JERZY KWIATKOWSKI,

ERZY

WIATKOWSKI,

WUDZIESTOLECIE

IĘDZYWOJENNE

PROWADZENIE

Na przełom otwierający epokę Dwudziestolecia złożyło się wiele czynników, ale głównie

historia

(klęska wszystkich trzech zaborców, przychylna Polsce sytuacja międzynarodowa,

odzyskanie niep

odległości). Wśród społeczeństwa panował w tamtym okresie „stan euforii”.

Wojna

– do pewnego stopnia zamroziwszy postęp cywilizacji i kultury – przyczyniła się

jednak do ich gwałtownego rozwoju tuż po swoim zakończeniu (  posunięcie naprzód

techniki, znac

zne zdemokratyzowanie europejskich społeczeństw, obalenie szeroko pojętego

„starego świata”).

I. P

ROGRAMY

ITERACKIE

ierwsza połowa Dwudziestolecia jest „królestwem” programów i manifestów literackich –

nigdy bodaj nie odgrywały one tak wielkiej roli w polskiej literaturze. W tamtym okresie

powstawały nie tylko pojedyncze artykuły, ale wręcz całe książki; poszukiwano nowych form

wyrazu

– od dyskursu filozoficznego po ulotkę, a programy i manifesty urastały wręcz do

rangi osobnego gatunku, znaczeniem swy

m i wartością przewyższając niekiedy

programowaną przez siebie twórczość literacką.

utorami byli zazwyczaj nie krytycy, lecz pisarze sensu stricto, co wiązało się zazwyczaj z

wystąpieniami grupowymi. Warto zapamiętać, że żadnej bodaj rewolucji literackiej nie

poprzedzało tak dokładne słowo wstępne, żadnej też nie towarzyszył tak uparty i cierpliwy

autokomentarz.

ajwiększe nasilenie twórczości programowej przypada na lata 1918-1927. Są to w

większości teksty pisane przez ludzi młodych, dopiero wkraczających na ścieżkę literatury.

acząć należy jednak od tekstu z roku 1915, którego autorem był Stefan Żeromski, a

którego treść dotyczyła problematyki bardziej zasadniczej niż wszelkie zmiany

wewnątrzliterackie. Mowa oczywiście o odczycie Literatura a życie polskie. W tym czasie

trwała jeszcze wojna, a Żeromski już pisał w taki sposób, jakby rozważał przyszłość literatury

w państwie niepodległym. Ponadto projektował tu literaturę z obowiązków obywatelskich

wyzwoloną. Ukazując dotychczasowe ograniczenia polskiej literatury, jej dydaktyzm i

odcinający się od świata policentryzm, stwierdzając, iż utworów, które by miały na oku cel

jedynie artystyczny, u nas prawie nie ma

, przypominając, iż od wielu lat literatura

zastępowała w Polsce instytucje życia zbiorowego, Żeromski mówił tak być musiało. Warto

zapamiętać jednak, że przedstawiany przez niego obraz był bardzo uproszczony, Żeromski

zignorował cały autotelizm młodopolski, co zresztą wytknął mu od razu Przybyszewski. Błąd

ten jednak powtarzało po Żeromskim wielu programotwórców Dwudziestolecia. Przesłanką

właściwą tekstu Żeromskiego jest po prostu wiara w rychłe odzyskanie niepodległości przez

Polskę. Odczyt Żeromskiego wzbudził polemikę, w której obok ostrych głosów krytycznych

pojawiły się także i pozytywne.

totelizm literatury, przede wszystkim jej wyzwolenie się od służby narodowej, był dla

większości programotwórców wczesnego Dwudziestolecia sprawą rozumiejącą się sama

przez się. Głowne programy powstawały po odzyskaniu niepodległości i chodziło w nich już

nie tyle o to, by literatura była wolna, ile o to, w jaki sposób ma z wolności swojej korzystać.

Wypowiedzeniem służby tak dobitnym, że urastającym do rangi manifestu były bodaj jeszcze

tylko dwa wiersze, a raczej dwa wyjęte z nich fragmenty: słowa Lechonia z Herostratesa (A

wiosną – niechaj wiosnę, nie Polskę, zobaczę) i słowa Słonimskiego z Czarnej wiosny

(

Ojczyzna moja wolna, wolna… / Więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada).

rupa Skamander

, do której należeli obydwaj poeci, odznaczała się zresztą wyjątkową

powściągliwością, jeśli chodzi o programotwórstwo. Mimo to grupa ta zdecydowanie

najsilniej zapisała się w pamięci współczesnych i w historii literatury. Wydawali niezwykle

atrakcyjne czasopisma: Pro Arte et Studio

, później Pro Arte (1916-1919), Skamander

(1929-1928, 1936-1939),

Wiadomości Literackie (1924-1939). Nie bez znaczenia był tu też

fakt znalezienia

– w osobie Grydzewskiego – znakomitego impresaria-redaktora, kierującego

obydwoma głównymi czasopismami grupy. Niemałe znaczenia miała też działalność

satyryczno-

humorystyczna, słynne szopki polityczne. Programy natomiast odegrały rolę

bodaj najmniejszą. Poważniejsza wypowiedź programowa była tu zresztą tylko jedna,

drukowana w pierwszym numerze Skamandra, przez nikogo nie

podpisana i zaczynająca się

od słów: Nie występujemy z programem (…). Program Skamandrytów był programowo

antyprogramowy: głosił, że głoszenie programów nie ma sensu (  ). Pewne elementy

programowe znajdowały się w nim jednak. Streszczały się one do słów: chcemy być poetami

dnia dzisiejszego

, który jest dniem narodzin nowego świata oraz chcemy być poetami nikim

więcej. Z tych założeń wynikały postulaty: swoistego realizmu, zainteresowania

współczesnością, dbałości o wysoki poziom artystyczny. Skamandryci prezentowali postawę

wyjątkową na tle epoki (inna sprawa, że w samej poezji skamandrytów pojawiło się dużo

wierszy programowych i że z poezji tej łatwo można by odtworzyć ich program immanentny:

„populizm”, witalizm, antymłodopolskość – ten już jednak do programów sensu stricto nie

należy).

upełnym przeciwieństwem skamandrytów byli pisarze związani z poznańskim

czasopismem

Zdrój (1917-1922), występujący pod hasłem ekspresjonizmu. Do historii

literatury przeszli oni głównie dzięki swoim manifestom. W pewnym okresie Zdrój przybliżył

się do niemieckiego ekspresjonizmu, jednak główne programy znacznie od niego odbiegały.

Stanowiły raczej nawiązanie do romantyzmu w jego najbardziej uduchowionej,

spirytualistycznej odmianie

– jako głównego patrona obrały sobie Słowackiego i jego

ewolucjonizm mistyczny z epoki Genezis z Ducha

. Słowo „ekspresjonizm” potraktowały

ponadczasowo, jako nazwę kierunków reprezentujących sztukę Ducha – przeciwstawną

sztuce Materii, którą gardziły, i którą nazywały „impresjonizmem”. Zrodziły się z przekonania

o potrz

ebie duchowego odrodzenia narodu i ludzkości. Głównymi programotwórcami Zdroju

byli dwaj założyciele pisma: Stanisław Przybyszewski i Jerzy Hulewicz, a obok nich Jan

Stur i Zenon Kosidowski.

ajważniejsze teksty Przybyszewskiego to Ekspresjonizm, Słowacki i „Genezis z

Ducha” (1918) oraz Powrotna fala (Naokoło ekspresjonizmu) (ten sam rok). Wyraźnie

nawiązywały one do dawnych manifestów pisarza z epoki Życia, niemniej wyraźnie

akcentowały jego zwrot – od modernizmu ku tradycji romantycznej i od psychologizmu i

immoralizmu ku mistycyzmowi. Przybyszewski podjął i naukowo podbudował głoszoną przez

Słowackiego ideę ewolucjonizmu mistycznego.

eszcze dalej posunął się w tym kierunku Hulewicz. Stworzył on zarys wtórnego i

eklektycznego systemu gnostycznego, w k

tórym nawiązywał i do Wielkich wtajemniczonych

Schur

égo, i do religii Wschodu z ich wiarą w metempsychozę, a także do teozofii i okultyzmu.

