręcznikami do nauk ścisłych. Niezależnie 
od tego, jak konieczna byłaby to procedura, wiąże się ona z poważnym zagrożeniem. Przed ostateczną 
katastrofą ratuje nas jedynie fakt, iż nie cała nauka i sztuka zostały zepchnięte do pokoju dziecinnego i 
szkolnej klasy - trafił tam tylko ten przebłysk czy przedsmak spraw dorosłych, który uznano (często 
błędnie) za stosowny dla dzieci. Jeśli ograniczy się zasięg którejkolwiek dziedziny nauki lub sztuki 
wyłącznie do pokoju dziecinnego, narazi się ją na poważne okaleczenie. Piękny stół, dobry obraz czy 
użyteczne urządzenie (na przykład mikroskop) pozostawione bez dozoru do użytku dzieci, zostanie w 
końcu zeszpecone lub zepsute. Tak też i baśnie zesłane do dziecinnego pokoju, odcięte od sztuki w 
pełni dojrzałej, w końcu ulegną zwyrodnieniu - ich dotychczasowe wygnanie dokonało już dosyć 
spustoszeń. 

Nie sądzę więc, aby dziecięcy odbiór stanowił właściwy miernik wartości baśni. Zbiory baśni to ze 

swej natury strychy i lamusy, które tylko przelotny obyczaj zmienił w dziecięce bawialnie. Ich 
zawartość to porzucone w nieładzie i często pokiereszowane rupiecie - mieszanina rozmaitych 
okresów, celów i gustów - ale można niekiedy wypatrzyć wśród nich rzecz o trwałej wartości: stare, 
niezbyt zniszczone dzieło sztuki, które tylko głupota mogła ongiś odrzucić. 

Księgi baśni Andrew Langa to na pewno nie rupieciarnie - podobne są raczej stoiskom na 

wyprzedaży. Ktoś obdarzony dobrym okiem do meczy, które wciąż mają jakąś wartość, przeszedł się 
po komórkach i strychach uzbrojony w ściereczkę do kurzu. Zbiory Langa są głównie produktem 
ubocznym jego „dorosłych” studiów nad folklorem i mitologią - część jego odkryć została 
przeznaczona na użytek dzieci22. Warto przyjrzeć się temu, jak Lang motywuje swoją decyzję. 

Wstęp do pierwszego tomu mówi o dzieciach, „dla których opowieści te są przeznaczone”. 

„Przedstawiają one - pisze Lang - człowieka z zarania historii, wiernego swym 

pierwszym miłościom, i mają jego niestępioną wiarę w cudowności i świeży na nie apetyt […] 

»Czy to prawda?« - powiada dalej - oto wspaniałe pytanie dziecka”. 

Przypuszczam, że Lang utożsamia ową „wiarę w cudowności” z „apetytem na nie”, albo 

przynajmniej uważa je za ściśle ze sobą związane. Tymczasem są to dwie zupełnie różne sprawy, zaś 
apetyt na cudowności nie jest ani pierwszym, ani najważniejszym spośród aspektów ogólnego apetytu 
wyodrębnianych przez dojrzewający umysł. Lang używa słowa „wiara” w jego potocznym znaczeniu, a 
więc jako przekonanie o istnieniu lub wydarzeniu się czegoś w rzeczywistym (pierwotnym) świecie. 
Skoro tak, to obawiam się, że słowa Langa - odarte z sentymentalizmu - mogą sugerować tylko jedno: 

oto nadawca baśniowej opowieści, świadomie lub nie, żeruje na łatwowierności swych dziecięcych 
odbiorców, na ich braku doświadczenia utrudniającym im odróżnienie faktu od fikcji, choć samo to 
rozróżnienie jest podstawą tak zdrowego ludzkiego umysłu, jak i baśni. 

Dzieci są naturalnie zdolne do literackiej wiary pod warunkiem, że narrator jest dość dobry, by ją 

sprowokować. Ten stan umysłu zwykło się nazywać dobrowolnym zawieszeniem niewiary. Moim 
zdaniem nie jest to poprawny opis tego, co się rzeczywiście dzieje. Tak naprawdę nadawca opowieści 
okazuje się owocnym twórcą wtórnego świata, w który może wniknąć umysł odbiorcy, a wszystko, o 
czym mówi, jest „prawdziwe” w ramach tego świata: jest zgodne z prawami wykreowanej 
rzeczywistości. A więc wierzysz, dopóki pozostajesz „wewnątrz” opowieści. Kiedy pojawia się 
niewiara, czar pryska: magia czy raczej sztuka zawiodła. Jesteś z powrotem w pierwotnym świecie i 
spoglądasz z dystansu na ów karłowaty, poroniony wtórny świat. Jeśli zaś czujesz się zobowiązany - z 
uprzejmości czy z innych względów - by w nim pozostać, wtedy istotnie musisz zawiesić niewiarę 
(albo ją stłumić), bo inaczej słuchanie i patrzenie stanie się nie do zniesienia. Jednak takie zawieszenie 
niewiary jest tylko namiastką tego, co prawdziwe, wybiegiem, jaki stosujemy, gdy zniżamy się do 
zabawy albo udawania, lub kiedy (mniej czy bardziej chętnie) próbujemy odnaleźć jakieś zalety w 
dziele sztuki, które nas zawiodło. 

Prawdziwy entuzjasta krykieta jest jak zaczarowany: trwa we wtórnej wierze. Ja, kiedy oglądam 

mecz, pozostaję na niższym poziomie. Może mi się do pewnego stopnia udać dobrowolne zawieszenie 
niewiary, jeśli znajdzie się coś, co wciągnie mnie w grę i nie dopuści do mnie nudy - na przykład 
nieopanowane, heraldyczne przedkładanie granatu nad jasny błękit. To zawieszenie niewiary może 
więc być równoznaczne ze zmęczonym, nie uporządkowanym bądź sentymentalnym stanem umysłu, 
zatem łączy się raczej z „dorosłością”. Myślę, że jest to istotnie stan umysłu wielu dorosłych w obliczu 
baśni. Zatrzymuje ich tam jedynie sentyment (wspomnienia z dzieciństwa albo własne o nim 
wyobrażenia); uważają, że opowieść powinna im się podobać. Jednak gdyby naprawdę im się 
podobała, nie musieliby zawieszać niewiary - w pewnym sensie wierzyliby naprawdę. 

Jeśli Lang miał na myśli ten rodzaj wiary, to w jego słowach może być ziarno prawdy. Można się 

spierać o to, czy czar opowieści łatwiej działa na dzieci. Kto wie, czy tak nie jest, choć ja osobiście nie 
jestem tego taki pewien. Sądzę, że źródłem takiego przekonania czy raczej złudzenia może być często 
pokora dzieci, ich brak doświadczenia i słownictwa krytycznego i niespożyty apetyt - proporcjonalny 
do tempa wzrostu i rozwoju. Dzieci lubią albo usiłują polubić wszystko, co im się podaje; a jeśli im się 
to nawet nie spodoba, nie potrafią wyrazić ani uzasadnić swej opinii (a więc ją ukrywają); nadto lubią 
mnóstwo innych rzeczy bez wyboru i hierarchii, bez zadania sobie trudu, by zanalizować poziomy 
swojej wiary. A już na pewno wątpię, by ów czarodziejski napój - czar udanej baśni - należał do 
gatunku tych, które stępiają smak i zdają się słabsze z każdym kolejnym łykiem. 

„»Czy to prawda?« - oto wspaniałe pytanie dziecka” - powiada Lang. Wiem, dzieci zadają to 

pytanie i nie wolno dać na nie pochopnej ani wymijającej odpowiedzi . Pytanie to rzadko poświadcza 
„niestępioną wiarę” czy nawet gotowość na nią. Najczęściej jego źródłem jest pragnienie dziecka, by 
zorientować się w typie proponowanej mu opowieści. Dziecięca wiedza o świecie jest z reguły zbyt 
uboga, by mogła pozwolić na samodzielne i natychmiastowe odróżnienie tego, co fantastyczne, od 
tego, co tylko dziwne (a więc rzadkie bądź odległe) lub nonsensowne albo po prostu „dorosłe” (chodzi 
tu o zwykłe sprawy ze świata rodziców, który w swej znakomitej części pozostaje dla dziecka 
niezbadany). Jednak dzieci są  świadome istnienia różnych klas opowieści i są w stanie polubić je 
wszystkie. Oczywiście granice między tymi gatunkami mogą się niekiedy zacierać, ale przecież nie jest 
to cecha wyłącznie dziecięcego odbioru. Teoretycznie wszyscy znamy różnice, a mimo to nie zawsze 
potrafimy określić rodzaj słyszanej opowieści. Dziecko może uwierzyć, że w sąsiednim hrabstwie żyją 
ludożercze potwory; wielu dorosłych bez trudu uwierzyłoby w ich istnienie w innym kraju; a niemal 
każdy, kto wierzy w życie w kosmosie, zaludnia inne planety niegodziwymi poczwarami. 

Byłem jednym z tych dzieci, do których zwracał się Andrew Lang - urodziłem się w czasach, gdy 

ukazała się Zielona księga baśni - dzieci, które według niego czytały baśnie tak, jak dorośli czytają 
powieści, i o których powiedział: „mają one takie same gusty jak nasi nadzy przodkowie sprzed tysięcy 
lat i wyraźnie wolą baśnie od historii, poezji, geografii albo rachunków” . Ale cóż my naprawdę wiemy 
o naszych „nagich przodkach” - oprócz tego, że z pewnością nie chadzali nago? Nasze baśnie, 
jakkolwiek stare zawierałyby elementy, z pewnością różnią się od ich baśni. Nadto, skoro zakładamy, 
że mamy baśnie, ponieważ i oni je mieli, to czemuż by nie założyć także, że mamy historię, geografię, 
poezję i arytmetykę, bo i oni je znali i lubili - przynajmniej o tyle, o ile były one dla nich dostępne i o 
ile podzielili już na odrębne działy swe ogólne zainteresowanie światem. 

Wszakże opis Langa nie pasuje ani do moich własnych wspomnień, ani do moich doświadczeń z 

innymi dziećmi. Nawet jeśli Lang nie mylił się co do znanych sobie dzieci, to przecież i tak dzieci 
różnią się, nawet w ciasnych granicach Wielkiej Brytanii, a wszelkie generalizacje, które każą je 
traktować jako jedną klasę (niezależnie od indywidualnych zdolności i od wpływu środowiska oraz 
wychowania), są zwodnicze. Nie odczuwałem jakiegoś szczególnego „pragnienia, by uwierzyć”. 
Chciałem wiedzieć. Wiara natomiast zależała od sposobu, w jaki przedstawiono mi daną historię, od 
wewnętrznego tonu i jakości opowieści. Nie przypominam sobie, żeby choć raz przyjemność czerpana 
z opowieści wypływała z mej wiary, że wszystko, o czym opowiada, zdarzyło się lub mogło się 
zdarzyć w „prawdziwym” życiu. Baśnie wyrażały nie możliwości, ale pragnienia. Były udane, jeśli 
wzbudzały tęsknotę, zaspokajając ją, ale i często nieznośnie ją zaostrzając. Nie potrzeba tu rozwodzić 
się nad tym szerzej - mam nadzieję, że wrócę jeszcze do tej tęsknoty złożonej z wielu czynników 
zarówno uniwersalnych, jak i typowych tylko dla współczesnych ludzi (w tym także i dla 
współczesnych dzieci) albo nawet dla określonego rodzaju ludzi. Nigdy nie pragnąłem mieć snów czy 
przygód Alicji, a opowieść o nich po prostu mnie bawiła. Nie marzyłem o poszukiwaniu ukrytych 
skarbów czy o walce z piratami, więc nie przejąłem się zbytnio Wyspą skarbów [R.L. Stevensona]. 
Wolałem opowieści o Indianach: były w nich łuki i strzały (a moim nigdy nie spełnionym marzeniem 
było nauczyć się dobrze j strzelać z łuku), obce języki, przebłyski archaicznego stylu J 

życia, a nade wszystko lasy i puszcze. Jeszcze wspanialszy był kraj Merlina i Artura, a 

najpiękniejsza była bezimienna Północ Sygurda Wólsunga i Fafhira, księcia smoków8. Tych krain 
pożądałem najbardziej. Nigdy nie przyszło mi do głowy, że smok jest zwierzęciem tego samego 
rodzaju co na przykład koń. I to nie tylko dlatego, że konie widywałem co dzień, ale nigdy nie udało mi 
się odnaleźć nawet śladu smoczej stopy 5. Smok nosił wyraźne piętno Królestwa Czarów: jeśli gdzieś 
żył, to było to w innym świecie. Fantazja - tworzenie innych światów bądź ich „oglądanie” - zrodziła 
się w sercu tęsknoty za innymi światami. Pożądałem smoków z całej duszy, z samej głębi mej istoty. 
Oczywiście w swym mdłym ciele nie życzyłem ich sobie w sąsiedztwie, nie pragnąłem, by wtargnęły 
w mój stosunkowo bezpieczny świat, w którym można było w spokoju i bez lęku czytać sobie 
opowieści26. Świat, który zawierał choćby wyobrażenie Fafhira, był bogatszy i piękniejszy, nawet za 
cenę utraty poczucia bezpieczeństwa. Mieszkaniec spokojnych i żyznych nizin może słuchać opowieści 
o udręczonych górach i nieurodzajnych morzach - i tęsknić za nimi w głębi serca. Bo serce jest silne, 
choć ciało mdłe. 

Mimo że obecnie rozpoznaję w baśniach ważny aspekt mojej lektury, to nieprawda, że jako dziecko 

lubiłem je najbardziej. Prawdziwe zamiłowanie do nich rozwinęło się dopiero po upływie mych 
„przedszkolnych” lat (tak niewielu, 

(Zob. notę D na s. 78.) 
I właśnie to mają dzieci najczęściej na myśli, gdy pytają: Czy to prawda? Rozumieją przez to: 

Podoba mi się ta opowieść, ale czy to moja współczesność? Czy jestem bezpieczny w swoim łóżeczku? 
Jedyne, co pragną usłyszeć to: Oczywiście, w dzisiejszej Anglii nie ma już smoków.a jakże wydawały 
mi się długie), kiedy to umiałem już czytać, a jeszcze nie chodziłem do szkoły. W tych czasach (omal 
nie napisałem „szczęśliwych” czy „złotych”, choć tak naprawdę były one smutne i niespokojne) 
lubiłem jeszcze wiele innych rzeczy - niektóre tak samo, a inne nawet bardziej niż baśnie: historię, 

astronomię, botanikę, gramatykę i etymologię. Jeśli miałem coś wspólnego z owym Langowskim 
uogólnionym dzieckiem, to tylko z czystego przypadku. Byłem na przykład niewrażliwy na poezję i 
zawsze opuszczałem wiersze wprowadzone do opowiadań. Odkryłem ją dopiero później, za 
pośrednictwem greki i łaciny i poprzez własne próby przekładu z języków klasycznych. Natomiast 
prawdziwy apetyt na baśnie obudziła we mnie filologia na progu dorosłości, a wojna przyspieszyła 
jego wzrost. 

Myślę, że powiedziałem na ten temat więcej niż potrzeba. W każdym razie nie ma już chyba 

żadnych wątpliwości co do tego, żenię można kojarzyć baśni jedynie z dziećmi. Jeśli dostrzega się 
jakiś związek między nimi, to jest on: (a) naturalny, gdyż dzieci są ludźmi, a baśnie mieszczą się w 
naturalnych ludzkich (choć nie uniwersalnych) gustach; (b) przypadkowy, gdyż baśnie stanowią lwią 
część literackich rupieci, które Europa ostatnich lat upchnęła do lamusa; (c) nienaturalny, gdyż na 
młode pokolenie spogląda się z fałszywym sentymentalizmem, który wyraźnie rośnie wraz ze 
spadkiem liczby dzieci. 

To prawda, że wiek sentymentalnego stosunku do dzieciństwa wytworzył wiele czarujących 

książeczek (choć oczarowały one przede wszystkim dorosłych) - baśni albo pokrewnych jej gatunków - 
ale spowodował także straszliwe skarlenie opowiadań pisywanych bądź adaptowanych na użytek 
zakładanego poziomu dziecięcych umysłów i potrzeb. Zamiast ograniczyć zasięg dawnych opowieści, 
uładzono je i wycięto z nich co bardziej drastyczne szczegóły. Adaptacje zaś są często albo głupawe w 
Pigwiggenowskim stylu i w dodatku pozbawione jakiejkolwiek intrygi, albo 

traktują dzieci z góry, albo (i to jest najgorsze) skrycie naigrawają się z samych siebie, z okiem 

zwróconym na innych dorosłych. Nie oskarżałbym Andrew Langa o nieprzystojny rechocik, ale na 
pewno zbyt często uśmiechał się pod wąsem, zerkając porozumiewawczo na innych mądrych ludzi 
ponad głowami swych młodocianych czytelników i doprowadzając choćby do poważnego okaleczenia 
Kronik Pantoflii (Chronicles of Pantouflia). 

Dasent z wigorem i poczuciem sprawiedliwości odpierał pruderyjną krytykę swych przekładów z 

ludowych opowieści skandynawskich. Jednak popełnił zdumiewające szaleństwo, zabraniając dzieciom 
czytać dwa ostatnie opowiadania ze swego zbioru. To wręcz niewiarygodne, by ktoś mógł prowadzić 
studia nad baśniami i niczego się przy tym nie nauczyć. Ani krytyka, ani repliki, ani zakazy nie byłyby 
potrzebne, gdyby nie uznano dzieci za nieuchronnych czytelników zbioru Dasenta. 

Nie przeczę, że jest pewna prawda w słowach Langa (jakkolwiek sentymentalnie by one brzmiały): 

„Ten, kto wejdzie do Królestwa Baśni, musi mieć serce małego dziecka”. Jest to przecież cecha 
niezbędna, by uczestniczyć w podniosłych przygodach rozgrywających się w królestwach i 
mniejszych, i o wiele potężniejszych niż Królestwo Czarów. Ale pokora i niewinność - to, co w tym 
kontekście oznacza „serce małego dziecka” - nie muszą koniecznie łączyć się z bezkrytycznym 
zachwytem, a na pewno nie z bezmyślną czułostkowością. Chesterton wspominał ongiś, że dzieci, z 
którymi oglądał Błękitnego ptaka Maeterlincka, były rozczarowane, bo „sztuka nie skończyła się 
dniem sądu i para bohaterów nigdy nie dowiedziała się o wierności Psa i zdradzie Kota”. „Albowiem 
dzieci - pisze Chesterton - są niewinne i kochają sprawiedliwość; podczas gdy większość z nas, 
dorosłych, jest niegodziwa i dlatego wolimy miłosierdzie”. 

Z kolei Andrew Langowi coś się pomieszało. Uparcie broni księcia Ricarda, bohatera jednej ze 

swych baśni, gdy ten zabija Żółtego Karła. „Nienawidzę okrucieństwa - oświadcza Lang - […] lecz 
była to uczciwa walka, z mieczem w ręku, a karzeł - pokój jego prochom - zginął w zbroi”. Nie jest 
wcale oczywiste, że „uczciwa walka” jest mniej okrutna od „uczciwego sądu” albo że przebicie karła 
mieczem było bardziej sprawiedliwe niż stracenie niegodziwych królów czy złych macoch - a od tego 
Lang odżegnuje się w swych zbiorach i posyła (jak się szczyci) swych zbrodniarzy na emeryturę z 
wcale niezłym uposażeniem. Oto przykład miłosierdzia nie utemperowanego przez sprawiedliwość. Co 
prawda Lang adresował swój wywód nie do dzieci, ale do rodziców i opiekunów, którym 
rekomendował swe baśnie, Księcia Prigia i Księcia Ricarda, jako odpowiednie dla ich podopiecznych . 

To rodzice i opiekunowie zakwalifikowali baśnie jako utwory przeznaczone dla dzieci, a owo 
pomieszanie wartości jest tylko jednym ze skutków takiej kwalifikacji. 

Jeśli mówimy o „dziecku” w dobrym sensie tego słowa (ma ono także swe uzasadnione, złe 

znaczenie), nie wolno nam automatycznie używać słowa „dorosły” w złym sensie (ma ono także swe 
uzasadnione, dobre znaczenie). Dorastanie to niekoniecznie wzrastanie w niegodziwości (choć często 
oba te procesy idą w parze). Przeznaczeniem dziecka jest dorosnąć, a nie przemienić się w Piotrusia 
Pana. Nie chodzi tu o to, aby utracić niewinność i zdziwienie światem, ale żeby kontynuować 
wyznaczoną wędrówkę - ową wędrówkę, którą na pewno lepiej byłoby ukończyć niż odbywać z 
nadzieją, ale którą trzeba odbywać z nadzieją, by ją kiedykolwiek ukończyć. A to właśnie jest jedna z 
lekcji (jeśli w ogóle można mówić o lekcjach w przypadku opowieści, które nie są wykładem 
czegokolwiek), jakiej udzielić nam mogą baśnie - że zagrożenie, smutek i cień śmierci mogą niekiedy 
nadać nieopierzonemu, niezgrabnemu i samolubnemu wyrostkowi godność, a nawet i mądrość. 

