Microsoft Word - Jan Sebastian Bach

Wstęp 1

Zadanie, jakie postawił sobie autor tej książki, jest skromne, ale i
odpowiedzialne: ma ona być wprowadzeniem do twórczości
największego kompozytora w dziejach kultury europejskiej.
Przeświadczenie, że właśnie Johann Sebastian Bach, odbywający
swą ziemską wędrówkę na niemieckiej ziemi w latach 1685-1750,
był owym największym, nie jest jedynie subiektywnym sądem
autora książki, lecz da się rzeczowo wykazać i uzasadnić.
Wprawdzie wielkości geniuszu i stopnia siły twórczej nie sposób
wymierzyć, można przecież jakoś określić jej rezultaty.
Uniwersalna i absolutna wielkość kompozytorska Bacha
dokumentuje się: polem doświadczeń i dokonań twórczych,
potęgą inwencji, mistrzostwem warsztatu, rozległą i gruntowną
wiedzą, jaką posiadał, mnogością form i gatunków, które
uprawiał; zdolnością rozwijania, kształtowania i
zakomponowywania najdłuższych całości ciągłych, jakie zna
muzyka Zachodu; niewyczerpaną pomysłowością w przetwarzaniu
i odmianach muzycznej substancji
Dziś, gdy mija prawie 250 lat od śmierci Bacha, ogrom wszelakiej
wiedzy o nim zawartej w książkach zdaje się być wreszcie na
miarę jego geniuszu. Czy jeszcze coś nowego dodać można do
tego oceanu studiów i opracowań? Ależ takmożna i trzeba!
Twórczość geniuszy sztuki odnawia się bowiem nieustannie z
upływem czasu, z każdym nowym pokoleniem w umysłach
badaczy, komentatorów, interpretatorów
Dzieło geniusza jest w istocie niezgłębione, na tym polega też jego
nieśmiertelność. Niezmiennie fascynuje, przyciąga, zachęca do
odkrywania, przybliżeń, syntez. Chcemy wciąż na nowo
sprawdzać, potwierdzać  żywość i aktualność dokonań twórcy
sprzed paru wieków dla nas, dla naszej wrażliwości i
umysłowości, kształtowanej w innych warunkach, w czasach
zgoła odmiennych niż czasy Bacha.a
Bach całe swoje życie spędził na ziemi niemieckiej, nie
wyjeżdżając poza granice kraju (najdłuższe podróże, jakie odbył,
to, w młodości, ze środkowych Niemiec do Lubeki, pielgrzymując
do mistrza organowego kunsztu Buxtehudego oraz, w 1720, do
Hamburga). Miasta małe, prowincjonalne, stolice księstw:
Arnstadt, rodzinne Eisenach, M hlhausen, Weimar, K"then, oraz
duże i piękne ośrodki niemieckiej kultury: Lipsk i Drezno-
wyznaczają mapę biografii i szlaki wędrówek Jana Sebastiana.
Życie jego dzieli się wyraźnie na dwa okresy: lata wędrówki (w
obszarze zresztą stosunkowo niewielkim) w młodości i stały pobyt
w Lipsku na stanowisku kantora kościoła Św. Tomasza
Bach, w swojej dziedzinie maksymalnie wszechstronny, posiadł
całą muzykę, praktyczną i teoretyczną; znakomity organista i
czołowy ekspert organów, skrzypek, klawesynista, znawca
wszelkich instrumentów, pedagog nauczyciel kompozycji i
śpiewu, chórmistrz był jedną z czołowych postaci życia
muzycznego Lipska
W jego twórczym, aktywnym życiu, i w tego życia dziele, uderza
znamienna, wręcz paradoksalna, dwoistość

Z jednej strony mocne osadzenie w ziemskich realjach swego
czasu, w koligacjach rodzinnych (a należał do największego,
najbardziej rozgałęzionego rodu muzyków, obejmującego szereg
pokoleń -od wieku XVI po kres XVIII); ugruntowanie w
obyczajowości miast niemieckich, w ich kulturze muzycznej,
religijności
Ten jego wizerunek dokumentuje kilka wyrazistych portretów z
różnych okresów życia. Przybliżają one naszej wyobraźni Jana
Sebastiana w jego życiu codziennym: grającego na organach,
ćwiczącego młodych chórzystów, układającego kantaty,
rozmawiającego z radnymi miasta, starającego się o jakiś tytuł czy
stanowisko... Jego ogromne dzieło powstawało w rezultacie
codziennej, systematycznej pracy
Z drugiej strony to dzieło właśnie wznosi go ponad swój czas,
ponad codzienność określonej rzeczywistości miast niemieckich
pierwszej połowy XVIII wieku. Przeżycie jego muzyki sprawia,
że Bach jawi się nam jako jeden z najbardziej niezwykłych ludzi
w dziejach kultury; stajemy wobec tajemnicy geniuszu
Dzieło Bacha obejmuje całość ówczesnej sztuki muzycznejróżne
jej formy i gatunki: kantatę, pasję, mszę; formy muzyki organowej
i klawesynowej; zespołowe koncerty i suity. Wszystkoprócz
opery, której sam wprawdzie nie uprawiał, lecz której elementy
włączał do swoich utworów wokalno-instrumentalnych; i oprócz
dramatycznego oratorium typu H"ndlowskiego. To dzieło zaś, tak
bogate i różnorodne, nacechowane jest uniwersalizmem stylu:
Bach jednoczy styl rodzimy niemiecki styl kantat i muzyki
organowej -ze stylem włoskim i francuskim (klawesynowym),
kładąc na wszystkim mocne znamię stylu indywidualnego

2
W historii kultury Zachodu, od średniowiecza, w jednej (pozornie)
muzyce istnieją jej dwie odmiany, często w tym samym utworze
zespolone. Z jednej więc strony jest muzyka czystej struktury,
konstrukcji, z drugiej muzyka barw, powabów, jakości
zmysłowych. Muzyka ma "duszę" (czyli konstrukcję, strukturę)
oraz ma również "ciało" i związane z nim "szaty", "przybrania"
"Dusza" -to czysta struktura interwałowa ożywiona rytmem:
prosta (jednowymiarowa), melodyczna; albo złożona
(wielowymiarowa), polifoniczna
"Ciało -to współbrzmieniowość harmonia akordykaţ,
instrumentacja, niuanse barw, efekty wykonawcze; również
emocje, ekspresje i "malarstwo dźwiękowe"
Aż do wieku szesnastego ta druga "cielesna strona muzyki była -
zwłaszcza w twórczości religijnej na drugim planie, mało
zróżnicowana, zorganizowana słabo, poza sferą  słowa, które w
wiekach  średnich rządziło muzyką.  Że jednak dostrzegano i
doceniano zmysłową stronę muzyki świadczy choćby ikonografia
instrumentarium  średniowiecza; mówi o tym też sama muzyka
świecka: truwerzy i minnesingerzy, kompozytorzy ars nova i stylu
burgundzkiego. Jednak sfera zmysłowych powabów nie była
jeszcze problemem kompozytorskim. Dopiero bodaj w szesnastym
wieku pojawiła się taka myśl: jak przybrać i ozdobić muzykę, w
jakie ją efekty wyposażyć, aby się podobała. I tak od czasów
późnego renesansu ta druga, "cielesna" strona muzyki będzie się
rozszerzać i rozrastać; a choć daleko jej jeszcze było do

osiągnięcia pełni praw, to przecież już w siedemnastym wieku
mamy nową sferę wartości muzycznych. Kompozytora zaś, który
by się tej sfery-efektów instrumentalnych, niuansów
wykonawczych, powabów dźwięku i słowa-wyrzekł w akcie
dobrowolnej ascezy, uznanoby za anachronicznego dziwaka
Barok, późny zwłaszcza, z jednej strony tak przecież duchowy,
religijny, mistyczny, jest zarazem bardzo "cielesny"; także w
muzyce rozmiłowany w efektownym pięknie i zmysłowym
wdzięku. Ileż  dźwiękowego uroku wydobyć można ze skromnej
barokowej orkiestry! Ileż powabu odnajdujemy w koloraturach
wokalnych! Jakże olśnić mogą polifoniczną brawurą brzmienia
barokowe chóry! Jak czarodziejsko w tym wielkim stylu
muzycznym potrafią się przemieniać elementy: ścisła niegdyś i
uczona polifonia ileż sprawia radości w gonitwach smyczków, w
dialogach instrumentów dętych
Odejmijmy Corellemu zespół skrzypcowy, Vivaldiemu skrzypce i
"kolorujące" instrumenty dęte; odejmijmy Couperinowi klawesyn,
Handlowi chóry, głosy solowe, orkiestrę! Cóż pozostanie?
Konstrukcje dźwiękowe solidne, ale zarazem suche, pozbawione
wielu istotnych wartości. Zabieg taki świadczyłby wyraźnie,  że
punkt ciężkości przesunął się na drugą stronę muzyki: jakości
zmysłowych. Gdy jednak uczynimy podobny eksperyment z
Bachem sprawa przedstawi się jeszcze inaczej. I tu dotykamy
tajemnicy jego stylu, sedna wyjątkowości
Bach, podobnie jak jego rówieśnik Handel, korzystał szeroko z
zasobu barw dźwiękowych, jakie mu oferowała ówczesna
praktyka. W Koncertach brandenburskich, suitach orkiestrowych
uprawiał różne gry instrumentalne, w licznych kantatach używał
głosów wokalnych. Nie był mu obcy żaden efekt kolorystyczny z
palety brzmieniowej późnego baroku: odświętny blasktrąbek,
nostalgiczne frazy obojów, miękkie i czułe lub błyskotliwie
rozigrane flety; instrumenty o barwie "lirycznej" i "metafizycznej"
związane z symboliką  głębszych stanów duszy: skrzypce i
wiolonczela
Bach, obok H"ndla i Rameau, tworzył podwaliny nowoczesnego
myślenia instrumentalnego. Jednakże cały ten różnobarwny świat
muzyki nie był dlań najważniejszy. I gdybyśmy mu odebrali owe
barwy i zmysłowe powaby, istotna wielkość kompozytorska
Bacha nie poniosłaby uszczerbku. Jest ona bowiem związana
organicznie z rdzeniem muzyki: linią, konstrukcją-formą, ruchem.
Tu tkwią wartości najistotniejsze

3

Muzykę Bacha cechuje ta sama duchowość, której owocem jest
subtelna myśl filozoficzna, metafizyczna i teologiczna. Rzec
można, iż stary duch metafizyki przeniknął do głębi muzyki i ją
wewnętrznie porusza. Duch tedy promieniuje z czystej struktury
Bachowskiej fugi, z elementarnego napięcia między "tematem" a
odpowiedzią", z harmoniczno-polifonicznych wzorców imitacji",
z napięć i kierunku linii melodycznej, z jej dążenia do
nieskończoności (której chce być symbolem) i do doskonałości
I jeżeli dziś muzyka Bacha stanowi dla nas przejaw sztuki w
najgłębszym sensie religijnej, to musimy pamiętać,  że jest ona
religijna nie tylko dlatego, że się w niej tyle śpiewa o Bogu, że

tyle w niej tekstów nawiązujących do wydarzeń z historii świętej,
bądź wziętych z Biblii czy Mszału Rzymskiego. Jest ona religijna
przede wszystkim za sprawą jej uduchowienia
Możliwości interpretacji muzyki Bacha są wprost nieograniczone!
Są w tej muzyce złoża stale odradzającej się energii twórczej
skierowanej w przyszłość, przeznaczonej dla następnych pokoleń;
każde może się więc w Bachu przejrzeć i wprojektować weń
swoje odczucie świata, swój rytm egzystencjalny

4

Któż z piszących książki historyczne, monografie wielkich
twórców z dziedziny sztuki, nie doznawał przemożnego
pragnienia cofnięcia się w czasie, odbycia podróży w przeszłość
do krajów, miejsc, środowisk, gdzie przebywali i działali wielcy
twórcy, ażeby doznanie tej fascynującej przygody przekazać
czytelnikowi? To wczuwanie się w historię, w ów czas
nieodwracalny, jest niczym innym jak "byciem" tam i w tym,
czego już nie ma, co nie istnieje tak, jak istniało niegdyś
Być tam, gdzie przyszedł na świat największy z Bachów,
towarzyszyć mu w jego ziemskim pielgrzymowaniu, nawiedzać
miejsca tej pielgrzymki miasta niemieckie: Eisenach, Ohrdruf,
Arnstadt, M hlhausen, Weimar, K"then, Lipsk, wtopione w
malowniczy krajobraz -to można i dzisiaj. Ale jak odtworzyć ową
aurę, której współtwórcami byli mieszkańcy tych miast, jak
"zrekonstruować" ich upodobania, obyczajowość? Jak wysłyszeć
ich mowę rozbrzmiewającą na ulicach i w domach mowę sprzed
trzech wieków, tak bardzo różną od dzisiejszej? Słownictwo,
składnia, sposób wymawiania słów, rytm, natężenie. A przecież ta
mowa niemiecka była składnikiem nieodzownym, głównym owej
aury "sonosfery" z jej wysublimowaniem w muzyce. Jak
wysłyszeć wcielenie owej mowy w śpiewie wypełniającym
kościoły protestanckie, w tej śpiewo-modlitwie tak bliskiej swoich
źródeł z XV i XVI wieku? Bowiem ów śpiew nabożny,
protestancki chorał niemiecki, współtworzy właśnie muzyczną
aurę miast i miasteczek czasów Bacha. Wielki biograf Bacha,
Albert Schweitzer pisał:   "... Co do śpiewu wiernych za czasów
Bacha snuć możemy jedynie przypuszczenia. Jedno w każdym
razie osiągnięto: wzrosła wydatnie ilość wykorzystywanych
podczas nabożeństwa pieśni. Do każdej Ewangelii przypisano ich
jedną lub więcej, tak iż w daną niedzielę  śpiewano zawsze te
same. Nazywano je cantica de tempore: w śpiewnikach należały
one do pierwszej kategorii i ułożone były według niedziel roku
kościelnego. Kantor włączał je sam, nikogo nie pytając. Było więc
inaczej niż dzisiaj, gdy kapłan za każdym razem sam wybiera
pieśni, dostosowując je do kazania, jakie zamierza wygłosić. Ten
usus cantica de tempore pozwala zrozumieć jak organiści za
czasów Pachelbela i Bacha mogli pisać całe cykle przygrywek
chorałowych na wszystkie niedziele roku kościelnego
  Inna sprawa jednak, czy cała gmina znała wszystkie te pieśni i
czy  żywo uczestniczyła w ich wykonaniu. Wiadomo, że
Mattheson i sławni muzycy w Hamburgu za nic sobie mieli chorał
gminy i w ogóle nie chcieli go uznawać za muzykę. Pozwala to
przypuszczać,  że w ich kościołach nie działo się pod tym
względem najlepiej, oni sami zaś nie robili nic, żeby stan ten

polepszyć. W innych miastach, gdzie istniały słynne chóry, rzecz
zapewne wyglądała podobnie. Kantata, ów włączony do
nabożeństwa koncert religijny, absorbowała wszystkie
zainteresowania, a śpiew artystyczny podobnie jak na początku
Reformacji znów zatriumfował
  Czy w Lipsku sytuacja w tym względzie była lepsza niż w
innych miastach nie wiemy. Faktem jest, że nie zachowała się
żadna wypowiedź Bacha w odróżnieniu od jego współczesnych
która  świadczyłaby o jakimś szczególnym jego zainteresowaniu
dla  śpiewu wiernych jako takiego. W pasjach swoich w każdym
razie wiernych do uczestnictwa nie wciągał, mimo wspaniałej roli,
jaką w tych właśnie utworach wyznacza chórowi. Zapewne wierni
w Lipsku nie śpiewali za czasów Bacha tak dobrze, jak się to
zwykło przypuszczać."   Śpiew jako dźwiękowa forma słowa.
Śpiewane słowo: modlitwy, rozważań, refleksji, medytacji i
opowieści o sprawach Bożych. Liryka, epika, dramat
Pieśń stanowi pierwsze "środowisko muzyczne", które Bach
wykorzysta w swojej twórczości.  Śpiew religijny miesza się ze
śpiewem  świeckim w muzycznej aurze niemieckich miast i
miasteczek tych czasów. I w tej to aurze śpiewu powszechnego
uczest niczy, współtworząc go równocześnie, rozległa rodzina
Bachów; podczas zjazdów rodzinnych rozbrzmiewają quodlibety
"Członkowie tej wielkiej rodziny muzyków (...), nie mogąc
mieszkać razem w jednej miejscowości, pragnęli spotykać się
przynajmniej raz do roku; wyznaczyli więc pewien dzień, w
którym wszyscy mieli się zbierać w wybranej na ten cel
miejscowości. Kontynuowali te doroczne spotkania nawet jeszcze
wówczas, gdy liczebnie rodzina powiększyła się już znacznie, a
członkowie jej rozproszyli się poza Turyngię po Górnej i Dolnej
Saksonii, a także Frankonii. Miejscem spotkań był zazwyczaj
Erfurt, Eisenach lub Arnstadt. Czas spędzali na wspólnym
muzykowaniu.
Ponieważ towarzystwo składało się z samych związanych z
kościołem kantorów, organistów i miejskich muzykantów, a także
dlatego, iż powszechny był wówczas jeszcze zwyczaj
rozpoczynania wszystkich spraw od religii, zatem gdy się zebrali
śpiewano najpierw chorał. Po tym nabożnym początku
przechodzili do żartów, które często mocno się odeń różniły.
Śpiewali bowiem z kolei pieśni ludowe o treści bądź żartobliwej,
bądź sprośnej, improwizując razem w ten sposób, że różnie
improwizowane głosy tworzyły wprawdzie pewien rodzaj
harmonii, lecz tekst był dla każdego głosu inny. Nazywali ów
rodzaj improwizowanego zbiorowego śpiewu quodlibetem i nie
tylko sami śmiali się przy tym z całego serca, lecz budzili także
równie serdeczny i niepohamowany śpiew u każdego, kto ich
słyszał." Nasze wprowadzenie do twórczości Bacha zaczniemy od
słowa i prezentacji form wokalno-instrumentalnych. Dlaczego?
Ponieważ czysto dźwiękowe podejście-gdy się do niego
ograniczyć-odcina Bacha od korzeni; oddziela jego sztukę od
źródeł inspiracji religijnej. A bez niej nie sposób zrozumieć Bacha
całkowicie i do głębi. Duchowość tej muzyki bowiem to nie tylko
sprawa jej funkcji w Kościele protestanckim; to nie tylko służba
Boża ("Gottesdienst") w danym czasie i miejscu. Boski
pierwiastek nie tylko przydaje religijnego nastroju modlitwie i
kontemplacji, ale przenika muzykę do jej rdzenia. Chcąc zaś

tłumaczyć znamiona jej duchowego działania musimy odwołać się
do słowa, do różnych rodzajów i poziomów religijnego tekstu.
Słowo tłumaczy muzykę. Słowo  świadczy,  że i muzyka muzyka
Bacha i muzyka przed nim była swego rodzaju mową,  że i dziś
przekazuje nam ważkie znaczenia. Tak właśnie ukazują dzisiaj
Bacha najwybitniejsi wykonawcy, interpretatorzy jego wokalno-
instrumentalnego stylu. Idą oni zresztą tutaj szlakiem wytyczonym
w początkach naszego wieku przez Alberta Schweitzera
"Stosunek muzyki Bacha do jej tekstów jest tak żywy, jak tylko
można sobie wyobrazić. Przejawia się to właśnie w cechach
zewnętrznych. Struktura zdania muzycznego nie jest u niego mniej
lub bardziej kunsztownie dostosowana do struktury zdania
słownego, lecz z nim identyczna. (...) Kto kiedykolwiek przyswoił
sobie jakiś werset Biblii w muzyce Bacha, nie może go już sobie
wyobrazić w innym rytmie. Dla człowieka znającego Pasję
według św. Mateusza jest rzeczą wręcz niemożliwą wyrecytować
w myśli początkowe słowa Ostatniej Wieczerzy bez świadomego
lub nieświadomego ulegania w akcentacji i przeciąganiu słów
reminiscencjom deklamacji Bachowskiej." Kantata, pasja, msza
oraz motet-to główne gatunki wokalnoinstrumentalne uprawiane
przez Bacha. Przejmuje je z tradycji. A zachowując ich tradycyjne
wartości rozwija i wzbogaca owe gatunki maksymalnie, podobnie
jak wszystkie, które uprawia
Czymś zgoła innym jest kantata, pasja, msza przed Bachem, niż w
jego twórczości i po nim. Jakość i długość tradycji tych gatunków
jest różna. Pasja i msza sięgają źródeł chorałowych; msza ma już
za sobą wspaniałą historię naczelnej formy muzycznej w złotych
wiekach polifonii średniowiecza i renesansu. Tradycja pasji,
skromniejsza, różnicuje się na starszą  średniowieczną (pasja
chorałowa) i nowożytną (pasja niemiecka Heinricha Schutza)

Kantaty

Główny zrąb wokalnej twórczości Bacha związanej ze słowem
stanowią kantaty. Tradycja jest tu jakościowo skromna, choć
produkcja kantat przed Bachem w XVII wieku była nader obfita.
Jest to przede wszystkim tradycja niemiecka, protestancka,
jakkolwiek najwybitniejsi poprzednicy Bacha w tej dziedzinie
pisali także kantaty do tekstów włoskich (Dietrich Buxtehude) i
łacińskich (Nicolaus Bruhns). Kantata w Niemczech (XVII-XVIII
wiek) w swych dwóch zasadniczych odmianach religijnej i
świeckiej -jest gatunkiem muzyki okolicznościowej. Komentuje
Pismo  Święte, dekoruje obrzędy kościelne i wspomaga liturgię;
uświetnia dworskie, miejskie, państwowe uroczystości i święta;
sławi panujących i inne osobistości; może być panegirykiem, jak
również  żartem, pamfletem, satyrą. Wszystkie owe funkcje
kantaty Bach przejmuje, lecz to, co u jego poprzedników nie
wykraczało na ogół ponad poziom solidnego rzemiosła, za sprawą
jego geniuszu staje się arcydziełem
Bach był twórcą nowej kantaty religijnej (utwory świeckie
stanowią u Bacha dział ilościowo skromny). Ale dotej nowej
kantaty dochodził poprzez kantatę siedemnastowieczną, sam ją
uprawiając w młodości. Z jego poprzedników w tej dziedzinie
należy szczególnie wyróżnić Nicolausa Bruhnsa, obdarzonego
wybitną inwencją; jego kameralne kantaty to prawdziwe klejnoty

stylu religijnego tych czasów, stylu, który przejmie i zaadaptuje
młody Bach
Kantata niemiecka XVII wieku powstała i uformowała się w
ścisłym związku z niedzielnym i świątecznym nabożeństwem
(mszą) i czytaniami Pisma Świętego (perykopy) Nowego
Testamentu. Wykonywana między Listami Apostolskimi a
Ewangelią, stanowiła rodzaj poetycko-muzycznego komentarza do
Pisma  Świętego. Kantata była utworem słowno-muzycznym; to
złożenie trzeba szczególnie podkreślić. Była formą umuzyczniania
tekstów religijnych, ważnych, wręcz fundamentalnych dla
chrześcijanina, wywiedzionych z wątków Biblii, często z
Psalmów. Podstawę kantaty stanowiło libretto, którego dostarczali
ówcześni poeci religijni, wyspecjalizowani w tym gatunku;
wykorzystywano również teksty pieśni religijnych z czasów
Reformacji (XVI wiek), chorałowe
Dla Bacha kantata protestancka była źródłem istotnym i duchowo
najważniejszym, jednak pod względem muzycznym skromnym.
Dlatego wzbogacił je znacznie różnymi dopływami. Powiedzieć
można, że w miarę swego rozwoju, zwiększania swoich zasobów
doświadczenia, kantata Bachowska wchłania w siebie całą
ówczesną muzykę w jej zasadniczych sposobach kształtowania,
wzorach i formach. Są tu więc kunsztowne, szeroko rozwijane
partie polifoniczne (fugowane) chóry o genezie madrygałowej i
motetowej, i proste homofoniczne opracowania chorałowych
melodii. Są arie jakby rodem z opery, recytatywy i ariosa, także
duety i tercety; są różne elementy i części koncertu
instrumentalnego, suity, sinfonie (uwertury). A cała kantata w
ogóle, jako gatunek muzyczny, kształtowana jest według reguł
kompozycji obowiązujących w ówczesnej muzyce: praw kanonu i
fugi, imitacji i kontrapunktu, harmonizacji, zasad basu
cyfrowanego i reguł zdobienia linii melodycznej
Nie wiemy, i chyba nigdy dokładnie nie ustalimy, ile właściwie
Bach napisał kantat kościelnych oryginalnych (bo pewną ich
liczbę, stosunkowo małą, przerobił z utworów
wcześniejszychświeckich na religijne). Sporo kantat zaginęło;
zachowało się ponad dwieście, które ujmuje katalog Schmiedera-
trzy pełne roczniki z okresu lipskiego oraz kantaty wczesne
Zasadniczy porządek spuścizny kantatowej Bacha wyznacza nie
numeracja katalogowa, ale cykl roku kościelnego, następstwo
niedziel i świąt; na każdą bowiem niedzielę i każde  święto
przeznaczone są odpowiednie czytania, do czego dostosowuje się
treść  słowna, kształtowana przez librecistę, i jej dramaturgia.
Najwybitniejsi autorzy tekstów kantatowych z czasów Bacha to
Salomon Franck, Ermann Neumeister i Picander (C.F. Henrici).
Tego rodzaju kantatową służbę Bożą pełnił Bach przez wiele lat, z
pewnymi przerwami; określała ona w jakimś sensie jego
codzienną egzystencję. Sama zaś forma kantaty przechodzi w jego
twórczości znamienną ewolucję
W okresie wczesnym, w M hlhausen, pisze Bach kantaty w stylu
swoich siedemnastowiecznych poprzedników, nie "skażone"
jeszcze wpływami opery, bez arii i recytatywów, odznaczające się
urokiem  świeżości; kompozycje "madrygałowe" oparte na
melodiach chorałowych, z nich wywiedzione, a polegające
głównie na dialogach między chórem lub zespołem solistów a
solistami. W okresie Weimarskim Bach wykształca nowy typ

kantaty, zasadzający się na nowej dramaturgii (teksty Francka i
Neumeistra). Wyodrębniają się poszczególne numery, centralną
formą kantaty staje się aria. Najbardziej zaś obfita twórczość lat
lipskich bazuje już na określonych wzorcach i schematach
wywiedzionych z jednego zasadniczego. Kantata składa się
mianowicie: -z ekspozycji (treściowej) jej tematu głównego w
postaci rozwiniętej partii chóralnej (o strukturze polifonicznej,
często bardzo kunsztownej) bądź też w formie rozwiniętej solowej
arii; rozwinięcia głównego tematu kantaty w postaci recytatywów
i arii, także duetów (na różne głosy); z chorału zamykającego
kantatę w charakterze konkluzji
Ten zasadniczy schemat może być redukowany, uszczuplany
(kantata solowa) bądź rozszerzany (kantata dwuczęściowa na
święta bardziej uroczyste)

Oratorium na Boże Narodzenie

Spotęgowaniem, zwielokrotnieniem formy kantaty jest Oratorium
na Boże Narodzenie (Weihnachts-Oratorium,1734). Nazwą
oratorium o bogatych już wtedy tradycjach -formy żywej i dla
epoki baroku reprezentatywnej (w tych latach powstają w Anglii
oratoria H"ndla) posłużył się Bach jeszcze dwa razy: w kantatach
na Wielkanoc (Oster-Oratorium, 1736) i na Wniebowstąpienie
(Himmelfahrts-Oratorium,1740). Jak zauważa Schweitzer, nazwa
ta u Bacha niewiele ma wspólnego z formą dramatyczną
barokowego oratorium o treści i akcji biblijnej; natomiast odnosi
się do świąt szczególnie uroczystych. W tradycji niemieckiej,
protestanckiej istnieje średniowieczna jeszcze nazwa "historia"
(Historie), tycząca  świąt dla chrześcijaństwa najważniejszych
Bożego Narodzenia i Zmartwychwstania. Tak więc Bachowi, w
jego oratoriach Bożonarodzeniowym i Wielkanocnym,
patronowałby raczej o sto lat wcześniejszy Heinrich Sch tz
(Weihnachtshistorie i Auferstehungshistorie)
Oratorium na Boże Narodzenie jest obok Pasji według  św.
Mateuszanajdłuższym dziełem Bacha. Obejmuje też swym
przeznaczeniem najdłuższy okres świąteczny roku
kościelnegoBożego Narodzenia. Na oratorium to składa się sześć
kantat. Trzy początkowe przeznaczone są na trzy kolejne dni
właściwych  świąt; czwarta na uroczystość nadania imienia
Jezusowi (Nowy Rok); piąta na pierwszą niedzielę po Nowym
Roku; szósta wreszciena uroczystość Objawienia się Chrystusa
(Festo Epiphanias-święto Trzech Króli według katolickiej tradycji
ludowej). Całość (zachowana w rękopisie stanowiącym podstawę
źródłowego wydania w Dziełach Wszystkich) została przez Bacha
przygotowana w Lipsku w 1734
Podstawą i rdzeniem tekstu Oratorium są wybrane wersety z
Ewangelii św. Łukasza i św. Mateusza. Do tego dochodzą teksty
pieśni kościelnych i madrygałowe, w większości powstałe jako
przeróbki różnych utworów okolicznościowych. Autorem
przeróbek, jak również części tekstów oryginalnych jest
prawdopodobnie C.F. Henrici (Picander); może i sam Bach
przystosowywał do swojej muzyki owe teksty
Weihnachts-Oratorium jest wprawdzie zbiorem (cyklem)
odrębnych kantat, sprawia jednak wrażenie zakomponowanej
całości; dzieła-w rozległości, różnorodności i mnogości

szczegółów-jednolitego, w podobnym znaczeniu jak Msza h-moll
i Pasje. Bach bowiem, wiedziony intuicją geniusza wielkich form i
monumentalnych architektur, wykorzystując swe kompozycje
wcześniejsze, dobierał je pod względem ogólnej atmosfery,
wspólnego kolorytu emocjonalno-dźwiękowego. W całości więc
muzyka Oratorium na Boże Narodzenie jest inna od muzyki Pasji
czy Mszy h-moll, mimo że utworzona z tego samego zasadniczo
materiału co większość Bachowskich kantat. Jej odrębność
zaznacza się przede wszystkim w chórach i scenach zespołowych
(duety, tercet, kwartet)
Jest inna przez aurę odświętnej, właśnie Bożonarodzeniowej
radości
Bachowski teatr religijny przedstawienie świętych spraw w
muzyce-rozgrywa się tu według ustalonego i rozwiniętego
uprzednio w Pasjach wzorca, w kilku zasadniczych planach
Plan pierwszy, najbardziej eksponowany, to chóry odświętne i
"jubilujące", triumfalne i radosne otwierające (kantaty I, II, III,
VI), także zamykające; dane w pełnym blasku instrumentacji, z
barokową  złocistą  świetlistością (trąbki!), wyrazistością
muzycznej konstrukcji, siłą rytmu. Są to chóry radosnej Nowiny,
kolędowej radości z Narodzenia Pana. Odświętności przydaje tu
koloryt instrumentalny; w ramach barokowej orkiestry Oratorium
ma obsadę maksymalną: 2 flety, 2 oboje, 2 oboje d'amore, 3 oboje
da caccia, 3 trąbki, 2 corni da caccia (rogi myśliwskie), kotły,
smyczki, continuo (organy)
Gospodarowanie tym bogactwem w partyturze daje efekty
barokowego malarstwa dźwiękowego; jest to najbardziej barwna z
Bachowskich partytur, po Koncertach brandenburskich. W sposób
znamienny dla Bacha splatają się tutaj trzy wzorce sztuki
instrumentacji i kolorystyki: (1 ) najbardziej osadzony w tradycji,
"chóralny"; (2) współczesny Bachowi, odpowiednio rozkładający
proporcje barw: podstawy basowej, pastelowego tła, kolorującego
blasku (trąbki) i kontrapunktujących linii (zwłaszcza w ariach); (3)
wreszcie wzorzec barwy samoistnej i ekspresyjnej, jakby
zapowiedź stylu klasycznego i romantyzmu
Drugi plan, wobec chórów równorzędny, to plan arii; liryczny, ale
i pełen energii życia. Aria owocuje ansamblem. Są to
najpiękniejsze miejsca w Oratorium, odkrywcze pod względem
barwy i niuansów kolorystycznych; dialogi głosu solowego z
chórem (nr 7 "Er ist auf Erden"), duety liryczne (nr 29 "Herr, dein
Mitleid"), dramatyczny tercet (nr 51 "Ach, wenn wird die Zeit
erscheinen"), końcowy kwartet recytatywny (nr 63 "Was will der
Hollen Schrecken nun"). Tu już Bach jakby zapowiada
największego mistrza operowego ansamblu Mozarta
Chorał  śpiew chóralny jest, podobnie jak w Pasjach, najbardziej
wyraźnym znamieniem religijnego charakteru dzieła; to muzyczny
wyraz modlitwy powszechnej, w skupieniu samej faktury
dźwiękowej (kontrapunkt nota contra notam, zdwojenia głosów
wokalnych przez instrumenty). Chorał pojawia się wewnątrz
kantat; także je zamyka w kształcie bogatszym, z przydaną partią
instrumentalną. Pasja Mateuszowa ma melodię chorałową
przewodnią, powracającą wielokrotnie (z różnymi tekstami);
podobnie i tu kolęda Vom Himmel hoch (Z nieba wysokiego) jest
motywem przewodnim całego dzieła

Wreszcieistotna dla formy oratorium narracyjność, relacjaw
recytatywie. Mamy tu dwa jego rodzaje: skonwencjonalizowany
język Ewangelisty (recitativo secco) i rozwinięty ekspresyjnie
recytatyw także innych głosów i postaci (z bogatym
nastrojowoekspresyjnym tłem instrumentalnym). Chorał z
recytatywem (recitativo accompagnato) spotykają się i przenikają
w płaszczyźnie symboliki religijnej: w brzmieniu głosów
anielskich, w naiwnie-wzniosłym wyobrażeniu nieba
skłaniającego się ku ziemskim nizinom

Dramaturgia

Kilkadziesiąt lat przed urodzeniem Bacha, na przełomie stuleci
XVI/XVII, słowo poetyckie jęło poruszać muzykę inaczej niż w
poprzednich wiekach. A to renesansowo-barokowe poruszenie
zwiastowało przełom w dziejach muzyki, pojętej jako sztuka
symboliki dźwiękowej, ekspresji znaczących. Muzyka stanie się
teraz sztuką dramatyczną w pełnym i nowożytnym sensie
Cóż to znaczy jednak w odniesieniu do muzyki Bacha
"dramaturgia" i "sztuka dramatyczna"? Dwa znaczenia muzycznej
dramaturgii trzeba tu rozróżnić: -dramaturgii teatralnej, dla której
muzyka jest tylko środkiem; -wewnętrznej, immanentnej muzyce,
dramaturgii formy
Czasy baroku to również epoka teatru, intensywnej teatralności.
Sztuka teatru, rozkwitła bujnie już w XVI wieku w czasach
renesansu, teraz dominuje: teatr elżbietański i teatr szekspirowski
w Anglii; włoska commedia dell'arte i teatr hiszpański; wielcy
twórcy teatru francuskiego Racine, Corneille, Molier. Tragedia i
komedia, teatr muzyczny, opera. Pierwiastek teatralny przenika
sferę artystyczną. Wszystko może być przedstawione na scenie:
słowem, gestem, ruchem, kostiumem, tańcem, pantomimą; służą
temu całe systemy konwencji sztuki scenicznej. Najlepszym zaś
medium takiego przedstawienia słowa na scenie rzeczywistej bądź
wyobrażonej -jest muzyka. W dobrych dla sztuki i szczęśliwych
dla muzyki czasach baroku słowo poetyckie szuka muzyki, aby się
tym bardziej uwidocznić, tym mocniej i sugestywniej przejawić,
tym wyraźniej ukazać swoją treść. Stąd rodzi się "baśń muzyczna
favola in musica dramat muzyczny dramma per musica); stąd
sacrae rappresentatione i oratorium. Słowo szuka muzyki nie
całkiem jeszcze świadome jej siły sugestii i mocy wyrazowej.
Wszyscy kompozytorzy tej epoki wielcy, wybitni,
przeciętniskłaniają się ku teatrowi, nawet gdy opery faktycznie nie
uprawiają; także, gdy ograniczają się tylko do pisania muzyki
czysto instrumentalnej. Ileż teatralności, scenicznego efektu mamy
na przykład w sonatach Bibera, najwybitniejszych dziełach sztuki
skrzypcowej przed Bachem. Powiedzieć można wręcz,  że im
większy kompozytor w czasach baroku (ok.1600-ok.1750), tym
bardziej jego muzyka przeniknięta jest pierwiastkiem teatralnym.
W  przeciwieństwie do swego rówieśnika H"ndla i nieco
starszego Telemanna, Bach nie komponował oper ani zbliżonych
do opery teatralnych oratoriów; nie pisał muzyki przeznaczonej
bezpośrednio dla teatru. A przecież nazwany być może jednym z
największych muzyki dramaturgów. Jego muzyka, inspirowana
słowem, karmiąca się nim i przetwarzająca je, bywa teatralna i
operowa w stopniu silniejszym i w sensie szlachetniejszym, niż

twórczość wielu kompozytorów mu współczesnych, przeznaczona
na scenę. Bogactwem bowiem i różnorodnością  środków
przedstawiania Bach przewyższa wszystkich. Teatr jest w jego
kantatach, pasjach, Mszy; potencjalna teatralność jest tutaj
wyraźna i silna, wystarczy uważnie słuchać, z pełnym
zrozumieniem tekstu słownego
  Jest to przede wszystkim teatr religijny, a jego obszar, wręcz
niezmierzony, wyznaczają kantaty. Ich treść, dramaturgia
wywodzi się z Pisma Świętego (Ewangelii, Listów, Dziejów
Apostolskich)
Osią główną dramaturgii jest relacja CzłowiekBóg, Dusza ludzka
Chrystus; głównym niebezpieczeństwem grzech, pierwszym
nieprzyjacielem szatan, ostatecznym i absolutnym schronieniem
Łaska i Zbawienie w Chrystusie. Między chórem wstępnym (lub
wstępnym ariosem czy duetem) a końcowym chorałem rozgrywa
się poetycka akcja, którą opowiada tekst kantaty
W kantatach późniejszych, z okresu lipskiego, ta akcja quasi-
operowa rozgrywa się w recytatywach, ariach, duetach;
symboliczne postacie monologują i dialogują. W recytatywach
zawarty jest komentarz i klucz teologiczny; w ariach i duetach
poetycka refleksja, a nierzadko i dramatyczny dialog
   Do opery, tym razem komicznej, zbliżone są niektóre kantaty
świeckie. Tu zwłaszcza dwie kantaty O kawie i Chłopska stanowią
arcydzieła muzycznego humoru, przykłady mistrzowskiego
rozgrywania sytuacji komicznych. I właśnie te kantaty świadczą
dobitnie,  że Bach, gdyby chciał, mógłby skutecznie rywalizować
na polu muzycznej komedii baroku z najwybitniejszymi
ówcześnie mistrzami tego gatunku: Telemannem, H"ndlem,
Pergolesim
Wyższy stopień sceniczności dzieła teatralnego przedstawiają
Pasje wielkie formy dramatu religijnego, którego korzenie sięgają
średniowiecznych misteriów. W genialnej syntezie Bach skupia tu
wszystkie zasadnicze elementy i komponenty dzieła dramatyczno-
muzycznego swoich czasów
Łączą się tu zwłaszcza trzy naczelne gatunki wokalno-
instrumentalne: kantata, opera, oratorium. Ich muzyczna
dramaturgia zasadza się na relacji wydarzeń zapisanych w
Ewangeliach
Stałe więc tutaj są (co najwyżej różniące się w szczegółach
wynikających z odmienności relacji poszczególnych
Ewangelistów): temat, treść, fabuła, charakter wydarzeń, struktura
i kierunek akcji, czas i miejsce, a przede wszystkim dobór i układ
postaci. Niezmienne są zasadnicze elementy dramatu. Zmienne
zaś, czyli warunkowane inwencją twórcy są: dramaturgia muzyki
samej i środki muzycznego wyrazu
Muzyczny  dramat  pasyjny,  w bogatej tradycji tego gatunku,
wywodzi się z Ewangelii; te zaś mają charakter luźnych opowieści
epickich, relacji zmierzających do dramatu w wymiarze ziemskim
tragicznegoi weń się przekształcających; relacje Ewangelistów
zdeterminowane są Pasją  Męką i śmiercią Chrystusa. Dopiero.
relacja o Zmartwychwstaniu znosi ziemską tragiczność, nadając
ostateczny sens Ewangeliom
Wywiedziona z Ewangelii Pasja Bacha jest najpełniejszym
dramatem muzycznym swego czasu. Są w niej postacie
rzeczywiste, historyczne: Chrystus, Piotr, Judasz, Piłat, Uczniowie

i postacie poboczne (żona Piłata, służąca, fałszywi  świadkowie).
Są postacie symboliczne (Dusza ludzka głos duszy i serca). Jest
realny historycznie tłum i symboliczny zbór wiernych. Postacie
indywidualne działają; tłum-zbiorowość komentuje i dynamizuje
akcję. Bieg wydarzeń w relacji Ewangelisty zmierza nieuchronnie
do tragicznego końca. Ale muzyka w Bachowskich Pasjach,
służąc słowu, postaciom i akcji wiernie, maksymalnie dzięki
ogromnej sile ekspresji i bogactwu środków wyrazu zdominowuje
akcję dramatyczną. Jest niezbędna, absolutnie konieczna, aby taki
dramat mógł się scenicznie czy quasi-teatralnie przejawić, w pełni
rozegrać i na słuchaczy z odpowiednią sugestią oddziałać.
Człowiek wierzący, chrześcijanin, zdolny jest, oczywiście,
przeżywać wewnętrznie, bez żadnej muzyki, czystą treść o Męce i
Odkupieniu, rozważać i rozpamiętywać. Dopiero jednak dzieło
muzyczne Bacha pozwala na przeżywanie relacji ewangelicznej
także w pełnym wymiarze estetycznym, poprzez współgranie
wszystkich swoich elementów: epickich recytatywów, lirycznych
arii, dramatycznych i modlitewnych chórów
Więcej muzyką dramatów pasyjnych Bacha poruszony do głębi
będzie każdy człowiek czuły na wartości muzyki kręgu kultury
Zachodu, rozumiejący ekspresyjno-znaczeniowo-symboliczną
muzyki tej mowę. W tym też sensie dramatyczne Pasje Bacha są
równie bliskie ludziom wierzącym, co od wiary w ścisłym sensie
odległym. Albowiem struny piękna, które Bach tu porusza,
jednoczą ludzi w wyższym jeszcze, ponadwyznaniowym obszarze
przeżyć

Motety

Siedem motetów kompozycji różnych rozmiarów w motetach I, II,
IV, V na chór podwójny, w III, VI i VII pojedynczy z
towarzyszeniem instrumentalnym-wymaga zespołu o najwyższych
kwalifikacjach. Teksty (wszystkie w języku niemieckim) wzięte są
ze Starego i Nowego Testamentu oraz z chorału protestanckiego.
Bach pisał swoje motety, podobnie jak większość utworów
wokalnych na zamówienie. Po śmierci kompozytora, gdy jego
genialną sztukę usunęły w cień na jakiś czas nowe prądy, te
właśnie dzieła utrzymywały się niezmiennie w praktyce
wykonawczej, zwłaszcza chóru kościoła  Św. Tomasza w Lipsku
(Mozart, bawiąc przejazdem w Lipsku w 1789 roku, słuchał
motetu Singet dem Herrn)
Bach był świadom bogactwa muzycznej tradycji kryjącego się w
nazwie "motet". W jego motetach mamy więc nawiązanie do
późnorenesansowej sztuki polifonicznej (imitacja, cantus firmus,
kontrapunktowanie, polifonia linearna, technika akordowa,
maksymalna ruchliwość  głosów). Zarazem są to dzieła
nowoczesne, odznaczające się wysokim poziomem świadomości
kompozytorskiej. Motety Bacha dowodzą również,  że w jego
polifonicznokontrapunktycznym myśleniu centralne miejsce
zajmuje idea fugi
Jak bardzo jest ona dynamiczna i formotwórcza pokazuje
różnorodność muzycznych procesów i zdarzeń, które odnajdujemy
w Bachowskich motetach. Idea fugi owocuje w nich rozwiniętą
techniką polifoniczno-przetworzeniową i efektownymi układami
przestrzennymi. Znamieniem nowoczesności tych wokalnych

kompozycji jest ich swoisty instrumentalizm. Motety Bacha to
ostatnie wybitne zjawisko w historii tej starej, wielowiekowej
formy

