harmonia

Spis treści:

1. Od autora ...............................................................................................     1
2. Pojęcie harmonii jazzowej ...................................................................     3
3. Interwały ................................................................................................     7
4. Tercjowa budowa akordów – ciąg tercjowy .....................................   13
5. Trójdźwięki ............................................................................................   18
6. Czterodźwięki .......................................................................................   22
7. Zapis funkcji za pomocą symboli .......................................................   26
8. Budowanie akordów w oparciu o skale ............................................   47
9. Dominanta, centrum tonalne, kadencja “II-V-I” ..............................   54
10. Substytuty ..............................................................................................   71
11. Następstwa akordowe, wzbogacanie harmonii ...............................   77
12. Układ składników w akordzie (voicing), prowadzenie głosów ....   82
13. Akordy kwartowe ................................................................................. 103
14. Aspekt wykonawczy harmonii ........................................................... 110
15. Podsumowanie ...................................................................................... 118
16. Bibliografia ............................................................................................. 119

Od autora

Schyłek XX wieku zaowocował znacznym złagodzeniem zasad i praw rządzących

sztuką   tworzenia   muzyki.   Stało   się   tak   zapewne   dzięki   rozwojowi   jazzu,   ale   także
znacznej   liberalizacji   wszelkich   kanonów   twórczości   artystycznej.   Nie   znaczy   to,   że
harmonia nie podlega dzisiaj żadnym zasadom. Współczesna muzyka przecież, w wielu
swych   odmianach,   nie   wykracza   zbytnio   poza   struktury   oparte   na   modelu
neoromantycznym i tonalności dur-moll (z pewnymi wyjątkami sztuki awangardowej).
Można więc powiedzieć, że to wciąż ta sama harmonia, ale podejście do niej dość znacznie
się  zmieniło. Pomijając wszystkie przyczyny takiego stanu rzeczy można stwierdzić, że
nierealne   jest   tworzenie   współczesnej   muzyki   (tak   jazzowej   i   rozrywkowej,   jak   i   tzw.
klasycznej)   w   oparciu   o   tak   skostniałe   zasady,   jakimi   posługuje   się   do   dzisiaj   nasza
rodzima edukacja muzyczna. Muzyka to żywy twór, ciągle się rozwijający. Zamykanie jej
w     ramy   niereformowalnych   zasad,   nie   sprzyja   jej   rozwojowi,   a   edukacja   oparta   na
nieprzystających   zupełnie   do   współczesności   podręcznikach,   może   wykształcić   tylko
niedouczonych, nieprzystosowanych do dzisiejszych czasów pseudomuzyków.

Do dzisiaj zresztą, w szkołach muzycznych panuje przesąd o zgubnym wpływie

jazzu na młodych muzyków. Wzbudza to w umysłach uczniów swoiste poczucie winy, z
powodu – choćby - ich zainteresowania tą muzyką. Nie dostrzega się pozytywnych cech
jazzu (które niestety zanikają w tzw. współczesnej muzyce klasycznej), przejawiających się
w   ciągłej   ewolucji   i   rozwoju,   dzięki   swobodzie   twórczej   i   dostosowywaniu   zasad   do
muzyki,   a   nie   odwrotnie.   W   Polsce,   zamiast   przyciągać   młodych   do   sztuki,   dając   im
możliwości   nowoczesnej   edukacji,   wtłacza   im   się   na   siłę   zupełnie   nie   przystające   do
współczesności   zasady,   próbując   im   wmówić,   że   to   jedyna   słuszna   droga.   Szanowane
uczelnie  zachodnie  (zwłaszcza  amerykańskie)  akceptują fakt, że  młodzi muzycy  godzą
występy   w   filharmoniach   z   jazzowym   improwizowaniem   w   nocnych   klubach,   co
zdecydowanie   przecież   poszerza   ich   horyzonty.   W   dobie   internetu   zresztą,   polscy
uczniowie   są   w   stanie   zapoznać   się   z   nowoczesnymi   zagranicznymi   materiałami

dydaktycznymi, traktującymi te tematy w sposób naturalny, prosty i praktyczny.
Konfrontacja z rodzimym programem nauczania i materiałami dostępnymi na polskim
rynku wydawniczym, wypada bardzo żałośnie.

Moje osobiste doświadczenia, jako wykładowcy akademickiego, pozwalają

stwierdzić, że wiedza studentów po kilku latach nauki teorii muzyki, w zakresie harmonii
nie wykracza znacznie poza pojęcie triady harmonicznej. To prosty przykład skutków
jakie rodzi brak odpowiednich polskojęzycznych wydawnictw.

Stąd pomysł na tę książkę, która – mam nadzieję – uporządkuje wiedzę w temacie

harmonii, uwspółcześni podejście do tematu i choć trochę przyczyni się do podniesienia
kultury muzycznej młodego pokolenia.

