Julian Tuwim Wiersze wybrane, opracował Michał Głowiński
Wiadomości biograficzne
Tuwim urodził się w Łodzi w 1894 roku, w rodzinie mieszczańskiej pochodzenia Ŝydowskiego. Ojciec był
pierwszym prokurentem w jednym z największych ówczesnych banków. W Łodzi przebywał do 1916 roku, tu
kończył gimnazja i drukował pierwsze wiersze.
Łódź, jako miejsce pierwszych doświadczeń Ŝyciowych będzie wielokrotnie powracała w jego twórczości.
Tutaj właśnie, w wielkim centrum przemysłowym, doznał poeta pierwszych fascynacji Ŝyciem
wielkomiejskim, które miały znaczenie dla całej jego twórczości.
W 1916 przeniósł się do Warszawy, z myślą rozpoczęcia studiów na UW. Zamiarów tych nie zrealizował,
zaczął studiować dwa wydziały: filozofii i prawa, ale szybko je porzucił. JuŜ wtedy był zaabsorbowany
twórczością poetycką.
Wszystkie utwory ogłaszał w akademickim piśmie „Pro Arte et Studio”, w którym publikowali swe wiersze
takŜe inni późniejsi członkowie Skamandra. Z Warszawa związany jest więc jego właściwy debiut i pierwsze
sukcesy literackie.
Debiutem jego miła być cykl wierszy ogłoszonych tuŜ przed pierwszą wojną światową w krakowskim
miesięczniku „Museion”, reprezentującym wówczas w Polsce tendencje klasycystyczne – do debiutu jednak
nie doszło ze względu na likwidację pisma.
Wydarzeniem i skandalem obyczajowym stał się jego dytyramb Wiosna, ogłoszony w 1918 roku (napisany w
1915). Nazwisko poety staje się głośne, sypią się liczne protesty, pojawiają się głosy broniące. Więc kiedy w
tym samym roku drukuje Tuwim pierwszy tom Czyhając na Boga jego nazwisko jest juŜ znane publiczności
literackiej: KsiąŜka budzi zainteresowanie krytyki, dostrzega się w niej nowe wartości i dąŜenia.
W tym czasie działalność poety nie ogranicza się tylko do liryki, wiąŜe się on z załoŜonym przez grupę
przyjaciół kabaretem Picador – odtąd jego twórczość będzie przez cały okres międzywojenny związana z
kabaretami i teatrami rewiowymi, dostarcza im Tuwim teksty piosenek, skeczy, monologów:
• Picador jest kabaretem specyficznym, ma ambitny program literacki, jego zadanie stanowi
popularyzacja twórczości tych poetów, którzy utworzą grupę skafander
Grupę Skamander utworzyli obok Tuwima: Słonimski, Lechoń, Iwaszkiewicz i Wierzyński. Skupiła się ona
wokół pisma „Skamander”, będącego w pewnym sensie przedłuŜeniem zamkniętego pisma „Pro Arte”.
Słowo Skamander pochodzi od greckiej nazwy rzeki płynącej w Azji Mniejszej. Jako imię grupy jest ono
aluzją do znanego zdania z Akropolis Wyspiańskiego: Skamander połyska, wiślaną świetląc falą.
Redaktorem pisma był M. Grydzewski, późniejszy załoŜyciel, wydawca i kierownik „Wiadomości
Literackich” (1924 – 1939). Sam nie pisał, ale oddał wielkie zasługi w organizowaniu ruchu skamandrytów.
Stworzył dla poetów doskonałą trybunę prasową.
Filarem pisma był Tuwim, kaŜdy prawie numer przynosił nowe propozycje jego pióra.
Początek lat 20. to okres, kiedy Skamander tworzy dość spójną grupę, wyraŜającą mniej więcej jednolite
rozumienie poezji. Oczywiście między poszczególnymi twórcami istniały róŜnice, potęgujące się z biegiem
lat.
1
W latach 20. popularność Tuwima rosła, jego tomy szybko znikały z półek. Działo się to za sprawą takich jego tomów jak: Sokrates tańczący (1919), Siódma jesień (1921), Wierszy tom czwarty (1923). Jednak równieŜ wówczas zaczynają się ataki, które apogeum osiągną w latach 30., będą one kierowane przez prasę
endeck 1
ą i będą miały najczęściej charakter antysemicki.
Od momentu utworzenia „Wiadomości Literackich” Tuwim staje się jednym z najbliŜszych
współpracowników tygodnika:
− jeśli chodzi o poglądy społeczno-polityczne, był to krąg liberalno-postępowej inteligencji mający na
celu m.in. zwalczanie anachronizmów obyczajowych, przesądów społecznych, przenoszenie do Polski
wzorów Ŝycia z wysoko rozwiniętych krajów zachodnich
− po przewrocie majowym był to krąg bliski pewnym grupom sanacji2, zwłaszcza Tuwima łączyły z jej
przedstawicielami dość ścisłe więzy towarzyskie (przyjaźń z Wieniawą Długoszewskim)
Druga polowa lat 20. i lata 30. to okres najaktywniejszej działalności literackiej Tuwima. Wtedy wydaje swe
najlepsze zbiory: Słowa we krwi (1926), Rzecz Czarnol eska (1929), Biblia cygańska (1932), Treść goreją ca (1934), Zbiór satyr Jarmark rymów (1934), liczne przekłady, wydaje antologię Cztery wieki fraszki polskiej (1936).
Twórczość Tuwima znajduje się w centrum uwagi krytyków (Ostap, Ortwin, Zawodziński, Napierski). Z pełną
aprobatą spotyka się Tuwim W „Wiadomościach Literackich”, jako najwybitniejszy przedstawiciel tego
środowiska.
Zasadnicze polemiki z Tuwimem mają charakter nie literacki, ale polityczny lub obyczajowy. Wiersze
Tuwima, zwłaszcza satyryczne, były jednym z elementów kampanii o unowocześnienie obyczajów, jaką
prowadziły „Wiadomości”. Były waŜnym wydarzeniem w walce z zacofaniem i przesądami.
Intensywniejszy charakter miały polemiki polityczne. Wybuchały one po opublikowaniu takich wierszy
politycznych jak: Do generałów, czy Do prostego człowieka:
• w wierszu Do prostego człowieka pacyfistyczna i humanistyczna treść wiersza wzbudziła szczególnie
ostrą reakcję wśród ugrupowań prawicowych, oskarŜano Tuwima o zdradę narodu
W ostatnich latach okresu międzywojennego był Tuwim przedmiotem nieustannych ataków. Stal się on
obiektem groźnej nagonki, prowadzonej przez prasę skrajnie prawicową, której znaczenie w procesie
postępującej faszyzacji kraju wzrastało nieustannie.
Nie były to polemiki dziennikarskie. W napaściach tych chodziło o przekonanie, Ŝe śydem, który
przypadkowo tylko pisze w języku polskim, psując go i wnosząc tzw. obce akcenty. Ta nagonka była
prowadzona przez takie pisma jak: Prosto z mostu, ABC, Falanga. W okresie tym po roku 1936 aktywność twórcza Tuwima znacznie słabnie.