Wg Hulewicza celem ewolucji ludzkości jest doskonałość duchowa, przebóstwienie

człowieka; cel ten można jednak osiągnąć tylko przez stałą walkę z materią, z formą, z

tradycją. Jego filozofia wchodziła w kolizję z instytucjonalnymi formami religii, przede

wszystkim z katolicyzmem.

przeciwieństwie do Hulewicza, typowym programotówrcą-krytykiem był Jan Stur. Należał

do młodszej generacji „zdrojowców” i przemawiał znacznie bardziej rzeczowym i

fachowym językiem niż jego starsi koledzy. Skodyfikował program estetyczny grupy, pięknu

pojętemu jako kategoria estetyczna przeciwstawiając piękno inne, polegające na harmonii

kształtu z tym, co w kształcie chciało się wyrazić, i – w konsekwencji – nad piękno

przekładając prawdę. Na konkretnych przykładach ukazywał też, jak ekspresjonizm powinien

kształtować literaturę. Sytuował go na tle innych prądów i wchodził z nimi w spory. Swoje

manifesty, artykuły i recenzje zebrał w książce Na przełomie (1921).

owa epoka Ducha nie nadeszła, programy Zdroju nie spełniły się. Nie pozostały one jednak

bez wpływu na grupę „Czartka” i jej program literacki. Najwybitniejsi jednak spośród pisarzy,

których twórczość zaliczyć można do nurtów ekspresjonizujących, na ogół już z programami

Zdroju

nie mieli nic wspólnego. Mimo to trudno tym programom odmówić duchowego i

historiozoficznego rozmachu.

od nazwą Ekspresjoniści Polscy występowała zrazu także grupa malarzy nowatorów,

założona w Krakowie przez Tytusa Czyżewskiego oraz Zbigniewa i Andrzeja Pronaszków,

do której przyłączyli się niebawem dwaj wybitni teoretycy, malarze i pisarze: Stanisław

Ignacy Witkiewicz i Leon Chwistek.

Nazwa była jednak niestrafna i myląca, toteż rychło

zmieniono ją na „formiści”. Warto zapamiętać, że związek Witkacego Witkacego formistami

okazał się przejściowy, Chwistek natomiast stał się głównym programotwórczą grupy. Swoją

działalnośc programotwórczą rozpoczął od stworzenia teorii filozoficznej „wielości

rzeczywistości”. Chwistkowi chodziło przede wszystkim o lansowanie nowych prądów w

sztuce i uprawomocnienie ich deformacyjnego charakteru. Wyróżniał cztery podstawowe

typy rzeczywistości: popularną, fizyki, psychologistów (wrażeń) i wizjonerów (wyobrażeń)

wyobrażeń podporządkowywał im: prymitywizm, realizm, impresjonizm i futuryzm, który

zresztą traktował dość szeroko i ostatecznie zamienił na formizm. W swoich formistycznych

programach Chwistek był racjonalistą-antymetafizykiem, wariablistą, głoszącym konieczność

zmienności prądów i postaw twórczych, zwolennikiem sztuki autotelicznej, o jasnej, radosnej

tonacji.

ormizm, który od polskiego futuryzmu powstał wcześniej, żył z nim przez pewien czas w

symbiozie towarzysko-

programowej. Najważniejszym łącznikiem między formistycznymi

malarzami a futurystycznymi poetami był malarz i poeta zarazem Tytus Czyżewski. Ale i

Chwilek odegrał ty znaczną rolę.

anifest literacki zrewolucjonizowali dopiero

futuryści. Stanowił on jeden z elementów ich

strategii w walce o nową literaturę i nowego czytelnika. Była to strategia bardzo agresywna,

posługująca się bronią moralnej i estetycznej prowokacji, totalnej drwiny i skandalu.

Podobnie jak skamandryci futuryści wychodzili publiczności naprzeciw, organizując w

kawiarniach i salach odczytowych niezliczone wieczory poetyckie. Różnica między tymi

wystąpieniami, a wystąpieniami skamandrytów była taka, że u skamandrytów wszystko

odbywało się spokojnie, natomiast futuryści często uczestniczyli uczestniczyli awanturach, a

nawet bijatykach z widzami (co nie przeszkadzało tym i tym występować niekiedy wspólnie).

Futuryści to najzwyklejsi najzwyklejsi świecie skandaliści – np. zgodnie z programem

wychodzili na ulicę, ale tylko po to, żeby jeden nago siedział w taczce, a drugi go nią woził.

Ta swoista „karnawalizacja” znalazła wyraz nie tylko w treści, ale także i w formie

futurystycznych manifestów. Niejednokrotnie pisane były one językiem pełnym obraźliwych

wulgaryzmów, stylem dosadnym, skrótowym, imperatywnym i bezapelacyjnym, często

parodiującym styl urzędowych obwieszczeń i wojskowych rozkazów. Futuryści lubowali się w

obrazoburczych paradoksach i

hiperbolach, tak już przesadnych, że aż nonsensownych. W

połączeniu z prymitywistycznym programem wielu ich wypowiedzi nadawały one w końcu ich

manifestom charakter na pół zabawowy, utrudniały dotarcie do meritum, do elementów

pozytywnych, takich jak dążenie do demokratyzacji życia i sztuki, ludyczna koncepcja

literatury, pochwała nowoczesnej cywilizacji.

łównymi programotwórcami polskiego futuryzmu byli Tytus Czyżewski, Anatol Stern,

Aleksander Wat i Bruno Jasie

ński. Czyżewski i Jasieński reprezentowali grupę krakowską,

bardziej dynamiczną, o większych ambicjach teoretycznych. Stern i Wat byli

przedstaw

icielami futurystycznej Warszawy. Początki działalności programotwórczej

Czyżewskiego były utrzymane w tonie spokojnym, informacyjnym. Dopiero po zetknięciu się

młodymi poetami nabrał programotwórczego animuszu. Bardzo mocno podkreślał

przełomowe dla literatury znaczenie faktu odzyskania przez Polskę niepodległości. Ale

podkreślał tez prosty, ale niezwykle ważny czynnik: znużenie używaną dotychczas formą,

potrzebę odmiany. Domagał się „pogrzebu romantyzmu”.Hasłem jego był „instynkt” –

twórczość traktował jako fizjologiczną funkcję organizmu psychicznego. Głosił postulat

spontanicznego wyrażania własnej psychiki, w którym jak gdyby zbliżał się do

ekspresjonistów. Ale pisał też przez Formę budowa światów, co było zupełnym

ekspresjonizmu zaprzeczeniem. Słowo „instynkt” łączył najczęściej ze słowem

„mechaniczny”, co miało znaczyć postulat zhumanizowania maszyny i przekształciło się w

rodzaj idée fix.

ajdalej w kierunku przekory, zabawy i błazenady, które miały szokować czytelnika poszli

jednak Stern i Wat, jak

o współautorzy manifestu Prymitywiści do narodów świata i do

Polski

, (1920). Dotyczy to zarówno środków wyrazu, jakimi się posługiwali, jak i samej istoty

programu. Była to przede wszystkim koncepcja sztuki ludyczna i po trosze infantylna. Stern i

Wat wyob

rażali sobie literaturę jako wielki cyrk, gdzie nie było miejsca ani dla

„ograniczonego” Mickiewicza, ani dla Słowackiego, który jest „niezrozumianym bełkotem”.

iększą wagę miały wypowiedzi Jasieńskiego, głównego programotwórczy polskiego

futuryzmu. W Je

dnodńuwce futurystuw (1921; i nie zrobiłam błędu, to się tak pisze) zamieścił

serię manifestów, manifestów której wyłuskac można zarys całego systemu estetyczno-

literackiego. Oddawszy hołd poezji romantycznej, Jasieński natychmiast zabrał się do

wymiatania

„mumii i relikwii” romantyków. Jego program należał do najbardziej

antytradycyjnych i rewolucyjnych: odrzucał sztukę psychologiczną, metafizyczną i

filozoficzną, zakwestionował składnię, dotychczasową dostojną funkcję i wiekową trwałość

sztuki, wreszcie

– potrzebę krytyki literackiej, określanej jako „mamlenie”. Pozytywna część

jego programu zawierała jednak również i pewne postulaty o szerszym i trwalszym

oddziaływaniu i w ogóle o sensowniejszych treściach (np. masowość, demokratyczność

demokratyczność powszechność sztuki). Najdojrzalszy z tekstów programowych

Jasieńskiego to Futuryzm polski (Bilans) (1923). Jasieński przekonywał tu o oryginalności

tego prądu w jego polskim wydaniu, podkreślał jego przejściowość, przejściowość zarazem

konieczność. Ukazał futuryzm jako chorobę, przez którą musiał przejść „organizm polski” w

zetknięciu z „bakcylem nowoczesności”. Mówił także o osobnych drogach, którymi rozchodzą

się polscy futuryści.

anifesty futurystów nie były pozbawione swoistej urody pisarskiej. Osiągnęły ją jednak

kosztem przekraczania wszelkich konwencji.