Pasje

Nie wiemy dokładnie, ile Bach napisał pasji; starsi badacze (m.in
Schweitzer) mówią o pięciu, nowsi -o trzech (w tym -Łukaszowa
o autentyczności wątpliwej). Bachowska spuścizna
kompozytorska zawiera dwa pełne arcydzieła pasyjne: Pasję
według św. Jana z roku 1723 (z tekstami poetyckimi Brockesa) i
Pasję według  św. Mateusza-z 1729 roku (z tekstami poetyckimi
Picandra). Muzycznym pierwowzorem drugiej Pasji była dla
Bacha skomponowana przezeń w roku 1720 Kantata na śmierć
księcia Leopolda von Anhalt-K"then
Pasja Janowa stosownie do relacji Ewangelisty ma szczuplejsze
rozmiary i skromniejszą obsadę; jest też bardziej dramatyczna i
dynamiczna, większy w niej udział krótkich interweniujących
chórów
Pasja Mateuszowa jest znacznie dłuższa, rozległa, epicka i
liryczna jednocześnie; podział na dwa chóry wokalno-
instrumentalne przydaje jej znamion monumentalizmu. Stanowi
ona największe arcydzieło w historii form pasyjnych
Kilkuwiekowy  ciąg rozwoju prowadzi od pasji chorałowej,
poprzez pasję motetową, pasje Sch tza, aż do barokowego wzorca
pasji oratoryjnej, który podejmie i zwieńczy Bach. Szczególnie
ważna jest tu protestancka tradycja pasji, zwłaszcza blisko stuletni
okrespoczynając od pasji Sch tza, ascetycznych, pozbawionych
koloru instrumentalnego, solowo-chóralnych, opartych głównie na
recytatywie Ewangelisty. Pod koniec XVII wieku muzyczna
relacja o Męce Pańskiej przeobraża się i wzbogaca o formy
barokowej poezji religijnej; wchłania też elementy opery (aria).
Powstaje nowy wzorzec pasji oratoryjnej, w którym tekst jest
połączeniem relacji ewangelicznej, współczesnej poezji religijnej i
nabożnych pieśni protestanckich (chorałów). Takie pasje
komponują m.in. Keiser, Telemann, H"ndel. Ale dopiero Bach
stworzy na kanwie tych wzorów tekstowych arcydzieło muzyki
religijnej. Rzecz opiera się na tekście Ewangelii; w relacji św.
Mateusza jest on obszerniejszy i obejmuje wydarzenia od
przygotowań Paschy (Ostatniej Wieczerzy) po złożenie do grobu.
To zasadnicza płaszczyzna akcji dzieła. Składają się na nią:
recytatywy Ewangelisty, recytowane kwestie Chrystusa,
podkreślane melodyjnymi frazami instrumentów smyczkowych;
relacje innych postaci (Piotr, Judasz, Piłat, fałszywi świadkowie);
krótkie chóry interweniujące (uczniowie, żołnierze, tłum). Wątki
ewangeliczne rozwijają się w dwóch równoległych planach:
chorałów i arii. Całość architektury wspiera się na czterech
potężnych chórach (wstępny, zamykający scenę pojmania,
zamykający część pierwszą, finałowy)

Bach traktuje temat maksymalnie: najpiękniejsze melodie,

najsubtelniejsze barwy i harmonie, najkunsztowniejsze faktury i
kontrapunkty; zróżnicowany aparat wykonawczy,
charakterystyczna kolorystyka dźwiękowa barokowej orkiestry:
pastelowe zdwojenia (smyczki drzewo) i refleksyjno-elegijny

koloryt tutti ; rozwinięta technika koncertująca solowych
instrumentów (głównie w ariach)
Pasja Bacha jest formą religijnego teatru wyobraźni. Tekst daje
podstawę dramaturgiczną (relacja wydarzeń ewangelicznych),
określa intencje, ukierunkowuje uczucie i myśl. Muzyka je
ożywia. Dzięki niej Pasja staje się arcydziełem sztuki religijnej. W
dziejach teatru religijnego Pasje Bacha zajmują miejsce
szczególne, jako dwa największe dzieła sztuki chrześcijańskiej,
nowe wcielenie ducha średniowiecznych misteriów o Męce
Pańskiej. Czasu misteriów sięga zamysł podziału przestrzennego,
kilkuplanowości akcji pasyjnej (co jest szczególnie znamienne dla
Pasji Mateuszowej; przypomina to kanoniczne formy malarsko-
rzeźbiarskiej sztuki religijnej: tryptyk ołtarzowy, Drogę
Krzyżową. Podobne tu proporcje między pierwiastkiem epickim a
dramatycznym. Dzielony symetrycznie chór, wspomagany
orkiestrą, wyznacza przestrzeń akcji rozciągłość, perspektywę.
Przestrzeń urzeczywistnia się w dialogu chórów, w bogatej
polifonii (imitacje, fugi, technika cantus firmus) i w masie
dźwięku akordowym tutti. W chórach stanowiących klamrę dzieła
(chór wstępny, chór zamykający część pierwszą, elegijny chór
finalny) przestrzeń jest maksymalnie wypełniona właściwym dla
Bacha sposobem harmonijnego zestrojenia odrębnych planów
polifonicznych. Chóry interweniujące, inspirowane przez
recytatyw Ewangelisty, są  głównym  środkiem dramatycznego
efektu, przyspieszają i dynamizują ciągi wydarzeń; dzięki chórom
zyskują one niemal naoczną wyrazistość

Msza h-moll

Msza h-moll jest najdłuższą mszą muzyczną, jaką kiedykolwiek
skomponowano. Mieści się w historii muzyki mszalnej i wywieść
można jej genezę sięgając do mszy chorałowej średniowiecza i do
wielkiej epoki mszy polifonicznej XV-XVI wieku. A mimo tak
bogatej tradycji pozostaje dziełem odrębnym, jedynym nikt nie
skomponował mszy podobnej; sam Bach mógł uczynić to tylko
raz jeden (napisał jeszcze cztery skrócone Msze luterańskie).
Msza h-moll nie jest formalnym monolitem. Składa się z czterech
odrębnych kompozycji pisanych w różnych latach: obejmuje
Kyrie i Gloria z roku 1733; Credo powstało w 1732; Sanctus jest z
roku 1736; część ostatnia, obejmująca Osanna, Benedictus, Agnus
Dei, Dona nobis pacem, powstała w latach 1738-39. Niektóre
części (Gloria, Crucifixus z Credo, Agnus Dei) miały swe
pierwowzory we wcześniejszych kantatach
Pełny tekst mszalny, tradycyjnie od wieków poddawany
umuzycznieniu, Bach tutaj przekomponowuje, rozwija pod
względem muzycznym wkładając w to maksimum inwencji. Na
kanwie liturgicznego tekstu realizuje samoistne formy i gatunki
muzyczne: fugę (tu centrum pracy kompozytorskiej), kanon, arię,
duet. Polifonia imitacje ścisłe i swobodne, różne gatunki
kontrapunktu stanowi główny obszar pracy, a także homofonia
bloki współbrzmień (jak w Gloria czy Sanctus). Teksty dwóch
najobszerniejszych narracyjnych części Mszy dzieli Bach na
wyodrębnione wersety, jest to partykulacja teologiczna: Gloria in
excelsis, Et in terra pax, Laudamus te, Gratias agimus tibi,
Domine Deus, Qui tollis peccata mundi, Qui sedes ad dexteram

Patris, Quoniam tu solus sanctus, Cum Sancto Spirito. Credo in
unum Deum, Patrem omnipotentem Et in Unum Dominum, Et
incarnatus est, Crucifixus, Et resurrexit, Et in spiritum Sanctum
Dominum, Confiteor, Et expecto. I nadaje tym częściom kolejnym
fazom liturgicznej narracji stosowny do tekstu wyraz muzyczny

Przedstawiane tu są poprzez rozwijanie form ściśle

muzycznychpotęga siła, moc i głębia modlitwy jednoczącej: w
dwóch fugach wstępnego Kyrie (pierwsza epicko wydłużająca
narrację, druga dramatycznie ją spiętrzająca) przedzielonych
żarliwym duetem polifonicznym (Christe eleison); w skupionym
lirycznie, intensywnym pięknie arii Agnus Dei; i w pełnej siły,
sposobem fugowym wznoszącej się prośbie o pokój powszechny
(Dona nobis pacem), zamykającej Mszę
Bach ofiarował Mszę h-moll Augustowi III, królowi saskiemu i
polskiemu rezydującemu w Dreźnie, z prośbą o nadanie mu tytułu
nadwornego kompozytora. Jarosław Iwaszkiewicz, w monografii
wydanej w dwusetną rocznicę  śmierci Bacha, tak opisuje te
żmudne zabiegi: "Poszukiwanie jakiegoś odszkodowania za
niefortunne starcia z przełożonymi szkoły i kościoła Św. Tomasza
zapewne doprowadziło go do dość poniżających starań o
przyznanie mu tytułu muzyka i kapelmistrza nadwornego Augusta
III. Ubiegał się o ten tytuł długo, ofiarowując to Augustowi III, to
jego  żonie Marii Józefie tę lub inną kantatę: na imieniny, na
urodziny syna, na uczczenie różnych dworskich okoliczności
Augustowi III ofiarował także dwie pierwsze części Mszy h-moll
z najpokorniejszym listem wiernego poddanego. Tutaj kompromis
jest jeszcze większy. Bach był szczerze i głęboko wierzącym
protestantem; samą osnową, zasadniczym fundamentem jego
muzyki jest luterański chorał; jeszcze niedawno swą Odą żałobną
składał hołd matce Augusta III, Krystianie Eberhardynie; przez
swe rozstanie z Augustem Mocnym, niekoronowanie na królową
polską, niechęć do katolicyzmu Krystiana Eberhardyna była dla
poddanych elektora saskiego symbolem nieugiętego
protestantyzmu. I oto Bach pisze swą katolicką mszę dla króla-
renegata! Wątpliwe, czy senny i leniwy umysł króla,
najnędzniejszej chyba kreatury, jaka zasiadała na tronie polskim,
zdołał choćby w przybliżeniu ocenić wartość ofiarowanych mu
przez kompozytora darów
Król  mimo  że o Bachu słyszał, a nawet znał go zapewne
osobiście, gdyż godził go z radą miejską podczas swojego pobytu
w Lipsku -ociągał się z przyznaniem mu tyle upragnionego tytułu.
Trudno jest wprawdzie w tym wypadku winić Augusta. Podanie
swoje Bach datował dnia 27 lipca 1733 to znaczy przed samą
elekcją i wyjazdem Sasa do Polski. Przez pierwsze lata panowania
musiał on myśleć o wzmocnieniu i zapewnieniu zdobytego
podstępem tronu nie w głowie mu zapewne wtedy były sprawy
kapeli pałacowej i jej znakomitego dyrygenta. Ale Bach nalegał,
złożył drugie podanie i zapewne przez swego ucznia Goldberga,
który był pianistą nadwornym posła rosyjskiego w Dreźnie,
hrabiego Keyserlinga, znalazł bardziej pośrednią, ale
skuteczniejszą drogę oddziaływania na decyzję króla. W tej
sprawie nie odgrywała zasadniczej roli osiemnastowieczna mania
tytułów, choć i ona zapewne miała pewne znaczenie; jak z podania
jasno wynika, chodziło mu o wzmocnienie swojej pozycji w
Lipsku przez uzyskanie tytułu dworskiego i o możność

przeciwstawienia swojego autorytetu autorytetowi wzburzonych
przeciw "niepoprawnemu" mistrzowi zacnych ojców miasta.
Tytułowanie bowiem siebie director musices niewiele pomagało,
radcowie dobrze wiedzieli, że Jan Sebastian jest tylko „jakimś tam
kantorem od Św. Tomasza”
W podaniu do króla Augusta Bach powiada wyraźnie: „Do tej
pory od lat kilku sprawuję dyrektorium muzyki przy dwóch
głównych kościołach miasta Lipska, ale od czasu do czasu przy
pełnieniu mych funkcji dotykają mnie niezawinione krzywdy, a
także nieraz umniejszenia z funkcjami tymi związanych
akcydencji doznać musiałem, co by całkowicie usunięte być
mogło przez mianowanie mnie prepozytorem dworskiej kapeli
Waszej Królewskiej Wysokości...” Jednak dopiero w końcu 1736
roku dnia 19 listopada uzyskał Bach dekret mianujący go
kompozytorem nadwornym króla polskiego i elektora saskiego.
Ale autorytet mistrza nie zyskał na tym wiele-trudności piętrzyły
się przed nim po dawnemu." Magnificat Magnificat (w tonacji Es-
dur) skomponował Bach na święta Bożego Narodzenia 1723.
Przez długi czas była znana tylko ta pierwsza wersja,
wydrukowana przez wydawcę Simrocka w 1811 roku
Dopiero w drugiej połowie XIX wieku, dzięki penetracjom Filipa
Spitty, autora fundamentalnej monografii Bacha, odkryto
późniejszą, zmienioną w szczegółach, wersję dzieła, w ramowej
tonacji D-dur, wersję tę dziś znamy z licznych wykonań
Kantaty o podobnej budowie nie spotykamy w całym obszarze
twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha, Magnificat stanowi tu
gatunek sam dla siebie. Jest to arcydzieło kompozycji cyklicznej,
zadziwiające zwartością i mistrzostwem budowy poszczególnych
ogniw. Całość skomponowana według planu łacińskiego tekstu
ewangelicznego, z dodanym liturgicznym Gloria; podział tekstu
na wersy stanowi, tradycyjnie, podstawę podziału dzieła na
poszczególne numery (chór, aria, arioso). Uderza bogactwo
rozwinięć i przetworzeń, kunszt roboty kompozytorskiej w
szczupłych ramach czasowych. Poszczególne części, przeniknięte
intensywną energią ruchu, rozrastają się fugowo, ostinatowo,
rondowo-wariacyjnie, płaszczyznowo, modulacyjnie-każda
wywiedziona z jednej wyrazistej formuły melodycznej (motywu,
tematu) często o charakterze tanecznym (aria Quia fecit: gawot;
aria Et exultavit: menuet; duet Etmisericordia: siciliana). W ariach
Bach przejawia w pełni inwencję największego mistrza sztuki
łączenia pierwiastka wokalnego z instrumentalnym; z głosami
solowymi koncertują: skrzypce, flety, obój d'amore, basowe
continuo
Kolejne części dzieła wynikają z siebie, związane artystyczną
logiką. Całość ujmują w mocne ramy chóry (Magnificat-Sicut
erat) o prawie identycznej budowie. Wewnątrz mamy idealne
proporcje chórów i partii solowych. Architektura Magnificat
opiera się na chórach: są one prostym symbolem woli, potęgi,
mocy i chwały Bożej; siłą poruszającą partii chóralnych jest
radość wiary; w miarę zbliżania się do finału udział chórów
wzrasta

Rola łaciny

Do tamtych wielkich dzieł dodajmy jeszcze: cztery małe Msze
luterańskie, pięć opracowań Sanctus
Bach znał gruntownie język  łaciński, podobnie jak wszyscy
oświeceni ludzie w jego czasach; łacina należała do kanonu
humanistycznego wykształcenia
W Niemczech, gdzie wprowadzono do liturgii język narodowy,
łacina, wraz z nieodzownymi elementami teologii, również leżała
u podstaw edukacji. W powszechnej świadomości była wciąż
jeszcze jedynym językiem o znamieniu sakralnym; żaden z
języków współczesnych nie mógł się z nią pod tym względem
równać. Wszak i nauka retoryki, istotna część ówczesnej edukacji,
głównie na łacinie się opierała. Pisanie muzyki do tekstów
łacińskich było więc czymś naturalnym
Czy jednak układanie melodii do łacińskich tekstów nie różniło się
od układania melodii do tekstów niemieckich? Czy sam język
łaciński, tak przecież różny w fonetyce, rytmie, słownictwie,
składni, jakości brzmienia-od niemieckiego, określał w jakiś
sposób profil linii melodycznej? Czy w muzyce Bacha
wyodrębnia się melodyka języka  łacińskiego, wywiedziona z
liturgicznych tekstów? Na pewno jest w Mszy h-moll, a
zwłaszcza w Magnificat coś melodycznie odrębnego, swoistego,
coś, co pozwala odróżnić styl tych dzieł od stylu kantat i pasji w
języku niemieckim. Melodyka Bacha typy motywów, postacie
tematów, charakter kantylenogólnie rzecz biorąc -związana jest
przede wszystkim z językiem niemieckim. Jest ona-w całej swej
muzycznej autonomii i samodzielności instrumentalnej w owym
języku, w mowie ojczystej kompozytora zakorzeniona; wynika z
rytmu i melodii mowy niemieckiej. Natomiast dwa inne języki,
włoski i francuski, współtworzące melodyczność w muzyce
europejskiej, stanowią tutaj dwa ważne dopływy. Melodyka
Bachowska jest zresztą na tyle uniwersalna, że może wiązać się
również z innymi językami (w przekładach tekstu). A sam język
łaciński ma swój udział w kształtowaniu profilu melodycznego
muzyki, o czym wyraźnie  świadczy Magnificat, bliższy mszy
łacińskiej niż niemieckim kantatom i pasjom; i jego bowiem
językowym podłożem jest liturgia łacińska
Niewątpliwy jest związek między klasycznie proporcjonalnym
kształtowaniem formy muzycznej a językiem  łacińskim z
właściwą mu zwięzłością i klarownością

Związki słowa z muzyką

Dotykamy tu kapitalnego problemu (a w szczupłej książce
możemy go tylko dotknąć): sposobów wiązania słowa z muzyką,
poziomów i stopni związków między dwiema sferami tekstu
muzycznego i tekstu słownego w utworach Bacha. Chcąc rzecz z
grubsza usystematyzować wyróżnimy następujące stopnie
związków: recytatyw secco prosty homofoniczny chorał recitativo
accompagnato arioso aria (duet, tercet) ansambl (chór)
polifoniczny Jedynie o "suchym" (secco) recytatywie powiedzieć
można,  że słowo konwencjonalnie kształtuje tu muzykę; skrajnie
zredukowana muzyczność podległa jest słowu, przez nie określana
W homofonicznym chorale mamy prostą równoważność  słowa i
muzyki: słowa, zdania, okresy słowne pokrywają się z
muzycznymi motywami, zdaniami, okresami

W dalszych wymienionych gatunkach słowo (tekst) jest już
wkomponowane w strukturę muzyczną; struktura tekstu słownego
podległa jest zasadom formy muzycznej. Bach wykorzystując w
różny sposób treść i znaczenie słowa, czerpiąc zeń inspiracje dla
tworzenia rozmaitych formuł symbolizujących, motywów
wyrażających czy ilustrujących utrzymuje słowo w ryzach
muzycznej dyscypliny, zgodnie zresztą z konwencjami muzyki
swoich czasów. Respektuje zarazem walory słowa: prozodię,
rytmikę, akcentuację, melodykę języka, strukturę zdania
Czy słowo w muzyce Bacha jest przekładalne? Czy tekst
niemiecki lub łaciński przetłumaczony na jakiś inny język
francuski, angielski, polski, hiszpański można pod muzykę Bacha
po prostu podłożyć? Z tekstem niemieckim pasji, kantatrobiono
czasem podob ne "zamiany. dziś na szczęście zaniechane. O ile
jednak taki " przekład" z niemieckiego na inne języki jest jeszcze
jakoś do pomyślenia, to nie można go sobie wyobrazić w
przypadku  łaci ny, albowiem melodyka Bacha jest z nią  ściśle
związana, a kom pozycja muzyczna pisana tylko do tego języka.
Jeden natomiast "przekład" melodii jest tu możliwy i
dopuszczalny: z głosu na instrument (instrumenty), z melodii
wokalnej na instrumentalną
Wszystkie solowe melodie wokalne z Magnificat-z którego można
wywieść zasób najpiękniejszych, najbardziej wyrazistych tematów
Bacha dadzą się przecież znakomicie zagrać: na flecie, oboju,
skrzypcach, wiolonczeli, fagocie, nic przy tym nie tracąc ze swych
walorów i melodycznego powabu. Taką instrumentalną
transkrypcję można sobie przecież doskonale wyobrazić,
analogicznie do istniejących już autorskich transkrypcji motetów

O czym to świadczy? O uniwersalności łaciny, języka

zasilającego twórczość kompozytorów od kilku wieków. -O
uniwersalizmie samego języka muzycznego Bacha

Rodzaje słowa religijnego

W twórczości Bacha wyróżnić można cztery zasadnicze rodzaje
słowa religijnego: chorał protestancki religijną poezję niemiecką
teksty z Pisma Świętego -teksty liturgiczne łacińskie

Chorał

Chorał to sfera podstawowa: pierwsza duchowa substancja muzyki
Bacha. Tu sięgamy sedna jego wiary głębokiej i rozumnej,
ugruntowanej teologicznie. Wiary w naturalny sposób
przejawianej w modlitwie. Muzyka Bacha wzrasta i rozwija się na
głębokim i rozległym fundamencie modlitwy. Modlitwą jest
również chorał protestancki, stanowiący ogromny zasób pieśni
religijnych powstałych w środowiskach kościoła zreformowanego
w XVI i XVII wieku. Jest on, w przeciwieństwie do łacińskiego
chorału gregoriańskiego, modlitwą prawdziwie powszechną:
proste melodie, wśród których zdarzają się też klejnoty ludowej
liryki, teksty mówiące o miłości do Boga, o grzechu, cierpieniu,
łasce i odkupieniu, opisujące i komentujące wydarzenia z Pisma
Świętego; także parafrazy psalmów i hymnów łacińskich.
Tematem naczelnym jest postać Zbawiciela i stosunek doń duszy
ludzkiej. W owym połączeniu słowa i dźwięku chorał jest

muzycznym symbolem wiary; jest w nim źródło impulsów
twórczych i zarazem materiał do wyższego rzędu kompozycji.
Chorał jest nieodzownym elementem Bachowskich kantat i pasji.
W postaci najprostszej, czterogłosowej-homofonicznej kończy on
zazwyczaj kantatę. W kantatach wcześniejszych okresu
przedlipskiego, jeszcze nie tkniętych wpływem opery, udział
chorału jest większy, melodia chorałowa jest motywem
przewodnim utworu, chorał prowadzi narrację
Melodia  chorału staje się tematem do polifonicznych rozwinięć,
przetworzeń, imitacji; a równocześnie chorał występuje jako
cantus firmus śpiew stały, co ma głęboko symboliczną wymowę.
Przejmująco piękne jest oplatanie chorałowego cantus firmus
melodią arii lub chóru we wczesnych kantatach. Melodia i tekst
chorału wcielają się również w specyficzną formę chorałowej arii.
Przykład szczególnie kunsztowny znajdziemy w kantacie Wachet
auf, ruft uns die Stimme (Zbudźcie się, Głos nas wzywa)
W kantatach bardziej rozwiniętych, przeznaczonych na
uroczystsze  święta, chorał (tekst-melodia) buduje wspaniałą
architekturę wstępnych chórów od fundamentu po zwieńczenie
Genialnymi realizacjami takiej architektury polifonicznej
zwieńczonej chorałem są chóry z Pasji Mateuszowej wstępny i
kończący I część

Religijna poezja niemiecka

Oto z kolei obszar religijnej poezji niemieckiej czasów baroku,
podobnie obfitujący w utwory, co sfera chorałowa; pokrewna tu
chorałowej poetyka, podobna też wartość artystyczna
Twórcy poeci i poetki (znani z nazwiska, nierzadko też
anonimowi) głównie z XVII wieku. Ich teksty brał Bach do
swoich kantat. Nie znajdziemy w tym obszarze arcydzieł sztuki
słowa, choć nie brak poetyckich przejawów religijności szczerej i
głębokiej. Dopiero Bach tę poetycką przeciętność nobilituje swoją
muzyką, wznosi średniej miary poezję na wyżyny arcydzieła.
Obszar poezji religijnej dzieli się na dwa regiony: pierwszy to
królestwo arii i jej pochodnych ariosa, duetu. Są to w twórczości
Bacha intensywnie ekspresyjne ogniska liryki religijnej, klejnoty
muzycznej inwencji i kompozytorskiego kunsztu. Jest ich wielka
obfitość: w rozległym obszarze kantat, w Oratorium na Boże
Narodzenie, w Pasjach, w Mszy h-moll. Formę arii (głównie arii
da capo) przejął Bach z opery neapolitańskiej i fakt ten świadczy,
jak mocą swego geniuszu przetwarzał i uszlachetniał wszelkie
zapożyczenia. Aria część kantaty czy pasji jest często kompozycją
samą w sobie, arcydziełem poetycko-muzycznym. Głosowi
sopranu, altu, tenoru, basu towarzyszy polifonicznie,
kontrapunktycznie (na podłożu basso continuo) określony
instrument lub instrumenty. Linie i barwy brzmienia przeplatają
się; głos ludzki i instrumenty dialogują; wokalne z
instrumentalnym, poetyckie z muzycznym korespondują na
zasadzie równorzędnego partnerstwa
Aria,  często poprzedzona recytatywem, czyli poetycką prozą
(rodem również z opery), jest głosem duszy człowieka
wierzącego. Podmiot arii człowiek w relacji z Bogiem wierzy i
wątpi, smuci się i cierpi, lęka się i troska, raduje się, rozmyśla,
komentuje, rozważa, modli... Pełen nieraz rozterki i wahania, lecz

zawsze przeniknięty ufnością i nadzieją, nade wszystko pragnie
być z Bogiem Zbawicielem.5 Pismo Święte Słowa Pisma
Świętego, to głównie teksty z Ewangelii, Listów św. Pawła,
Dziejów Apostolskich; również i Starego Testamentu
Słowo z Pisma Świętego in crudo pojawia się w kantatach,
zwłaszcza wczesnych, jako materiał partii chóralnych, w formie
wybranych krótszych cytatów, wplatanych w główny tok libretta.
W motetach, wyznaczających szczyty kunsztu polifonii wokalnej
Bacha tekst Biblii, zwłaszcza Listów Pawłowych, pełnią ważną
rolę. Motety należą do najbardziej "teologicznych" kompozycji
Bacha. Tekst-wybrany krótszy lub dłuższy fragment z Pisma
Świętego określa muzykę: rozczłonkowuje jej przebieg, wyznacza
architektonikę, wpływa na kształt motywów dźwiękowych i
gestów wyrazowych
W dwóch gatunkach dzieł wprowadza Bach postać Ewangelisty-
świadka: w Oratorium na Boże Narodzenie i w Pasjach. Słowu
Pisma zaś nadaje formę maksymalnie czytelną i muzycznie
oszczędną: recytatyw secco. Recytatyw Ewangelisty, z którym
związane są też partie głównych osób dramatu: Chrystusa, Piłata,
Piotra stanowi pierwszy plan, jakby proscenium dramatu
pasyjnego. Ów plan recytatywny relacjonujący którego słowa
znajdują też odbicie w krótkich dramatycznych chórach jest
wymownym znakiem zakorzenienia pasyjnego misterium Bacha w
tradycji sięgającej źródeł chorałowych

Łacińskie teksty liturgiczne

Wreszcie teksty liturgiczne łacińskie skąpo stosowane u Bacha, ze
swoją muzyką mieszczącą się w niemieckim obrządku
protestanckim (luterańskim). Do tekstów liturgicznych Kościoła
katolickiego Bach sięgnął dwukrotnie, aby dać dwa niezrównane
arcydzieła wokalno-instrumentalnej polifonii niespełna
półgodzinny Magnificat, rodzaj oryginalnej kantaty chóralno-
solowej, oraz monumentalną Mszę h-moll

Świat instrumentów

Nie tylko przecież śpiew powszechny z czasów Bacha radzibyśmy
usłyszeć. Chcielibyśmy również posłuchać, jak grano w tych
czasach na niemieckiej prowincji, którą stanowiły były całe
ówczesne Niemcy, rozdrobnione na landy, księstwa, ksiąstewka,
królestwa. W nich to rozbłyskały ogniska kultury, uprawiano
poezję, kwitła muzyka. Nie było wówczas jeszcze jednego
stołecznego centrum. Na dworach poszczególnych władców, w
miastach zamożnych, jak Lipsk, Drezno, Berlin, Monachium,
Hamburg, oraz w pomniejszych miastach i miasteczkach
koncentrowało się życie kulturalne Niemiec
Gra na różnych instrumentach wzbogaca ówczesną sonosferę:
granie wspierające  śpiew i gra czysto instrumentalna, głównie
kameralna, ale także na sposób barokowy orkiestrowa. Muzyka
grana rozbrzmiewa przy najrozmaitszych okazjach życia
miejskiego: urodziny, śluby, pogrzeby, inauguracje nowej rady
miejskiej, powołanie nowego burmistrza czy rektora. Egzystują
zespoły muzyczne, kapele miejskie, dworskie, kościelne. Muzycy
zrzeszają się w cechach według instrumentalnych specjalności i

klasyfikacji samych instrumentów, a tradycja cechowa tych
zrzeszeń sięga jeszcze średniowiecza. Rzemiosło muzyczne jest
cenione, i dlatego poddawane wysokim wymaganiom i podległe
ścisłym rygorom: muzyk instrumentalista obniżający swoją
zawodową sprawność, zaniedbujący stałego doskonalenia zawodu
usunięty zostaje z cechu, traci pracę i społeczną pozycję
Śpiew osadzony w słowie i ze słowa wyrastający jest duszą
muzyki; instrumenty są jej ciałem. Dusza śpiewność, melodyjność
ożywia ciało; gra pozbawiona śpiewności staje się bezdu, szna, a
śpiew bez instrumentów bezcielesny, a więc niepełny
Dopiero połączenie  śpiewającej duszy z grającym ciałem
zapewnia muzyce pożądaną pełnię. Tak w skrócie można by
określić " antropologię" muzyki żywej w epoce Bacha. To
instrumentalne ciało muzyki ma już w jego czasach swoją
rozwiniętą i usystematyzowaną anatomię. Instrumenty, opisane i
sklasyfikowane przez Michaela Praetoriusa już w początkach
XVII wieku, mają hierarchię podwójną: społeczną, zewnętrzną
"Trębacze i kotliści od dawna tworzyli odrębny cech, cieszący się
specjalnymi przywilejami i zabezpieczający swym członkom
znacznie wyższe wynagrodzenia niż otrzymywali inni muzycy.
Wysoka pozycja społeczna tych instrumentalistów była rezultatem
tradycyjnego traktowania trąbek jako instrumentów szlacheckich.
(...) Trębacze kultywowali jako swoisty przywilej specjalną
technikę gry clarino, zwłaszcza kunszt wykonywania na trąbce bez
wentyli skali diatonicznej w wysokim rejestrze; skalę taką często
spotyka się w utworach Bacha. (...) Wysoka pozycja społeczna
trębaczy wyrażała się nawet w tak zewnętrznej cesze jak sposób
notowania: partię trąbki umieszczano zawsze u góry partyturyową
praktykę poświadczają jeszcze kantaty Bacha; powierzając temu
najwyżej cenionemu instrumentowi poważny chorałowy cantus
firmus Bach stwarzał równocześnie "przestrzenną", społeczną i
muzyczną alegorię najwyższej władzy Boga. Społeczna pozycja
poszczególnych instrumentów była jednak odmienna w różnych
krajach. W Niemczech instrumenty dęte uważane były za bardziej
szlachetne niż smyczki. We Włoszech natomiast instrumenty
smyczkowe miały większe znaczenie społeczne niż instrumenty
dęte." i wewnętrzną związaną z koncepcją muzyki i dzieła
muzycznego
Tę drugą hierarchię można przedstawić koncentrycznie: -w
centrum instrumenty klawiszowe: organy, klawesyn, klawikord;
pierwsza sfera, codzienności: instrumenty smyczkowe; sfera
druga, pastoralna: instrumenty dęte drewniane i rogi; sfera trzecia,
odświętność: trąbki, puzony, kotły; Bach wzrastał i kształtował
swoją osobowość w środowisku bujnego instrumentalizmu tych
czasów. Znał zasady techniki gry wszystkich instrumentów, a na
wielu z nich sam grał; nic, co instrumentalne nie było mu obce
Bach, kompozytor nowożytny i nowoczesny, doprowadza do stanu
równowagi dwa zasadnicze pierwiastki muzyki: wokalny i
instrumentalny. Podobna równoważność nigdy jeszcze przed nim
nie zaistniała; u kompozytorów siedemnastowiecznych wydaje się
jeszcze niemożliwa. U wielkich mistrzów opery i muzyki
religijnej Monteverdiego, Sch tza, Carissimiego, Charpentiera
rozwinięta sfera instrumentalna służy zawsze muzyce sprzęgniętej
ze słowem. Natomiast u prekursorów nowożytnego
instrumentalizmu -organistów i klawesynistów włoskich,

niderlandzkich, niemieckich, francuskich-kompozycje wokalne
bywają mniej wartościowe. Dopiero u Bacha dwie sfery muzyki
przenikniętej słowem i muzyki bezsłownej zyskują pełnię
równowartości
Jeśli o genezę chodzi, to, co wokalne, wydaje się nam starsze i
bardziej naturalne; śpiew jest mniej "sztuczny", jako sposób
muzykowania bardziej bezpośredni niż gra na instrumentach. Ale
w  średniowieczu muzyka wokalna związana była mocno z
intelektualną koncepcją muzyki, z muzycznym spekulacjonizmem.
To, co instrumentalne, będzie już znamieniem czasów
nowożytnych, przejawem nowej świadomości w muzyce
U Bacha "wokalne", przejawiane w śpiewie, i "instrumentalne",
urzeczywistniane w grze instrumentów, ma to samo wspólne
podłoże jedną substancję  dźwiękową. Wyraźnie widzimy to w
takich utworach, jak arcypolifoniczne motety; o ich melodyce
można powiedzieć,  że jest w równym stopniu wokalna dana do
śpiewania, co instrumentalna-dana do grania. Motety równie
dobrze brzmią w wokalnym oryginale, co w instrumentalnej
transkrypcji. Nie znaczy to, jakoby Bach "przymuszał"
wokalistów do śpiewania "instrumentalnego", wbrew naturze
śpiewu. Jego kantyleny mają niezrównaną  śpiewność, często
uduchowioną melodyczność; zmuszają wręcz instrumenty do gry
ekspresywnie  śpiewnej, zaś  głosy ludzkie obligują do śpiewu o
instrumentalnej czystości i wyrazistości
Bach jest w historii muzyki pierwszym wielkim instrumentalistą-
multiinstrumentalistą w nowożytnym i nowoczesnym sensie
Na wszystkich instrumentach znał się wybornie, w swoim lipskim
domu miał ich bogatą kolekcję. Doświadczenie instrumentalne w
grze i w praktyce kompozytorskiej absorbuje go od wczesnej
młodości. A w jego biografii mamy okres szczególnie
intensywnego instrumentalizmu: lata 1720-22 w K"then. Powstaje
wtedy korpus muzyki instrumentalnej Bacha: Sonaty i Partity na
skrzypce solo, Suity na wiolonczelę solo, Sonaty na skrzypce i
klawesyn, Koncerty skrzypcowe, część Koncertów
brandenburskich, pierwsze dwie Suity orkiestrowe. W owych
latach Bach, pozbawiony dostępu do dużych organów, nie
komponował niemal zupełnie utworów na ten instrument i całą
inwencję kierował na inne dziedziny. W rozległym ich
doświadczaniu korzystał też z doświadczeń poprzedników i
współczesnych, twórczo rozwijając inspiracje płynące z muzyki
Bibera, Corellego, Vivaldiego, Couperina..
Dla zobrazowania pola doświadczeń instrumentalnych Bacha
można wyrysować swoistą mapę, schemat topograficzny. W jej
centrum znajdą się organy i klawesyn (o ich muzyce mówić
będziemy w rozdziale następnym); bliższe zaś i dalsze zakresy
wyznaczają instrumenty smyczkowe, dęte drewniane, dęte
blaszane
Niezmierzona jest inwencja instrumentalna i instrumentacyjna
Bacha, rozległe obszary, po których porusza się jego myśl
kompozytorska. Spróbujmy to z grubsza usystematyzować.
Pomoże nam w tym i pewien ład w ów żywioł wprowadzi
uchwycenie jednej nadrzędnej zasady organizacji formy:
polifonicznego myślenia. Wciela się ono w różne gatunki
instrumentalizmu i rodzaje gier instrumentalnych. Innymi słowy:
Bach "symfonizując", "koncertując", "kameralizując" zawsze robi

to polifonicznie; w rdzeniu instrumentalnej zabawy gry
instrumentów tkwi kunsztowna struktura kontrapunktyczna, tym
kunsztowniejsza, im bardziej lekka i kolorowa
Obszar doświadczeń instrumentalnych Bacha ogólnie podzielić
można na trzy regiony: orkiestrowy i orkiestrowo-kameralny;
koncertowy i koncertujący; kameralno-solistyczny

Suity orkiestrowe

Pierwszy rodzaj doświadczenia-orkiestrowego i kameralno-
orkiestrowego jest naczelny dla Bachowskiej wyobraźni
instrumentalnej. A wzorcowych przykładów realizacji
orkiestrowej inwencji dostarczają Suity orkiestrowe: trzy
przeznaczone na orkiestrę według ówczesnych norm pełną, z
trąbkami i kotłami; jedna (wyjątkowo) na zespół smyczkowy z
koncertującym fletem
Bach dysponował charakterystycznym dla swoich czasów
modelem "standardowego" zespołu, orkiestrą-jak dziś mówimy
barokową, kameralną z naszego punktu widzenia; taką też przy
wykonywaniu Bacha stosujemy. Kilka (kilkanaście) instrumentów
smyczkowych (skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabas) tworzy
wraz z continuo podstawę i rdzeń brzmienia. Do tego dodawane są
pary instrumentów dętych drewnianych -obojów i fletów; także w
miarę potrzeb i wymogów odświętności pary rogów (rogów
myśliwskich) i trąbek (clarino); często też instrumentom basowym
przydawany jest fagot. Potęgi brzmienia w tutti dopełniają kotły.
Instrumenty dęte kolorują, przydają blasku, także koncertują.
Brzmienie "grube", bardziej gęste i szerokie (tutti) przeciwstawia
się brzmieniom "cienkim", kameralnym i solowym. Taki jest
ogólnie standard Bachowskiej orkiestry: w orkiestrowych
uwerturach-suitach (adaptujących orkiestrowo wzorzec
francuskiej suity klawesynowej); kantatach gdzie nie brak
licznych i pięknych sinfonii instrumentalnych; w Pasjach i w
Mszy h-moll
Koncerty brandenburskie Odbiega od tych standardów grupa
sześciu utworów, które nie przestają zadziwiać znawców i
zachwycać miłośników Bacha; popularność ich ciągle rośnie, a
liczba nagrań idzie w dziesiątki: Koncerty brandenburskie
skomponowane w K"then około 1721
Im też poświęcimy więcej miejsca
Poprzez Koncerty brandenburskie, ich zapis nutowy i nagrania
spróbujemy wniknąć w proces kompozytorski Bacha; a jest to
klucz do twórczości i procesu komponowania szczególnie
atrakcyjny. W Koncertach brandenburskich Bach eksperymentuje
z formą-gatunkiem koncertu instrumentalnego i tradycją
concertogrosso; daje syntezę tych dwóch gatunków. Doświadcza
różnych sposobów obsady różnych koncepcji kolorystyki
brzmieniowej
Każdy z Koncertów jest pod tym względem inny, lecz wszystkie
skoncentrowane są wokół jednej idei naczelnej i zasadniczej, z
której wynika cała kompozycja: koncertowania polifonicznego,
wyrastającego ze sposobów polifonicznego kształtowania
dźwiękowej materii, z norm i reguł sztuki kontrapunktu; z
polifonicznego myślenia i kontrapunktycznego linearno-
imitacyjnego koncypowania muzyki. To myślenie jest u Bacha

przed wszystkim innym. Sztuka kontrapunktu -współgrania
melodii, ruchu głosów jest przed wszelkim akordem i przed każdą
barwą brzmienia
Stwierdzenie priorytetu polifoniczności szczególnej wagi nabiera
w przypadku Koncertów brandenburskich z uwagi na ich
prekursorstwo: Bach wytycza tu dalsze drogi rozwoju zespołowej
muzyki instrumentalnej, otwiera perspektywy orkiestrowo-
kameralnej kolorystyki aż po Mahlera i Strawińskiego. I tak też
przywykliśmy patrzeć na owe Koncerty: jak na olśniewające
przejawy nowoczesnego myślenia instrumentalnego, daleko
wyprzedzającego swój czas; jak na swego rodzaju utwory
presymfoniczne
Ale geniusz kompozytorski Bacha na tym również polega, że
wybiegając daleko w przyszłość, równocześnie swoją muzykę
bardzo głęboko zakorzenia w przeszłości. Nowoczesne Koncerty
brandenburskie są zarazem dawne, ponieważ w swej wewnętrznej
koncepcji kompozycyjnej, ruchliwości głosów, sięgają
szczytowego okresu muzyki polifonicznej; polifonii mszalno-
motetowej (motetu przeimitowanego) XVI wieku, gdzie muzyka
poddana jest całkowicie idei totalnej polifoniczności
W Koncertach brandenburskich widzieć można szczytowe
przejawy Bachowskiego stylu instrumentalnego i najpełniejszą
realizację idei instrumentalno-zespołowego koncertowania. Świat
instrumentów  żyje tu życiem ogromnie intensywnym. Nigdy
jeszcze dotąd w dziejach muzyki dwa zasadnicze typy
kompozytorskiego myślenia i wyobraźni -myśl polifoniczna i
myślenie instrumentalne nie spotkały się w sposób tak oryginalny
i na tak wysokim poziomie artyzmu
Tutaj odsłania się swoiste oblicze Bachowskiej polifonii.
Historycznie rzecz biorąc, wywodzi się ona ze źródeł i tradycji
wokalnych, gdyż takie jest, według potocznego mniemania, źródło
polifonii i polifoniczności -w czystym śpiewie. Jednakże w
Koncertach brandenburskich charakter polifonii jest całkowicie
instrumentalny;  świadczy o tym kształt motywów, rozwijanie
tematów, figuracje, prowadzenie narracji, sposoby wiązania linii
melodycznych. Wprawdzie każda Bachowska struktura
polifoniczna jest potencjalnie wieloinstrumentalna jak i wokalno-
instrumentalna, to jednak w Koncertach brandenburskich priorytet
pierwiastka instrumentalnego jest oczywisty
Utwór ożywa we współgraniu: forma polifoniczna jest dźwiękowo
konkretyzowana przez grupę muzyków. Ogólna idea polifonii
uszczegóławia się w zasadniczych wzorcach kształtowania,
obecnych w substancj i dźwiękowej Koncertów. Przede
wszystkim są to wzorce imitacji: fugowej (Koncerty IV, ţ,
kanonicznej (II, III, ţ, swobodnej (wszystkie Koncerty). Dalej
wzorce: różnych sposobów kontrapunktowania w polifonii
linearnej, w homofonii (/ Koncert)
Jednakże te wszystkie kanony, fugi, fugata, kunsztowne struktury
kontrapunktyczne podane są zawsze lekko, atrakcyjnie, z
wdziękiem. Słuchając Koncertów w wykonaniu odpowiadającym
ich idei nie zaprzątamy sobie głowy problemami kunsztowności
kontrapunktycznych wiązań. Porywa nas bowiem muzyka,
zmysłowy  żywioł koncertowania wyzwalający piękno. Chwila
refleksji jednak wystarczy, aby uświadomić sobie, że bez
myślowego podłoża, bez spekulatywnej koncepcji polifonii nie

byłoby po prostu muzyki Koncertów brandenburskich. Są one
późnym owocem starej kultury myśli muzycznej, pielęgnowanej
przez siedem wieków do czasów Bacha. Owe zachwycające
arcydzieła zaistnieć mogły dopiero wtedy, gdy głęboki, wolno
przez wieki płynący nurt polifonii spotkał się, za sprawą geniusza
kompozycji, z wartkim strumieniem młodej jeszcze sztuki
instrumentalnego koncertowania
W jaki sposób Bach tak harmonijnie godzi oba te nurty, że
efektem są takie arcydzieła? Jak zespala dwie tak różne wizje i
koncepcje muzyki? Jedną intelektualną, zakorzenioną  aż w
średniowieczu, z drugą-empiryczną, nowożytną? Tego rodzaju
syntezy znamienne są w ogóle dla jego sztuki i metody
kompozytorskiej. Dokonuje ich stale, przez całe  życie, od
wczesnych chorałowych wariacji (organowych Partit) po Sztukę
fugi.  Łączenie najwyższego lotu myśli kompozytorskiej z
dynamicznym  życiem rozkwitających form określa całą jego
twórczość. Wszak i w ostatnim, najbardziej uczonym i myślowo
wysublimowanym dziele Die Kunst der Fugeścisłe struktury
sztuki kontrapunktu niejednokrotnie, jeśli można tak powiedzieć,
niespodziewanie i zaskakująco zakwitają... koncertem, arią,
chorałem, reminiscencją kantaty, mszy... W żadnym innym jednak
utworze instrumentalnym Bacha, prócz Koncertów
brandenburskich, myśl polifoniczna nie skrywa się tak głęboko,
nie maskuje tak przemyślnie, a pierwiastki gry i zabawy sztuka
koncertowania, sztuka życia muzyki nie absorbują tak silnie uwagi
słuchacza
Intensywne