Fakt, że odwołuję się często do jazzu, jest zamierzony. Ta stylistyka wniosła do

harmonii   najwięcej   świeżości,   a   jej   obecność   w   kulturze   światowej   jest   od   dawna
ugruntowana.   Cała   tzw.   muzyka   rozrywkowa   (czyli   95%   muzycznej   twórczości),
pochodzi   w   prostej   linii   od   jazzu,   mając   z   nim   wspólne   korzenie   w   bluesie.   Prawa
rządzące   harmonią   jazzową,   odnoszą   się   więc   bezpośrednio   także   do   wszystkich
współczesnych gatunków jemu pokrewnych.

Książka przeznaczona jest dla średnio zaawansowanych teoretycznie muzyków i

uczniów   szkół   muzycznych,   znających   podstawowe   zasady   teorii   muzyki,   akustyki   i
klasycznej harmonii. Zawiera podstawowe wiadomości na temat konstruowania akordów,
współczesnego podejścia do zależności między nimi, wzbogacania harmonii w aspekcie
teoretycznym   i   estetycznym,   problemów   wykonawczych   z   tym   związanych,   a   także
systemu   zapisu   funkcji   harmonicznych   za   pomocą   symboli   literowo-liczbowych.   Jest
bogato ilustrowana przykładami nutowymi oraz moimi osobistymi poglądami na niektóre
tematy.

Harmonia to porządek.
Harmonia w muzyce to uporządkowane, współbrzmiące grupy dźwięków,

tworzące   struktury   barwowe   i   napięciowe.   Kolorystyka   jednocześnie   brzmiących
dźwięków   jest   zdeterminowana   spektrum   akustycznym   i   zasadom   nim   rządzącym,   a
także przyzwyczajeniom ludzkiego ucha, kształtowanym przez lata historii muzyki. To
samo przyzwyczajenie powoduje, że pewne współbrzmienia posiadają niepohamowane
napięcie,   dążące   do   rozwiązania   na   inne,   że   wokół   niektórych   z   nich   grupuje   się
emocjonalnie cała reszta, że odczuwamy w muzyce radość, smutek, niepokój lub błogość
melancholii.

Setki lat kształtowania się systemu tonalnego (dur – moll) i olbrzymia ilość

literatury muzycznej, utrwaliły w ludzkim uchu jego dominującą rolę i ciągły wpływ na
rozwój większości gatunków muzycznych. Lata ewolucji muzyki stworzyły wiele praw i
zasad teoretycznych, do których kompozytorzy, tworząc swoje dzieła – w mniejszym lub
większym stopniu – się dostosowywali. Dyskusyjnym wydaje się być stwierdzenie, że
zasady te pozytywnie wpływały na rozwój sztuki muzycznej. Nasuwa się więc pytanie,
czy łamanie ich nie miało większego znaczenia w tworzeniu nowych dróg rozwoju?
Odpowiedź mogłaby być twierdząca, chociaż najbardziej trafne wydaje się stwierdzenie,
że najlepszym rozwiązaniem jest (i było) znalezienie tzw. “złotego środka”, czyli – z jednej
strony – trzymanie się zasad, z drugiej – ich twórcze łamanie (czy omijanie).

Ta pozorna sprzeczność ma głęboki sens – żeby zmieniać zasady, należy je najpierw

poznać i nauczyć się z nich korzystać, stopniowo poszukując własnej drogi.

Zasady rządzące harmonią, zostały już wielokrotnie ściśle opisane, ale z biegiem

czasu   i   one   uległy   (i   wciąż   ulegają)   ewolucji.   Nowe   trendy   w   muzyce,   poszukiwania
artystyczne   twórców,   zrywają   więzy   pewnych   ograniczeń   i   stopniowo   wprowadzają
swoje   nowe   prawa.   Musimy   zdać   sobie   sprawę,   że   to   ciągły   proces   i   na   pewno   nie
zakończy się dzisiaj. Dlatego też należy na bieżąco aktualizować swoją wiedzę i próbować
dostosowywać zasady do współcześnie panujących nurtów.

Harmonia jest jedną z dziedzin, która podlega najbardziej radykalnym zmianom

ewolucyjnym, niewątpliwie dzięki rozwojowi jazzu. Główne znaczenie ma tutaj swobodne
podejście do zasad nią rządzących, determinujące jej wspaniały rozkwit. Muzyka jazzowa
szeroko otworzyła drzwi dla harmonii i jej możliwości. Dlatego warto zająć się tym
tematem z punktu widzenia tego tak twórczego i rozwojowego gatunku muzycznego,
korzystając z bogatych doświadczeń i talentu wielkich jazzu.

Należy zadać sobie pytanie, czy w ogóle istnieje zjawisko, które można nazwać

harmonią jazzową. Czy harmonia, kształtowana przez lata rozwoju jazzu jest czymś

odmiennym od tej klasycznej?