Cały ten kierunek cechowała zatem strategia

skandalu. Nie przysporzyła ona jednak sympatii futuryzmowi. Z poważną polemiką futuryści

spotykali się rzadko, zazwyczaj atakowano ich. Zarzucano im między innymi (słusznie

zresztą) wtórność. Przed zarzutem tym futuryści bronili się rozpaczliwie, ale bezskutecznie.

odróżnieniu od innych głównych grup poetyckich futuryści nie rozporządzali stałą bazą

czasopismienniczą. Jedynie Tytus Czyżewski, który był niejako symbolem przejściowej

symbiozy formizmu i futuryzmu, drukował swoje teksty programowe w „programowym”

czasopiśmie: w Formistach (1919-1921). Manifesty najgłośniejsze ukazywały się jako pisma

ulotne. Dopiero pod koniec 1921 roku założono periodyk Nowa Sztuka, który mógł się stać

właściwą trybuną dla całego prądy, gdyby nie to, że czas futurystycznych manifestów pomału

już przemijał i gdyby nie fakt, że Nowej Sztuki ukazały się tylko dwa numery. Tradycję Nowej

Sztuki

podjęło następnie czasopismo Almanach Nowej Sztuki (1924-1925), wychodzące

pod redakcją Stefana Kordiana Gockiego. Było ono otwarte na różne odmiany nowatorstwa

– formuła była dostatecznie szeroka, by pomieścili się w niej i Peiper, i Przyboś, i Witkacy. W

tworzeniu programu Almanachu

znaczną rolę odegrali Gacki, Brucz, Ważyk. Destrukcyjny do

niedawna futuryzm przeżywał teraz swoją fazę konstruktywną, manifesty zostały zastąpione

przez artykuły teoretyczne; padają hasła „konstruktywizmu” i „nowego klasycyzmu”.

iększość programotwórców nie obywała się bez współwyznawców. Wyjątkiem jest

Stanisław Ignacy Witkiewicz, który sam sobie był teoretykiem teoretykiem realizatorem,

grupą i prądem. Przez całe życie pozostał wierny swojemu systemowi. Jego pisma

teoretyczno-

krytyczne obejmują przede wszystkim rozprawy filozoficzne i estetyczne oraz

liczne polemiki, które prowadził w gwałtownej nierzadko obronie swojego systemu.

Podstawowe dzieło to Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia

(powstało w 1917, ukazało się w 1935). Większość pism estetycznych zebrał w wydaniach

książkowych wcześniej; złożyły się one na trzy pozycje: Nowe formy w malarstwie i

wynikające stąd nieporozumienia (1919), Szkice estetyczne (1922) i Teatr (1923).

Witkacy podobnie jak inni programotwórczy podkreślał przełomowy dla rozwoju literatury fakt

odzyskania niepodległości. Zauważał, że teraz sztuka, teatr, poezja mogą poświęcić się bez

reszty swoim własnym zadaniom; na pierwszy plan wysuwał zaś sferę przeżyć

metafizycznych.

Witkiewicz był filozofem o maksymalnych ambicjach: dążył do

wytłumaczenia świata na nowo, do stworzenia własnego, oryginalnego systemu

filozoficznego ( monadyzm biologiczny

– kamieniem węgielnym tej konstrukcji były –

antynomiczne

– pojęcia jedności i wielkości). Cały system Witkiewicza zbudowany został na

antynomiach, takich jak stałość i zmienność, ciągłość i przeżywalność, nieskończoność i

ograniczoność (nieskończoność dotyczy Całości Istnienia, ograniczoność – Istnień

Poszczególnych). Antynomiczność ta wynikała z próby pogodzenia dwóch sprzecznych ze

sobą nurtów filozofii XX wieku: nurtu metafizycznego i nurtu pozytywistycznego. Pogodzenie

to nie zostało przeprowadzone w pełni: w systemie Witkiewicza pozostawały niejasności i

sprzeczności. Jednak „niedomknięcie systemu” było w ten system wkalkulowane. To właśnie

w sprzecznościach, nie do wytłumaczenia i niedomknięciach systemu przejawia się to, co

Witkacy nazywał Tajemnicą Istnienia (swoją drogą przeżycie Tajemnicy Istnienia było dla W.

uczuciem najcenniejszym). Estetyka Witkiewicza, sławna Teoria Czystej Formy,

pozostawała w ścisłym związku, wynikała z jego ontologii. Dzieło sztuki miało stanowić wyraz

i jednocześnie stawać się przyczyną uczucia metafizycznego: miało być manifestacją

jedności w wielości, miało pozwolić człowiekowi uchwycić związek między własną

jednostkowością a całością istnienia. Witkiewicz domagał się ewokowania uczuć

metafizycznych za pomocą Czystej Formy, nie zaś przez „wyrażanie stanów duszy nie

świata”. Podkreślając bardziej skomplikowany charakter wiersza niż obrazu, wyróżnił trzy

rodzaje wartości poetyckich: dźwiękowo-rytmiczne, pojęciowe i obrazowe. W przeciwieństwie

do programotwórców, którzy entuzjastycznie witali cywilizację „miasta, masy i maszyny”,

widzieli w niej wielką szansę dla nowej, lansowanej przez siebie literatury i ufnie patrzyli w

przyszłość – Witkacy był przekonany, że cywilizacja ta niesie zagładę kulturze. Przyszłość

widział w beznadziejnie szarych kolorach. Zapowiadał „przewrót dający naprawdę władzę w

ręce klas pracujących” i był przekonany, że będzie to przewrót „mający na celu dobro i

sprawiedliwość ogólną”, który dodatkowo przypieczętuje trwający już od jakiegoś czasu

proces dehumanizacji ludzkości, proces jej przemian w mechanizm społeczny.

o pierwszej fali programotwórczej nastąpiła niebawem druga, zrodzona już we wczesnych

latach dwudziestych. Reprezentowały ją: z jednej strony pokrewna ekspresjonistom Zdroju

grupa Ponowy i Czartaka, z drugiej

– pokrewna futurystom Awangarda Krakowska.

azwa grupy Ponowy i Czartaka

pochodzi od tytułów dwóch sztandarowych jej czasopism:

Ponowa (1921-1922) i Czartak

, którego trzy numery, stanowiące rodzaj almanachu, ukazały

się w latach 1922, 1925, 1928. Grupa ta wystąpiła z programem swojskości, ludowości,

antyurbanizmu. Wstęp programowy pierwszego numeru Czartaka został napisany przez

Jana Nepomucena Millera

. Pojawiły się tu już zapowiedzi „uniwersalizmu”, ludowość zaś

została połączona z kultem pracy. Po pierwszym numerze Miller wycofał się z Czartaka, nie

mogąc zgodzić się z coraz silniej akcentowanym w ideologii grupy regionalizmem beskidzkim.

W drugim numerze o regionalizmie tym pisał Edward Kozikowski, głównym jednak spiritus

movens był tu Zegadłowicz, do niedawna związany ze Zdrojowym ekspresjonizmem (

głosił on m.in. bezpardonowy antyurbanizm i entuzjastyczny ruralizm, w życiu wiejskim, w

bezpośrednim kontakcie i mistycznym związku z przyrodą widząc zbawienie ludzkości;

wprowadzał klimat przeduchowionego, mistycyzującego estetyzmu – razem z tak typowym

dla tej grupy przekonaniem, iż forma jest w poezji sprawą nieistotną). Trzeci numer Czartaka

był ostatnim. Już w 1929 roku ukazał się w prasie cykl artykułów Kozikowskiego, z dużym

krytycyzmem oceniający ideologię pisma, adżegujący się zwłaszcza od antyurbanizmu.

rawodawcą kierunku nazwanego później Awangardą Krakowską był Tadeusz Peiper.