życie muzyki przejawia się

głównie w

instrumentalnym kolorze i nowych sposobach jego organizowania.
W Koncertach brandenburskich po raz pierwszy w dziejach
kulminuje nowożytna  świadomość muzycznej kolorystyki,
koncepcja instrumentacji, gdzie każdy z instrumentów osadzony
jest w określonej partii i nie może być zamieniony na inny.
Eksperymentalne podejście przejawia się już w koncepcj i
obsadykażdy z Koncertów ma inną
Pierwszy najdłuższy, czteroczęściowy, najbogatszy w barwy,
prócz instrumentów smyczkowych ma w obsadzie 2 rogi, 3 oboje,
fagot, violino piccolo
W Drugim koncertują trąbka, flet, obój, skrzypce
Trzeci-najkrótszy-ma tylko smyczki (3 skrzypiec, 3 altówki, 3
wiolonczele, continuo)
W Czwartym koncertują 2 flety podłużne i skrzypce
W Piątym grupa concertino składa się z fletu, skrzypiec i
klawesynu w części pierwszej koncertującego (ten koncert
uważany jest za pierwowzór gatunku koncertu klawesynowego i
fortepianowego)
Szósty przeznaczony jest na 2 altówki, 2 wiole da gamba,
wiolonczelę i basso continuo
Tak więc koncepcja poliinstrumentacyjna Koncertów wywodzi się
z bogatych doświadczeń form i gatunków wokalno-
instrumentalnych muzyki religijnej (koncerty kościelne, kantaty)
włoskiej, niemieckiej, francuskiej XVII wieku; jak również form
muzyki czysto instrumentalnej (włoska szkoła skrzypcowa,
concerto grosso, koncert solowy)
Pisząc Koncerty brandenburskie Bach, jak się zdaje, nie myślał o
przyszłości (czy można też powiedzieć,  że nie był  świadomy

swego nowatorstwa?). Pisał muzykę dla siebie i dla najbliższego
kręgu słuchaczy; muzykę trafiającą w ich upodobania: ekscytującą
rytmem, urzekającą melodycznym pięknem, żywą i wielobarwną;
nietrudną do słuchania, ale wcale nie łatwą do grania, wymagającą
muzyków wybornych, mistrzów swego fachu
Takiej muzyki oczekiwał książę i dwór, oczekiwali znawcy i
miłośnicy w K"then
Przy całym bogactwie problematyki kompozytorskiej Koncerty
eksponują pierwiastek ludyczny, moment gry, koncepcję muzyki
jako zabawy. Idea to zgoła niepoważna (czyż więc zasługuje na
miano "idei"?), jednak trudno sobie bez jej udziału wyobrazić
historię muzyki europejskiej, jak i muzyki w ogóle
Najwyższa kunsztowność muzyki jest tak przemyślnie ukryta i
przystrojona szatą  dźwiękowych powabów, że muzyka ta przede
wszystkim sprawia radość: cieszy ucho, syci smak estetyczny i ani
chwili nie nuży; jest więc, w najszlachetniejszym sensie, muzyką
rozrywkową
Naczelnym zaś znamieniem gry i zabawy jest tutaj żywioł
taneczny. Taniec stały zresztą element i główny motor muzyki w
epoce baroku; obecny we wszystkich jej gatunkach i formach, od
najpoważniejszych po najlżejsze. Taneczność jest w Koncertach
brandenburskich naczelnym rytmem ich życia. Jako "t"nend
bewegte Formen" Koncerty poruszane są energią rytmu tańców
suitowych (Courante, Sarabande, Gawot, Menuet, Passepied,
Polonaise, Gigue i in.) i pod tym względem bliskie są Suitom
orkiestrowym, choć przedstawiają wyższy stopień stylizacji
tańców, kombinowania tanecznych formuł
Po  śmierci Bacha Koncerty brandenburskie popadły w
zapomnienie; odkryto je dopiero w połowie XIX wieku
Inne koncerty W porównaniu z Koncertami brandenburskimi
późniejsze nieco koncerty na instrumenty solowe z zespołem
(orkiestrą)skrzypcowe, klawesynowe nie przedstawiają już takich
rewelacji. Tu doświadczenie Bacha jest bardziej obarczone
tradycją, wywodzi się  głównie z włoskiej szkoły skrzypcowej, z
doświadczeń instrumentalizmu orkiestrowego (presymfonicznego)
kompozytorów Italii
Z koncertów skrzypcowych zachowały się trzy, w tym jeden na
dwoje skrzypiec. Koncertów klawesynowych -także z klawesynem
koncertującym, również na dwa i trzy klawesyny jest w sumie
zachowanych kilkanaście. Bach był prekursorem gatunku koncertu
fortepianowego, który wielką zrobi później karierę w życiu
muzycznym XVIII i XIX wieku. Tak więc i tu, w owej pozornie
drugorzędnej dziedzinie, wyprzedza swój czas. Wśród koncertów
klawesynowych sporo jest przeróbek (transkrypcji) głównie
utworów mistrza włoskiego instrumentalizmu, Vivaldiego, który
wywarł duży wpływ na kształtowanie się stylu instrumentalnego
Bacha
"Transkrypcjami" (koncertów Vivaldiego oraz księcia Johanna
Ernsta von Sachsen-Weimar) jest też część solowych Koncertów
organowych Bacha

Transkrypcje

Tu dotykamy ważnego aspektu Bachowskiego doświadczenia
instrumentalnego: transkrypcji. Jest to stały nurt jego warsztatu

kompozytorskiego: przerabia, przeinstrumentowuje własne
koncerty, na przykład ze skrzypcowych na klawesynowe;
transkrybuje utwory innych kompozytorów; włącza do kantat
instrumentalne fragmenty własnych utworów instrumentalnych.
Ten sam utwór, własny lub cudzy, nie zmieniając swojej
substancji, zmienia postać, przyjmuje różne wcielenia równie
piękny i atrakcyjny w inkarnacji smyczkowej, klawesynowej,
organowej..
Co uderza w całym tym koncertowym żywiole? Podobnie jak w
Koncertach brandenburskich-przy uważniejszym wsłuchaniu stała
obecność kontrapunktycznej roboty, kunsztowność tkanki
polifonicznej; partia zespołowa (orkiestrowa) nigdy nie jest tu
prostym akompaniamentem, ale zawsze kontrapunktycznym
współgraniem. Słuchając instrumentalnych utworów Bacha w
dobrym, sugestywnym wykonaniu, doznajemy tej fascynacji
instrumentem, jaką odczuwał niegdyś zapewne sam kompozytor,
pisząc, powiedzmy, Koncert włoski na klawesyn, Sonatę na
skrzypce i klawesyn, Sonatę na flet solo, Suitę na wiolonczelę solo

Sonaty i Partity na skrzypce solo

Fascynacja, penetracja, wnikanie w duszę i serce jednego rodzaju
instrumentu, badanie i wszechstronne wykorzystywanie jego
muzykotwórczych możliwości. Tak intensywne bycie i tak
aktywne działanie w świecie indywidualności poszczególnych
instrumentów owocuje arcydziełami najwyższej miary: Sonatami i
Partitami, Suitami na skrzypce solo i na wiolonczelę solo.
Czterostrunne instrumenty smyczkowe ujawniają i
urzeczywistniają możliwości wręcz niespodziewane: rozwijają nie
tylko bogactwo melodii, ale jawią się też jako instrumenty w pełni
harmoniczne, i co najbardziej frapujące zdolne do gry
polifonicznej, zwłaszcza skrzypce

Sonaty i Partity na skrzypce solo.

"Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato. Libro Primo. da
Joh. Seb. Bach. ao.1720."czytamy na tytułowej karcie autografu
przechowywanego w Bibliotece Uniwersytetu w T ‚bingen.
Rękopis (jeden z piękniejszych autografów Bachowskich) zawiera
sześć utworów cyklicznych, zestawionych parami: SonataPartita
(w tonacjach g-moll, h-moll; a-moll, d-moll; C-dur, E-dur)
Sonata reprezentuje typ włoskiej czteroczęściowej sonaty da
chiesa (kościelnej); partita z kolei (nazwa tutaj zamienna z suitą:
partita, partia od część, części) wywodzi się z suitowych wzorów
angielskich, francuskich i włoskich. Sonata ma architektonikę
bardziej  ścisłą, opartą na określonym kanonie formy-cyklu;
partita, oparta na wzorach suitowych tańców, jest w budowie
bardziej swobodna
Zbiór ten należy do największych Bachowskich arcydzieł
instrumentalnych. Chodziło tu Bachowi o trojakiego rodzaju
doświadczenie: doświadczenie formy muzycznej według
aktualnych ówcześnie wzorów; doświadczenie dydaktyczne (jak
pisać na określony instrument, jak grać na nim); doświadczenie
wykonawcze (jak wyzwalać ducha z materii instrumentu). Sonaty
i Partity powstają w środkowym okresie twórczości Bacha, w

K"then, w czasie szczególnego urodzaju na dzieła czysto
instrumentalne (nieorganowe)
W owym korpusie instrumentalnym z lat 1720-22 właśnie utwory
na skrzypce solo wydają się najbardziej niezwykłe. Dzieje ich
recepcji niewolne są od nieporozumień. W obieg kultury
muzycznej wchodziły z początkiem XIX stulecia (I wydanie -
1802)
Beethoven musiał je znać, nie zostawił jednak śladów wypowiedzi
o nich. Znamienne wszakże, iż kompozytorzy tak wybitni jak<
Mendelssohn i Schumann dopatrywali się w solowości tych
utworów ... mankamentu z punktu widzenia praktyki
wykonawczej swoich czasów:ţdorabiali więc fortepianowy
akompaniament. I dziś zresztą zdarzają się jeszcze ludzie także
wytrawni muzycyktórzy jakoby "nie mogą pojąć", dlaczego Bach
tak wyrafinowane i bogate muzycznie kompozycje powierzył
jednemu tylko czterostrunnemu instrumentowi, skoro nawet
najwybitniejszy wirtuoz nie zdoła wykonać ich idealnie? Mógł
przecież osiągnąć znacznie lepsze efekty w sposób bardziej
"normalny": przeznaczając Sonaty i Partity na instrument
klawiszowy lub też rozpisując je na zespół instrumentalny
Inne nieporozumienie: wytrawni praktycy gry skrzypcowej z I
połowy XIX wieku widzieli w Bachowskich Sonatach i Partitach
bądź to wysokiej klasy ćwiczenia pedagogiczne (szkołę
mistrzostwa skrzypcowego) bądź też fascynujące utwory
wirtuozowskie, "środki" czy "narzędzia" do podboju sal
koncertowych. Przeszło sto lat od śmierci Bacha musiało upłynąć,
aby w jego utworach na skrzypce solo zaczęto dostrzegać to, co
stanowi ich istotę: intymną kameralność i najgłębszą duchowość.
Sonaty i Partity są muzycznym cudem, najwyższym szczytem w
historii muzyki przeznaczonej na skrzypce. Nikt tu Bacha nie
przewyższył. Choć i w tym rodzaju muzyki (skrzypce solo bez
akompaniamentu) nie jest Bach wynalazcą absolutnym, ale,
podobnie jak w innych dziedzinach swej twórczości, geniuszem
największej w dziejach syntezy. Ta praktyka skrzypce, także wiola
da gamba, wiolonczela solo w czasach Bacha stanowi już pewną
tradycję i bliska jest praktyce kompozycji szkół lutniowych. W tej
tradycji znana też była, zwłaszcza u muzyków niemieckich,
kompozycja polifoniczna (Sonaty H.I. Bibera). Pisał więc Bach te
utwory w żywym kontakcie z praktyką wiolinistyczną. Sam był,
jak wiemy, skrzypkiem równie świetnym, co organistą i
klawesynistą. Gry skrzypcowej uczył się u swego ojca (żywe były
zresztą tradycje tego kunsztu w rodzinie Bachów); od roku 1703
był skrzypkiem w dworskiej kapeli w Weimarze, grywał także
chętnie na altówce. Wszystkie możliwości, sekrety, niuanse
wykonawcze instrumentu znał doskonale z własnej praktyki
Dziś, gdy wpatrujemy się w autorski zapis nutowy skrzypcowych
Sonat i Partit Bacha (stał się on powszechnie dostępny dzięki
wydanym facsimiliom), możemy odczytać zeń ruch, stawanie się i
utrwalanie myśli kompozytorskiej w żywej substancji, materii
dźwiękowej skrzypiec. Sam kształt graficzny pisma nutowego
Bacha-swoista płynność, ciągłość, wyrazistość i dynamika
rysunku pomaga nam w takim odczytaniu
W skrzypcowych Sonatach i Partitach z nadzwyczajną
wyrazistością i czystością przejawiają się wszelkie zasadnicze
rodzaje ruchu znamienne dla muzyki w epoce baroku

Ruch czysty-elementarny, szybki (w żadnym z innych działów
muzyki Bacha nie spotykamy tak silnej sugestii muzyki jako
ruchu, jak w finałach Sonat, w Preludium ostatniej Partity); to już
nie tyle rozwój (ewolucja, snucie motywiczne), co elementarny
przebieg wywiedziony z jednej formuły figuracyjno-biegnikowej;
bezpośredni wyraz czystej energii życia. Bieg, pęd-wszelako
poddany zakomponowaniu formalnemu i tonalnemu planowi,
kształtowany według harmonicznej linii. Motyw wstępny jest
impulsem czystej energii
Ruch czysty-w częściach Partit (Courante, Gigue) wzbogacony
zostaje pierwiastkiem tanecznym. Lecz rodzi on również swoje
przeciwieństwo: ruch o odcieniu lirycznym, uczuciowo
pogłębiony, wiodący do drugiego bieguna: melodycznie
ekspresyjnego adagia. Zajmuje ono bardzo ważne miejsce w
Bachowskich Sonatach i Partitach na skrzypce solo oraz w Suitach
na wiolonczelę solo. W solowych adagiach widzieć można wzory
dla dziewiętnastowiecznego "mistycznego" adagia
symfonicznego, jako miejsca szczególnego skupienia muzyki,
przekształcania ekstensywnej energii życia w intensywność
uczucia i w nastrój ekstatycznie-modlitewny
Z opozycji i jakby zmieszania "motoryki" z "adagiowością"
powstaje trzecia, najbardziej złożona forma ruchu: ruch
dramatyczny. Mamy go w trzech fugach (części drugie trzech
kolejnych Sonat) z nich ostatnia (C-dur) jest najszerzej rozwinięta
i najkunsztowniejsza pod względem  środków techniki
polifonicznej (temat w odwróceniu zwierciadlanym i in.); zaś
szczytem formy ruchu dramatycznego w całej twórczości Bacha
jest Chaconnez Partity d-moll, apogeum absolutne w dziejach
gatunku chaconny, nieprześcignione arcydzieło barokowej
dramaturgii formy
W fugach mamy arcywzory intensywnego dążenia, narastającego
w długich sekwencjach napięć formy ciągłej rozpinanej wielkimi
łukami. W Chaconne jej idei skupiają się już natomiast późniejsze
romantyczne idee formy symfonicznej dramatycznej i epickiej
Sonaty i Partity to formy cykliczne, w nowym już sensie cyklu
integralnego. Sam zaś cykl tutaj pojmować można jako drogę
ucelowioną, z dwojakim rozumieniem finału w trzech Sonatach i
dwu Partitach jest on konwencjonalnym dopowiedzeniem
(Allegro, Gigue), "wyrazem radości z pomyślnego zakończenia".
Wszelako w drugiej Particie d-moll po Gigue następuje Chaconne,
trwająca tyle, ile wszystkie poprzedzające ją części; dopiero finał
jest tu więc spełnieniem formy
W Sonatach i Partitach przenikają się dwie intuicje i dwie
koncepcje zakomponowania muzyki w czasie. Formą rządzi więc
z jednej strony intuicja i zasada proporcjonalności i skończoności,
przejawiająca się przede wszystkim w podziale i zakomponowaniu
form (suitowych ogniw) o genezie tanecznej (Courante,
Sarabande, Menuet, Bourr‚e, Gawot, Gigue); tę koncepcję
nazwalibyśmy "klasyczną"
Z drugiej strony Sonaty (przede wszystkim) i Partity przenika
silna, znamienna dla Bacha tendencja ku nieskończoności. Jej
najbardziej wyrazistym i sugestywnym przejawem są wspaniałe
płaszczyzny fug oraz wewnętrzny impet poszerzonego horyzontu
formy w Chaconnie. Tu mówić można już o koncepcji
romantycznej

Suity wiolonczelowe

O ile w muzyce na skrzypce solo miał Bach w Niemczech paru
poprzedników, niewspółmiernych zresztą do jego geniuszu, o tyle
w utworach solowych na wiolonczelę zdaje się nam istotnym
nowatorem (siedemnastowieczne prymitywne Ricercari per
Violoncello solo Włocha Domenica Gabriellego nie mogły tu
stanowić wzorów). W czasach Bacha wiolonczela jest jeszcze
instrumentem młodym (pierwsze "dojrzałe" egzemplarze
pochodziły z warsztatu Antonia Stradivari z drugiej połowy XVIII
wieku) używanym równolegle i zamiennie z basową wiolą da
gamba; sam Bach przeznaczy swoje trzy Sonaty na wiolę i
klawesyn. Stosowana jest wiolonczela w muzyce kameralnej i
orkiestrowej jako instrument basowy obbligato i jako realizator
dolnego głosu basso continuo
Natomiast w owych Suitach po raz pierwszy wiolonczela mówi
jako instrument samodzielny, ujawniając pełnię ekspresywnych
możliwości
I jak często bywa, rzeczy rewelacyjnie nowe wypowiada Bach
poprzez tradycyjne wzory formy: młodość instrumentu znajduje
oparcie w dojrzałości suity, formy w tym czasie już "kanonicznej"
w swych stałych częściach: Preludium, Allemande, Courante,
Sarabande, Gigue oraz częściach (tańcach) zmiennych Menuet,
Bourr‚e, Gawot wplatanych między Sarabande a Gigue; formy
pochodzenia francuskiego, popularnej w XVII wieku w
Niemczech
Podobnie jak w utworach na skrzypce solo, tak i w Suitach
wiolonczelowych osiągnięte zostały szczyty muzyki w tym
rodzaju. I jakkolwiek muzykę skrzypcową i wiolonczelową
czekają jeszcze dwa wieki intensywnego rozwoju, to przecież nie
powstanie później już nic, co by dorównało wartości Bachowskich
Partit, Sonat i Suit
W Suitach Bach tak dobiera tonacje (G-dur, d-moll, C-dur, Esdur,
c-moll, D-dur) stosownie do natury strunowego instrumentu, jego
stroju, możliwości przestrajania, jak w ostatniej Suicie-aby
umożliwić grającemu wydobycie z instrumentu maksimum piękna
i wyrazistości kantyleny, zróżnicowania barwy, pełni
dźwięczności gry akordowej, a nawet (choć w mniejszym stopniu
niż w skrzypcach) gry polifonicznej. Od samej artykulacji,
sposobu wydobycia dźwięku, od głębi i szlachetności tonu, od
kształtowania brzmienia, niuansów głośności zależy istotne życie
tych utworów; są one dane artystom najwyższej rangi. Zapis
nutowy, oszczędny i skromny, apeluje przede wszystkim do
dwóch zdolności wykonawcy: wyczucia ciągłości i wewnętrznego
napięcia formy (głównie w Preludiach) oraz poczucia kantyleny,
czyli instrumentalnej śpiewności
Owe suity bowiem to również arcydzieła Bachowskiego geniuszu
muzycznego. Możemy w ich poszczególnych częściach  śledzić
mistrzostwo profilowania i prowadzenia linii melodycznej: jej
proporcje, akcenty, napięcia, osiąganie punktów kulminacyjnych;
jej snucie i rozwijanie, wyczarowywanie zasobów melodycznego
piękna z pozornie konwencjonalnych figur. Podziwiać tu można
ruchową energię melodii, to znów chłonąć urok Bachowskiej

arabeski melodycznej (figuracja-ornamentyka w Allemande z VI
Suity) bliskiej już nieraz melodiom Chopinowskich Nokturnów
Sześć Suit wiolonczelowych (sześć to ulubiona "cykliczna" liczba
Bacha) ułożonych jest w architektonicznym porządku nadcyklu,
według ważkości poszczególnych jego części. W znamiennej dla
Bacha idei ogólnego cyklicznego planu wyraża się poczucie
wielkiego planu dramaturgii muzycznej formy
I tak pierwsza Suita C-dur jest jakby pełnym rozmachu wstępem
do całego cyklu. Suita druga d-moll to pierwszy akt dramatu z
akcentami powagi, patosu, znamionami głębi. Suity C-dur i Es-dur
to dwa intermezza, porywające dźwiękową energią, roziskrzone
radosnym pięknem. Po nich następuje część  główna
dramatycznego nadcyklu -Suity c-moll i D-dur. siła i rozmach
rozwinięć, rozległość zdają się wręcz symfoniczne, przekraczające
zakres pojedynczego instrumentu. Obie Suity dopełniają się: Suita
c-moll jest bardziej dramatyczna, ciemna w kolorycie
("pesymistyczna"), bardziej też eksponuje pierwiastek
polifoniczny (charakterystyczną "domyślną" polifonię znamienną
dla instrumentów strunowo-smyczkowych u Bacha); zawiera
wszak w Preludium prawdziwą fugę. Suita D-dur, promieniująca
radością  życia, odznacza się najszerszą przestrzenią  dźwiękową-
głos wiolonczeli sięga rejestrów sopranowych. Eksponowany jest
przede wszystkim pierwiastek harmonii: akordy "rzucane",
łamane, arpeggiowe, współbrzmienia wytrzymywane, figuracje i
melodie na tle nut stojących migotliwość kolorytu, światłocień;
pełnia wiolonczelowej dźwięczności. W dwóch ostatnich Suitach
przekracza Bach naturalne" możliwości instrumentu: w Suicie c-
moll stosuje scordaturę (przestrojenie wiolonczeli niżej -w celach
ekspresyjnych); w Suicie D-dur dla osiągnięcia pełni dźwięczności
zaleca instrument (wiolonczelę) o pięciu strunach
Muzyką Suit rządzi energia rytmu i gest taneczny. Preludia w
swych rozległych płaszczyznach ruchu wywiedzione są z formuł
dążenia i drążenia, także odbicia i stopniowego wznoszenia się
Pozostałe części mają u podstaw wzory tańców suitowych. W
charakterze brzmienia wiolonczeli, w aurze jej głębokiej
śpiewności, gest taneczny nabiera szczególnego posmaku. W
miejscach figuracyjnych, jak bogato zdobiona Allemande z
ostatniej Suity, taneczny puls jest subtelny; wyraziście pulsuje
taniec Courante, najmocniej zaś w intermezzach Bourr‚e, Gawot,
Menuet, Gigue-w Suicie ostatniej są to efekty wręcz perkusyjne
Druga forma adagiowa przejawia się  głównie w Sarabandach
(najpiękniejsze-z II i VSuity) oraz w pierwszej części Preludium z
VSuity, a także w Allemande (z VI Suity zwłaszcza). Wznosi się
tu Bach ponad konwencje i wzory suitowe rytm-formuła
Sarabandy czy Allemande jest jedynie kanwą. Sięgamy głębszych
pokładów duchowości w prostocie i skupieniu w wewnętrznym
śpiewie wiolonczeli (trudno o skrajniejszą prostotę melodycznej
struktury niż w Sarabandzie z Suity c-mol‰ W tych miejscach o
przedziwnej piękności czas się wstrzymuje-w kontemplacji,
modlitwie; który jeszcze z kompozytorów potrafił tak się modlić
głosem jednego tylko instrumentu? Otwiera się też droga do
adagia Beethovenowskiego i symfonicznego adagia późnych
romantyków Brucknera i Mahlera-jako formy muzycznej
duchowości w kulturze Europy. Ileż jednak słów, zdań i okresów
wypowiedzą wielcy romantycy, jak rozbudują i zróżnicują

przestrzeń dźwiękową, ile namnożą wydarzeń, jak wielu środków
użyją, jakie spiętrzą dramatyczne kulminacje-aby wyrazić to coś-
przeżycie mistyczne co Bach wypowiada prostą formułą
rozłożonego akordu Sarabandy z Suity c-moll..

Sonaty na skrzypce i klawesyn

Sześć sonat na skrzypce i klawesyn powstało w K"then na
początku lat dwudziestych, w okresie największej aktywności
instrumentalnej Bacha
Znamienny jest oryginalny tytuł zbioru w autografie: "Klavier und
Violine". Klawesyn (bo o niego chodzi w określeniu "Klavier")
jest tu na pierwszym miejscu, skrzypce mu "tylko" towarzyszą
jako instrument "dodany". W rzeczywistości partie obydwu
instrumentów są równorzędne, jednakże klawesyn jest
instrumentem koncertującym, prowadzi główny tok narracji, i to
bynajmniej nie w sensie dyskretnego kierowania przebiegiem
utworu "od dołu", jako continuo, zgodnie z zasadami basu
cyfrowanego, powszechnej praktyki zespołowej epoki baroku.
Partia klawesynowa ma tu fakturę polifonicznie bardzo
kunsztowną (imitacje, kanony, fugata i in.), dokładnie
zanotowaną; fakturę podobną do tej, jaką mamy w Suitach
angielskich, Partitach, zbiorze preludiów i fug Wohltemperiertes
Klavier
Owych sześć Sonat, należących do arcydzieł Bachowskiej
kameralistyki, jest mocno osadzonych w tradycji. Bach realizuje w
swoim stylu indywidualnym model włoskiej sonaty triowej da
chiesa (rozwiniętej w II połowie XVII wieku, której
najwybitniejszym mistrzem był Corelli); zaznacza też udział ad
libitum instrumentu basowego (wiola, wiolonczela). Stosuje
czteroczęściowy (raz tylko w VI Sonacie pięcioczęściowy) układ
cyklu, z charakterystycznym pulsowaniem stanów na osi formy:
adagio-allegro, jako dwóch zasadniczych płaszczyzn formalno-
wyrazowych. Z włoskich  źródeł bierze się bujne piękno
kantylenowej melodii. Części adagiowe Sonat, bardzo
zróżnicowane, należą do najpiękniejszych, najbardziej
uduchowionych adagiów w muzyce Bacha. Włoskie z ducha są też
rytmy taneczne (Siciliana), choć są również subtelne odniesienia i
do francuskiego idiomu kameralnego
Równocześnie Bach, komponując te Sonaty, działał w centrum
własnej twórczości: wyraźne są ich związki z koncertami
skrzypcowymi, kantatami; uderza zwłaszcza pokrewieństwo z
naczelną formą Bachowskiej liryki: arią z instrumentalnym
obbligato.Wreszcie aspekt trzeci, przyszłościowy. Bach partią
koncertującego klawesynu przełamuje tradycje sonaty barokowej.
Taka mianowicie koncepcja z równorzędną, a nawet dominującą
partią klawiszową w duecie skrzypce-fortepian, zapowiada już
Beethovena i sonatę romantyczną
W Sonatach na skrzypce i klawesyn rozwija Bach nowy modus
kameralnego koncertowania w zespole najmniejszym, duetowym,
dialogowym, złożonym z dwóch tylko instrumentów. W samej
fakturze dominuje zaś układ triowy, typowy dla baroku,
trójpłaszczyznowy ("góra", "środek", "dół"). Skrzypce dialogują z
klawesynem motywicznie, kantylenowo, figuracyjnie.
Kompozytorska inwen‡ja Bacha sięga wyżyn natchnienia. A

przejawia się w dwóch zasadniczych rodzajach: w pełnym
rozkwicie melodii kantylenie skrzypiec (w partiach adagiowych);
w kunsztowności struktur polifonicznych, w długich
rozwinięciach -ciągach formy, w narracji kontrapunktycznej.
Porywające jest tu życie muzyki, urzeka i olśniewa jej uroda

Potęga klawiatury

"Znany był Bach jako mistrz improwizacji. Często prosili go
przyjaciele, żeby zagrał na organach, a on zazwyczaj z największą
ochotą spełniał ich prośby. Najbardziej lubił chyba organy w
kościele Uniwersyteckim, ponieważ lepiej odpowiadały jego
wymaganiom niż te, które znajdowały się w kościele  Św.
Tomasza, choć i one w pełni go nie zadowalały
Zawsze też  żalił się,  że nie ma na stały, własny użytek dość
wielkich i pięknych organów. Nawet gdy improwizował przez
dwie godzinytemat od początku do końca pozostawał ten sam.
Najpierw wykorzystywał go do przygrywki i do fugi na brzmieniu
pleno organów. Z kolei okazywał swój kunszt rejestracji w jakimś
trio lub czterogłosowej fakturze, po czym zwykle następowała
przygrywka chorałowa. Na zakończenie improwizował nową fugę
na dawny temat. Tak przynajmniej relacjonuje to Forkel, donoszą
również, że według słów Emanuela (syna)zachowane kompozycje
organowe nie dają właściwego pojęcia o wspaniałości organowych
improwizacji Bacha
Budowniczowie organów i organiści przerażali się widząc, jak
Bach rejestruje. Sądzili, iż takie połączenie głosów w żaden
sposób dobrze współbrzmieć nie może, potem jednak dziwili się
niezmiernie,  że organy tak właśnie brzmią najlepiej, tylko
nabierają czegoś dziwnego i niezwykłego, czego oni swoim
sposobem rejestrowania absolutnie osiągnąć nie mogli. (...)
Podczas fantazjowania szczególną przyjemność sprawiało mu
przechodzenie do wszelkich możliwych tonacji i docieranie nawet
do najodleglejszych oraz powracanie, tak, żeby tego nie
dostrzeżoM hlhausen. Kościół  Św. Błażeja, w którym Bach był
organistą
Budowę organów według dyspozycji J.S. Bacha ukończono
dopiero w 1959 r no i sądzono, iż tylko modulował w
wewnętrznym kręgu jednej jedynej tonacji." W twórczości Bacha
związanej z instrumentami klawiszowymi, w tym, co Bach
przeznaczył na klawesyn (a także na klawikord) i na organy,
zawarta jest kompletna problematyka kompozytorska, rozmaite
sposoby kształtowania dźwiękowej materii, wszystkie struktury i
postacie, różne typy tematów, rodzaje kantyleny, formuły rytmu,
sposoby kontrapunktowania; cała też, bardzo rozwinięta, często
zaskakująca  śmiałymi rozwiązaniami harmonika. W klawiaturze
klawiaturach skupia się ówczesna muzyka; jej świat form wielkich
i małych. Klawiatura pozwala objąć  żywo brzmiącą muzykę
palcami, mieć  ją w ręku skupioną, panować nad nią realnie,
konkretnie
Bach, pisząc utwór na organy lub klawesyn, urzeczywistnia
"abstrakcyjne" struktury w konkretnym brzmieniu instrumentu,
słyszy je organowo i klawesynowo, i sam jest ich pierwszym
wykonawcą. A równocześnie  świadom jest wartości kompozycji

muzycznej samej w sobie, wyabstrahowanej od wszelkiego
instrumentu
Co jest dla Bacha ważniejsze: organy czy klawesyn? Pod
względem kompozycji bardziej istotne jest to, co skupia się wokół
klawesynu i to, co jest na klawesyn przeznaczone; a oba tomy
Wohltemperiertes Klavierkażdy zawierający po 24 Preludia i
Fugistanowią najważniejsze ośrodki skupiające "całą" muzykę
Bacha
Gdyby, powiedzmy, wszystkie inne jego utwory fatalnym trafem
zaginęły, i ostały się jedynie te dwa zbiory, to już sama ich
wartość pozwoliłaby zaliczyć Bacha do największych twórców w
dziejach muzyki
Natomiast modus organowy z natury swojej bardziej substancję
muzyki eksterioryzuje, wyposażając ją w jakości zmysłowe:
barwę, przestrzeń, ciężar, gęstość, masę, objętość. Działa tu także
sugestywność organówinstrumentu z powołania związanego ze
świątynią, wprojektowującego muzykę w kościelne wnętrze,
zdolnego do wzbudzania religijnych nastrojów i modelowania
religijnych ekspresji

Organy

Instrumenty organowe towarzyszą Bachowi na jego drodze życia
od wczesnej młodości; wszak pierwsze liczące się utwory, z roku
prawdopodobnie 1700, to właśnie organowe Partity, czyli cykle
wariacji na temat melodii chorałowych, w stylu kompozycji
organistów niemieckich XVII wieku. Dopiero w ostatnich latach
życia słabnie zainteresowanie Bacha organami, pochłonięty jest on
pisaniem swego "polifonicznego testamentu", którym będzie
Sztuka fugi
Spróbujmy określić to, co w jego twórczości specyficznie
organowe, z tym instrumentem przede wszystkim związane,
wynikające z organowych, ogromnych przecież możliwości
kształtowania muzyki
Organy to instrument zwielokrotniony z którym, pod tym
względem,  żaden inny nie może się równaćistna fabryka
dźwięków i barw brzmieniowych, wielość instrumentów scalona
w jednym bardzo złożonym mechanizmie. Instrumenty organowe
środkowej Europy osiągają w czasach Bacha apogeum pod
względem ilości, różnorodności, doskonałości. Już w XVII wieku
wybudowano także rozbudowano, przerobiono, rozszerzono ich
wielką ilość w kościołach dużych i małych miast Niemiec, także w
Danii, Holandii, Szwecji, Francji, Belgii. W następnym stuleciu
powstają nowe. Sławne są nazwiska i rody budowniczych
organów: Silbermann, Schnitger... Bach, również znakomity
znawca instrumentów organowych, uczestniczy w ich licznych
kolaudacjach. Jak te kolaudacje wyglądały czytamy u Alberta
Schweitzera
"Na ten sam okres przypada podróż, podczas której Bach zawadził
o Halle. Wskutek śmierci Zachowa (14 sierpnia 1712) zwolniło się
tam miejsce organisty w kościele N.P. Marii. Na razie nie
obsadzano go, ponieważ budowano właśnie nowe, na sześćdziesiąt
trzy głosy planowane organy. Gdy Bach zbadał te części
instrumentu, na których już można było grać, przedstawił się
władzom kościelnym i oświadczył,  że byłby gotów zostać

następcą Zachowa. Władze poprosiły go natychmiast o
skomponowanie kantaty jako próbnego utworu, co też uczynił. Po
powrocie do Weimaru zebrał dokładne informacje dotyczące
dochodów na tym stanowisku, przy czym wyszło na jaw, że
przynosiło ono mniej niż to, które zajmował. Dlatego też w
ostatniej chwili zerwał pertraktacje. Mieszkańcy Halle, którzy
sądzili, że już go dla siebie pozyskali, byli nań bardzo zagniewani.
Mieli mu za złe, że tak długo zwlekał, i twierdzili, że pertraktacje
z nimi rozpoczął tylko dlatego, by uzyskać od księcia podwyżkę
pensji. Bach nie mógł ścierpieć tego zarzutu i odparł podejrzenia
w uprzejmym, lecz stanowczym liście z 14 marca 1714
Mieszkańcy Halle zapomnieli zresztą później o swojej urazie i
zaprosili Bacha anno 1716 wraz z Kuhnauem i Rollem z
Quedlinburga celem sprawdzenia całkowicie już tymczasem
ukończonych nowych organów
Mamy jeszcze list, jakim Bach odpowiedział na to zaproszenie.
Pismo skierowane jest do jego przyjaciela, licencjata praw,
Augusta Beckera, który pośredniczył również w sprawie
zatrudnienia Bacha pomiędzy nim a radą, i brzmi następująco:

Wielce Szlachetny Wielce Szanowny Panie
Niezwykle czuję się obowiązany szczególną confidence WSzPana
i wszystkich WSzanownych colleg , a tak jak zawsze największą
mi jest przyjemnością usługi moje WSzPanu ofiarować, tak też
tym bardziej teraz starać się będę WSzPanu uszanowanie złożyć,
potem zaś o ile możności w żądanym examinie pełną dać
satisfactio. Proszę tedy powziętą przeze mnie resolutio łaskawie
Wielce Szanownemu Collegio oznajmić oraz pokorne moje służby
przedstawić, o całkiem szczególnym i powinnym moim respekcie
zapewniając
Z należytą wdzięcznością przyjmuję, WSzanowny Panie, żeś nie
tylko tym razem, lecz już wielokroć uprzednio osobą moją zająć
się raczył, i zapewniam, iż z największą radością mienić się będę
do końca dni moich Wielce Szlachetnego i w szczególności przeze
mnie szanowanego Pana najbardziej uniżonym sługą Joh. Seb.
BachKoncertmistrz

Odbiór organów nastąpił 3 maja. Bezpośrednio potem rada wydała
na cześć "deputowanych" przyjęcie; wykaz menu zachował się
jeszcze w kwitach. Podano wówczas: "B"ffallemote" (co miało
oznaczać Boeut a la mode), szczupaka, wędzoną szynkę, groch,
kartofle, szpinak z kiełbaskami, duszoną dynię, pączki,
marynowane skórki cytrynowe, marynowane wiśnie, sałatkę ze
szparagów na gorąco, zieloną sałatę, rzodkiewki, świeże masło
oraz "cielę pieczone". Opłata za wszystkie te potrawy wynosiła
jedenaście talarów i dwanaście groszy; trunków wypito za
piętnaście talarów i groszy dwanaście. "Deputowanym"
zapewniono również do dyspozycji służbę." Organy są
instrumentem wkomponowanym w realną przestrzeń, wnętrze
architektoniczne kościoła. Rozległość, rozciągłość, szerokość,
objętość -to cechy zasadnicze ich uniwersum dźwiękowego. Z
brzmień wszystkich instrumentów brzmienie organowe kojarzy się
nam najbardziej z kształtem wizualnym, plastyczną bryłą,
budulcem architektonicznym; z takiego brzmieniasurowca
dźwiękowego można wręcz muzykę budować, wznosić  ją i

rozprzestrzeniać na podobieństwo dzieła architektury: filary, łuki,
wiązania; ściany, sklepienia; fundamenty i zwieńczenia
Kompozycja organowa Bachowska fuga, toccata, passacagliato
jakby muzyczny odpowiednik architektury w ruchu,
zdynamizowanej, konkretyzowanej w słuchowej percepcji:
budowla budowana, forma formowana
Rozpoczęte w średniowieczu budownictwo organowe rozwijało
się wyłącznie w ramach świątyń; organy były im przypisane,
uświęcone i poświęcone (o ich świeckich, "igrzyskowych"
korzeniach w starożytnym Rzymie już nie pamiętano). Służyły
liturgiito była ich pierwsza zasadnicza funkcja, na podłożu której
dopiero mogła z czasem powstawać muzyka bardziej samodzielna.
Wyobraźnia religijna, myśl i symbolika teologiczna mają zresztą
swój pokaźny udział w kształtowaniu autonomicznych form
muzyki organowej z kręgu religijności i kultury protestanckiej. W
odróżnieniu od muzyki środowisk katolickich, w większym
stopniu podległej liturgii, formy muzyki organowej
rozbrzmiewającej w protestanckich kościołach zyskują znacznie
większą autonomię
Kardynalną cechą organów jest ich naturalna skłonność do
polifonii. Realizacji faktury polifonicznej sprzyja system
kilkumanuałowy,  łącznie z pedałem; jak również możliwość
licznych kombinacji rejestrowych; ich dźwięk można dowolnie
wydłużać
Poprzednicy Bacha Jakież to główne formy i gatunki wpisuje
Bach w rozległe i zróżnicowane medium dźwiękowe organów?
Zanim na to pytanie odpowiemy, poświęćmy nieco miejsca
poprzednikom Bacha w zakresie muzyki organowej
Druga połowa i przełom wieków XVII/XVIII charakteryzują się
rozkwitem muzyki organowej; jej główne obszary to katolicka
Francja i protestanckie w większości Niemcy. Dwa obrządki
rywalizują ze sobą w rozwijaniu form muzyki organowej.
Rozbudowana i złożona liturgia katolicka, z centralnym
nabożeństwem mszalnym, wprzęga w swój rytm muzykę
organową; dyscyplinując ją, ogranicza rozwój form dużych i
samodzielnych, sprzyja za to organowym miniaturom i inwencji
kolorystycznej. Obrządek protestancki natomiast swoje liturgiczne
redukcje zdaje się rekompensować muzyką organową; to właśnie
w kościołach protestanckich ówczesnych Niemiec rozkwitają jej
formy. Kompozytorów-organistów jest wielu: mistrzów
wybitnych i pomniejszych, gruntownie znających swoje
rzemiosło. Ich kunsztowi organowemu patronują Frescobaldi i
Sweelinck. W Hamburgu działają: Matthias Weckman (1621-74) i
Johann Adam Reinken (1623-1722), jeden z nauczycieli J.S.
Bacha. W L neburgu Georg B"hm (1661-1733)
W Lubece Dietrich Buxtehude (1637-1707); w Halle Friedrich
Wilhelm Zachow (1663-1712); w Lipsku Johann Kuhnau (1660-
1722); w Dreźnie Nicolaus Adam Strung (1640-1700); w Zittau
Johann Krieger (1652-1735); w Norymberdze Johann Pachelbel
(1653-1706); w Monachium Johann Kaspar Kerl (1627-1693).
Twórczość tych najwybitniejszych organistów, jak i wielu innych
pomniejszych, jest obfita i zróżnicowana
Jest oczywiste, że cały ten wysoki kunszt gry organowej i obfita
twórczość rozwijały się na mocnym fundamencie instrumentów
organowych, w jakie wyposażone były kościoły protestanckie i

katolickie już w XVI, a następnie w XVII stuleciu.
Najwybitniejszy budowniczy organów Arp Schnitger, działa na
przełomie XVII i XVIII stulecia
Znamienna dla tych czasów różnorodność form i gatunków
muzyki "klawiszowej" -toccaty, preludia, fantazje, ricercary,
canzony, passacaglie, wariacje, suity, miniatury, tańce-zmierza
pod koniec XVIII wieku do pewnej syntezy i systematyzacji
formy zbliżają się do pełnej dojrzałości
Dietrich Buxtehude jest największym kompozytorem muzyki
organowej przed Bachem, twórcą stylu instrumentalnego
wyrastającego z ducha niemieckiej kultury. Urodzony w 1637 w
Oldesloe, aż do śmierci (w roku 1707) był organistą kościoła
Mariackiego (Marienkirche) w Lubece. W 1705 odwiedził go,
mieszkający w odległym Arnstadt, młody Jan Sebastian Bach,
którego styl organowy w przeważającej mierze kształtować się
będzie pod wpływem północnego mistrza
Styl organowej muzyki Buxtehudego charakteryzuje się
wzmożoną dynamiką formy, intensywną energią rozwojową,
swego rodzaju eksplozywnością, wysokim mistrzostwem sztuki
kontrapunktu, a także sporą inwencją harmoniczną. Ważkość
muzyki organowej zdominowała sylwetkę Buxtehudego i
przesłoniła inne dziedziny jego twórczości: muzykę kameralną,
kantatową i oratoryjną z łacińskimi i włoskimi tekstami,
utrzymaną w stylu włoskiej muzyki religijnej środkowej fazy
baroku
Drugi z wybitnych poprzedników Bacha, Johann Pachelbel,
urodził się w 1653 w Norymberdze i umarł tam w 1706. Był
organistą w Wiedniu, Eisenach (zaprzyjaźniony z ojcem Bacha),
w Erfurcie, Stuttgarcie, Gotha, wreszcie-od 1695 aż do śmierci -w
Norymberdze. Jako mistrz organowy cieszył się dużą  sławą.
Znakomity polifonista, do wyżyn doprowadził zwłaszcza
kompozycję wariacji organowych. Jego spuścizna, prócz muzyki
organowej, obejmuje również kompozycje wokalne (kantaty) i
kameralne
Wymienieni kompozytorzy skupiają w swoim ręku wszystkie
istotne formy i sposoby kształtowania muzyki organowej. Cały
zresztą obszar szkół organowych północnych, południowych i
środkowych Niemiec to istna kopalnia gatunków i form muzyki
związanej z instrumentami klawiszowymi
Sztuka organistów niemieckich XVII wieku oferuje nam wielkie
bogactwo form. Spróbujmy je z grubsza usystematyzować
Formy muzyki organowej Formą podstawową jest przygrywka
chorałowa Choralvorspiel chorałowe preludium. Chorał jest
kluczem do systematyki form organistów niemieckich; melodie
chorałowe przypominają o zasadniczej funkcji organistów
protestanckich: służbie Bożej (Gottesdienst). Melodia chorału,
wyraźny znak związku organisty z wiernymi (śpiewem gminy),
przypomina o źródłach i duchowym podłożu. Jest nim
protestancka pobożność, luterańska (głównie) religijność
modlitwa i myśl o Bogu popularna teologia i poezja religijna,
która niebawem ożywi świat kantat Bacha
Pod koniec stulecia przez środowiska protestanckie Niemiec
przejdzie prąd pozainstytucjonalnej odnowy: pietyzm. Może
właśnie w wypowiedziach pietystów, sięgających sedna
prawdziwej wiary w sercach i umysłach ludzkich, zwłaszcza w

pismach inicjatora ruchu Filipa Jakuba Spenera szukać należy
słownych określeń tego ducha religijności, który przenika i
porusza również muzykę niemieckich organistów? "Nie
wystarcza, byśmy słowa słuchali uchem zewnętrznym, lecz
musimy pozwolić by wniknęło ono w serce nasze, abyśmy tam
słyszeli samego Ducha Świętego, to znaczy poczuli, do głębi
wzruszeni i pocieszeni, siłę Jego słowa i to, iż wniknął w nas
całkowicie; nie wystarcza być ochrzczonym, lecz nasz
wewnętrzny człowiek, za którego pośrednictwem przyciągnęliśmy
Chrystusa, musi Go również zatrzymać i dać temu świadectwo w
życiu zewnętrznym." W takiej to aurze duchowej, w ścisłym
związku z brzmieniem organów wypełniającym kościelne
wnętrza, dojrzewają formy muzyczne. Prócz wspomnianej
przygrywki chorałowej będą to dwa duże obszary form
kształtowanych według dwóch generalnych reguł: -według zasady
wariacji, czyli cyklicznych odmian; -według dopełniających się
zasad: polifonii bardziej swobodnej (poczętej z ducha organowych
improwizacji) oraz imitacji ścisłej (fugowej i kanonicznej: form
toccatowo-fugowych).
Forma i technika wariacji sięga szczytów inwencji i mistrzostwa u
organistów z południowych Niemiec, gdzie prym wiedzie Johann
Pachelbel. Wariacje są dwojakiego rodzaju:1 ) stanowią cykl
odmian na temat melodii religijnej (chorałowej) lub świeckiej
(arii) 2) występują w formie chaconny (ciacony) lub passacaglii
(popularnej w XVII wieku także wśród kompozytorów
francuskich; również nieodzownej jako element finałów
operowych): zwarty, ścisły ciąg krótkich odmian, oparty na stałej
formule basu
Chaconna bywała też częścią form złożonych łączona z preludium
(toccatą) i fugą; uprawiana powszechnie na terenie Niemiec
Drugi obszar form toccatowo-fugowych znamienny zwłaszcza dla
szkoły północnej, zdominowany jest zasadą "przetworzeniowości"
ewolucyjno-dynamicznej. Określa ona dalsze dzieje muzyki
europejskiej na dwa wieki naprzód, bardziej jeszcze
przyszłościowo niż zasada wariacyjna. Życie w rozwoju,
dynamika stawania się, kreatywny ruch rzeczywistości; coś
rozwija się z czegoś, większa całość z ziaren, forma pełna z
prapostaci. Toccata rozwija się z motywów-tektonicznie,
dynamicznie, improwizacyjnie, bardziej swobodnie. Fuga rozwija
się z tematu-ewolucyjnie, konstrukcyjnie, ściśle. "Toccatowość" i
"fugowość" to dwa zasadnicze stany muzyki, w równej mierze,
choć inaczej, polifoniczne, kontrapunktyczne; współtworzą one
wielki styl organowy północnych Niemiec. Stany te konstytuują
szczególną, kilkuczłonową formę mistrzowsko i z rozmachem
uprawianą przez Buxtehudego. Mamy tu de facto w ciągłym
przebiegu muzyki a Buxtehude celuje w formach długich,
wielofazowych i ciągłych dwie lub trzy fugi, poprzedzone
preludium, przedzielone toccatami, zwieńczone często
wirtuozowską kodą
W tych wspaniałych utworach panuje wspólnota substancji
motywicznej: toccata oraz fuga (fugi) wywodzą się z tych samych
lub podobnych motywów
Ale ta forma, czołowa dla stylu północnego (łączona też czasem z
ciaconą), zmierzając jakby do Bacha ewoluuje: redukują się jej
człony i fazy, wyostrzają kontrasty, ogranicza quasi

improwizacyjność, uściślają zasady kompozycji i równocześnie
zacieśniają związki między częściami. Toccatowo-fugowy
poliptyk zmierza do dyptyku dwuczłonowej formy preludium
(toccaty) i fugi; tę postać później naczelną w twórczości Bacha
zdaje się już osiągać u Buxtehudego