1Endecja - Narodowa Demokracja lub ruch narodowy, polski ruch polityczny powstały pod koniec XIX wieku. Głównym ideologiem i współzałoŜycielem Narodowej Demokracji był Roman Dmowski. Program Narodowej Demokracji sformułowany został na przełomie XIX i XX wieku i ogłoszony w publikacjach Romana Dmowskiego, według którego wartości etyczne jednostki muszą się podporządkować interesom narodu. Osią przewodnią ideologii Narodowej Demokracji jest sformułowany przez Dmowskiego nacjonalizm. Pod wpływem darwinizmu społecznego. Za największe uznał zagroŜenie ze strony Niemiec, natomiast Rosjan, ze względów geopolitycznych, uznał za sprzymierzeńców w walce z Niemcami i propagował lojalizm wobec władz rosyjskich. Program ten zdobył szerokie uznanie i poparcie we wszystkich zaborach. W załoŜeniach programowych Narodowej Demokracji było zaprzestanie walki zbrojnej o niepodległość, poszanowanie prawa, i wykorzystanie istniejących prawnych moŜliwości w państwach zaborczych do zbudowania sprawnej, powszechnej organizacji skupiającej Polaków, rozbudzenie i umocnienie wśród nich świadomości narodowej. Według Dmowskiego najwyŜszym dobrem jest dobro narodu polskiego, rozumianego jako wspólnota etniczna, niezaleŜnego od podziałów zaborczych lub klasowych. NajwaŜniejszym przeciwnikiem ideologicznym jest lewica i socjalizm, rozbijające jedność narodu. Zwalczając socjalistów narodowi demokraci zyskali szerokie poparcie wśród klas średnich. Jednym z elementów ideologii endecji był antysemityzm. Dmowski uwaŜał śydów za wroga wewnętrznego - zagroŜenie dla Polaków, element obcy, którego prawa naleŜy ograniczać i - w miarę moŜliwości - usunąć z Polski. Antysemityzm Narodowej Demokracji bazował głównie na kwestiach ekonomicznych. ZagroŜenie dla Polaków endecy widzieli w duŜym udziale śydów w handlu, rzemiośle i w warstwach wykształconych (adwokaci, lekarze).
Jednym z najczęściej powtarzanych haseł endecji było nawoływanie do bojkotu sklepów Ŝydowskich.
2Sanacja - potoczna nazwa rządzącego obozu piłsudczykowskiego 1926-1939, powstała w związku z głoszonym przez Józefa Piłsudskiego hasłem
„sanacji moralnej” Ŝycia publicznego w Polsce, wysuwanym w toku przygotowań i w okresie przewrotu majowego 1926. Główną organizacją polityczną sanacji był Bezpartyjny Blok Współpracy z Rządem (1928-1935). Sanacja wprowadziła rządy autorytarne, zwalczała komunizm, głosiła tezy o kryzysie demokracji, konieczności silnych rządów i likwidacji partii opozycyjnych (politycy piłsudczykowscy tworzyli w nich grupy rozłamowe, np. PPS-dawna Frakcja Rewolucyjna, grupy J. Bojki, J. Stapińskiego, NPR – Lewica i in.). DąŜenia te częściowo znalazły wyraz w Konstytucji kwietniowej 1935. Przykłady zwalczania opozycji to m.in: załoŜenie Obozu Odosobnienia w Berezie Kartuskiej, Proces brzeski, delegalizacja Obozu Wielkiej Polski oraz Obozu Narodowo-Radykalnego, fałszowanie wyborów do parlamentu], ograniczona wolność prasy i zgromadzeń.
2
Lata wojny spędził na emigracji. Na początku wojny udało mu się wraz z grupą uciekinierów przedostać za granicę. Najpierw przebywał w ParyŜu, a później wyjechał do Ameryki – najpierw do Brazylii, następnie
przeniósł się do USA, gdzie przebywał od polowy 1941 roku. W latach przymusowego wygnania napisał
Kwiaty polskie.
Do kraju wrócił jako jeden z pierwszych pisarzy, którzy znaleźli się na Zachodzie, wiosną 1946 roku.
Ponownie osiedla się w Warszawie i rozpoczyna wielostronną działalność, zostaje kierownikiem
artystycznym Teatru Nowego, przygotowuje do druku Kwiaty polskie i wznowienia dawnych utworów.
W roku 1951 otrzymał państwową nagrodę literacką I stopnia, a wię najwyŜsze wówczas wyróŜnienie dla
pisarza. Zmarł nagle 27 grudnia 1953 roku w Zakopanem, dokąd wyjechał wraz z rodziną na urlop.
W kręgu Skamandra
Pierwszy wiersz opublikował Tuwim na początku roku 1913, a więc pięć lat przed debiutem ksiąŜkowym.
Ogłoszony w 1918 roku zbiór wierszy inaugurował poezję okresu międzywojennego, nie był on mimo
nowych elementów, jakie wnosił, objawieniem poezji całkiem nowej, stanowił wynik ewolucji poezji
europejskiej.
Twórczość Tuwima, jak większości pozostałych poetów Skamandra, stanowiła odpowiednik tych nowych
tendencji, które w liryce zachodniej skrystalizowały się juŜ w latach 90. ubiegłego wieku, w poezji
rosyjskiej zaś w pierwszym dziesiątku lat naszego stulecia. Te właśnie tendencje stanowią właściwy kontekst
dla analizy twórczości Tuwima.
Twórczość Tuwima moŜna podzielić na trzy okresy:
1918 – 1926
1929 – 1936
1940 – 1953
Rola symbolizmu
Okres nowoczesny w poezji europejskiej zaczyna się od symbolistów. Bieńkowski pisał: Symbolizm
najgłębiej wyraził się w twórczości swoich prekursorów[Baudelaire, Rimbaud] i swoich pogrobowców [Rilke, Leśmian, Supervielle1] .
Znaczenie symbolizmu było ogromne, poniewaŜ wszystkie propozycje artystyczne z lat 1890 – 1914
sytuowały się w jakiś sposób wobec poetyckiego i teoretycznego dorobku symbolizmu. Nawet gdy negowały
jego zasadnicze idee, przyjmowały pewne osiągnięcia, takie jak zaprzeczenie parnasistowskiego modelu
poezji, oderwanie poezji od publicystyki.
Dla symbolistów lat 80. poezja była ekspresją indywidualistycznie zorientowanego „ja” poetyckiego i
przekazem estetycznym. Jednak juŜ pod koniec wieku zaczęła się kształtować we Francji postawa inna,
widząca w poezji istotny składnik Ŝycia współczesnego, wmontowująca poezję w procesy cywilizacyjne.
Poeci ostatniego 10-lecia XIX wieku wnieśli jeszcze jeden element: poezja staje się formą działania, rodzi się
nie z kontemplacji świata, ale z fascynacji jego dynamizmem, zmiennością i płynnością rzeczy. W
konsekwencji powstaje nowa koncepcja poety – poeta przestaje być tym, który opisuje świat, staje się jego
aktorem. Poezja jako forma działania upodabnia się do czynu.
MoŜna powiedzieć, ze liryka przestaje być monologiem samotnego poety, przekształca się w dialog z
wartościami zewnętrznymi, pozajednostkowymi.
1Jules Supervielle was born in 1884 in Uruguay. His life was divided between Montevideo, where he was born, and Paris, where he was educated. The freshness and originality of his works are often attributed to his South American background. His stories treat grand subjects with everyday simplicity, making much use of fantasy, allegory, and myth. Jules Supervielle always kept away from Surrealism which was dominant in the first half of the twentieth century. Eager to propose a more human poetry and to rejoin the real world, Supervielle rejected automatic writing (that the Surrealists very quickly gave up themselves) and the dictatorship of the unconscious, without disavowing the assets of modern poetry since Baudelaire, Rimbaud and Apollinaire, like certain fundamental innovations of surrealism.