Wypowiadał się głównie na łamach Zwrotnicy (1922-1923, 1926-1927), powoli skupiając

wokół siebie młodszych współwyznawców; Juliana Przybosia, Jalu Kurka, Jana

Brzękowskiego (spośród nich tylko Przyboś wystąpił w Zwrotnicy z tekstami programowymi).

Peiper, który lata wojny spędził w Hiszpanii, zbliżył się zrazu do futuryzmu, już w jego fazie

bardziej umiarkowanej i w Nowej Sztuce

przyczynił się do współtworzenia wspólnego frontu

nowatorów. Jednak założywszy Zwrotnicę przeprowadził w niej niebawem krytykę tego

kierunku w jego włoskiej, wzorcowej odmianie. Wynikało z tej krytyki niedwuznacznie, że

poza ogólnym postulatem stworzenia nowej sztuki nic go właściwie z futuryzmem nie łączy.

Peiper był najwybitniejszym programotwórcą tej - tak bogatej w manifesty literackie – epoki.

Jego teksty odznaczają się niezwykłą precyzją wywodu, siłą przekonywania, dobitnością. Ich

język jest pełen sugestywnych formuł i śmiałych metafor, jest elastyczny i wynalazczy. Sam

program cechują nie tylko (jak w przypadku Witkacego) oryginalność, wewnętrzna

koherencja, filozoficzno-

kulturowa motywacja, lecz także intelektualna płodność i

poezjogenność. Podkreślał ze szczególną siłą zarówno znaczenie odzyskania niepodległości,

jak i fakt przełomu duchowego i cywilizacyjnego, jaki dokonał się za przyczyną pierwszej

wojny światowej. Nową cywilizację, w przeciwieństwie do ekspresjonistów, czartakowców i

Witkacego, witał z entuzjazmem. Peiper miał w sobie wiele z pozytywisty: wierzył w postęp,

pracę organiczną, był racjonalistą. Z odrzuceniem starych zasad poetyckich łączył się u

niego postulat kreowania zasad nowych (stare zasady to dla Peipera przede wszystkim

tworzenie romantyczne)

. Nowa epoka jawiła się Peiperowi jako radosny pochód miejskiej,

przemysłowej, maszynistycznej cywilizacji, a zarazem jako droga ku doskonaleniu się

społeczeństwa. Stąd koncepcja poematu jako budowy, stąd przyświecające jej ideały

„harmonii, metody i dyscypliny”, stąd zasada „sprowadzania chaosu do porządku,

pozytywista” koegzystował z nowatorem, społecznik – z estetą, piewca „masy” i sympatyk

socjalizmu

– z arystokratą pióra. Żaden z poetyckich programotwórców Dwudziestolecia nie

opracował tak dokładnie swojej poetyki normatywnej: od problemu treści i formy począwszy,

na rymach (odle

głych) i wersyfikacji (opartej na rytmie własnym zdania) skończywszy. Żaden

też nie rozporządzał tak głęboką autoświadomością estetyczną ani tak wyraźną potrzebą

estetycznej autorefleksji. Był pod tym względem przeciwieństwem skamandrytów, których

beztrosk

a o idee poetyckie napawała go pogardą. Podstawową jednostkę poetycką Peipera

na wolności. Głównym chwytem artystycznym była u niego metafora. Peiper głosił jednak nie

tylko ideał poetyckiego kunsztu, ale także postulat – utrudniającego odbiór – mówienia nie

wprost, ekwiwalentyzowania uczuć. Zgodnie z duchem VV-wiecznego nowatorstwa, które

kreowało wspólne prawa do poszczególnych sztuk – również i Peeiper, jak i Witkacy czy

Chwistek, poświęcił wiele uwagi innym sztukom: malarstwu, teatrowi, filmowi, a także radiu.

Zazwyczaj Peiper oceniał spokojnie – z jednym wyjątkiem: zdumiewająco obraźliwego ataku

na Iwaszkiewicza. Przy Peiperze warto też zapamiętać ciekawostkę: otóż trudno o większe

przeciwieństwa niż te, które dzieliły program grupy Ponowy i Czartaka od programu

Tadeusza Peipera.

ierównie bardziej agresywne i apodyktyczne od tekstów Peipera były teksty Juliana

Przybosia

, rozpoczynającego wówczas swą długoletnią działalność programotwórczą.

Zadebiutował fatalnie – brutalną i przewrotną napaścią na Kasprowicza, Zegadłowicza i

Wittlina

, zatytułowaną Chamuły poezji (1926) (spowodowała ona bojkot Zwrotnicy przez

księgarzy i falę oburzenia w prasie, więc w następnych artykułach Przyboś już nieco

przystopował). Punktem wyjścia były dla niego nauki Peipera. Przyjmując, wyostrzał je,

przydawał im siły i bezwzględności, ujmował we własne, sugestywne i skrajne formuły.

ypowiedzi programowe

skamandrytów, futurystów, Chwistka, Witkacego i Peipera

kładły nacisk na fakt uwolnienia się literatury od obowiązków narodowych i społecznych. W

różnym stopniu i w różnych znaczeniach, ale opowiadały się po stronie literackiego

autotelizmu. Większość z nich lansowała poezję ściśle związaną ze społeczną

rzeczywistością nowej epoki, ale poezję która miała zachować wobec tej rzeczywistości

pełną suwerenność. Niebawem zaczęły się jednak pojawiać programy domagające się

literatury o suwerenności ograniczonej. Jednym z pierwszych był uniwersalizm Jana

Nepomucena Millera.

iller nie reprezentował już w tym czasie żadnej grupy poetyckiej: program swój zaczął

tworzyć w roku 1923, po zerwaniu z czartakowcami, w artykułach, które złożyły się na

książkę Zaraza w Grenadzie (1926). Wystąpił jako typowy programotwórcza-krytyk, jego

zalecenia natomiast były dość ogólne i mgliste. Miller, jak wielu innych, zaatakował

romantyzm (z tym, że jemu nie podobał się romantyczny indywidualizm – przeciwstawiał mu

kosmiczny i komunionistyczny kult zbiorowości i kult pracy). Za wzorem Brzozowskiego

Miller apodyktycznie

– i górnolotnie – znosił granice między literaturą a życiem. Ignorował jej

specyfikę; cała sfera przeżyć estetycznych była mu najzupełniej obca. Co ciekawe, w

ramach swojej wojny z tradycja romantyczną, Miller przeprowadził zapalczywą szarżę na

Pana Tadeusza

. Uderzył totalnie i uczynił to z iście niedźwiedzią niezgrabnością: tak jak

gdyby miał do czynienia nie z dziełem sztuki, lecz z artykułem publicystycznym. Kontynuował

linię Stanisława Brzozowskiego, Brzozowskiego gorszym jednak, bardziej prymitywnym

wydaniu.

kres największego nasilenia działalności programotwórczej kończy się około 1926 roku.

Jednak niektórzy prawodawcy nowych idei – jak Peiper czy Witkacy – nadal rozwijali swoje

teorie, czynili to jednak z mniejszym ferworem. Zarazem dokonuje się wówczas znamienny

dla całej literatury zwrot: od autotelizmu ku heterotelizmowi, od programów mających przede

wszystkim na uwadze immanentny rozwój sztuki pisarskiej ku programom nawołującym

literaturę do podjęcia – z powrotem – służby społecznej. Punktem odniesienia stał się

rosnący po przewrocie majowym autorytaryzm rządu, kryzys ekonomiczny, bezrobocie,

nabrzmiewające konflikty społeczne, wreszcie rosnące zagrożenie polityczne.Już z natury

rzeczy niejako owe programy heteroteliczne były mniej zindywidualizowane, dalsze od

problematyki sensu str

icto literackiej, bardziej ogólnikowe. Przede wszystkim zaś – mniej

twórcze i mniej oryginalne. Przykładem jest działalność Kwadrygi, grupy poetyckiej

wydającej pismo pod tym samym tytułem w latach 1927-1931. Związani z nią byli

Mieczysław Bibrowski, Stanisław Ryszard Dobrowolski, Stefan Flukowski, Aleksander

Maliszewski,

Władysław Sebyła, Lucjan Szendwal, Stanisław Cieszelczuk, Włodzimierz

Słobodnik, Konstanty Ildefons Gałczyński, Marian Piechal, Nina Rydzewska. Artykuły

programowe pisywali głownie Bibrowski i Dobrowolski, głosząc, w sposób dość mgławicowy,

postulaty „sztuki uspołecznionej, sprawiedliwości społecznej i godności pracy”, powołując się

na Norwida i

Stanisława Witkiewicza (ojca), ulegając wpływom Stanisława

Brzozowskiego

. Program kwadrygantów był tyleż literacki, co polityczno-społeczny,

zdarzało się też, że ideologia brała u nich górę nad estetyką (polemika Szenwalda z

Bibrowskim). Ich artykuły odznaczały się znaczną bojowością (zacieklie atakowali Skafandra

za brak ideologii), ale jako poeci p

ozostawali pod wyraźnym wpływem wpływem

skamandrytów właśnie.

nierównie ambitniejszym i ciekawszym intelektualnie programem wystąpiła inna grupa –

wileńscy żagaryści. Reprezentowali nowe, młode pokolenie. W skład grupy wchodzili m.in.