- Nie dzielmy więc rasy ludzkiej na Elojów i Morloków: na śliczne dzieci, które wiek XVIII 

głupawo nazywał „elfami”, ze swymi baśniami (tak starannie oczyszczonymi ze wszystkiego co 
niestosowne) i na mrocznych Morloków doglądających swoich maszyn. Jeśli w ogóle warto czytać 
baśnie, to trzeba, aby czytali je również dorośli, a także, aby je dla dorosłych pisać. Oczywiście 
potrafią oni więcej w nich umieścić i znacznie więcej z nich wydobyć, niż udaje się to dzieciom. Jeśli 
baśnie staną się dziedziną prawdziwej sztuki, to dzieci będą mogły oczekiwać tego typu utworów 
dostosowanych do ich poziomu i na ich miarę, podobnie jak są wprowadzane w poezję, historię i nauki 
ścisłe. Byłoby jednak lepiej, gdyby dzieci czytały pewne książki - szczególnie baśnie - nieco powyżej 
niż poniżej swych możliwości intelektualnych. Ich lektury, podobnie jak ubrania, winny pozwolić na 
wzrastanie, a przynajmniej do tego zachęcać. 

A więc dobrze. Skoro dorośli mają czytać baśnie jako naturalną gałąź literatury - ani nie bawiąc się 

w dzieci, ani nie udając, że wybierają lekturę dla dzieci, ani wreszcie nie pozostając dziećmi, które 
nigdy nie dorosną - to jakie wartości ma im do zaoferowania ten gatunek, jaki jest z niego pożytek? 
Jest to, jak sądzę, ostatnie i najważniejsze z pytań. Wspomniałem już o niektórych możliwych 
odpowiedziach, a przede wszystkim o tym, że skoro baśnie noszą piętno sztuki, ich podstawową 
wartością będzie po prostu to, co jako literatura mają wspólnego z innymi dziełami sztuki. Wszak 
baśnie oferują także - w szczególny sposób i w szczególnym stopniu - coś więcej: oferują fantazję, 
uzdrowienie, ucieczkę i pociechę, a więc wszystko to, co bardziej potrzebne jest dorosłym niż 
dzieciom. Większość z tych baśniowych funkcji uznano w naszych czasach za coś złego. Omówię je 
pokrótce, zaczynając od fantazji. 

Fantazja 
Ludzki umysł zdolny jest do tworzenia wyobrażeń - obrazów rzeczy, które nie są bezpośrednio 

obecne. Zdolność ta znana dotąd była oczywiście pod nazwą wyobraźni. W ostatnich czasach, bardziej 
w języku specjalistycznym niż naturalnym, wyobraźni przypisuje się wyższe zdolności niż zwykłe 
tworzenie wyobrażeń - to ostatnie zaś określa się jako fantazjowanie (używając tej zdeprecjonowanej 
pochodnej od wyrazu „fantazja”). W rezultacie sens wyobraźni zawęża się (należałoby tu właściwie 
mówić o fałszowaniu tego sensu) do „umiejętności nadawania tworom idealnym wewnętrznej 
spójności cechującej rzeczywistość”. 

Może to i śmieszne, że ktoś tak nieuczony jak ja ma czelność wyrażać swoje zdanie na ten temat, 

ale ośmielę się zauważyć, że to słowne rozróżnienie jest niepoprawne z filologicznego punktu 
widzenia, a analiza - nieprzystawalna do faktów. Zdolność umysłu do tworzenia obrazów to jedna 
sprawa - i słusznie umiejętność tę określa się mianem wyobraźni. Wytworzenie obrazu, pochwycenie 
jego implikacji, kontrola nad nim, a więc wszystkie te sprawy, które są podstawą udanej ekspresji, 
mogą różnić się pod względem żywości i siły, ale jest to różnica w stopniu, a nie w rodzaju zdolności. 
Umiejętność wyrażenia, które (mniej czy bardziej udatnie) nadaje temu, co wyobrażone, „spójność 
cechującą rzeczywistość”28, to zupełnie inna sprawa. Potrzeba jej innej nazwy - jest to sztuka, ogniwo 

łączące wyobraźnię i jej ostateczny produkt: utwór. Brakuje mi jeszcze słowa, które łączyłoby w sobie 
pojęcie sztuki tworzenia jako takiej i ową cechę dziwności i obcości w sposobie wyrażenia, a obecną 
już w obrazie wytworzonym przez wyobraźnię: niezbędną cechę baśni. Oto więc przyznaję sobie 
władzę Humpty Dumpty’ego9 i wybieram dla mych celów słowo „fantazja” - i to zarówno w jego 
starszym i bardziej wzniosłym sensie „wyobraźni”, jak i w pochodnym znaczeniu „nierzeczywistości” 
(to jest niepodobieństwa do pierwotnego świata) i uwolnienia się od dominacji „faktu” - jednym 
słowem „fantastyczności”. Jestem w pełni świadom etymologicznego pokrewieństwa łączącego 
„fantazję” z „fantastycznością” (oznaczającą wyobrażenia nie tylko rzeczy, które nie są „bezpośrednio 
obecne”, ale i takich, których nie sposób odnaleźć w pierwotnym świecie, albo w które nikt nie wierzy) 
- więcej, cieszy mnie to pokrewieństwo. Nie odpowiada mi jednak pejoratywne zabarwienie, jakie 
cechuje wypowiedzi o tych wyobrażeniach. Fakt, że są to obrazy rzeczy nie istniejących w pierwotnym 
świecie, to cnota, nie wada. Tak pojmowana fantazja nie jest wcale niższą, lecz wyższą formą sztuki - 
doprawdy jest formą niemal najczystszą, a więc (gdy jest udana) najpotężniejszą. 

Fantazja naturalnie ma pewną przewagę nad innymi rodzajami twórczości: fascynującą obcość i 

dziwność. Jednak przewagę tę obrócono przeciwko niej i wykorzystano, by ją zdyskredytować. Wielu 
ludzi nie lubi ulegać fascynacjom. Niejednemu też nie odpowiada jakiekolwiek wtrącanie się w 
pierwotny świat (lub dostępne nam jego przebłyski). Głupio i złośliwie mylą więc fantazję z 
marzeniami, które nie mają nic wspólnego ze sztuką i z zaburzeniami psychicznymi, nad którymi 
człowiek nie ma żadnej władzy: z halucynacjami i przywidzeniami. 

Pomyłka czy też zła wola zrodzona z niepokoju, a w efekcie i z niechęci, to nie jedyne przyczyny 

tego pomieszania pojęć. Fantazja ma też jedną niewątpliwą i niebagatelną wadę: nie jest wcale łatwa. 
Uważam ją za nie mniej, ale bardziej twórczą, lecz, jak wykazuje praktyka, „wewnętrzna spójność 
cechująca rzeczywistość” jest tym trudniejsza do osiągnięcia, im bardziej wykreowane obrazy i 
przetworzenia podstawowego materiału niepodobne są do układów pierwotnego świata. Łatwiej jest 
tworzyć  światy z bardziej „trzeźwych” składników. W efekcie fantazja często pozostaje 
niedorozwinięta; bywa używana do błahych celów, na wpół poważnie albo tylko dla ozdoby: zmienia 
się w „fantazyjność”. Każdy, kto włada tym wspaniałym narzędziem, jakim jest ludzki język, potrafi 
powiedzieć „zielone słońce”. Wielu jest w stanie je sobie wyobrazić lub narysować. To jednak nie 
wystarcza, choć samo w sobie może być wspanialsze niż niejeden „fotograficzny szkic” albo 
„odzwierciedlenie życia” tak chwalone przez krytyków literackich. 

Aby stworzyć wtórny świat, w którym zielone słońce byłoby do przyjęcia przez wtórną wiarę, 

potrzeba nie tylko wysiłku myśli, ale nade wszystko szczególnych zdolności, owego daru elfów. 
Niewielu porywa się na coś tak trudnego. Ten, kto się tego zadania podejmie i choćby w pewnym 
stopniu się zeń wywiąże, dokona czegoś niezwykłego w sztuce: dotrze do samej istoty i źródeł 
możliwości sztuki narracyjnej. 

W ludzkiej twórczości fantazję najlepiej pozostawić słowu, prawdziwej literaturze. W malarstwie 

wizualne przedstawienie fantastycznych wyobrażeń jest zbyt łatwe technicznie; ręka ma tendencję do 
prześcignięcia umysłu, więcej - do pokonania go . Najczęściej prowadzi to do powstania niemądrych i 
chorobliwych malowideł. Na nieszczęście dramat, sztuka tak różna od literatury, jest często uznawana 
za jej gałąź, a jednym z fatalnych tego rezultatów jest 

wyraźnie widoczna deprecjacja fantazji. Po części deprecjacja ta wynika ze zrozumiałej tendencji 

krytyków do chwalenia tylko tych form sztuki (bądź „wyobraźni”), które najbardziej odpowiadają ich 
własnym gustom - czy to wrodzonym, czy to wyuczonym. Krytyka literacka w kraju, który zrodził tak 
wielki dramat i jest właścicielem dzieł Szekspira, przejawia zbytnie tendencje do dramatyzowania. 
Dramat z natury jest wrogi fantazji. Fantazja zaś, nawet najprostszego rodzaju, rzadko odnosi sukces w 
dramacie, jeśli przedstawia się ją „jak należy”, a więc jako coś widzialnego i słyszalnego. 
Fantastycznych form nie można udawać. Ludzie przebrani za mówiące zwierzęta mogą wywołać efekt 
bufonady albo mimikry, ale na pewno nie fantazji. Najlepiej dowodzi tego klęska bękarciej formy 

dramatu - pantomimy. Im bliższa jest ona „udramatyzowanej baśni”, tym okazuje się gorsza. Jest 
znośna jedynie wtedy, gdy jej „fantazja” zostanie zredukowana do szczątkowej ramy zwykłej farsy. 
Wówczas od nikogo nie wymaga się wiary w przedstawioną rzeczywistość. Niepowodzenie 
„baśniowej” pantomimy wynika głównie z tego, że reżyserzy, by ukazać fantazję lub magię, muszą 
uciekać się do środków technicznych. Oglądałem kiedyś tak zwaną „dziecięcą pantomimę” - zwykłą 
historię o Kocie w Butach z końcową przemianą olbrzyma w myszkę. Gdyby metamorfozę tę 
przedstawić naprawdę dobrze, to albo przeraziłaby śmiertelnie widzów, albo też byłaby pokazem 
wysokiej klasy sztuki magicznej. A tak, choć dość pomysłowy okazał się zabieg ze zmianą oświetlenia, 
widzowie musieli nie tyle zawiesić niewiarę, ile ją powiesić czy poćwiartować. 

Gdy czyta się Makbeta, można uznać czarownice za istoty całkiem znośne (choć są, biedactwa, 

szalenie pospolite w porównaniu z resztą swego rodu), pełnią one bowiem określoną funkcję fabularną 
i mają swe mroczne znaczenie w sztuce. W przedstawieniu są jednak niemal nie do zniesienia. Jedyne, 
co pozwala je tolerować, to pamięć o lekturze sztuki. Mówiono mi, że miałbym inne zdanie na ich 
temat, gdybym myślał o nich jak ludzie z epoki polowań na czarownice i procesów czarownic. 
Oznacza to, że mógłbym uznać, iż istniałyby naprawdę, w pierwotnym świecie, innymi słowy, gdybym 
nie myślał o nich jak o fantazji. Ten argument potwierdza tylko moje racje. Gdy dramaturg - nawet 
dramaturg na miarę Szekspira - wykorzystuje fantazję, to najpewniej jej losem będzie degradacja albo 
rozmycie. Makbet to dzieło dramaturga, który (przynajmniej w tym przypadku) powinien był napisać 
opowiadanie - naturalnie, gdyby miał po temu talent i cierpliwość. 

Od nieprzystawalności zabiegów scenicznych do zamierzonych rezultatów ważniejszy jest fakt, iż 

dramat z natury jest rodzajem udawanej czy przynajmniej zastępczej magii: jest on widzialnym i 
słyszalnym przedstawieniem ludzi wymyślonych w opowieści. Już sam w sobie jest więc próbą 
naśladowania różdżki czarnoksięskiej. Każde - nawet udane pod względem technicznym - 
wprowadzenie w ten niby-magiczny wtórny świat dalszych fantazji lub czarów każe nam przenieść się 
na kolejny poziom rzeczywistości: w świat trzeciego rzędu. A to już o jeden świat za daleko. Być może 
udałoby się go osiągnąć, ale ja nie widziałem, aby taka próba kiedykolwiek się powiodła. I na pewno 
ten typ rzeczywistości nie może uchodzić za właściwy dla dramatu, który już z definicji przemienia 
żywych ludzi w naturalne narzędzia sztuki i iluzji . 

Właśnie dlatego, że dramat nie pozwala na wyobrażenie postaci ani poszczególnych sytuacji, lecz 

narzuca ich bez- f| pośrednie doświadczenie, jest on sztuką z gruntu odmienną od sztuki narracyjnej, 
nawet jeśli używa podobnego materiału (słowa, rymy, akcja). Jeśli więc ktoś woli dramat od l literatury 
(jak rzecz się ma z niektórymi krytykami), opierając swe opinie albo na wypowiedziach krytyków 
teatralnych, albo na własnym doświadczeniu, to najpewniej źle zrozumie czyste opowieści i będzie 
próbował wtłoczyć je 

w ciasne ramy sztuk scenicznych. Na przykład ktoś taki będzie wolał postaci - nawet te najbardziej 

pospolite i nudne - od rzeczy. Niewiele można powiedzieć w dramacie o drzewach jako o drzewach. 

„Czarodziejski dramat” - przedstawienia elfów, których widzami tak często bywali ludzie - tworzy 

realistyczne, niemal dotykalne fantazje, niedostępne dla jakichkolwiek ludzkich środków. W rezultacie 
jego oddziaływanie (na człowieka) wykracza zazwyczaj poza wtórną wiarę. Jeśli znajdziesz się na 
czarodziejskim dramacie, przeniesiesz się (albo tak ci się będzie zdawało) do wnętrza wtórnego świata. 
Jest to doświadczenie podobne do sennego marzenia i niekiedy z nim mylone (błąd ten popełniali 
ludzie - nie elfy). Czarodziejski dramat wprowadza cię w sen snuty przez cudzy umysł, choć możesz 
łatwo zapomnieć o tym niepokojącym fakcie. I oto doświadczasz bezpośrednio wtórnego świata: napój 
czarodziejski okazał się zbyt silny i wierzysz w ten świat pierwotną wiarą, niezależnie od cudowności 
wydarzeń. Uległeś złudzeniu, ale czy takie były zamiary elfów (a przynajmniej czy takie są za każdym 
razem), to już zupełnie inna sprawa. Elfy z pewnością podobnemu złudzeniu nie ulegają. Jest to forma 
ich sztuki - zasadniczo różna od magii lub czarów. Nie żyją w niej, choć na pewno mogłyby poświęcić 
na nią więcej czasu niż ludzcy artyści. Pierwotny świat pozostaje więc tym samym dla elfów i dla 

ludzi, nawet jeśli jest przez nich inaczej ceniony i postrzegany. 

Potrzeba nam terminu na określenie tego kunsztu elfów, gdyż wszystkie używane dotychczas słowa 

rozmyły się albo zaczęły znaczyć co innego. Najbardziej oczywistym terminem byłaby „magia” i raz 
go już tu użyłem (zob. s. 18), lecz niezbyt poprawnie. Magia bowiem powinna oznaczać jedynie 
czynności czarownika. Sztuka jest działaniem ludzkim, które prowokuje wtórną wiarę, ale wiara ta nie 
jest ani jej jedynym, ani ostatecznym celem. Podobny rodzaj sztuki - choć z większym talentem, a 
mniejszym wysiłkiem - uprawiają i elfy (a przynajmniej tak twierdzą opowieści o nich), lecz ów 
kunszt, potężniejszy od zwykłej sztuki i bardziej dla elfów typowy, nazwę - z braku lepszego terminu - 
„zaczarowaniem”. Zaczarowanie wytwarza wtórny świat, do którego zarówno twórcy, jak i widzowie 
mogą wejść, a gdy już się w nim znajdą, doświadczać go wszystkimi zmysłami. Jego cele i pragnienia, 
które go zrodziły, czynią zeń czysty świat sztuki. Magia wprowadza (albo udaje, że wprowadza) 
zmiany w pierwotnym świecie. Niezależnie od tego, kto ją praktykuje - wróżka-czarodziejka czy 
zwykły śmiertelnik - różni się ona od zaczarowania i sztuki: nie jest sztuką, lecz techniką, wyrasta z 
pragnienia władzy nad tym światem, dominacji nad materią i wolą. 

Fantazja aspiruje do miana rzemiosła elfów, zaczarowania, i gdy jest udana, zbliża się doń 

najbardziej ze wszystkich rodzajów ludzkiej sztuki. W samym sercu wielu naszych opowieści o elfach 
spoczywa - jawna lub skryta, czysta lub skażona - tęsknota za żywą i urzeczywistnioną twórczością, 
która z natury jest zupełnie inna niż skupiona na sobie władza zwykłego czarownika (choć obie te 
rzeczy mogą z pozoru wydać się podobne). Z tęsknoty tej zrodziła się lepsza (choć nie mniej 
niebezpieczna) część elfów. To właśnie elfy mogą nam uzmysłowić kluczowe pragnienia i aspiracje 
ludzkiej fantazji, nawet jeśli same są tylko jej wytworem, a może właśnie dlatego. Na tych tęsknotach 
często żerują fałszerze - czy to poprzez niewinne, choć niezgrabne sztuczki ludzkich dramaturgów, czy 
to przez złośliwe oszustwa magików. Pragnienie żywej, twórczej sztuki nigdy naprawdę nie spełni się 
do końca w naszym świecie, a więc pozostanie nieśmiertelne. Gdy jest ono nie zepsute, nie szuka ani 
złudzeń, ani zaklęć magicznych, ani władzy, lecz wzajemnego wzbogacenia się współtwórców; pragnie 
zachwytu, a nie niewolników. 

Wielu uważa fantazję - ową sztukę tworzenia, która czyni dziwne rzeczy ze światem, łącząc w 

nowe całości przymiotniki i rzeczowniki - za podejrzaną, a nawet nieprawą. Inni uznają ją za zwykły 
dziecinny kaprys, za coś, 

co przystoi tylko osobom w bardzo młodym wieku. Na zarzut nieprawości odpowiem tylko krótkim 

cytatem z listu, który ongiś napisałem do człowieka określającego mit i baśń jako kłamstwa; choć 
muszę oddać mu sprawiedliwość, że był tak miły i niepewny swego, iż nazwał baśń „tchnieniem 
kłamstwa poprzez srebro”: 

Drogi Panie - powiedziałem - choć zniechęcony 
brakiem dobra, jeszcze nie jest zgubiony, 
zhańbiony nienawiścią nie utracił tronu i zachował 
wyświechtane szaty dziedzica, któremu w pacht 
Bóg w akcie stworzenia oddał cały świat: 
Człowiek, stwórca pomniejszy, 
zapatrzony w boski akt stworzenia, 
który jak załamane światło odmienia 
się w jego duszy i rozszczepia jak samotną Biel 
na wiele barw i odcieni, na uwadze mając cel, 
który w nieskończonej ilości kombinacji 
wyrazi jego zachwyt wobec boskich racji 
w zwierciadle słowa. Miriady stworzeń 
o kształtach, które wskazują na dzieło Boże, 
powtarzają się w snach, 

żyją przekazywane w legendach. 
Chociaż wszystkie zakamarki i szczeliny 
świata zamieszkują elfy i gobliny, 
jednak odważyliśmy się zbudować bogom miłości 
domy ze światła i ciemności, 
świątynie pradawnych smoków, 
gdyż takie było nasze prawo, choć nie wiadomo, 
skąd się wzięło (korzystne czy nie), i prawo nie zginęło. 
tlumaczył Marek Obarski 
Fantazja to naturalny aspekt ludzkich działań. Na pewno nie niszczy rozumu ani go nawet nie 

obraża; nie stępia też apetytu na prawdę naukową i nie zaciera jej postrzegania. Wręcz przeciwnie. Im 
bystrzejszy i trzeźwiejszy umysł, tym wspanialsze będzie snuł fantazje. Gdyby ludzie kiedykolwiek 
mieli popaść w stan, w którym nie potrafiliby albo nie chcieli widzieć prawdy (faktów lub dowodów), 
fantazja zaczęłaby obumierać - aż do ich ozdrowienia. Gdyby zaś mieli trwać w takim stanie (a to 
wcale nie jest tak nieprawdopodobne), fantazja zniszczałaby i przemieniła się w chorobliwą ułudę. 