3
Nowe tendencje poezji na przełomie wieków
Po zmniejszeniu atrakcyjności symbolizmu pojawiło się we Francji kilkadziesiąt grup literackich (czyli po roku
1890 aŜ po rok 1914). Grupy te wprowadziły do poezji nie znaną dotąd hierarchię wartości:
• w tej hierarchii miejsce szczytowe zajęły takie zjawiska jak: Ŝycie, codzienność, cywilizacja, nie była to
jednak zmiana tematów, ale zmiana postaw
• jednym z zasadniczych elementów nowej postawy był witalizm, fascynacja Ŝyciem w jego biologicznej
bujności i pełni
• poeta przestawał być tym, który wyraŜa własne Ŝale do świata, usiłował natomiast zapanować nad nim,
dostosować się do dynamiki
• Ŝycie, ruch, zmienność urastają do roli poetyckich fetyszów epoki
• zadaniem poezji jest stać się składnikiem dynamicznego Ŝycia
• Ŝycie było dla nich wieloznaczne – oznaczało fascynację współczesnością i tęsknotę za czasami
pierwotnymi, kult dynamicznego i nieskrępowanego niczym tłumu, oznaczało uwielbienie dla pogańskiej
mitologii
• tak kształtowany witalizm wyraŜał się w określonej symbolice literackiej – jej zasadniczym składnikiem
był motyw Dionizosa – boga uosabiającego upojenie Ŝyciem
Witalizm ten nie był wyłącznie zjawiskiem literackim, ale stanowił odpowiednik procesów społecznych,
przekształceń mieszczaństwa, które przyjęło nowy styl Ŝycia i nowy styl uzyskiwania wartości
ekonomicznych, bardziej dynamiczny i pełen rozmachu
Na kształtującą się taką sytuację silnie oddziaływała myśl filozoficzna Bergsona i Nietzschego:
− Nietzsche przez krytykę współczesnej kultury mieszczańskiej, negację chrześcijańskich ideałów
moralnych, fascynację światem pogańskim, ideę sztuki obrzędowej, kreację wzoru osobowego
człowieka silnego
− Bergson przez dynamiczną wizję świata, ideę elan vital (pęd Ŝyciowy) i nieustającej ewolucji
Ŝycia
−
Swoistością witalizmu poezji przełomu wieków było to, Ŝe łączył się ze zjawiskiem, które nazwać moŜna
kompleksem cywilizacyjnym. Aprobata Ŝycia była bowiem aprobatą współczesności. Stąd w obręb poezji
wstępują takie zjawiska jak: miasto, tłum, technika. Podlegają one literackiej nobilitacji
− Jako pierwsi połączyli postawę witalistyczną z kompleksem cywilizacyjnym dwaj poeci:
Whitman1 i Verhaern
−
Wszystko to łączyło się z innym zjawiskiem – tym, Ŝe fascynacja światem współczesnym miała podtekst
religijno-metafizyczny, aprobata Ŝycia odwoływała się do religijnie pojmowanej zgody człowieka ze światem,
ich dynamicznej harmonii.
Aprobata miasta, czy jakiegokolwiek innego wytworu humanistycznego, była jednocześnie aprobatą natury w
całej jej potędze. Owo nastawienie religijne objawiało się przede wszystkim w panteistycznym pojmowaniu
świata, w obrębie tej wizji wszystko stanowiło jakby cząstkę Boga, przez co wszystko było równie
wartościowe i waŜne.
1 Walt Whitman - (ur. 31 maja 1819 w Huntington na Long Island, zm. 26 marca 1892 w Camden), amerykański poeta, uwaŜany za jednego z patronów współczesnej literatury amerykańskiej. Przez wielu okrzyknięty mianem "największego amerykańskiego poety"[1] oraz ojca wiersza wolnego. Jego twórczość wywarła wpływ na filozofię transcendentalistów i na pragmatyzm (Jamesa), a takŜe na pokolenie Beat Generation oraz ruch hippisowski końca lat 60. Za najwaŜniejszy utwór Whitmana uwaŜa się zbiór wierszy Źdźbła trawy (ang. Leaves of Grass, 1855), uznany przez współczesnych za dzieło kontrowersyjne i skandalizujące ze względu na epatowanie śmiałą erotyką. Typowy bohater wierszy Whitmana to humanista ( Rozkosze nieba są ze mną i męki piekieł są ze mną) i samotny wędrownik przesiąknięty wiarą w harmonię wszechświata, celebrujący naturę, płodność i pierwotny popęd seksualny.
4
Przekształcenie form poetyckich
Najogólniej te przekształcenia wyraziły się w negacji dwóch tradycji:
1) parnasistowsko pojmowanej formy doskonalej, polegającej na harmonii elementów składowych,
statycznej, opisowej
2) impresjonistycznej nastrojowości prowadzącej do migawek lirycznych, nasyconych emocjonalnie
obrazków, do wiersza pozbawionego wyrazistej kompozycji
Przekształcenia formy lirycznej pod koniec XIX wieku wyraziło się w swoistym zaniechaniu wypowiedzi w
„stylu wysokim”, we wprowadzeniu Ŝywiołu mowy potocznej – to samo przekształcenie zdobyło
zasadniczą pozycję w doświadczeniach Skamandra. W 1918 roku.
Nowe tendencje objawiły się takŜe wyraźnie w Rosji – co jest szczególnie waŜne, bo za jej pośrednictwem
oddziałały na Tuwima.
Poezja na przełomie wieków w Rosji
Opisane tendencje są charakterystyczne dla tzw. młodszych symbolistów, rozpoczynających działalność po
roku 1900 w Rosji. Poezja symbolistów rosyjskich odznaczała się zdobywczą postawą wobec świata,
panteistyczną aprobatą natury, motywami cywilizacyjnymi. Miasto stało się nie tylko scenerią wierszy, ale
równieŜ waŜnym problemem poetyckim.
Ich poezja jest zjawiskiem wyjątkowo złoŜonym, łączą się w niej fascynacje urbanistyczne z problematyka
religijną (formułowaną prze filozofa, Włodzimierza Sołowiewa), zainteresowania dla współczesności i dnia
powszedniego z uwielbieniem mitologii, motyw chrześcijański z programowo traktowanym poganizmem,
język potoczny z archaizującą stylizacją słowiańską. Zjawiska te przybierają róŜne stopnie nasilenia:
• u Briusowa (którego oddziaływaniom podlegał Tuwim we wczesnej twórczości) – dominuje problematyka
cywilizacyjna, słabiej zabarwiona sprawami religijnymi
• u Iwanowa – zasadniczym elementem jest symbolika mitologiczno-religijna
• u Balmonta (Tuwim tłumaczył go na początku twórczości) – zjawiskiem najwaŜniejszym jest intymno-
nastrojowa liryka o charakterze pieśniowym
DąŜenia podobne jak we krajach Zachodu kształtowały się takŜe u młodych twórców rosyjskich: akmeistów i
futurystów:
Związek Tuwima z tymi kierunkami:
AKMENIŚCI – grupa literacka ukształtowana w Rosji w 1912 roku, stawiająca przed sobą
klasycystyczne ideały dyscypliny poetyckiej, głowni przedstawiciele to: Mandelsztam, Anna
Achmatowa, Gumilow.