Muzyka organowa Bacha

Wróćmy do Bacha i właściwości jego muzyki organowej. Będą to:
polifoniczna  ścisłość fugi, -dynamiczna architektura preludium,
toccaty, dialektyka stałości i zmienności w wariacjach ścisłych, -
synteza różnych odmian polifonii w kompozycjach chorałowych
Podobnie jak w innych dziedzinach twórczości Bacha, idea fugi
jest tu w centrum. Fuga łączy się zazwyczaj z poprzedzającym ją
preludium lub toccatą; ów dyptyk to naczelny gatunek muzyki
organowej Bacha, podobnie jak inne, przejęty przezeń od jego
poprzedników. W preludium realizuje się zamysł polifonii
swobodnej, w fudze-idea polifonii ścisłej. W pełnych
architektonicznego rozmachu kompozycjach okresu weimarskiego
preludium często bywa wstępem, przygotowaniem do fugi. W
utworach późniejszych, powstałych w Lipsku, pierwsza część
dyptyku rozrasta się i często równoważy z fugą. A ona sama
zdominowana nieraz zostaje przez pierwiastek architektoniczny
dynamikę ruchu przestrzeni dźwiękowej
Idea cyklu wariacji kontrapunktycznych długofazowych, na temat
chorałowych melodii, jest u początku drogi Bacha. Później ten typ
wariacyjności powróci parę razy w kompozycjach chorałowych, w
skróconej formie. A sama idea zaowocuje raz jeszcze w latach
późnych w wariacjach kanonicznych na temat kolędy Vom
Himmel hoch, arcydziele inwencji, kunsztowności formy i
subtelności myśli kontrapunktycznej
Natomiast do gatunku wariacji ścisłych, opartych na stałej formule
basso ostinato-typu chaconny, passacaglii -tak powszechnych u
jego poprzedników, sięgnie Bach raz tylko, w okresie
weimarskim, dając nieprześcignione arcydzieło dynamiki
architektonicznej i narastającej Passacaglię c-moll zwieńczoną
fugą

Chorały organowe Bacha

Chorał organowy jako gatunek nie ma właściwie jednego
zwięzłego określenia w języku polskim. W niemieckim używa się
pojęcia Choralbearbeitung (opracowanie chorałowe); jest to
bowiem owoc kultury niemieckiej i przejaw ducha
protestanckiego. Rozkwita w epoce baroku, w połowie XVII
wieku, a jego apogeum przypada na pierwszą połowę wieku
XVIII. Jest związany z organami, zrodzony z inspiracji religijnej,
jego środowiskiem jest wnętrze kościelne (choć kultywowano go
także w domach). Bach uprawia wszystkie rodzaje chorału
organowego; z jego twórczości odczytać też możemy ewolucję
form chorałowych
Jest wszakże jeden istotny moment wiążący, rdzeń rozstrzygający
o odrębności gatunku. I chodzi tu nie tylko o formę samą (jako
rezultat procesu komponowania), ile o to, co istnieje jeszcze przed
formą i co ją warunkuje: postępowanie kompozytorskie, metoda i

system komponowania, postawa kompozytora wobec tworzywa
muzyki. Termin Choralbearbeitung określa sedno gatunku: temat
złożony z melodii i tekstu słownego jest dany i zadany przez
kompozytora samemu sobie. Stara to więc metoda postępowania,
stosowana zresztą stale w zmieniających się stylach i epokach
polifonii wokalnej. Przeniesiona na grunt brzmienia organowego,
prowadzi do formy otwierającej nowe horyzonty
Chorał organowy ma trzy źródła: pieśń religijną kościoła
reformowanego, czyli chorał protestancki, praktykę gry
organowej, myśl polifoniczną sztukę kontrapunktu
Chorał, czyli śpiew wiernych (gminy, zboru) podczas
nabożeństwa, stanowi nieprzebrany skarbiec muzyczno-poetyckiej
tradycji kościoła protestanckiego. Początek i podstawy dał Marcin
Luter, pisząc teksty i melodie (nierzadko parafrazy śpiewów
chorału gregoriańskiego), które stały się kanonem chorału (Ein
feste Burg, Aus tiefer Not i in.). Trzon śpiewów chorałowych,
melodii o prostej strukturze (najczęściej AAB lub ABA) i tekstach
zwrotkowych, powstał już w XVI wieku. Później, do czasów
Bacha, wzbogacano go nowymi tekstami i, rzadziej, melodiami. Z
zasobu melodii chorałowych czerpią wszyscy kompozytorzy
mistrzowie szkół organowych niemieckich XVII i XVIII wieku
W kościele protestanckim rozróżniamy trzy rodzaje organowej
praktyki: preludiowanie, towarzyszenie śpiewom gminy, praktyka
alternatywna  śpiew i gra na przemian. Preludiowanie mogło być
swobodne, nie związane z chorałowym śpiewem, lub też na temat
chorału. W tym drugim sposobie tkwi ziarno formy preludium
chorałowego
W praktyce liturgicznej śpiew wiernych (jednolub wielogłosowy)
pieśń religijna daje organiście temat: całość bądź część chorałowej
melodii; tutaj czysta inwencja melodyczna spotyka się z
warsztatem kompozytorskim, techniką kontrapunktu i myślą
polifoniczną
Podobnie jak inni kompozytorzy niemieccy epoki baroku Bach
wzrasta w aurze chorału protestanckiego. Jest to dlań  życiodajna
gleba,  źródło muzycznej inspiracji, tworzywo melodyczne
muzyki. Tekst pieśni religijnej ewokuje zasób zwrotów, gestów,
figur, motywów w ramach barokowej retoryki i estetyki afektów,
czyli jakości wyrazowych
Wzory wzięte z tradycji są dla Bacha podstawą do tworzenia
najwspanialszych w historii arcydzieł chorałowych. Podobnie jak
w innych dziedzinach, Bach dokonuje i tu wielkiej syntezy stylów
chorałowego myślenia i sposobów kompozytorskiego traktowania
chorałowego tematu
Ta dziedzina u Bacha stanowi też kapitalne studium problemów
muzycznej kompozycji, syntezę zasadniczych technik
kompozytorskich, sposobów i wzorów kształtowania formy.
Podkreślmy szczególną dwoistość, dwuaspektowość organowego
chorału
Z jednej strony jest on kompozycją muzyczną, która w swej
doskonałości, a często oryginalności i odkrywczości, tłumaczy się
sama jako autonomiczna forma muzyki
Z drugiej strony-dźwiękowa forma chorału nasycona jest
znaczeniem, zawiera swoistą symbolikę religijną motywów
muzycznych, inspirowaną, mniej lub bardziej, treścią poetycką
pieśni religijnej. Wskażmy kilka najprostszych przykładów z

przeznaczonej na rok kościelny Książeczki organowej
(Orgelb chlein). Kompozycyjnie ścisła muzyka chorałów
podobnie jak muzyka kantat czy pasji symbolizuje: przyjście
Zbawiciela (Nun komm der Heiden Heiland), kołysanie Boskiego
Dziecięcia (Puer natus in Bethlehem), orszak aniołów
zstępujących z nieba (Vom Himmel kam der Engel Schaar),
radość pasterzy z Dobrej Nowiny (In dulci jubilo), dynamiczną
radość z Boskiej obecności (In dir ist Freude), nastroje i sytuacje
pasyjne (O Lamm Gottes, uschuldig; Da Jesus an dem Kreuze
stunrţ, stany pokuty (O Mensch, bewein dein S nde gross), radość
i moc Zmartwychwstania (Christ ist erstanden; Erschienen ist der
herrlich Tag); światło Zesłania Ducha Św. (Komm, Gott,
Sch"pfer, heiliger Geist-gdzie melodia chorałowa jest odmianą
hymnu gregoriańskiego), wiążącą moc Dziesięciorga Przykazań
(Dies sind die heiligen zehn Gebot), upadek Adama (sugestywna
symbolika motywów opadających w Durch Adams Fall ist ganz
verderbt), umiłowanie Chrystusa (Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ),
unicestwiające przemijanie ludzkiego życia (Ach wie nichtig, ach
wie fl chtig)
Jak powstawały Bachowskie formy chorałowe? Co tu jest materią
dla formy muzyki? Są trzy zasadnicze stany materii równie ważne
w postępowaniu Bacha: czysta melodia chorałowa pojęta jako
całość (postać melodyczna), melodia dzielona na części (okresy,
wersy, frazy, motywy) wykorzystywane w kompozycjach, -postać
chorału najprościej zharmonizowana-"prototyp" wokalny w
stadium wstępnej "obróbki"
Ów zharmonizowany "prototyp", znany z kantat i pasji, będzie
podstawą systematyki -według stopnia oddalenia od wokalnego
"oryginału"
Chorał "sopranowy" to najprostsza forma "obróbki" wokalnego
prototypu; najwięcej jego przykładów mamy w miniaturach
chorałowych Orgelb chlein. Cała melodia chorału (pieśni)
umieszczona jest w głosie najwyższym: kontrapunktowana i
harmonizowana przez głosy niższe, które często też wykorzystują
materiał motywiczny melodii chorałowej. Przebieg ogranicza się
do jednego przeprowadzenia melodii pieśni; forma utworu
określona jest więc budową wokalnego czterogłosowego
oryginału (AAB najczęściej). Już tu, w chorale "sopranowym",
otwiera się wachlarz odmian: od prostego sylabicznego zapisu,
poprzez różne kunsztowności faktury, odwodzące (pozornie)
słuchaczy od melodii głównej aż do szczególnie pięknej,
kantylenowej, mniej lub bardziej ozdobnej formy chorałowego
preludium. W wielu chorałach "sopranowych" z Orgelb chlein
zwraca uwagę wyrazistość głosu basowego (klawiatura pedałowa),
basowe ostinato na różnych stopniach
Fughetta z kolei to krótka kompozycja miniatura chorałowa
opracowana techniką  ścisłej imitacji: skrócona fuga ograniczona
do ekspozycj i, krótkiego rozwinięcia, repryzy (stretto) której
tematem jest przeważnie motyw czołowy (pierwszy "wers")
chorałowej melodii. Ten typ chorałowego opracowania należy do
dziedziny fugi
Chorał jako cantus firmus. Tu wchodzimy w centrum chorałowej
sfery. Niezmierne bogactwo, mnogość odmian, możemy jedynie z
grubsza usystematyzować. Oto zasady i cechy kompozycji

organowej z chorałowym cantus firmus. Kompozycja taka,
zakorzeniona w fundamentalnych technikach polifonii i w
wokalnych wzorach formy muzycznej, jest złożona z dwóch
płaszczyzn: jednogłosowej danej melodi i chorału, i
wielogłosowej zadanej kompozycji z motywów melodii
chorałowej. W zespoleniu tych dwóch płaszczyzn w harmonijną
całość organowego dzieła przejawia się geniusz kompozytorski
Bacha. Zgodnie ze swoją nazwą cantus firmus (śpiew stały)
melodia chorału odznacza się pewną stabilnością (długie nuty,
określony głos w kompozycji, zobowiązujący wykonawcę do
stosowania wyodrębnionego rejestru organowego); dana jest w
zapisie prostym lub ozdobnym, z ornamentyką i figuracją
Chorał przekomponowany tak można by określić grupę późnych
kompozycji Bacha, niezwykłych w budowie, formie, ekspresji,
zawartych głównie w zbiorze Achtzehn Chor"le in verschiedener
Art. Wywodzące się z siedemnastowiecznej fantazji chorałowej i
ricercaru -szeroko rozwijanych, wieloodcinkowych kompozycji
otwierają nowe horyzonty formy. Bach jest tu prekursorem
koncepcji formy symfonicznej i późnoromantycznej, takiej, jaką
mamy w symfonicznych, organowych, fortepianowych dziełach
Liszta; architektury rozległej, wydłużonych ciągów narracyjnych,
budowy nieregularnej, ale przenikniętej jednością tworzywa
dźwiękowego. Są to utwory długie, wielofazowe, z
przekomponowaniem materiału zasadniczego, z modulacjami,
bogate w środki harmoniczne (chromatyka), wykorzystujące
wszelkie sposoby techniki kontrapunktycznej. A całe ich
bogactwo faktury i architektury zasadza się na tożsamości
(jedności) materiału: z motywów melodii chorałowej wysnuwa się
cała struktura polifoniczna
Ogromną wagę i znaczenie spuścizny chorałowej Bacha czuli i
rozumieli wszyscy jego następcy tworzący muzykę organową
Wybitni kompozytorzy zdawali sobie sprawę,  że wszystko tu
właściwie zostało powiedziane i nic istotnego dodać nie można.
Uprawianie chorału organowego po Bachu będzie więc zawsze
jakimś doń nawiązaniem, aktem stylizacji (archaizacji),
kontynuacją tradycji. Chorał odrodzi się w związku z
dziewiętnastowiecznym renesansem muzyki Bacha-w aurze
przechromatyzowanej harmoniki romantyzmu. Sięgali doń
Mendelssohn, Liszt (wariacje chorałowe, fuga chorałowa), Franck
(pośrednio stylizując chorałową aurę); Brahms u schyłku  życia
napisze 11 preludiów chorałowych na "Bachowskie" tematybędą
to najpiękniejsze dzieła romantycznej liryki religijnej. Wreszcie
ostatnie słowo w postbachowskiej dziedzinie
późnoromantycznego chorału organowego wypowie Max Reger,
uprawiając go najszerzej i najobficiej

Wariacje Goldbergowskie

Biografia Jana Sebastiana Bacha, skupiona na muzyce, nie
obfituje w anegdotyczne historie. Ta przynajmniej, jeśli nawet w
pewnych szczegółach zmyślona, wskazuje przyczynę powstania
jednego z najważniejszych arcydzieł. Postacie są rzeczywiste:
Hrabia Hermann Carl von Keyserling, były ambasador rosyjski na
Drezdeńskim dworze, w roku 1741 zamawia u Bacha muzykę na
klawesyn dla swojego młodziutkiego klawesynisty, wybitnie

uzdolnionego Johanna Goldberga, aby grywał mu ją podczas
bezsennych nocy. Bach, uznawszy, że do tego celu najlepiej
nadadzą się wariacje, komponuje Arię z rozmaitymi odmianami -
Aria mit verschiedenen Ver"nderungen, cykl 30 wariacji (które
włączy w roku 1742 do IV części  Ćwiczeń klawiszowych
Klavier bung); utwór znany dziś jako Wariacje Goldbergowskie.
Arię-temat wariacji wziął Bach z Zeszytu Anny Magdaleny Bach
Podobnie jak większość utworów klawesynowych i spora część
organowych, Wariacje Goldbergowskie, niezależnie od
zamówienia, pisał Bach w intencjach dydaktycznych
Czego uczy Bach w tych wariacjach? Wysnuwania wielości
odmian z jednej myśli zasadniczej. Techniki kontrapunktu. Sztuki
kanonu. I tego, jak to wszystko wygrać na klawiaturze, dźwiękiem
konkretnego instrumentu
Wariacje Goldbergowskie obok Wohltemperiertes Klavier,
Musikalisches Opfer, Die Kunst der Fugestanowią
najintensywniejsze ognisko Bachowskiej sztuki polifonii, inaczej
mówiąctechniki kontrapunktu. W żadnym chyba z innych dzieł
Bacha te dwa momenty kompozytorski i wykonawczy nie wiążą
się tak ściśle, niemal ze sobą utożsamiając
Jest to więc rozległe, wieloaspektowe studium polifonii,
kontrapunktyki "klawiaturowej", realizacja idei polifonii w
medium harmoniki funkcyjnej i tonalności dur-moll. Wprawdzie
w porównaniu z wielotonacyjnością Wohltemperiertes Klavier
"rozrzut" harmoniczno-tonalny jest tu ograniczony dyscypliną
wariacyjną jednej zasadniczej tonacji (G-dur) panującej w całym
utworze, ale w jej polu mamy całą misterną sieć
mikromodulacyjnych odchyleń
Kontrapunkt. Imitacja. Kanon. Te trzy hasła określają generalnie
bogatą problematykę kompozytorską Wariacji, a każde hasło
wskazuje na swoje źródła głębokie osadzenie w historii muzyki
Z ogólnego pola sztuki -techniki kontrapunktowania
obejmującego: profilowanie melodii i przydawanie jej
przeciwstawia nie-innej melodii współtowarzyszącej;
przemienność melodii na "piętrach" dźwiękowej konstrukcji (tzw.
kontrapunkt podwójny); dialog motywów-wyłania się imitacja,
czyli naśladownictwo w różnych głosach motywów i tematów,
jako uściślenie ogólnej zasady dialogowania
A w starej, wiekowej już w czasach Bacha sztuce kanonu, imitacja
uściśla się maksymalnie. Ów cykl wariacji zawiera też
miniaturowe studia kanonów we wszystkich interwałach, o
różnych tematach, w różnych rytmach, metrach, tempach. Całą tę,
niełatwą do opanowania praktycznego, problematykę polifonii
podaje tutaj Bach w formie skończenie doskonałej, w postaci
wysoce w słuchaniu atrakcyjnej, w fakturze zawsze przejrzystej,
dwui trzygłosowej
Jaką formę mają Wariacje Goldbergowskie? Odpowiedź nasuwa
się sama: oczywiście "wariacji na temat". W historii form i w
dziejach formy wariacyjnej, sięgających XVI wieku (w muzyce
klawiszowej i lutniowej), jest to pierwszy z najwyższych
szczytów; dalszymi będą Wariacje na temat Diabellego
Beethovena i cykle wariacyjne Brahmsa
Rzecz w tym jednak, że i w historii wariacji to dzieło Bacha jest
wyjątkowe, różniące się od typów wariacji w epoce baroku.
Temat, melodyjna aria (przypominająca sarabandę) obramowująca

ów cykl, nie ma właściwie melodycznego związku z wariacjami, a
tylko związek w planie harmonicznym. Kipiące energią ruchu
wariacje kontrastują z kontemplacyjnym spokojem tematu. A
przecież "aria i "odmiany tworzą harmonij-ną całość
Bach stawia tu wykonawcę przed alternatywą różnych i
równouprawnionych ujęć formy. Jedno podkreśla aspekt
prekursorski dzieła, kładąc nacisk na dynamiczną ciągłość muzyki
w jej złożonej architekturze. Drugie skupia się bardziej na
poszczególnych ogniwach cyklu, traktując je jak odrębne,
miniaturowe całości, które można też grać osobno, wybierając tę
lub inną, uwydatniając piękno ich klasycznie regularnych
proporcji
Dzieło to, z przeznaczenia klawesynowe (Bach wyraźnie
zaznacza, którą z wariacji grać na jednej klawiaturze, a którą na
dwóch), jest zarazem ze wszystkich utworów klawesynowych
Bacha najbardziej... fortepianowe. Kunsztowne konstrukcje
polifoniczne porusza silny prąd klawiszowego wirtuozostwa,
kulminując pod koniec w biegnikowo-akordowej Wariacji 29.
Znakomitym wirtuozem gry na instrumentach klawiszowych był
sam Bach, o czym świadczą relacje jego współczesnych; temp
używał bardzo szybkich co poniekąd uzasadnia koncepcje
wykonawcze naszych już czasów. Oczywiście był wirtuozem w
znaczeniu swojej epoki, kiedy to wszelkie, najbardziej brawurowe
popisy na klawiaturze w graniu trudnych figur poddawane były
nadrzędnej dyscyplinie: dźwięku konstrukcji formy. A przy tym i
tutaj zdumiewa nas prekursorska strona muzyki Bacha: z
bogactwa użytych tu figur gry klawiszowej wywieść już można
przeczucie..
Etiud Chopina
Das Wohltemperierte Klavier Das Wohltemperierte Klavier dwa
cykle, każdy obejmujący 24 Preludia i Fugi powstało w odstępie
22 lat. Tom I ukończony został w K"then w 1722 roku, w okresie
apogeum twórczości instrumentalnej (nieorganowej) Bacha. Tom
II przynależy do okresu późnego (1744), kiedy Bach koncentruje
się na wykańczaniu i udoskonalaniu swego systemu
kompozytorskiego, systemu nowożytnej polifonii, opartej na sieci
harmonicznych funkcji i kontraście trybów dur-moll; systemu, w
którego rdzeniu jest sztuka fugi
Das Wohltemperierte Klavier II sąsiaduje z Wariacjami
Goldbergowskimi, wariacjami kanonicznymi (Vom Himmel
hoch), Musikalisches Opfer(Ofiara muzyczna); parę lat dzieli je od
ostatniego dzieła Bacha -traktatu kompozytorskiego Die Kunst der
Fuge (Sztuka fugi)
Pełny tytuł na karcie rękopisu pierwszego tomu głosił: Das
Wohltemperierte Klavier oder Preludia, und Fugen durch alle
Tone und Semitonia, Wowohl tertiam majorem oder Ut Re Mi
angelangend, a/s auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend
Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-Begierigen Musicalischen
Jugend, als auch derer in diesem Studio schon habil seyenden,
Besonderem Zeitvertrieb aufgesetzet und verfertiget von Johann
Sebastian Bach p.t. Hochf, Anhalt-C"thenschen Capel-Meister und
Directore derer Cammer Musiquen. Anno 1722. ("Fortepian
dobrze utemperowany, czyli preludia i fugi, wszystkie tony jak i
semitonia, zarówno tertiam majorem, czyli Ut Re Mi, jako też
tertiam minorem, czyli Re Mi Fa, obejmujące. Dla pożytku i

korzyści spragnionej wiedzy młodzi muzycznej, jako też dla
bieglejszych w tej sztuce ku osobliwej krotochwili pomyślane i
sporządzone przez Jana Sebastiana Bacha, p(leno) t(titulo)
książęcego w Anhalt-K"then kapelmistrza i dyrektora muzyki
nadwornej.") Przekład Jarosława Iwaszkiewicza
Oddajmy jeszcze głos pisarzowi: "Można sobie wyobrazić, jakim
odkryciem dla Chopina było odnalezienie Wohltemperiertes!
Młody uczeń  słyszał zapewne coś tam, piąte przez dziesiąte, o
fugach Bacha, wreszcie dostał kiedyś jesiennego lub wiosennego
poranku podłużny zeszyt dziwnego druku, bez oznaczonych temp
i bez znaków agogicznych, i z wielkim niedowierzaniem rozłożył
go na fortepianie. W epoce wariacji na tematy z oper i mizernej
popisowości wirtuozów mogło mu się wydać to zebranie
nieokreślonych "kawałków" i pedantycznych fug zakurzonym
nudziarstwem
Dlaczego Elsner chce koniecznie, abym przegrywał te szpargały?
zapytywał sam siebie
Ale posłusznie rozpoczął od pierwszej stronicy. I sam nie
wiedział, jak przesiedział nad starym zeszytem bite parę godzin,
dopóki nie przegrał wszystkiego do samego końca. To było
największe odkrycie muzyczne jego życia
Do dziś dnia, choć od tego czasu minęło już przeszło sto lat, każdy
prawdziwy muzyk przeżywa to odkrycie
Znalezienie Wohltemperiertes Klavier na drodze życia jest
równoznaczne ze znalezieniem najwierniejszego przyjaciela. Od
czasów kiedy Chopin po raz pierwszy przegrał stare wydanie
Bachowskiego arcydzieła, ukazywało się ono w najrozmaitszych,
lepszych lub gorszych wydaniach począwszy od monumentalnego,
opatrzonego mnóstwem niezmiernie wartościowych (i kilkoma
bzdurnymi!) uwag wydania Busoniego, a kończąc na edycji
jakiegoś niemieckiego pedanta, który każdy głos poszczególnej
fugi drukuje innym kolorem. Najlepiej jest grać Wohltemperiertes
tak, jak Bach sam napisał odgadując tempa i znaki. Kto naprawdę
pokochał Bacha, ten w jednym i drugim rzadko się pomyli
Co przede wszystkim uderza przy zaznajomieniu się z całością
tego tomu, który zawiera dwa razy dwadzieścia cztery preludia i
fugi (drugiego zeszytu, ułożonego w dwadzieścia lat po
pierwszym, sam Bach nie nazywa już Wohltemperiertes Klavier,
tylko po prostu zbiorem preludiów i fug) to jego niebywała
rozmaitość. Nie ma tu najmniejszego powtórzenia nastroju, w
muzycznej treści tych zasadniczo niedużych kawałków nie
mówiąc już o urozmaiceniu formy zarówno preludiów, jak i fug
W tych czterdziestu ośmiu dyptykach bardzo często fuga jest
przeciwstawieniem, kontrastem do przygrywki. Czasami jest
uzupełnieniem, strumieniem prostym i jasnym, wypływającym z
nagromadzenia skalnych ułomków. (...) Zaraz pierwsze preludium
pierwszego zeszytu (C-dur) otwiera nam, jak w pogodnym lustrze
wód, perspektywę spokojnego ciągu rozłożonych akordów niby w
stawie odbity szereg strzelistych topoli, pochylonych w jedną
stronę zadziwiający wzór ciszy i zamyślenia, ku końcowi
rozlewający się w jasną plamę. Muzyka i poezja podają tu rękę
malarstwu, raczej grafice. (...) Fuga Cis-dur, razem ze swoim
Preludium, jest jakimś rozproszonym, przyćmionym zielonymi
liśćmi światłem. Plamy słońca kołyszą się w preludium i pszczoły

brzęczą. Fuga jest wesołym, zadziornym tańcemale z jaką sztuką
napisanym
Preludium i fuga es-moll najsłynniejsze z całego zbioru swoją
skupioną uwagą i smutkiem wysuwają się na czoło emocjonalnych
utworów Bacha, są najbardziej intymną z lirycznych jego pieśni.
Rozmyślanie o przeminionym czasie, spacer po jesiennym
ogrodzie, impresja zawierająca już in nuce Les pas sur la neige
Debussy'ego. A przy tym Fuga ta jest jednym z
najkunsztowniejszych utworów w Das Wohltemperierte Klavier.
Odwrotności, stretta, augmentacje, kontrapunktyczna robota
niesłychana, a równocześnie nigdy nie dyktowana pustą chęcią
pokazania swojej umiejętności czy też zabawienia się dźwiękiem.
Jeżeli Bach tak dużo tutaj stosuje augmentacji swego cudownego
"słowiańskiego" tematu, to ma się wrażenie, że czyni tak dlatego,
iż się tą pieśnią, jej przeciągającymi się w nieskończoność tonami
lubuje przeciwstawia strettom w innych głosach pełną  tęsknoty i
emocji "nutę". Fuga ta to chyba najrzadsze połączenie "uczoności"
kontrapunktycznej z wybitnie emocyjną intonacją melodii; nad
przeróbką tej melodii w równej i harmonijnej mierze czuwa serce i
mózg Bacha. Coś podobnego spotykamy dopiero w Kołysance
Chopina z jej wyszukaną formą muzyczną, oddaną na usługi
powściągliwej emocji i rozpylonemu w złocistej farbie półświatła
pędzlowi. Raz jeszcze spotykają się tutaj Jan Sebastian z panem
Fryderykiem. Ciekawy jestem, jaka byłaby ich rozmowa!
Preludium fis-moll z drugiej części to także  łagodna medytacja,
deklamacja jakichś niesprecyzowanych, ale jakże poetyckich
słów. Znowu zaduma. Zatrzymujemy się na tych intymnych
zwierzeniach ze wzruszeniem, nasłuchujemy ich melodii jak
wyrazów, których nie ma w naszym słowniku
Ale nie sądźmy,  że wszystkie wartości arcydzieła Bacha zawarte
są w zadumanych, melancholijnych, "jesiennych", że tak je
nazwiemy, znaczeniach. Oto obie Fugi G-dur, radosne jak młode
potoki! Oto Fuga f moll, w zabawnych podskokach i upartych
powtórzeniach, wesoła pomimo swojego minoru. Oto Fuga gis-
moll, głęboka w wyrazie jak rzeźba Michała Anioła. Oto Fuga cis-
moll, o której Busoni powiada, że słucha jąc jej ma się wrażenie,
iż się odbywa wędrówkę z ponurych podziemi przez nawę
gotyckiego kościoła ku strzelistym jego wieżom, uwieńczonym
rzeźbionymi kwiatami ..." Idea cyklu utworów uszeregowanych w
24 tonacjach (dur i moll) ma u swego podłoża problem dla
twórczości kompozytorskiej fundamentalny: problem stroju
dźwiękowego, czyli wewnętrznego podziału oktawy na 12
półtonów. Sprawa ma korzenie głębokie, sięgające greckiej
starożytności. Epoka baroku (ok 1600-1750) jest czasem
dojrzewania, rozkwitu i dynamicznego rozwoju nowożytnej
koncepcji dzieła muzycznego. Podstawą zaś tej koncepcji i miarą
jej wzrostu jest rosnąca  świadomość nowego harmonicznego
systemu tonalnego, regulatora muzyki, opartego na kontraście dur-
moll. O ile poprzedni wielki system skal kościelnych (modalny)
mógł dobrze funkcjonować na podłożu stroju naturalnego
(wynikającego z następstwa czystych kwint), o tyle system nowy,
dążący do wykorzystania wszystkich 24 tonacji, zarówno w planie
szeregowania poszczególnych utworów, jak i w wewnętrznym
planie modulacji, byłby już przez tamten naturalny strój w swoim
dążeniu hamowany. Muzyka domagała się więc stroju bardziej

może sztucznego, za to bardziej elastycznego: równomiernie
temperowanego, w którym odległości wszystkich półtonowych
interwałów byłyby całkowicie równe, a od każdego stopnia skali
można by było utworzyć dwie równoimienne tonacje (np. C-dur,
c-moll. W czasach Bacha strój równomiernie temperowany był już
w  środowiskach niemieckich przyjęty-strojono według niego
klawesyny, klawikordy i szpinety, przystosowywano doń organy a
zawarte w nim możliwości ekscytowały wyobraźnię czołowych
kompozytorów i teoretyków. W roku 1719 Mattheson
przepowiadał, że za sto lat muzycy będą poruszać się w tonacjach
Fis-dur czy cis-moll równie swobodnie, co dzisiaj wiejscy
organiści w C-dur
W koncepcji całościowego zakomponowania pola tonacyjnego w
jednym cyklicznym dziele ma zresztą Bach poprzedników:
Frobergera (Canzone we wszystkich tonacjach nie zachowane)
Pachelbela (Suity,1683) i przede wszystkim J. K. F. Fischera
(Ariadne Musica Neo Organondum, per XX Praeludia, totidem
Fugas, 1702). Są to jednak jeszcze tylko kompozytorskie
doświadczenia, cenne jako przejawy wysokiej świadomości
praktyczno-teoretycznej, ale o wartości dziś już tylko historycznej,
nieporównywalne z arcydziełem Bacha. Z wagi jego dzieła
zdawali sobie sprawę współcześni kompozytorzy, widząc zresztą
tutaj przede wszystkim pełne, niespotykane dotąd kompendium
wiedzy i techniki kompozytorskiej. Dzieło od czasów powstania
było stale w żywym odbiorze dzięki licznym odpisom, bo
pierwsze wydania miały miejsce dopiero w roku 1800, 50 lat po
śmierci Bacha (podjęte równocześnie przez trzy firmy). Znali je i
studiowali najwięksi z następców Bacha Mozart i Beethoven. Dla
Chopina poznanie we wczesnej młodości Wohltemperiertes
Klavier było faktem wielkiej wagi w jego biografii artystycznej;
ugruntowało jego estetykę, poetykę i muzyczny światopogląd; w
szczególności zaś zawdzięczamy mu kształt Etiud i Preludiów
Bach układa swoje preludia i fugi w porządku chromatycznym,
według kolejnych półtonów skali, na przemian dur i moll; ma to
również swój sens harmoniczny: wynika z wyostrzonej
świadomości walorów chromatyki, alteracji, modulacji
chromatycznych. Daty 1722,1744 określają tylko czas
wykończenia poszczególnych tomów, natomiast czas powstawania
rozciąga się na lata
I tak jedenaście początkowych Preludiów z I tomu znajduje się już
w Zeszycie muzycznym dla syna Wilhelma Friedemanna (Klavier-
B chlein f r Friedemann Bach). Również pierwsze wersje kilku
fug powstały wcześniej; pierwszy biograf Bacha, Forkel wymienia
tu: a-moll, G-dur, g-moll, F-dur, f moll. Podobnie i drugi tom -jak
pisze Hermann Keller-skupia wątki prac kompozytorskich Bacha z
okresu wczesnego (preludia i fugi C-dur i Cis-dur, preludium d-
moll,fuga G-dur, fuga As-dur), środkowego (c-moll, E-dur, A-dur)
i późnego
Istotniejsze jednak nad ten aspekt czasowy jest skupienie w tym
dziele form i gatunków. Określenie "Klavier" w tytule mówi o
przeznaczeniu na instrument klawiszowy nieorganowy klawesyn,
klawikord, względnie prototyp fortepianu młoteczkowego
(fortepian Cristoforiego). Dla nas dzisiaj te preludia i fugi brzmią
najlepiej, zarówno pod względem polifonicznym, jak i
harmonicznym, na klawesynie, chociaż najpowszechniej

wykonuje się je na fortepianie (jeśli o fortepian chodzi, to ideałem
wykonania pozostaną nagrania Glenna Goulda). Sam Bach jako
wykonawca skłaniał się raczej do klawikordu, z uwagi na
możliwość cieniowania dynamicznego i tym samym zdolność do
gry ekspresyjnej. Nad całym konkretnie klawiszowo-strunowym
osadzeniem góruje jednak jakiś wyższy porządek
ponadinstrumentalny, tak znamienny dla Bacha; sporo fug, nie
tylko tak monumentalnie rozległych jak cismoll z I tomu czy b-
moll z drugiego dobrze brzmi na organach; Preludium es-moll z I
tomu wykazuje pokrewieństwo z fakturą skrzypcową; prawie
wszystkie utwory dają się zinstrumentować (kameralnie lub
orkiestrowo), co tylko uwydatnia ich walory-bogactwo
harmonicznej polifonii
Znamienna jest całkowita artystyczna równoważność obydwu
członów dyptyku: z wszystkich 48 preludiów (obydwu tomów)
jedynie trzy lub cztery mają cechy przypominające o jakichś
pierwotnych funkcjach tej formy: wstępu, zapowiedzi,
przygotowania. Większość to kompozycje wysoko
zorganizowane, niezmiernie kunsztowne, często też (zwłaszcza w
II tomie) pod względem techniki przetworzeniowej rozwinięte i w
równym stopniu co fugi, choć inaczej, nasycone pierwiastkiem
polifonicznym. Panującym typem fugi jest kompozycja
jednotematowa trzylub czterogłosowa, zwarta; wyjątek stanowi
trójtematyczna ("ricercarowa") fuga cis-moll z I tomu
Preludium  łączy się z fugą na zasadzie kontrastu i dopełnienia.
Różnica między nimi tkwi w samej zasadzie organizacji głosowo-
tematycznej: ścisłej w przypadku fugi; mniej ścisłej w przypadku
preludium
Tym większy zachwyt i podziw nas ogarnie, skoro zwrócimy
uwagę na cechy prekursorskie dzieła. Zawarte tu sposoby
kształtowania, formuły i wzorce klawiaturowe stały się, w swej
maksymalnej kondensacji, niewyczerpalnym źródłem  życia
późniejszej klasycznej i romantycznej muzyki fortepianowej
Wzorce muzycznej kompozycji zawarte w Wohltemperiertes
Klavier okazały się też istotnymi miernikami wartości muzyki,
obowiązującymi po dziś dzień: tym bardziej wartościowa była
muzyka, im bliższa Bachowskich stopni maksymalnego, gęstego i
ścisłego "zagospodarowania" przestrzeni dźwiękowej utworu.
Wiek XIX w swej pierwszej połowie jest również stuleciem
rozkwitu dziedzictwa Bachowskiego: sonaty i wariacje
fortepianowe, a także kwartety Beethovena, dzieła Chopina to
najwspanialsze owoce i najbardziej twórcze rozwinięcia myśli
kompozytorskiej, koncepcji muzyki zawartej w obydwu tomach
Bachowskiego arcydzieła

Temat

W obydwu tomach Wohltemperiertes Klavier widzieć można
bogate i rozległe studium muzycznego tematu tak zasobnego
skarbca tematów nie znała przedbachowska historia muzyki. I
znów mamy do czynienia z genialną syntezą skupieniem
doświadczeń dotychczasowych i przydaniem im cech
Bachowskiej indywidualności. Tematy preludiów i fug przynależą
do stylu epoki, wywodzą się z tradycji niemieckiej muzyki
instrumentalnej (klawesynowo-organowej), z wyraźnymi

reminiscencjami włoskimi i francuskimi. A równocześnie w swej
sile ekspresji są to tematy na wskroś Bachowskie
Cóż to jest temat w muzyce? Najogólniej pewna całość czy
całostka, ale nie wyczerpująca się sama w sobie, tylko stanowiąca
szczególny element przysposobiony do dalszego rozwoju. Całość
mniejsza, otwarta na większą. Dzieje muzyki europejskiej to
również historia tematu, myślenia tematycznego. Epoka
dynamicznego wzrostu i bujnego rozkwitu świadomości
tematycznej przypada na czas baroku w muzyce. Czym więc jest
temat w Wohltemperiertes Klavier?
Temat jest impulsem ruchu (praformą ruchu); gestem wyrazowym
i narracją dającą początek rozwojowi formy
Temat jest więc pewną zasadniczą sytuacją muzyczną.
Niezależnie od tego, czy jest on prostym motywem, czy bardziej
złożoną całością skupia potencjalnie wywiedzioną zeń całość
muzyczną
Temat jako prosty impuls ruchu, w preludium, w fudze, wyzwala
elementarną energię, uruchamia tak znamienny dla Bacha i
późnego baroku motor ruchu: utwór żyje, "rozkręca się", biegnie
po wyznaczonych torach konstrukcji polifonicznej, wysnuta z
tematu nić przewodnia utworu obrasta kontrapunktami
Temat jako gest i jako postać. Z tą sytuacją mamy do czynienia
przede wszystkim w fugach. Tam bowiem temat jest dany na
początku sam w sobie (eksponowany jako struktura czysta). I jeśli
wyobrazimy sobie "rodzinę" tematów fug w postaci kręgu, to w
samym środku będą tematy o największym ciężarze, wyrazistości,
plastyczności (cis-moll, f moll, b-moll z I tomu); tematy, których
każdy krok, każdy dźwięk, każdy interwał obarczony jest jakimś
znaczeniem, nasycony treścią. Na tych tematach wspiera się
architektura fug, monumentalna, rozległa i złożona (przyrównuje
się czasem owe fugi do architektury katedr gotyckich
średniowiecza)
Ale tendencję do postaciowania (upodobniania się do
plastycznego konkretnego kształtu-konturu-rysunku-bryły) mają
właściwie wszystkie tematy fug z samej swej natury. Założeniem
bowiem tematu fugi jest prowadzenie, "wodzostwo" (łacińskie
dux!); przeprowadzanie przez całość utworu
Temat jako narracja i dramat. Jako postać temat już sam w sobie
wyposażony bywa w możliwości narracyjne i zdolności
dramatyzacji. Swoistym dramatyzmem nasycone były tematy
wymienionych fug. Teraz zaś odsłaniają się obszary niezwykłe,
ekspresyjnie głębokie i prekursorskie: w Fudze es-moll
metafizycznie  śpiewny temat inspiruje narrację "nieskończoną",
epicką, w romantycznym sensie wędrówkę instrumentalną w
ramach fugi. W Preludiach cis-moll, es-moll, b-moll, h-moll z I
tomu, b-moll z II tomu -to, co nazywamy tematem, rozpościera się
właściwie na całość utworu; cały utwór jest jedną "nieskończoną
melodią" z jej fazami, narastaniami i kulminacjami, z jej
wewnętrzną dramaturgią. Te preludia to wcielenia Bachowskiej
idei kontemplacyjnodramatycznego adagia najpiękniejsze i
najgłębsze obok miejsc adagiowych z Sonat i Partit na skrzypce
solo

Jedność.