Przy pierwszym kontakcie z muzyką “nieklasyczną”, jesteśmy wręcz przekonani,

że   jednym  z głównych  elementów  wyróżniających   jej  stylistykę  jest  właśnie  harmonia.
Zagłębiając się jednak w temat, dokonując bardziej szczegółowych analiz stwierdzamy, że
harmonia jazzowa niewiele, albo wręcz wcale, nie wykracza poza ramy romantycznej, czy
neoromantycznej   –   oczywiście   z   małymi   wyjątkami   z   zakresu   free   jazzu   czy   nurtów
ortodoksyjnie   awangardowych.   Tym,   co   rzeczywiście   odróżnia   stylistykę   harmonii
jazzowej   od   klasycznej,   jest   niewątpliwie   jej   brzmienie.   Ten   element   bowiem   leży   u
podstaw jej tworzenia. Muzyk jazzowy, w pełni wykorzystując swoją wolność twórczą,
konstruuje warstwy harmoniczne w oparciu tylko o estetykę brzmieniową (tę specyficzną
dla   jazzu).   Jest   ona   pełna   napięć   i   dążeń   do   ściśle   określonych   celów,   albo   wręcz
przeciwnie – do celów pozornych, nigdy nie osiągniętych. Wspomniana wolność daje mu
nieograniczoną swobodę twórczą, w ramach dobrego smaku i pewnej – specyficznej dla
jazzu -  poprawności stylistycznej.

Harmonię jazzową bardzo często utożsamia się z harmonią Fryderyka Chopina i

według mnie jest to trafne porównanie, zwłaszcza w kontekście budowy poszczególnych
akordów. Zasadnicza różnica między klasyką a jazzem w tym zakresie, polega na
odmiennym podejściu do analizy przebiegów harmonicznych, a przede wszystkim, do ich
teoretycznej interpretacji oraz zapisu.

W klasyce, świętym elementem jest tonacja utworu. Wokół tego “centrum” obraca

się cały przebieg harmoniczny, z kadencjami, modulacjami i innymi zależnościami. Każdy
akord (czyli element harmonii) pełni tutaj jakąś funkcję, która odnosi się do akordu
tonicznego, określającego właśnie tonację całości.

Takie podejście do harmonii, chociaż na pierwszy rzut oka nie stwarza

namacalnych   ograniczeń,   niesłychanie   komplikuje   teoretyczną   analizę   wszystkich
zależności,   ponieważ   punktem   odniesienia   zawsze   jest   jakaś   tonacja.   W   harmonii
klasycznej (u nas teoretycznym wykładnikiem od wielu lat jest system nauczania według
Kazimierza   Sikorskiego),   do   tonacji   właśnie   odnosi   się   wszystkie   pozostałe   elementy
harmonii  (akordy), próbując  niejako  dopasować   je za pomocą określenia  ich  funkcji w
utworze  -  jako całości.  Powoduje  to  często sytuacje znacznego  skomplikowania zapisu
takich   przebiegów   (zwłaszcza   za   pomocą   symboli   literowych)   i   “przeteoretyzowania”
harmonii.   W   rezultacie   może   to   stać   się     powodem   niezrozumienia   prawdziwych
zależności między akordami i logiki przebiegu harmonicznego.

W jazzie i gatunkach pokrewnych (także w popularnej muzyce rozrywkowej –

chociaż tu harmonia występuje w dość “prymitywnej” postaci), harmonię traktuje się w
bardziej   swobodny   sposób.   Muzycy   jazzowi   dużo   większy   nacisk   kładą   na   brzmienie
akordów  niż   na  ich   prawidłową   –  w   sensie   klasycznym   –   budowę.   Wynika   z   tego   w
bezpośredni sposób ich podejście do całego przebiegu harmonicznego, tak diametralnie
różne   od   klasycznego.   Przejawia   się   ono   w   znacznie   bardziej   zawężonym   obszarze
oddziaływania   (wzajemnie   na   siebie)   poszczególnych   akordów,   czyli   pojmowaniu
zależności harmonicznej wśród najbliżej sąsiadujących ze sobą współbrzmień. Specyficzne
jazzowe układy akordowe budują więc ciągłe napięcia w stosunku do swoich najbliższych
sąsiadów. Zależności dominantowe  pojawiają się bardzo często, powodując dążenie  do

właściwych   akordów   tonicznych,   które   z   kolei   wcale   nie   muszą   się   pojawić,   tworząc
kolejne napięcia harmoniczne. W związku z takim podejściem do konstrukcji harmonii,
trudno byłoby określić wszystkie zależności funkcyjne względem tonacji głównej utworu,
nie   komplikując   znacznie   całej   struktury   harmonicznej,   a   zwłaszcza   jej   zapisu.
Jednocześnie   specyfika   stylistyki   jazzowej   narzuca   nam,   poprzez   swoje   bogactwo
emocjonalne, przejawiające się w harmonii właśnie tymi konstrukcjami pełnymi napięć i
nieoczekiwanych   zwrotów   tonacyjnych,   uproszczenie   całego   systemu   zapisu   i   bardziej
swobodnego podejścia do niego. W jazzie nie określamy więc funkcji harmonicznych jako
odniesienia   do   tonacji,   chociaż   pojęcie   tonacji   oczywiście   istnieje.   Oznaczamy
współbrzmienia literami nazw dźwięków, na których dany akord jest zbudowany.