Teodor Bujnicki, H

enryk Dembiński, Stefan Jędrychowski, Józef Masiliński, Czesław

Miłosz, Jerzy Putrament, Jerzy Zagórski. Główną ich trybunę stanowił wydawany w latach

1931-

1934 miesięcznik Żagary (przez pewien krótki czas zastępowany przez Piony).

Ideologiem pisma był przede wszystkim Henryk Dembiński, ważne artykuły pisywali jednak

także Jędrychowski, Miłosz, Zagórski czy Maśliński. Niektóre ich teksty to: Defilada

umarłych bogów (Dembiński), Bulion z gwoździ (Miłosz), Radion sam pierze (zagórski).

Podobnie jak kwadryganc

i, również i żagaryści literaturę podporządkowali rzeczywistości

społeczno-ekonomicznej, gwałtownie domagającej się naprawy i zmian. W odróżnieniu od

kwadrygantów rozporządzali jednak pewną w tej dziedzinie wiedzą i proponowali konkretne,

śmiałe rozwiązania. Ich kanon estetyczny nie był szczegółowy, ale to, co na ten temat

napisali, stanowiło na ogół konsekwencję poetyckiego wychowawstwa, zasady treningu, w

których widzieli cel współczesnej poezji. Sugestywność, konstruktywizm, prozaizacja, kult

faktu, zwro

t ku reportażowi, zamiast emocjonalności dyktatura intelektu – w ten sposób

żagaryści programowali swoją poezję. Inna sprawa, że poezja ta nie bardzo dała się

programować. 

la grupy literackiej

Przedmieście wspominany również u żagarystów kult faktu był

postulatem podstawowym. Grupe te założyli Helena Boguszewska i Jerzy Kornacki,

należeli zaś do niej m.in. Zofia Nałkowska, Władysław Kowalski, Gustaw Morcinek,

Sydor Rey, Halina Krahelska

. Obok warszawskiego istniał tez oddział lwowski, do którego

członków zaliczali się m.in. Halina Górska, Anna i Jerzy Kowalscy, Jan Brzoza.

Nałkowska była w pewnym sensie prekursorką przedmieścia. Już w 1926, w artykule Pisana

rzeczywistość zwracała uwagę na dokonywający się w prozie francuskiej zwrot ku patosowi

„autentyczności”, na coraz wyraźniejszy w tej literaturze „kult rzeczywistości żytej” na odwrót

od „pomysłu” i intrygi na rzecz wrażenia, że „to, co się opisuje, n a p r a w d ę było”.

Przedmieście stanowiło dość wyjątkowe zjawisko w polskiej literaturze: było grupą prozaików,

iało charakter instytucjonalny (było czymś pomiędzy grupą literacką a instytucją społeczną

o pewnych ambicjach naukowych) wreszcie

– niezależnie od wypowiedzi indywidualnych

miało sformułowany w punktach program, rodzaj statutu. Programotwórczy Przedmieścia

odrzucali fikcję i „fantazjowanie”, głosili kult faktu, kładli szczególny nacisk na „obserwację”,

która winna przekształcić utwór literacki w instrument badania społecznego. Postulowali

„stworzenie nowych form tworzenia”, żądali od pisarzy „skierowania reflektora uwagi i talentu

na elementy życia proletariackiego” ze szczególnym uwzględnieniem „tragicznej postawy

bezrobotnego proletariatu”. Podkreślali konieczność nawiązania kontaktów z literatami

mniejszości narodowych. Było w programie tym wiele z zolowskiego naturalizmu, nie

pozostawał on też bez związku z francuskim populizmem, niemiecką Neue Sachlichkeit

czy rosyjską grupą Lefu i Nowego Lefu. Nazywano go „neotaturalistycznym” (jednak od

naturalizmu różnił się; społecznikowski humanizm łagodził w nim trupistyczne

demaskarstwo).

wadryga,

Żagary i Przedmieście, to grupy literackie nie tylko głoszące prymat życia przed

sztuką, kolektywu przed jednostką, ale także zdecydowanie lewicujące. Ideologicznie jednak

i politycznie

– suwerenne. Sąsiadował z nimi nurt nierównie radykalniejszy, a zarazem ściśle

związany z marksizmem. Pisarze o orientacji komunistycznej prowadzili, mimo licznych

przeszkód cenzuralnych, ożywioną działalność programotwórczą. Koncentrowali się głównie

wokół pojęcia kultury proletariackiej. Jedno z najbardziej skrajnych stanowisk zajmował tu

Jan Hempel (

domagał się, by nowo kreowana kultura powstawała w oderwaniu od

dotychczasowej literackiej tradycji). Zainspirowana przez pisarzy komunistów dyskusja

literaturze kulturze, l

iteraturze a zwłaszcza poezji proletariackiej zataczała dość szerokie

kręgi i wciągała także twórców spoza tego obozu (większość większość nich odniosła się do

tego pojęcia krytycznie). Pisarze-komuniści wydawali szereg czasopism: od Kultury

Robotniczej (1922-1923), po lwowskie

Sygnały (1933-1934, 1936-1939; pismo stosunkowo

najbardziej liberalne). Warto też wymienić Miesięcznik Literacki (1929-1931) Aleksandra

Wata oraz Lewar (1933-1936)

– a to ze względu na nieco oryginalniejsze wypowiedzi

programowe, jak

ie się w nich znalazły. W Miesięczniku były to artykuły Andrzeja Stawara

(podważenie tezy Plechanowej opartej na rozróżnieniu przypisującym literaturze

„obrazowość”, a „pojęciowość” jedynie nauce) i Aleksandra Wata (lansowanie reportażu). W

Lewarze

jako główny teoretyk wystąpił Dawid Hopensztand (ceniony badacz mowy

pozornie zależnej; programował tu „realizm proletariacki”, wskazując na jego odmienność od

realizmu socjalistycznego, oraz zajmował się rozróżnieniem dwóch stylów: postępowego i

wstecznego).

konującemu się na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych zwrotowi ku literaturze

uspołecznionej nie podporządkowali się jednak wszyscy programotwórczy. Przede

wszystkim oparła mu się krakowska Awangarda. Po wydaniu Tędy Peiper niewiele już

dodał do swojego kanonu. W artykułach, które napisał w latach trzydziestych, zaznacza się

pewna ewolucja: ku wyobraźni mianowicie, mianowicie to wyobraźni wizualnej. W latach

trzydziestych (albo na przełomie) przewodnictwo przejmują dotychczasowi uczniowie

Peipera: Pr

zyboś, Brzekowski, Kurek. Po wygaśnięciu Zwrotnicy funkcję czasopisma

grupowego spełniały: L’Art. Contemporain (Sztuka Współczesna) (1929-1939) oraz

komunikaty grupy a.r.

(artystów rewolucyjnych). Z wielu względów nie wystarczały one

awangardzistom. Dopier

o wydawana przez Jalu Kurka, prze współpracy Przybosia i

Brzękowskiego, Linia (1931-1933) zadośćuczyniła ich zapotrzebowaniom. Była ona pismem

otwartym dla pokrewnych Awangardzie tendencji, drukowali tu m.in.