U podstaw prawdziwie twórczej fantazji leży bowiem ostra świadomość tego, że świat jest takim, 

jaki nam się jawi, a więc rozpoznanie faktów, choć niekoniecznie uznanie ich władzy. Nonsens, który 
otwiera się przed nami w opowieściach Lewisa Carrolla, oparty jest na ścisłej logice, a gdyby ludzie 
nie potrafili odróżnić człowieka od żaby, nigdy nie powstałyby opowieści o żabich królach. 

Fantazję można naturalnie doprowadzić do absurdu. Można ją też przedstawić nieudolnie. Można 

jej użyć do złych celów. Może ona nawet omamić umysły samych twórców. Ale czyż nie jest to 
prawda o każdym ludzkim działaniu na tym upadłym świecie? Ludzie poczęli nie tylko elfy, lecz 
wymyślili także bogów i zaczęli oddawać im cześć; czcili nawet bóstwa przesiąknięte złem swych 
twórców. A teraz uczynili sobie fałszywych bogów z innych tworzyw: ze swych przekonań, 
sztandarów, mamony - nawet nauka i teorie ekonomiczno-społeczne wymagają ofiar ludzkich. Abusus 
non tollit usum [„Nadużycie nie wyklucza prawa do używania” - łac.]. Człowiek nie utracił praw do 
fantazji: tworzymy na swą własną miarę i na swój własny, wtórny sposób, ponieważ my także 
zostaliśmy stworzeni i to na obraz i podobieństwo naszego Stwórcy. 

Uzdrowienie, ucieczka, pocieszenie 
Być może prawdą jest to, co się niekiedy mówi o starości - czy to pojedynczego człowieka, czy 

całych naszych czasów - a mianowicie, że wiąże się ona ze zniedołężnieniem. W przypadku baśni 
przekonanie to zrodziło się głównie z ich studiowania. Analityczne studia nad baśniami nikogo dobrze 
nie przygotowały do czerpania z nich przyjemności bądź do ich tworzenia - podobnie jak historyczne 
studia nad dramatem wszystkich epok i narodów są złym przygotowaniem do odbioru lub pisania sztuk 
teatralnych. Więcej, studia takie mogą okazać się niezmiernie przygnębiające. Nietrudno badaczowi 
dojść do przekonania, że cały jego trud sprowadza się do zebrania zaledwie kilku poszarpanych lub 
nadgniłych liści z nieprzebranego listowia „drzewa opowieści” wyściełającego „puszczę czasu”. Czyż 
nie jest to jałowe gromadzenie śmiecia? Czy można wymyślić nowy liść? Wszak ludzie już dawno 
temu odkryli wszystkie ich możliwe kształty - od pączka aż do formy w pełni rozwiniętej - i wszystkie 
kolory - od wiosennych aż po jesienne. Jednak to nieprawda. Nasiono drzewa można rzucić w dowolną 
glebę, nawet tak „zadymioną” (jak to określił Lang) jak gleba angielska. Przecież wiosna nie jest mniej 
piękna dlatego, że już ją widzieliśmy lub że słyszeliśmy o niej: od stworzenia aż do końca świata nigdy 
podobne zjawiska nie będą tym samym. Każdy liść - dębu, głogu czy jesionu - to niepowtarzalne 
wcielenie ogólnego kształtu; a dla niektórych właśnie tegoroczne wcielenie może być tym pierwszym, 
choć drzewa wypuszczają liście od niezliczonych ludzkich pokoleń. 

Nie będziemy przecież uważali rysowania za beznadziejne przedsięwzięcie tylko dlatego, że 

wszystkie linie muszą być albo proste, albo krzywe, ani malowania dlatego, że istnieją tylko trzy barwy 
podstawowe. Jeśli jesteśmy starsi, to tylko jako spadkobiercy wielu pokoleń rozkoszujących się 

tworzeniem bądź odbiorem sztuki. Tak bogate dziedzictwo może naturalnie grozić nudą albo budzić 
pragnienie oryginalności za wszelką cenę - a to prowadzi do niesmaku na widok zgrabnego rysunku, 
delikatnego wzoru lub ładnych kolorów, albo nawet do wymyślnego i bezdusznego manipulowania 
dawnym materiałem aż do przesady w jego wypracowaniu. Droga prawdziwej ucieczki od takiego 
znudzenia nie prowadzi ani przez celową deformację, brzydotę czy niezgrabność, ani też przez 
naznaczenie wszystkich rzeczy piętnem mroku i niedopuszczalnej gwałtowności, ani wreszcie poprzez 
mieszanie kolorów od wyszukanej subtelności po szarzyznę, czy przez tworzenie fantastycznych i 
wydumanych kształtów na krawędzi głupoty lub wręcz delirium. Potrzeba nam wyzdrowienia, byśmy 
nie doprowadzili się do takiego stanu. Musimy znów spojrzeć na zieleń, od nowa zadziwić się (ale nie 
dać się oślepić) błękitem, żółcią i czerwienią. Winniśmy spotkać centaura i smoka, a potem, być może, 
jak dawni pasterze, dostrzec owce, psy i konie, a także wilki. To właśnie baśniowe opowieści pomagają 
nam wyzdrowieć. 

Wyzdrowienie (to jest trwały powrót do zdrowia) jest od-zyskaniem: odzyskaniem jasnego 

spojrzenia. Nie chcę tu zagłębiać się w filozofię i mówić o „widzeniu rzeczy takimi, jakie są”, ale 
mógłbym zaryzykować mówienie o „rzeczach takich, jakimi przeznaczone jest (czy było) nam je 
widzieć” - jako rzeczy poza nami. Musimy umyć okna, aby uwolnić  świat zewnętrzny od brudnych 
zacieków trywialności lub powszedniości - od poczucia posiadania. Najoporniej ze wszystkich twarzy 
poddają się fantazji oblicza naszych familiares, i na nie też najtrudniej spojrzeć ze świeżą uwagą, jak na 
twarze znajome i nieznajome zarazem; najtrudniej dostrzec ich niepowtarzalne cechy. Trywialność jest 
karą za „przywłaszczenie”: rzeczy trywialne albo (w złym sensie) powszednie to rzeczy, które sobie 
przywłaszczyliśmy - albo faktycznie, albo tylko w pamięci. Twierdzimy, że je znamy. Kiedyś 
przyciągnęły nas swym blaskiem, kolorem lub kształtem, aż położyliśmy na nich rękę, zamknęliśmy je 
w naszym skarbcu, zawładnęliśmy nimi, a zawładnąwszy przestaliśmy się im przyglądać. 

Oczywiście baśnie to nie jedyny sposób na uzdrowienie czy na zabezpieczenie się przed stratą. 

Wystarczy skromność i pokora. I jest też (szczególnie dla skromnych) Ainraiwak - fantazja 
Chestertonowska. Ainraiwak jest słowem fantastycznym, a mimo to widzimy je w każdym mieście w 
tym kraju. To „kawiarnia” ujrzana od wewnątrz przez szklane drzwi - tak jak pewnego pochmurnego, 
londyńskiego dnia zobaczył ją Dickens. Później Chesterton użył tego słowa na określenie niezwykłości 
spowszednianych już rzeczy, która objawia się, gdy spojrzeć na nie nagle pod innym kątem. Większość 
ludzi przyzna, że ten rodzaj „fantazji” jest niewątpliwie zdrowy i że nigdy nie zabraknie mu materiału. 
Taka „fantazja” ma jednak, jak sądzę, ograniczoną władzę, a to dlatego, że jedyną jej zaletą jest 
odnowienie świeżości spojrzenia. Słowo Ainraiwak może uświadomić, że Anglia jest krajem zupełnie 
nam obcym albo zagubionym w jakiejś odległej przeszłości ledwie zapamiętanej przez historię czy też 
umieszczonym w dziwnej, zamglonej przyszłości, do której dotrzeć można jedynie w wehikule czasu. 
Taka fantazja nadaje rys niezwykłości i atrakcyjności mieszkańcom tego kraju, ich obyczajom i 
nawykom żywieniowym; ale nie jest w stanie zdziałać nic nadto: jest jak teleskop czasu nastawiony na 
określoną ostrość. Kreatywna fantazja zazwyczaj próbuje uczynić coś innego (stworzyć coś nowego) i 
dlatego też jest władna otworzyć na oścież drzwi twego skarbca i wypuścić na wolność, niczym ptaki z 
klatek, uwięzione w nim rzeczy. I oto klejnoty przemienia się w kwiaty i płomienie, a ty wreszcie 
uświadomisz sobie, że wszystko to, co posiadałeś (lub znałeś), było groźne i potężne, nie dość 
skutecznie zakute w łańcuchy, wolne i swobodne: nie bardziej twoje niż było tobą. 

Wszelkiego rodzaju „element fantastyczny” w poezji i w prozie - nawet jeśli jest on tylko 

ozdobnikiem albo zjawiskiem ubocznym - pomaga w tym uwolnieniu. Jednak najpełniej czyni to baśń - 
świat zbudowany na fantazji lub wokół niej, którego samym sercem jest fantazja właśnie. Fantazje 
buduje się z elementów pierwotnego świata, ale prawdziwego rzemieślnika cechuje miłość, wiedza i 
wyczucie tworzywa - kamienia, gliny czy drewna - które dać może tylko sztuka tworzenia. Wykucie 
Grama10 pozwoliło na odkrycie zimnego żelaza; stworzenie Pegaza nobilitowało konie; w Drzewach 
Słońca i Księżyca korzenie i kłącza, kwiaty i owoce zyskały dowód swej chwały. 

Baśnie opowiadają głównie albo (te lepsze) niemal wyłącznie o sprawach podstawowych, nie 

tkniętych przez fantazję, ale jej oprawa przydaje blasku tej prostocie. Bo twórca opowieści, który 
pozwala sobie na „swobodę” wobec natury, może być jej miłośnikiem, ale nie niewolnikiem. To baśnie 
pierwsze pozwoliły mi przeczuć moc słów i cudowność rzeczy takich, jak kamień, drewno i żelazo, 
dom i ogień, chleb i wino. 

Zakończę te rozważania omówieniem ucieczki i pocieszenia, które z natury swej są ze sobą ściśle 

związane. Choć baśnie nie są naturalnie jedynym środkiem ucieczki, należą dziś do najbardziej 
oczywistych i (według niektórych) bezwstydnych rodzajów literatury eskapistycznej; a więc nie będzie 
od rzeczy wtrącenie tu paru uwag na temat samego rozumienia słowa „ucieczka” przez współczesną 
krytykę literacką. 

Stwierdziłem, że ucieczka jest jedną z głównych funkcji pełnionych przez baśnie, a ponieważ ich 

za to nie potępiam, jasne jest chyba, że nie podoba mi się ów ton pogardy i politowania, jaki 
towarzyszy dzisiejszemu mówieniu o ucieczce: ton, do którego nie uprawnia poza krytycznoliterackie 
użycie tego słowa. W świecie, który osoby nadużywające tego pojęcia, zwą prawdziwym życiem, 
ucieczka bywa z reguły czynem niewątpliwie użytecznym, a niekiedy nawet heroicznym. W 
prawdziwym życiu nie wini się za nią nikogo (najwyżej tych, którym się ona nie powiodła); w krytyce 
literackiej jest ona tym bardziej godna potępienia, im bardziej jest udana. Najwyraźniej mamy tu do 
czynienia z nadużyciem słów i pomieszaniem pojęć. Czemuż gardzić człowiekiem, który, zamknięty w 
więzieniu, próbuje się z niego wydostać i powrócić do domu, albo - jeśli to niemożliwe - myśli i 
rozmawia o innych sprawach niż dozorcy i mury więzienne? Świat na zewnątrz nie przestał być 
bardziej rzeczywisty tylko dlatego, że więzień nie może go zobaczyć. Wyrażając się pogardliwie o 
ucieczce, krytycy wybrali niewłaściwe słowo, a co więcej, mylą - i to nie zawsze bezwiednie - ucieczkę 
więźnia z rejteradą dezertera. Na tej zasadzie rzecznik Partii mógłby określić ucieczkę od nieszczęść 
Reichu Fuhrera, czy nawet zwykły wobec nich sprzeciw, jako zdradę. Podobnie krytycy literaccy - aby 
dopełnić zamieszania i wzbudzić w innych odrazę do swych oponentów, przypinają łatkę wzgardy nie 
tylko dezercji, ale i prawdziwej ucieczce i jej jakże częstym towarzyszom: obrzydzeniu, gniewowi, 
potępieniu i buntowi. Nie tylko utożsamiają ucieczkę więźnia z rejteradą dezertera, ale wyraźnie 
woleliby wiernopoddańczość quislingów11 od oporu patrioty. Na takie myślenie można odpowiedzieć 
jedynie: „ziemia, którą kochaliście, jest skazana” na usprawiedliwienie każdej zdrady - więcej, na jej 
gloryfikację. 

Dajmy najprostszy przykład. Ucieczką (w tym sensie) byłoby pominięcie milczeniem istnienia 

elektrycznych latarni ulicznych masowej produkcji albo przynajmniej odmowa szczycenia się nimi. 
Postawa taka może brać (i najczęściej bierze) swój początek z obrzydzenia dla tego typowego wytworu 
ery robotów, łączącego w sobie wyszukanie i pomysłowość  środków z brzydotą i (często) z 
pośledniością rezultatów. Można wyrzucić lampy z opowieści po prostu dlatego, że są to złe lampy - i 
właśnie tego, że są one złe, może nas nauczyć owa opowieść. Ale oto zaczynają wygrażać nam kijem: 
„Latarnie elektryczne muszą pozostać” powiadają. Dawno temu Chesterton słusznie zauważył, że ile 
razy słyszał, iż jakaś rzecz „musi pozostać”, tyle razy wiedział, że już wkrótce zostanie ona zastąpiona 
czymś innym, a w dodatku będzie się ją określać jako żałośnie przestarzałą i marną. „Postęp nauki - 
przyśpieszony jeszcze przez wojnę - jest nieubłagany […] każe odrzucić dawne wynalazki jako 
przestarzałe i zapowiada nowe kierunki rozwoju w dziedzinie elektryczności” - to fragment ogłoszenia. 
Mówi ono to samo, ale brzmi bardziej złowrogo. Wolno nam zapomnieć o elektrycznej latarni, 
ponieważ jest ona nieistotna i nietrwała. Baśnie opowiadają przynajmniej o rzeczach bardziej trwałych 
i podstawowych. Na przykład o błyskawicy. Uciekinier nie jest tak zależny od ulotnych kaprysów 
mody, jak jego oponenci. Nie czyni rzeczy swymi panami lub bogami (co już sam zdrowy rozsądek 
każe postrzegać jako coś złego) i nie czci ich nieuchronności czy nawet „nieubłagania”. Jego oponenci 
- tak łatwo poddający się uczuciu pogardy - nie mają  żadnej gwarancji, że tu się zatrzyma: może 
wezwać innych, by zburzyli latarnie uliczne. Eskapizm ma jeszcze inną, nawet bardziej niegodziwą 

twarz: reakcję i bunt. 

Choć może się to wydać niewiarygodne, słyszałem niedawno, jak pewien uczony z Oksfordu 

oświadczył, że „wita z radością” bliskość zautomatyzowanych zakładów masowej produkcji i ryk 
korków ulicznych, gdyż dzięki nim jego uniwersytet nawiązał „kontakt z prawdziwym życiem”. Może 
miał na myśli to, że sposób, w jaki ludzie żyją i pracują w XX wieku, jest alarmująco rosnącym 
barbarzyństwem i że hałaśliwe przejawy tego barbarzyństwa na ulicach Oksfordu winny posłużyć jako 
ostrzeżenie: nie sposób ocalić oazy zdrowego rozsądku wśród pustyni bezmyślności wyłącznie za 
pomocą wznoszenia parkanów, a nie poprzez rzeczywiste przeciwdziałanie - tak praktyczne, jak i 
intelektualne. Obawiam się, że nasz uczony nie o tym mówił. 

W każdym razie wyrażenie „prawdziwe życie” jest w tym kontekście nienaukowe. Przedziwne jest 

bowiem przekonanie, iż samochody są bardziej „żywe” niż na przykład centaury lub smoki, a już 
żałosną niedorzecznością jest twierdzenie, że są one „prawdziwsze” niż, powiedzmy, konie. O jakże 
prawdziwy, jakże zaskakująco żywy jest komin fabryczny w porównaniu z takim choćby wiązem - 
owym nędznym, przestarzałym reliktem, ułudnym marzeniem uciekiniera! 

Co do mnie, to trudno mi uwierzyć, że dach dworca kolejowego w Bletchley jest „prawdziwszy” 

niż chmury. Uważam go również za znacznie mniej inspirujący niż legendarne sklepienie niebios, zaś 
pomost wiodący na peron za mniej fascynujący niż Bifróst strzeżony przez Heimdalla z rogiem 
Gjallarem12. W głębi serca wciąż dręczy mnie takie oto pytanie: Gdyby przyszłych inżynierów 
kolejowych karmić większą ilością fantazji, to czy nie wykorzystaliby oni dostępnych im środków 
lepiej, niż im się to dotąd udawało? Sądzę, że baśnie mogłyby być lepszymi magistrami sztuki niż ów 
akademik, o którym wyżej wspominałem. 

Większość z tego, co i on (jak przypuszczam), i inni (co wiem na pewno) nazwaliby „poważną” 

literaturą, to nic innego jak tylko zabawa pod szklanym dachem miejskiego basenu. Baśnie mogą sobie 
wymyślać potwory latające w powietrzu albo żyjące w głębinach wód, ale przynajmniej nie próbują 
uciekać od nieba i oceanu. 

Zostawmy na chwilę w spokoju fantazję. Nie sądzę, by czytelnik lub twórca baśni musiał się 

kiedykolwiek wstydzić ucieczki w archaizm, a więc upodobania nie tylko do smoków, ale i do koni, 
zamków, żaglowców, łuków i strzał, nie tylko do elfów, ale i do rycerzy, królów i kapłanów. Rozsądny 
człowiek może - i to niekoniecznie sprowokowany przez lekturę baśni lub romansów rycerskich - dojść 
do potępienia takich zjawisk jak fabryki lub karabiny maszynowe i bomby: tych najbardziej 
naturalnych i nieuchronnych, by nie rzec „nieubłaganych” produktów owych fabryk. Potępienie takie 
zawarte jest już w samym milczeniu literatury „eskapistycznej” na ten temat. 

„Surowość i brzydota współczesnego życia europejskiego” - owego prawdziwego życia, z którym 

kontakt winniśmy ponoć witać z radością - «jest oznaką biologicznej niższości, skarlałej bądź 
niewłaściwej reakcji na środowisko» . Najbardziej koszmarny zamek, jaki kiedykolwiek wytrząsnął z 
worka olbrzym z celtyckiej opowieści, jest mniej szkaradny od zautomatyzowanej fabryki, ale jest 
także (by użyć tu bardzo nowoczesnego zwrotu) o wiele bardziej realny w „najprawdziwszym sensie 
tego słowa”. Czemuż nie mielibyśmy unikać i potępiać „ponurych, asyryjskich” i niedorzecznych 
cylindrów albo straszliwych fabryk Mor-loków? Potępiają je przecież nawet autorzy tego najbardziej 
eskapistycznego spośród gatunków literackich - opowieści science fiction. Prorocy ci często 
przepowiadają świat podobny do jednego wielkiego dworca kolejowego o szklanym dachu - a wielu z 
nich wyraźnie za nim tęskni. Zazwyczaj jednak trudno wydobyć od nich jakieś informacje o tym, co 
mieliby robić mieszkańcy takiego miasta-świata. Mogą porzucić „pełen wiktoriański rynsztunek” na 
rzecz 

luźnych szat (zapinanych na zamek błyskawiczny), ale wygląda na to, że swej swobody używać 

będą wyłącznie po to, by umilać sobie życie ganianiem na złamanie karku w swych mechanicznych 
zabawkach. Jest to zajęcie, które szybko może się znudzić. Sądząc z niektórych opowiadań, będą oni 
równie pożądliwi, mściwi i łakomi, jak dotąd, a ich ideały rzadko wzniosą się ponad poziom 

wspaniałego pomysłu, by budować więcej tego typu miast na innych planetach. Oto wiek „ulepszonych 
środków i skarlałych celów”. Mamy ostrą  świadomość zarówno brzydoty naszych dzieł, jak i zła w 
nich zawartego - jest to aspekt podstawowej choroby naszych dni, prowokujący pragnienie ucieczki nie 
tyle od życia, ile od obecnych czasów i od nieszczęść, które sami na siebie sprowadziliśmy. Zło i 
brzydota są nieodłącznie dla nas związane. Strach przed piękną wróżką, który dominował w wiekach 
wcześniejszych, jest niemal poza naszym zasięgiem, a co bardziej niepokojące - samo dobro ogołocono 
z przysługującego mu piękna. W Królestwie Czarów można wyobrazić sobie olbrzyma, posiadającego 
zamek koszmarnej wręcz szpetoty (bo takiego zamku pożąda zło w olbrzymie), ale budynek 
wzniesiony dla dobrych celów - gospoda, schronisko dla podróżnych, dwór szlachetnego i pełnego cnót 
króla - nie może być brzydki. Płonna byłaby jednak nadzieja na znalezienie w naszym świecie 
podobnego budynku, który nie byłby zarazem szkaradny - chyba że pochodzi sprzed naszych czasów. 