Łączyli oni tradycyjne wątki kulturowe z tematyką codzienną, do poezji wprowadzili język potoczny
FUTURYŚCI – waŜne są tu takie cechy jak: fascynacja słowem uwolnionym od znaczenia, czasami
sprowadzonym do mitycznego prasłowiańskiego, którego zasadniczym elementem jest dźwięk,
swoista dynamiczna retoryka, swego rodzaju liryka salonowa, efektowna, wyraziście rytmiczna, język
potoczny
Przemiany poezji polskiej w latach 1905 – 1914
Skamander jako zjawisko literackie nie był tylko wynikiem procesów przebiegających w literaturze
francuskiej lub rosyjskiej. W okresie poprzedzającym I wojnę takŜe w poezji rodzimej wystąpiły podobne jak
na Zachodzie dąŜenia, które wykrystalizowały się dopiero po wojnie.
5
Pojawiające się od 1905 roku nowe tendencje moŜna sprowadzić do taki faktów jak: dąŜności
klasycystyczne i franciszkanizm. Nie były one od siebie odseparowane, ale zachodziły na siebie, o czym świadczy twórczość Staffa:
Najbardziej charakterystycznym przejawem dąŜności KLASYCYSTYCZNYCH był redagowany przez
Morstina miesięcznik „Museion” – formułowany w nim program klasycyzmu powstał pod wpływami
francuskimi
Głosił konieczność dyscypliny twórczej, konstrukcji, przekształcenia języka poetyckiego, wydobycia
go spod panowania obowiązujących dotąd konwencji. „Museion” tolerował dąŜenie do upotocznienia
liryki, wprowadzenia w jej obręb słów i tematów codziennych
LIRYKA FRANCISZKANSKA – święty stal się wzorem nowej postawy wobec świata w której miejsce
buntu zajmuje całkowita aprobata wszystkiego, co istnieje. Aprobata której podmiotem staje się
prostaczek dotyczy takŜe świata współczesnego, obyczajów, urządzeń cywilizacyjnych.
Odpowiednikiem świętego ma być współczesny łazik, włóczęga, wycierający kąty uliczne, naiwnie
cieszący się Ŝyciem.
Po patosie młodopolan programem staje się poezja małych rzeczy, skromna, spraw potocznych.
Wybuch wojny gwałtownie przerwał proces tego formowania, rozpoczęte procesy nie były jednak całkiem
bez znaczenia, skoro do spraw tych wrócili debiutujący po wojnie Skamandryci.
Kształtowanie się poetyki Skamandra
Poetyka Skamandra jako określonej grupy wydaje się sumą nowych doświadczeń poetyckich,
narastających przed rokiem 1914 w poezji europejskiej i częściowo w poezji polskiej. Pewne fakty literackie
roku 1918 trzeba traktować jako kontynuację propozycji sprzed lat, np.:
• ŚcieŜki polne Staffa nadające konkretom Ŝycia wiejskiego wymiar religijny, czy twórczość Wittlina, który
w Hymnach łączy wzniosłą formułę Kasprowicza z konkretną tematyką współczesną
Swoistość propozycji Skamandra wynika z tego, Ŝe pojawia się on w nowej sytuacji nie mającej
wcześniejszych odpowiedników. Sytuacja ta wyraŜa się odzyskaniem niepodległości, w płaszczyźnie
literackiej natomiast w negacji programów modernistycznych, a takŜe w współwystępowaniu Skamandra z
innymi grupami poetyckimi.
Ta nowa sytuacja wolnej Polski, która dala niezwykle podatny grunt na nowe postawy: witalizm, kompleks
cywilizacyjny – przyczynił się do niezwykłego sukcesu Skamandra, do tego, Ŝe momentalnie nawiązał on
kontakt z publicznością literacką.
Jaki był w odrodzonej Polsce zespól Ŝądań wobec literatury?
− literatura powinna oderwać się od wszystkich wieszczych funkcji, które pełniła przez cale stulecia, bo
stały się one bezprzedmiotowe
− literatura powinna być tylko literaturą, nie polityką, moralnością, historią czy apelem do społeczeństwa
− zadaniem poety nie jest juŜ tyrtejskie wzywanie do czynu, ani pokrzepienie serc, nie jest nim teŜ tylko
wytwarzanie przedmiotów wartościowych estetycznie
− poezję zaczęto rozumieć jako swoiście wyraŜony aktywny stosunek do świata, poezji, która tego
świata nie kontempluje biernie, Anie nie przeciwstawia mu indywidualnie zbuntowanej jednostki
− ta poezja ma być aprobatą współczesności, ta poezja nie chce jej przebudowywać, ale przyjmuje
taką jaką ona jest
W swej świadomości skamandryci dokonują rewolucji literackiej, negując modernistyczne pojmowanie
pisarstwa i konwencji literackiej. I ta właśnie negacja stanowiła najwaŜniejsze zawołanie programowe –
skamandryci w zasadzie nie formułowali pozytywnych dyrektyw działania artystycznego, ograniczyli się do
kilku negacji.
6
W obręb poezji skamandrytów wchodziły elementy o róŜnym pochodzeniu i róŜnym charakterze:
− w pierwszych latach istnienia grupy zasadniczym czynnikiem spajającym zespół poetów był stosunek
do róŜnych zjawisk zewnętrznych, nie zaś jednolita, wychodząca z załoŜeń twórczość
− Skamander był formacją typową dla przełomu literackiego, kiedy miesza się wiele róŜnorakich wątków i
postaw
− to, co moŜna nazwać literacką osobowością tej grupy, jest wytworem jednorazowej sytuacji literackiej:
czynnikiem zasadniczym było odzyskanie niepodległości i związana z nim wiara w piękną przyszłość
kraju oraz zdecydowane nastawienie antymodernistyczne
− kiedy oba te elementy straciły ostrość, kiedy optymizm nie miał juŜ racji bytu, w istocie zanikły czynniki
wiąŜące tych poetów w grupę literacką i właściwie w połowie lat 20. kaŜdy z tych poetów był samoistną
indywidualnością literacką
Urbanizm, panteizm, witalizm
Wczesna twórczość Tuwima zawarta w czterech zbiorach jest najwyrazistszą realizacją dąŜeń literackich
Skamandra, ale z drugiej strony jest najbardziej charakterystyczną dla sytuacji grupy ze względu na swą
niejednolitość, róŜnorodność, mieszanie róŜnorakich elementów.
Pierwszy okres twórczości Tuwima przypadający na lata 1918 – 1926 ma charakter przejściowy, jest swego
rodzaju łącznikiem pomiędzy tym, co po roku 1918 mogło się wydawać minionym i przebrzmiałym a faktami,
które okaŜą się oryginalną zdobyczą okresu międzywojennego.
Zasadnicze elementy wczesnych wierszy Tuwima wydawały się nowe, były to:
− zaborczy optymizm powiązany z witalistyczną wizją świata, czasem przekształcającą się w
swoisty biologizm
− urbanizm kaŜący wprowadzać do poezji miasto
− kreacja nowego bohatera lirycznego, którym jest mieszkaniec miasta, Ŝyjący jego sprawami
codziennymi
− dynamizacja liryki wyraŜająca się w upodobnieniu utworu poetyckiego do Ŝywej potocznej
mowy, co prowadziło do oparcia wierszy na mowie potocznej, czasem do naturalistycznej
reprodukcji mowy obywatela wielkiego miasta
Owa fascynacja współczesnością często łączyła się ze swoiście (panteistycznie1) pojmowaną problematyką
religijną. Ujawnia się ta synteza juŜ w wierszach programowych:
− nadejście nowej poezji porównywane jest do objawienia Boga, pojmuje się ją teŜ w kategoriach sztuki
obrzędowej ( Teofania)
− najbardziej programowym z wczesnych wierszy Tuwima jest Poezja:
W wierszu twórczość ma wymiar sakralny, ma go niezaleŜnie od tego, czy odwołuje się do wyobraŜeń
religii chrześcijańskiej, czy jakiegokolwiek innego systemu religijnego
WyobraŜenia te nie są bowiem sprawą wiary w jakieś bóstwo, ale wynikają z przeświadczenia o wartości
współczesnego świata, do którego poeta powinien mieć taki stosunek, jaki ma człowiek wierzący do
Boga.