żagaryści i Witkacy

(ale żadnego tekstu nie umieścił w niej peiper). Po roku 1933 awangardzistom pozostały już

tylko łamy prasy redagowanej przez innych; nie przeszkodziło to jednak dalszemu rozwojowi

ich myśli teoretycznej.

rzybosia

cechowała większa ostrożność, jego program. Jego program otwierał przed

Awangardą mniej rozległe, ale bardziej sprawdzalne perspektywy. Podstawowa definicja

Przybosia:

Poezja to jedność wizji, skondensowana w maksimum aluzji wyobrażeniowych

wyobrażeniowych minimum słów. To właśnie w czasie kiedy formułował tę definicję odciął się

od Peipera

– zwracając uwagę na „pojęciowość” i „niewyobrażalność” Peperowskiej

metaforyki.

ajwięcej w tym okresie teoretyzował Jan Brzękowski (wydał książkę Poezja integralna

[1933] i ogłosił kilka artykułów).W 1928 wyjechał do Paryża i osiedlił się tak – fakt ten wpłynął

na jego twórczość. Poezja integralna jest w połowie – pisanym w imieniu całej grupy –

instruktywnym

autokomentarzem, zawierającym liczne interpretacje awangardowych wierszy.

Bardzo to typowe zjawisko dla tych poetów, przeciwnych wszelkiej tajemniczości w sztuce,

zawsze skłonnych do cierpliwego wyjaśniania czytelnikowi, o co im chodzi. Ale Poezja

integralna

pełniła także inne funkcje: wchodziła w skład tekstów sensu stricto programowych.

Elipsa, metarealizm, czas

– takie były główne hasła wywoławcze teorii Brzękowskiego. W

strukturze awangardowego wiersza elipsie

przypisywał on największe znaczenie (uwalnia

poemat od „wszystkiego, co niepotrzebne, co niepoetyckie”, odgranicza wiersz od prozy;

Brzękowski dodawał, że styl eliptyczny zbliża wprawdzie do asocjacjonizmu, rózni się jednak

od niego dominującą rolą świadomości). Brzękowski kładł wielki nacisk na wyobraźnię:

niemal identyfikował ją z poezją. Miała to być wyobraźnia zorganizowana i kontrolowana.

Jednocześnie miała mieć charakter hybrydalny. Taką wyobraźnię i taką poezję Brzękowski

określał mianem metarealizm. Najbardziej oryginalny w jego programie był jednak postulat

„nasycenia poezji czasem”. Brzękowski zażądał także i od poezji, by nauczyła się wyrażać

nie tylko przestrzeń, ale i „stawanie się rzeczywistości w czasie”. Proponował tu pewne

konkretne rozwiązania, wytyczał drogi. Brzękowski najbardziej spośród programistów Linii

oddalał się od pierwotnej Awangardy. Stwierdzał m. in. potrzebę rozluźnienia czy wręcz

odrzucenia p

ewnych awangardowych rygorów, domagał się przesunięć w wyborze tradycji:

od klasycyzmu ku romantyzmowi. Żądał większej swobody dla wyobraźni. Otwierał przed

nową poezją czas i sen. Tak więc program Brzękowskiego cechowała większa oryginalność,

bardziej dal

ekosiężne perspektywy, niż np. Przybosia. Przy tym B. wypowiadał się statecznie

i rozsądnie.

iększy jeszcze niż u awangardzistów odpór znalazła dążność do uspołecznienia poezji w

pismach programowych

Józefa Czechowicza (autor np. Deklaracji praw artysty z 1935). Nie

był on programotwórczą w stylu krakowskich awangardzistów, pisywał stosunkowo niewiele,

krótko, w sposób rzeczowy i nieagresywny. Jego propozycje nie we wszystkich punktach

były jednoznaczne z „poetyką immanentną” poezji Czechowicza: na ogół reprezentowały

program szerszy

, bardziej ambitny. Podkreślone tu zostały nie tylko antyskamandrytyzm, ale

także antyawangardyzm Czechowicha, przypieczętowane wyrażeniem sceptycznego

stosunku do pojęcia postępu w sztuce. Głowne elementy programu Czechowicza, to:

poszukiwanie czystej poezji o podłożu metafizycznym, charakterze fantazjotwórczym, poezji

działającej poprzez symbole i aluzje, anty-„realistycznej” i anty-„reportażowej”. Czechowicz

nie miał jednak ambicji tworzenia systemu.

olejna idea to autentyzm

Stanisława Czernika. W pewnej mierze był odpowiednikiem

autentycznych tendencji

w teorii i praktyce prozatorskiej. Należał do nurtu reprezentowanego

przez program Przedmieścia. Czernik to poeta i redaktor poświęconego poezji miesięcznika

Okolica Poetów. Kamieniem węgielnym teorii Czrnika było pojęcie „rzeczywistego”,

„pełnowartościowego”, „autentycznego” przeżycia poety: tylko ono leżało – zdaniem Cz. – u

podstaw prawdziwej liryki. Pojęciu temu Czernik przeciwstawiał „surogaty”, to, co w poezji

sztuczne,

umownie poetyckie, nieprzeżyte. Mimo wszystko samo przesunięcie akcentów ku

psychologicznej i biograficznej genezie poezji nie mogło stworzyć oryginalnego prądu

poetyckiego, toteż autentyzm nie stał się „trzecią siłą” w poezji Dwudziestolecia. Artykuły

ernika spotykały się na ogół ze sprzeciwem, niemniej zyskały kilku zwolenników, z Janem

Bolesławem Ożogiem i Józefem Andrzejem Frasikiem na czele. Jego teoria nie wykreowała

prądu literackiego na poważniejszą skalę, scementowała jednak rodzaj grupy literackiej,

której przedstawicieli łączyło chłopskie pochodzenie oraz wiejska tematyka – bardziej niż

założenia poetyckie.

II. POEZJA

A. 1918

– P

OCZĄTEK

RZYDZIESTYCH

a) 1918-1927

urt ewolucyjny: wczesna poezja skamandrytów

owa epoka w poe

zji zarówno zachodnioeuropejskiej, jak i rosyjskiej zaczęła się na kilka lat

przed pierwszą wojną światową, natomiast w poezji polskiej u schyłku wojny i w okresie

bezpośrednio po niej następującym. Kontynuowała ona pewne nurty epoki poprzedniej, np.

młodopolski witalizm; z drugiej strony – nawiązywała do zjawisk prekursorskich, które

sporadycznie w tamtej epoce występowały, np. Staffowska poetyka codzienności. Jednak

ówczesna młoda poezja około roku 1918 wystąpiła z rewolucyjnie nowymi programami,

rewelacy

jnie nowymi poetykami, cechującymi się odmiennością w widzeniu świata i

traktowaniu języka poetyckiego tudzież bezceremonialną postawą ja lirycznego. U genezy

owego przełomu leżała świadomość nowej sytuacji politycznej, w jakiej znalazła się polska

po wojn

ie; nie odbyło się to jednak bez inspiracji z zewnątrz. Właśnie w tamtym okresie do

Polski dotarła wielka fala nowatorstwa poetyckiego poetyckiego artystycznego, które od

dziesięciu już lat rozwijało się w Europie. Impulsy szły tu z różnych stron: ekspresjonizm

niemiecki, futuryzm włoski, ego-futuryzm i futuryzm rosyjski, futuryzm czy prenadrealizm

francuski (Apollinaire), kubizm i puryzm francuski, dadaizm międzynarodowy, ultraizm

hiszpański. Cała wielka rewolucja poetycko-artystyczne przewaliła się przez Polskę z

opóźnieniem i niejako w skrócie, nieco podobnie, jak działo się to w początkowej fazie Młodej

Polski. I

– podobnie jak wtedy – owo otwarcie okien na świat wzbudziło protesty i zarzuty

nieautentyczności. Było jednak zjawiskiem koniecznym i naturalnym – „uleganie obcym

wpływom” było tym naturalniejsze, że w całej ówczesnej poezji nowatorskiej zarysowała się

skłonność do pewnego internacjonalizmu (pojęcie literatury rodzimej traciło na znaczeniu

wobec tej poetyckiej międzynarodówki). Kolejnym z ważniejszych współczynników przełomu

jest fakt wymiany pokoleń, wystąpienie nowej, obfitej w talenty, dynamicznej generacji.

