Jay Friedman, April 2011, tłum. Łukasz Michalski 

32. Grać to na altowym?                                       To Alt or Not to Alt? 

Jay Friedman, April 2011

 

 
Czasem dostaję pytania o stosowanie puzonu altowego w repertuarze 

symfonicznym. Odpowiedź wiąże się z wątpliwościami, co do intencji kompozytora, 
stosującego puzon altowy. Nie wiem, czy podjęto jakieś badania naukowe w tym 
kierunku, ale wiem na pewno, że ktoś niedługo napisze pracę doktorską na ten 
temat. Podzielę się z Tobą moimi przemyśleniami, które zebrałem w ciągu wielu lat 
prób wyobrażenia sobie, co myślał kompozytor w sprawach dotyczących brzmienia 
grupy puzonów.  

Oczywiście kompozytorzy doby klasycyzmu i romantyzmu zasadniczo pisali na 

puzony altowy, tenorowy i basowy. Basowy tamtych lat, czyli instrument F, bez 
żadnych dodatkowych wentyli. To nie taki sam instrument, jakiego używamy dziś; 
współczesny puzon basowy to puzon tenorowy o dużej menzurze, wyposażony w 
dodatkowe wentyle mogące obniżyć strój na różne sposoby- F, D, Ges. Dawni 
kompozytorzy doskonale wiedzieli, jakiego instrumentu chcą użyć; dobrym 
przykładem jest wyszczególnienie przez Beethovena obsady do opery Fidelio- tylko 
puzony tenorowy i basowy. Altowy puzon zapisywano w kluczu altowym, 
tenorowy- w tenorowym, zaś basowy w basowym. Wydaje się, że dzięki temu łatwo 
można odgadnąć zamysł kompozytora odnośnie rodzaju użytych instrumentów. 
Niestety, sprawy gmatwają się bardziej, gdyż każda szkoła kompozytorska miała 
swe własne tradycje i zwyczaje. Jest wiele przykładów utworów powstałych w 
późniejszych latach XIX wieku, w których partię puzonu zapisano w kluczu altowym 
nie oczekując, że partia ta będzie wykonana na puzonie altowym. Dawny sposób 
notowania na altowy, tenorowy i basowy puzon znalazł się na rozdrożu niedługo po 
śmierci Beethovena (1827). Schumann i Mendelssohn w swej muzyce trzymali się 
dawnej tradycji, ale kompozytorzy tacy jak Berlioz zaczęli wyszczególniać w swych 
partyturach inne puzony niż altowy, może dlatego, że we Francji brak było 
ugruntowanych tradycji puzonu altowego, ani basowego w stroju F. Ciekawe, udało 
mi się znaleźć w muzyce Berlioza tylko 4 przykłady, gdzie wyraźnie żąda użycia 
puzonu altowego: Symfonia Fantastyczna, Harold w Italii, Tajni sędziowie (Les francs-
juges

) oraz Wielka Symfonia Żałobna i Triumfalna. Pozostała muzyka Berlioza 

utrzymana jest w rejestrze puzonu tenorowego. A tak przy okazji- grałem 
Fantastyczną na altowym, dużym tenorowym i tenorowym z wąską menzurą i 
ogólnie wolę grać to dzieło na tenorowym wąskomenzurowanym. 

Muszę dodać, że złoty era pisania na puzony altowy, tenorowy i basowy objęła też 

muzykę Schuberta, szczególnie jego dzieła chóralne. Traktował on puzony jako 
równoprawny nośnik linii melodycznej i, o ile wiem, nikt go w tym nie przewyższył. 
Przed laty przymierzałem się do wydania kompletnej edycji dzieł Schuberta 
przeznaczonych na puzon, obejmującej również drobne fragmenty. Pamiętasz to 

Jay Friedman, April 2011, tłum. Łukasz Michalski 

miejsce z niedokończonej opery, o którym wspomniałem niedawno, że prosi się o 4 
puzony? On pisał muzykę dla przyszłych pokoleń. Aaa… też przy okazji- Wielką 
Symfonię C- dur gram na altowym. 

Wagner był pierwszym wielkim kompozytorem który, począwszy od Tannhausera, 

wskazał na puzon tenorowy jako instrument grający partię pierwszego głosu. 
Wiązało się to z rozwojem współczesnego puzonu tenorowego, o większym 
dźwięczniku i szerszej menzurze. Wagner, sporządzając listę instrumentów grających 
Tristana i Izoldę

, napisał: partia pierwszych dwóch puzonów ma być grana na tak 

zwanych puzonach basowych( po to, by nie można użyć żadnego puzonu altowego); 
trzeci puzon powinien być jednak zawsze grany na prawdziwym puzonie basowym. 
Co ciekawe, w zapisie Preludium i Miłosnej Śmierci Izoldy użyty jest klucz altowy! To 
decyzja kompozytora, czy wydawców? Równie interesujące jest, że Wagner 
przedstawia pierwsze dwa puzony jako „tenorowo-basowe”, wyraźnie sugerując 
użycie kwartwentyla F. Franciszek Liszt rozwiązał ten problem tytułując partię jako 
„tenorposaune 1. i 2.” On i Wagner i byli w bliskich kontaktach i być może Liszt 
wpłynął w tej sprawie na Wagnera.  