Tak więc akord C-dur oznaczamy po prostu literą “C”, D-dur literą “D” itd. Dzięki

tej prostej zasadzie uwalniamy się od poszukiwania zależności każdego akordu od toniki,
a tym samym od tonacji głównej. Jest to istotne także z innego punktu widzenia. Muzyka
jazzowa operuje ogromna ilością modulacji, często tylko chwilowych, by w dalszym ciągu
pojawiły się następne. W tym kontekście, poszukiwanie związku każdego takiego zwrotu
modulacyjnego z tonacją główną, jest zupełnie bezcelowe, a zapis harmonii oparty na
literach pochodzących od nazw dźwięków, zdecydowanie upraszcza całą procedurę.

Oczywiste jest, powtarzam, że nie uciekniemy od zależności harmonicznych, i nie o

samą   prostotę   zapisu   tu   chodzi,   zwłaszcza,   że   opieramy   się   jednak   na   klasyczno–
romantycznym modelu. W muzyce jazzowej przyjmuje się (w dużym uproszczeniu), że
mamy  tylko   dwa   rodzaje   akordów   –  akordy   toniczne   i  dominantowe.   Mają  one   wiele
odmian, ale ich funkcje są jasno określone. Dominanta zawsze dąży do rozwiązania na
tonikę i tworzy strukturę zwaną  centrum tonalnym, która jest odpowiednikiem tonacji,
ale   w   wymiarze   mikroskopijnym.   Wszędzie   tam   gdzie   pojawia   sie   dominanta   (jako
konstrukcja harmoniczna), a wraz z nią (po  niej) tonika,  lub coś “zamiast”, tworzy się
zalążek tonacji – czyli właśnie centrum tonalne, żyjące jakby swoim życiem. W utworze
jazzowym, pełnym dominant, modulacji (które w harmonii klasycznej byłyby nazwane
“dominantami   wtrąconymi”   lub   “zboczeniami   modulacyjnymi”),   czasami   w   każdym
takcie można odnaleźć takie centrum. Są to jakby małe tonacje wewnątrz jednego utworu.

Do pojęcia centrum tonalnego jeszcze powrócimy, omawiając je bardziej

szczegółowo. Na tym etapie chciałem tylko uświadomić czytelnikowi bardzo ogólnie, na
ile prostsze i klarowniejsze jest takie podejście do harmonii i – co za tym idzie – do jej
zapisu symbolami literowo–liczbowymi.

Znamy już zasady zapisu harmonii symbolami i mamy ogólne pojęcie o

możliwościach konstrukcji akordów. Teraz czas na odniesienie tej wiedzy do tonalnego
systemu dur-moll, czyli do zasad budowania wielodźwięków w kontekście tonacji. To
właśnie ten drugi aspekt konstruowania harmonii, w którym najważniejszym elementem
jest wzajemna zależność poszczególnych struktur harmonicznych determinowana ich
budową i miejscem w przebiegu.

Ciąg tercjowy, który już znamy, posłużył nam głównie do poznania możliwości

konstruowania   pojedynczych   akordów,   zrozumienia   ich   wewnętrznych   układów,   a
przede   wszystkim   jako   szkielet   zapisu   symbolicznego.   Współbrzmienia   nie   są   jednak
oderwane od siebie, tworząc związki bardziej lub mniej ścisłe, bardziej dynamiczne, pełne
napięć   lub   obojętne.   Wszystko   to   odbywa   się   w   dobrze   znanym   systemie   tonalnym   i
pomimo dużej swobody twórczej, jaką dysponuje jazz, większość tych związków się na
nim opiera. Pomimo, że w stylistyce jazzowej pojęcie tonacji nie determinuje większości
zależności   między   elementami   harmonii   (pisałem   już   o   tym),   tonalność   jako   taka,
wywiera   decydujący   wpływ   na   konstrukcje   harmoniczne.   W   dużym   jednak   stopniu
wykracza poza ograniczenia jakie istnieją w muzyce klasycznej.