Świat dookolny jest tu wyraźnie wartością SAKRALNĄ. Dokonuje się tu panteistyczne wyrównanie
wartości. Poezji nie pozostaje nic innego jak opiewać ten świat sakralizowany, tak jak opiewa swe bóstwa
twórczość religijna.
Właśnie taki jest zasadniczy aspekt wymiaru sakralnego wczesnej poezji Tuwima
1Panteizm - poglądy teologiczne i filozoficzne lub przekonania religijne utoŜsamiające Boga ze światem, często rozumianym jako przyroda. Panteizm często łączył się z ideami rozumnego rozwoju wszechświata, jedności, wieczności oraz Ŝywości świata materialnego. Neguje istnienie Boga jako istoty rozumnej, głosi zaś przenikanie Boga we wszystkie substancje ziemskie.
7
Wymiar sakralny powstały z panteistycznego przekonania o boskości wszystkiego, co istnieje, mógł
występować w wierszach wszelkiego typu. Deifikacja wielkiego miasta była jednocześnie uświęceniem
nowych form wyrazu poetyckiego.
W myśl panteistycznego wyrównania wartości opiewać świat współczesny moŜe zarówno hymn jak i obrazek
rodzajowy czy świadomie brutalizowany dytyramb.
Tuwim zrezygnował właśnie z hymnu, a zdecydował się na te gatunki poezji lirycznej, które do tej pory
traktowane były jako niskie, właściwe dla poezji gazetowej, kabaretowej.
Obrazek rodzajowy i poezja rozmowy
Te właśnie gatunki przeniósł Tuwim w obręb liryki, która ma aspiracje najwyŜsze. MoŜemy tutaj obserwować
duŜą rozmaitość ujęć: od obrazka rodzajowego przez stylizację wypowiedzi potocznej do Ŝywiołowych
eksklamacji.
We wszystkich wypadkach wchodzi w obręb poezji język potoczny. Tuwim motywuje jego uŜycie przez
konstrukcję swoistej sytuacji lirycznej, kształtowanej na wzór potocznej rozmowy. Sytuacja ta ma sugerować,
Ŝe mowa potoczna jest w obrębie poezji czynnikiem naturalnym, a nie prostą stylizacją.
Obrazek rodzajowy to jakby prosta relacja wierszowana o takim czy innym zdarzeniu, poeta występuje tu
jako swego rodzaju reporter, który tylko przekazuje relacje o zdarzeniach, w granice poezji wchodzą
elementy notatki dziennikarskiej
− kształtuje się tu coś na kształt poezji faktu, Tuwim powołuje teŜ do Ŝycia formę, która składa się z
samych konkretnych wyliczeń ( Chrystus miasta)
− czasem obrazek rodzajowy rozwija się w całą historię, małą opowieść fabularną, w pewnych wypadkach
ujmowaną w kształt ballady
− Tuwim silnie zagęszcza fakty, tworzy swoisty ekstrakt fabuły, ale w takich wypadkach nie chodzi o
zdarzenie, ale o cały obraz danego wycinka rzeczywistości w jego obyczajowym konkrecie
( Z kinematografu)
− do takich obrazków język potoczny przenikał jako dynamiczny środek przekazu, mogący się układać w
zwarte, krótkie zdania
− poeta wprowadza w obręb wiersza nie tylko słownictwo z powszedniej komunikacji, nie tylko właściwą
mowie potocznej składnię, ale zasadniczym elementem tej stylizacji jest intonacja Ŝywego
wypowiedzenia, dąŜy do tego by np. intonacja pytajna była taką jak w mowie potocznej ( Sen złotowłosej
dziewczynki)
Wiersze tego typu moŜna nazwać liryką rozmowy – poniewaŜ kształtują się jak wypowiedź w dialogu, gdzie
zawsze zawarty jest obecny adresat, choć zazwyczaj nie zabiera on głosu, sama jego obecność oddziała na
mówiącego
w liryce rozmowy najpełniej ujawnił się nowo kreowany przez Tuwima bohater liryczny – człowiek ulicy,
dnia codziennego
Elementy obrazka rodzajowego i liryki rozmowy zbiegają się w poezji eksklamacji, w najwyŜszym
emocjonalnym tonie utrzymanych wykrzyknień. Wiersze tego typu to poezja zachłystywania się światem, jej
Ŝywiołowość i dynamika ma być odpowiednikiem tych właśnie zjawisk we współczesnym świecie.
W tej poezji zjawisko dynamizacji języka osiągnęło punkt szczytowy, zapanowała w nim niemal w pełni
intonacja wykrzyknikowa.
Wiersze te nie tylko wyraŜają emocje zafascynowanego ruchem bohatera lirycznego, ich zadaniem jest
opiewanie świata, pełnią funkcję swego rodzaju hymnów, są dytyrambami ( Wesoła pieśń o domu).
8
Synkretyczny charakter wczesnej poezji Tuwima
We wczesnej poezji Tuwima nakładały się na siebie róŜnorakie tendencje, często przeciwstawne. W tym
współwystępowaniu wyraŜa się szczególna sytuacja literacka tamtego czasu – przełom literacki.
Synkretyczność wczesnej twórczości Tuwima ujawnia się w obrazkach rodzajowych, w liryce rozmowy, w
wierszach eksklamacyjnych. DuŜą rolę odgrywają tu pozostałości poetyki modernistycznej, widoczne np. np.
w metaforze, w sposobie opisu silnie liryzowanego. Pozostałości młodopolskie Ŝyją przede wszystkim w
liryce miłosnej.
Te wczesne wiersze Tuwima utraciły w przewaŜającej części wartości artystyczne, są natomiast
dokumentem epoki.