Das Wohltemperierte Klavier z mnogością wzorców i modeli
formalnych, wywodzi się z jednej zasadniczo koncepcji dzieła
muzycznego, jednej idei formy. Gdy w tym aspekcie rozpatrujemy
ten zbiór, musimy też uwzględnić bezpośrednio go poprzedzające
Inwencje dwui trzygłosowe. Jest to jakby wstępne studium do
wielkiego dzieła. Każda z Inwencji realizuje w sposób wzorcowy
ideę jedności, tj. wywiedzenia całości utworu z jednego tematu-
motywu. Formuła imitacyjna (temat-odpowiedź), wykorzystująca
podstawowe napięcia harmoniczne toniczno-dominantowe
(kwintowe), jest jądrem formy fugi. Fuga jednotematowa jest
najdoskonalszym i najpełniejszym przejawem idei jedności
tworzywa
Idea fugi jest centralną ideą kompozytorską Bacha; jego myślenie
wspiera się na fudze i stale się do niej w najróżniejszych
poczynaniach twórczych odnosi. Jest ona dla Bacha tym, czym dla
Beethovena idea i forma sonaty. Między tymi dwoma światami
światem fugi Bacha i światem sonaty Beethovena istnieje głębokie
pokrewieństwo (nie przypadkiem Beethoven włączyłjako
centralną i zwieńczającąideę fugi do swego gigantycznego planu
nowej sonaty!). Fuga swym "dogmatyzmem" (ściśle określona
liczba głosów, ich przeprowadzenie, plan modulacyjny, stretta,
koda) dyscyplinuje wyobraźnię twórczą, ale bynajmniej nie
zawęża horyzontów kompozytorskich. Fugi Bacha z
Wohltemperiertes Klavier to muzyczne organizmy o najwyższej
kunsztowności wewnętrznej budowy, doskonale jednolite pod
względem muzycznej substancji (motywiczno-ruchowo-
tematycznej) i bardzo wysoko rozwinięte, bogate i zróżnicowane
jeśli idzie o walory harmonii. Są one owocem wysokiej
świadomości harmonicznej: modulacje, alteracje, chromatyka,
dźwięki przejściowe i dysonanse, budowa akordów także ich
walory czysto brzmieniowe w niejednej fudze punkt ciężkości
przesuwa się z wielogłosowości na akordykę. W fugach
niejednokrotnie otwierają się rozległe plany modulacyjne.
Większość fug (podobnie jak preludiów) mieści się w proporcjach
klasycznych. W kilku jednakże forma się bardziej pod względem
czasu otwiera i do głosu dochodzi Bachowska tendencja ku
nieskończoności, tak znamienna dla fug organowych, zwłaszcza
późnego okresu

Dualizm i wielość.

Świat muzyczny, powstając, od razu się dzieli, rozdwaja
zawiązuje się dialog. Jego podstawowa zasada rządzi formą
muzyczną: temat w fudze jest niby pytanie prowokujące
odpowiedź; tematowi zasadniczemu przeciwstawia się
kontrapunkt, a i sam temat przeciwstawić sobie może swoją
własną postać w odwróceniu zwierciadlanym lub wstecznym w
powiększeniu bądź pomniejszeniu. Piano-forte, góra-dół, solo-
tutti, dwudzielne-trójdzielne, adagio-allegro, akord-figuracja,
melodiaakompaniament, preludium-fuga-to wszystko różne
przejawy ulubionych w epoce baroku dualistycznych zestawień
Wyczuwalna jedność poszczególnych ogniw Bachowskiego cyklu
jest dla nas oczywistością pierwszą. Natomiast fascynuje w
obydwu tomach różnorodność, wielość, bujność inwencji:
bogactwo ukształtowań melodycznych, mnogość figur

dźwiękowych, ich połączeń i kombinacji -tematów, łączników,
kontrapunktów, wysublimowana różnorodność stanów harmoniki
Ale Wohltemperiertes Klavier pokazuje nam także w całej
rozciągłości, jak forma fugi, przy zachowaniu wewnętrznej
ścisłości i gatunkowej tożsamości, obrasta jak gdyby formami
innymi, bardziej w stosunku do niej swobodnymi. Na
kontrapunktycznie  ścisłym rdzeniu formy fugi osadzają się i
rozkwitają inne sfery muzyki harmonicznej i, by tak powiedzieć,
pieśniowej, pulsują rytmy taneczne, rozwijają  śpiewne i skoczne
melodie
Jeszcze ważniejsze jednak wydaje się jej otwarcie ku przyszłości.
W wielu miejscach Wohltemperiertes Klavier fuga owocuje
sonatą. I nie tylko tą jednoczęściową, krótką, dwudzielną, jeszcze
barokową, włoską (Scarlatti) czy hiszpańską, ale sonatą klasyczną.
W większości fug Bachowskich znajdziemy sposoby rozwinięć
bardzo bliskie klasycznej technice przetworzeniowej (progresyjne
ciągi, często modulujące, połączone z charakterystycznymi
przekształceniami tematu; harmoniczne spiętrzenia i kulminacje
dialogowe tematu i kontrapunktów). W niektórych zaś fugach
prześwitują już nawet zarysy rozwiniętego allegra sonatowego
(ekspozycja przetworzenie repryza i koda) owego wzorca, w
którym urzeczywistnia się pełnia formy w dziejach muzyki
Bach może być nazwany największym w dziejach Nauczycielem
Muzyki, jej Mistrzem dla innych. Zasadnicza część jego twór-
czości związanej z instrumentami klawiszowymi powstawała w
intencjach dydaktycznych, co się tłumaczy tak: kompozytor pisząc
muzykę pragnie jej zarazem nauczać, możliwie wszechstronnie
pokazywać, jak się ją gra na określonym instrumencie i jak się ją
komponuje. Pokazywać nie przez jakieś suche ćwiczenia, ale
przez pełnowartościową  żywą muzykę. Bach komponując nie
przestaje więc uczyć od wczesnych utworów organowych
(Wariacje chorałowe, Partity), klawesynowych (Suity francuskie,
Inwencje dwui trzygłosowe), aż po dzieło ostatnie Sztukę fugi
Ta sprawa-pedagogicznego nastawienia i dydaktycznego celu -
wiąże się też z (domniemanymi) przyczynami twórczości Bacha,
pytamy: dlaczego komponował takie a nie inne utwory, dlaczego
preferował te a nie inne gatunki i formy? Dlaczego tak właśnie w
jego twórczości układały się proporcje form, stylów, technik?
Bach -w dziedzinie muzyki autodydakta-sam zdobywający wiedzę
muzyczną i samodzielnie dochodzący do mistrzostwa w
kompozycji, był szczególnie otwarty na muzykę innych: rzemiosła
, kompozycji uczył się przepisując i poznając utwory różnych
kompozytorów. A gdy osiągnął już wcześnie pełną dojrzałość
własnego stylu, gdy ukonstytuował się jego geniusz, potrzebował
często tej cudzej muzyki dla pobudzenia własnej inwencji, tak
jakby jego geniusz, aby mógł  właściwie funkcjonować rozwijać
się, wzrastać, tworzyć arcydzieła musiał "dokarmiać się" cudzą
muzyką, niekoniecznie wysokiej klasy, często przeciętną (warto
przypomnieć,  że dwieście lat później podobnie czynić  będzie
Strawiński). Bach lubił muzykę poznawać w dużych
ilościachwykonując ją, także przerabiając, transkrybując,
instrumentując. W ten sposób, przepisując i grając, uczył się
muzyki we wczesnej młodości. Czego jednak jeszcze mógł się
nauczyć później, gdy osiągnął już dojrzałość i gdy nie miał
równych sobie zarówno wśród poprzedników, jak i

współczesnych? Bach na pewno był  świadomy swojej wiedzy i
swojej pozycji muzycznej wśród współczesnych, ale było w nim
głębokie pragnienie ciągłego poszerzania horyzontu praktycznej,
żywej wiedzy o muzyce. Ta skłonność, ta cecha osobowości
tłumaczy nam Bacha jako nauczyciela. Wizerunek Bacha-
pedagoga rysuje się w trzech poziomach
1. Poziom elementarny: Bach jako rzeczywisty nauczyciel "z
urodzenia i powołania"
Podobnie jak wielu kompozytorów przed nim i współczesnych
mu, Bach uczył i miał uczniów; wiedzę muzyczną przekazywał
osobiście-jako kapelmistrz w Arnstadt, K"then, Weimarze; i jako
kantor kościoła  Św. Tomasza w Lipsku. Uczył gry na
instrumentach klawiszowych; uczył kompozycji, a także śpiewu. Z
dokumentów do jego biografii odczytujemy rejestry uczniów z
różnych okresów życia. Jako ojciec licznej rodziny wkładał wiele
serca w edukację muzyczną żony i dzieci, pisząc dla nich zbiory
łatwych kompozycji (zachowały się zeszyty nutowe dla syna
Wilhelma Friedemanna i dla żony Anny Magdaleny). O tym, jak
przebiegać mogły dni powszednie i świąteczne kompozytora-
pedagoga w okresie lipskim, pisze Jarosław Iwaszkiewicz: Po
długich certacjach, zmianach kandydatur, egzaminach i wahaniach
zarówno rady miejskiej, jak i samego artysty w maju roku 1723
Jan Sebastian ostatecznie osiada w Lipsku, gdzie przebywa do
końca życia
Lipsk to pełnia  życia Bacha ukoronowanie jego olbrzymiej i
różnorodnej działalności. Urozmaicone obowiązki zaprzęgły go
też do niezwykle uciążliwej pracy. Jest nie tylko kantorem u Św.
Tomasza, jest również nauczycielem śpiewu i łaciny w szkole
przy tym kościele, mieszka przy szkole i musi opiekować się
bardzo niesfornymi uczniami bursy. Nad sobą ma zwierzchników:
rektora i konrektora, którzy nie zawsze żyją z nim w zgodzie.
Ponadto pełni obowiązki directora musices Lipska, a więc musi
rozciągać pieczę nad chórami i organami w czterech kościołach
miasta. Przygrywa na ślubach, bierze udział w pogrzebach
Na każdą niedzielę i na każde  święto (a jest ich jeszcze wiele w
ówczesnym kościele protestanckim) musi skomponować,
zinstrumentować, rozpisać na głosy, przygotować i wykonać nową
kantatę. Jak się tu dziwić,  że Jan Sebastian nie zawsze jest w
dobrym humorze i kłóci się nieustannie z rajcami, rektorami,
organistami i uczniami, że rzucił raz peruką w fałszującego
akompaniatora,  że poszturchiwał rozwydrzonych chórzystów,
którym pachniało piwo w knajpach i żebranie po ulicach miasta, z
pieśniami wcale niepodobnymi do hymnów mistrza Sebastiana
Niedziela to dzień najcięższej pracy. Nabożeństwo zaczyna się o
siódmej rano i trwa do południa. Porządek jego jest następujący:1.
preludium na organach; 2. motet; 3. Kyrie i Gloria; 4. Kolekta; 5.
Epistoła; 6. hymn przypadający na ten dzień; 7. Ewangelia; 8.
Credo; 9. wykonanie bieżącej kantaty zimą, dla chłodu w kościele,
należało kantatę ograniczać do dwudziestu minut, latem czas jej
trwania nie był ograniczony;10. kazanie, trwające z reguły
godzinę;11. śpiew ogólny;12. Modlitwa Pańska;13. hymn lub też
druga część kantaty;14. verba institutionis; 15. komunia wiernych,
podczas której kantor intonuje hymn lub dyryguje motetem, lub
improwizuje na organach;16. błogosławieństwo

Po czym, po półtoragodzinnej przerwie, zaczynają się nieszpory
prawie tej samej długości! Można sobie wyobrazić, jak trudno
dojść do ładu podczas takich nabożeństw z chórzystami i
muzykantami w wieku od dwunastu do siedemnastu lat! A cóż
dopiero jeżeli chodzi o nauczenie ich utworów, które dziś jeszcze
jeżą się dla wytrawnych artystów niepokonalnymi prawie
trudnościami. Czy ludzie wówczas byli muzykalniejsi i lepiej
śpiewali? Niewątpliwie, ale mimo to należy sądzić,  że kantaty,
przygotowywane w ciągu tygodnia i z wielkim pośpiechem, nie
musiały brzmieć nadzwyczajnie. (...) Nie będziemy tutaj wchodzili
w szczegóły zatargów Bacha z miastem, z konsystorzem, z
dyrekcją szkoły, z uczniami i profesorami; zatruły mu one
egzystencję w Lipsku i przyczyniły się do stopniowego wzrostu
jego rozdrażnienia. Pobudliwość jego stała się powszechnie znana
i radni miejscy żałowali gorzko wyboru "niepoprawnego kantora".
I rzeczywiście, kantor dawał powody do żalów ojcom miasta,
wyjeżdżał na sprawdzanie organów i w inne podróże, nie biorąc
urlopów i nawet nie opowiadając się, wysyłał uczniów na
zwyczajowe  żebry  śpiewackie, nie dawał sobie rady z licznymi
obowiązkami wzajemne żale doprowadziły do tego, że Jan
Sebastian na jesieni 1730 roku zwrócił się do swojego kolegi
szkolnego z L neburga, Erdmanna, z prośbą o znalezienie dlań
jakiejś posady. Erdmann zrobił karierę dyplomatyczną i był
wówczas rezydentem dworu rosyjskiego w Gdańsku szczęśliwym
zbiegiem okoliczności list Bacha odnaleziono potem w archiwum
jego przyjaciela! Zwrócenie się Bacha do Erdmanna oznaczało
więc zamiar wyniesienia się z miejsc rodzinnych i zerwania
więzów z Saksonią. Aczkolwiek pomysł ten nie urzeczywistnił
się, list Bacha do Erdmanna jest skarbem prawdziwym pośród
nielicznych zachowanych pism Jana Sebastiana i w biografii jego
stanowi cenną pozycję. Daje on nam najlepszy obraz życia i
charakteru wielkiego kompozytora, wreszcie jest próbką stylu
ówczesnych listów, których ton nieraz wzbudza w nas
wątpliwości. Przytaczamy tu słynne pismo w przekładzie
dosłownym:  Jaśnie Wielmożny Mości Dobrodzieju! Jego
Wielmożność, tuszę,  łatwo ekskuzować raczy starego i wiernego
sługę swego, który pozwala sobie pismem swym go inkomodować.
Prawie cztery lata już ubiegły, od kiedy mnie Wasza Wielmożność
uszczęśliwić raczył odpowiedzią na list zasłany w jego stronę; a
że, o ile sobie przypomnąć mogę, raczyłeś Waść domagać się ode
mnie  łaskawie, abym Ci niektóre wiadomości dotyczące moich
fatalitates zakomunikował, niniejszym najposłuszniej rozkazy Twe
wykonuję
Moje młodzieńcze lata od samego początku znane są Waści
dokładnie, aż do owej mutatio losu, która mnie jako kapelmistrza
do K"then skierowała. Tamże zaopiekował się mną  łaskawy a
muzykę kochający i znający ją książę, pod którą to opieką miałem
niezłomny zamiar dni moich dokonać. Ale los tak zrządził, że ów
zacny Serenissimus połączył się  ślubami mafżeńskimi z niejaką
księżniczką berenburską, z czego sprawy taki przybrały kierunek,
jakoby muzyczne inklinacje pomienionego księcia doznały
uszczerbku, gdy jednocześnie nowa księżna okazała się być
kompletnie amusa. / tak sprawił Bóg, iżem został powołany na
directora musices i kantora przy tutejszej szkole Świętego
Tomasza. Co prawda, zrazu wydawało mi się raczej nieprzystojnie

z kapelmajstra zostać jakimś tam kantorem. Z tego też powodu
przez cały kwartał nie mogłem powziąć ostatecznej w tej materii
rezolucji, ale mi ta nowa stancja wystawiona została w tak
powabnym  świetle,  że wreszcie (a i potrzeba studiów dla moich
synów niejaki wpływ tu miała) w imię Najwyższego zdecydowafem
się, do Lipska się udałem, poddałem się próbie i mutację mego
losu ostatecznie ustaliłem. I odtąd za wolą bożą tutaj jestem
czynny. Ale ponieważ to służba tutejsza bynajmniej tak miłą nie
jest, jak mi to malowano, to wiele dochodów postronnych ostatnio
z tej stancji ubyło, to miejsce to jest bardzo drogie i zwierzchność
mam zadziwiającą, a mało muzyce sprzyjającą, z którego to
powodu muszę znosić stałe przeciwności, zazdrości i
prześladowania, postanowiłem jakoby z pomocą bożą gdzie indziej
poszukać sobie fortuny. Gdyby Jaśnie Wielmożny Pan w swojej
okolicy o jakiejś konweniującej dla starego druha stancji wiedział
lub posłyszał, najpokorniej upraszam o łaskawe sługi Twojego
polecenie; a z mojej strony nie będzie mankamentu w staraniu,
abym Waścinemu wstawiennictwu i intercesji wniczym nie uchybił
najusilniejszą dając im satysfakcję. Płaca moja dzisiejsza wynosi
około 700  talarów, a gdy nieco więcej niż zwykle bywa
nieboszczyków, wzrastają proporcjonalnie także akcydensa; gdy
jednak powietrze jest zdrowe, to obniżają się oneż, i tak jak
zeszłego roku, na samych nieboszczykach i dochodach z nich
byłem około stu talarów stratny. W Turyngii z 400 talarami dalej
bym zaszedł niż tutaj z dochodami dwakroć większymi, a to z
powodu wyjątkowej drożyzny w tej miejscowości
A teraz w niewielu słowach muszę nadmienić nieco o moich
domowych okolicznościach. Po raz drugi wstąpiłem w związki
małżeńskie, a moja pierwsza świętej pamięci  żona jeszcze w
K"then zmarła. Z pierwszego małżeństwa  żyje mi trzech synów i
córka, które to dziecię jeszcześ Waszmość Pan w Weimarze
oglądał, jak zapewne łaskawie pamiętasz.
Z drugiego małżeństwa żyje syn i dwie córki. Najstarszy syn mój
jest studiosus iuris, a młodsi dwaj: jeden chodzi do drugiej, a
tamten do pierwszej klassy, a córka najstarsza jeszcze nie
zamężna. Dzieci z drugiego małżeństwa jeszcze małe, a chłopak
pierworodny ma dopiero sześć lat
Ale wszyscy oni są urodzeni musici i śmiem Pana zapewnić, że już
mogę z moją rodziną dać koncert instrumentaliter i vocaliter gdyż
i moja obecna żona wcale czystym soprano śpiewa, a i moja
starsza córka całkiem nieźle sobie poczyna. Przekroczyłbym
prawie miarę dworności, gdybym Waszą Wielmożność jeszcze
dłużej moim pisaniem inkomodował, dlatego śpieszę kończyć,
pozostając do grobu z najwierniejszym szacunkiem
Jaśnie Wielmożnego Pana i Dobrodzieja najposłuszniej oddany
sługa Jan Sebastian Bach Lipsk, 28 października 1730

Jak Bach uczył? Jakimi metodami? Czy w jego sposobach
nauczania było coś  głęboko indywidualnego i wybitnie
oryginalnego, na miarę jego kompozytorskiego geniuszu? Relacje
współczesnych, a tylko dzięki nim możemy poznać tę stronę jego
działalności, są różne, także krytyczne
Odwołajmy się do nich przytaczając niektóre: "O Bachu można
powiedzieć: trudno o gorszego nauczyciela z większym talentem
dydaktycznym. Lecz dla tych, co chcieli się od niego czegoś

nauczyć, był mistrzem niezrównanym. Zachowały się nazwiska
niektórych jego uczniów. W Weimarze i K"then byli to: Johann
Martin Schubert, który w 1717 roku został tam jego następcą na
stanowisku organisty; Johann Caspar Vogler, który w roku 1735,
podczas konkursowej gry na organach w Marktkirche w
Hanowerze odniósł świetne zwycięstwo nad dziesięcioma innymi
kandydatami; Johann Tobias Krebs, organista w Buttstedt, który
opuścił Walthera, aby uczyć się u Bacha; Johann Caspar Ziegler,
zatrudniony później w kościele Sw. Ulryka w Halle; Bernhard
Bach, bratanek z Ohrdruf, który objął stanowisko po ojcu i
któremu zawdzięczamy wiele cennych odpisów organowych
kompozycji Jana Sebastiana. Z okresu lipskiego wymienić trzeba
uczniów takich, jak: Johann Nicolaus Gerber, późniejszy organista
i jurysta w Sondershausen; Samuel Anton Bach, syn Ludwika
Bacha z Meiningen, który został tam następnie dworskim
organistą; Johann Ernst Bach, syn Johanna Bernharda z Eisenach;
Johann Elias Bach, kantor w Scheinfursie, który już w wieku
dojrzałym, anno 1739, przybył na naukę do swego krewniaka;
Johann Ludwig Krebs, syn dawnego ucznia z Weimaru, który
uczył się u Bacha w latach 1726-37, najpierw w szkole Św.
Tomasza, a z kolei jako student, i którego stary Bach cenił
najbardziej obok dwóch swoich synów, późniejszy organista w
Zwickau, potem w Zeitz, wreszcie w Altenburgu, gdzie zmarł w
roku 1780; Johann Schneider, organista w kościele Sw. Mikołaja
w Lipsku, wierny pomocnik Bacha; Georg Friedrich Einicke,
później kantor we Frankenhausen; Johann Friedrich Agricola,
przez matkę spokrewniony z Haendlem, potem, od roku 1714,
organista w Berlinie, a po śmierci Grauna (1759) kapelmistrz
królewski; Johann Friedrich Doles, drugi następca Bacha na
stanowisku kantora; Gottfried August Homilius, późniejszy kantor
w szkole Św. Krzyża w Dreźnie; Johann Philipp Kirnberger,
którego do Bacha sprowadził Gerber, zmarł jako nadworny muzyk
księżniczki Amalii pruskiej anno 1783; Rudolf Straube, który
następnie udał się do Anglii; Christoph Transchel, ceniony z
czasem bardzo nauczyciel gry na fortepianie w Dreźnie
(zm.1800); Johann Theophilus Goldberg, klawesynista hr.
Keyserlinga, dla którego Bach napisał słynne wariacje; Johann
Christoph Altnikol, od roku 1749 zięć Bacha; Johann Christian
Kittel, który w chwili śmierci Bacha miał lat osiemnaście i jako
organista w Erfurcie przeniósł tradycje bachowskie zmarł w 1800
- w wiek XIX; Johann Gottfried M thel, później organista w
Rydze, który przybył do Bacha, gdy ów był już chory. (...)
Pierwszą rzeczą, którą Bach robił, było nauczanie uczniów jemu
tylko właściwego uderzenia. W tym celu musieli wiele miesięcy
ćwiczyć tylko poszczególne ustępy przeznaczone dla wszystkich
palców obu rąk, stale zwracając uwagę na czyste i wyraźne
uderzenie. Żaden też nie mógł wcześniej niż po upływie paru
miesięcy zaprzestać tych ćwiczeń. Bach zaś twierdził, że należało
je kontynuować przynajmniej przez sześć do dwunastu miesięcy.
Jeśli jednak który z uczniów po kilku miesiącach zaczynał tracić
cierpliwość, Bach w życzliwości swojej dawał im niewielkie
utwory, zawierające owe ćwiczenia." (...) Gdy uczniowie
opanowali już jako tako technikę instrumentu, dochodziła nauka
kompozycji. Nauczanie samej tylko techniki gry, jakie ze szkodą
dla muzyki niemal wszędzie dziś się prowadzi, nie istniało

wówczas, a najmniej już u Bacha. Utwory, które kazał grać swym
uczniom, służyły jednocześnie jako przykłady kompozycji, na co
wyraźnie zresztą wskazują tytuły Inwencji, a także Orgelb chlein.
(...) Nauki kompozycji opowiada Forkel nie rozpoczynał Bach od
suchego i do niczego nie prowadzącego kontrapunktu, jak to za
jego czasów czynili inni nauczyciele muzyki; tym bardziej nie
zajmował swoich uczniów obliczaniem proporcji między
dźwiękami, co jego zdaniem należało nie do kompozytora, lecz do
teoretyka i budowniczego instrumentów. Przechodził od razu do
czystego czterogłosowego basu generalnego, zważając przy tym
szczególnie na rozmieszczenie głosów, ponieważ w ten sposób
najplastyczniej można było ukazać czysty rozwój harmonii. Potem
przechodził do chorałów. Przy tych ćwiczeniach sam początkowo
pisał basy, każąc uczniom dobierać do nich jedynie alt i tenor. Z
czasem kazał im również i bas układać. Zawsze zważał nie tylko
na najwyższą czystość samej harmonii, ale także na naturalne
powiązanie i płynną  śpiewność wszystkich poszczególnych
głosów. Uczył więc łącznie harmonii i kontrapunktu, i to od razu
praktycznie. (...) Uczniom, zanim nie nauczyli się swobodnie i
pewnie posługiwać układem czterogłosowym, nie wolno było
przedstawiać Bachowi własnych kompozycji. Nauka swobodnej
kompozycji rozpoczynała się od dwugłosowej fugi. (...) Bach
potępiał również wszelki nieład w prowadzeniu głosów.
Tolerował jedynie głosy obligatoryjne, czyli ściśle
przeprowadzone. Głosy spadające z nieba, uzupełniające
harmonię, zawsze kwestionował. Bezładne prowadzenie głosów
nazywał pacykowaniem. Każdy utwór-wyjaśniał swym uczniom-
jest rozmową pomiędzy poszczególnymi głosami, które są jakby
osobami. Jeśli jedna z nich nic mądrego nie ma do powiedzenia,
wolno jej na chwilę zamilknąć, dopóki znów swobodnie zostanie
wciągnięta do rozmowy. Żadnej jednak nie wolno wtrącać się
niespodziewanie i odzywać w sposób nierozumny i niepowołany."
Cała ta sprawa Bach jako pedagog, nauczający bezpośrednio ma
również aspekt szerszy, wiąże się z ówczesną pedagogiką, z
nowymi tendencjami w nauczaniu powszechnym w Niemczech i
w oświeceniowej Europie. Wszak to wtedy powstają nowe
systemy nauki i szkolnictwa, a w ich ramach także systemy
nauczania muzyki

2. Z kolei następny stopień Bachowskiej dydaktyki, jej poziom
wyższy: Bach nauczający poprzez swoje kompozycje

Nauczanie poprzez komponowanie muzyki i jego rezultatutwór
muzyczny. Oto idea przewodnia twórczego życia Bacha. W
bezpośrednim oddziaływaniu tej idei powstaje jego muzyka
związana z instrumentami klawiszowymi (oba tomy
Wohltemperiertes Klavier, Inwencje, Wariacje Goldbergowskie),
jak również jego dzieło ostatnie Die Kunst der Fuge
Wymienione cykle utworów to również jakby szkoły kompozycji i
gry klawiszowej; tak więc i tutaj cel jest podwójny, podobnie jak
w nauczaniu bezpośrednim
Bach pisze tedy swoje utwory klawiszowe dla określonego
odbiorcy. Po pierwsze dla tych, którzy chcą muzykę grać,
wykonywać; po drugie dla tych, którzy chcieliby ją również
komponować

Palcowanie, artykulacja, frazowanie, tempo i jego niuanseto
wszystko możemy jakoś wydedukować z oszczędnego zapisu
utworów klawiszowych Bacha (w utworach organowych dochodzi
jeszcze problem rejestracji), mimo że zapis ten dotyczy właściwie
tylko czystej struktury, nie zawierając  żadnych niemal znaków i
określeń dodatkowych. Ta czysta struktura jednak jest na tyle
wymowna,  że pozwala wprawnemu muzykowi na takie
odczytanie, dzięki któremu utwór muzyczny ożywa w naszych
uszach, pod naszymi palcami. Osobnym problemem jest
ornamentyka, zdobienie linii melodycznej, tak ważne w epoce
baroku (tu zresztą Bach posługuje się metodami i tabelami
francuskimi)
Dodajmy w tym miejscu, że współczesne edycje pedagogiczne
opatrzone są oznaczeniami wykonawczymi -takie są wymagania
szkolnictwa, chociaż w muzykalnym odtwórcy dzieł Bacha może
to budzić nawet sprzeciw
Plan dydaktyki wykonawczej praktyki grania rozszerza się także
na muzykę zespołową: Bach jest autorem traktatu o realizacji basu
cyfrowanego (basso continuo), owego fundamentu każdej
kompozycji przeznaczonej na więcej niż jeden instrument. Bas
cyfrowany jest tu jakby pomostem między wykonaniem a sednem
kompozycji samej; jego linia zawierać już winna w sobie
potencjalnie całą kompozycję, i ktoś znający się dobrze na
kompozytorskim rzemiośle może już  ją sobie na podstawie basu
wyobrazić
Swoimi utworami Bach uczył technik kompozytorskich, form i
gatunków muzycznych. Mamy w nich zapisany proces
komponowania w całej jego logice. Przy odpowiednio wnikliwym
nastawieniu możemy ów proces odczytać i nauczyć się
komponowania preludium, wariacji, suity, kanonu, fugi. W żywej
pracy kompozytorskiej, utrwalonej w nutach, Bach demonstruje,
czym są, czym mogą być te gatunki i formy. Toteż analiza dzieł
Bacha szczególnie jego fug - jest obowiązkowym punktem
programu studiów w akademiach muzycznych, następnie zaś
napisanie (bardziej lub mniej udolnych) fug o różnej liczbie
głosów
Rysują się tu stopnie dydaktycznego planu według skali trudności:
od Małych preludiów, poprzez Inwencje dwugłosowe i
trzygłosowe Sinfoniedo Preludiów i fug z Wohltemperiertes
Klavier
A w dziedzinie organów: od Książeczki Organowej
(Orgelb chlein), do rozbudowanych chorałów z trzeciej części
Ćwiczeń klawiszowych (III Teil des Klavier bung). Intencje
dydaktyczne zawarte są już w rozszerzonych tytułach utworów.
Oto przykłady: Orgelb chlein W której początkującemu
organiście wskazówki są dane, jako na wszelkie sposoby chorał
wykonać, a przy tym w studiowaniu pedału też się habilitować,
jako że w znajdujących się tu chorałach pedał na wskroś obbligato
jest traktowany
Bogu Najwyższemu jedynie na chwałę, bliźniemu, by pożytek
stąd odebrał cały
Autore Joanne Sebast. Bach
P(leno) T(itulo) Capellae Magistro S.P.R. Anhaltini-C"thinensis
Inwencje i Sinfonie Szczere wprowadzenie, poprzez które
miłośnikom klawesynu, a w szczególności nauki spragnionym, w

wyraźny sposób pokazane zostaje nie tylko, jak się dwoma
głosami czysto nauczyć mogą, lecz także przy dalszych
progressach trzema partiami obbligato posługiwać  słusznie i
właściwie, a przy tym dobre inventiones nie tylko uzyskiwać, lecz
takowe też i dobrze wykonywać, najbardziej jednak śpiewnego
sposobu grania się nauczyć i przy tym przedsmaku znacznego
kompozycji samej zaznać
Sporządzone przez Joh. Seb. Bacha, nadwor. kapelmistrza w
Anhalt-K"then
Anno Domini 1723

Poprzez dzieła późne, powstałe w latach czterdziestych, dochodzi
Bach do apogeum swojej dydaktyki nauczania sztuki kompozycj i
w Die Kunst der Fuge. Trzy naczelne idee formy wariacje, kanon,
fuga spotykają się tu w pełni harmonii, owocując niezwykłą
syntezą. Można powiedzieć tak: adepta słuchacza, czytelnika
spragnionego wiedzy o tej królowej ówczesnych form, Bach
oprowadza po całym jej państwie królestwie ścisłej myśli
muzycznej, pokazuje różne stopnie komplikacji, demonstruje
różne typy i odmiany fugi, wplatając w tok "wykładu" również
cztery dwugłosowe kanony kondensując w nich całą zasadniczo o
kanonie wiedzę

3. A oto finalny stopień Bachowskiej sztuki nauczania: Bach
swoją nauką kompozycji zakrojoną uniwersalnie i pomyślaną
koncentrycznie (ze Sztuką Fugi jako centrum) przygotowuje drogę
następnym pokoleniom kompozytorów. Tak właśnie określa jego
misję czy posłannictwo Heinrich Besseler, wybitny badacz historii
muzyki: "Bach als Wegbereiter" ("torujący drogę")
I w tym sensie wielka dydaktyka Bacha jest ciągle  żywa i
aktualna: wskazując swymi dziełami przyszłość muzyki. Bach po
dziś dzień uczy jak owocnie komponować
Ta wielka misja Bacha ma dwa zasadnicze aspekty
Po pierwsze więc-aspekt bardziej konkretny. Tu jawi się Bach
jako prekursor gatunków, także technik, estetyk. Wskażmy tylko:
kolorystykę instrumentalną i koncepcję orkiestracji w Koncertach
brandenburskich; fakturę fortepianową w Wariacjach
Goldbergowskich; cechy klasycznej formy sonatowej w
preludiach i fugach (Wohltemperiertes Klavier); arie z
towarzyszeniem instrumentalnym (kantaty, pasje, msza) jako
wzory dla pieśni romantycznej
Wspomnijmy: Bachowskie tematy, rodzaje melodii, rozwiniętą
harmonikę, często silnie schromatyzowaną, zwróconą ku
romantyzmowi
Drugi aspekt jest bardziej ideowy: dotyczy tego, co można nazwać
mądrością kompozytorską i najwyższą intensywnością
osiągniętych wartości estetycznych. Swoją muzyką Bach od wielu
już pokoleń wskazuje drogę do pełni muzycznego bytu, krzepi
nadwątloną wiarę w to, że mimo wszystko i dziś jest ona osiągalna
  Wielka synteza Bach jawi się nam jako największy w dziejach
muzyki geniusz syntezy: stylów, form, sposobów komponowania.
Twórca przeniknięty jednym wielkim dążeniem do objęcia muzyki
całej, w niezmierzonym jej bogactwie i różnorodności; także w jej
przeciwieństwach; w jej przeszłości i teraźniejszości, w dążeniu
ku przyszłości. Taka właśnie naczelna idea zdaje się mu

przyświecać, skoro tylko osiąga dojrzałość twórczą. Czy działał
według z góry powziętego planu, czy też intuicyjnie, powodowany
instynktem geniusza? Sądząc z jego dzieła, właśnie dalekosiężny
plan możemy mu przypisać
Był apostołem muzycznej zgody, mistrzem adaptacji, asymilacji,
łączenia. Od wczesnej młodości kopiował dla siebie mnóstwo
utworów (wydania nut nie były jeszcze wtedy powszechne), aby
poznać muzykę, korzystać z doświadczeń innych i żeby te
doświadczenia mocą swojego talentu przetwarzać, wznosić na
wyżyny artyzmu
Plan takiej wielkiej syntezy rysował mu się zapewne już w
młodości, w "latach wędrówki, a napewno w Weimarze miejscu
pobytu najbardziej owocnym dla twórczości. Z upływem lat, już w
Lipsku, wzrastała  świadomość i dojrzewały idee. W odczuciu,
intuicji i koncepcji świata w muzyce bliski był Bach największym
umysłom kultury europejskiej, wielkim filozofom, tym zwłaszcza,
którzy najpełniej skupiają w swoich systemach doświadczenia,
myśli dotychczasowe i zarazem wytyczają drogi przyszłości
A zważmy,  że czasy, w których żyje Bach, w dziejach myśli
nowożytnej Europy szczególnie są godne uwagi i mówić można
tutaj o pograniczu dwóch epok: Metafizyki siedemnastowiecznej i
Oświecenia. To, że Bach osiąga pełnię w muzyce, jest przede
wszystkim tajemnicą jego geniuszu. Lecz pełnia owa ma także
swoje uwarunkowania transcendentne: w duchu czasu, prądach
umysłowych i aurze intelektualnej epoki
Ktoś wszakże o zdroworozsądkowym i empirycznie trzeźwym
nastawieniu może zapytać: dlaczego wikłamy twórczość Bacha w
filozofię i metafizykę? Czyż nie idziemy tu śladami
dziewiętnastowiecznych "hermeneutów" muzyki oraz ich
dwudziestowiecznych kontynuatorów, odkrywających w muzyce
Bacha "wymiar metafizyczny", określających ją w pojęciach
stylistyki poetycko-filozoficznej: absolut, wieczność,
nieskończoność
Takie interpretacje kryją w sobie niebezpieczeństwo nadużycia
przypisywanie Bachowi, i co znakomitszym muzykom jego
czasów, takiej świadomości muzyki, takiej estetyki czy filozofii
muzyki, która w czasach baroku była kompozytorom nieznana:
estetyki i filozofii romantycznej. Świadomość muzyki i koncepcja
utworu muzycznego były w czasach Bacha praktyczne,
rzemieślnicze, warsztatowe, mocno osadzone w realiach sztuki
komponowania.  Świadectwem tego są arcydzieła Bachowskie na
instrumenty klawiszowe, pisane w intencjach dydaktycznych. Z
podobnie dydaktycznego zamiaru powstało i ostatnie dzieło
Bacha, mające pokazać możliwie najwszechstronniej, jak się fugi
komponuje, jakimi sposobami rozwiązywać problem fugi w
praktyce kompozytorskiej
Czyż można więc mówić o "inspiracji filozoficznej",
"metafizycznych impulsach"? Oczywiście nie, jeśli te inspiracje
pojmiemy w sposób naiwnie przyczynowy. Nie mamy przecież
żadnych  świadectw, dowodów, dokumentów tego, że na
wyobraźnię twórczą, inwencję muzyczną, myśl i pracę
kompozytorską Bacha oddziaływały w jakiś sposób idee
przyswajane z lektury pism filozoficznych i obecne w jego
umyśle. Nie wiemy, czy Bach czytywał Kartezjusza, Spinozę,
Leibniza. Najprawdopodobniej nie. Nie znamy w ogóle jego

światopoglądu filozoficznego. Wiemy, że był człowiekiem
głęboko religijnym i wykształconym teologicznie; wiedzę
teologiczną posiadł w sensie podwójnym: ogólnie chrześcijańskim
i protestanckim. Był też człowiekiem  światłym, umysłem
wybitnym, w znamienny dla swojego czasu sposób
"oświeceniowo otwartym na naukę"
Matematyka i religia to dwie dziedziny w twórczości Bacha
ewidentne. Dadzą się wykazać: matematyczne proporcje, operacje
arytmetyczne, liczbowa symbolika; jak również cała rozwinięta
symbolika religijna i teologiczna. Czy możemy jednak
powiedzieć, że w dziele Bacha, obok matematyki i religii, skupiła
się również intuicja filozoficzna-bytu, istnienia i istoty? Tego
bezpośrednio stwierdzić i wykazać się nie da. To możemy tylko
domniemywać. Na jakiej podstawie? W dwutysiącletnich dziejach
naszej chrześcijańskiej kultury muzyka, której teorię
odziedziczyliśmy po Grekach, bytuje i rozwija się w swoistej
przestrzeni duchowej. A im wyższy i szlachetniejszy rodzaj
muzyki, tym bliższy szczytów duchowości urzeczywistnianej w
myśli filozoficznej i teologicznej. Wspólnota duchowa uzasadnia
analogie pomiędzy intelektualnym światem pojęć a artystycznym
światem dźwięków
Twórczość Bacha mieści się w granicach pierwszej połowy XVIII
wieku -wieku oświecenia. Wyrasta zaś bezpośrednio z rozległej
formacji siedemnastowiecznych kompozytorów niemieckich,
uprawiających przede wszystkim muzykę organową. Do wieku
XVII przylgnęła nazwa "epoki baroku". Bach należałby tedy do
dwóch "epok": baroku i oświecenia
Czy wiek XVII, pod względem duchowości i umysłowości, z
uwagi na wiarę religijną, teologię i filozofię, stanowi odrębną
epokę? Granice między epokami (o ile w ogóle można tu mówić o
granicach) nie pokrywają się na ogół z cezurami oddzielającymi
kolejne stulecia. Niemniej jednak ujęcia historii-historii
powszechnej, historii kultury, historii sztuki stosują często taki
podział: wiek XVI odrodzenie, wiek XVII barok, wiek XVIII
oświecenie, wiek XIX romantyzm. Mówi się też i pisze o filozofii
wieku XVII; prawdą bowiem jest, że od XVI wieku następujące
kolejne stulecia zdominowane były przez odrębne "formacje"
intelektualne, duchowe, kulturowe
Jak określić dominantę filozoficzną (w szerokim rozumieniu
filozofii, obejmującym także refleksję teologiczną) stulecia, w
którym Bach się urodził i które jego twórczość bezpośrednio
poprzedzało? Indywidualności. Filozofia XVII wieku -a jest to, po
szesnastowiecznym rozproszeniu, czas ponownego odrodzenia i
rozkwitu filozofii-obfituje w wybitnych myślicieli uprawiających
filozofię fundamentalną. Górują tu nad innymi czterej geniusze:
Kartezjusz, Spinoza, Pascal i Leibniz. Niezależnie od różnic
światopoglądowych, charakteryzuje ich maksymalizm w dążeniu
do tworzenia systemu: sformułowania fundamentalnych zasad
istnienia  świata i funkcjonowania rzeczywistości. Ich optyka
filozoficzna  łączy w sobie (jeszcze?) to, co dziś tak ściśle
rozróżniamy: postawę filozofa (z teologicznym także
przygotowaniem i nastawieniem), pisarza filozoficznego; postawę
badacza, naukowca, uczonego w dziedzinie nauk ścisłych
(matematyka) i przyrodniczych