Piękno wszakże jest tylko typowym dla współczesności (i przypadkowym) aspektem baśniowego 

„eskapizmu” - nadto wspólnym dla baśni i dla romansów rycerskich lub innych podań z przeszłości lub 
o przeszłości. Wiele dawnych opowieści zyskało obecnie walor „eskapistyczny”, gdyż nęcą one jako 
relikty czasów, gdy ludzie zazwyczaj zachwycali się dziełem swoich rąk, przeniesione w czasy, gdy 
ludzie czują obrzydzenie do ręcznych wyrobów. 

Istnieją jeszcze inne głębsze tendencje „eskapistyczne”, które zawsze były obecne w baśniach i 

podaniach. Są inne rzeczy, od których trzeba uciekać, bardziej ponure niż hałas, smród, bezduszność i 
dziwaczność silnika o wewnętrznym spalaniu, a mianowicie głód, pragnienie, nędza, ból, smutek, 
niesprawiedliwość, śmierć. I jeśli nawet ludzie nie muszą na co dzień stawiać czoła tak trudnym 
sprawom, to istnieją odwieczne ograniczenia, od których baśnie pozwalają w jakimś stopniu uciec; 
istnieją też dawne pragnienia i ambicje (dotykające samych korzeni fantazji), w pewnym sensie 
zaspokajane czy uspokajane przez baśnie. Czasem bywa to wybaczalna słabość i ciekawość - na 
przykład pragnienie, by jak ryba przemierzać głębie mórz i oceanów; albo tęsknota za wdzięcznym i 
bezszelestnym lotem ptaka: owa tęsknota, którą samolot może najwyżej oszukać (z wyjątkiem rzadkich 
chwil, gdy wysoko na niebie, zagłuszany przez wiatr i odległość, kieruje swój lot ku słońcu, a więc 
kiedy go sobie wyobrażamy, a nie używamy). Są i głębsze pragnienia - choćby tęsknota za rozmową z 
innymi żyjącymi stworzeniami. Tęsknota ta, równie odwieczna co upadek człowieka, dała początek 
baśniom o mówiących zwierzętach i o ludziach obdarzonych czarodziejską zdolnością rozumienia 
zwierzęcej mowy. To ona zrodziła podobne opowieści, a nie „pomieszanie” przypisywane umysłom 
ludzi z nieznanej przeszłości, wmawiany im „brak zmysłu pozwalającego na odróżnienie ludzi od 
zwierząt” . Żywy zmysł tej różnicy jest bardzo stary, ale równie stara jest świadomość, że wynika ona z 
odcięcia nas od świata zwierząt: ciąży na nas cudzy los i cudza wina. Inne stworzenia są jak inne 
krainy, z którymi człowiek ongiś zerwał kontakt, i teraz widzi je tylko od zewnątrz, z dystansu - albo 
prowadząc z nimi wojnę, albo utrzymując dość niepewne zawieszenie broni. Niewielu ludziom dane 
jest wyjeżdżać za granicę, większość musi zadowolić się opowieściami podróżników, nawet o żabach. 
Mówiąc o owej dość dziwacznej, ale szeroko rozpowszechnionej baśni, znanej pod tytułem Żabi kroi, 
Max Muller pytał w typowy dla siebie, afektowany sposób: „Jak to się stało, że taką baśń w ogóle 
kiedykolwiek wymyślono? Ludzie, miejmy nadzieję, byli zawsze na tyle oświeceni, by zdawać sobie 
sprawę z niedorzeczności związku żaby i królewskiej córki”. Zaiste, miejmy nadzieję! Bo jeśli nie, to 
cała ta historia nie miałaby najmniejszego sensu - oparta jest przecież właśnie na poczuciu 
niedorzeczności. Źródła folkloru (albo raczej hipotezy na ich temat) nie mają tu nic do rzeczy. 
Niewiele nam dadzą rozważania dotyczące totemizmu. Jakiekolwiek by były leżące u podstaw tej 
historii wierzenia dotyczące żab i studzien, żabie kształty zachowano w tej baśni właśnie dlatego, że są 
takie dziwaczne, a samo małżeństwo absurdalne albo wręcz obrzydliwe. Choć oczywiście w wersjach, 
które nas dotyczą (celtyckich, angielskich czy niemieckich)35, królewna nie bierze ślubu z żabą, ta 
bowiem okazuje się zaczarowanym księciem. Myśl przewodnia opowieści zaś to nie przeświadczenie, 
że można sobie wziąć  żabę za męża, ale konieczność dotrzymywania obietnic (nawet jeśli 

konsekwencje wydają się nie do zniesienia), która - wraz z koniecznością dochowywania zakazów - 
stanowi jedną z zasad rządzących Królestwem Czarów. To jedna z nut wygrywanych przez rogi kraju 
elfów - i to wcale nie najsłabsza. 

Wreszcie dochodzimy do najstarszego i najgłębszego pragnienia, do wielkiej ucieczki przed 

śmiercią. Baśń proponuje wiele jej przykładów i rodzajów - w prawdziwie eskapistycznym czy (jak 
wolałbym) uwalniającym duchu. Podobne funkcje spełniają zresztą i inne opowiadania (szczególnie te, 
które są inspirowane przez naukę) oraz inne studia. Autorami baśni są ludzie, nie elfy. Opowieści elfów 
o ludziach są niewątpliwie przesycone pragnieniem ucieczki przed nieśmiertelnością. Trudno 
oczekiwać, że wszystkie nasze opowieści wzniosą się ponad przeciętny poziom. Niektórym się to 
udaje, a wówczas niewiele udzielanych przez nie nauk jest równie przejrzystych co świadomość 
ciężaru, jaki stanowi tego typu nieśmiertelność, owo nieskończone i nieprzerwane życie, w które 
pragnąłby umknąć nasz uciekinier. To właśnie baśń jest szczególnie predestynowana do uczenia takich 
rzeczy - i ta dawna, i ta nam współczesna. Najbardziej inspirującym tematem dla George’a 
MacDonalda była przecież właśnie śmierć. 

Pociecha płynąca z baśni ma jeszcze jedno oblicze oprócz zaspokajania odwiecznych pragnień za 

pomocą wyobraźni. O wiele ważniejsza jest pociecha szczęśliwego zakończenia. Niemal 
zaryzykowałbym twierdzenie, że każda baśń winna kończyć się szczęśliwie. Określiłbym tragedię jako 
najwyższą, prawdziwą formę dramatu, a jej przeciwieństwo jako prawdziwą formę baśni. Ponieważ 
brak nam słowa na określenie tego przeciwieństwa, będę je nazywać eukatastrophe [dosł. „szczęśliwe 
rozwiązanie” (gr.)]. Opowieść prowadząca do eukatastrophe jest najdoskonalszą formą baśni i jej 
najwyższą formą oddziaływania. 

Pociecha, jaką niosą baśnie, radość ze szczęśliwego zakończenia - które poprawniej byłoby zwać 

„dobrą katastrofą”, nagłym radosnym zwrotem akcji (bo żadna baśń tak naprawdę nigdy się nie 
kończy) - ta radość, którą baśń potrafi tak doskonale prowokować, nie jest już w swej istocie 
„eskapizmem” ani „ucieczką”. Jest to dana nam w oprawie baśniowego - lub innego - świata, nagła i 
cudowna łaska, której powrotu nigdy nie można być pewnym. Nie przeczy ona realności 
dyskatastrophe: obecność smutku i upadku jest niezbędna dla radości ocalenia, przeczącego (w obliczu 
tak wielu dowodów) końcowej, powszechnej klęsce. Łaska ta jest więc swego rodzaju evangelium 
[dobrą nowiną], oferującą ulotny przebłysk radości - owej radości, która czeka poza murami tego 
świata, równie przeszywającej co żal. 

Dobrą baśń - z rodzaju tych najszlachetniejszych i bardziej udanych - wyróżnia to, że oferuje ona 

swemu słuchaczowi (nieważne czy dorosłemu, czy dziecku) nie tylko niezwykły świat lub fantastyczne 
i straszne wydarzenia, ale i nade wszystko owo zatrzymanie oddechu, gdy nadchodzi „zwrot” akcji, 
owo gwałtowne bicie serca i uniesienie, łzy niemal - przeżycie równie dojmujące co w innych 
rodzajach sztuki, a przy tym o szczególnych walorach. 

Nawet współczesnym baśniom udaje się to niekiedy. Nie jest to łatwe - zależy bowiem od całej 

historii, która jest zarazem tłem dla „zwrotu” akcji i odbiciem jego chwały. Opowieść, która w 
najmniejszej nawet mierze zdołała osiągnąć taki efekt, nie może być w pełni nieudana, mimo swych 
skaz czy niejasności celu. Dotyczy to nawet Księcia Prigia, baśni Andrew Langa, która pod wieloma 
względami może rozczarowywać. Radość sceny, gdy „wszyscy rycerze ożyli i wznieśli w górę swe 
miecze, wołając »Niech żyje książę Prigio!«„, ma w sobie coś z owej dziwnej, mistycznej jakości 
dawnej baśni, przerastającej opisywane wydarzenie. Nie byłoby tego w utworze Langa, gdyby 
zakończenie nie pochodziło z bardziej poważnej baśniowej „fantazji” niż sama opowieść - ta bowiem 
jest w znacznej części błaha i obdarzona pół kpiącym uśmiechem wyszukanej dworskiej conte37. O 
ileż bardziej potężne i przejmujące jest oddziaływanie jakiejkolwiek poważnej opowieści z Królestwa 
Czarów38. Gdy w takiej baśni nadchodzi nagły zwrot akcji, doświadczamy przeszywającej radości, 
serdecznego pragnienia, które na moment wykracza poza ramy opowieści, 

37 Jest to typowy przejaw niezdecydowania Langa. W swej warstwie powierzchownej baśń 

nawiązuje do francuskiej dworskiej conte z satyrycznym zacięciem - szczególnie do 
Thackerayowskiego Pierścienia i róży, a więc do gatunku, który z natury jest powierzchowny, nawet 
frywolny i ani nie potrafi, ani nie pragnie stworzyć nic natchnionego. Jednak pod tą konwencją drzemie 
głębszy duch Langowskiego romantyzmu. 

38 Z gatunku tych, które Lang nazwał „tradycyjnymi” i w rzeczywistości bardziej lubił. 
rozrywa jej sieć i wpuszcza oślepiający promień światła. 
Przez siedem długich lat służyłam ci, Na szklanej góry weszłam szczyt. Dla ciebie koszulę 

wyżęłam z krwi, Więc zbudź się i spójrz mi w oczy! 

A on usłyszał i odwrócił się do niej 
(tłumaczył Marek Obarski) 
Epilog 
Owa radość, którą uważam za wyróżnik prawdziwej baśni (albo romansu), za jej swoisty atrybut, 

zasługuje na więcej uwagi. 

Każdego chyba twórcę, każdego pisarza układającego wtórny świat - fantazję - cechuje pragnienie, 

by być prawdziwym stwórcą, albo też nadzieja, że oto zbliżył się do rzeczywistości, że pewne 
własności wtórnego świata (nawet jeśli nie wszystkie jego szczegóły) pochodzą z rzeczywistości, albo 
do niej wpływają. Skoro udało mu się osiągnąć tę jakość, którą można określić - za słownikiem - jako 
„wewnętrzną spójność cechującą rzeczywistość”, to trudno pojąć, jak byłoby to możliwe, gdyby jego 
utworu z rzeczywistością nic nie łączyło. Wyjątkową radość, którą wzbudza udana fantazja, można by 
więc wyjaśnić nagłym przebłyskiem ukrytej prawdy o świecie. To nie tylko pociecha w smutkach tego 
padołu, ale i zaspokojenie, i odpowiedź na pytanie: Czy to prawda? Podałem już jedną wersję 
odpowiedzi na to pytanie, która brzmiała (całkiem poprawnie): Jeśli dobrze skonstruowałeś swój świat, 
to tak - jest to prawdą 

39 Czarny byk z Norwegii. 
40 Bo też nie wszystkie szczegóły muszą być „prawdziwe”; rzadko się zdarza, że „natchnienie” jest 

tak silne i trwałe, by zaczynić całą bryłę ciasta i nie pozostawić nic z tego, co jest zwykłą, nie 
natchnioną inwencją. 

w tym świecie. Tyle wystarczy artyście albo też tej cząstce natury człowieka, która jest artystą. W 

eukatastrophe otrzymujemy sugestię większej odpowiedzi - dalekiego odbłysku czy echa Evangelium 
w rzeczywistym świecie. Słowo to zapowiada temat mego epilogu. Wiem, że to temat poważny i 
niebezpieczny, i że podejmowanie go jest zuchwalstwem, ale jestem świadom, iż nawet jeśli - jakimś 
cudem - to, co mam do powiedzenia, jest choćby w minimalnym stopniu uzasadnione, to stanowi 
jedynie drobny okruch owej tak nieobliczalnie bogatej prawdy, ograniczonej tylko przez 
niedoskonałość człowieka, dla którego się dokonała. 

Ośmielę się rzec, że gdy przyglądałem się historii chrześcijaństwa od tej strony, od dawna już 

przeczuwałem (a było to radosne przeczucie), iż Bóg odkupił swe zepsute tworzące stworzenia w 
sposób odpowiedni do ich natury, a więc i do tego jej aspektu, którym jest zdolność tworzenia. 
Ewangelia to przecież baśń albo raczej wzniosła opowieść, która jest samą istotą baśni. Mówi o wielu 
cudach, osobliwie artystycznych , pięknych i poruszających: „mitycznych” w swej doskonałości i 
pełni. Pośród tych cudów znajdzie się i owa największa, najpełniejsza eukatastrophe, jaką można sobie 
wyobrazić. Baśń ta wtargnęła w historię i świat pierwotny. Pragnienia i aspiracje twórcze wypełniły się 
jako Stworzenie; narodziny Chrystusa to eukatastrophe historii człowieka; Zmartwychwstanie zaś - 
eukatastrophe historii Wcielenia. Opowieść zaczyna się i kończy radością. Odznacza się też górującą 
nad innymi historiami „wewnętrzną spójnością cechującą rzeczywistość”. Nigdy nie pojawiła się żadna 
opowieść, którą człowiek tak bardzo pragnąłby widzieć jako prawdziwą, i żadna, której prawdziwość 
uznałoby tak wielu sceptyków. Jej artyzm nosi najbardziej przekonujące piętno pierwotnej sztuki - aktu 
Stworzenia. Odrzucenie jej prowadzi albo do smutku, albo do gniewu. 

41 Artyzm zawiera się raczej w samych zdarzeniach, a nie w sposobie opowiadania; Autorem tych 

zdarzeń nie był żaden z ewangelistów. Nietrudno wyobrazić sobie owo niezwykłe podniecenie i radość, 
jakie stałyby się naszym udziałem, gdyby jakaś szczególnie piękna baśń okazała się prawdziwa w 
„pierwotnym” sensie tego słowa, gdyby jej fabuła objawiła się jako zdarzenia historyczne, nie tracąc 
przy tym owego mitycznego i alegorycznego znaczenia, które miała jako baśń. Nietrudno, gdyż nie 
byłoby to doświadczenie o zupełnie nowej, nie znanej nam jakości. Byłaby to ta sama radość (choć na 
pewno bardziej intensywna), którą wywołuje szczęśliwy „zwrot” baśniowej akcji: ma ona posmak 
pierwotnej prawdy (w przeciwnym razie nie nazywałaby się radością). Wybiega naprzód (albo wstecz - 
kierunek nie jest tu ważny) ku wielkiej Eukatastrophe. Taka jest też i gloria - radość chrześcijanina - 
choć o wiele bardziej (nieskończenie bardziej, gdyby nie nasze ograniczone możliwości) wzniosła i 
promienna. Bo też i sama opowieść jest bardziej wzniosła - i jest prawdziwa. Sztuce nadano wymiar 
prawdy. Bóg jest Panem aniołów i ludzi, i elfów. Legenda i historia spotkały się i zlały w jedno. 

W Bożym Królestwie obecność największych nie pomniejsza maluczkich. Odkupiony człowiek 

pozostaje człowiekiem. Opowieści, fantazje wciąż trwają i trwać powinny. Ewangelia nie zniosła 
legend, ale je uświęciła, a szczególnie uświęciła „szczęśliwe zakończenie”. Chrześcijanin ciągle 
jeszcze musi pracować, trudząc swe mięśnie i umysł, musi cierpieć, mieć nadzieję i umierać, ale już 
teraz dana jest mu świadomość, że jego zamiłowania i zdolności mają jakiś cel, który może być 
odkupiony. Tak wielka jest obfitość, którą mu zaoferowano, że ledwo ośmiela się przypuszczać, iż 
poprzez fantazję umożliwiono mu współuczestniczenie w rozwoju listowia z drzewa opowieści i w 
wielorakim ubogacaniu stworzenia. Wszystkie opowieści mogą się sprawdzić, jednak gdy w końcu 
zostaną odkupione, będą tak podobne do form, jakie im nadaliśmy, a jednocześnie tak od nich 
odmienne, jak i odkupiony człowiek będzie i podobny, i odmienny od upadłego człowieka, którego 
znamy. 

NOTY 
Nota A (s. 21) 
Same korzenie (a nie tylko funkcję) tych opowieści i ich cudowności stanowią satyra i kpina z 

niedorzeczności; motyw snu zaś nie jest prostym zabiegiem ramy, ale jest nieodłącznym elementem 
akcji i zmian w świecie. Dzieci potrafią to dostrzec i docenić - pod warunkiem, że pozostawi się je 
samym sobie. Jednak wielu z nich (w tym i mnie) przedstawiono Przygody Alicji w Krainie Czarów 
jako baśń. Wraz z tym nieporozumieniem pojawia się poczucie niesmaku pozostawione przez zabieg 
snu. O czym szumią wierzby obywa się bez ramy marzenia sennego: „Kret pracował zawzięcie cały 
ranek, robił wiosenne porządki w swoim mieszkaniu” [Kenneth Graham, O czym szumią wierzby, tł. 
Maria Godlewska, Warszawa 1969, s. 5]. Tak zaczyna się opowieść i ów właściwy ton utrzymuje się 
do końca. Tym bardziej może się wydać dziwne, że A.A. Milne, wielki miłośnik tej znakomitej 
książeczki, na początku jej udramatyzowanej wersji umieścił cudaczną scenę przedstawiającą dziecko 
telefonujące za pomocą  żonkila. Choć może to i nie takie dziwne, bo rozumiejący miłośnik (a to 
zupełnie co innego niż wielki miłośnik) książki Grahama nigdy nie podjąłby się jej dramatyzacji. W tej 
formie można przedstawić jedynie najprostsze jej składniki - pantomimę czy satyryczną bajkę. Samą 
sztukę - choć nie jest wybitna - można uznać za całkiem znośną i zabawną, szczególnie jeśli się nie zna 
książki; ale owych kilkoro dzieci, które zabrałem na przedstawienie Ropucha z Ropuszego Dworu, 
było zdegustowane otwierającą sceną. Co do reszty, wolały książkę. 

Nota B (s. 37) 
Oczywiście szczegóły te z reguły przedostawały się do opowieści (nawet wówczas, gdy były 

jeszcze powszechnie praktykowane) ze względu na swą wartość „opowieściotwórczą”. Gdybym 
napisał opowiadanie, w którym kogoś powieszono, to po upływie wieków (gdyby przetrwało ono tak 
długi czas, co już samo w sobie byłoby dowodem na jego trwałe, a nie tylko lokalne czy doraźne 
wartości) mogłoby ono świadczyć o tym, iż powstało w czasach, gdy istotnie wieszano ludzi w 
majestacie prawa. Ale tylko „mogłoby” - taki wniosek bowiem nie byłby wcale oczywistością. Aby 
zyskać pewność, badacz z przyszłości musiałby wiedzieć na pewno, kiedy karano śmiercią przez 

powieszenie i kiedy żyłem ja, autor opowiadania. Mogłem przecież zapożyczyć ten motyw z innych 
czasów i miejsc, z innych opowiadań, wreszcie mogłem go po prostu wymyślić. Jednak nawet jeśli 
tamto pierwsze rozumowanie okazałoby się poprawne, to scena powieszenia znalazłaby się w moim 
opowiadaniu tylko dlatego, że (a) byłem świadom jej dramatycznej, tragicznej czy wręcz makabrycznej 
wymowy w tym utworze i (b) ci, którzy przekazali dalej tę opowieść, zachowali w niej to zdarzenie, 
gdyż i oni odczuwali silnie jego wymowę. Oddalenie w czasie, zwykła dawność i obcość mogą z 
biegiem lat wyostrzyć poczucie tragedii lub grozy, ale musi być ono i bez tego dość ostre, by działanie 
czarodziejskiej osełki czasu mogło być skuteczne. Najmniej więc sensownym pytaniem dotyczącym 
Ifigenii, córki Agamemnona, jakie zadać mogliby bądź na jakie mieliby odpowiadać krytycy literaccy, 
jest problem, czy opowieść ojej ofierze w Aulidzie pochodzi z czasów, gdy powszechnie praktykowano 
ofiarę z ludzi. 