IMPRESJONIZM
EKSPRESJONIZM
FUTURYZM
ODWOŁANIA
ARCHAICZNE
pozostałości
Tuwim nie był nigdy ekspresjonistą
nawarstwienia futurystyczne
nieustanne
młodopolskie Ŝyją
programowym, ale w jego wczesnej
u Tuwima pochodzą z
ewokowanie kultur
przede wszystkim w
poezji znajduje się wiele elementów tej
asymilacji doświadczeń
tradycyjnych przy
liryce miłosnej
poetyki:
rosyjskich
kształtowaniu wizji
( Siódma jesień)
współczesnego
*ekspresjonistyczna jest Tuwimowska
widoczny jest futuryzm w
świata
główny Ŝywioł tych
koncepcja liryki jako Ŝywiołowego
takich zjawiskach jak liryka
wierszy stanowi
wyrazu silnie przeŜywającej jednostki
rozmowy, dynamicznie
godne uwagi są trzy
tradycyjna
ujmowane Ŝycie
kręgi aluzji:
nastrojowość, która
*ekspresjonistycznie pojmowany wyraz
współczesne
antyczny,
jest głównym
miał być uzewnętrznieniem
ewangeliczny i
czynnikiem
ekspansywnie odczuwającej
widoczny jest takŜe w
archaiczno-
kompozycyjnym
osobowości, która swe odczuwanie
eksperymentach językowych
słowiański
traktuje jako formę działania, formę
moŜna o tej liryce
przekształcania świata
przejął Tuwim właściwe
Tuwim nie oddziela
Tuwima mówić jako
pewnej części futurystów
tych elementów od
o impresjonistycznej
*ekspresjonizm kładzie nacisk nie na
rosyjskich dąŜenie do
obrazu miasta
poniewaŜ
kompozycję, ale na świadomą realizację stworzenia takiego języka
współczesnego,
czynnikiem
sprecyzowanego załoŜenia twórczego
poetyckiego, który nie
przeciwnie,
spajającym składniki
miałby odpowiedników w
wprowadza tu znak
niejednorodne jest w
*ekspresjonizm faworyzował ostre formy
języku codziennej
równości
niej ulotna
wypowiedzi lirycznej, narzucające się
komunikacji, który byłby
atmosfera, ledwo
środki wyrazu, takie jak mocne
językiem wyłącznie poezji
te aluzje
pochwytny ton
kontrasty, ujęcia groteskowe,
archaiczno-
emocjonalny
zbrutalizowany język potoczny
Tuwim połączył problem
kulturowe
języka niecodziennego,
wprowadzają w
wiersze
*ekspresjoniści interesowali się
odbiegającego od norm ze
lirykę swoisty
impresjonistyczne,
współczesnością, zwracali się do
sprawą swoiście
wymiar
których przedmiotem
„niskich” form wypowiedzi poetyckiej, do
pojmowanej archaizacji
mitologiczny, w
są personifikowane
języka potocznego
pewnym sensie
stany psychiczne,
istotne tu było dotarcie do
łagodzą naturalizm
ujmowane
najwyraźniejszym objawem
mitycznego
obrazów miejskich
zazwyczaj paralelnie
ekspresjonistycznych dąŜności Tuwima
prasłowiańskiego języka, nie
do jakichś
była zamierzona brutalizacja materiału
mającego Ŝadnych
przykłady:
przedmiotów,
poetyckiego (języka i świata
odpowiedników
Chrystus pojawia
stanów, mają
przedstawionego) – najpełniej wyraziła
się wśród
charakter pieśniowy
się ona w głośnym wierszu Wiosna
wyrazem tych tendencji jest
współczesnego
– Irysy
cykl Słopiewnie – tworzy tu
lumpenproletariatu
tym, co róŜniło Tuwima od
poeta własny język
Sokrates jest
ekspresjonistów niemieckich był: brak
przekształcający prawa
odpowiednikiem
zaangaŜowania politycznego i nie
morfologiczne i
współczesnego
ujmowanie poezji jedynie jako czynnika
semantyczne w
człowieka ulicy
emocjonalnego i Ŝywiołowej wizji
polszczyźnie
9
Najwyraźniejszym objawem ekspresjonistycznych dąŜności Tuwima była zamierzona brutalizacja materiału
poetyckiego (języka i świata przedstawionego) – najpełniej wyraziła się ona w głośnym wierszu Wiosna.
W wierszu łączy się poetyka obrazka rodzajowego z poetyką eksklamacji
Brutalizacja wyraŜa się w swoistych inwokacjach do miejskiego tłumu, który w wiosenny dzień wyległ na ulicę, w ujęciu
tego tłumu w kategoriach prymitywnego biologizmu
Brutalizacja, łącząc się w charakterystyczny dla ekspresjonizmu sposób z pewnym patosem, staje się składnikiem
zamierzonego kontrastu, a więc jeszcze bardziej przejrzystym środkiem wyrazu
Dojrzały okres twórczości Tuwima
Ewolucyjny charakter rozwoju Tuwima
Okres który decyduje o rozwoju poezji międzywojennej Tuwima rozpoczyna się tomem Słowa we krwi. JuŜ
od samego początku pojawiają się elementy nowe, rzuca się w oczy brak tego, co było najbardziej
charakterystyczne dla pierwszych tomów: zanika zdobywczy i krzepki optymizm.
Złudzenia Ŝywione w pierwszych dniach niepodległości okazały się właśnie tylko złudzeniami,
rozczarowanie, a później przeraŜenie były tym elementem, który narasta w twórczości lat 30.
Zanika młodzieńcza zadziorność wobec świata jej miejsce zajmuje refleksja nad światem współczesnym,
własną w nim pozycją, samą twórczością poetycką.
Poezja Tuwima rozwijała się ewolucyjnie, nie ma w niej zasadniczych momentów przełomowych: elementy
raz wprowadzone, nawet jeśli tracą dawne znaczenie nie zostają całkowicie wyeliminowane, zmieniają
jedynie funkcje.
W dojrzałej twórczości poety pozostało to, co wydawało się w 1918 największa u Tuwima nowością:
programowo powszednia tematyka wierszy, kreowanie bohatera – prostego człowieka, wprowadzenie
do liryki języka potocznego, posługiwanie się „niskimi” formami wypowiedzi (obrazek rodzajowy,
stylizacja rozmowy).
Wyeliminowane, przynajmniej w pewnej części, zostały takie zjawiska, jak: natrętny sentymentalizm,
świadoma brutalizacja wprowadzana do wczesnych wierszy. Ograniczona została estetyka impresjonizmu.
Pojawiła się nowa tematyka liryki. W latach 30. częsty był motyw wspomnień dzieciństwa. Nowe wiersze
były takŜe wyrazem przejścia od całkowitej aprobaty wszystkiego, co istnieje, do postawy krytycznej.
Poezja powszedniości nasycona została ironią, wyraŜała dystans do opiewanego faktu lub przedmiotu,
czasem stawała się parodią potocznych wypowiedzi.