Wystąpienie to było w wielu krajach opóźnione przez wojne – stąd większa dojrzałość

debiutantów, stąd też większa liczebność startujących jednocześnie. Wspólne przeżycie

pokoleniowe ostro odcinało ich od poprzedników poprzedników prawie uniemożliwiało

uprawianie poezji kontynuatorskiej. Nowy zaś, zdobywczy stosunek do czytelnika – także

wiele zawdzięczający obcym wzorcom – zapewnił im szybkie zwycięstwo: znalezienie się w

centrum uwagi czytającej publiczności i krytyki.

rup poetyckich od dawna już nie widziano w Polsce: ich powstawaniu nie sprzyjały warunki

polityczne, później – także młodopolski indywidualizm. W okresie przełomu natomiast grupy

dominują: ekspresjoniści, futuryści, skamandryci, nieco później awangardziści teortzą

osobne ośrodki towarzyskie, koncentrują się wokół osobnych czasopism i przekonań

estetyczno-

literackich, mają również wyraźną świadomość „bycia grupą” i wspólnie

ystępują na zewnątrz. Poezja (zgodnie z okrzykiem Wierzyńskiego), wychodzi na ulicę –

tego zaś bardzo trudno dokonać w pojedynkę. Rodzi się instytucja wspólnego wieczoru

artystycznego. Formę tę, coraz bardziej ówcześnie modną, futuryści znacznie wyjaskrawili,

potęgując jej autoreklamowy charakter i nasycając atmosferą skandalu (tak

charakterystyczną dla całej ich działalności). Imprezy te były zaś tym atrakcyjniejsze, że

poeci niejednokrotnie występowali na nich wspólnie z malarzami (symbioza: formizm –

fut

uryzm); awangardy: poetycka i artystyczna, potęgowały nawzajem swoje oddziaływanie.

Spotkania z publicznością miewały też niekiedy charakter burzliwy – ale dzięki temu

zyskiwały tym większy rozgłos.

óżnica wieku między nowymi poetami a główną generacją młodopolską była znaczna (w

1918 Kasprowicz miał lat 58, Miriam i Lange – 57, Tetmajer – 53); gwałtowne przemiany

historyczne różnicę tę powiększały jeszcze. Ostatnia z młodopolskich generacji, debiutująca

w latach 1907-

1914, nie obfitowała w wybitne talenty, częściowo przy tym miała w nowej

epoce zadebiutować ponownie: przyłączyć się do nowej poezji i do nowych poetyk

(Czyżewski, Iłłakowiczówna, z mniej znanych Czerkawska). Pozostali wprawdzie dwaj

młodopolscy tytani: Staff i Leśmian. Staff jednak – uwielbiany przez skamandrytów – sam

stał się niebawem honorowym skamandrytą: renesans jego talentu uczynił go jakby jednym z

młodych. Wielkie zaś dzieło Leśmiana powstawały w odosobnieniu, niedoceniane przez

młodą generację, zaledwie dostrzegana przez czytający ogół. Tak więc zmiana warty

dokonała się szybko. Niemal z dnia na dzień zmieniła się ekipa rządząca na polskim

Parnasie.

ata 1918-

1925 to okres najburzliwszego fermentowania (mieszania się): wielki tygiel

„izmów”, programów, poetyk. Tuwim występuje jako „pierwszy w Polsce futurysta”,

Iwaszkiewicz „futurystą” nazywał Lechonia, sam z kolei współpracuje z ekspresjonistycznym

Zdrojem

i otrzymuje nominację na ekspresjonistę z rąk Jana Stura, teoretyka tego prądu –

itd. itp. Mimo wszystko podobieństwa wewnątrzgrupowe silniejsze były na ogół niż różnice.

Nowa poezja wyrosła z przekonania o końcu starego, początku nowego świata. Problem

nowatorstwa i stosunku do tradycji wysuwa się tu zatem na plan pierwszy. Pod tym

względem zarysowują się w tym okresie dwie postawy: ewolucyjna (skamandryci i

ekspresjoniści) i rewolucyjna (futuryści i Awangarda Krakowska).

kamandryci

stanowili grupę dość swobodną z punktu widzenia wspólnego programu i

poetyki, jakkolwiek

– dość zwartą z punktu widzenia zarówno taktyczno-organizacyjnego, jak

towarzyskiego. Tworzyli raczej grupę sytuacyjną niż programową. Istnieje jednak pojęcie

skamandryckiej poetyki

– odegrała ona w Dwudziestoleciu międzywojennym ogromną rolę

(cechowała ją silna ekspansywność). Współrealizatorami jej byli m.in. (w różnych okresach i

przez różny czas) Jan Lechom, Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz

Kazimierz Wierzyński, a także Leopold Staff, Maria Pawlikowska, Władysław

Broniewski,

Stanisław Babiński, Jerzy Liebert, Kazimiera Iłłakowiczówna, Feliks

Przysięcki, Zygmunt Karski, Leonard Podhorski-Okołów, Gabriel Karski, Stefan

Napierski

i wielu innych. Stosunek skamandrytów do poezji, do jej rozwoju, był typowo

ewolucyjny. Wprawdzie część z nich próbowała także poetyckiego eksperymentu,

radykalnego

nowatorstwa w dziedzinie wersyfikacji, języka poetyckiego, wyobraźni, główny

nurt ich twórczości przebiegał jednak daleko od tej linii. W zasadzie nie zrywali ani z

tradycyjną wersyfikacją, kładąc wszakże silny nacisk na tonizm i wzbogacając ją cennymi

wościami, takimi jak asonans czy raczej rym niedokładny; ani z zasadą dyskursywnego

wywodu i retorycznego ukształtowania składni, aczkolwiek nieobecny był im styl

„telegraficzny”, przecinający bezpośrednio więzi logiczne między zdaniami; ani ze sferą

trady

cyjnie uznanych za właściwe dla poezji tonacji emocjonalnych i norm obyczajowo-

językowych – chociaż granice te niekiedy buntowniczo przekraczali, łamiąc tabu: np. Tuwim

(Wiosna) czy Iwaszkiewicz (Dionizje

). Poezja ich była też mocno osadzona w tradycji – aż po

stylizację.

wolucyjne, ale zarazem nowatorskie były u skamandrytów konkretność, sensualizm i

powszedniość. Koturnowej odświętności stylów młodopolskich przeciwstawiali oni język

zbliżony do potocznego, kolokwialnego; symbolicznym czy alegorycznym scenom – sytuacje

ze zwykłej codzienności; przedmiotom o charakterze uniwersaliów – przedmioty jednostkowe,

przedmioty-

rzeczy; nieokreślonej, mglistej wizji – świat intensywnie odczuwany wszystkimi

zmysłami; ponadczasowemu „wszędzie” – konkretność miejsca i czasu. Nowatorstwa

skamandrytów były umiarkowane, częstawo przy tym dzielone z futurystami czy Awangardą,

żyły jednak w symbiozie z elementami tradycji. Skamandryci po wirtuozowsku opanowali

umiejętność estetyczno-emocjonalnego oddziaływania na czytelnika, w ramach podjętego

przez siebie typu poezji okazując się od razu wytrawnymi mistrzami. Na szczególną uwagę

zasługuje tu skamandrycka pointa, w której celowali zwłaszcza, jakkolwiek w najzupełniej

odmienny sposób, Lechoń i Pawlikowska. Artystwo skamandrytów, które pozwalało im

tworzyć wybitną poezję także z tematów błahych, niosło przy tym ze sobą m.in.: biologiczny

dynamizm Tuwima, frenetyczna radość życia Wierzyńskiego, ironiczny sentymentalizm i

szlachetna donkiszoteria polityczna Słonimskiego, rezygnacyjny sensualizm i niepokojący,

rozdarty dandyzm Iwaszkiewicza, atmosfera kobiecej, więc nowej w poezji, zmysłowości,

przekazywanej z przekorną inteligencją Pawlikowskiej. Jeden Lechom zapanował nad

wyobraźnią czytelników nie tyle autoportretem ja lirycznego, ile urzekającą wizją mitologii

narodowej. Ogromną rolę w ówczesnym, pierwszym okresie poezji skamandrytów odegrał

też ich dytyrambizm. Skamandryckie wejścia do literatury nacechowane były podwyższoną

temperaturą emocjonalną, pewnym patosem, atmosferą entuzjazmu i frenezji, które poezję

tę zbliżały do ekspresjonizmu, ale także do futuryzmu – niejednokrotnie wyrażając zresztą

wspólny tym dwu kierunkom ideał komunii duchowej z tłumem. Dytyrambizm – najczęściej

wyrażający się formami dłuższymi, wierszem rozluźnionym czy wolnym – stanowił przede

wszystkim domenę Tuwima, ale był wówczas niemal charakterystyczny i dla Wierzyńskiego, i

dla Słonimskiego, i dla Iwaszkiewicza. U Lechonia jego odpowiednikiem był dramatyczny

patetyzm (Karmazynowy poemat). Skamandryci p

ozostaną w literaturze przede wszystkim

jako poeci apolińscy. W pierwszym okresie ich twórczości wielką rolę odegrała jednak

dionizyjskość. To właśnie poezja reprezentowana przez skamandrytów najbardziej

odpowiadała zapotrzebowaniom ówczesnych czytelników. Ukazywała im ich własny,

codzienny świat, a jednocześnie utrzymywała więź z wielkimi tradycjami kultury polskiej i

europejskiej. Mówiła językiem prostym i zrozumiałym, a jednocześnie zaspokajała wyższe

aspiracje kulturalne. Była nowoczesna, inna od poezji poprzedniej epoki, a przecież

przystępna i niesprzeczna z dotychczasowymi ideałami estetycznymi. Żadna z grup

poetyckich tego okresu nie nawiązała tak bliskiego kontaktu z czytającą publicznością.