Tymczasem kompozytorzy tacy jak Brahms trzymali się tradycyjnej metody 

pisania na altowy, tenorowy i basowy i oczywiście tessytura puzonu altowego jest 
wyraźnie w dziełach Brahmsa zauważalna. W owym czasie Bruckner zaczął 
komponować kilka swoich symfonii. Był on żarliwym wielbicielem Wagnera i nie 
miał żadnych wątpliwości przejmując od niego zasady orkiestracji. Dlaczego więc we 
wszystkich swych symfoniach pisze na puzon altowy, tenorowy i basowy? 
Podejrzewam, że wydawcy w Niemczech i Austrii mieli tak zakorzenione stare 
nawyki, iż grawerując muzykę Brucknera automatycznie wskazywali te instrumenty, 
choć 1. i 2. puzon zawsze były zapisane w kluczu tenorowym. Tessytura symfonii 
Brucknera także wskazuje na stosowanie puzonu tenorowego na 1. głosie. 

Bardzo interesujący jest, pod tym względem, przypadek muzyki Rossiniego. 

Możemy tu prześledzić wpływy wydawców naciskających na właściwą prezencję 
muzyki orkiestrowej. Większość muzyki Rossiniego była napisana na jeden puzon. 
Jeszcze 15- 20 lat temu uwertury do jego oper grywane były w aranżacjach 
stosujących 3 puzony, w większości publikowanych przez wydawnictwo Breitkopf & 
Härtel. Ponieważ to firma niemiecka, głosy aranżowano, według tamtejszej tradycji, 
na puzony altowy, tenorowy i basowy. Była to widoczna decyzja wydawcy, by 
zapewnić sprzedaż większej ilości materiałów stosując tradycyjny skład orkiestry. 
Większość z nas widziała w zeszytach studiów orkiestrowych dziwnie wyglądającą 
wersję uwertury Wilhelm Tell zaaranżowaną na altowy, tenorowy i basowy, z partią 
altowego ostrożnie unikającą niższej oktawy w strategicznych fragmentach. To 
wyraźny przykład narzucenia przez wydawcę swych własnych preferencji 
muzycznych, kosztem oryginalnej wizji kompozytora. Nawiasem mówiąc teoria, że 
uwertura Wilhelm Tell była napisana na puzony wentylowe została obalona przez 

Jay Friedman, April 2011, tłum. Łukasz Michalski 

jedną z prac naukowych taktujących o puzonie. Wykazano tam, że brak 
jakiegokolwiek śladu obecności takich instrumentów w Operze Paryskiej, która 
wystawiła premierę. Za czasów mych studiów w konserwatorium graliśmy uwerturę 
do Cyrulika Sewilskiego z wydania Breitkopf & Härtel, gdzie w pierwszym wejściu 
było wysokie H jako przedtaktowa szesnastka z fermatą. Później, w kodzie, było też 
wysokie Cis i D. Nigdy potem nie widziałem tego wydania, ale jestem pewny, że ktoś 
na nie znowu wpadnie. 

Ciekawa sprawa jest też z muzyką Dworzaka. Choć partia 1. puzonu utrzymana 

jest w altowej tessyturze i zapisana w kluczu altowym, to artykuł Kena Shifrina (w 
ITA Journal) sprzed kilku lat dowodzi, że w praskim konserwatorium nie było 
profesora puzonu suwakowego aż do roku 1900. Czyżby Dworzak pisał na puzony 
wentylowe? To mogłoby wyjaśnić szesnastkowy przebieg w końcówce VIII symfonii. 
Poza tym fragmentem brak jest w muzyce Dworzaka podobnych technicznych 
wyzwań, jakie znajdujemy w ostatnich operach Verdiego napisanych na puzony 
wentylowe. 

Interesujące problemy, związane z wyborem instrumentu, znajdujemy w muzyce 

rosyjskiej XIX wieku. Oczywiście symfonie Czajkowskiego napisane są z myślą o 
puzonach tenorowych, w żadnym wypadku nie o altowych, choć są takie oznaczenia 
na najbardziej powszechnych wydaniach Breitkopf & Härtel. Była tam jednakowoż 
tradycja pisania na altowy, począwszy od Glinki, poprzez, jak się wydaje, Liadowa, 
Bałakiriewa i Borodina. Trudniej jest odgadnąć zamiary Rimskiego- Korsakowa. 
Oczywistym faktem jest, że choć dwie słynne solówki na puzon tenorowy napisane 
są w partii 2. puzonu a partia 1. napisana jest w kluczu altowym, to jednak partia 1. 
utrzymana jest zawsze w tessyturze tenorowej. To właśnie sprawia kłopot z 
właściwym zrozumieniem zamiarów kompozytora. Możliwe, że chciał mieć 
pewność, że gdziekolwiek wykonywano by jego muzykę, solo zawsze będzie grane 
na puzonie tenorowym, nawet gdyby partię 1. wykonywano na altowym. Ten 
zwyczaj przeniósł się do muzyki Prokofiewa i Szostakowicza. Choć partie 1. i 2. 
zwykle zapisane są w kluczu altowym, faktycznie obie wyraźnie przeznaczone są do 
wykonania na puzonach tenorowych. Strawiński potępił pogląd, że puzon altowy 
jest przestarzały i zastosował go we fragmentach swych późniejszych dzieł. 

Ciekawym przyczynkiem do tej dyskusji jest fakt, że pod koniec XIX wieku i na 

początku XX w kilku wielkich niemieckich orkiestrach operowych utrzymywano 
miejsce dla muzyka grającego wyłącznie na puzonie altowym! Jeśli ktoś posiadałby 
informacje, kiedy to się zaczęło i kiedy skończyło- to zarówno ja, jak i moi czytelnicy 
byliby zainteresowani. Będzie mi również miło zamieścić inne naukowe informacje, 
nadesłane na ten temat przez mych czytelników.