Właściwości języka Tuwima:
POTOCZNOŚĆ
INSTRUMANTACJA GŁOSKOWA
nadal zasadnicze tworzywo stanowi język potoczny, inaczej jednak instrumentacja głoskowa jest u Tuwima
rozumiany
czynnikiem o wyraźnych funkcjach
kompozycyjnych,
poeta
stosuje
ją
poeta w większości wypadków rezygnuje z jego naturalistycznego obficie
odtwarzania, przejmuje elementy, ale nie chce go w pełni naśladować
w wierszach dalekich od przyjętych w
owa dyskretniejsza potoczność ujawnia się we wszystkich warstwach polskiej poezji konwencji rytmicznych
języka - Tuwim nie unika tego, co uwaŜane było za prozaizm
oraz
rezygnujących
z
rymów
dokładnych instrumentacja głoskowa
nie unika takich konstrukcji składniowo-intonacyjnych, których walor miała pełnić w dyskretny sposób takie
ujawnia się jedynie wtedy, gdy się przyjmie, Ŝe wiersz jest w pewnym funkcje, jaki naleŜały do wyraźnego
sensie traktowany ja wypowiedź mówiona
rymu i klasycznego rymowania
postać językowa dojrzałych wierszy Tuwima jest ściśle zespolona z czasem
ma
ona
funkcje
kształtowanym w nich wzorcem lirycznym, z rodzajem ich emocjonalizmu
onomatopeiczne
10
emocjonalizm ten ujawnia się juŜ we wczesnych wierszach, ale postać zadaniem instrumentacji głoskowej jest
klarowną uzyskał dopiero od tomu Słowa we krwi
łączenie
elementów
znaczeniowo
• emocjonalizm ten ujawnia się nie w kontemplacji poetyckiej świata, ale róŜnorodnych,
wiąŜących
się
na
jakby e poetyckim na niego oddziaływaniu
zasadzie dowolnego skojarzenia, często
• Ortwin nazwał poezje Tuwima energetyczną, poniewaŜ liryka ta jest brzmieniowego, w jedną całość ( List): liryką wyładowań, krótkich spięć, w której dynamizm stanowi czynnik
zasadniczy
−
zespalają się tu trzy motywy:
pewnego
nastroju
bohatera
język
potoczny
po
pewnych
przekształceniach,
wynikających
z
lirycznego, słynnej aktorki filmu
wersyfikacyjnych kształtów utworów, w dziedzinie poezji szczególnie silnie
niemego
Lillian
Gish,
oraz
podlega dynamizacji:
sentymentalnej
kompozycji
−
chodzi tu o takie zjawiska jak liczne wykrzyknienia, czy pytania
skrzypcowej Kreislera
wyposaŜone w pełną intonację pytajną, dalekie od wzoru pytań
retorycznych
−
imię aktorki narzuca profil całemu
wierszowi, nie tylko dlatego Ŝe
Tuwim w zasadzie rzadko wypowiada spokojnie swe liryczne przemyślenia,
budzi róŜnorakie skojarzenia, ale
najczęściej je wykrzykuje – przewaŜnie w formie zwrotu do kogoś lub
dlatego, Ŝe z tej racji, ze nadaje
czegoś – dlatego jego poezję moŜna nazwać liryką przywołań
kształt
dźwiękowy
całemu
wierszowi
instrumentowanemu
WaŜną rolę w kompozycji wierszy grają apostrofy do drugiej osoby lub
przez
częste
występowanie
określonej rzeczy, zjawiska, związane zazwyczaj z czasem teraźniejszym
wyrazów z głoską
−
w tych apostrofach wypowiedź podmiotu najczęściej równa się
działaniu ( Do prostego człowieka)
−
tak
więc
dźwiękowym
odpowiednikiem
bohatera
Tuwim jest lirykiem otwartym ku światu, w jego energetycznych
lirycznego jest słowo list, utworu
wierszach władowanie następuje tylko wtedy, gdy w obrębie znajduje się
Kreislera zaś – jego tytuł w wersji
jakiś element rzeczywistości zewnętrznej, napięcie między „ja” i „nie-ja”
oryginalnej Liebesleid
rezygnując z autonomizacji bohatera lirycznego czyni go zawsze istotą −
Tuwim
obdarza
element
społeczną, która tylko w związku z faktami ze świata zewnętrznego moŜe
zewnętrzny nie tylko waŜną funkcja,
formułować i wyraŜać swe emocje
ale znaczeniem, czyni z nich
współczynnik
sensu
całego
apostroficzne zwroty, przywoływane drugie osoby czasowników, wołacze
wiersza.
mają w tej liryce znaczenie kompozycyjne – one tworzą w wielu wierszach
główny uchwyt jednolitości
poeta zachował natomiast właściwe dla impresjonizmu zrozumienie poezji
jako sposobu utrwalania doznań momentalnych
swoistością jego wierszy jest to, Ŝe pozostałości liryki nastrojowej połączył
z kompozycją o wyraźnych konturach, kształtowaną na wzór poezji
Puszkina
Słowo jako problem poetycki
Słowo jest w większości wierszy Tuwima czymś więcej niŜ tylko środkiem przekazu treści lirycznych –
stanowi takŜe ich współczynnik. Tuwim przenosi w sferę języka to, co zwykle ujawnia się w innych
warstwach utworu lirycznego.
Słowo jest tu niezwykle eksponowane, samo w sobie stanowi problem, jest czymś więcej niŜ środkiem
przekazu, staje się tematem i przedmiotem przeŜywania.
Od końca XIX wieku zrodziły się mniemania, Ŝe język poezji musi być jakościowo innych od języka wszelkich
innych typów wypowiedzi.
Tuwimowski stosunek do słowa, zwłaszcza w okresie dojrzałym, wywodzi się właśnie z tych tradycji, poeta
wyrusza na poszukiwania w słowie poetyckim jego swoistości. Podstawą tej swoistości w początkowej fazie
twórczości jest przekształcenie środków jakie daje język potoczny.
Tuwim dbał o widoczność języka w wierszu, o to by język w jakiś sposób narzucał sie odbiorcy, by nie
mógł on traktować poezji jako przekazu emocjonalnego, wobec którego słowo jest jedynie czymś
zewnętrznym. Wg takiej koncepcji wiersz jest emocją utrwaloną w słowie dzięki słowu moŜe istnieć, ono
jest rają jego egzystencji – ten stosunek do słowa zbliŜył Tuwima do Awangardy Krak.
11
Tuwim był poetą-słowiarzem, dowodem na to są wiersze, w których słowo jest tematem, przedmiotem przezywania (poemat Zieleń). Tuwim pisze o języku jak o kaŜdym innym przedmiocie, fascynują go problemy
językoznawcze. Interesuje go teŜ słowo w swoim dawnym kształcie.
Wobec języka zajmuje postawę historyczną, usiłuje nad nim zapanować w całości: nad takim jakim był i
jakim jest teraz.
Nieustannie przewijającym się wątkiem jest problem: język a moŜliwości ekspresji poetyckiej, język a
praca poety.
WaŜne są wiersze w których tematem jest sam trud poety. Powstają one w latach 1926 – 1939. są to
wyznania poety na temat jego pracy. Tuwim ujmuje tu twórczość jako czynność podobną do zawodu
rzemieślnika, który aby wykonać coś sprawnie musi panować nad warsztatem (antyromantyzm).
Związki z romantyzmem
W pierwszym okresie poezja Tuwima znajdowała się poza historią, aprobowana w pełni nowoczesna
cywilizacja miejska jawiła się jako wartość absolutna. Rozczarowania poety dokonującymi się procesami
społecznymi, tym, ze odrodzona Polska nie spełnia wieszczych snów, przeraŜenie postępującą faszyzacją
Ŝycia – wszystko to zachwiało cywilizacyjnym optymizmem i skierowało uwagę ku sprawom dotąd
nieobecnym w tej twórczości.
Pojawiły się pytania: jaka powinna być postawa poety utrwalona w wierszach, wobec zmieniającej się
historii, kim powinien być poeta wobec świata współczesnego? Na pytania te próbuje odpowiedzieć w Biblii
cygańskiej. Sprawę te ujmuje na trzech płaszczyznach, poeta jako bohater tych wierszy jest:
1) romantycznie zorientowanym sędzią współczesności, przeciwstawiającym swoje „ja” światu
(poezja romantyczna)
2) człowiekiem kultury, który współczesnej „dziczy pogańskiej” przeciwstawia wielkie tradycje
humanistyczne europejskiego dorobku (poezja klasycystyczna)
3) poetą-wirtuozem zafascynowanym warsztatem literackim i językiem (poezja wirtuozersko-
techniczna)
Zwrot do romantyzmu nastąpił u Tuwima, gdy odczuł on grozę współczesnej historii. Romantyzm dawał
niejako wzór zachowania wobec niej, był modele, który łatwo ulegał aktualizacji, poniewaŜ pozwalał
negować współczesne dzieje z pozycji jednostki, której „ja” jest dostatecznie silnym przeciwstawieniem
wobec świata.
Tuwim przejmuje przede wszystkim ten element spadku romantycznego, obcy jest mu natomiast element
inny: poeta jako wieszcz, przywódca narodu.