Trzej z nich Kartezjusz, Spinoza, Leibniz systemy stworzyli,
rozwinęli i rozpracowali; czwarty Pascal zdołał dać tylko genialne
zarysy projektowanego systemu w Myślach (wydanych
pośmiertnie)
Nazwisko Kartezjusza (Descartes) zwykło się  łączyć z wielkim
przełomem w dziejach myśli europejskiej, z odwróceniem
perspektywy i skupieniem uwagi filozoficznej na własnej
świadomości
Spinoza stworzył (w Etyce) konsekwentny, ścisły,
"zgeometryzowany" i "zlogicyzowany" system interpretacji świata
w kategoriach monizmu panteistycznego-z centralnym pojęciem
Boga
Rozległy system Leibniza pojawia się jako pierwsza wielka
synteza filozoficzna czasów nowożytnych, skupiająca
najistotniejsze wątki filozoficznej myśli Europy: racjonalizm
godzi się tu z empiryzmem, wiara z doświadczeniem, metafizyka z
logiką i matematyką; duch filozofii średniowiecza jednoczy się z
nowymi osiągnięciami nauk przyrodniczych i matematycznych
Jakie są główne prądy i tendencje określające krajobraz myślowy
XVII wieku? Działają, rywalizują ze sobą i ścierają się trzy
główne siły: Racjonalizm, Empiryzm, Wiara. Równouprawnienie
tych sił jest w historii myśli czymś nowym, nie spotykanym
dotychczas; one to decydują  głównie o swoistości pejzażu
intelektualnego tego stulecia. Tak więc może być ono nazwane w
równym stopniu: wiekiem rozumu i racjonalnego poznania;
wiekiem doświadczeń, odkryć i badań naukowych; wiekiem wiary
religijnej i doświadczenia mistycznego. Nie jest to zapewne wiek
efektownych "rewolucji" w filozoficznym myśleniu, w sposobach
budowania filozoficznych systemów. Raczej wiek ważkich syntez,
głębokich przemyśleń; a jeśli polemik, to tak poważnych i
gruntownych,  że w formie książek mogły wejść na stałe do
dorobku historii filozofii, obok traktatów i rozpraw (por. np.
"zarzuty" i "odpowiedzi na zarzuty" w książkach sławnych
filozofów)
Bach komponuje muzykę w przestrzeni duchowej niemieckiego
oświecenia. Był to istotnie złoty wiek w kulturze duchowej
Niemiec i niemieckiego obszaru językowego
Wiek XVIII, w przeciwieństwie do poprzedniego stulecia, nie
wydał geniuszy filozoficznych z jednym wyjątkiem: Immanuela
Kanta (który zresztą tylko w pierwszym okresie twórczości
przynależy do oświecenia). Był to natomiast wiek dobrych pisarzy
filozoficznych, eseistów, poetów, nowelistów, powieściopisarzy i
dramaturgów francuskich, niemieckich, angielskich
W jakim stopniu sam Bach może być nazwany człowiekiem
oświecenia? Nie bierze on udziału w tym wielkim ruchu
umysłowym polemiczno-publicystycznym; jako typowych ludzi
oświecenia wśród wybitnych kompozytorów niemieckich
wymienilibyśmy raczej Telemanna, jak również syna Bacha
Karola Filipa Emanuela. Jedna wszakże cecha osobowości zbliża
Bacha do ludzi oświecenia; Werner Felix autor popularnej
monografii Bacha nazywa ją "encyklopedyzmem". Geniusz
Bacha, skoncentrowany na muzyce, obejmował całą jej dziedzinę;
obok muzyki żywej, także, powiedzielibyśmy, praktyczną
muzykologię; wiedzę praktykę i teorię o technikach
kompozytorskich, sposobach komponowania aktualnych i

dawnych, formach i gatunkach muzycznych, instrumentach,
kompozytorach. Była to wiedza praktyczna i systematyzująca.
Bach uprawiał swoją dziedzinę konsekwentnie (widać to już z
katalogu jego dzieł), według rodzajów, gatunków, form, według
określonych technik kompozytorskich i według  źródeł  dźwięku
(instrumenty). Uprawiał  ją tak, jakby chciał muzykę dokładnie i
wyczerpująco przedstawić i wyłożyć, a wykładając nauczyć. W
jego rozległym dziele widzieć możemy również wielką rzeczową
encyklopedię muzyki -z bogatymi "odsyłaczami" do części
osobowej
W wielkiej syntezie muzyki, jaką nam daje Bach, jest jeszcze
jeden istotny element: stylów o odcieniach narodowych.
Niemieckiego stylu chorałów, muzyki organowej, religijnych
kantat i świeckich pieśni; stylu włoskiego panującego ówcześnie
w Europie w jego dwóch odmianach, wokalnej i instrumentalnej;
szczególnie przez Bacha cenionego i często adaptowanego stylu
francuskich klawesynistów. W centrum zaś tego planu syntezy
tkwi idea skupiania tego, co w dziejach muzyki się dokonało i
stanowi skarbiec najcenniejszej tradycji kompozytorskiej
Pamiętajmy przy tym, że horyzont historii w czasach Bacha był
zgoła inny niż dziś  węższy, ograniczony; kompozytor nie miał
jeszcze do dyspozycji całej historii muzyki, jak my ją dzisiaj
mamy, w postaci nut i nagrań. Ale istniała w najistotniejszej
warstwie muzyki pewna historyczna ciągłość, nieprzerwana od
blisko trzech wieków tradycja kompozytorskiego warsztatu: idea
polifonii -zespół reguł kontrapunktycznego kształtowania, wzory
imitacji  ścisłej i swobodnej, sposoby prowadzenia linii, splatanie
melodii kształtowanych w materii wokalnej; stare idee polifonii
motetowej i mszalnej, które Bach wypełniał nowym życiem
W ostatnich latach życia Bach pracuje nad swoim "polifonicznym
testamentem", z intencją zawarcia w jednym cyklicznym utworze
summy muzycznej kompozycji, przedstawienia istoty dzieła
muzycznego w ogóle. Muzyka Bacha osiąga teraz najwyższy
stopień obiektywizacji, a jej ośrodkiem są dwa fundamentalne
wzorce: kanon i fuga. Myśl kompozytora obraca się  głównie
wokół problemów imitacji i przekształceń tematu traktowanego
kontrapunktycznie: augmentacje, diminucje, ruch wsteczny,
inwersje, kombinacje cantus firmus z imitacją kanoniczną,
mnogość wariacji. Mniej go już obchodzą konkretne instrumenty,
głosy ludzkie, nawet teksty do śpiewania; koncentruje się na samej
istocie komponowania, rdzeniu kreacji dzieła muzycznego
Na ów testament składają się zasadniczo dwa dzieła: Das
Musikalische Opfer (Muzyczna ofiara) i Die Kunst der Fuge
(Sztuka fugi). Poprzedza zaś je cykl wariacji na klawesyn -Aria
mit verschiedenen Ver"nderungen (Aria z różnymi odmianami),
czyli Wariacje Goldbergowskie (o których już była mowa) oraz
Wariacje kanoniczne na temat kolędy Vom Himmel hoch. Te
Wariacje na organy to jakby wstęp do "Testamentu"
Wariacje kanoniczne na temat kolędy Z nieba wysokiegoto dzieło
wybitnie architektoniczne i potencjalnie wielobarwne:
ukoronowanie rozległej, uprawianej przez Bacha od wczesnej
młodości (od roku 1700) dziedziny chorałowych kompozycji na
organy; zwarty cykl pięciu wariacji o strukturze tróji
czteropłaszczyznowej. Gra kanoniczna toczy się tu zasadniczo
między dwoma głosami kompozycji; pozostałe głosy prowadzą

cantus firmus chorałowy (w basie i rejestrach wyższych),
kontrapunktują i kolorują, dają podstawę basową kompozycji.
Tematy kolejnych kanonów wywiedzione są z melodii chorału.
Rozwój całej kompozycji to stopniowe, znamienne dla Bacha
bogacenie muzyki, stopniowanie kunsztowności. I tak Wariacja I
to prosty kanon w oktawie na tle basowego cantus firmus.
Wariacja II kanon w kwincie o podobnym charakterze. W
Wariacji III -dialog kanoniczny w septymie prowadzą dwa dolne
głosy (bas i tenor); nad nimi sopran śpiewa melodię chorału
(cantus firmus) kolorowaną przez alt
Wariacja IV rozwija kanon w oktawie (z równoczesną
augmentacją tematu) między sopranem a basem (imitacja w
opóźnieniu zaledwie o wartość ósemki); cantus firmus jest w alcie,
grany w pedale, głos tenorowy kontrapunktuje i swobodnie
imituje grę kanoniczną. Zresztą technika kanoniczna jest tu
dopiero punktem wyjścia i podstawą: głos sopranowy,
"diminując" w stosunku do głosu basowego, rozwija bogatą
figurację, uwaga słuchającego skupia się przede wszystkim na tym
koronkowym pięknie. Wreszcie Wariacja V, finałowa, ma
narastającą dynamikę chaconny-passacaglii i w sposób ciągły
rozwija serię kanonów: w sekście, w tercji, sekundzie, nonie, w
ruchu przeciwnym i prostym, z bogatą figuracją innych głosów, ze
wspaniałą kodą strettą, w której przestrzeń wypełnia się
maksymalnie w rejestrze dolnym

Das Musikalische Opfer-Muzyczna ofiara to wspaniałomyślny
gest Bacha wobec króla Fryderyka II, który przyjął kompozytora
w swym pałacu w Poczdamie. Relację Forkela przekazuje nam
Albert Schweitzer
"Sława wszystko przewyższającego kunsztu Jana Sebastiana
sięgała już daleko; również i król często słyszał, jak o nim
mówiono i jak go wychwalano. Zapragnął więc sam usłyszeć i
poznać tak wielkiego artystę. Początkowo wspomniał tylko jego
synowi, iż pragnąłby, aby jego ojciec przybył kiedyś do
Poczdamu. Stopniowo jednak zaczął dopytywać coraz wyraźniej,
czemu ojciec nie przybywa. Syn musiał oczywiście przekazać te
wypowiedzi króla ojcu, który jednak początkowo liczyć się z nimi
nie mógł, gdyż obciążony był zbyt wielu sprawami. Lecz gdy
królewskie nalegania powtórzone zostały w licznych synowskich
listach. jął wreszcie w 1747 roku czynić przygotowania do
odbycia w towarzystwie swego najstarszego syna, Wilhelma
Friedemanna, tej podróży. Król urządzał wówczas co wieczór
koncerty kameralne, podczas których przeważnie sam grał kilka
koncertów fletowych. Pewnego wieczoru, gdy właśnie już flet
swój przygotował i wszyscy jego muzycy byli zgromadzeni, jeden
z oficerów przedłożył mu pisemny raport ze spisem obcych osób
przybyłych do miasta. Z fletem w ręku przeglądał ów papier, lecz
zaraz odwrócił się do zebranych kapelistów mówiąc z niejakim
poruszeniem: "Proszę panów, stary Bach przyjechał!" Odłożył też
zaraz flet, a starego Bacha, który zatrzymał się w mieszkaniu
swego syna, natychmiast wezwano do pałacu. (...) (...) Król
zrezygnował na ten wieczór ze swego koncertu na flecie, zmusił
natomiast tak już wówczas zwanego starego Bacha do
wypróbowania jego Silbermannowskich fortepianów,
rozmieszczonych w wielu pokojach pałacu. Muzycy szli w ślad za

nim z pokoju do pokoju, a Bach wszędzie musiał próbować i
improwizować. Gdy tak przez czas pewien próbował już i
improwizował, poprosił króla o temat do fugi i wykonał  ją
natychmiast, bez jakichkolwiek przygotowań. Król podziwiał
uczoność, z jaką jego temat przeprowadzony został w tak
zaimprowizowany sposób, i poprosił z kolei, zapewne po to tylko,
żeby przekonać się, jak dalece kunszt taki można rozwinąć, o fugę
z sześcioma głosami obbligato. Ponieważ jednak nie każdy temat
nadaje się do takiej pełni głosów, Bach sam sobie temat wybrał i
ku najwyższemu zdumieniu wszystkich obecnych wykonał ową
fugę równie wspaniale i uczenie, jak to uprzednio uczynił z
tematem danym przez króla. Król chciał także usłyszeć jego
mistrzowską grę na organach. Następnego dnia zaprowadził
znowu Bacha do wszystkich organów, jakie tylko znajdowały się
w Poczdamie, tak jak przedtem prowadził go do wszystkich
Silbermannowskich fortepianów. Po powrocie do Lipska
opracował Bach temat dany mu przez króla, na trzy i sześć
głosów, dodał jeszcze do tego różne kunsztowne na tenże temat
kanony, kazał ów utwór wysztychować w miedzi pod tytułem
Musikalisches Opfer i zadedykował wynalazcy owego tematu...
była to ostatnia podróż Bacha." Muzyczna ofiara przeznaczona
jest jeszcze na konkretne instrumenty: klawesyn, skrzypce, flet,
wiolonczelę, choć dyspozycja instrumentacji nie odnosi się do
wszystkich ogniw cyklu z równą ścisłością; czterem instrumentom
wyraźnie przypisana jest Sonata; w pozostałych utworach
(kanony, fugi) dominuje klawesyn, choć można je także
instrumentalnie urozmaicać (jak świadczą o tym różne wersje
wykonawcze i nagrania Ofiary: 6-głosowy Ricercar na sześć
różnych instrumentów; krótkie kanony na 2, 3 instrumenty). W
każdym razie pierwsza część Polifonicznego Testamentu
powstawała jeszcze nie całkiem w sferze dźwiękowej abstrakcji
Częściowo więc z ducha instrumentalnej improwizacji, w aurze
konkretnych instrumentów, zrodziło się to Bachowskie arcydzieło,
pod hołdowniczym tytułem, opatrzone barokowo-ozdobną
dedykacją (przekład Jarosława Iwaszkiewicza): Najłaskawszy
Królu! Waszej Królewskiej Mości poświęcam niniejszą ową
Ofiarę muzyczną, której najszlachetniejsza partykuła z wysokiej
ręki własnej Waszej Królewskiej Mości pochodzi. Z pełną
czołobitności przyjemnością wspominam bowiem tak niezwykłą
dla mnie królewską okoliczność, kiedy niedawno, podczas mojego
w Poczdamie pobytu, Wasza Królewska Mość raczyła mi
własnoręcznie podać na fortepianie temat do fugi i natychmiast
najłaskawiej zażądała, abym w obecności Jej osoby zadanie to
wykonał
Rozkazu Waszej Królewskiej Mości usłuchać było moją
najpoddańszą powinnością. Jednakże zaraz spostrzegłem,  że z
powodu braku przygotowania wykonanie fugi nie chciało się udać
tak dobrze, jak na to tak wyborny temat zasługiwał. Powziąłem
przeto postanowienie i zabrałem się rychło do pracy, aby ów
prawdziwie królewski temat należycie opracować i całemu światu
go okazać. Ten właśnie zamiar podług moich skromnych
możliwości urzeczywistniłem, a który to zamiar nie ma widoku,
jak tylko nieposzlakowany cel: chociaż w tym drobnym punkcie
rozszerzyć  sławę monarchy, czyją moc i wielkość, zarówno we
wszystkich umiejętnościach wojny, jak i sztukach pokoju, a

zwłaszcza w muzyce, każdy człowiek podziwiać i uczcić musi.
Ośmielam się do tych słów dodać moją najpoddańszą prośbę, aby
Wasza Królewska Mość ową mizerną  mą pracę  łaskawym
przyjęciem uszczęśliwiła oraz w dalszym ciągu swą królewską
łaską najwyższą obdarzać raczyła Waszej Królewskiej Mości
najwiernopoddańszego z najposłuszniejszych sługę Autora Lipsk,
7 lipca 1747
Czym była sztuka improwizacji w czasach Bacha, stanowiąca tak
ważną część ówczesnej kultury muzycznej? Demonstrowaniem
realizacji zadania kompozytorskiego na konkretnym instrumencie
(klawesyn, organy, klawikord). W trakcie gry powstawała
kompozycja w określonym gatunku: kanon, fuga, wariacje; utwór
dany był słuchaczom in statu nascendi, kompozytor inspirował się
instrumentem; inwencja twórcza w ramach nadrzędnego planu
"rozkręcała się" w czasie gry
Król podał swój temat, Bach go może później nieco ulepszył
(zapisu pierwotnej wersji nie znamy), w każdym razie jest to temat
sam w sobie dobry, wyrazisty, inspirujący, o sporych
możliwościach kontrapunktyczno-formotwórczych. Na dworze w
Poczdamie Bach na ten temat improwizował fugi oraz kanony
sam, i z królem grającym na flecie. Po powrocie do Lipska
skomponował i dał do sztychowania cały cykl, wydrukowany już
w lipcu 1747, i przesłał królowi

Kunst der Fuge

Prawdopodobnie jeszcze w trakcie komponowania i wykańczania
Muzycznej ofiary zrodził się pomysł dzieła, które miało
uwieńczyć całą twórczość Bacha: swego rodzaju traktatu
kompozytorskiego systematycznie wykładającego całość
problemów kompozycji fugi. W odróżnieniu od bardziej luźnego
układu Musikalisches Opfer, Kunst der Fuge (Sztuka fugi) ma
dokładnie rozplanowaną kompozycję cyklu, plan jest zasadniczo
ścisły, choć w układzie całości można to i owo zmieniać,
przestawiając poszczególne ogniwa. Dzieło samym swoim
porządkiem i następstwem części ukazuje rozwój idei
kompozytorskiej, jej stopniową realizację poprzez ewolucję
tematu. Wywiedziona z jednego zasadniczego tematu Sztuka fugi
skupia w sobie w sposób maksymalny, nie spotykany u żadnego
innego kompozytora przed Bachem ani po nim, dwie zasadnicze
idee formy: ideę przestrzenną polifonii ścisłej (kanon, fuga), ideę
czasową (linearną)-formy wariacyjnej (cyklu wariacji)
Sama zaś idea wariacyjności realizuje się tu dwustopniowo,
poprzez charakterystyczną dwuaspektowość tematu. Tematem
mianowicie dla całego cyklu jest po pierwsze czysto melodyczny
prosty temat fugi, eksponowany na początku; po drugie cała
pierwsza fuga traktowana może być jako wyższego rzędu temat
Temat zasadniczy, w węższym, melodycznym sensie, wciela się w
kolejne fugi opatrzone ogólną nazwą "contrapunctus" i kolejnym
numerem od pierwszej, najprostszej, po wysoce złożone. Temat
też mnoży swe własne odmiany: zasadnicze w sztuce polifonii
zmiany interwałowe, strukturalno-rytmiczne i melodyczne. Temat
w postaci zasadniczej i jego odmiany "wędrują" przez cały cykl,
kombinowane kontrapunktycznie z różnymi kontrtematami; idea
jednego tematu czołowego owocuje mnogością postaci

tematycznych, jedność przejawia się w różnorodności; zawiązują
się fugi podwójne (dwutematyczne) i potrójne; czas
poszczególnych ogniw cyklu w ich imitacyjno-
kontrapunktycznych rozwinięciach i przekształceniach wydłuża
się
Całe dzieło składa się z szesnastu fug czternastu czterogłosowych,
dwóch trzygłosowych oraz czterech dwugłosowych kanonów
(tworzących kompendium sposobów kanonicznego kształtowania)
Sztuka fugi przedstawia różne typy fug: pojedyncze, podwójne,
potrójne, jedną ostatnią, nawiązującą do typu czteroczęściowego
ricercaru niedokończoną, czterotematyczną. Niewyczerpana jest
inwencja Bacha w zakresie polifonicznej pracy tematycznej; całą
zaś robotę kompozytorską określają jasno zasady nowoczesnej
harmoniki funkcyjnej; cykl utrzymany jest w jednej zasadniczej
tonacji d-moll, z licznymi wszakże modulacjami
Bach nie zdołał już przygotować ostatecznej redakcji dzieła
W berlińskim autografie głównej podstawie późniejszych wydań
cykl jest jakby niedomknięty, niedopełniony. Nad Sztuką fugi
Bach pracował do ostatnich dni życia; nic już prawie nie widząc,
dyktował zapis swemu uczniowi. Ostatnią, w zamierzeniu
poczwórną niedokończoną fugę, w której jako trzeci temat
pojawiają się dźwięki B-A-C-H, syn Karol Filip Emanuel opatrzył
adnotacją: "Podczas pracy nad tą fugą, gdzie nazwisko Bach użyte
zostało w charakterze kontratematu, autor zmarł." Powstaje
pytanie: jak grać Sztukę fugi? Na jakich instrumentach?
Komponując swoją summę polifonii Bach myśl kompozytorską
realizował w medium dźwiękowym "abstrakcyjnym", nie
związanym  ściślej z żadnym konkretnym instrumentem czy
zespołem
Ale kompozycja zawierała w sobie potencjalną mnogość różnych
instrumentów i wersji instrumentacyjnych. Bach komponował tu
więc jakby ponad instrumentami, w sferze czystej struktury
dźwiękowej, podatnej na różne wcielenia instrumentalne, otwartej
na rozmaite barwy brzmienia. Zważywszy dydaktyczny cel dzieła,
wydaje się,  że Sztuce fugi najbliższy będzie instrument
klawiszowy klawesyn lub organy. Klawiatura jest do dziś
zasadniczym medium doświadczenia kompozytorskiego: pozwala
skupiać muzykę w zasięgu dłoni. To, co decyduje w ogóle o
kompozytorskim geniuszu Bacha, koncentruje się w klawiaturze,
jest przeznaczone na nią. To przeznaczenie jednak nigdy u Bacha
nie bywa definitywne, a jego podejście do klawiatury jest dwoiste:
utwory na organy, klawesyn, klawikord są zawsze potencjalnie
poliinstrumentalne, mogą więc być transkrybowane na inne
instrumenty
Instrumentalna wielopostaciowość kulminuje w tym ostatnim
dziele Bacha, przez długi czas uchodzącym za bardziej
teoretyczne niż przeznaczone dla praktyki wykonawczej. Do
muzycznego życia koncertowego powołał je dopiero w roku 1924
muzyk i muzykolog niemiecki Wolfgang Graeser, opracowując
pełny Bachowski cykl na orkiestrę kameralną, z bardzo
zróżnicowaną z naszego punktu widzeniainstrumentacją. Taką
wersję Sztuki fugi przedstawił po raz pierwszy publiczności Karl
Straube na koncercie w roku 1927. Dziś już ułożyć można długą
listę wersji interpretacyjnych, opracowań, instrumentacji, a także
nagrań: orkiestra symfoniczna, orkiestra kameralna-smyczkowa i z

instrumentami dętymi, kwartet smyczkowy, różne zestawy
kameralne, organy, klawesyn, fortepian
Bach pozostawił nam czysty zapis abstrakcyjną partyturę, bez
żadnych wskazówek co do obsady, jak również tempa, artykulacji,
frazowania. Tego wszystkiego trzeba się dopiero domniemywać z
jego zapisu struktury dźwiękowej
Spytajmy więc jeszcze: w jakiej wersji instrumentalnej dzieło
brzmi najlepiej, najbardziej zgodnie z zapisem kompozytora?
Pytanie pozostaje otwarte. Jedno jest natomiast pewne. Kiedy
Bach w ostatnich tygodniach i dniach życia kończył ten niezwykły
cykl "wariacji na temat fugi", kiedy pracował nad swą genialną
summą zrealizowanych możliwości kształtowania fugi i kanonu
nie myślał zgoła o "obsadzie", o tym, kto i jak będzie grał. On,
rozmiłowany niegdyś w instrumentach, mający je zawsze pod ręką
w swoim domu, znający ich najróżniejsze sekrety i kaprysy; on,
obdarzony odkrywczą wyobraźnią instrumentalnego kolorysty,
twórca nowego stylu muzykowania zespołowego w Koncertach
brandenburskich, także prekursor faktury fortepianowej w
Wariacjach Goldbergowskich zostawił to wszystko poza sobą?
Dlaczego? Dlatego że pochłaniała go bez reszty ogromna praca
strukturalnego wiązania i rozwijania tematów, przekształceń i
odmian w planie poszczególnych fug i w planie całości dzieła;
zakomponowanie wszystkich tych przemyślanych i złożonych
struktur w wieloczęściową całość. Dzieła nie wykończył do dziś
studiuje się autograf i pierwodruk, dyskutuje i rozważa sporne
kwestie układu całości, choć główny zrąb jest ponad dyskusją. Nie
zdołał związać do końca ostatniej fugi tej z zapisem własnego
nazwiska, niby autografem w nutach
Zdumiewa dziś popularność tego na pewno najtrudniejszego do
grania i słuchania i najbardziej też abstrakcyjnego z dzieł Bacha.
Fascynuje jego dialektyka: ścisłość  dźwiękowej struktury i
nieokreśloność sposobów wykonania

Drogi do Bacha

Jak grać i śpiewać Bacha? Chodzi przecież o największego
kompozytora w dziejach muzyki. A dzisiaj słowo"jak" wskazuje
na jedno z kluczowych zagadnień recepcji muzyki zwanej dawną
(choć dla nas jest ona paradoksalnie coraz bardziej współczesna i
nowa). Więcej -jest to istotny problem kultury muzycznej w ogóle.
Poczyniłem w tej materii sporo obserwacji, zgromadziłem wiele
nagrań starych, nowszych, najnowszych; mogę więc, sądzę,
wyciągać wnioski, szkicować nawet pewne teorie. Nazywam to
drogami do Bacha. W ich nakreślaniu pomagają nagrania, a także
to, co wiemy na temat sposobów wykonywania Bachowskiej
muzyki. Początki "drogi" sięgają pośrednio XIX wieku, czasów
gdy dzieło Bacha wchodziło na nowo w przestrzeń kultury
europejskiej, gdy znów stawało się potrzebne muzykom,
kompozytorom, słuchaczom
Dlaczego jednak mówię o "drogach"? Dlaczego historia recepcji
Bachowskiej muzyki przedstawia mi się w postaci dążeń do
czegoś? Wiąże się to z pojmowaniem muzyki w ogóle, i z pewną
koncepcją
Otóż dzieło kompozytora wielkiego, geniusza -jest w istocie
niezgłębione i niewyczerpane dla słuchaczy i wykonawców

Dzieło to ma swoją formę idealną, skrytą i zarazem oczywistą; to
jest najprawdziwsza rzeczywistość dzieła muzyki, niezmienna od
jego narodzin. Ma też dzieło, i emanuje z siebie, drugą sferę (im
większy kompozytor, tym jest ona bogatsza) nieprzeliczoną
mnogość postaci wykonawczych i percepcyjnych
  Pierwsza sfera jest niezmienna i ponadczasowa (mimo że dzieło
powstaje w określonym czasie historycznym). Druga
sferadźwiękowych konkretyzacji jest zmienna, podległa upływowi
czasu
Dzieło Bacha trwa niezmiennie w swych różnych formach:
kształtach fugi, postaciach chorału, recytatywu, arii; w
kompozycjach głosów; w układach polifonicznych i
harmonicznych strukturach. Trwa w myśli kompozytorskiej
utrwalonej w formie muzycznej. Jednakże w celu ożywienia tego
dzieła, wprowadzenia go w czas dla nas i dla przyszłych pokoleń
potrzebna jest inwencja, wyobraźnia i praca wykonawców. Aby
więc dzieło Bacha właściwie i z całą mocą do słuchacza
przemówiło, należy podchodzić doń równocześnie z dwóch stron:
wznosić się na skrzydłach natchnienia, entuzjazmu i wyobraźni
oraz wspinać trudnymi szlakami studiów, dociekań i doskonalenia
warsztatu wykonawczego
To właśnie nazywam drogami do Bacha. Przemierzyło je od XIX
wieku już kilkanaście pokoleń wykonawców. Dążyli oni za wsze,
jeśli byli muzykami z prawdziwego powołania, do jakiegoś celu.
Można powiedzieć, że celem tym jest Bach w swoim dziele
Cóż jednak jest tym czystym dziełem, najczystszą muzyką
Bacha? Przecież nie chodzi tu o jakiś idealny abstrakt muzyki, bo
ten by  tuje w sferze idei, natomiast każde wykonanie jest "tu i
teraz", rozgrywa się w konkretnym miejscu i czasie. Chodzi
jednak o to, żeby obraz Bacha-kompozytora w jego dziele był
zgodny z   substancją muzyki, wynikał z niej, żeby wizerunek
Bacha który   jawi się w danym miejscu i czasie w efekcie marzeń
i wyobrażeń artysty-wykonawcy i słuchaczy nie mącił, nie
przesłaniał istoty muzyki
Jak  dotąd, od połowy XIX wieku, wykreowano w zbiorowej
wyobraźni trzy zasadnicze wizerunki Bacha

Wizerunek pierwszy: Bach romantyków i postromantyków

Wynikał on niewątpliwie z intuicji głębokich, metafizycznych na
wet, skoro wiązano tę muzykę z Absolutem i Boskością (Goethe),
ale też i z odczuć bardziej powierzchownych, nastrojowo-
sentymentalnych. W rezultacie Bacha monumentalizowano i
romantyzowano, eksponując ekspresję emocjonalną. W ten sposób
Bacha w suitach orkiestrowych opracowywał Mahler; później, już
między wojnami światowymi, pojawiały się symfoniczne
transkrypcje (Stokowski); a nie tak dawno-monumentalne
symfoniczne wykonania Mszy (Karajan) i Pasji

Wizerunek drugi: Bach protestantów. To tendencja nowsza,
powstała na gruncie niemieckim, jako reakcja na "romantyzm"
(Karol Straube, G nhter Ramin, później Rudolf i Otto
Mauersbergerowie), związana ze słynnymi chórami chłopięcymi o
kilkusetletniej tradycji (Kreuzchor z Drezna, Thomanenchor z
Lipska)

Oczyszczony (acz nie całkiem) z dziewiętnastowiecznych
naleciałości Bach objawiał się tu jako prawdziwy kantor lipski,
skupiony na muzyce jako służbie Bogu i ludziom. Taki wizerunek
Bacha, bliższy zapewne prawdy niż tamten romantyczny, wyłania
się z licznych płyt, wydawanych niegdyś przez
wschodnioniemiecką firmę Eterna: kantat, pasji, mszy, dzieł
organowych. Ten portret, nacechowany pewną surowością,
zawierał w sobie przecież autentycznego ducha muzycznej
modlitwy
Oba portrety charakteryzują się dysproporcjonalnością. W
pierwszym "wyraz" i "efekt" zdają się często górować nad formą
W drugim -estetyczność (piękno) zdominowane bywa nieraz przez
"teologię"

Wizerunek trzeci jako swoiste dopełnienie "Bacha romantyków"
rysował się, w innych już przecież, zgoła nie romantycznych
czasach międzywojennych, kolejny wizerunek-"Bach
symfoników", wprowadzany do sal koncertowych i repertuaru
orkiestr symfonicznych i chórów Europy i Ameryki przez
wybitnych dyrygentów: Stokowskiego, Mengelberga,
Mitropulosa, Klemperera, Furtwanglera... Pasje i msze Bacha,
także Magnificat i niektóre kantaty, jak również suity orkiestrowe
i Koncerty brandenburskie wykonywano w obsadzie symfonicznej
(co najwyżej nieznacznie uszczuplonej), a więc zwielokrotnionej
monumentalnie, ciężko, głośno i grubo (z naszego punktu
widzenia)
Do tego doszła moda na tzw. transkrypcje, czyli instrumentacje
symfoniczne, głównie utworów organowych (tu najsłynniejsze
były Toccata i fuga d-moll; Toccata, Adagio i fuga C-dur)
przedsięwzięciom tym mógłby patronować... sam Bach, jak
wiadomo, biegły w sztuce różnorakich transkrypcji
instrumentalnych. Pionierem i głównym autorem tych
symfonizacji był Leopold Stokowski (dzięki któremu muzyka
Bacha trafiła też do Hollywoodzkiego filmu). Ale brali się za nie
również kompozytorzy nawet tej miary co Arnold Sch"nberg
W tej dużej formacji symfonicznych przeróbek nie mieści się
zdecydowanie jedna tylko "transkrypcja": Ricercaru a 6 z
Musikalisches Opfer na orkiestrę kameralną autorstwa Antona
Weberna: odkrywcza, stosująca zasadę "kontrapunktu
kolorystycznego"; prekursorski geniusz Bacha spotyka się tu z
wielkim twórcą nowej muzyki w naszym stuleciu
I oto w latach sześćdziesiątych rysuje się nowy wizerunek Bacha.
Nie jest on już projekcją zbiorowej wyobraźni, marzeń i tęsknot,
ale istotnym celem dążenia do obiektywnej prawdy muzyki. Tym
dążeniom, tej drodze do Bacha prawdziwego patronuje z oddali
nie kto inny, jak Wanda Landowska (1879-1959), wielka polska
klawesynistka, mistrzyni interpretacji, zasługująca na miano
genialnej w swojej dziedzinie (tytuł, który, jak sądzę, przysługuje
tylko nielicznym muzykom-wykonawcom). Landowska w
początkach naszego stulecia odkrywała muzykę dawną (także o
niej pisząc i publikując szkice); propagowała dzieła
klawesynistów XVII-XVIII wieku w ich autentycznym
klawesynowym brzmieniu. Z jej inicjatywy i według jej
wskazówek firma Pleyel zaczęła budować klawesyny.
Najważniejszy wszelako był jej geniusz interpretacji. Na szczęście

dużo nagrywała w latach trzydziestych i czterdziestych Bacha,
Scarlattiego, klawesynistów francuskich. Dziś, przez techniczne
mankamenty tych nagrań przebija wielkość jej sztuki, w której
niezwykła wyobraźnia potęga dźwiękowych wizji łączy się z
kolosalnym temperamentem, zawsze nieomylnym wyczuciem
pulsu-rytmu-źródła energii muzyki, z dogłębnym zrozumieniem
formy utworu we wszystkich jej elementach. Kiedy skroś trzaski,
szumy i nierówności poziomu dźwięku słucham jej Wariacji
Goldbergowskich z roku 1945, bledną mi liczne późniejsze
klawesynowe interpretacje, komfortowo brzmiące i cyzelowane w
szczegółach
Wszystkie prócz dwóch, fortepianowych: Glenna Goulda (1932-
1982). Genialny muzyk, Glenn Gould, poprzez brzmieniowe
medium fortepianu odkrywa istotę muzyki Bacha. I on, podobnie
jak Landowska, istnieje dziś dla nas w nagraniach, a żył jużna
szczęście w czasach, kiedy poziom techniki fonograficznej
pozwalał bez zakłóceń na utrwalanie jego sztuki. Z Landowską
łączy go wiele (mimo że styl jego interpretacji jest inny):
niezwykła siła wyobraźni, wewnętrzna energia stały motor gry,
absolutne poczucie i zrozumienie formy. Podobna też artystyczna
siła przekonywania: słuchając każdego z wykonań Goulda (nie
tylko Bacha, gdzie jest mistrzem absolutnym, ale i Mozarta czy
Beethovena) wiem, że to on ma zawsze rację, choćbym się z nim
czasem nie zgadzał, próbował dyskutować
Gould grał i nagrywał przede wszystkim na fortepianie, choć grał
również biegle na organach (tu zostawił niedoścignioną
interpretację Die Kunst der Fuge, niestety, tylko połowę dzieła
dziewięć początkowych fug) i na klawesynie (nagrania Suit
H"ndla)
Całego więc klawesynowego (i klawikordowego) Bacha utrwalił
fortepianowo. Czy rzeczywiście fortepianowo? Rzecz w tym, że
Gould na wszystkich instrumentach, na jakich grał i nagrywał, grał
ponadinstrumentalnie. Grał muzykę Bacha w jej substancji, z
której wydobywał maksimum energii życia. W dziejach kultury
muzycznej Zachodu zapisał się Gould jako największy
interpretator muzyki Bacha i najwyższy w tym zakresie autorytet.
Grał na fortepianie, ponieważ ten instrument jako neutralne
medium dźwiękowe najbardziej odpowiadał jego koncepcji
ożywienia Bachowskiej sztuki. Aby dzieło Bacha w dźwiękach
skonkretyzować, Gould wykreował na nowo wszystkie, główne i
poboczne, elementy i jakości dzieła muzycznego: rytm, melodię,
polifonię (kontrapunkt), harmonię i barwę brzmienia, tempo i
dynamikę; a rdzeniem jego koncepcji Bachowskiej formy jest
nowy dźwięk, wydobywany przez specjalną artykulację (która jest
tu prawdziwym kluczem do muzyki), z którą współdziała
odpowiednie frazowanie (gdzie proporcje między legato a
staccato, między  łączeniem a rozdzielaniem są akurat odwrotne
niż w dotychczasowej praktyce grania Bacha)
Tym właśnie dźwiękiem-niepodrabialnym signum swojej sztuki -
wyrazistym, jakby naelektryzowanym, "buduje" Gould, tj.
odtwarza, ożywia w naszych uszach konstrukcję utworów Bacha
W żadnym z innych znanych mi a tak przecież licznych i różnych
wykonań muzyka ta nie jest przedstawiona tak wyraziście i jasno,
tak logicznie, a zarazem z taką wewnętrzną siłą formy

Nikolaus Harnoncourt z kolei (śmiała myśl, lotna wyobraźnia,
dociekliwość i pasja) odkrywa dziś na nowo w dziele Bacha mowę
dźwięków. Prawdy docieka tu z dwóch stron: od strony słowa i od
strony struktury dźwiękowej. Słowo właściwie pojęte (teksty
Pisma  Św‹ętego, słowa chorałów i poezji religijnej) jest, jak
wiemy, kluczem do muzyki Bacha. Samo wprawdzie nie
zdołałoby jeszcze muzyki otworzyć; wspomaga je równolegle
drugi klucz muzyczny: artykulacja, która dynamizuje dźwiękową
strukturę, ożywia i kreuje barwę. Jednakże słowo było na
początku, przed dźwiękiem muzycznym. Harnoncourt zaczął więc
od słowa poprzez nowe wnikanie w "starą" retorykę. Dotykamy tu
ważnego problemu: zapomnianego języka muzyki i jej zapoznanej
mowy

Czym jest i czym była retoryka przypomnijmy
"Źródłosłów wyrazu retoryka jest grecki. Słowo pochodzi od
rzeczownika rhetor, wywodzącego się etymologicznie od nie
zachowanej w grece klasycznej formy czasownika reo mówię
celowo, stosownie, pięknie. (W klasycznym języku greckim
funkcjonował inny czasownik o podobnym znaczeniu lego dobrze
mówię.) Słowo rhetor miało w rozwoju helleńskiej kultury kilka
znaczeń: mówca publiczny na zgromadzeniu, mąż stanu, polityk,
wydający wyrok sędzia, nauczyciel wymowy, człowiek
wykształcony, krasomówca." Czym była retoryka w XVII wieku i
w czasach Bacha? "Jeżeli w renesansie retoryka patronowała
kulturze intelektu (racjonalizmowi humanistycznemu), precyzji i
trafności wysłowienia, to w baroku ta sama teoria zostaje użyta do
wyrażania romantycznych treści, emocjonalnych wzruszeń,
zadziwień, przejaskrawień itp."2 W czasach swego barokowego
rozkwitu retoryka, jako sztuka słowa, oddziałuje silnie na muzykę.
Pod jej wpływem w dźwiękowej strukturze muzyki wykształca się
zasób (język) figur retorycznych; w ten sposób słowo
skonwencjonalizowane i o określonym efekcie działa na muzykę,
kształtuje dźwiękową strukturę. Figura dźwiękowa jest
analogiczna do figury językowej w systemie retoryki. Jest ona
związana z teorią afektów, czyli nauką o skonwencjonalizowanej
wyrazowości w literaturze i w muzyce
Muzyka Bacha który siłą swego geniuszu syntezy objął całą
muzykę swego czasu i jeszcze wielki obszar jej historii jawi się
nam dziś nasycona wielkim bogactwem figur symbolicznych i
znaczących. Bach, sam wychowany w retorycznych konwencjach
języka, przejmuje i przystosowuje do swoich potrzeb rozległą
spuściznę klasycznej retoryki
O tym, że muzyka była niegdyś "mową  dźwięków" (Klangrede),
że zawierała w sobie szczególny język symboliczno-znaczeniowy
(podobny ale tylko podobny do języka słów i pojęć), wie dzisiaj
każdy, kto głębiej interesuje się przeszłością muzyki i muzyką
dawną. Najwybitniejsi muzykolodzy niemieckojęzyczni:
Georgiades, Eggebrecht, Dahlhaus i odkrywca dawnych stylów
Harnoncourt wielostronnie ową Klangrede rozpracowywali,
opisywali i przybliżali nam w swoich publikacjach, idąc zresztą
tropem swych poprzedników z XIX i z początków XX wieku:
Kretzschmara, Scheringa, Schweitzera
Czy my, żyjący dzisiaj 250 lat po śmierci Bacha możemy istotnie
tę mowę  dźwięków ukrytą w strukturach muzycznych właściwie

rozpoznawać i sprawnie odczytywać? Czy tego języka możemy
się dziś jeszcze nauczyć, aby nim dobrze władać? Wydaje się to
możliwe tylko do pewnego stopnia. Nie jest on bowiem całkiem
zapomniany, jeżeli można go zrekonstruować, opisać, odtworzyć,
wygrać, wyśpiewać; skoro można w pełni poznawać jego reguły,
zasady, gramatykę, składnię, fonetykę; skoro można tę mowę
dźwięków jakoś zrozumieć w utworach muzycznych. A jednak
nasza znajomość i nauka tego języka będzie zawsze podobna do
znajomości i nauki języka obcego tylko biernej, pozwalającej
najwyżej na czytanie książek z pomocą  słownika, a nie na
swobodną rozmowę. My słuchacze, miłośnicy muzyki dawnej, już
tym językiem madrygałów Monteverdiego i kantat Bacha
posługiwać się sprawnie i bezbłędnie nie potrafimy, i nigdy go już
w pełni nie opanujemy. A to dlatego, że  żyjemy o trzy stulecia
później i że w samej muzyce tak ogromnie dużo się wydarzyło.
My, słuchacze muzyki z końca drugiego tysiąclecia, mamy w
sobie, chcąc nie chcąc, całą muzykę XIX wieku oraz większą
część muzyki wieku XX
Tak więc na tę mowę  dźwięków, ukształtowaną niegdyś przez
retorykę i efekty ilustracyjno-onomatopeiczne, nałożyła się i
zdominowała ją romantyczna forma uczuciowości muzycznej,
intensywnej, niekiedy nawet lekceważącej reguły dobrego smaku.
Na tę z kolei formację romantyczną, która wchłonęła system
językowy muzyki baroku, nałożyła się już w początkach naszego
wieku nowa, ekspresjonistyczna formacja muzycznej mowy (czy
antymowy?): uczuciowości zaprzeczonej, emocjonalności rozbitej,
zdeformowanej. I dawna mowa dźwięków zagubiła się niemal
doszczętnie. O jej istnieniu wiedzieli najwyżej specjaliści
zajmujący się określonymi epokami i stylami w historii muzyki
Dziś znów o tym języku głośno, analizuje się go i bada, nie tylko
dla wąskiego grona specjalistów i znawców. Właśnie specjaliści
starają się ów zapomniany język upowszechnić, przywrócić do
życia, także przez edycje płytowe, zaopatrywane czasem w
zwięzłe studia na temat barokowej (Bachowskiej) retoryki i
symboliki muzycznej (np. Harnoncourta reedycje Mszy h-moll, a
z nowszych nagrań Motety Bacha z komentarzem Herreweghe'a)
My dzisiaj, świadomi istnienia w muzyce dawnej "mowy
dźwięków", inaczej słuchamy Monteverdiego, Sch tza, Bacha.
Ale słuchamy z ogromnym bagażem doświadczeń twórczości
muzycznej późniejszych epok; tego się przecież całkiem wymazać
nie da. Zresztą po co? Wszak percepcja przeszłości i asymilacja
wartości tradycji ma tylko wtedy sens, gdy dokonuje się w
aspekcie współczesności i ze świadomością bogactwa
doświadczeń późniejszych
Słuchając dzisiaj muzyki Bacha, instrumentalnej i wokalnej,
możemy doskonale uchwycić jej strukturę, ująć formę, odczuć
wewnętrzną dynamikę, napięcia, kulminacje i odprężenia; śledzić
przebogate sposoby rozwijania i przetwarzania, całą
wewnątrzformalną ewolucyjność i wariacyjność. Jasny jest dla nas
jej wyraz w bogactwie swych jakości i odcieni; oczywista
intensywność emocjonalna. W sferze emocjonalnej zaczynają się
jednak nieporozumienia, ponieważ na naszym odczuciu i percepcji
muzyki zaciążył wiek XIX ze swą wybujałością ekspresji
uczuciowej. Tak więc i muzyki Bacha przywykliśmy słuchać
podświadomie ją romantyzując, jej substancji i formie przydając

ekspresje muzyki romantycznej. Wiele miejsc tej muzyki
odznacza się bowiem intensywnością ekspresji tak niezwykłą, iż
słuchacza bardziej wrażliwego na "wyraz"niż na "formę" skłaniać
to może do sądów: "Bach wyprzedził swój czas" i "zapowiada już
romantyzm". A jest to przecież w rzeczywistym prekursorstwie
Bacha moment drugorzędny, najistotniejsze zaś, to: koncepcja
struktury i formy, proporcji elementów; zamysł rozwinięć,
przekształceń, przetworzeń pracy motywicznej i tematycznej; idea
ścisłej integracji polifonii i harmoniki; koncepcja kolorystyki
instrumentalnej
Jednak  świadomość wpływu retoryki na muzykę Bacha nie
powinna nam przesłonić tego, co w tej muzyce najistotniejsze
Wiedza ta nie może zdominować walorów estetycznych,
znaczenie nie powinno górować nad pięknem -zawsze winno mu
być podległe. Głównie z inspiracji Harnoncourta otwiera się nowa,
szeroka acz trudna droga do Bacha. Muzykę jego będzie się teraz
kameralizować; orkiestrę uszczuplać do paru instrumentów
(zespołu solistów); chór redukować do kilkunastu wyborowych
śpiewaków (a w skrajnych przypadkach eliminować zupełnie,
zastępując zespołem solistów, jak w nagraniach Mszy h-moll
przez Rifkina czy Parrotta). Dzięki temu tkanka polifoniczna
sedno Bachowskiej muzyki zyska należną przejrzystość i precyzję:
ujawni się rewelacyjna często kolorystyka (Koncerty
brandenburskie!). A z wnętrza muzyki wydobywane i
eksponowane będzie piękno
Nie jest wszakże tak w tym trzecim wizerunku Bacha naszych
czasów-jakoby "estetyczność" przytłumiła to, co "symboliczne
teologiczne) to co wyrazowe. One właśnie w doskonałej zgodzie
ze sobą harmonizują w grze na starych instrumentach -z
odpowiednią artykulacją i frazowaniem; w sposobie gry i
śpiewania  żarliwie-powściągliwym, w którym ekspresja wynika
zawsze z substancji muzyki. Puls, rytm, tempo; lekkość gry i
przejrzystość struktury dźwiękowej; zachwycająca kolorystyka
efekty harmoniczno-barwne wtapiane w wyższy porządek formy;
idealne współgranie wokalnego z instrumentalnym. Świetlistość,
lotność, subtelne odcienie ekspresji; Bachowski romantyzm
pastelowość smyczków i fletów; odświętny blask trąbek
barwiących akordy lekko i wyraziście. Radość chrześcijańska,
uniesienie i refleksja w pięknie. Taki j‚st wizerunek Bacha w
naszych czasach
Czy odpowiada on też czasom Bacha? Czy jest zgodny z
odczuwaniem i przeżywaniem muzyki w tamtej epoce? Tego na
pewno nie wiemy, możemy się tylko domyślać, ponieważ żyjemy
tu i teraz, w czasach tak bardzo różnych od tamtych, a nasza
zdolność wczuwania się w historię jest ograniczona
Poza tym dziś coraz wyraźniej widzimy, że tak zwana wierność
historyczna (stylistyczna) to w recepcji Bacha i wykonawstwie
muzyki dawnej problem raczej pozorny. Nie po to przecież stosuje
się stare instrumenty, grę i śpiew wynikające z retoryki, aby
brzmiały jak w czasach Bacha, ale żeby brzmiały piękniej,
atrakcyjniej, czyli prawdziwiej
Ujmijmy rzecz nieco inaczej. Nazwijmy cały ten ruch przez
analogię do Neue Bachs Ausgabe (Nowe Wydanie Bacha) Neue
Bachs Bewegung (Nowy Ruch Bachowski). Jest on ważnym
zjawiskiem we współczesnej kulturze Zachodu, a przynajmniej w

sferze tej kultury zorientowanej na przeszłość sztuki, tradycję, na
restytucję, ożywienie, odkrywanie tego co dawne, a co
niejednokrotnie bardziej żywe i aktualne od twórczości
powstającej dzisiaj
Nowy Ruch Bachowski nowy (chociaż liczy sobie ponad ćwierć
wieku), bo ciągle żywy, ekscytuje i zaskakuje przenika i porusza
wszystkie działy twórczości Bacha: muzykę klawiszową,
zespołowo-instrumentalną, wokalno-instrumentalną. Osiągnięcia
tego ruchu są atrakcyjne, efektowne, wielobarwne; ruch owocuje
świetnymi nagraniami, a wiele z nich to również znakomite dzieła
współczesnej sztuki fonograficznej. Wszelako cała ta
różnorodność zogniskowana jest wokół jednego nadrzędnego
dążenia, wspólnego celu, którym jest prezentowanie muzyki
Bacha w postaci możliwie najczystszej, odsłanianie prawdy,
prawdziwego kształtu tej muzyki; zbliżanie się do ideału, niemal
osiąganie go, maksymalne przybliżanie naszej, z natury
niedoskonałej, percepcji do idei dzieła muzycznego. Idei, która
pozorny paradoks!objawić się może tylko w bogactwie jakości
zmysłowych, w pełnym blasku piękna
Te wszystkie drogi, podejścia i odkrycia tego, co w muzyce Bacha
naprawdę jest i co było od zarania jego kompozytorskiego
zamysłu, owe liczne dokonania NBB (dokumentowane setkami
wspaniałych płyt i znakomitymi nazwiskami dwóch już pokoleń
muzyków) koncentrują się na Bachowskiej substancji muzycznej,
ją chcą przede wszystkim skonkretyzować w dźwięku
Cel jest więc zasadniczo jeden jedność w różnorodności: wydobyć
istotę tej muzyki, "przystroić" ją zgodnie z regułami i
pojmowaniem muzyki w czasach Bacha nie zapominając wszelako
i o naszym smaku, odczuciu i rozumieniu. Tak więc
przyozdabianie struktury poprzez artykulację, frazowanie,
cieniowanie dynamiczne dźwięku, koloryt brzmieniowy
instrumentów z epoki
Bardzo znamiennym skrajnym przejawem owych tendencji NBB
jest w ostatnim dziesięcioleciu eliminowanie chóru z kantat i mszy
gdzie udział chóru wydawał się czymś oczywistym i naturalnym i
stosowanie w partiach chóralnych zespołu solistów (często tych
samych, którzy wykonują partie solowe). Są to zabiegi śmiałe,
radykalne, nic więc dziwnego, że budzą też sprzeciwy i są
dyskutowane. Zresztą pozwolić sobie mogą na nie tylko zespoły
na poziomie najwyższym. Mistrzowie NBB potrafią swoje
poczynania uzasadnić. Mówią tak: Bach stosował chór mały,
kilkunastoosobowy, chłopięcy zwyczajowo i rutynowo, nie
przywiązując doń większej wagi (w przeciwieństwie na przykład
do H"ndla, którego oratoria trudno sobie wyobrazić bez dużego
chóru). Można więc zaryzykować twierdzenie, że chór w jego
utworach stosowany jest ad libitum i alternatywnie z zespołem
solistów (o czym między innymi świadczyłby brak w
Bachowskich partyturach wyraźnych wskazówek co do obsady
chóralnej). Można też nawet przypuścić pamiętając o przykrych
doświadczeniach Bacha z niesfornymi chórzystami że chór był dla
niego uciążliwym "obowiązkiem", którego chętnie by się pozbył,
poprzestając na doborowej obsadzie solistów. Taka bowiem
obsada uwydatniłaby właściwie i w pełni to, co najistotniejsze w
muzyce Bacha polifonię, najcenniejszy rdzeń struktury