Przyjrzyjmy się teraz czterodźwiękom, które można zbudować na wszystkich

stopniach skali durowej (jońskiej), wykorzystując tylko dźwięki właściwe dla tej skali
(diatoniczne) i odległości tercji:

Powstało siedem różnych czterodźwięków, o - podanych powyżej pięciolinii (w

formie symboli) – funkcjach, na – podanych poniżej – stopniach skali. Oto zestawienie
tych akordów z określeniem ich charakterystycznych składników:

Stopień skali

Rodzaj akordu

Charakterystyczne składniki

I, IV

Durowy z wielką septymą

Tercja wielka, septyma wielka

Dominanta septymowa

Tercja wielka, septyma mała

II, III, VI

Molowy z septymą małą

Tercja mała, septyma mała

VII

półzmniejszony

Tercja mała, septyma mała, kwinta

obniżona

W naturalny sposób stworzyliśmy więc cztery bardzo popularne i ważne

konstrukcje, wykorzystując tylko diatoniczne tony skali durowej. Fakt ten ma
fundamentalne znaczenie w zrozumieniu związków i zależności między tymi akordami.
Związki te są bardzo silne, biorąc chociażby pod uwagę dźwięki, z których się składają.
Zwróćmy uwagę ile jest ich wspólnych dla wybranych par akordów. Współbrzmienia na I
i III stopniu, lub na II i IV, mają aż po trzy wspólne (jednakowe) dźwięki. Zresztą nie tylko
one. Taka sytuacja występuje w wielu konfiguracjach akordów i jest przyczyną silnych
związków między nimi i wielkiego wzajemnego oddziaływania.

Stopnie, na których leżą poszczególne akordy pozwolą nam zrozumieć takie

podstawowe związki i role, jakie te akordy pełnią w określonych układach i następstwach
harmonicznych. Główne role pełnią tu oczywiście współbrzmienia leżące na I i V stopniu
gamy, czyli tonika i dominanta, a także subdominanta, będąca akordem zbudowanym na
stopniu IV. Te trzy funkcje tworzą tzw. triadę harmoniczną. Pokrewieństwa innych
akordów z tymi podstawowymi funkcjami, które przejawiają się wspólnymi dźwiękami,
dają wielkie możliwości rozbudowywania harmonii przez ich wzajemne zastępowanie lub
przejmowanie ich funkcji. Pierwszorzędne jednak znaczenie mają te trzy akordy, a
wszystkie “pokrewne” (tzw. substytuty) – drugorzędne.

Jest sprawą nie podlegającą dyskusji, że dominanta w naturalny sposób dąży do

rozwiązania na tonikę. Dążenie to przejawia się także w innych układach. Tonika oscyluje
w kierunku subdominanty, a ona sama w kierunku dominanty. Wynika z tego, że funkcje
drugorzędne (ponieważ niejako “wynikają” z tych głównych) poddają się takim samym
prawom. Popatrzmy na podstawowy przebieg harmoniczny, zgodny z wzajemną
dążnością akordową i możliwości zastępowania akordów pierwszorzędnych tymi
drugorzędnymi:

Funkcje pierwszorzędne:

Tonika

Subdominanta

Dominanta

Tonika

I = ma7

IV = ma7

V = 7

I = ma7

Funkcje drugorzędne:

Iii = mi7

VI = mi7

II = mi7

VII = mi7(Ñ5)

VI = mi7

W powyższym przykładzie przedstawiłem najpowszechniejsze możliwości

wymiany  funkcji pomiędzy  spokrewnionymi akordami.  Zwróćmy uwagę  zwłaszcza na
subdominantę. Tutaj bardzo ważne jest zastosowanie akordu molowego, położonego na II
stopniu skali zamiast klasycznego - na IV-tym. II stopień, z uwagi na odległość od kolejnej
funkcji – dominanty, pełni rolę zastępczej dominanty w stosunku do niej. Jego położenie
jest   takie   samo,   jak   klasycznej   dominanty   w   stosunku   do   właściwej   toniki.   W   obu
przypadkach występuje  stosunek kwintowy  między dwoma akordami (II – V = V – I).
Ten   fakt   ma   fundamentalne   znaczenie   w   konstruowaniu   jazzowych   przebiegów
harmonicznych ze względu na zależność i napięcie,  które  w naturalny  sposób  tworzy.
Zawsze zresztą takie położenie dwóch akordów (V – I, II – V, I – IV itp.) jest odbierany
jako naturalne dążenie dominanta  –  tonika, niezależnie od trybu akordów, co znacznie
rozszerza możliwości wzbogacania następstw harmonicznych.

Kolejny przykład zilustruje nam konstrukcję naturalnej dla jazzu progresji

funkcyjnej, wynikającej w prostej linii z zależności dominanta – tonika, ze stopniowym
wprowadzaniem akordów drugorzędnych (przykład w tonacji C-dur):

Tonika

Dominanta

Tonika

Cma7

Tonika

Subdominanta

II st.

Dominanta

Tonika

Cma7

Dmi7

Cma7

Tonika

VI st.