Powiedziałem „z reguły”, gdyż można sobie wyobrazić, że to, co obecnie uważamy za 

opowiadanie, było ongiś czymś zupełnie innym - mianowicie opisem autentycznego zdarzenia lub 
rytuału. Mam tu na myśli „opis” w bardzo ścisłym tego słowa znaczeniu. Opowieść, którą wymyślono 
po to, aby wyjaśnić rytuał (a ponoć zdarzało się to dość często), pozostaje opowieścią. Przetrwa ona w 
tej formie (naturalnie dłużej niż rytuał) tylko ze względu na swe walory jako opowieści. 

W pewnych przypadkach szczegóły, które teraz rzucają nam się w oczy ze względu na swą 

dawność, mogły być ongiś tak codzienne i powszednie, że dostały się tam przypadkiem. Taka 

byłaby na przykład wzmianka o tym, że jakiś mężczyzna „uchylił kapelusza” albo „złapał pociąg”. 

Takie przypadkowe szczegóły nie przeżyją jednak długo zmiany obyczajów - przynajmniej nie w 
przypadku przekazu ustnego. W czasach spisanych opowieści (i gwałtownych przemian obyczajów) 
dany utwór może pozostać nie zmieniony, nawet jeśli jego przypadkowe szczegóły zyskały walor 
niezwykłości. Większość utworów Dickensa odznacza się taką atmosferą. Można dziś otworzyć 
egzemplarz jego powieści, którą po raz pierwszy kupowano i czytano, gdy życie codzienne wyglądało 
tak samo jak w książce, a teraz jest od nas równie odległe co życie codzienne w epoce elżbietańskiej. 
Jest to szczególna sytuacja naszej współczesności. Antropologom i folklorystom nie przychodzą do 
głowy podobne zastrzeżenia, lecz jeśli pragną zajmować się ustnymi przekazami, winni pamiętać, że 
mają do czynienia ze zjawiskami, których celem i źródłem przetrwania była sama opowieść. Żabi kroi 
(por. s. 68-69) to nie credo ani podręcznik prawa totemowego, lecz dziwaczna baśń z prostym 
morałem. 

Nota C (s. 39) 
O ile mi wiadomo, dzieci, które wcześnie wykazują tendencje do twórczości literackiej, wcale nie 

przejawiają szczególnych inklinacji do tworzenia baśni - chyba że tylko tym typem literatury je 
karmiono. A jeśli próbują, to ponoszą druzgocącą klęskę. Baśń nie jest łatwym gatunkiem. Jeśli dzieci 
przejawiają pewne preferencje, to raczej w kierunku bajki zwierzęcej, którą dorośli tak często mylą z 
baśnią. Najlepsze dziecięce opowiadania, jakie zdarzyło mi się czytać, były albo „realistyczne” 
(przynajmniej w zamierzeniu), albo w sposób typowy dla bajki zwierzęcej wykorzystywały zwierzęta i 
ptaki jako zoomorficzne przedstawienie ludzi. Myślę, że dzieci wybierają tę formę, ponieważ pozwala 
ona na duży stopień realizmu: odzwierciedla domowe zdarzenia i rozmowy naprawdę dzieciom znane. 
Także często jest ona narzucona lub podsuwana przez dorosłych. Dziwnie bowiem przeważa we 
współczesnej literaturze dziecięcej - tej dobrej i tej złej. Przypuszczam, że według niektórych pasuje 
ona do tak zwanej „historii naturalnej”, półnaukowych książeczek o zwierzętach i ptakach uznanych za 
właściwą lekturę dla młodych. Do przewagi tej przyczynił się chyba i fakt, że misie i króliczki wyparły 
z pokoi dziewczynek człekopodobne lalki. Dzieci tworzą całe sagi o swych lalkach, często długie i 
wyszukane. Jeśli ich zabawki mają postać misiów, to protagonistami tych opowieści będą misie, ale 
mówiące ludzkim językiem. 

Nota D (s. 45) 
Zapoznałem się z zoologią i paleontologią („dla dzieci”) równie wcześnie co z Królestwem 

Czarów. Oglądałem rysunki żyjących zwierząt i prawdziwych (jak mi powiadano) stworów 
prehistorycznych. Najbardziej podobały mi się właśnie te ostatnie - żyły tak dawno temu, a każda 
hipoteza (zwłaszcza oparta na wątłym materiale dowodowym) nie pozbawiona jest przebłysku fantazji. 
Nigdy nie znosiłem, gdy stworzenia te nazywano smokami. Wciąż czuję irytację podobną tej, jaką 
odczuwałem w dzieciństwie, kiedy słyszę rewelacje, którymi ongiś karmili mnie moi krewni (albo 
autorzy książeczek, które dostawałem w prezencie), w rodzaju: „płatki śniegu to klejnoty elfów” (albo 
„są piękniejsze niż klejnoty elfów”), „cuda ukryte w głębinach oceanów są wspanialsze od 
czarodziejskich krain”. Dzieci instynktownie wyczuwają różnicę i oczekują, że dorośli ją wyjaśnią albo 
przynajmniej potwierdzą, a nie zignorują lub odrzucą. Byłem niezwykle otwarty na piękno zjawisk z 
„prawdziwego świata”, ale uważałem za nieuczciwy wybieg polegający na mieszaniu ich z „innym 
światem”. Miałem wiele zapału do studiowania Natury - prawdę mówiąc, wolałem to od czytania 
baśni, ale nie życzyłem sobie, aby wywabiano mnie podstępem z Królestwa Czarów w Krainę Nauki 
tylko dlatego, że komuś przyszło do głowy, iż na skutek jakiegoś grzechu pierworodnego wolałbym 
baśnie, choć zgodnie z nową religią winienem polubić nauki ścisłe. Owszem, Naturę można badać 
przez całe życie albo i całą wieczność (jeśli ktoś ma takie możliwości), ale jest taka część człowieka, 
która nie pochodzi z „Natury” i która nie nakłada nań obowiązku jej studiowania ani czerpania z takich 
studiów satysfakcji. 

Nota E (s. 52) 
Na przykład powszechnym zjawiskiem w surrealizmie jest chorobliwość lub skrępowanie - 

rzadkość w fantazji literackiej. Już sam umysł, który stworzył przedstawione tam kształty, można by 
określić jako niezdrowy, choć nie w każdym przypadku będzie to słuszna diagnoza. Dziwne zaburzenia 
umysłu są często skutkiem tworzenia tego typu malowideł; jest to stan podobny w swej (świadomej) 
chorobliwości do wrażeń doświadczanych w malignie, kiedy to umysł wykazuje zadziwiającą łatwość i 
płodność w nadawaniu groteskowych lub złowrogich kształtów wszystkim postrzeganym przezeń 
przedmiotom. 

Mówię tu oczywiście o niezależnych formach wyrażania fantazji w „sztukach wizualnych”, a nie o 

ilustracjach ani o filmie. Ilustracje, choć same w sobie mogą być dobre, niewiele dobrego przynoszą 
baśniom. Podstawowa różnica między prawdziwą literaturą a wszelką sztuką oferującą wizualne 
przedstawienie świata (włączając w to dramat) polega na tym, że ta ostatnia proponuje tylko jedną 
wersję wizualizacji. Literatura oddziałuje inaczej na każdy umysł i przez to jest bardziej płodna. Jest 
bardziej uniwersalna, a jednocześnie przejmująco szczegółowa. Jeśli mówi o „chlebie”, „winie”, 
„kamieniu” lub „drzewie”, to odwołuje się do całej klasy każdej z tych rzeczy, do idei czy pojęcia; a 
jednak odbiorca będzie mógł w swej wyobraźni nadać im indywidualne kształty. Jeśli opowieść mówi 
o tym, że ktoś „zjadł chleb”, to reżyser teatralny albo malarz będzie mógł pokazać tylko ten konkretny 
kawałek chleba zgodnie z własnym gustem czy kaprysem, ale słuchacz opowieści będzie myślał o 
chlebie w ogóle, a jednocześnie wyobrazi go sobie na swój niepowtarzalny sposób. Jeśli opowieść 
mówi, że ktoś „wspiął się na wzgórze i ujrzał przed sobą dolinę, a w niej rzekę”, to ilustrator może 
oddać na rysunku (albo niemal oddać) swoją wizję tej sceny, ale każdy, kto słyszy te słowa, wytworzy 
własny jej obraz, a będzie się on składał ze wszystkich widzianych ongiś wzgórz, rzek i dolin, ale także 
ze wzgórza, rzeki i doliny, które były dla słuchacza opowieści pierwszym wcieleniem tych słów w jego 
świecie. 

Nota F (s. 54) 
Mowa tu oczywiście o fantazji form i widzialnych kształtów. Można stworzyć dramat na temat 

wrażenia, jakie wywarły na postaciach fantastyczne bądź czarodziejskie zdarzenia, które nie wymagają 
żadnych technicznych zabiegów, albo które można po prostu opowiedzieć. Wszakże w centrum 
dramatu znajduje się nie fantazja, ale ludzkie charaktery i to na nich koncentruje się cała uwaga. Ten 
rodzaj dramatu (którego przykładem mogą być niektóre sztuki Barriego) można użyć do błahych lub 
satyrycznych celów, można mu też nadać dowolne „przesłanie”, ale jest to przesłanie dla ludzi. Dramat 

jest antropocentryczny. Baśń i fantazja - niekoniecznie. Istnieje na przykład wiele opowieści o 
ludziach, którzy spędzili całe lata pośród elfów, nie starzejąc się, nieświadomi upływu czasu. Banie 
napisał na ten temat sztukę Mary Rosę. Nie ma tam ani jednego elfa. Przez cały czas mamy do 
czynienia z okrutnie prześladowanymi ludźmi. Mimo sentymentalnej gwiazdy i głosów anielskich w 
zakończeniu (w wersji drukowanej) jest to bolesna sztuka, a łatwo mogłaby przerodzić się w 
diaboliczną - przez zamianę głosów anielskich na zew elfów (jak w przedstawieniu, które kiedyś 
widziałem). Narracyjne baśnie opowiadające o ludziach - ofiarach elfów - mogą być równie bolesne 
lub równie straszne. Ale nie muszą. W większości z nich elfom poświęcono tyle samo uwagi co 
ludziom. W niektórych to one są bohaterami opowieści. Wiele z krótkich utworów folklorystycznych 
na ten temat funkcjonuje po prostu jako świadectwo istnienia elfów, jako kolejne pozycje w 
kumulującym się od wieków zbiorze historii o elfach i ich obyczajach. Cierpienia ludzi, którzy 
wchodzą z nimi w kontakt (często z własnej woli), ukazane są z innej perspektywy. Można napisać 
dramat o cierpieniach ofiary badań radiologicznych, ale nie o samym radzie, ale można interesować się 
przede wszystkim radem (a nie radiologami) albo przede wszystkim Królestwem Czarów (a nie 
umęczonymi śmiertelnikami). Pierwsze z zainteresowań zrodzi dzieło naukowe, drugie - baśń. Dramat 
nie odda sprawiedliwości żadnemu z nich. 

Nota G (s. 68) 
Brak poczucia różnicy między istotą ludzką a zwierzęciem u ludów z odległej przeszłości jest 

zwykłą hipotezą badawczą, choć wydaje się, że takie pomieszanie pojęć cechuje raczej poniżonych i 
oszukanych ludzi współczesnych. Równie dobrze można by twierdzić, iż poczucie to było kiedyś 
silniejsze - przynajmniej wskazywałyby na to nieliczne przekazy pozostawione nam przez naszych 
przodków. Fakt, że od dawna tworzono fantazje, które łączyły ludzkie kształty z kształtami roślin lub 
zwierząt, albo nadawały ludzkie zdolności zwierzętom, nie dowodzi jakiegokolwiek pomieszania 
pojęć. Wręcz przeciwnie. Fantazja nie zaciera ostrych konturów rzeczywistego świata - raczej jest od 
nich zależna. W naszym zachodnim, europejskim świecie to „poczucie rozdziału” często bywa w 
dzisiejszych czasach osłabiane i atakowane nie przez fantazję, ale przez teorie naukowe. A więc nie 
przez opowieści o centaurach, wilkołakach albo zaklętych niedźwiedziach, ale przez hipotezy (czy 
raczej arbitralne stwierdzenia) naukowców, którzy nie dość, że sklasyfikowali człowieka jako 
„zwierzę” - to poprawne w końcu stwierdzenie datuje się od starożytności - ale określili go także jako 
„tylko zwierzę”. Następstwem tego jest chaos emocjonalny. Naturalna, nie do końca zepsuta, miłość 
człowieka do zwierząt i ludzkie pragnienie, by wejść w skórę innych żyjących istot, zbuntowały się. 
Mamy więc dziś ludzi, którzy kochają zwierzęta bardziej niż innych ludzi, którym żal owiec do tego 
stopnia, że przeklinają owczarza niczym wilka, którzy opłakują zabitego konia, a oczerniają martwego 
żołnierza. To dziś, a nie w czasach, gdy rodziły się baśnie, zabrakło „poczucia rozdziału”. 

Nota H (s. 70) 
Formuła finalna „i żyli długo i szczęśliwie” - zazwyczaj uważana za równie typową dla 

zakończenia baśni, jak „dawno, dawno temu” za typowe dla jej początku - jest sztucznym, 
konwencjonalnym zabiegiem. Nie ma za zadanie oszukać kogokolwiek. Tego typu formuły można 
porównać do passe-partout albo ram obrazów: nie funkcjonują one jako rzeczywisty fragment ściśle 
utkanej sieci opowieści, podobnie jak rama nie jest częścią przedstawionej na obrazie sytuacji ani 
framuga okienna nie stanowi elementu świata zewnętrznego. Zwroty te mogą być bardzo wyszukane 
albo zwyczajne, proste lub ekstrawaganckie, ale równie konwencjonalne i równie niezbędne co rama 
obrazu - nieważne czy prosta, czy rzeźbiona, czy pozłacana. „A jeśli nie pomarli, to żyją do dziś”. „I ja 
tam byłem, miód i wino piłem, po brodzie ściekało, w gębie nic nie zostało”, „Zgasła fajeczka, 
skończona bajeczka”. 

Tego rodzaju zakończenia pasują do baśni, gdyż lepiej pozwalają pojąć nieskończoność  świata 

opowieści niż współczesne opowiadania „realistyczne”. Ostre cięcie na nieskończonej makacie jest 
stosownie oznaczone określoną formułą - niekiedy nawet komiczną czy groteskową. Współczesna 

ilustracja (w tak znacznej mierze fotograficzna) wykazuje nieodparte tendencje do odrzucenia granic 
tak, że obrazek kończy się ze stroną. Metoda ta może i pasuje do fotografii, ale jest zupełnie 
nieodpowiednia w przypadku ilustracji inspirowanych baśnią. Drukować obrazek pokrywający się ze 
stroną, jak zdjęcie Gór Skalistych z Picture Post - jakby była to istotnie fotografia baśniowej krainy 
albo rysunek „naszego artysty, który był przy tym” - to szaleństwo i nadużycie. 

A co do początku baśni: trudno znaleźć lepszą formułę niż „dawno, dawno temu”. Ma ona 

bezpośrednie działanie, którego doświadczyć można, choćby czytając Straszliwą głową z Błękitnej 
księgi baśni. Jest to dokonana przez Andrew Langa adaptacja mitu o Perseuszu i Gorgonie. Zaczyna się 
„dawno, dawno temu” i nie określa ani roku ani miejsca, ani osób. Zabieg ten prowadzi do czegoś, co 
można byłoby określić jako przemianę mitologii w baśń. Osobiście wolałbym tu mówić o przemianie 
wzniosłej baśni (bo czymże innym jest grecka opowieść) w tę szczególną formę, tak obecnie popularną 
w naszym kraju: w opowiastkę dla dzieci, historyjkę babuni. Bezimienność to nie cnota i nie należy jej 
naśladować, bo niedookreśloność prowadzi w tym wypadku do obniżenia jakości, zepsucia 
wynikającego z zapomnienia i braku inwencji. Ale nie bezczasowość. Początek nie jest zubożeniem - 
jest znaczący. Pozwala natychmiast przeczuć rozległy świat czasu, nie objęty żadną mapą. 

Liść, dzieło Niggle’a 
Żył sobie kiedyś człowieczek imieniem Niggle, którego czekała długa podróż. Nie chciał 

wyjeżdżać, tak naprawdę sama myśl o wyjeździe wydawała mu się wstrętna, podróż jednak była 
konieczna. Wiedział, że kiedyś trzeba ją będzie rozpocząć, ale nie śpieszył się z przygotowaniami. 

Niggle był malarzem. Niezbyt wprawdzie znanym, co wynikało także i z faktu, że zawsze miał 

mnóstwo innych zajęć. Nie przepadał za nimi, ale robił je całkiem dobrze, kiedy nie mógł się od nich 
uwolnić, co (jego zdaniem) zdarzało się aż nazbyt często. W ojczyźnie Niggle’a obowiązywały raczej 
surowe prawa. Były także i inne przeszkody. Na przykład sam Niggle bywał czasami po prostu leniwy 
i nie robił w ogóle nic. Był także, na swój sposób, dobry. Znacie ten rodzaj dobroci, który o wiele 
częściej sprawia przykrość niż popycha do działania, prawda? A kiedy wreszcie zaczynał coś robić, 
bynajmniej nie powstrzymywało go to od narzekania, przeklinania (głównie do siebie) i tracenia 
cierpliwości. Pomimo to pomagał często swemu sąsiadowi, panu Parishowi, który był kulawy. Czasami 
pomagał także ludziom mieszkającym dalej, jeśli przyszli i poprosili go o pomoc. Od czasu do czasu 
przypominał sobie także o podróży i zaczynał się pakować w bardzo chaotyczny sposób. Nie malował 
wówczas zbyt wiele. 

Miał gotową pewną liczbę płócien. W większości były one zbyt wielkie i zbyt ambitne jak na jego 

możliwości. Niggle należał do tych malarzy, którzy liście malują lepiej od drzew. Spędzał zwykle 
wiele czasu nad pojedynczym liściem, próbując uchwycić jego kształt, połysk, blask kropli wody na 
jego krawędzi. Lecz chciał namalować całe drzewo i wszystkie jego liście - tak podobne, a przecież tak 
różne. 

Jeden obraz szczególnie go niepokoił. Rozpoczął się od liścia kołysanego wiatrem; liść zmienił się 

w drzewo, drzewo rosło, rozpościerając niezliczone gałęzie i wypuszczając fantastyczne korzenie. 
Pojawiały się dziwne ptaki, wiły gniazda wśród gałęzi - i nimi też trzeba było się zająć. Później, wokół 
drzewa i poza nim, widoczny przez szczeliny wśród listowia i gałęzi, rozpostarł się kraj, widać było 
cień maszerującego lasu i błysk przykrytych śniegiem górskich szczytów. Niggle stracił 
zainteresowanie innymi obrazami lub przystawiał je i przybijał do krawędzi wielkiego płótna. Szybko 
stało się ono tak ogromne, że musiał używać drabiny, po której biegał w górę i w dół, tu zrywając 
skrawek płótna, tam kładąc smugę farby. Gdy ktoś przychodził do niego z prośbą, wydawał się całkiem 
uprzejmy, choć czasem bawił się leżącymi na stole ołówkami. Nieuważnie słuchał, co do niego 
mówiono. Cały czas myślał o wielkim płótnie, stojącym w wysokiej szopie, którą specjalnie w tym 
celu zbudował w ogrodzie (w tej części, gdzie niegdyś uprawiał ziemniaki). 

Lecz nie potrafił przestać być życzliwym. „Chciałbym mieć nieco silniejszą wolę” - mówił czasem 

sam do siebie, mając na myśli to, że chciałby, aby kłopoty innych ludzi nie sprawiały mu przykrości. 