Spytajmy jeszcze co tracimy przez eliminację chóru z kantat,
mszy, motetów? (W Pasjach problem jest bardziej złożony.)
Tracimy takie efekty, jak potęga brzmienia, siła i blask, kontrasty
brzmieniowe czyli te cechy muzyki, w których zwykliśmy widzieć
znamiona stylu późnobarokowego, stylu epoki (czy słusznie?)
A co zyskujemy zakładając oczywiście mistrzostwo wykonania?
Przejrzystość, lekkość, niezrównaną plastyczność struktury
polifonicznej, naczelnej wartości muzyki Bacha, jej prawdę
artystyczną
Problem "dechóralizacji" postawiony jest skrajnie i
prowokacyjnie: odświeżyć substancję  dźwiękową, dać do
myślenia o istotnych walorach muzyki Bacha. Jest to zarazem
część ważkiego zagadnienia tyczącego i przedbachowskiej muzyki
dawnej, jej obszarów w rozmaity sposób polifonicznych; jest to
problem tego, jak, w jakiej obsadzie realizować fakturę wokalną
wielogłosową, od wieku XIII do Bacha właśnie. Wiemy przecież
dobrze, jak długo, ile dziesiątków lat (od wieku XIX?), właściwie
do niedawna, trwał obyczaj wykonywania utworów
polifonicznych XV i XVI wieku przez chóry, nawet duże.
Wykonywanie polifonii średniowiecza, renesansu, wczesnego
baroku w obsadzie pojedynczej, najwyżej podwójnej, to już dla
nas nie rewelacja, ale oczywistość uzasadniona elementarnym
imperatywem estetycznym. Kunsztowność muzyki polifonicznej
jest pierwszym walorem. I ta kunsztowność musi być w
wykonaniu ukazana w całej swojej urodzie proportio et claritas,
proporcjonalności i jasności. Do takich zaś prezentacji powołane
są najbardziej zespoły solistyczne, gdzie linię  głosu w
polifonicznej strukturze prowadzi jeden zasadniczo wykonawca
skoncentrowany indywidualnie na swym zadaniu: właściwym
wypełnianiu miejsca w złożonej całości kompozycji
I to jest owa, bodaj najcenniejsza, zdobycz Nowego Ruchu
Bachowskiego i najistotniejsze osiągnięcie współczesnej drogi do
Bacha: wykreowanie zespołu solistów jako idealnego modelu
wykonawczego, w pełni zdolnego do konkretyzacji dźwiękowej
struktury we wszelkich jej istotnych walorach; także, a może
przede wszystkim, struktury sprzęgniętej ze słowami
Kiedy myślę o "drogach do Bacha", zastanawiam się nad nimi,
widzę ich nieco więcej. Oprócz bowiem dróg głównych i
wizerunków Bacha, którym patronują wielcy artyści-wykonawcy,
są jeszcze dróżki i ścieżki, skromne, bardziej osobiste. Wytyczył
je już sam Bach sporządzając jakby "klucze" do swojej wielkiej
muzyki w postaci zbiorków (zeszytów) względnie  łatwych do
wykonania utworów-dla swoich najbliższych, do domowego
grania i wgłębiania się przez to w arkana sztuki muzycznej. Myślę
tu zwłaszcza o dwu takich Zeszytach (książeczkach, kajetach
nutowych: Notenb chlein): dla żony Anny Magdaleny i dla syna
Wilhelma Friedemanna. Jak również o takich cyklach utworów,
jak Inwencje dwugłosowe i Małe preludia. Może je grać każdy,
kto jako tako opanował klawiaturę i zapoznał się z zasadami
muzyki, aby potem stopniowo przechodzić do rzeczy
trudniejszych, jak Preludia i fugi. Tak więc i my wszyscy, którzy
trochę bodaj grać umiemy możemy być uczniami Bacha przez
żywą lekturę jego dzieł na instrumencie klawiszowym

Uczniami Bacha, na poziomie już bardziej profesjonalnym, byli
także, i są, liczni chórzyści z zespołów specjalizujących się w jego
muzyce
Lecz przecież wielu szczerych miłośników muzyki nie uczyło się
grać na żadnym instrumencie, nie muzykuje, nie czyta nut, nie
śpiewa w chórach. Im pozostaje po prostu słuchanie
Na koncertach, w radiu, z nagrań (a dyskografia Bachowska jest
dziś niewątpliwie najobfitsza ze wszystkich indywidualnych
dyskografii kompozytorskich! Wystarczy przejrzeć katalogi firm
płytowych)
Ta droga do Bacha przez słuchanie jego muzyki jest, pozornie
przynajmniej, najłatwiejsza. Jednakże kto istotnie chce z Bachem
obcować w całej prawdzie jego muzyki, winien słuchać
rozumiejąco, ogarniając formalny i symboliczny jej sens. A to
wymaga już pewnego intelektualnego wysiłku! Bacha przecież nie
sposób słuchać tylko "nastrojowo" i "uczuciowo" (nie negując
zresztą tych jakości), bo wtedy jest się jeszcze tylko obok jego
muzyki. Słuchanie rozumiejące wymaga również przygotowania
pojęciowego, naprowadzania, ukierunkowania; jednym
słowemlektury tego, co o Bachu napisano
I to właśnie było głównym zadaniem i celem tej książki (pytanie
czy osiągniętym?): przygotowanie do "życia z Bachem", do
obcowania z jego sztuką i myślą kompozytorską przez całe życie

Kronika życia i twórczości

Lata wędrówki

1685 21 marca Johann Sebastian Bach przychodzi na świat w
Eisenach; 23 marca zostaje ochrzczony
1693-1695 uczęszcza do szkoły łacińskiej w Eisenach
1694 umiera matka Bacha, Elisabeth Bach z domu L„mmerhirt
1695 20 lutego umiera ojciec Bacha Johann Ambrosius
1696-1700 Bach uczęszcza do gimnazjum (liceum) w Ohrdruf;
opiekuje się nim jego starszy brat Johann Christoph, u którego
mieszka; 1700 "debiut kompozytorski: Partity (wariacje)
chorałowe
1700-1702 śpiewa w chórze (małym zespole wokalnym) w czasie
porannych nabożeństw (jutrzni) w kościele klasztornym Św.
Michała w L neburgu; w drugiej połowie roku 1702 stara się o
stanowisko organisty przy kościele Św. Jakuba w Sangerhausen
1703 od marca do września Bach zatrudniony jest jako muzyk na
dworze księcia Johanna Ernesta von Sachsen-Weimar w
Weimarze; lipiec-dokonuje ekspertyzy organów w Nowym
Kościele w Arnstadt; 9 lipca obejmuje stanowisko organisty w
tymże kościele
1704 komponuje Capriccio B-dur "na odjazd ukochanego brata",
jeden z ważniejszych młodzieńczych utworów
1705 w październiku odbywa podróż do Lubeki, gdzie odwiedza
Dietricha Buxtehudego; pobyt przedłuża się do początku roku
następnego
1706 zostaje przesłuchany przez konsystorz w Arnstadt z powodu
samowolnego przedłużenia pobytu w Lubece

1707 15 czerwca Bach obejmuje stanowisko organisty kościoła
Św. Błażeja w M hlhausen; 17 października  żeni się ze swoją
daleką kuzynką Marią Barbarą Bach
1708 4 lutego zostaje wykonana kantata Bacha Gott ist mein
K"nig, skomponowana z okazji wyboru rady miejskiej w
M hlhausen; 25 czerwca Bach składa w Radzie Miasta prośbę o
zwolnienie z pracy; w lipcu zostaje powołany na stanowisko
organisty i kameralisty (Kammermusiker) kapeli książęcej
Wilhelma Ernesta i Ernesta Augusta w Weimarze; 29 grudnia
chrzest pierwszej córki Cathariny Dorothei
1709  30  października Bach wykonuje swoją fantazję chorałową
Ein feste Burg z okazji poświęcenia nowych organów w
M hlhausen
1710 22 listopada rodzi się syn Wilhelm Friedemann
1713 w grudniu otrzymuje Bach propozycję objęcia stanowiska
organisty w kościele NMarii Panny w Halle (po F.W. Za chowie)
1714 w lutym Bach odmawia objęcia stanowiska organisty w
Halle; 2 marca zostaje mianowany koncertmistrzem dworu w
Weimarze; 8 marca rodzi się syn Carl Philipp  Emanuel
1715 11 maja rodzi się syn Johann Gottfried Bernhard
1716 23 lutego wykonana zostaje Kantata myśliwska Bacha; od
28 kwietnia do 2 maja sprawdza nowe organy w ko ściele NMarii
Panny w Halle; komponuje Passacaglię c-moll; 31 lipca
dokonuje ekspertyzy nowych organów w Erfurcie

1717 5 sierpnia Bach zostaje powołany na stanowisko

kapelmistrza i dyrektora muzyki kameralnej na dworze księcia
Leo polda von Anhalt-K"then w K"then; we wrześniu jedzie do
Drezna, gdzie spotyka się-w celu odbycia organowe go "turnieju"
ze sławnym organistą francuskim Louisem Marchandem; między
6 listopada a 2 grudnia przebywa w areszcie, uwięziony przez
księcia Ernesta Weimarskiego (tytułem sankcji za porzucenie
służby); uzyskuje zwolnienie z weimarskiej kapeli; 16 grudnia
wydaje opinię o organach w kościele Św. Pawła w Lipsku
1718 w maju i czerwcu przebywa w Karlsbadzie z księciem
Leopoldem
1719 w październiku Bach próbuje w Halle spotkać się z
H"ndlem; jest to pierwsza z dwóch nieudanych prób osobistego
spotkania tych największych twórców muzycznych epoki baroku
1720 22 lutego rozpoczyna pracę nad Klavierb chlein dla syna
Wilhelma Friedemanna; w maju i czerwcu wraz z księciem
Leopoldem przebywa w Karlsbadzie; w tym czasie w K"then
umiera jego żona Maria Barbara; pogrzeb jej odbywa się 7 lipca.;
w listopadzie Bach odbywa podróż do Hamburga; jego gra na
organach kościoła  św. Katarzyny wzbudza entuzjazm J.A.
Reinkena, nestora organistów niemieckich
1721 24 marca Bach kończy 6 Koncertów na różne instrumenty,
dedykowanych margrabiemu Christianowi Ludwigowi

Brandenburskiemu (Koncerty brandenburskie); 3 grudnia żeni się
z Anną Magdaleną Wilcken, śpiewacz ką
1722- powstaje Klavierb chlein, zeszyt I dla Anny Magdaleny;
powstaje część I Das Wohltemperierte Klavier; 16 kwietnia
umiera w Sztokholmie brat Jana Sebastiana, Johann Jacob; w
grudniu Bach ubiega się o stanowisko kantora kościoła  Św.
Tomasza w Lipsku (po śmierci Johanna Kuhnaua)

Lipsk

1723 7 lutego w Lipsku wykonana zostaje kantata Bacha Jesus
nahm zu sich die Zw"lfe (Jezus powołał Dwunastu) za
świadczająca o jego umiejętnościach kompozytorskich; 13
kwietnia otrzymuje zwolnienie ze służby książęcej w K"then; 22
kwietnia wybrany zostaje kantorem przy kościele Św. Tomasza w
Lipsku; 5 i 13 maja podpisuje rewers obowiązków kantora, a
następnie formułę umowy; 22 maja osiedla się ostatecznie w
Lipsku; 30 maja wykonana zostaje kantata Die Elende sollen essen
(łaknący będą nakarmieni) w kościele  Św. Tomasza, po raz
pierwszy pod dyrekcją Bacha; 1 czerwca Bach zostaje uroczyście
wprowadzony do szkoły  Św. Tomasza; 2 listopada sprawdza
organy w St"rmthal i uczestniczy w ich poświęceniu
1724 7 kwietnia prawykonanie Pasji według św. Jana; 25 czerwca
w Gerze sprawdza nowe organy i uczestniczy w ich poświęceniu;
26 czerwca rodzi się syn Gottfried Heinrich
1725 19-21 września Bach przebywa w Dreźnie, koncertuje w
kościele Św. Zofii
1726 5 kwietnia chrzest córki Elisabethy Juliany Friederiki; w
listopadzie po raz pierwszy ukazują się w druku kompo zycje
Bacha
1727 17 października w kościele  Św. Pawła w Lipsku zostaje
wykonana Oda żałobna (Trauerode) na uroczystości ża łobne żony
Augusta II Mocnego, Christiany Eberhardyny
1728 10 października chrzest córki Reginy Zuzanny
1729 w lutym Bach przebywa na dworze książęcym w Weissen
fels; 23-24 marca odbywają się uroczystości  żałobne w K"then
po  śmierci księcia Leopolda (wykonanie okolicznościowej
kantaty Bacha); 15 kwietnia w kościele  Św. Tomasza w Lipsku
wykonana zostaje Pasja według  św. Mateusza; również wiosną
obejmuje Bach kierownictwo Collegium Musicum; w czerwcu
druga daremna próba Bacha skontaktowania się z H"ndlem,
podczas jego pobytu w Halle; 24 października Bach kończy motet
Der Geist hilf unser Schwachheit auf (Duch wspiera nas w naszej
słabości) na uroczystości  żałobne J.H. Ernestiego, rektora szkoły
Św. Tomasza w Lipsku
1730 23 sierpnia Bach kieruje pismo do rady miejskiej w Lipsku,
w którym przedstawia aktualną sytuację muzyki oraz projekt
reformy muzyki kościelnej
1731 14 września Bach koncertuje w kościele  Św. Zofii w
Dreźnie; ukazuje się drukiem I część Klavier bung
1732 21 czerwca rodzi się syn Johann Christoph Friedrich; 21
września Bach jedzie do Kassel dla ekspertyzy organów
1733 25 kwietnia umiera córka Regina Johanna; 23 czerwca syn
Bacha Wilhelm Friedemann obejmuje stanowisko organisty
kościoła Św. Zofii w Dreźnie; 27 lipca Bach przekazuje w Dreźnie
królowi Augustowi III Kyrie i Gloria (pierwsze części późniejszej
Mszy h-moll)
1732/34 grudzień styczeń: pierwsze wykonanie Oratorium na
Boże Narodzenie (Weihnachtsoratorium)
1735ukazuje się drukiem II część Klavier bung; w lipcu Bach
odwiedza M hlhausen; 5 września rodzi się syn johann Christian

1736 19 października Bach otrzymuje tytuł nadwornego
kompozytora dworu saskiego w Dreźnie; 1 grudnia koncertuje na
organach G. Silbermanna w kościele NMarii Panny w Dreźnie
1737 wiosną Bach wycofuje się ze współpracy z Collegium
Musicum; jesienią jeden z synów Bacha, Johann Elias, otrzymuje
stanowisko domowego nauczyciela i sekretarza; 1738 syn Bacha,
Carl Philipp Emanuel, zostaje klawesynistą u następcy tronu,
późniejszego króla pruskiego Fryderyka II
1739 27 maja umiera syn Bacha, Johann Gottfried Bernhard; we
wrześniu -ekspertyza organów w Altenbergen; ukazuje się
drukiem III część Klavier bung; w październiku podejmuje Bach
ponownie pracę z Collegium Musicum
1741 podróż do Berlina, odwiedziny syna, Carla Philippa
Emanuela
1742 22 lutego chrzest córki Reginy Susanny 30 sierpnia
wykonanie Kantaty chłopskiej; 1743 w grudniu ekspertyza
organów w kościele Sw. Jana w Lipsku
1744 ukończona zostaje II część Das Wohltemperiertes Klavier
1746 16 kwietnia syn Bacha, Wilhelm Friedemann, obejmuje
stanowisko organisty kościoła NMarii Panny w Halle; 24-28
września Bach sprawdza organy G. Silbermanna w kościele  Św.
Wacława w Naumburgu
1747w dniach 7-8 maja na zaproszenie króla Prus Fryderyka II
składa Bach wizytę na dworze w Poczdamie; w czerwcu zostaje
przyjęty do Towarzystwa Nauk Muzycznych (Societat der
Musikalischen Wissenschaft); we wrześniu ukazuje się drukiem
Musikalisches Opfer
1749 20 stycznia ślub córki Bacha, Juliany Friederiki, z jego
uczniem Johannem Christophem Altnikolem;  praca nad Sztuką
fugi (Die Kunst der Fuge)
1750 w styczniu syn Bacha, Johann Christoph Friedrich, obej
muje stanowisko nadwornego muzyka w B ckenburgu; w marcu
i kwietniu poddaje się Bach dwukrotnej operacji  oczu; 28 lipca
Bach umiera

Uzupełnienie do Kroniki

1754 w "Musikalische Bibliotek" ukazuje się nekrolog napisany
przez C.Ph.E. Bacha i J. Agricolę, pierwsze z opublikowanych
źródeł danych o życiu i twórczości Bacha
1780 Haydn i Mozart studiują muzykę Bacha, aby poznać jego
technikę kompozytorską; Mozart opracowuje niektóre fugi z Das
Wohltemperierte Klavier i z Die Kunst der Fuge na kwartet
smyczkowy
1801 ukazują się trzy wydania Wohltemperiertes Klavier (w Bonn,
Zurychu, Lipsku)
1802 H.G. N"geli wydaje Die Kunst der Fuge; ukazuje się
monografia Jan Sebastian Bach autorstwa J.N. Forkela
1804 ten sam wydawca: 6 Sonat na skrzypce i klawesyn
1807 K.F. Zelter w Berlinie wykonuje Koncerty brandenburskie
1811 wydanie Magnificat u Simrocka w Bonn
1820 40 artykuły J.F. Rochlitza o Bachu w "Allgemeine
Musikalische Zeitung"
1829 11 marca wykonanie w Berlinie Pasji według św. Mateusza
pod dyrekcją F. Mendelssohna-Bartholdy'ego

1831 wykonanie w berlińskiej filharmonii Kyrie i Gloria z Mszy
h-moll
1833 wydanie w Zurychu Mszy h-moll
1837 inicjatywa pomysł R. Schumanna wydania wszystkich dzieł
Bacha
1849 założenie Bach-Society w Anglii
1850 Powstaje Towarzystwo Bachowskie, Bach-Gesellschaft;
czołowa odtąd instytucja zajmująca się propagowaniem
twórczości Bacha. Towarzystwo podejmuje zadanie pełnej,
źródłowej edycji dzieł Bacha
1852 ukazuje się pierwszy tom Dzieł Wszystkich Bacha (Die
Gesamtausgabe der Werke Bachs BGA) pod egidą
BachGesellschaft, redagowany przez Moritza Hauptmanna
1865 Karl Heinrich Bitter wydaje dwutomową monografię Bacha
1873 ukazuje się pierwszy tom monografii Bacha autorstwa
Philippa Spitty
1880 drugi tom monografii Spitty
1900 ukazuje się ostatni, 46 tom BGA
Zawiązuje się Nowe Towarzystwo Bachowskie pod
przewodnictwem Hermanna Kretzschmara (należą doń m.in
Busoni, Mahler, Weingartner). Zadaniami Towarzystwa będą:
wydawanie dzieł Bacha oraz publikacji książkowych w serii
"Ver"ffentlichungen der Neuen Bach-Gesellschaft (od 1901 ); od
1904 wydawanie "Rocznika Bachowskiego" ("Bach-Jahrbuch");
organizowanie festiwali Bachowskich (od 1901 ); założenie
muzeum w domu rodzinnym Bacha w Eisenach
1927 pierwsze publiczne wykonanie całości Die Kunst der Fuge w
Kościele  Św. Tomasza w Lipsku, w instrumentacji Wolfganga
Graesera, pod dyrekcją Karla Straubego
1933 Wanda Landowska nagrywa po raz pierwszy Wariacje
Goldbergowskie (drugie nagranie -1945)
1950 ukazuje się Katalog W. Schmiedera (Bach Werke
Verzeichnis, BWV); założenie Instytutu Bachowskiego w Lipsku;
Kongres Bachowski w Lipsku
1949-1954 Landowska nagrywa Wohltemperiertes Klavier
1954 Instytuty Bachowskie w Getyndze (G. Dadelsen, A. D rr,
D. Kilian) i w Lipsku (Bach Archiv, W. Neumann, H.l. Schulze)
wspólnie podejmują nowe wydanie Dzieł Wszystkich Bacha ().S.
Bach Neue Ausgabe s"mtlicher Werke, NBA; wydawnictwa:
Deutscher Verlag f r Musik w Lipsku i B"renreiter Verlag w
Kassel) w ośmiu seriach
1955 Glenn Gould nagrywa po raz pierwszy Wariacje
Goldbergowskie; od ok.1955 muzyka Bacha inspiruje wybitnych
muzyków jazzowych, m.in. Modern jazz Quartet, Kwartet Dave
Brubecka, zespół wokalistów Les Swingle Singers, pianista
Jacques Louisier
1960 od 1960-Gould zaczyna nagrywać Wohltemperiertes Kla
vier
1968 ukazuje się  płyta Switched on Bach utwory ).S. Bacha
wykonane na instrumencie elektronicznym typu moog  przez
Waltera Carlosa
1969 Nicolaus Harnoncourt nagrywa po raz pierwszy Mszę    h-
moll; rozpoczyna płytową edycję wszystkich Kantat
1981 drugie nagranie Goulda Wariacji Goldbergowskich
1986 Jordi Savall nagrywa Die Kunst der Fuge

Podstawowe źródła wiedzy o Bachu

Źródłem pierwszym i zasadniczym są nuty samych utworów:
liczne, zwłaszcza od końca XIX wieku, wydania utworów z
różnych działów Bachowskiej spuścizny, i w bardzo różny nieraz
sposób teksty Bacha prezentujące, na różnych stopniach wierności
wobec praźródeł, czyli rękopisów, autografów, pierwszych wydań:
od prezentacji czystych nut tylko do daleko posuniętych
opracowań zwłaszcza fortepianowych, czasem tekst kompozytora
wręcz zniekształcających
Podstawą, punktem odniesienia dla tych wszystkich wydań,
ukazujących się w różnych krajach, jest bezpośrednio lub
pośrednio wydanie Dzieł Wszystkich Bacha, podjęte w roku 1850
przez Towarzystwo Bachowskie (Bach Gesellschaft) w Lipsku i
kontynuowane przez pół wieku, do roku 1900, kiedy to ukazał się
ostatni tom i według tego właśnie wydania, Wolfgang Schmieder
muzykolog, bibliotekarz i archiwista niemiecki (1901-1980)
sporządził i wydał w roku 1950 Katalog tematyczny wszystkich
dzieł Bacha (Bach Werke Verzeichnis BWV). To właśnie dzieło
parokrotnie już wznawiane, korygowane, uzupełniane, stanowi do
dziś nieprześcignione kompendium zasadniczej i sprawdzonej
wiedzy o wszystkich znanych i wiadomych (a nie tylko
zachowanych) utworach Bacha
Nieuprzedzonego czytelnika zastanowi może numeracja utworów
Bacha w tym Katalogu; mało bowiem ma ona wspólnego z
chronologią kolejnością powstawania poszczególnych dzieł (na
przykład: wczesne kantaty mają nieraz numery wysokie;
późniejsze, z czasów lipskich, niskie). Bierze się to stąd,  że
Schmieder numerował utwory Bacha według kolejności
wydawanych tomów wielkiego wydania, a nie według chronologii
ich powstawania. Niemniej jednak ten monumentalny Katalog
daje wyraźną i czytelną systematykę Bachowskiej twórczości,
według rodzajów, gatunków i form muzyki
W roku 1954 podjęto nowe, krytyczno-naukowe wydanie dzieł
Bacha Neue Bachs Ausgabe (NBA) według zasad współczesnej
muzykologii i redakcji tekstów. I ono też jest dzisiaj podstawą dla
wszelkich innych opracowań
Literatura tycząca Bacha jest dziś na świecie bardzo obfita (jej
wykaz znajdziemy w haśle J.S. Bach I tomu Encyklopedii
Muzycznej PWM), w różnych językach, głównie niemieckim, i
bardzo różnego rodzaju oraz wagi: od poważnych rozpraw-
studiów i gruntownych monografii poprzez cenne i pożyteczne
kompendia, tyczące głównych działów twórczości (np. zbiór
wszystkich tekstów słownych, do których Bach komponował;
książka Alfreda D rra o kantatach, książki Hermanna Kellera o
utworach organowych i klawesynowych); interesujące studia,
tyczące poszczególnych dzieł  węzłowych (jak Wohltemperiertes
Klavier, Die Kunst der Fuge, Pasje, Msza h-moll aż do
popularnych opowieści biograficznych
Stosunkowo mało jest natomiast, jak dotąd, książek-monografii
gruntownych, w nowy sposób ujmujących całość Bachowskiej
dziedziny. W tym gatunku czołowe miejsce zajmują niezmiennie
pozycje, których autorami są Johann Forkel, Philipp Spitta, Albert
Schweitzer

Forkel sporządził pierwszą dokładną biografię Bacha, do dziś
podstawowe źródło tyczące jego życia i drogi twórczej
Spitta dał pierwszą i równie źródłową monografię  życia i
twórczości
Książka Schweitzera natomiast stanowi pierwszą wielką syntezę
dzieła Bacha w szerokim kontekście historii muzyki i kultury
W języku polskim literatury Bachowskiej mamy, jak dotąd,
bardzo mało
; Zwięzłe kompendium zasadniczych informacji o Bachu i rodzie
Bachów zawiera I tom Encyklopedii Muzycznej PWM (s.121-
159)
Z niemieckiego przetłumaczono monografię Schweitzera Jan
Sebastian Bach (przekład Maria Kurecka i Witold Wirpsza),
PWM, Kraków 1972
' W roku 1973 (również PWM) wydano tłumaczoną z czeskiego
(Maria Erhardtowa) monografię Ernesta Zavarsky'ego Jan
Sebastian Bach
Wcześniej z okazji Roku Bachowskiego 1950 wydano dwie
pozycje: Almanach Bachowski pod redakcją Zofii Lissy (1951 ),
również w roku 1951 książeczkę Jarosława Iwaszkiewicza rodzaj
małej monografii popularnej (III wyd. -1985) Jan Sebastian Bach
W cyklu kompozytorskich albumów PWM w 1972 r. ukazał się
album poświęcony Bachowi autorstwa Władysława Dulęby, z
tekstem Bohdana Pocieja; w tym samym roku ukazała się
książeczka Bohdana Pocieja Bach muzyka i wielkość

Spis ważniejszych dzieł Bacha

(Daty zasadniczo według: Wolfgang Schmieder Thematisch-
systematisches Verzeichnis der Werke Johann Sebastian Bach,
Lipsk 1961; czas powstania kantat według: Werner Neumann
Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs, Lipsk 1967. Spis
dzieł J.S. Bacha na podstawie publikacji: Bach. Opracował
Władysław Dulęba, teksty Bohdan Pociej, Polskie Wydawnictwo
Muzyczne, Kraków 1973.) Msze, oratoria,pasje Pasja według św.
Jana (1722/1723, ostateczna wersja 1727) Magnificat D-dur
(1723, ostateczna wersja 1730) Pasja według  św. Mateusza
(1728/29) Oratorium na Wniebowstąpienie = kantata Lobet Gott
in seinen Reichen nr 11 (między 1730 a 1740) Pasja według św.
Marka, fragment (1731 ) Msza h-moll (1733-39) Oratorium na
Boże Narodzenie (1734) Oratorium Wielkanocne = przeróbka
kantaty Entfliehet, verschwindet, entwiechet (ok.1736) 4 małe
msze (tylko Kyrie i Gloria): F-dur (ok. 1737) g-moll (ok.1737) A-
dur (ok.1737/38) G-dur (ok.1737/38) Kantaty religijne Gottes Zeit
ist die allerbeste Zeit, zwana Actus tragicus nr 106 (1707) Aus der
Tiefe rufe ich, Herr, zu Dir nr 131 (1707) Gott ist mein K"nig nr
71 (1708) Christ lag in Todesbanden nr 4 (1714) Weinen, Klagen,
Sorgen, Zagen nr 12 (1714) Ich hatte viel Bek mmernis nr 21
(1714) Nun komm, der Heiden Heiland I nr 61 (1714) Tritt auf die
Glaubensbahn nr 152 (1714) Der Himmel lacht, die Erde jubiliert
nr 31 (1715) Komm, du s sse Todesstunde nr 161 (1715) Herr,
gehe nicht ins Gericht nr 105 (1723) Christ unser Herr zum Jordan
kam nr 7 (1724) Aus tiefer Not schgret ich zu Dir nr 38 (1724)
Nun komm, der Heiden Heiland II nr 62 (1724) Jesu, der du meine
Seele nr 78 (1724) Ein feste Burg ist unser Gott nr 80 (1724) Ach

Herr, mich armen S nder nr 135 (1724) Ich will den Kreuzstab
gerne tragen nr 56 (1726) Wachet auf, ruft uns die Stimme nr 140
(1731 ) Kantaty świeckie Kantata myśliwska (Was mir behagt, ist
nur die muntre Jagd) nr 208 (1713) Der zufriedengestellte Aeolus
(Zerreisset, zersprenget, zertr mmert die Grusst) nr 205 (1725)*
Der Streit zwischen Phoebus und Pan nr 201 (1729?) Kantata
weselna (Weichet nur, betr bte Schatten) nr 202 (1730) Kantata o
kawie (Schweigt stille, plaudert nicht) nr 211 (1734/35) Kantata
chłopska (Mer hahn en neue Oberkeet) nr 212 (1742) Chorały,
motety, Motety 4-, 5-, 8-głosowe, m.in.: Jesu, meine Freude
(1723) Komm, Jesu, komm! (między 1723 a 1734) Der Geist hilft
unsrer Schwachheit auf (1729) Arie i pieśni z drugiej książeczki
nutowej Anny Magdaleny Bach (1725-1731 ) Pieśni kościelne i
arie ze śpiewnika Schemellego (1736) Chorały czterogłosowe ze
zbioru Kirnbergera (1708-1725) Utwory orkiestrowe Uwertury
(suity, symfonie Uwertura C-dur (ok.1721 ) Uwertura h-moll z
koncertującym fletem (ok
Uwertura D-dur (między 1727 a 1736) Uwertura D-dur (między
1727-36) * W roku 1734 kantata ta została przez Bacha
opracowana do innego tekstu (Blast L"rmen, ihr Feinde) i
przeznaczona na uroczystość koronacji Augusta II na króla
polskiego 17 I 1734
Koncerty Koncert a-moll na skrzypce i ork. (ok.1720) Koncert E-
dur na skrzypce i ork. (ok.1720) Koncert d-moll na 2 skrzypiec i
ork. (ok.1720) 6 Koncertów brandenburskich: I, F-dur,II F-dur,
III, G-dur, IV, G-dur, V, D-dur, VI, B-dur (przed 1721 ) Koncert
C-dur na 2 instrumenty klawiszowe i ork. (między 1727 a 1730)
Koncert a-moll potrójny na instrument klawiszowy, flet, skrzypce
i ork. (po 1730?) Koncert c-moll na 2 instrumenty klawiszowe i
ork. przeróbka zaginionego koncertu na 2 skrzypiec lub na obój i
skrzypce (ok.1730) Siedem koncertów na instrumenty klawiszowe
i ork.: d-moll; E-dur; D-dur-przeróbka Koncertu skrzypcowego E-
dur; A-dur f-moll; F-dur przeróbka IV Koncertu
brandenburskiego; g-moll przeróbka Koncertu skrzypcowego
amoll (ok.1730-1733) Koncert C-dur na 3 instrumenty klawiszowe
i ork. oprac. koncertu na 3 skrzypiec (1730-1733) Koncert a-moll
na 4 instrumenty klawiszowe i ork. oprac. Koncertu h-moll op. 3,
nr 10 A. Vivaldiego na 4 skrzypiec i ork. smyczkową (ok.1730-
1733) Koncert c-moll na 2 instrumenty klawiszowe i ork.
przeróbka Koncertu d-moll na 2 skrzypiec (1736) Utwory
kameralne Trzy sonaty i trzy partity na skrzypce solo: sonata g-
moll, partita h-moll, sonata a-moll, partita d-moll (z popularną
Chaconne), sonata C-dur, partita C-dur, partita E-dur (ok 1720)
Sześć suit na wiolonczelę solo: G-dur, d-moll, C-dur, Es-dur, c-
moll, D-dur (ok.1720) Sonata a-moll na flet solo (ok.1720?) Fuga
g-moll na skrzypce i instrument klawiszowy (ok.1720) Sonata G-
dur na skrzypce i b.c. (ok. 1720; lub po 1726?) Sonata e-moll na
skrzypce i b.c. (ok.1720) Trzy sonaty na flet i b.c.: C-dur, e-moll,
E-dur (ok.1720) Sonata G-dur na 2 flety i b.c. (ok.1720) Trzy
sonaty na flet i instrument klawiszowy: h-moll, Es-dur, A-dur
(ok.1720) Trzy sonaty na wiolę da gamba (wiolonczelę) i
instrument klawiszowy: G-dur, D-dur, g-moll (ok. 1720) Sześć
sonat na skrzypce i instrument klawiszowy: h-moll, A-dur, E-dur,
c-moll, f-moll G-dur (ok. 1720) Musikalisches Opfer (1747)
Utwory organowe Orgelb chlein (1708-1717) 23 opracowania

chorałowe w zbiorze Kirnbergera (1708-1717) Toccata (Adagio i
fuga) C-dur (ok. 1709) Toccata d-moll (ok. 1709) Fuga h-moll
oparta na temacie Corellego (ok.1709) Toccata i fuga F-dur (ok.
1716) Passacaglia c-moll (ok.1716/1717; może po 1717?)
Preludium (Toccata) i fuga d-moll, tzw. Dorycka (między 1727 a
1736; lub przed 1724?) 21 opracowań chorałowych w IiI cz.
Klavier bung (przed 1739); tu: Preludium i fuga Es-dur, zwana
Trójcą Świętą lub świętą Anną, Preludium Aus tiefer Not na 6 gł
Wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch
(1746/1747) Osiemnaście chorałów (1747-1749) Sześć chorałów,
zbiór Sch blera (między 1746 a 1750) Utwory na instrumenty
klawiszowe  Capriccio B-dur na wyjazd najukochańszego brata
(1704) Fantazja chromatyczna i fuga d-moll (ok. 1720, ostateczna
wersja 1730) Inwencje 2-gł. (1720-1723) Sinfonie czyli Inwencje
3-gł. (1720-1723) 9 małych preludiów z Klavierb chlein W.F.
Bacha: C-dur, D-dur, d-moll, F-dur, F-dur, g-moll g-moll, a-moll,
e-moll (1720/1721 ) Suity angielskie: A-dur a-moll g-moll F-dur,
e-moll, d-moll (przed 1722) Suity francuskie: d-moll c-moll, h-
moll, Es-dur, G-dur, E-dur (1722) Das Wohltemperierte Klavier
(24 preludia i fugi) t.l (1722) I Aria z wariacjami c-moll, fragment
(1722) Fantazja i fuga a-moll (ok. 1725) 6 partit w I cz.
Klavier bung: B-dur, c-moll, a-moll, D-dur, G-dur, e-moll (1726
-1731) Uwertura francuska (Partita) h-moll w II cz. Klavier bung
(1734) Koncert włoski F-dur w II cz. Klavier bung (1734)
Aria z 30 wariacjami, tzw. Wariacje GoldbergowskieIV cz.
Klavier bung(1742)
Das Wohltemperierte Klavier (24 preludia i fugi) t.II (1744)
Die Kunst der Fuge na różne instrumenty (1749-1750)

Słowniczek terminów muzycznych

Ad libitum (łac.) według uznania i chęci, nieobowiązująco. W
muzyce dawnej zwłaszcza epoki baroku termin tyczący głównie
obsady utworu (instrumentacji), jej określonych miejsc, grup
instrumentów, poszczególnych instrumentów. Przeciwieństwo
obbligato

Allemande pierwsza część suity w jej klasycznym francuskim
układzie (w Suitach na wiolonczelę solo Bacha Allemande
poprzedzona jest Preludium). Stylizowany taniec pochodzenia
niemieckiego (allemanda, Deutscher Tanz w XVI w.) w metrum
parzystym, tempie umiarkowanym. U Bacha, w jego Suitach i
Partitach (klawesynowych, skrzypcowych, wiolonczelowych)
allemande ma postać wysoce rozwiniętą, często o pięknej,
wyrazistej melodii, bogato figurowanej i ornamentowanej, i nader
kunsztownej fakturze (polifonia, kontrapunkt podwójny, imitacje)

Aria (wł.)-w epoce baroku jedna z najważniejszych form
gatunkowych muzyki wokalno-instrumentalnej. W środkowej i
późnej fazie barokowego stylu jest nieodzownym elementem
opery, kantaty, oratorium, a także pasji i mszy (u Bacha)
Powstaje i rozwija się z pieśni (solowej) "zaszczepionej" na
wymienionych gatunkach, a pierwszym obszarem jej rozwoju jest
opera włoska XVII w. w szkole neapolitańskiej. Aria, często
poprzedzona recytatywem, stanowi samoistną kompozycję,

rozwiniętą, kilkuczęściową, o kunsztownej strukturze. Istotę arii
stanowi synteza: słowa (tekstu poetyckiego), melodii wokalnej,
towarzyszenia instrumentalnego. Uderza dysproporcja między
tekstem słownym a muzyką: najwspanialsze arie Bacha mają tekst
krótki; parę zdań zaledwie (por. przykłady tłumaczeń tekstu); jest
on wszakże przekomponowany dwui trzykrotnie.
Architektonicznie najokazalszym typem arii jest wielka aria da
capo (z powtórzeniem) o budowie łukowo symetrycznej według
schematu A-B-A. Krótsza i prostsza w budowie jest aria
dwuczłonowa (AB lub AAţ ). Bach -w kantatach i pasjach -
doprowadza formę arii do szczytów, szczególnie w jej
najpiękniejszej odmianie arii obbligato z kontrapunktycznym
towarzyszeniem instrumentów solowych. Arią zwano także
melodyjny, kantylenowy utwór instrumentalny (por
aria jako "temaˇ Wariacji Goldbergowskich; Aria z III Suity D-
dur)
Artykulacja-termin z zakresu praktyki wykonawczej (podobnie
jak frazowanie), oznacza sposób wydobycia dźwięku w zależności
od jego źródła (głos ludzki, głosy w chórze, instrument i grupy
instrumentów). W śpiewie wiąże się z barwą, rejestrem, emisją
głosu, językiem, w którym się  śpiewa; w grze instrumentalnej z
palcowaniem, rodzajem uderzenia na klawiaturze; z pobudzaniem
klawisza-dłuższym lub krótszym w organach; ze smyczkowaniem
i rodzajem wibrata -w instrumentach smyczkowych; ze sposobami
zadęcia i operowania klapkamiw dętych. Jak ważna jest
artykulacja, widać choćby we współczesnych interpretacjach
muzyki baroku; w szczególności w muzyce Bacha odnawianie jej i
przywracanie autentycznego kształtu polega w dużej mierze na
nowej artykulacji
Augmentacja (łac. powiększenie) w technice kontrapunktu,
zwłaszcza w formach polifonii jak kanon i fuga (technice
imitacyjnej), temat lub motyw w dwukrotnym powiększeniu
wartości rytmicznych. Odwrotność diminucji
Bas cyfrowany, Basso continuo, Generałbas (skrót b.c.) ciągła
linia basu (głosu najniższego) biegnąca nieprzerwanie przez całą
kompozycję lub jej wyodrębnioną część i stanowiąca jej
harmoniczny fundament. Notację basu uzupełniano cyframi (stąd
nazwa) wskazującymi stosowanie odpowiednich akordów; z
notacji b.c. odczytujemy więc całą treść harmoniczną. W ten
sposób, w oparciu o b.c. notowano muzykę epoki baroku
przeznaczoną na różne zespoły. B.c., naczelny element techniki
kompozytorskiej, jest także wyróżnikiem stylu muzycznego epoki
baroku i stąd w periodyzacji dziejów muzyki dokonanej przez ojca
współczesnej muzykologii Hugo Riemanna (XIX w.) okres baroku
nazywa się epoką basu cyfrowanego
Continuo w utworach epoki baroku było realizowane najczęściej
przez dwa instrumenty: klawesyn lub organy (w utworach
religijnych) i wiolonczelę; zamiast niej mógł być fagot. W
utworach orkiestrowych stosowano też kontrabas
We wczesnym stadium muzyki baroku obsada b.c. była większa i
bardziej urozmaicona. W Orfeuszu Monteverdiego mamy cały
kameralny zespół b.c., z regałem i instrumentami szarpanymi
(lutnia, teorban, harfa)
Basso ostinato bas uporczywy (wł.). Stała formuła figura, krótki,
wyrazisty motyw basu, powtarzający się przez cały przebieg

utworu lub jego część, nadający muzyce maksymalną jednolitość.
W epoce baroku podstawa ostinatowych wariacji. Zob. też:
chaconna

Cantus firmus (łac. śpiew stały) termin wskazujący na starą już w
czasach Bacha, bo wywodzącą się z późnego średniowiecza, a
rozkwitłą na nowo w czasach baroku, technikę kompozytorską
sposób komponowania muzyki do melodii danej (pieśni religijnej
bądź

świeckiej). W muzyce niemieckich środowisk

protestanckich, wokalno-instrumentalnej i organowej, melodie
cantus firmus brane były z chorału protestanckiego (luterańskiego)

Chaconna (fr. chaconne, wł. ciacona)-forma długich wariacji
opartych na krótkim motywie stałego basu (basso continuo)
pokrewna passacaglii, popularna zwłaszcza w drugiej połowie
XVII w., głównie w muzyce na instrumenty klawiszowe
klawesyn, organy; komponowano również chaconny na skrzypce
solo (Biber). Ukoronowanie formy chaconny dał Bach w Particie
d-moll na skrzypce solo. W operach francuskiego baroku
chaconna stanowiła nieodzowny składnik finałów. U
klawesynistów francuskich rozróżniamy dwa typy chaconny:
wariacyjną i rondowo-wariacyjną, z powracającym refrenem

Concertino w formie (gatunku) concerto grosso zespół mały
(dwoje skrzypiec, basso continuo) koncertujący z zespołem
dużym, orkiestrowym (tutti, ripieni)

Concerto grosso (wł. dosł. koncert gruby, duży, ciężki) pierwsza w
pełni dojrzała forma-gatunek muzyki orkiestrowej na instrumenty
smyczkowe, powstała w drugiej połowie XVII w. i uprawiana
przez włoskich kompozytorów przełomu XVII/XVIII w., wśród
których największym mistrzem był Arcangelo Corelli (12 Concerti
grossi op.ó); apogeum tego gatunku wyznaczają 12 Concerti
grossi op 6 Jerzego Fryderyka H"ndla. Concerto grosso jest
gatunkiem pokrewnym włoskiej barokowej sonacie i od niej
bierze zasadnicze schematy architektoniczne
Zasadą rozwijania formy jest tu kontrast dwojakiego rodzaju:
tempa i rytmu (pulsowanie temp: grave-allegro, wolne-szybkie);
obsady (partie całego zespołututti, ripieno, przeciwstawiane
partiom solowego concertino)

Diminucja (łac. diminutio-pomniejszenie)-w technice
kontrapunktycznej dwukrotne zmniejszenie wartości rytmicznych
nut motywu i tematu. Odwrotność augmentacji

Faktura-termin oznaczający rodzaj wewnętrznej budowy-
struktury, konstrukcji utworu muzycznego w zależności od
środków wykonawczych (faktura instrumentalna, wokalna,
klawesynowa, organowa, fortepianowa) i rodzaju techniki
kompozytorskiej (faktura polifoniczna, homofoniczna,
imitacyjna).