Subdominanta

II st.

Dominanta

Tonika

Cma7

Ami7

Dmi7

Cma7

W kolejnych wierszach powyższego przykładu następuje rozwój harmoniczny z

zastosowaniem   naturalnych   dążeń   funkcyjnych   i   substytutów   akordów
pierwszorzędnych.   W   drugim   wierszu   wykorzystano   naturalne   dążenie   toniki   do
subdominanty,   co   jednocześnie   przyczyniło   się   do   zastąpienia   pierwszej   dominanty

subdominantą w formie akordu molowego na drugim stopniu skali, który tym samym stał
się  zastępczą dominantą  dla   “prawdziwej”  G7. Wiersz  trzeci  przynosi  nam  zastąpienie
drugiej   toniki   akordem  zastępczym  Ami7,  stającym   się   z   kolei   zastępczą   dominantą  dla
następnego – Dmi7. W każdym momencie, taką zastępczą dominantę możemy przekształcić
w   “klasyczną”   (w   sensie   konstrukcji),   zmieniając   jej   tryb   na   durowy   i   zachowując
obecność septymy małej.

Dzięki takim zabiegom prosty przebieg “tonika – dominanta – tonika” został

wzbogacony  o   dodatkowe   akordy,  które   będąc   zastępczymi   funkcjami   tych   głównych,
mogły nabrać cech innych funkcji. Wynika z tego fakt, który w jazzie jest naturalną cechą
konstrukcji   harmonicznych,   że   punkt   odniesienia   zależności   akordowych   może   leżeć
wszędzie,   że   każdy   akord   może   w   danej   chwili   pełnić   rolę   toniki   czy   dominanty,   a
wszystko to zależy przede wszystkim od kontekstu.

Opierając się tylko na akordach zbudowanych na diatonicznych dźwiękach gamy

C-dur, zachowując zależności kwintowe, a jednocześnie zachowując naturalny ciąg
funkcyjny “tonika – subdominanta – dominanta – tonika”, możemy zbudować taki
przebieg (przykład w C-dur):

VII

III

Cma7

Fma7

Bmi7(Ñ5)

Emi7

Ami7

Dmi7

Cma7

Tonika

Subdomin.

Dominanta

Tonika

Subdomin.

Dominanta

Tonika

Zależności kwintowe (I – IV, IV – VII itd.) powodują, że emocjonalnie czujemy

pozorne dążenie dominanta – tonika, a jednocześnie akordy drugorzędne poprzez swój
związek z głównymi (za pomocą wspólnych dźwięków) mogą przejąć ich funkcje.

To co tu widzimy to jedna z podstawowych możliwości następstw akordów –

następstwa kwintowe. Są to jednak kwinty w oparciu wyłącznie o dźwięki diatoniczne dla
skali durowej i nie są one jednakowe (czyste). Między dźwiękami F – H na przykład
występuje tryton.

Możliwy jest oczywiście także ciąg akordów oddalonych od siebie o jednakowe –

czyste kwinty. Będą tu występować dźwięki nie należące do jednej skali, a w zasadzie do
wszystkich, bo w postępie kwintowym wykorzystamy wszystkie dwanaście tonów
chromatycznych. Taki szereg oparty jest na tzw. kole kwintowym. Temat ten powinien
być doskonale znanym czytelnikowi. W sytuacji budowania na tym schemacie akordów,
jesteśmy w zasadzie ograniczeni do użycia kolejnych dominant, dążących do następnych
dominant. W wypadku czystych kwint, odchodzimy bowiem od składników jednej skali i
traktujemy spektrum dźwiękowe jako równe chromatycznie dwanaście dźwięków. Takim
strukturom poświęcę więcej uwagi w rozdziale o dominantach.

Spróbujmy teraz przyjrzeć się tonacji molowej. Ponieważ istnieją różne rodzaje tych

skal, na początek skala molowa naturalna (eolska). Poniższy przykład zbudowałem w
tonacji A-moll, która wykorzystuje te same dźwięki co C-dur (tonacje równoległe):

Najważniejszy fakt, który niewątpliwie rzuca się od razu w oczy, to identyczność

wszystkich tych akordów ze współbrzmieniami zbudowanymi na dźwiękach gamy C-dur.
Oczywiście  jest  to, że operując tymi samymi dźwiękami,  uzyskaliśmy  te same  akordy.
Ciekawe   jest   jednak   ich   usytuowanie   względem   tonacji.   Tonika   w   tonacji   A-moll   (I
stopień)   staje   sie   w   tonacji   C-dur   akordem   molowym   na   VI   stopniu,   tonika   w   C-dur,
akordem durowym na stopniu III w A-moll itd. Tutaj także widać różnorodne możliwości
określenia funkcji, przede wszystkim w zależności od kontekstu harmonicznego. Daje to
jednocześnie  duży  obszar  wolności  do  swobodnego  rozszerzania  warstw i  przebiegów
harmonicznych.