Jednak przez długi czas nikt mu tak naprawdę nie przeszkadzał. „W każdym razie powinienem 
skończyć ten obraz, mój prawdziwy obraz, nim będę musiał wyruszyć w tę przeklętą podróż” - mawiał. 
Zaczynał bowiem pojmować, że podróży nie można odkładać w nieskończoność. Obraz powinien już 
przestać rosnąć, a praca nad nim zacząć zbliżać się do końca. 

Pewnego dnia Niggle stał przed obrazem i przyglądał mu się niezwykle uważnie i bezstronnie. Nie 

potrafił uświadomić 

sobie, co ma o nim myśleć i żałował, że nie ma przyjaciela, który mógłby mu to powiedzieć. W tej 

chwili swoje dzieło uważał za całkowicie niezadowalające, a jednocześnie bardzo piękne; jakby było 
jedynym naprawdę pięknym obrazem na świecie. Tak bardzo pragnął zobaczyć samego siebie 
wchodzącego do pracowni, poczuć klepnięcie po ramieniu, usłyszeć słowa (wypowiedziane z 
oczywistą szczerością): „Absolutnie wspaniałe! Wyraźnie widzę, o co ci chodzi. Tylko tak dalej - i nie 
martw się niczym. Dostaniesz stypendium i będziesz miał wszystko, czego potrzebujesz”. 

Ale stypendium nie było. Natomiast jedną rzecz widział Niggle jasno: dokończenie obrazu będzie 

wymagało skupienia i pracy, ciężkiej, nieprzerwanej pracy. Zakasał rękawy i zaczął się skupiać. Przez 
wiele dni próbował nie martwić się niczym. Jednak przeszkód zrodziło się niespodziewanie wiele. 
Nastąpiły awarie w domu, musiał zasiąść jako ławnik w sądzie w miasteczku, przyjaciel z daleka 
zachorował, pana Parisha powaliło lumbago, ciągle przychodzili goście. Była wiosna, chcieli wypić 
herbatę na wsi - Niggle mieszkał w ładnym, niewielkim domu dość daleko od miasta. Przeklinał ich w 
głębi serca, lecz nie mógł zaprzeczyć, że zostali zaproszeni przez niego dawno temu, w zimie, kiedy 
odwiedzanie sklepów i nawiązywanie znajomości przy herbacie jeszcze nie było „przeszkodą”. 
Próbował stać się twardszy - bez skutku. Na wiele próśb nie miał odwagi odpowiedzieć „nie”, bez 
względu na to, czy traktował je jako obowiązki czy nie; musiał zrobić mnóstwo rzeczy. Niektórzy 
goście napomykali, że ogród jest raczej zaniedbany, co może spowodować wizytę inspektora. 
Oczywiście tylko niewielu wiedziało o obrazie, lecz gdyby nawet wiedzieli wszyscy, prawdopodobnie 
nic by się nie zmieniło. Wątpię, czy sądziliby, że obraz ma jakiekolwiek znaczenie. Ośmielę się 
twierdzić, że nie był naprawdę dobry, choć może miał dobre fragmenty. Drzewo, w każdym razie, było 
dziwaczne. Zupełnie wyjątkowe na swój sposób. Tak jak sam Niggle, choć był on także zwykłym, 
szarym człowieczkiem.W końcu czas Niggle’a stał się naprawdę cenny. Znajomi z miasteczka 
przypomnieli sobie, że ten szary ludzik ma odbyć kłopotliwą podróż i niektórzy zaczęli się 
zastanawiać, kiedy ją wreszcie rozpocznie. Zastanawiali się też, kto otrzyma dom i czy ogród będzie 
lepiej utrzymany. 

Przyszła jesień, wietrzna i deszczowa. Mały malarz pracował w szopie. Stał na drabinie, usiłując 

uchwycić blask zachodzącego słońca na ośnieżonych szczytach gór, które błyszczały na lewo od 
koniuszków liści rosnących na jednej z gałęzi drzewa. Wiedział, że będzie musiał wyruszyć wkrótce, 
może na początku przyszłego roku. Powinien już kończyć obraz, a przecież były fragmenty, gdzie do 
tej pory zaledwie naszkicował część tego, o co mu chodziło. 

Usłyszał pukanie do drzwi. 
- Proszę - powiedział ostro i zszedł z drabiny. 
Stał na podłodze, machając pędzlem. Przyszedł jego sąsiad, Parish, jego jedyny prawdziwy sąsiad; 

wszyscy inni mieszkali daleko. Mimo to Niggle niezbyt lubił Parisha. Częściowo dlatego, że ciągle był 
on w kłopotach i potrzebował pomocy, a także dlatego, że nie obchodziło go malarstwo, za to był 
bardzo krytyczny w kwestiach ogrodniczych. Kiedy Parish patrzył na ogródek Niggle’a (co zdarzało 
się często), zauważał głównie chwasty, a kiedy patrzył na jego obrazy (co zdarzało się rzadko), widział 
tylko zielone i szare pasma oraz czarne linie, które wydawały mu się bezsensowne. Nie wahał się 
wspomnieć o chwastach (sąsiedzki obowiązek), lecz unikał wydawania opinii o obrazach. Uważał to za 
bardzo uprzejme i nie zdawał sobie sprawy, że nawet jeżeli był uprzejmy, to na pewno 
niewystarczająco. Pomoc przy chwastach (i być może pochwała obrazów) z pewnością byłyby lepsze. 

- No więc, Parish, o co chodzi? - zapytał Niggle. 

- Nie powinienem ci przeszkadzać, wiem - odpowiedział Parish (nie patrząc na obraz). - Jesteś, 

oczywiście, bardzo zajęty. 

Niggle zamierzał powiedzieć coś takiego sam, ale nie wykorzystał szansy. Burknął tylko „Tak”. 
- Ale nie mam do kogo się zwrócić - kontynuował Parish. 
- Rzeczywiście - zgodził się Niggle i westchnął. Było to jedno z tych cichych westchnień, które są 

całkiem niesłyszalnym, prywatnym komentarzem do rozmowy. - Co mogę dla ciebie zrobić? 

- Żona od kilku dni choruje i zaczynam się niepokoić. I wiatr zerwał połowę dachówek z dachu, 

woda leje się do sypialni. Chyba powinienem wezwać lekarza. I murarzy, ale na nich czeka się długo. 
Myślałem, że masz trochę zbędnego drewna i płótna. Po prostu, żeby załatać dach i pomóc mi na dzień 
lub dwa. 

Teraz spojrzał na obraz. 
- Ojej - powiedział Niggle. - Ale pech! Mam nadzieję, że żona ma tylko katar. Zaraz przyjdę i 

pomogę ci znieść ją na dół. 

- Bardzo dziękuję - rzekł chłodno Parish - ale to nie katar. To gorączka. Nie kłopotałbym cię 

katarem. Poza tym ona i tak leży w łóżku na dole. Nie mogę biegać w górę i w dół z tacami. Nie z moją 
nogą. Widzę, że rzeczywiście pracujesz. Przepraszam, że ci przeszkadzam. Miałem nadzieję, że 
mógłbyś poświęcić trochę czasu i pojechać po doktora, znając moją sytuację. I po murarzy też, jeśli 
rzeczywiście nie masz zbędnych płócien. 

- Oczywiście - powiedział Niggle, choć na końcu języka miał zupełnie inne słowa. Serce zmiękło 

mu po prostu, choć nie czuł nic. - Mógłbym pojechać do miasta. Pojadę, jeśli rzeczywiście się 
martwisz. 

- Martwię się, bardzo się martwię. Szkoda, że jestem kulawy - powiedział Parish. 
Niggle pojechał. Zrozumcie, czuł się niezręcznie. Parish był jego jedynym sąsiadem, inni ludzie 

mieszkali daleko. Niggle miał rower, Parish nie miał i nie mógł jeździć. Parish był kulawy, naprawdę 
kulawy i sztywna noga często bardzo go bolała, o tym powinno się pamiętać tak samo, jak o jego 
kwaśnej minie i jękliwym głosie. Oczywiście - Niggle malował obraz i miał mało czasu, by go 
ukończyć. Wydaje się jednak, że z tym powinien liczyć się nie Niggle, lecz Parish. Parish jednak nie 
liczył się z obrazami, a Niggle nie mógł tego zmienić. 

- Do diabła z tym - powiedział do siebie, wyprowadzając rower. 
Było zimno, wiał wiatr, światło dnia zanikało. „Koniec roboty na dziś” - pomyślał Niggle i całą 

drogę albo klął w myślach, albo wyobrażał sobie pociągnięcia pędzla na górach i otaczających je, 
pełnych liści gałęziach, które po raz pierwszy wyobraził sobie na wiosnę. Palce drgały mu na 
kierownicy. Teraz, kiedy wyszedł z szopy, wiedział dokładnie, jak pokazać lśniące gałęzie otaczające 
daleki widok gór. Jednak głęboko w sercu czuł coś podobnego do strachu; strachu, że nie będzie miał 
już okazji nigdy tego spróbować. 

Znalazł doktora, zostawił też wiadomość dla murarzy. Biuro było zamknięte, a murarz poszedł do 

domu grzać się przy kominku. Niggle przemókł na wskroś i sam się zaziębił. Doktor nie wyruszył tak 
szybko, jak uczynił to Niggle. Przyjechał następnego dnia, co było zgodne z jego zwyczajami i miał już 
teraz dwoje pacjentów w sąsiednich domach. Niggle leżał w łóżku, z wysoką gorączką, a w jego 
głowie i na suficie pojawiały się wspaniałe wzory liści i powikłanych gałęzi. Nie sprawiła mu 
przyjemności wiadomość, że pani Parish miała jedynie katar i już wstaje z łóżka. Odwrócił się twarzą 
do ściany i pogrążył w liściach. 

Jakiś czas pozostał w łóżku. Wiał silny wiatr. Zerwał jeszcze parę dachówek z dachu Parisha i kilka 

z domu Nig-gle’a; jego dach też zaczął przeciekać. Murarze nie przychodzili. Niggle przez kilka dni 
niezbyt się o to troszczył. Potem wydostał się z domu w poszukiwaniu jedzenia (nie miał żony). Parish 
nie przychodził, padał deszcz i bolała go noga, a jego żona zajęta była wycieraniem podłogi i 
zastanawianiem się, czy „ten Niggle” nie zapomniał przypadkiem 

zawiadomić murarzy. Gdyby chciała coś pożyczyć, wysłałaby Parisha, ale nie chciała i Niggle 

pozostawiony był sam sobie. 

Mniej więcej pod koniec tygodnia, zataczając się, Niggle znów poszedł do szopy. Usiadł i patrzył 

na obraz, ale tego dnia nie pojawiły mu się ani wzory liści, ani widok gór. Mógł malować dalekie tło 
piaszczystej pustyni, ale po prostu nie miał na to siły. 

Następnego dnia czuł się już o wiele lepiej. Wspiął się na drabinę i zaczął malować. Obraz właśnie 

wciągnął go znowu, gdy ktoś zapukał do drzwi. 

- Cholera! - powiedział Niggle, lecz równie dobrze mógł powiedzieć uprzejmie: „Proszę wejść”, bo 

drzwi i tak się otworzyły. Tym razem pojawił się w nich wysoki mężczyzna, zupełnie obcy. 

- To prywatna pracownia - powiedział Niggle. - Jestem zajęty. Wynoś się. 
- Jestem Inspektor Budowlany - odpowiedział mężczyzna, trzymając legitymację w wyciągniętej 

ręce tak, by Niggle mógł ją przeczytać z drabiny. 

- O! - powiedział Niggle. 
- Dom waszego sąsiada jest w kiepskim stanie - stwierdził Inspektor. 
- Wiem - odparł Niggle. - Zostawiłem informację dla murarzy już dawno temu, ale nie przyszli. 

Potem byłem chory. 

- Rozumiem, ale teraz już jesteście zdrowi. 
- Ale nie jestem murarzem. Parish powinien złożyć skargę w Radzie Miejskiej i otrzymać pomoc 

konieczną w nagłych wypadkach. 

- Wszyscy zajęci są większymi zniszczeniami niż tutaj. W dolinie była powódź i wiele rodzin 

pozostało bez dachu nad głową. Powinniście pomóc sąsiadowi w wykonaniu prowizorycznych napraw 
i nie dopuścić, by likwidacja zniszczeń była zbyt kosztowna. Takie jest prawo. Macie tu mnóstwo 
materiału: drewno, płótno, wodoodporne farby.- Gdzie? - zapytał oburzony Niggle. 

- Tu! - odparł Inspektor, wskazując na obraz. 
- Mój obraz! - krzyknął Niggle. 
- Tak właśnie przypuszczałem - powiedział Inspektor. - Domy są ważniejsze. Tak mówi prawo. 
- Ale nie mogę… - Niggle nie zdążył powiedzieć nic więcej, bowiem w tym momencie wszedł 

drugi mężczyzna. Był bardzo podobny do Inspektora, wyglądał niemal jak jego bliźniak, wysoki, 
ubrany na czarno. 

- Proszę za mną - powiedział. - Jestem Szofer. Niggle potykając się, zszedł z drabiny. Gorączka 

zdawała się wracać, było mu zimno, miał zawroty głowy. 

- Szofer? Szofer? - wyjąkał. - Jaki Szofer? 
- Wasz i waszego pojazdu - odparł mężczyzna. - Pojazd został zamówiony dawno temu. W końcu 

przybył. Czeka. Zaczynacie dziś swoją podróż. 

- A więc tak! - powiedział Inspektor. - Musicie jechać, ale źle zaczynać podróż, zostawiając nie 

dokończoną pracę. W końcu będziemy mogli zrobić teraz jakiś użytek z tego płótna. 

- Mój Boże - powiedział biedny Niggle i zaczął płakać. - Jeszcze go nie skończyłem. 
- Nie skończyłem! - powiedział Szofer. - No więc z nim skończono, przynajmniej o tyle, o ile was 

to dotyczy. Wychodźcie! 

Niggle wyszedł całkiem spokojnie. Szofer nie zostawił mu czasu na pakowanie twierdząc, że 

powinien zrobić to wcześniej i że mogą spóźnić się na pociąg, więc Niggle zdążył tylko złapać w holu 
małą torbę. Znalazł w niej pudełko z farbami i szkicownik z rysunkami. Nie było w niej ani jedzenia, 
ani ubrania. Zdążyli jednak na pociąg. Niggle był zmęczony i bardzo śpiący; kiedy wepchnięto go do 
przedziału, ledwie się orientował, co się wokół niego dzieje. Nie troszczył się o nic, zapomniał, gdzie 
ma jechać i po co. Pociąg ruszył niemal natychmiast w głąb ciemnego tunelu. 

Niggle ocknął się na wielkiej, mrocznej stacji. Wzdłuż peronu szedł zawiadowca. Nie krzyczał 

nazwy stacji, lecz imię. Wołał: 

-    Niggle! 
Niggle wysiadł w pośpiechu i zorientował się, że w przedziale została jego mała torba. Odwrócił 

się, ale pociąg zdążył odjechać. 

- A, tu jesteście - powiedział Zawiadowca. - Tędy. Co? Nie macie bagażu? Powinniście pójść do 

Przytułku. 

Niggle poczuł się bardzo źle i zemdlał na peronie. Wezwano karetkę i odwieziono go do szpitala 

przy Przytułku. 

Opieka wcale mu się nie podobała. Dostawał gorzkie lekarstwa. Urzędnicy i obsługa byli wrodzy, 

milczący i surowi. Nie widywał nikogo oprócz bardzo nieprzyjemnego doktora, który czasami go 
odwiedzał. Przypominało to bardziej więzienie niż szpital. Kazano mu ciężko pracować, w stałych 
godzinach; przy kopaniu, w stolarni przy malowaniu surowych desek na jeden, spokojny kolor. Nie 
wypuszczano go na zewnątrz, a wszystkie okna wychodziły na podwórko. Trzymano go w 
ciemnościach przez długie godziny. „Aby mógł myśleć” - tak mówiono. Tracił poczucie czasu. Nie 
czuł się ani trochę lepiej, jeśli sądzić po tym, że nic nie sprawiło mu przyjemności. Nawet sen. 

Na początku, przez pierwsze stulecie (przekazuję tylko jego wrażenia) bezsensownie martwił się 

przeszłością. Leżąc w ciemnościach, powtarzał nieustannie: „Szkoda, że nie odwiedziłem Parisha tego 
dnia, kiedy zaczął wiać wiatr. Przecież chciałem. Łatwo byłoby naprawić pierwsze obluzowane 
dachówki. Wtedy pani Parish może by się nie przeziębiła. Wtedy może i ja bym nie zachorował. I 
może mógłbym pracować tydzień dłużej”. Lecz z czasem zapomniał, na co potrzebny był mu ten 
tydzień. Jeśli o czymkolwiek jeszcze myślał, to jedynie o szpitalnych pracach. Planował je, 
zastanawiając się, jak szybko uda mu się naprawić skrzypiące deski podłogi, zawiasy w drzwiach, nogę 
od stołu. Prawdopodobnie był użyteczny, choć tego nikt mu nigdy nie powiedział. Być może wcale nie 
z tego powodu przetrzymywano tak długo tego biednego ludzika. Może czekali, aż mu się „polepszy” - 
„polepszy” według jakichś ich medycznych kryteriów. 

W każdym razie biedny Niggle nie czerpał z życia przyjemności - przynajmniej takiej, jaką znał. 

Nie bywał wesoły. Nie można jednak zaprzeczyć, że zaczynał czuć coś… może spokojną satysfakcję, 
mdłą jak chleb, a nie słodką jak dżem. Podejmował pracę na dźwięk dzwonka i odkładał ją równo z 
dzwonkiem, uporządkowaną, czekającą na podjęcie we właściwym czasie. Pracował teraz całkiem 
sporo i porządnie wykańczał najdrobniejsze zadania. Nie miał „wolnego” czasu (wyjąwszy samotność 
sypialni), a jednak był jego panem. Wiedział dokładnie, co ma robić. Nie czuł pośpiechu. Był 
spokojniejszy, a w czasie odpoczynku naprawdę odpoczywał. 

Wtedy nagle zmienili godziny pracy, wyrzucili go ze stołami. Kazali po prostu kopać, dzień po 

dniu. Przyjął to zupełnie spokojnie. Długo trwało nim - zupełnie nieświadomie - zaczęły mu się 
przypominać dawne przekleństwa. Kopał, aż grzbiet zdawał się pękać, ręce stały się jedną otwartą raną 
i czuł, że nie zdoła już podnieść następnej łopaty. Nikt mu nie podziękował, lecz przyszedł Lekarz i 
obejrzał go. 

- Koniec pracy - powiedział. - Całkowity odpoczynek. W ciemności. 
Niggle leżał w zupełnym mroku, całkowicie odpoczywając. Nic nie myślał i niczego nie czuł. Mógł 

leżeć tak przez godziny i lata - bez żadnej różnicy. I nagle usłyszał głosy, lecz inne niż te, które słyszał 
dotychczas. Mogła to być rada medyczna, może sąd odbywający się blisko, niemal w zasięgu ręki, w 
sąsiednim pokoju przy otwartych drzwiach, choć nie widać było żadnego światła. 

- A teraz przypadek Niggle’a - powiedział Głos. Brzmiał groźnie, groźniej niż głos Lekarza. 
- Jakiś problem? - zapytał Drugi Głos. Ten można byłoby nazwać uprzejmym, choć nie łagodnym, 

był to głos 

władczy, brzmiał jednocześnie pocieszająco i smutno. - Jakieś kłopoty z Niggle’em? Przecież miał 

serce. 

- Tak, lecz nie pracowało ono właściwie. I można byłoby podejrzewać, że w ogóle nie miał głowy. 

Zaledwie myślał. Zauważcie, ile stracił czasu, nawet się nie bawiąc. Nigdy nie przygotował się do 
podróży. Był całkiem zamożny, a przyjechał jak biedak i trzeba było go ulokować w skrzydle 
przeznaczonym dla nędzarzy. Obawiam się, że to beznadziejny przypadek. Myślę, że powinien tu 

jeszcze zostać. 

- Prawdopodobnie to by mu nie zaszkodziło - powiedział Drugi Głos. - Lecz oczywiście to tylko 

nic nie znaczący człowieczek. Nie chciał być nikim wielkim, nie był nigdy specjalnie silny. Spójrzmy 
do akt. Tak. Jest trochę rzeczy przemawiających na jego korzyść. 

- Być może - powiedział Pierwszy Głos - ale niewiele ich zostanie po dokładnym sprawdzeniu. 
- Więc, oto one - powiedział Drugi Głos. - Był z usposobienia malarzem. Niezbyt dobrym 

oczywiście, lecz jednak. Jego Liść ma szczególny wdzięk. Bardzo troszczył się o liście, po prostu dla 
nich samych, lecz nigdy nie sądził, że czyni go to kimś ważnym. Nie ma w aktach wzmianki, by 
próbował usprawiedliwić tym, nawet wobec siebie samego, zaniedbania w rzeczach nakazanych przez 
prawo. 