Właściwością recepcji romantyzmu jest to, Ŝe dokonuje się ona ze względu na aktualną historię, jest próbą
uwspółcześnienia spadku romantycznego,. Który funkcjonuje tutaj jako współczynnik kształtowania postawy
poety wobec dziejów.
Ideały horacjańskie
Poeta pojawiał się u Tuwima takŜe jako spadkobierca humanistycznych tradycji Europy, staje się on
człowiekiem kultury, przeciwstawiającym rozkrzyczanej „dziczy pogańskiej” ideały horacjańskie ( Na ulicy).
Taka postawa ujawniła się w fascynacji Horacym, którego Tuwim tłumaczył, a jego motywy wprowadzał do
swej liryki. Horacy jest tu czymś więcej niŜ tylko poetą – staje się symbolem tradycji humanistycznych
kultury łacińskiej, symbolem trwałości sztuki, która potrafi przeć się działaniu tłumu i niesprzyjającym
zwrotom historii.
Poeta jako człowiek kultury jest w ujęciu Tuwima spadkobiercą tej, szeroko rozumianej tradycji horacjańskiej.
Tuwim odwołuje się do niej w róŜnorakiej postaci: w formie przeciwstawienia jej współczesności, lub w
aluzjach, bezpośrednich przywołaniach.
Koncepcja poety jako wirtuoza
W tym ujęciu wyraŜa się swoista negacja współczesności. Wewnętrzne sprawy warsztatu poetyckiego stają
się celem ucieczki, dają schronienie. Tuwim występuje w utworach tego rodzaju jako mistrz, który w pełni
zawładnął wszystkimi subtelnościami sztuki poetyckiej i tak nad nią zapanował, Ŝe moŜe igrać swobodnie jej
elementami.
12
Do tego działu naleŜą wiersze o pisaniu i języku. Stosunek doi materiału staje się wyznacznikiem roli poety.
Utwory tego typu pojawiły się równocześnie z poezją odwołującą się tradycji romantyzmu.
Tuwim-satyryk: Bal w operze
Podział twórczości wierszowanej Tuwima na satyryczna i liryczną nie moŜe być pełny, poniewaŜ te dwie
dziedziny pozostawały ze sobą w ścisłym związku.
Twórczość satyryczna nie stanowi zjawiska jednorodnego, są w jej obrębie humoreski prozą i felietony,
kuplety, piosenki kabaretowe, fraszki i epigramaty, i inne wiersze.
Tuwim uprawiał satyrę obyczajową i polityczną, nie stronił od inwektyw polemicznych skierowanych
przeciw róŜnym swoim antagonistom:
jako autor satyr obyczajowych jest związany z ty, co proponowała grupa „Wiadomości Literackich”
• negował stare modele obyczajowe, będące wyrazem zacofania
• sam znajdował się blisko tego wzorca, który kształtowała powojenna inteligencja warszawska o
nastawieniu liberalnym
jako autor satyr politycznych przeszedł znaczną ewolucję:
− pierwsze satyry tego okresu pisane są z pozycji krytycznego sympatyka obozu, który zdobył
władzę po przewrocie majowym
− ta pozycja sympatyka znika w latach 30. kiedy zaostrzają się konflikty społeczne, a sanacja
zbliŜa się do ugrupowań faszyzujących
− pozostaje mu droga całkowitej negacji
Wyrazem negacji w zakresie satyry politycznej jest poemat Bal w operze (1936), ogłoszony po wojnie, jest
to najwyŜsze osiągniecie Tuwima jako satyryka:
• wyzyska tu Tuwim swe dotychczasowe doświadczenia w zakresie satyry, która nie operowała
moralistycznym pouczeniem, ale zasadniczym środkiem czyniła takie sposoby oddziaływania, jak
inwektywa skierowana do przeciwnika, wyrazisty obraz, często groteskowo wyolbrzymiony bądź
sprowadzony do absurdu, posługiwanie się słowem, polegające na róŜnych deformacjach, kontrastach,
kalamburach
• swoistością poematu jest to, Ŝe satyra skierowana przeciw jednemu środowisku (elity sanacyjnej) stała
się czymś więcej niŜ obrazem Ŝycia społecznego międzywojennej Polski, jest takŜe pewną wizją świata,
nieobcą tej, jaką kreowali w latach 30. poeci katastroficzni
• w poemacie sięgnął Tuwim po pewne elementy właściwe poetyce ekspresjonistycznej:
łączenie konkretnego zdarzenia ze swoistą wizją kosmiczną sięgającą zjawisk astronomicznych,
kontrasty, wyraŜające się np. w łączeniu wulgaryzmów z językiem świadomie udziwnionym (wyraŜenia
brzmiące egzotycznie)
hiperbolizująca groteska nadająca przedstawianym zdarzeniom wymiar apokaliptyczny
• Bal… jest swojego rodzaju fantastyczno-satyryczną balladą, w której wizja balu połączona z obrazem
apokaliptycznego świata, jest nie tylko głównym elementem, ale takŜe ramą kompozycyjną dla
przedstawienia tego, co nie wchodzi w obręb balu
• W poemacie obowiązuje swego rodzaju jedność czasu
• poeta stosuje tu technikę intensyfikacji, kondensuje wszystko w jednym momencie, noc balu stać się ma
syntezą całej epoki
• poemat jest utworem zadziwiająco jednolitym, w całości odznaczającym się wielką dynamiką i
niezwykłym rozmachem w realizowaniu przyjętych załoŜeń twórczych, jest kulminacyjnym momentem w
rozwoju poetyckim Tuwima
Od momentu wybuchu wojny rozpoczyna się kryzys twórczy Tuwima, wyraźnie obniŜ się poziom utworów.
Powtarza wątki, sprowadza się do wierszy o charakterze okolicznościowo-publicystycznym
13
Kryzys twórczości Tuwima wydaje się naturalny, poeta naleŜał do tej formacji obyczajowej, jaką była
przedwojenna Warszawa i osadzone w niej środowisko skamandrytów. Rok 1939 stanowił datę dla tej
formacji końcową, a Tuwim był twórcą silnie z nią związanym.
Objawem kryzysu twórczego Tuwima po roku 1939 jest równieŜ najambitniej pomyślany Utwór: Kwiaty
polskie, pisany w okresie wojny w Ameryce. Był on próbą reaktywowania epiki poetyckiej, wyzyskującą doświadczenia romantycznego poematu dygresyjnego:
• utwór zawierał pewien wątek fabularny, jednak jego zasadniczym elementem jest motyw
rekonstruowania przeszłości tak jak ona się przedstawia wygnanemu na obczyznę poecie
• głównym mankamentem poematu jest to, Ŝe nie stanowi on spoistej całości, mieszają się tu fragmenty o
róŜnym charakterze: od scenek rodzajowych do patetycznych inwokacji, od wyznań lirycznych do
epizodów przypominających felieton
• pojawiają się w utworze wszystkie dotychczasowe elementy twórczości Tuwima, jednak ich wartość
została w znacznym stopniu obniŜona
• na niepowodzeniu utworu zawaŜyło to, Ŝe poeta próbował reaktywować tradycyjną epikę poetycką, stal
się jednak anachroniczny jako wzór – natomiast w romantyzmie był to gatunek nowatorski, który stanowił
protest przeciwko tradycyjnej epice
• w Kwiaty polskie przeniknęły elementy powieści obyczajowej typu popularnego, szeroko znanej w
dwudziestoleciu
• jednak w poemacie znajduje się teŜ wiele elementów przypominających o świetności Tuwimowskiego
pióra
Sylwia
14