W tym aspekcie, problem konstrukcji akordów z wykorzystaniem diatonicznych

składników skal, może wyglądać w następujący sposób: oto różne typy akordów
zbudowane na dźwięku podstawowym “C” i ich możliwe odniesienia do innych tonacji
durowych:

Cma7

Cmi7

Cmi7(Ñ5)

I – C-dur

V – F-dur

II – Bb-dur

VII – Db-dur

IV – G-dur

III – Ab-dur

VI – Eb-dur

Powyższy przykład uwidacznia nam, że ta sama konstrukcja akordowa może mieć

kilka znaczeń. Może pełnić różne funkcje w różnych tonacjach (centrach tonalnych) i tym
samym mieć wiele możliwości rozwiązań i tworzenia różnorodnych napięć.

Podam jeszcze przykłady dwóch skal molowych i zbudowane na ich stopniach

czterodźwięki, uświadamiając czytelnikowi możliwości konstrukcyjne wykorzystujące
tylko składniki diatoniczne tych skal. Skala molowa harmoniczna (oba przykłady w C-
moll):

Widzimy tutaj, że różnorodność skal zmienia w dość zasadniczy sposób możliwości

konstrukcyjne akordów i ich użycie zdecydowania wzbogaca nasz warsztat harmoniczny.

Teraz jeszcze czterodźwięki zbudowane na skali doryckiej:

To tylko kilka przykładów zastosowania skal i ich składników do budowy

współbrzmień,   które   oczywiście   nie   wyczerpują   tematu.   Mają   tylko   uświadomić   taką
możliwość   czytelnikowi   i   sposób   myślenia   o   harmonii   za   pomocą   stopni   gamy.   Przy
okazji   chciałbym   zwrócić   uwagę   na   fakt,   że   substytuty   funkcji   pierwszorzędnych,   w
poszczególnych skalach będą się różnić konstrukcyjnie, a tym samym mogą pełnić różne
role w przebiegu harmonicznym. Przyda to się nam w dalszych rozważaniach. W tym
miejscu   warto   tylko   zaproponować   czytelnikowi,   by   w   ramach   ćwiczeń   spróbował
budować   takie   konstrukcje   na   różnych   skalach   i   przede   wszystkim   we   wszystkich
możliwych tonacjach. To w zdecydowany sposób pomoże dość sprawnie poruszać się po
harmonii w ogóle.

Wszystko co wokół harmonii dotąd napisałem, obracało się wokół interwałów

tercji, jako podstawowego budulca współbrzmień akordowych. Nieograniczona wolność
twórcza muzyków jazzowych i ich ciągłe poszukiwania spowodowały, że powstały
również konstrukcje harmoniczne, składające się z interwałów kwarty. Mam tu na myśli
takie akordy, które zawierają wyłącznie te interwały, a nie pojedynczo stosowane w
towarzystwie tercji. Jednak także i takie konstrukcje, pełnią tradycyjne role w przebiegach
akordowych, a kwestią teoretycznej interpretacji jest ich właściwe określenie.

Akordy składające się z kwart mają jednak sporo zalet i dlatego wśród muzyków

jazzowych – począwszy od epoki bebopu zwłaszcza – ich znaczenie jest godne naszej
uwagi.

Trójdźwięki kwartowe mogą występować w trzech postaciach:

Kolejno są to układy (licząc od dołu):

●

kwarta czysta + kwarta czysta

●

kwarta czysta + kwarta zwiększona

●

kwarta zwiększona + kwarta czysta

W konstruowaniu większych struktur kwartowych możemy zastosować schemat

myślowy znany z poprzednich rozważań, mianowicie ciąg kwartowy, jako analogię do
tercjowego, którym dotąd się zajmowaliśmy. Poniżej dwie struktury zawierające
wszystkie diatoniczne składniki skali miksolidyjskiej (tej właściwej dla ciągu tercjowego –
z septymą małą) w układzie tercjowym i kwartowym:

106

Ten drugi zestaw dźwięków jest identyczny jak pierwszy, zawiera te same

składniki, ma tylko inną ich kolejność. Konstruując akordy kwartowe według tego ciągu,
pojawi nam się czasami kwarta zwiększona (w przykładzie pomiędzy dźwiękami Bb – E),
będąca jego diatonicznym składnikiem (w tej skali).