- Więc nie powinien zaniedbywać ich tak często. 
- Mimo wszystko odpowiedział na wiele wezwań. 
- Niewielki procent, tylko na te łatwiejsze i nazywał je przeszkodami. W aktach ciągle pojawia się 

to słowo, wraz z mnóstwem skarg i idiotycznych przekleństw. 

- To prawda, lecz jemu rzeczywiście wydawały się przeszkodami. Biedaczyna! I jeszcze jedno: 

nigdy nie spodziewał się nagrody, jak wielu podobnych do niego to nazywa. Jest przypadek Parisha, 
tego, który przybył później. Był sąsiadem Niggle’a, nigdy nie kiwnął dla niego palcem, rzadko 
okazywał też wdzięczność. W aktach nie ma jednak nawet wzmianki, by Niggle spodziewał się 
wdzięczności. Wydaje się, że w ogóle o tym nie myślał.- Tak, to jest coś - powiedział Pierwszy Głos. - 
Ale niewiele. Sądzę, że zgodzisz się, iż Niggle często po prostu zapominał. Zapomniał, że zrobił coś 
dla Parisha, jak tylko już to zrobił. 

- A jednak mamy tu ostatni raport - powiedział Drugi Głos. - O tej jeździe rowerem w deszczu. 

Położyłbym na to nacisk. Wydaje się oczywiste, że było to prawdziwe poświęcenie. Niggle 
podejrzewał, że zaprzepaszcza ostatnią szansę ukończenia obrazu, podejrzewał także, że Parish 
niepotrzebnie się martwi. 

- Sądzę, że podkreślasz zbyt mocno ten fakt - powiedział Pierwszy Głos - choć ostatnie słowo 

należy do ciebie. Oczywiście, to twoje zadanie, jak najkorzystniej interpretować fakty. Czasami na to 
zasługują. Co proponujesz? 

- Myślę, że ten przypadek pozwala na nieco łagodniejsze traktowanie. 
Niggle pomyślał, że nigdy nie słyszał czegoś tak wielkodusznego. „Łagodniejsze traktowanie” 

brzmiało jak wspaniały dar, jak zaproszenie na królewską ucztę. I nagle Niggle się zawstydził. Myśl, że 
jego sprawę potraktowano jako nadającą się do „łagodniejszego traktowania” przygniotła go, sprawiła, 
że poczuł się zażenowany. Jakby otrzymał publiczną pochwałę, wiedząc - jak wszyscy - że jest ona 
niezasłużona. Ukrył rumieńce pod szorstkim kocem. 

Zapadła cisza. Nagle Pierwszy Głos odezwał się do Nig-gle’a, bardzo blisko: 
- Słyszałeś? - zapytał. 
- Tak - odparł Niggle. 
- Masz coś do powiedzenia? 
- Czy możecie opowiedzieć mi o Parishu? - poprosił Niggle. - Chciałbym zobaczyć go znowu. 

Mam nadzieję, że nie jest bardziej chory? Czy możecie wyleczyć jego nogę? Bardzo cierpi z jej 
powodu. I proszę, nie martwcie się o niego i o mnie. Był bardzo dobrym sąsiadem, sprzedawał 
znakomite ziemniaki, bardzo tanio, co oszczędzało mi mnóstwo czasu. 

- Rzeczywiście? - zdziwił się Pierwszy Głos. - Miło mi to słyszeć. 
Znowu zapadła cisza. W tej ciszy Niggle usłyszał oddalające się głosy. 
- Dobrze, zgadzam się, - powiedział Pierwszy Głos z daleka. - Pozwólmy mu przejść do następnego 

stadium. Jeśli nie masz nic przeciwko temu, już jutro. 

Niggle obudził się i odkrył, że zasłony w oknach zostały zdjęte i jego pokoik jest pełen światła. 

Wstał i przy łóżku znalazł wygodne ubranie zamiast szpitalnego uniformu. Po śniadaniu Lekarz 

obejrzał jego poranione ręce, posmarował jakąś maścią i od razu wyleczył. Dał Niggle’owi wiele 
dobrych rad i butelkę wzmacniającego lekarstwa (w razie potrzeby). Późnym rankiem dostał ciastko i 
szklankę wina. 

- Możecie pójść na stację - powiedział Lekarz. - Zawiadowca się o was zatroszczy. Żegnajcie. 
Niggle wyśliznął się przez frontowe wejście i zamrugał nagle oślepiony. Słońce błyszczało tak 

jasno. Spodziewał się spaceru przez duże miasto, odpowiadające rozmiarom stacji, ale miasta nie było. 
Stał na szczycie pustego, zielonego wzgórza, omiatanego rześkim wiatrem. W pobliżu nie dojrzał 
nikogo. W dole, u stóp wzgórza, błyszczały dachy stacji. 

Pomaszerował raźno, ale bez pośpiechu. Zawiadowca zauważył go natychmiast. 
- Tędy proszę - powiedział i zaprowadził Niggle’a na peron, na którym stał bardzo przyjemny, 

niewielki, lokalny pociąg: jeden wagon, mała lokomotywa, błyszczące, czyste, nowo pomalowane. 
Wyglądały, jakby była to ich pierwsza podróż. Również peron sprawiał wrażenie nowego, szyny 
błyszczały, ławki były pomalowane na zielono, podkłady pachniały wspaniale świeżą smołą, rozgrzaną 
promieniami słońca. Wagon był pusty. 

- Dokąd jedzie ten pociąg, panie Zawiadowco? - zapytał Niggle.- Myślę, że sami jeszcze nie są 

pewni - odpowiedział Zawiadowca - ale na pewno dojedzie. - I zamknął drzwi. 

Pociąg ruszył natychmiast. Niggle opadł na ławkę. Lokomotywka pykała, ciągnąc wagon poprzez 

głęboki wykop o stromych, zielonych ścianach przykrytych błękitnym niebem. Po niedługim (jak się 
wydawało) czasie rozległ się gwizd, zaskrzypiały hamulce i pociąg stanął. Nie było stacji, nie było 
żadnego napisu, jedynie schody prowadzące na zielony nasyp. A na szczycie schodów furtka w 
starannie przyciętym żywopłocie. Stał przy niej jego rower, a może tylko podobny, w każdym razie 
żółciła się przypięta do ramy tabliczka, na której wielkimi literami napisano: NIGGLE. 

Niggle otworzył drzwiczki, wskoczył na rower i potoczył się zboczem nasypu w ciepłych 

promieniach wiosennego słońca. Szybko spostrzegł, że dróżka, którą jechał na początku, znikła i jedzie 
teraz po wspaniałej trawie. Była zielona i gęsta, a przecież każde źdźbło widać było wyraźnie. 
Wydawało mu się, że pamięta taką trawę, że widział ją kiedyś i gdzieś, a może tylko śnił o niej? 
Kształty terenu też były znajome. Tak, stawał się teraz poziomy - jak powinien - a teraz znowu 
zaczynał się wznosić. Pomiędzy słońce a Niggle’a wkradł się zielony cień. Niggle spojrzał w górę i 
spadł z roweru. 

Przed nim stało Drzewo - jego Drzewo - skończone. Jeśli możecie nazwać tak Drzewo, które żyje, 

którego liście się rozwijają, a gałęzie rosną i kołyszą się na wietrze, który Niggle tak często czuł, 
którego tak często się domyślał, który tak często i bezskutecznie próbował malować. Spojrzał na 
Drzewo, wolno podniósł ręce i rozłożył je szeroko. 

- Oto dar - powiedział. Mówił o swej sztuce i o jej dziele, ale użył tego słowa najzupełniej 

dosłownie. 

Chodził wkoło, patrząc na Drzewo. Rosły na nim liście, nad którymi tak ciężko pracował, a 

wyglądały raczej tak, jak je sobie wymarzył, niż jak je wykonał. Były też i inne: te, o których jedynie 
myślał, i te, o których mógłby pomyśleć, 

gdyby tylko miał nieco więcej czasu. Nie było na nich żadnych napisów, były to po prostu śliczne 

liście, lecz jednocześnie można było określić je tak dokładnie jak dni w kalendarzu. Te najpiękniejsze i 
najbardziej charakterystyczne, najlepsze przykłady stylu Niggle’a były na pewno stworzone przy 
współpracy Parisha, nie było innego sposobu, by się tu znalazły. 

Na gałęziach Drzewa ptaki budowały swe gniazda. Zadziwiające ptaki - jak one śpiewały! 

Dobierały się parami, wysiadywały młode, pisklęta uczyły się fruwać i wkrótce odlatywały do Lasu - 
właśnie wtedy, gdy na nie patrzył. Dopiero teraz spostrzegł Las, który był tu także, rozpościerając się 
po obu stronach Drzewa i niknąc w dali. Szczyty Gór błyszczały na horyzoncie. 

Potem Niggle obrócił się w stronę Lasu. Nie dlatego, że Drzewo go zmęczyło. Zadomowiło się 

teraz w jego pamięci, był świadom jego i jego wzrostu nawet wtedy, gdy na nie patrzył. Kiedy odszedł, 

odkrył zdumiewającą rzecz: Las, oczywiście, był dalekim Lasem, ale można było zbliżyć się, a nawet 
wejść doń i nie tracił on nic ze swego szczególnego piękna. Nigdy przedtem nie był w stanie pójść w 
zmieniając go w zwykłe „otoczenie”. Dodawało to sporo atrakcji spacerom po tej ziemi, bowiem, gdy 
szedłeś, rozpościerały się nowe perspektywy, mogłeś je dwoić, troić, mnożyć zachwyty. Mogłeś 
odchodzić coraz dalej i dalej, i mieć cały kraj w ogrodzie lub na obrazie (jeśli wolicie tak właśnie to 
nazywać). Mogłeś iść coraz dalej i dalej, lecz prawdopodobnie nie w nieskończoność. W tle były Góry. 
Wydawało się, że nie należą one do obrazu, może tylko łączą go z czymś zupełnie innym, czymś 
całkowicie różnym, błyszczącym spoza drzew; z innym obrazem. 

Niggle spacerował, lecz nie była to zwykła włóczęga. Rozglądał się wokół uważnie. Drzewo było 

skończone, choć z nim nie skończono. „Po prostu inna droga ku temu, co zdarza się zwykle” - 
pomyślał, lecz w Lesie wiele było nie dokończonych miejsc, które ciągle wymagały pracy i namysłu. 
Nic już nie wymagało zmian, nic z tego, co istniało nie było złe, lecz przecież trzeba było kontynuować 
pracę aż do końca. W każdym przypadku Niggle był doskonale świadom tego końca. 

Usiadł pod dalekim drzewem, odmianą Wielkiego Drzewa, które było, a w każdym razie po kilku 

korektach mogło być również niepowtarzalne, i zaczął się zastanawiać, gdzie zacząć pracę, gdzie ją 
skończyć i ile czasu na nią potrzeba. Nie potrafił jednak opracować planu. 

- Oczywiście - powiedział - potrzebuję Parisha. Ziemia, drzewa, rośliny mają wiele tajemnic, które 

on zna, a ja nie. To miejsce nie może stać się moim prywatnym parkiem. Potrzebuję pomocy i rady. 
Powinienem był wcześniej o tym pomyśleć. 

Podniósł się i podszedł do miejsca, od którego zdecydował się zacząć pracę. Zdjął marynarkę. 

Nagle w małej, osłoniętej dolince, ukrytej przed ludzkim wzrokiem, zobaczył rozglądającego się wokół 
i raczej oszołomionego człowieka. Opierał się on na łopacie i widać było, że nie bardzo wie, co zrobić. 
Niggle rozpoznał go. 

- Parish! - zawołał. 
Parish zarzucił  łopatę na plecy i podszedł do Niggle’a. Ciągle trochę utykał. Nie odzywali się do 

siebie, po prostu skinęli głowami, tak jak to mieli w zwyczaju, mijając się w alejce, lecz teraz szli 
razem, ramię w ramię. Bez słów doskonale się zgodzili, gdzie ma stanąć dom, a gdzie urządzić ogród, 
który wydawał się potrzebny. 

Gdy już pracowali razem, okazało się, że teraz Niggle był lepszy w organizowaniu pracy i 

wykonywaniu planów. Zdumiewające - to Niggle bardziej przejmował się budownictwem i 
ogrodnictwem, podczas gdy Parish z zachwytem przyglądał się drzewom, a szczególnie Drzewu. 

Pewnego dnia Niggle był zajęty sadzeniem żywopłotu, a Parish leżał obok na trawie, obserwując 

uważnie piękny żółty kwiat rosnący w zielonej trawie. Już dawno Niggle zasadził ich wiele wśród 
korzeni Drzewa. Nagle Parish spojrzał w górę, twarz błyszczała mu w słońcu i uśmiechał się. 

- To wspaniałe - powiedział. - Naprawdę nie powinienem tutaj być. Dziękuję za te kilka słów w 

mojej obronie. 

- Nonsens - odpowiedział Niggle. - Nie pamiętam co powiedziałem, ale z pewnością było to za 

mało. 

- Wcale nie. Wyciągnęli mnie znacznie wcześniej. To Drugi Głos, wiesz, on mnie tu przysłał; 

powiedział, że prosiłeś, żeby mnie zobaczyć. Zawdzięczam to tobie. 

- Nie. Zawdzięczasz to Drugiemu Głosowi. Obaj mu to zawdzięczamy. 
I dalej mieszkali i pracowali razem, nie wiem jak długo. Nie ma sensu zaprzeczać, że czasem się 

kłócili, szczególnie, gdy obaj byli zmęczeni. Na początku zdarzało im się męczyć. Przypomnieli sobie, 
że obaj mają lekarstwo. Każda butelka miała na nalepce ten sam napis: Kilka kropel wpuścić do wody 
ze Źródła. Używać przed odpoczynkiem. 

Znaleźli Źródło w sercu Lasu. Tylko raz, dawno temu, Niggle wyobraził je sobie, ale nigdy go nie 

namalował. Teraz spostrzegł, że zasila ono połyskujące jezioro i jest źródłem pożywienia dla 
wszystkiego, co rosło na tej ziemi. Kilka kropel uczyniło wodę nieco gorzką, odświeżającą jednak i 

dodającą sił, również w głowie robiło się jaśniej. Po wypiciu odpoczywali samotnie, a potem znów 
pracowali razem i już się nie kłócili. Niggle myślał o cudownych, nowych roślinach i kwiatach, a 
Parish zawsze wiedział dokładnie, jak je zasadzić i gdzie będą najlepiej rosły. Przestali potrzebować 
lekarstwa na długo, nim się skończyło. Parish już nie utykał. 

Im bardziej ich praca zbliżała się do końca, tym więcej czasu poświęcali na spacery, oglądając 

drzewa i kwiaty, światło i kształty, i położenie swej krainy. Czasem śpiewali razem, lecz Niggle 
odkrył, że coraz częściej spogląda w stronę gór. 

Nadszedł czas, gdy dom w dolinie, ogród, trawnik, las, jezioro były niemal skończone - w sobie 

tylko właściwy sposób. Wielkie Drzewo rozkwitło w pełni.- Powinniśmy skończyć dziś wieczorem - 
powiedział Parish pewnego dnia. - Później będziemy mogli pójść na naprawdę długi spacer. 

Wyruszyli następnego dnia i szli aż do samego Krańca. Oczywiście, nie było go widać, nie było 

granicy, płotu, ściany. Lecz wiedzieli, że doszli do krawędzi swego świata. Zobaczyli mężczyznę 
wyglądającego na pasterza. Szedł ku nim w dół, po pokrytych trawą zboczach gór. 

- Chcecie przewodnika? - zapytał. - Chcecie iść? 
Na chwilę cień rozdzielił Niggle’a i Parisha, bo Niggle wiedział, że chce i (w pewnym sensie) 

powinien pójść, a Parish nie chciał i nie był jeszcze do tego gotowy. 

- Muszę poczekać na żonę - powiedział Parish do Niggle’a. - Będzie samotna. Spodziewam się, że 

zechcą wysłać ją do mnie kiedyś, kiedy będzie już gotowa i kiedy ja przygotuję się na to. 
Skończyliśmy dom - taki, jaki potrafiliśmy zbudować - i chciałbym go jej pokazać. Będzie mogła go 
urządzić, uczynić bardziej przytulnym. Spodziewam się, że także polubi nasz kraj. - Obrócił się do 
pasterza. - Jesteś przewodnikiem? Czy mógłbyś powiedzieć, jak nazywa się to miejsce? 

- Nie wiesz? - zdziwił się mężczyzna. - To Kraina Niggle’a. To obraz Niggle’a. Przynajmniej w 

większości, część to także Ogród Parisha. 

- Obraz Niggle’a! - krzyknął zaskoczony Parish. - Ty wymyśliłeś to wszystko, Niggle? Nie 

myślałem, że jesteś taki mądry. Dlaczego mi nie powiedziałeś? 

- Próbował - powiedział pasterz. - To ty nie chciałeś patrzeć. Wtedy miał tylko płótno i farby, a ty 

chciałeś załatać nimi dach. To właśnie to, co wraz z żoną nazywaliście głupstwem Niggle’a albo 
mazaniną. 

- Ale wtedy wyglądało to zupełnie inaczej, nieprawdziwie - powiedział Parish. 
- Wtedy był tylko cień, ale mógłbyś zobaczyć nawet cień, gdybyś tylko pomyślał „warto 

spróbować”. 

- To ja nie dałem ci szansy - powiedział Niggle. - 
Nie próbowałem nigdy nic wyjaśnić. Nazywałem cię Stary Robal. Czy ma to teraz jakieś 

znaczenie? Mieszkaliśmy i pracowaliśmy razem. Los mógł kierować nami inaczej, ale nie mógł lepiej. 
Mimo to obawiam się, że powinienem pójść. Przypuszczam, że spotkamy się znowu. Musi być jeszcze 
wiele rzeczy, które potrafimy zrobić razem. Do zobaczenia. 

Potrząsnął ręką Parisha - była to dobra, mocna, uczciwa dłoń. Odwrócił się na chwilę i spojrzał za 

siebie. Kwiaty Wielkiego Drzewa lśniły jak płomienie, a ptaki fruwały ponad nim, śpiewając. 
Uśmiechnął się, ukłonił Parishowi i odszedł z pasterzem. 

Odszedł nauczyć się wszystkiego o owcach i halach, odszedł, by patrzeć na niebo szersze i bardziej 

błękitne i iść wyżej, coraz wyżej, w Góry. Nie wiem, co zdarzyło się z nim później. Nawet mały Niggle 
w swoim starym domku mógł szkicować Góry, wchodziły w świat jego obrazu, lecz co leży poza nimi 
wiedzą tylko ci, którzy je przekroczyli. 

- Myślę, że był to tylko głupi, mały człowiek - powiedział radca Tompkins. - Naprawdę 

bezwartościowy, żadnego pożytku dla społeczeństwa. 

- Nie wiem - odpowiedział Atkins, który nie był nikim ważnym, po prostu nauczycielem. - Nie 

jestem pewien, to zależy, co rozumiesz przez „pożytek”. 

- Bez pożytku praktycznego czy ekonomicznego - powiedział Tompkins. - Odważę się powiedzieć, 

że można było zrobić z niego użyteczne kółko w mechanizmie społecznym, gdybyście wy, 
nauczyciele, znali swoją robotę. Ale nie znacie i stąd biorą się tego rodzaju bezużyteczni osobnicy. 
Gdybym ja rządził tym krajem, potrafiłbym znaleźć pracę, do której on i jemu podobni się nadają: 
zmywanie naczyń w kuchni komunalnej czy coś podobnego i sprawdzałbym, czy robią to dobrze. Jeśli 
nie, zrobiłbym z nimi porządek. Z nim już dawno zrobiłbym porządek. 

- Zrobić porządek? To znaczy, że kazałbyś mu zacząć podróż przed jego czasem?- Tak, jeśli 

upierasz się przy tym starym, nic nie znaczącym określeniu. Przepchnąć przez tunel na Wysypisko 
Śmieci - to miałem na myśli! 

- Więc sądzisz, że malarstwo nie jest nic warte? 
- Oczywiście, malarstwo bywa użyteczne. Jednak nie jego malarstwo. Jest ogromne pole do 

działania dla śmiałych, młodych ludzi, nie bojących się nowych idei i nowych metod, lecz nie ma 
żadnego dla takich staromodnych bzdur. Marzenia na jawie! Nie potrafiłby zaprojektować plakatu 
reklamowego, nawet gdyby od tego zależało jego życie. Marnowanie czasu na liście i kwiaty. Raz 
zapytałem go: „Po co?” Odpowiedział, że sądzi, iż to ładne. Uwierzycie w to? Ładne! Co? Odżywcze i 
płciowe organa roślin? Powiedziałem mu to, lecz nie umiał odpowiedzieć. Głupiec, robił z siebie 
wariata. 