Figuracja sposób posługiwania się formułami figurami
dźwiękowymi, jak rozłożone akordy, gamy, biegniki, obiegniki i
in.-związanymi z grą na określonych (głównie klawiszowych)

instrumentach i wynikającymi wprost z substancji harmonicznej
muzyki. Figuracja jako dopełnienie melodii (kantyleny) była
ważnym składnikiem utworów muzycznych epoki baroku.
Stereotypy dźwiękowych figur geniusz Bacha potrafił natchnąć
duchem wielkiej muzyki (por. np. Preludia z Suit na wiolonczelę
solo lub Sarabandę z V Suity)
Forma muzyczna pojęcie naczelne dla nauki o muzyce: 1.
Artystycznie spójna, integralna całość utworu muzycznego lub
jego części, w której elementy, cząstki i części wiążą się ze sobą
według określonych zasad formalnej spójności (kontrast,
podobieństwo, odmiany stałego wzoru, powtarzalność, opozycja
stałości i zmienności). Forma muzyczna powstaje w wyniku
współdziałania dwojakiego rodzaju sił: rozszerzającej i
wydłużającej (ekstensywnej) oraz zwierającej (intensywnej)
2. Ogólny wzorzec, schemat określający ramowo sposób
postępowania kompozytorskiego; wzór, według którego powstaje
określona forma (np. forma łukowa A-B-A forma kanonu, fugi,
wariacji, sonaty). Formę muzyczną należy odróżniać od rodzajów
(np. muzyka religijna, świecka, wokalna, symfoniczna, kameralna)
i gatunków (np. opera, pieśń, symfonia)
Frazowanie-termin oznaczający drugi -obok artykulacji -z kluczy
do właściwego odczytania i przedstawienia utworu muzycznego.
Od frazowania, czyli łączenia i rozdzielania struktur
dźwiękowych-motywów, tematów, łączników, figuracji -za
pomocą łuków, zależy kształt utworu, jego forma architektoniczna
Fuga (wł.,  łac. ucieczka) czołowa forma polifoniczna w muzyce
epoki baroku. Jej rodowód sięga renesansowego motetu, a
wykształciła się i rozwinęła w drugiej połowie XVII w. z dwóch
gatunków muzyki klawiszowej: ricercaru i canzony u Sweelincka i
Frescobaldiego. Uprawiana głównie przez kompozytorów
organowych szkół niemieckich (XVII w.) i przez Bacha, który
doprowadza formę fugi do apogeum. Fuga jest owocem generalnej
syntezy: polifonii (technika imitacji, różne sposoby
kontrapunktowania) i harmoniki (współbrzmienia i ich łączenia,
tonacje, modulacje). Jądrem fugi jest komórka imitacyjna: temat-
odpowiedź, oparta na kadencji harmonicznej (tonika-dominanta).
W kolejnych przeprowadzeniach tematu (tematów) i
kontrapunktów-fuga rozwija się zmierzając do finałowego stretta i
kody. Ten najogólniejszy schemat fugi Bach wypełnia
nieskończonym bogactwem jej postaci indywidualnych
Z uwagi na liczbę tematów rozróżniamy fugi pojedyncze,
podwójne, potrójne, poczwórne. Pod względem liczby głosów
najczęstsze są fugi 3i 4-głosowe
Głównym terenem uprawy fugi jest muzyka instrumentów
klawiszowych -organowa i klawesynowa; ale w szczytowej fazie
baroku jest obecna we wszystkich niemal rodzajach i gatunkach
muzyki: w koncertach, kantatach, oratoriach, mszach, pasjach
Gigue (wym. żig) stylizowany taniec pochodzenia szkockiego w
metrum trójdzielnym, rytmie punktowanym, kończący zazwyczaj
suitę. Charakterystyczną cechą gigue była technika imitacji ścisłej,
kanonicznej bądź fugowanej. Niektóre gigues u Bacha (z Partit
klawesynowych zwłaszcza) to po prostu krótkie, dwuczęściowe
fugi
Harmonia, harmonika sztuka-technika posługiwania się
współbrzmieniami (akordami) według określonych systemów, w

celu osiągnięcia odpowiednich efektów artystycznych. Harmonia
jest obok rytmu, melodii, kontrapunktu -jednym z czterech
głównych elementów w europejskiej koncepcji dzieła
muzycznego. Element harmoniczny (wymiar "pionowy") istniał
od zarania tej techniki "składania dźwięków", jednak system
harmoniczny, w ścisłym związku z tonalnością, wykształcił się
stosunkowo późno, w XVII-XVIII wieku
Homofonia (gr. równodźwięczność, równogłosowość) powstaje w
obszarze polifonii jako jej antyteza, przeciwieństwo. Przez
odpowiednie prowadzenie głosów i ujednoliconą w nich rytmikę,
moment harmoniczno-akordowy (współbrzmieniowy) góruje nad
momentem polifoniczno-głosowym (współmelodycznym)
Imitacja (łac. imitatio-naśladowanie)-obok kontrapunktowania
jeden z dwóch głównych sposobów kształtowania utworu
muzycznego w technice polifonicznej. Motyw lub temat wchodzi
kolejno w poszczególnych głosach z pewnym opóźnieniem;
między głosami zawiązuje się naśladownictwo, głosy jakby
zazębiają się. Rozróżniamy imitację  ścisłą (motyw lub temat w
postaci niezmienionej) i swobodną. Imitacja jest głównym
sposobem kształtowania form kanonu i fugi
Interwał  (łac. intervallum odległość) odległość między dwoma
dźwiękami, oznaczana (od kolejnych stopni ośmiodźwiękowej
skali) nazwami liczebników łacińskich (pryma, sekunda, tercja,
kwarta itd.). Najmniejsza komórka struktury dźwiękowej
Inwersja (łac. inversio odwrócenie) w technice polifonicznej
(kontrapunktycznej) odwrócenie motywu-tematu, jakby jego
lustrzane odbicie (wszystkie interwały otrzymują kierunek
odwrotny)
Kanon  (łac. canon prawo, reguła, norma) stara technika
polifoniczna sięgająca korzeniami muzyki kultur pierwotnych;
zarazem najstarsza wśród form polifonii, oparta na technice
imitacji  ścisłej. Gra kanoniczna rozgrywa się zasadniczo między
dwoma głosami kompozycji polifonicznej; inne głosy ją
ewentualnie kontrapunktują. W odróżnieniu od fugi, gdzie
imitacja opiera się na interwałach kwinty i kwarty, kanony mogą
być we wszystkich interwałach. Pierwsze przejawy techniki
kanonicznej w muzyce europejskiej mamy już w XIII w. (Ars
antiqua). Formę kanonu do apogeum doprowadził Bach (Wariacje
kanoniczne, Wariacje Goldbergowskie, Musikalisches Opfer, Die
Kunst der Fuge)
Kantata  (łac. cantare śpiewać) gatunek muzyki wokalno-
instrumentalnej o włoskim rodowodzie rozwinięty w epoce
baroku. Pierwotnie utwór do śpiewania wokalny, w odróżnieniu
od utworu do grania, instrumentalnego. Rdzeniem kantaty jest
śpiew solowy, recytatywno-pieśniowy z akompaniamentemdo
tekstów religijnych i świeckich. W drugiej połowie XVII w.
zajmuje miejsce madrygału i koncertu kościelnego. Uprawiana we
Włoszech, Francji, szczególnie rozwinęła się w niemieckich
środowiskach protestanckich jako kantata religijna, ważna część
nabożeństwa. Rozwinięta kantata-już u poprzedników Bacha z
końca XVII w. zawiera: recytatywy, ariosa, duety, ansamble,
chóry. I ten gatunek muzyki doprowadza Bach do szczytu
mistrzostwa
Kontrapunkt (łac. punctum contra punctum nuta przeciw nucie)
nazwa techniki kompozytorskiej, czołowego sposobu (systemu)

kształtowania muzyki wieków XIV XVIII przez zestawianie i
zestrajanie różnych melodii, linii, głosów; nazwa stosowana nieraz
zamiennie z polifonią, choć z nią się nie całkiem pokrywa. System
zasad i reguł kontrapunktu pełną świadomość teoretyczną osiągnął
w wieku XVI
Melodia, melodyka należy do czterech głównych elementów
dzieła muzycznego-obok rytmu, harmonii, kontrapunktu
(polifonii). Decyduje o profilu, konturze, rysunku a przede
wszystkim o ekspresji muzyki. Dzieje muzyki europejskiej to
także historia melodii, jej kształtów, form, jej roli w strukturze
utworu muzycznego-aż do początków naszego wieku niewątpliwie
dominującej. Epoka baroku charakteryzuje się rozkwitem
melodyczności
Menuet-stylizowany taniec pochodzenia francuskiego w metrum
trójdzielnym, w tempie umiarkowanym, wchodzący w skład
barokowej suity, zazwyczaj między sarabandą a gigue
Modulacja (łac. modulatio zgodność, harmonijność) płynne
przejście z tonacji do tonacji. Modulacja związana jest ściśle z
ugruntowanym w epoce baroku systemem harmoniki funkcyjnej,
opartym na kontraście i współistnieniu dwóch trybów tonalnych:
dur-moll. W okresie późnego baroku wzrasta rola modulacji, a w
muzyce Bacha częstotliwość modulacyjna osiąga maksimum
Motet (franc. le mot słowo) należy do najważniejszych,
najkunsztowniejszych i najbardziej żywotnych form polifonicznej
muzyki wokalnej i wokalnoinstrumentalnej w kulturze
europejskiej; w swoim parowiekowym rozwoju przechodzi
znamienne przeobrażenia. Powstaje już w drugiej połowie XIII w.
w rezultacie potrójnego złożenia: a) słowa (tekstu poetyckiego) i
muzyki; b) głosów w polifonicznej kompozycji; c) brzmienia
wokalnego z brzmieniem instrumentalnym (do tego dodajmy
jeszcze połączenie  śpiewanych równolegle różnych, nieraz
różnojęzycznych tekstów)
Forma motetu związana jest zasadniczo z dziejami muzyki
religijnej, choć powstała też spora ilość motetów świeckich
(zwłaszcza w XIV w.). W historii tej formy rozróżniamy
następujące główne okresy: motet XIII w. okresu Ars antiqua;
motet epoki Ars nova (XIV w.); motet złotych wieków polifonii
XV-XVI w.w apogeum formy (do tego modelu nawiąże w swych
motetach Bach); motet epoki baroku jako forma już wtórna; motet
XIX i XX w. jako przejaw stylizacji, archaizacji
Motyw (od łac. motivus poruszający się) najmniejszy z
melodycznych składników formy muzycznej, zasadniczo
niepodzielny; znak rozpoznawczy utworu muzycznego lub jego
części, zawierający pewne kwantum formotwórczej energii; może,
choć nie musi, rozwinąć się w temat twór wyższego rzędu
Motyw istnieje od wieków w każdej muzyce melodycznej; jednak
jego rola formotwórcza wzrasta niebywale z początkiem XVII w.
w związku z powstawaniem i rozwojem nowej koncepcji formy
dynamiczno-ewolucyjnej
Msza (łac. missa) w muzyce europejskiej najstarsza z form
gatunkowych, ściśle związana z liturgią łacińską Kościoła; oparta
na tekstach mszalnych (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus
Dei). W dziejach muzycznych mszy rozróżniamy dwie epoki:
mszy chorałowej i mszy polifonicznej (pierwsze msze
polifoniczne powstały w XIV w.). W XV-XVI w. msza jest

centralną formą muzyki polifonicznej; jej rolę porównać można do
roli symfonii w XVIII i XIX w. Kunszt polifonii w mszy dochodzi
wówczas do szczytu
W epoce baroku forma mszy schodzi na drugi plan; uprawiana jest
także jako msza w stylu koncertującym. Geniusz Bacha tworzy w
jednym tylko dzieleMszy h-moll nowy gatunek wielkiej mszy
kantatowo-oratoryjnej. W okresie klasycyzmu uprawiana jest
msza koncertowa, symfonizująca. W XIX w. Beethoven wyznaczy
drugi po Bachu szczyt gatunku mszy symfoniczno-oratoryjnej w
Missa solemnis (Msza uroczysta). Dalsze dzieje mszy to już
historia różnych stylizacji i archaizacji
Nota contra notam (technika) dosłownie: nuta przeciw nucie.
Pierwszy z gatunków klasycznego kontrapunktu: wszystkie głosy
poruszają się w tych samych wartościach rytmicznych, co sprawia,
że utwór słyszymy bardziej harmonicznie akordowo,
współbrzmieniowo niż polifonicznie linearnie
Obbligato  (łac. obowiązująco). Termin w epoce baroku
odnoszący się  głównie do obsady i wskazujący na użycie w
utworze muzycznym określonych instrumentów (por. aria z
instrumentami obbligato u Bacha). Przeciwieństwo ad libitum
harmonii). Polifonia jako technika kompozytorska-sztuka
równoczesnego prowadzenia, splatania linii melodycznych w
spójną całość-decyduje o charakterze muzyki europejskiej wieków
XI-XVI; muzyka ta jest kształtowana przede wszystkim
polifonicznie. W epoce baroku wzrasta rola drugiej z sił
formotwórczych: harmoniki, z czasem wchłonie ona polifonię.
Bach dokonuje wielkiej syntezy tych dwóch zasadniczych
sposobów kształtowania muzyki: polifonicznego i
homofonicznego (harmonicznego)
Oratorium  (łac. oratorium dom modlitwy) gatunek muzyki
wokalno-instrumentalnej o charakterze przede wszystkim
religijnym, reprezentatywnym dla środkowej, a zwłaszcza późnej
fazy baroku. Rodzaj dramatu muzycznego (niescenicznego) o
treściach, wątkach tematycznych czerpanych głównie z Biblii
Przechodzi wyraźną ewolucję: od XVII-wiecznych, krótkich
jeszcze rozmiarami oratoriów włoskich (Carissimi) i francuskich
(Charpentier) do apogeum w wielkich dziełach H"ndla. Oratorium
późnego baroku jest swoistą syntezą form i gatunków, zawiera:
chóry, ansamble solistów, arie, recytatywy, partie instrumentalne.
Bach nie uprawiał gatunku oratorium w ścisłym sensie, natomiast
pisał dzieła o charakterze oratoryjnym (Pasje, Msza)
Ornamentyka  (łac. ornamentum ozdoba) inaczej: zdobnictwo
dźwiękowe
Najważniejszy bodaj z pobocznych elementów dzieła muzycznego
epoki baroku, związany z ówczesną estetyką, zjawiskiem i
pojęciem zdobienia, ozdobności w sztuce. Linię melodyczną
uzupełniano różnymi drobnymi figurami, jak tryle, mordenty,
obiegniki, arpeggia, przednutki, opóźnienia i wyprzedzenia
Rozróżniano zdobnictwo w muzyce wokalnej -wywodzące się
jeszcze z późnorenesansowej i wczesnobarokowej maniery gorgii i
instrumentalne, rozwinięte zwłaszcza w muzyce klawesynowej.
Istniały dwie zasadnicze metody stosowania i rozwiązywania
ozdobników: bardziej improwizacyjna-włoska; bardziej ścisła
francuska (dokładne tabele). Bach był zwolennikiem tej drugiej

Pasja-gatunek muzyki religijnej zakorzeniony w
średniowiecznych misteriach i śpiewach chorałowych; rodzaj
dramatu z muzyką przedstawiającego dzieje Męki i Śmierci Jezusa
Chrystusa podjęty w okresie wczesnego baroku, w środowiskach
zwłaszcza protestanckich Niemiec (Pasje Schiitza). Z początkiem
XVIII stulecia powstaje nowy, rozwinięty i rozbudowany typ pasji
(z wyraźnymi wpływami oratorium i opery), który do apogeum
doprowadzi Bach
Passacaglia forma wariacji krótkoodcinkowych, o zwartej
budowie, ciągłym przebiegu, pokrewna chaconnie (ciaconie)
różniąca się od niej dłuższym i bardziej melodycznie wyrazistym
tematem w basie; popularna zwłaszcza w muzyce organistów
szkoły północnoniemieckiej XVII w. Do niej nawiąże Bach w
jedynym swoim arcydziele tego gatunku: Passacaglii i fudze c-
moll. Zob. też chaconna
Polifonia (gr. polyphonia wielodźwięczność, wielogłosowość)
termin używany niekiedy zamiennie z kontrapunktem, a częściej z
wielogłosowością
Polifonię lub kontrapunkt (kontrapunktykę) wymienia się  wśród
czterech głównych elementów współtworzących dzieło muzyczne
(obok melodii, rytmu, harmonii). Polifonia jako technika
kompozytorska sztuka równoczesnego prowadzenia, splatania linii
melodycznych w spójną całość-decyduje o charakterze muzyki
europejskiej wieków XI-XVI; muzyka ta jest kształtowana przede
wszystkim polifonicznie. W epoce baroku wzrasta rola drugiej z
sił formotwórczych: harmoniki, z czasem wchłonie ona polifonię.
Bach dokonuje wielkiej syntezy tych dwóch zasadniczych
sposobów kształtowania muzyki: polifonicznego i
homofonicznego (harmonicznego)
Preludium krótki utwór o charakterze wstępu, wprowadzenia, o
genezie klawiszowej i lutniowej, wypełniony często figuracją. W
muzyce organowej szkół niemieckich pierwsza część dyptyku:
preludium i fuga. Bach i ten gatunek podniesie do rangi
samodzielnych utworów o najwyższej kunsztowności
Quodlibet (łac. co się podoba) rodzaj żartu muzycznego w postaci
polifonicznej kompozycji, szczególnie popularny w niemieckich
środowiskach muzycznych XVII w. a którego tradycje sięgają aż
XIII-wiecznego motetu. Polega na spleceniu 2-3 różnych melodii
z bardzo nieraz różnymi tekstami. Quodlibety zapisywano jako
kompozycje, ale także improwizowano (słynne były quodlibety
śpiewane podczas zjazdów rodzinnych Bachów). W ostatniej
Wariacji Goldbergowskiej Bach daje miniaturę formy quodlibetu
złożonego z dwóch popularnych pieśni
Recytatyw najprostszy i najbardziej czytelny sposób muzycznego
podania tekstu słownego (poezji bądź prozy), gdzie muzyka,
ograniczona do minimum, podporządkowana jest całkowicie
zasadom wymowy słowa. Styl recytatywny w początku XVII w.
był jednym z głównych znamion nowej koncepcji muzyki we
Włoszech. Z czasem recytatyw stał sie nieodzownym składnikiem
dużych form wokalno-instrumentalnych jak kantaty, opery,
oratoria obok arii, ansambli i chórów. Rozróżniano recytatyw
secco (suchy) najbardziej schematyczny i konwencjonalny, z
towarzyszeniem tylko basso continuo, i recytatyw accompagnato,
z towarzyszeniem zespołu smyczkowego lub innych
instrumentów, zbliżony do ariosa

Rejestracja w organach sztuka posługiwania się (dysponowania)
głosami i zespołami głosów organowych podczas gry, którą
porównać można do sztuki instrumentacji. Rejestracja dotyczy
dwóch zwłaszcza aspektów utworu muzycznego: barwy i gęstości
brzmienia i stopni dynamiki. Od właściwej dyspozycji rejestrów
zależy w dużej mierze właściwe ukazanie formy, budowy
architektonicznej utworu. W czasach Bacha, wśród organistów-
kompozytorów niemieckich, nie oznaczano jeszcze rejestracji (w
przeciwieństwie do organistów-kompozytorów francuskich, którzy
już pod koniec XVII w. notowali dyspozycje); wprawny
wykonawca odczytywał ją ze struktury utworu
Ricercar (wł. ricercareposzukiwać) -w historii form muzycznych
uważany za główny obok organowej canzony prototyp (praformę)
fugi. Pierwotnie (w XVI w.) nazywano ricercarem krótkie
przygrywki na lutnię. Na przełomie XVI/ XVII w. rozwinął się
ricercar (Sweelinck, Frescobaldi) jako instrumentalny
"przeszczep" z wokalnego motetu. Ricercar jest kompozycją
składającą się z kilku odcinków, z których każdy wprowadza
nowy motyw (temat) przeprowadzony imitacyjnie przez wszystkie
głosy (najczęściej cztery), rozwijany i kontrapunktowany. Bywają
też ricercary wariacyjne, gdzie kolejny motyw (temat) jest
odmianą tematu zasadniczego. Bach, w paru swoich fugach (cis-
moll z I tomu Wohltemperiertes Klavier, organowej Es-dur,
"ricercarowej" 6-głosowej z Musikalisches Opfer, ostatniej z Die
Kunst der Fuge) nawiązuje do budowy ricercaru
Sinfonia w muzyce epoki baroku utwór instrumentalny zespołowy
(orkiestrowy) wchodzący w skład form większych, złożonych
kantaty, oratorium, opery; bądź też istniejący samodzielnie (por.
Sinfonie Vivaldiego). Bach nazywa też sinfoniami trzygłosowe
utwory klawesynowe drugiej części cyklu Inwencji
Sonata początkowo w XVII w. w nowym stylu muzyki, sonatą
nazywano każdą kompozycję instrumentalnej muzyki kameralnej,
w odróżnieniu od muzyki śpiewanej, wokalnej (kantaty). Z
czasem wyodrębnił się i wykształcił (w muzyce włoskiej) oraz
rozwinął gatunek ważny, reprezentatywny dla muzyki baroku, w
dwóch zasadniczych typach: Sonata da chiesa (kościelna) o
budowie (architektonice) bardziej ścisłej, schemacie
czteroczęściowym, opartym na przemienności temp: grave allegro
largo (andante) presto; Sonata da camera o budowie bardziej
swobodnej, ze stylizowanymi tańcami, zbliżona do suity.
Sonatyuprawiane we Włoszech, Francji, Niemczech -
wykonywano najczęściej w obsadzie triowej: dwoje skrzypiec i
basso continuo (klawesyn lub organy i basowy instrument
smyczkowy, stąd: sonata triowa). Pierwszym mistrzem tej formy
był Arcangelo Corelli. Dalszy rozwój formy sonatowej przypada
na okres działalności klasyków wiedeńskich, u których zasadniczą
częścią sonaty jest część pierwsza, tzw. allegro sonatowe, oparte
na dwóch kontrastujących tematach
Stretto (wł.  ścieśniając) swoiste zgęszczenie faktury pod koniec
utworui wywołane tym wrażenie szybszego ruchu, narastania
tempa w imitacyjnym zazębianiu się, jakby wpadania na siebie
głosów; stosowane zwłaszcza w fugach
Suita (franc. suite-następstwo)-forma gatunkowa cykliczna,
rozwinięta w XVII w., złożona ze stylizowanych tańców, o
nazwach głównie francuskich. Pod koniec XVII w. utrwalił się

wzorzec francuskich suit oparty na czterech częściach w różnych
tempach: allemande (umiarkowanie) courante (szybko) sarabande
(wolno) gigue (żywo); między sarabande a gigue dodawano też
inne tańce, jak menuet, bourr‚e, passepied, gawot i in. Poza tym w
ramach tego gatunku panowała duża swoboda tak co do układu i
doboru części, jak i ich liczby
Suita rozwinęła się  głównie w muzyce lutniowej, a następnie
klawesynowej we Francji. Klawesyniści francuscy, a zwłaszcza
największy z nich, Fran‡ois Couperin, w ramach suity (u
Couperina ordre) wykształcili miniaturę klawesynową. Bach
przejmuje francuskie wzory i w swych suitach i partitach
klawesynowych, skrzypcowych, wiolonczelowych, a także suitach
orkiestrowych przetwarza je i rozwija
Temat wyższego rzędu jednostka formotwórcza, komponent
muzycznej formy; składa się z motywów, odznacza wyrazistością,
indywidualnością. Wykształcenie tematu z którego utwór się
rozwija i muzyki tematycznej, gdzie temat melodyczny decyduje o
tożsamości i artystycznej spójności utworu muzycznego, należy
do najdonioślejszych osiągnięć muzyki w epoce baroku.
Twórczość Bacha, a zwłaszcza jego Wohltemperiertes Klavier,
stanowi skarbiec muzycznych tematów
Toccata (wł. toccare dotykać, uderzać w klawisze) utwór o
proweniencji wybitnie klawiszowej (organy, klawesyn),
rozwinięty i uprawiany w muzyce włoskiej już w początkach XVII
w., w pierwszej fazie baroku. Rozróżnia się trzy zasadnicze typy
toccaty: 1. Rodzaj wirtuozowskiej przygrywki, wywodzącej się z
"prymitywnych" form muzyki klawiszowej XVI w.; 2. Toccatę o
charakterze polifonizującego adagia, kontemplacyjną, uprawianą
przez Frescobaldiego; 3. Kilkuczęściowy utwór na klawesyn
łączony również z fugą (Toccaty klawesynowe Bacha)
Najbardziej znamienny jest tu pierwszy typ toccaty, zawierający w
sobie rdzeń improwizacyjny, pierwiastek muzycznego żywiołu
gry, wirtuozerii, improwizacji. Forma muzyczna rodzi się tu z
zafascynowania klawiaturą jako zespołem (systemem) "kluczy" do
brzmienia. Słynne są zwłaszcza Bacha Toccaty organowe d-moll,
C-dur, także klawesynowa "chromatyczna" d-moll (o nazwie
Fantazja z fugą). Formę toccaty (1 ) charakteryzuje
nieregularność, asymetria, kontrastowość, zmienność, swoista
eksplozywność i ogólnie otwartość formy
Toccata przygotowuje fugę, doprowadza do niej, jak do swego
logicznego dopełnienia, na zasadzie kontrastu: żywioł-organizacja,
swobodnie-ściśle, wielokierunkowo jednokierunkowo
Tonalność tonacja pojęcie kluczowe dla muzyki epoki baroku
ujmowanej teoretycznie. Wówczas to bowiem dojrzewają i
wykształcają się w muzyce zasady nowożytnej organizacji
dźwięków i struktur dźwiękowych, dojrzewa i umacnia się system
strukturalnego komponowania muzyki, zwany w skrócie
systemem dur-moll, panujący w muzyce artystycznej aż do
początków naszego wieku (w innych rodzajach muzyki, np.
rozrywkowejdo dziś). W centrum tego systemu jest właśnie
pojęcie tonalności i tonacji, organizacji dźwięków według
określonych skal-tonacji i zarazem według harmonicznej budowy
współbrzmień

Tutti (wł. wszyscy) termin techniczny tyczący wykonawstwa;
oznacza udział całego zespołu. W concerto grosso tutti (albo
ripieno) przeciwstawiano concertino grupie solowej, kameralnej
Wariacje (łac. variatio odmiana) termin odnoszący się tyleż do
techniki co do formy muzycznej
1. Rodzaj techniki kompozytorskiej (technika wariacyjna) sposób
kształtowania muzyki polegający na odmianach, przekształceniach
wyjściowej postaci tematu
2. Określona forma muzyczna jedna z naczelnych form w muzyce
europejskiej, w której zasadą rozwoju, kształtowania jest technika
wariacyjna. Formę taką określa się też często jako temat z
wariacjami. Forma wariacji pojawia się już w klawiszowej
(organowej) muzyce XVI w. (tiento A. Cabezona); rozwija się zaś
w szkole wirginalistów angielskich z przełomu stuleci XVI/XVII
(cykle wariacji na temat popularnych melodii). Wariacyjność w
ogóle, jako naczelna zasada kształtowania formy, jest znamienna
dla nowożytnej świadomości i koncepcji muzyki, a formy wariacji
bardzo popularne w epoce baroku. Rozróżniamy tu zwłaszcza dwa
rodzaje wariacji: a) zwarte i ciągłe, krótkoogniwowe typu
passacaglii i chaconny; b) takie, w których każda wariacja jest
odrębną, miniaturową kompozycją. Oba rodzaje Bach doprowadza
do apogeum -w Passacaglii c-moll, Chaconnie d-moll, Wariacjach
Goldbergowskich, Wariacjach kanonicznych
Teksty podane w książce Kantata 21 Miałem trosk wiele (Ich
hatte viel Bek mmernis) (Psalm 94,19) Chór Powróć więc, duszo
moja, do spoczynku swego, Bo Pan obdarzył cię dobrem
(1psalm 116,7) Co pomóc może trosk bez liku? Co nam pomoże
lament, jęk? Co nam pomoże już od świtu ma swą niedolę skarżyć
się? Cięższy jest krzyż i boleść wszak, Gdy się troskamy ciągle
tak
Kiedy udręka ci doskwiera Nie myśl, że cię opuścii Bóg, Że ten,
na łonie Boga teraz, Szczęściem się zawsze karmić mógł
wiele odmienia przyszły czas kładzie kres życiu wszystkich nas
KANTATA 4 Chrystus legł w śmierci pętach (Christ lag in Todes
Banden) Sopran, alt, tenor, bas Chrystus legł w śmierci pętach
Wydan na grzech nasz skrycie, On powstał z martwych teraz I
przyniósł dla nas życie
Cieszyć nam się na tę wieść, Wielbić Boga, dank mu nieść, I
śpiewać alleluja, Alleluja! Sopran, alt Śmierci zmóc nie zdolen
człek!  Żaden z synów człowieczych! Nasz to wszystko sprawił
grzech, Nie masz nigdzie bezgrzesznych
Z grzechem śmierć nastała wraz, Gwałt zadając raz po raz, w
władanie swoje nas pojmała, Alleluja! Oratorium na Boże
Narodzenie (Weihnachtsoratorium) Chór Panie, gdy wróg się
ciska, pieni, Spraw byśmy wiarą uzbrojeni Ujrzeli wsparcie Twe i
moc! Zawierzyć siebie Tobie chcemy, Bo tylko wtedy ujść
możemy Srogości ostrych wroga szpon
Recytatyw Ewangelisty Wtedy Herod, wezwawszy potajemnie
Mędrców, dokładnie wywiedział się od nich o czasie gwiazdy,
która im się ukazała
A odsyłając ich do Betlejem, rzekł: Bas Idźcie, a wywiadujcie się
pilnie o Dzieciątko, a gdy znajdziecie, oznajmijcie mi, abym i ja
przybywszy pokłonił się Jemu

Recytatyw sopranu Ty obłudniku, patrz jak Pana zabić, Zbierz
chytrość, fałsz i kłam, By się na Zbawcę zasadzić; Tego, co
władny mocą sam, Najwyższa chroni Moc
Twe serce, fałsz ukryty w nim, Twe chytre serce, najwyższego
Syn, Którego zabić chcesz, przejrzał na wskroś
Aria sopranu Jedno rąk Jego skinienie W proch powala ludów
moc, Na śmiech zdana siła to! Rzekł Najwyższy tylko raz, By
wrogów pychę ukrócić, o , już muszą wszyscy wraz Myśli ku
śmierci obrócić
Recytatyw Ewangelisty Którzy wysłuchawszy króla, odjechali
A oto gwiazda, którą byli widzieli na wschodzie, szła przed nimi,
aż przyszedłszy, stanęła nad miejscem, gdzie było dziecię
Ujżawszy zaś gwiazdę, uradowali się radością bardzo wielką
I wszedłszy w dom, znaleźli dziecię z Maryją, matką jego i
upadłszy, pokłonili się jemu; a otworzywszy skarby swoje,
ofiarowali mu dary: złoto, kadzidło i mirrę
(Nateusz 2, 9-11) Chór Stoję przy Twoim złobku tuż O
Jezusieńku, me życie, I w dani składam u Twych stóp To, czym
mnie darzysz obficie
Przyjm ducha mego, zmysły też, Serce i duszę, męstwo weź, I
znajdź w nich upodobanie
Recytatyw Ewangelisty A otrzymawszy odpowiedź we śnie, aby
nie wracali do Heroda, inną drogą powrócili do swojej krainy
Mateusz 2,12) Recytatyw tenora Idźcie! Skarb mój nie pójdzie z
wami, nie! Tu przy mnie zostać chce
Ja także przy nim pozostanę
Obejmą mnie lekko I delikatnie Ramiona Jego ukochane
On Oblubieńcem moim będzie, Oddaję Mu całego siebie
Z pewnością wiem, że kocha mnie, Z miłością doń me serce lgnie
I czcić Go będzie wiecznie
Cóż może więc wróg zrobić  zły, By zniszczyć takie szczęście!
Tyś, Jezu, przyjacielem, Ty! A kiedy strwożon wezwę Cię, Z
ratunkiem, Panie, przyjść mi chciej! Aria tenora Niech straszą
wrodzy pychą nadęci, Nikt z was mi strachu nie napędzi,  ţMój
Skarb, mój Obrońca przy mnie, tuż
Niech wściekle każdy z was napiera, Grożąc,  że w proch mnie
zetrze teraz, Patrzcie! Mój Zbawca mieszka tu
Recytatyw sopranu, altu, tenora i basu Co może zrobić piekła
strach? Co może zrobić grzech i świat, Gdy Jezus nas w swych
rękach ma? Chór Niech wszyscy wraz odetchną Od zgrai wrogów
swych, Bo Chrystus zgniótł, odepchnął Moc sił przeciwnych,
złych
Śmierć, diabeł, grzech i piekło Nie mogą już was zmóc, Pod Boga
wszak opieką Jest cały ludzki ród  KANTAtA 80 Warowną
twierdzą jest Bóg nasz (Ein feste Burg ist unser Gott) Chór
Warowną twierdzą jest Bóg nasz, Pancerzem i orężem; Ratunkiem
nam w potrzeby czas, Gdy taka nas dosięże
Wie zły, stary wróg, Że nas chroni Bóg
Chytrość, fałsz i moc Broń jego straszna to
Nie masz takiej na ziemi
Aria basu i chorał sopranu Wszystko, co z Boga zrodzone, Do
zwycięstwa przeznaczone
Choć w boju człek się zmaga wciąż, I tak wnet zgubion będzie;
Lecz walczy za nas prawy Mąż, A jego sam Bóg wiedzie

Na Chrystusa sztandar krwi, Kto na chrzcie wierność przysięgał,
Ten zawsze będzie zwyciężał
Pytasz, kto to jest Jezus Chrystus się zwie
Pan Zastępów, Bogiem jest tylko On, I wygrać bój On musi
Wszystko, co z Boga zrodzone, Do zwycięstwa przeznaczone
MOtET 229 Przyjdź, Jezu, przyjdź (Komm, Jesu, Komm)
Przyjdź, Jezu, przyjdź, Ciało me słabnie, Coraz tom słabszy, sił mi
brak, Tam, gdzieś Ty jest, Dusza być pragnie, Iść drogą ţţ znoju,
ciężko wszak! Przyjdź, chcę być Twój całkowicie; Tyś prawą
drogą jest i Prawdą, Tyś jest Życiem
Więc w ręce Twoje się oddaję, I mówię, świecie, żegnam cię! Już
mego życia kres nastaje, Duch na ten czas sposobi się
Przy Stwórcy wzlatać  będzie potem, Bo Jezus był i jest Drogą
prawdy, żywotem
MoTEt 227 Jezu, ma radości (Jesu, meine Freude) Jezu, ma
radości, I serca błogości, Jezu, chlubo ma; Ach, jak długo w
trwodze, Zlękłe serce srodze Żyć w tęsknocie ma! Baranku Boży,
mój Oblubieńcze, Nie ma nic dla mnie droższego nad Ciebie
samego
Teraz więc nie ma żadnego potępienia dla tych, co są w
Chrystusie Jezusie, którzy nie postępują według ciała, ale według
ducha
(św. Paweł, z Listu do Rzymian 8,1) Gdym w opiece Twojej,
Szturmów się nie boję Wszystkich wrogów mych
Szatan następuje, Wróg czyha i knuje, Jezu, przy mnie Ty! Czy to
błyska się i grzmi, Czy to grzech i piekło straszą, Jezus tarczą
naszą
Prawo bowiem ducha i życia w Chrystusie Jezusie wyzwoliło mię
z prawa grzechu i śmierci.(List do Rzymian, 8,2) Pasja
Mateuszowa (Matth"uspassion) Chór O głowo w krwi i w ranach,
Mąk syta, syta drwin, O głowo, coś przybrana W koronę z cierni
kpin! O głowo ty zdobiona Najwyższą chwałą, czcią, A teraz tak
zelżona, Pozdrowiona mi bądź! Oblicze Ty szlachetne, Przed
którym korzy się w bojaźni świat odwiecznej, Jakże oplwano Cię!
Jakżeś to zblakło ninie! kto źrenic twoich blask, Co przy nim inny
ginie, Sromotnie śćmił, by zgasł? Aria sopranu (Erbarme Dich)
Zmiłuj się, Boże mój, wejżyj na łzy moje! Spójrz na mnie, Serce i
oczy płaczą gorzko Przed Tobą
Pasja Janowa (Johannespassion) Aria altu (Es ist vollbracht)
Wykonało się! O dusz strapionych pocieszenie! Żałości noc
Oddaje chwil ostatnich tchnienie
Mąż z rodu Judy zbrojny w moc Zwycięzcą jest
Wykonało się! Arioso tenora Me serce, gdy świat cały w krąg
Boleje nad Jezusa męką, Żałobę  słońce wdziewa ciężką, Zasłona
drze się, pęka skała, Drży ziemia, groby się rozwarły, Bo widzę
Zbawcę już umarłym, Czy dzielić boleść  będziesz wraz? Aria
sopranu w łzach rozpłyń się, serce, od żalu, od tego Ku czci
Najwyższego! Głoś niebu i światu tę biedę bez miar: Twój Jezus
już zmarł!       Kantata o kawie     (Kaffee Kantate)      Recytatyw
tenora     Dość gadania, cicho, sza,Słuchajcie, co się  będzie
dziać:    Oto pan Schlendrian Z córką Elżbietką sunie tu, Jak
Bartek w barci mruczy wciąż;            Zważcie, co narobiła  mu!
Aria basu     A to, z dziećmi rodzonymi      Utrapienie istne
jest!To, co mówię dzień w dzień zawsze,Spływa jak woda po
kaczce, Po Elżbietce, córce mej

     Recytatyw basu i sopranu Bas Niedobre dziecko,
krnąbrne dziewczę,            Ach!  kiedyż celu dopnę już:            Nie
weźmiesz kawy do ust! Sopran      Nie sroż się, panie ojcze,
tak! Jeśli po trzykroć w ciągu dnia Nie będę mogła kawy
pić,     To przyjdzie mi w katuszach żyć,     W udręce strasznej na
wiór zeschnę
     Aria sopranu    Ej! smaczniejsza kawa słodka Od całusów jest
tysiąca, Od muszkatołowych win
Kawę, kawę muszę wciąż pić,    Gdy kto pragnie mnie
pokrzepić, Ach, niech poda kawę  mi!            Recytatyw  basu  i
sopranu Bas Jeśli mi będziesz kawę pić, Na żaden ślub ci
nie dam iść, Na spacer także nie
Sopran      Ach, cóż!Nie rzucę kawy ani rusz!      Bas   To ci
dopiero mam głuptaska!Nie sprawię ci, jak moda  chce, sukienki
na fiszbinach
Sopran    Pogodzić się z tym mogę też
Bas            Nie  będziesz w oknie już wystawać            I  na
przechodniów gapić się!   Sopran    Z tym też; lecz dajcie się
ubłagać I pozostawcie kawę mnie
Bas      Już nigdy żadnych z moich rąk,      Ni srebrnych ani
złotych wstęg    Na czepek nie dostaniesz!      Sopran    Niech
tam! Lecz lubą kawę mi zostawcie! Bas Ty, ty Elżbietko
zła, Na wszystko godzisz się  ot  tak?            Aria  basu
Dziewcząt, co trwają w uporze,Przekonać łatwo nie możesz
Lecz wyceluj w słaby punkt,A dalej pójdzie jak z nut
     Recytatyw basu i sopranu    Bas     Toż woli ojca poddaj się!
Sopran    We wszystkim, tylko z kawą nie
Bas      Nuże, to musisz teraz wiedzieć,Że męża nigdy mieć nie
będziesz
     Sopran Ach! Panie ojcze, męża chcę!Bas     Przysięgam, że
nic z tego, nie! Sopran Aż nie pożucę kawy mej? Więc,
kawo, już na zawsze żegnaj! Słyszysz, panie ojcze, nie będę jej pić
Bas No, w końcu niech tam będzie jedna! Aria sopranu Jeszcze
dziś, Drogi ojcze, spraw się z tym! Ach, mąż, mąż, Przed oczami
stoi wciąż! Obyż rychło to się stało, Bym za kawę jeszcze dziś,
Nim do łużka będę  iść, Dziarskiego męża dostała! Recytatyw
tenora Więc idzie, szuka, Schlendrian stary, Jakby tu córce swej,
Elżbietce, Dostarczyć męża rychło mógł; Ta zaś rozgłasza skrycie
wszem: Zalotnik może wtedy wejść Do mego domu, gdy
przyrzeknie Sam jeden mi, a także jego swat, Że przyzwolenie
swoje da, Bym piła kawę, kiedy zechcę
Chór, tercet sopranu, tenora, basu Kot nie przestanie myszy łowić,
Panny to amatorki kawy
I matka lubi zwyczaj ten, I babcia piła kawę też, Więc córki ktoby
chciał zpotważyć?