Możemy jednak konstruować też akordy kwartowe składające się tylko z czystych

kwart. Taki ciąg będzie zawierał wszystkie 12 dźwięków skali chromatycznej i każdy
dźwięk będzie mógł być jego prymą (dźwiękiem podstawowym):

Wszystkie te dywagacje mają jednak znaczenie czysto teoretyczne, ponieważ

układy   kwartowe   i   tak   wynikają   przeważnie   z   zasad,   dotyczących   tercjowej   budowy
akordów.   Ważny   jest   tu   raczej   aspekt   wykonawczy,   który   preferuje   konstrukcje
zawierające   więcej   napięciowych   dysonansów,   które   brzmią   agresywniej,   eliminując
prawie   całkowicie  “słodkie”  tercje.  Przejawia  się  to   zwłaszcza   w  twórczości   muzyków
jazzu   nowoczesnego   od   epoki   bebopu   począwszy.   Okraszone   interwałami   kwarty,   a
właściwie   skonstruowane   prawie   wyłącznie   z   nich   akordy,   zawierają   sporą   dawkę
interwałów dysonansowych, a jednocześnie są “normalnymi” funkcjami.

Dysonanse, które tworzą konstrukcje kwartowe to przede wszystkim septymy małe

i wielkie. Popatrzmy jeszcze raz na trzy możliwe do zbudowania trójdźwięki i ich skrajne
głosy:

107

Powstały tu septymy, których obecność w zdecydowany sposób wzmacnia napięcie

dysonansowe, nadając współbrzmieniu dużo agresywniejszy charakter. Wystarczy więc,
że w konstrukcji akordowej uda nam się umieścić tak ułożone dźwięki, a jego siła
emocjonalna znacznie się wzmocni.

Popatrzmy jak może wyglądać na przykład akord C-dur – tutaj wzbogacony sekstą

i noną:

Pomimo zdecydowanie durowego charakteru tego akordu, jego siła emocjonalna

jest zdecydowanie większa, niż gdybyśmy go zbudowali z “łagodnych” tercji. Obok
zastosowania ostrzejszych kwart, mamy tu aż dwie septymy, które jeszcze bardziej
wzmagają napięcie w tym akordzie.

W dość prostej dominancie G13, układ składników również utworzył septymę (tym

razem wielką), niezależnie od septymy właściwej dla tej funkcji. Odległości między
trzema górnymi głosami, oczywiście kwartowe:

Jak widzimy, kwarty nie są podstawowymi składnikami akordów, nie są tym

fundamentalnym budulcem, a ich użycie jest zabiegiem czysto kolorystycznym. Wszystkie
elementy konstrukcji harmonicznych są – pomimo interwałów ich dzielących (tutaj kwart)
– tylko pochodnymi ciągu tercjowego i tylko na nim wszystko jest oparte. Operowanie
wyłącznie konstrukcjami kwartowymi może mieć specyficzny wyraz wykonawczy, ale
jest to jedynie sposób wybierania tych czy innych składników podstawowych akordów i
ułożenie ich w odpowiedniej kolejności. Wystarczy w powyższym przykładzie
zastosować prawo równoległości trytonów (charakterystyczny dla dominanty tryton F –
H) i zamiast dźwięku “G” użyć podstawy harmonicznej “Db”, żeby nasz akord stał się
dominantą DÑ7(#9) .

Bardzo często taki kwartowy sposób grania spotyka się u pianistów, którzy w lewej

ręce dość bezkrytycznie nadużywają takich struktur (chcą być może naśladować McCoy
Tynera, dla którego był to – swego czasu – charakterystyczny sposób grania). W
niektórych przypadkach może to przynieść zadowalający efekt, ale w większości jest to

108

dość przypadkowa papka.

O niezłym efekcie możemy mówić stosując kwarty w konstruowaniu funkcji

molowych. Tutaj składniki skali doryckiej, pozwalają na dość dużą różnorodność
układów, z których większość mieści się w granicach poprawności. Oto kilka przykładów
takich akordów:

W pierwszym z nich tercja akordu jest częścią składową konstrukcji kwartowej, a w

pozostałych dodałem ją do współbrzmienia, by zachować poprawność funkcji. W praktyce
wykonawczej, tego typu przebiegi, nawet bez użycia tercji, mają zdecydowanie
odczuwalny charakter molowy z powodu użycia innych składników skali doryckiej.

Jeszcze jedna uwaga praktyczna: zaleca się używać maksymalnie pięć kolejnych

interwałów kwarty w jednym akordzie. Zastosowanie następnych spowoduje powstanie
niepożądanych sekundowych dysonansów.

Użycie kwart jest więc bardzo pożądane w konstrukcjach harmonicznych

nowoczesnego jazzu. Niewątpliwie zdarzają się sytuacje, kiedy tylko one są wykorzystane
do budowy współbrzmień, a nawet całych konstrukcji harmonicznych i nie zawsze można
wytłumaczyć tego za pomocą teorii ciągów tercjowych. Są to jednak tylko przypadki
marginalne, które – jak sądzę – gdzieś tam “podskórnie” zawierają te tradycyjne napięcia i
dążenia do tych samych rozwiązań o jakich tu mówiliśmy w poprzednich rozdziałach.

109