- Robił - zgodził się Atkins. - Tak, biedny ludzik. Nigdy niczego nie skończył. Oczywiście, kiedy 

odszedł, z jego płócien zrobiono „lepszy użytek”. Jednak nie jestem tego taki pewien, Tompkins. 
Pamiętasz to wielkie, którego użyli do naprawy zrujnowanego domu w sąsiedztwie, po burzach i 
powodzi? Znalazłem jego fragment, wyrwany, leżący na polu. Był zniszczony, ale czytelny, szczyt gór 
i gałąź pełna liści. Ciągle mam w głowie ten widok. 

- Masz gdzie? - zdziwił się Tompkins. 
- O czym wy w ogóle mówicie? - zapytał Perkins, próbując zaprowadzić spokój, Atkins bowiem 

mocno się zaczerwienił. 

- Nie warto o nim mówić - powiedział Tompkins. - Nie wiem, po co w ogóle zaczęliśmy tę 

rozmowę. Nie mieszka w mieście. 

- Nie - zdenerwował się Atkins. - Mimo to miałeś na oku jego dom. Dlatego przychodziłeś, gadałeś 

i kpiłeś z niego, gdy pił herbatę. No więc masz teraz jego dom i jeszcze jeden w mieście, więc nie 
zazdrość mu imienia. Mówimy o Niggle’u, jeśli chcesz wiedzieć, Perkins. 

- Biedny, mały Niggle. W ogóle nie wiedziałem, że malował. 
W ten sposób prawdopodobnie po raz ostatni wymieniono imię Niggle’a w rozmowie. Jednak 

Atkins przechował ocaloną część obrazu. W końcu zgniła, ale jeden liść pozostał nietknięty. Atkins 
oprawił go, później ofiarował nawet Muzeum Miejskiemu. Długo jeszcze Liść, dzieło Niggle ‘a wisiał 
w kącie, zauważany przez niewielu. W końcu muzeum spłonęło i liść, wraz z Niggle’em, poszedł w 
zapomnienie w swej dawnej ojczyźnie. 

- To naprawdę okazało się użyteczne - powiedział Drugi Głos. - Na wakacje, dla odprężenia. 

Odzyskuje się pełnię sił. I nie tylko. Dla wielu jest to najlepsze wprowadzenie w Góry. Działa cuda w 
niektórych przypadkach. Coraz częściej ich tam wysyłam. Niewielu musi wrócić. 

- No właśnie - rzekł Pierwszy Głos. - Powinniśmy jakoś nazwać ten kraj. Co proponujesz? 
- Zawiadowca zrobił to już jakiś czas temu. „Pociąg do Niggle’s Parish13 gotów do odjazdu”, tak 

mówi od dawna. Niggle’s Parish. Zawiadomiłem ich obu. 

- I co powiedzieli? 
- Śmieli się. Góry dźwięczały ich śmiechem.? 
MYTHOPOEIA 
Dedykowane tym, którzy twierdzą, że mity są kłamstwem i nie mają znaczenia, nawet jeśli są 

„tchnieniem poprzez srebro’ 

Filomitos do Mizomitosa 
Kiedy spoglądasz na drzewa, ciesząc oko 

(bo drzewa są „drzewami” i wyrastają wysoko), 
kroczysz uroczyście po schludnej Ziemi, 
po jednym z maleńkich globów wielkiej Przestrzeni 
pewien, że gwiazda jest gwiazdą - kulistą 
materią - a może tylko matematyką świetlistą 
natury, uformowaną w zimnej Próżni, 
gdzie przeznaczenia atomów nic nie różni 
od przeznaczenia człowieka, 
który w każdej chwili przed śmiercią ucieka. 
Pogodzić się musimy ze Stwórcy wolą, choć jego niezrozumiałe zamysły niewolą nasze małe 

umysły, w których zachodzą wielkie procesy, choć nikogo nie obchodzą. Jednak Czas rozwija się jak 
roślina, choć nie znana jest mroczna przyczyna, która nakazuje mu dążyć do nie znanego celu, 
wydobywając w drodze galimatias form tak wielu, jak gdyby zapisano je w szalonym natchnieniu, nie 
zapominając o żadnym odcieniu 

piękna, czułości, przerażenia i obłędu; 
autor rękopisu starał się uniknąć błędów 
wiedząc, że mimo różnorodności form 
wszystkie mają coś wspólnego 
jak kosmiczna rodzina, która wywodzi się z jednego 
Przodka - komar, człowiek, kamień i słońce. 
Bóg stworzył niebotyczne skały 
i wysokopienne drzewa dla swej chwały, 
ziemską ziemię i gwiazdy, które mienią 
księgą losu dla stąpających po ziemi 
ludzi homunkulusów, których delikatne nerwy 
są tak czułe na światło i dźwięki. 
Falowanie morza i wiatr w konarach, 
osobliwość stad krów i zielona trawa, 
ogłuszające grzmoty i oślepiające błyskawice, 
śpiewające ptaki i ludzkie oblicze - 
wyłaniają się z przedwiecznego mułu, 
tak jak światło z odwiecznego cienia, 
żyją i umierają, i powracają do nieistnienia. 
Wszystkie obrazy będą zarejestrowane 
i w zwojach mózgu wydrukowane, 
każdy w odrębnej szczerbie. 
Jednak, że jest „drzewem” 
nie śniło się żadnemu drzewu, dopóki 
nazw nie otrzymały brzozy, dęby, buki. 
Kiedy odkryli mowy swej bogactwo, 
którzy tęsknym spojrzeniem śledzą ptactwo 
i imionami pięknymi jak ogród przyrody 
obdarzyli drzewa, gwiazdy, ptaki i wody. 
W zielniku słów przechowali obraz świata 
dla potomnych, odległy jak echo lata 
w środku zimy, jak skuteczne zaklęcie, 
które wywoła niewyraźny obraz w pamięci, 
a stanowi zarazem wróżbę, wyrok i kpinę, 

przewrotną odpowiedź tym, którzy zgłębiają praprzyczynęwszystkich tajemniczych sił przyrody, 
które wprawiono w ruch, gdy świat był młody. 
Patrząc na korony niebosiężnych drzew, 
nad którymi suną ciężkie chmury, 
odczuwamy pierwsze ruchy płodu natury, 
która każdej wiosny odradza się znów, 
tak jak niegdyś zrodziła się z boskiego snu, 
obejmując w posiadanie świat 
i napełniając go życiem i śmiercią gwiazd, 
bestii i drzew, z którymi spokrewnił nas 
odwieczny obrót Ziemi. 
Blask słonecznych promieni 
uwalnia z okowów niewolników korzeni, 
czerpiących z wieloletniego doświadczenia 
pnia i gałęzi, z pamięci własnego cienia, 
wypłukujących wraz z wiosennym deszczem 
żyłę żywotną z odrętwiałych zmysłów, 
przez którą ziemia przetoczy aż do umysłu 
z liści swoją moc, która wyniesie powoli drzewo 
do minionego świata, przyjaznego elfom, 
sprytnym magom, które w kuźni świadomości 
przekuwają światło i ciemność 
w tajemniczą moc miłości. 
Nie ujrzy gwiazd, kto nie widzi rozbłysku 
stworzenia w płomieniach srebrzystych 
czarodziejskiego kwiatu, z którego zrodziła się jak owoc 
odwieczna pieśń i zabiło jej serce - Słowo. 
Stąd bierze się jego moc niezwykła, 
że brzmi jeszcze długo, gdy umilknie muzyka. 
W najwyższej sferze słowa nie ma firmamentu, 
a jedynie brylantowy namiot pośród błękitnego odmętu, 
utkany z mitów i wiary w elfy. 
Akrobata w słów przestrzeni 
nie dostrzeże stamtąd Ziemi - 
macierzy wszystkich mitów, 
z której łona zrodziło się wszystko. 
Serce człowieka nie składa się z kłamstw, 
ale przepełnia je mądrość Jedynego Mędrca, 
którego przywołuje w nieskończoność, 
by ocalił jego duszę skrzywdzoną 
przez zło, które uczynił zniechęcony 
brakiem dobra. Jeszcze nie jest zgubiony, 
jeszcze nie całkiem zmieniony w potwora, 
któremu pomysły podsuwa wyobraźnia chora. 
Zhańbiony nienawiścią nie utraci tronu i zachowa 
wyświechtane szaty dziedzica, któremu w pacht 
Bóg w akcie stworzenia oddał cały świat. 
Wszak nie jest przeznaczeniem człowieka, 

by jak bałwochwalca czcił artefakt. 
Człowiek, stwórca pomniejszy, 
stwarza świat w każdym ze swych wierszy, 
zapatrzony w boski akt stworzenia, 
który jak załamane światło odmienia 
się w jego duszy i rozszczepia jak samotną Biel 
na wiele barw i odcieni, na uwadze mając cel, 
który w nieskończonej ilości kombinacji 
wyrazi jego zachwyt wobec boskich racji 
w zwierciadle słowa. Miriady stworzeń 
o kształtach, które wskazują na dzieło Boże, 
powtarzają się w snach, 
żyją przekazywane w legendach. 
Chociaż wszystkie zakamarki i szczeliny 
świata zamieszkują elfy i gobliny, 
jednak odważyliśmy się zbudować bogom miłości 
domy ze światła i ciemności, 
świątynie pradawnych smoków, 
gdyż takie było nasze prawo, choć nie wiemy, skąd się wzięło (korzystne czy nie), i Prawo nie 

zginęło. Wciąż  żyjemy zgodnie z prawem, które się nie zmienia, gdyż jesteśmy Koroną stworzenia. 
Tak! Wiara w marzenia, choć osiągnęliśmy wiek męski, pozwala oszukać nieśmiałe serce i straszny 
Fakt klęski. Skąd się bierze moc fantazji, potęga marzenia, która szpetotę w piękno przemienia? Gdzie 
sny o potędze się urzeczywistniają, choć zwykłym wymysłem się wydają? Wyobraźmy sobie cudowne 
wyzdrowienie po długiej chorobie, ostateczne spełnienie, które nie jest czczym wymysłem, 
rekonwalescencją ducha, którą z rozmysłem staraliśmy się odsunąć od swojej chorej duszy. Ale ból jest 
bólem, narzędziem katuszy, co daje znak o przewlekłej chorobie. Niewdzięcznik próbuje zapomnieć o 
grobie i nigdy nie opiera się złu, bo ze zła rodzi się ta straszna pewność, jak mgła gęstniejąca w 
bezgwiezdnej ciemności, że zło istnieje. 

Błogosławieni cisi, którzy nienawidzą zła, którzy z lękiem zamykają bramę przed złem, czuwając 

nad swych bliskich snem, przy ubogim warsztacie tkackim przędą tkaninę pozłacaną  światłem 
mijającego dnia, łudząc się i wierząc, że nie wszystko odchodzi w Cień. 

Błogosławieni potomkowie Noego, którzy budują małe arki i odpływają od bezpiecznego 
brzegu, 
żeglując wbrew przeciwnym wiatrom tam, gdzie prowadzi światło, 
łudząc się pogłoską o przystani, którą podsyca wiara, lecz zanim dopłyną do horyzontu, ujrzą 

zamiast lądu przerażające widmo, które ukazuje się ludziom przed samą śmiercią. 

Błogosławieni twórcy legend, obdarzeni talentem, jakiego się już nie spotyka w epoce pisma i 

nagrań fonograficznych. I nie dlatego, że ludzie zapomnieli o Nocy i uciekają się do masowego 
organizowania rozkoszy na  kwitnących  jak lotos wyspach ekonomicznego szczęścia - 
sprzeniewierzone dusze, które Kirke obdarzy zdradzieckim pocałunkiem, przemieniając ludzi 

w świnie 
(przy tym produkowane przemysłowo symulowane rozkosze podwójnie kuszą). 
Takie wyspy ujrzeli daleko, a nawet piękniejsze 
niż u niebezpiecznych wybrzeży Azji Mniejszej. 
Dopłynęli tam, mimo wielu przestróg, 
i spojrzeli śmierci w oczy z bliska, 
i ponieśli ostateczną klęskę. 
Jednak nie pogrążyli się w rozpaczy, 

choć niejeden z nich własną otchłań zobaczył, 
lecz częstokroć pośród błękitnych odmętów, 
błędnie przebierając palcami nad instrumentem, 
śpiewali o zwycięstwie, pewnie szarpiąc lirę, 
a w ich gorejących sercach 
płonęła legendarna odwaga, 
która z pierwotnym lękiem się zmaga, 
rozświetlając Teraźniejszość 
i ciemną Przeszłość 
blaskiem słońc, których, jak głosi stara opowieść, 
nie widział dotąd żaden człowiek. 
Wskazali mi drogę minstrele, uderzając w struny, 
śpiewając o niewidzialnym żeglarzu, a uśmiech fortuny 
sprawił, że pożeglowałem po głębinie oceanu 
w nieznanym celu, nie omieszkając 
zwiedzić Kraju Czarów. 
Potem jak narciarz, który zjeżdża na deskach po górskim zboczu, jak awanturnik 
goniący za czymś mglistym na Dzikim Zachodzie, 
w czepku urodzony pechowiec, 
któremu udało się zbiec 
z oblężonej twierdzy, 
gdzie głupcy żyją dla pieniędzy, 
nurzając się w nieczystościach, 
a włada nimi tylko jedna żądza, 
by mieć jak najwięcej bogactwa, 
nie bacząc na własne matactwa. 
Wybrańcy wróżek lojalnie odnoszą do mennicy 
wyobraźni bogactwo fantastycznego królestwa, 
o którym znajdziesz wzmiankę w opowieściach 
minstreli, a jego mapę na chorągwiach wyhaftowanych 
w heraldyczne emblematy niewidzialnego Włodarza. 
Nie będę spacerował z postępowymi małpami, 
wyprostowany i mądry po promenadzie, 
która wprost do przepaści prowadzi. 
Gdyby Bóg okazał miłosierdzie ludzkości 
i stworzył świat od nowa w przyszłej ciemności, 
kładąc kres postępowi, który nie ma kresu, 
ten sam bezowocny nurt popłynąłby ze źródła 
pod zmienioną nazwą i w nowych trudach 
człowiek zbudowałby piekło nowego wieku, 
gdyż postęp wyznacza drogę człowieka. 
Więc nie podejmę twej wędrówki znojnej 
przez równiny umysłu monotonne, 
gdzie zamiast wiedzy tajemnej 
z dziupli prastarych drzew, człowiek czerpie 
tylko informacje z komputera - dumy ludzkości - 
współczesnego drzewa wiadomości. 
Choć nie jest winą małego twórcy, 

że nie ma udziału w dziele Stwórcy, 
jednak nie kłaniam się przed Żelazną Koroną 
i złotego widma nie porzucam w nieskończoność. 
Być może w Raju nie zazna wytchnienia 
ludzkie oko obdarzone nadmierną obecnością piękna, 
w które wpatruje się w iluminowany tęczą 
wieczny dzień, zanim gwiazdy go zwieńczą 
ciemnością wiecznej nocy. 
Człowiek musi się odnowić 
w zwierciadle prawdy i swoje rysy 
odnaleźć w podobieństwie do Prawdy, 
a kiedy spojrzy na Kraj Błogosławiony, 
na wody czyste i pola zielone, 
zrozumie, że wszystko jest takie, jakie jest, 
i choć świat ma swój kres, 
Bóg obdarzył nas wolną wolą: 
Dążyć do Zbawienia jest człowieka rolą, 
Bóg nie zagraża ludzkiej duszy, 
ogrodnik nie zniszczy ogrodu, 
dziecko swojej ulubionej zabawki. 
Zła tutaj nie zobaczysz, gdyż 
zło nie było zamiarem Stwórcy, 
ale ujrzysz je w oczach oszusta, 
choć nie było go u źródła, 
ale zrodziło się z wyboru, 
nie z dźwięku, ale z brzmienia głosu. 
W Raju nie ma zła: 
nowe drzewa nie znają kłamstwa. 
Nie zapomnij, że odradzają się w blasku 
wiecznego dnia i nigdy nie umierają, 
tak jak drzewa po wygnaniu z Raju. 
Poeci rozpłomieniają się nad ich koroną, 
pochylając się nad nieskończoną 
księgą piękna, którą wertują ich palce 
w błędnym przebieraniu nad instrumentem, 
każdą nutę wybierając z Wszechdzieła. 
1 A nie w 1940, jak to mylnie podaje wydanie z 1947. [Przypis do oryginalnego wydania]. Wykład 

w istocie odbył się 8 marca 1939 roku; por. Humphrey Carpenter, J.R.R. Tollden. A Biography, Allen 
and Unwin, 1977, s. 191. 

2 Notki te można datować na listopad 1935 r. lub później; ale ojciec dodał je do rękopisu dopiero 

wtedy, gdy tekst wiersza był już gotowy 

3 Listy te opublikowane zostały w Zawsze razem. Listy C.S. Lewisa do Arthura Greevesa 

(1914-1963) (They Stand Together. The Letters of C.S. Lewis to Arthur Greeves (1914-1963)), wyd. 
Walter Hooper, Collins, 1979, s. 421, 425-428). Dziękuję tu Humphreyowi Carpenterowi za pomoc w 
ich odszukaniu. 

4 „The Inklings” była to nazwa grupy intelektualistów, do której należeli tacy pisarze, jak J.R.R. 

Tolkien, Charles Williams, C.S. Lewis i Dorothy Sayers - przy p. tłum. 

5 Pieśń o Thrymie (z Eddy Starszej zwanej też Eddą Poetycką) mówi o tym, jak olbrzym Thrym 

ukradł Thorowi młot Mjóllnir, a w zamian za jego zwrot zażądał ręki bogini Frei. Ponieważ bogini 
stanowczo odmówiła poślubienia olbrzyma, Thor musiał udać się zamiast niej na dwór Thryma, 
przebrany w kobiece szaty. Choć zachowuje się niezupełnie jak na pannę przystało (je i pije bez 
umiaru), udaje mu się oszukać Thryma i odzyskać swój młot - przyp. tłum. 

6 Berta o Wielkich Stopach, według chanson de geste autorstwa Adeneta le Roi, została porwana w 

dzień swego ślubu, a zamiast niej podstawiono fałszywą pannę młodą - córkę jej niańki. Berta 
ukrywała się   S w lasach do chwili, gdy oszustwo wydało się i mogła powrócić na tron | - przyp. tłum. 

7 Chodzi tu naturalnie o króla Artura, bohatera cyklu romansów rycerskich o rycerzach Okrągłego 

Stołu - przyp. tłum. 

8 Sygurd z rodu Wolsungów jest bohaterem m.in. staroskandynawskiej Sagi o Wolsungach i kilku 

pieśni z Eddy Poetyckiej. Z jego ręki zginął Fafnir - królewski syn, który pod postacią smoka strzegł 
zagrabionego przez siebie złota karłów. Notabene o fascynacji Tolkiena światem nordyckich sag i 
podań świadczy choćby fakt, iż krasnoludy z Hobbita noszą imiona karłów wymienionych w Eddzie - 
także imię Gandalfa pochodzi z tego poematu - przyp. tłum. 

9 „Gdy ja używam jakiegoś słowa - powiedział Humpty Dumpty z przekąsem - oznacza ono 

dokładnie to, co mu każę oznaczać… ni mniej, ni więcej” - Lewis Carroll, O tym, co Alicja odkryła po 
drugiej stronie lustra, tł. Maciej Słomczyński, Warszawa 1975, s. 225 - przyp. tłum. 

10 Gram był mieczem, który Reginn, opiekun Sygurda, wykuł dla swego wychowanka, aby ten 

mógł pokonać smoka Fafhira. Miecz ten był „tak ostry, że włożył Reginn go do Renu i puścił kłębek, 
by z prądem nań płynął, i miecz przepołowił kłębek tak, jakby to była woda” (Edda Poetycka, Pieśń o 
Reginie, tł. Apolonia Załuska-Strómberg, Wrocław 1986, s. 256 - przyp. tłum. 

11 Yidkun Quisling był w latach 1942-1945 premierem rządu norweskiego współpracującego z 

hitlerowskim okupantem. Stąd „quisling” to synonim zdrajcy ojczyzny, kolaboranta - przyp. tłum. 

12 Bifrostem (według podań staroskandynawskich) zwał się tęczowy most łączący Midgard 

(ziemię, świat ludzi) z Asgardem (królestwem bogów). Strażnikiem tego mostu był Heimdall, bóg 
jasności - przyp. tłum. 

13 Niggle’s Parish - Parafia Niggle’a. Imiona bohaterów opowiadania, jak wiele imion w książkach 

Tolkiena, są znaczące: „to niggle” oznacza „grzebać się w drobiazgach”, natomiast „parish” to 
„parafia” - przyp. tłum. 

?? 
?? 
?? 
??