Żadna z poetyk nie utrafiła tak celnie w potrzeby tej publiczności.

ajmłodszym spośród skamandrytów był Lechoń (ur. 1899), jednak to właśnie on

najwcześniej zdobył popularność. Już przed wojną opublikował dwa tomiki wierszy. W latach

1917-

1929 uprawiał także wierszowaną satyrę polityczną. Satyry przyniosły mu popularność.

Karmazynowy poemat

(1920) sławę, pod którą uginał się przez całe życie. W

Karmazynowym poemacie

Lechoń nawiązywał do wzorów wielkiej literatury narodowej. W

sferze idei najbliższy był mu Wyspiański i jego walka z „poezją grobów”; w sferze poetyki –

romantycy, aż po znakomite stylizacje na Mickiewicza (Mochnacki) i Słowackiego (Duch na

seansie

). Głównym tematem Karmazynowego poematu jest Polska, w obliczu zbliżającej się

i już zaistniałej niepodległości – niepokój o nią, lęk, czy będzie umiała sprostać nowemu

życiu, wyzwolić się od ciążącego nad nią kultu martyrologicznej przeszłości, od długoletniego

bezwładu i marazmu niewoli. W Herostratesie z kolei lęk ten wyraża się iście futurystycznymi

bluźnierstwami przeciw tradycji: zburzone mają zostać Łazienki Królewskie, zabite ma być

widmo Kilińskiego. Lechom sięga aż po poetykę paradoksu. Herostrates kończy się słowami,

które znaczą, że wieszczem narodowym trzeba być nadal, tylko w inny sposób: zwykły,

codzienny, współczesny. W dalszym przebiegu Poematu Lechoń nie realizował jednak tego

programu.

Na szczególną uwagę zasługują dwa ostatnie utwory Poematu. Świat przez

wiersze te przedstawiony jest realny, historyczny, aczkolwiek, rzecz jasna, ukazany z

fikcjotwórczej perspektywy poetyckiej. Pierwszy z tych utworów oparty jest na autentycznym

fakcie (koncert Mochnackiego w Metzu, 1832); drugi określić można jako syntetyczny obraz

historii dziejącej się na oczach poety (obraz pierwszych dni po odzyskaniu niepodległości). U

podstaw obydwu tych wierszy

leży opozycja: bezwład, marazm – czyn. Jego wcieleniem jest

Józef Piłsudski. Książka ta, stanowiąca rozrachunek z polską mitologią, w swojej końcowej

części wydaje się kreować – z niezwykłą dyskrecją, ale i sugestywnością – mit nowy.

Obydwa te wiersze, dzięki swoim pointom, mistrzostwu w stopniowym potęgowaniu

dramatycznego nastroju czy (w

Piłsudskim) dzięki śmiałym cięciom wyobraźniowej „taśmy” –

należą do szczytowych osiągnięć poezji Dwudziestolecia.

o historiozoficznym, zamkniętym w kręgu polskich mitów, pełnym „romantycznego”

dynamizmu Karmazynowym poemacie, filozoficzne, uniwersalne, klasyczne wiersze

Srebrnego i czarnego

(1924) zdumiewają swoją odmiennością. W zbiorze tym dominują dwie

fascynacje: śmiercią i grzechem. Tytuł natomiast stanowi aluzję do srebrno-czarnych ozdób

pogrzebowych. Główną rolę odgrywają w nim nurty klasycystyczne, ale zarówno motyw

wewnętrznego rozdarcia ludzkiej natury, jak stylistyka wiodących ku paradoksowi antytez

mają w sobie wiele z tradycji baroku. Z drugiej strony, sposób przedstawiania i poetyzacji

przyrody ma w sobie niemało z konwencji romantycznej. Wymierzone w ponadczasowość

wiersze Srebrnego Srebrnego i czarnego

popadają niekiedy w skonwencjonalizowany

tradycjonalizm. Na ogół jednak chroni je przed nim pewien rodzaj artyzmu. Polega on na

wirtuozowskiej grze: wersyfikacją, abstrakcyjnymi pojęciami i składnią, która pojęcia te

układa w kunsztowne, jak gdyby geometryczne, antytezy i paralelizmy, wiodąc ku

sformułowaniom aforystycznym. Po Srebrnem i Czarnem Lechom nie wydał już w

Dwudziestoleciu ani jednego tomu. Powrócił do poezji już jako emigrant.

kres, w którym zamknęła się cała prawie międzywojenna poezja Lechonia, dla innych

skamandrytów oznaczał jedynie pierwszy z paru etapów ich twórczości: poetycką młodość,

po której miała dopiero nastąpić poetycka dojrzałość. U Tuwima np. młodość tę wyznaczają

trzy tomiki: Czyhanie na Boga (1918),

Sokrates tańczący (1920) i Siódma jesień (1922). W

dwu następnych: Wierszy tomie czwartym (1923) i w Słowach we krwi (1926) zarysowuje się

już Tuwim dojrzały, który w pełni wystąpi w klasycystycznym tomie Rzecz czarnoleska (1929).

Debiut Tuwima współcześni przyjęli jako największe wydarzenie w młodej poezji.

Czytelników zdobył głownie dzięki dytyrambicznej dionizyjności tudzież frenetycznej

pochwale życia. Osobne miejsce w twórczości T. zajmuje zamykający Czyhanie na Boga

poemat Poezja

– dytyrambiczny program poetycki młodego poety, jego Marsylianka życia.

Podobnie jak w otwierającej ten tom Teofanii mamy tu do czynienia z sakralizacją Nowej

Poezji, z traktowaniem jej jako teofanii właśnie, czyli objawienia się samego Boga. Jest to

Bóg rozumiany przede wszystkim panteistycznie, jako siła, która przenika, dynamizuje i

prowadzi ku ekstazie wszystko, co jest życiem: ale rozumiany też komunionistycznie: jako

transcendentny patron i współuczestnik zespolenia się ludzkości w miłości i braterstwie.

uwim powoływał się na Whitmana, a jednocześnie nazywał samego siebie „futurystą”.

Futuryzm rozumiał jednak inaczej niż futuryści, i w gruncie rzeczy był tu najbliższy

ekspresjonizmowi. W ówczesnej poezji T. niejednokrotnie pojawiają się akcenty

komunionistyczne, silnie zabarwione staffowskim franciszkanizmem. W programie Poezji

(tom Czyhanie na Boga

) zaprojektowana została nie tylko nowa poezja, także – nowy poeta.

„Obiektywnie” podmiot liryczny występuje tu jako natchniony prorok poetyckiej nowej wiary;

„subiektywnie” zaś przedstawia się jako „barbarzyńca”, człowiek pierwotny, przede

wszystkim jednak

– jako jeden z wielu, ktoś z tłumu. To właśnie typowo skamandrycka

koncepcja poety (ogólnie: poezja szarego człowieka pisana przez „szarego” poetę). W nurcie

tym przychodzi do głosu język kolokwialny, pojawia się sytuacja rozmowy, dokonuje się

prozaizacja poezji. Pisząc o szarych ludziach poeta przedstawiał przede wszystkim ich

smutki, tragedie, choroby, śmierć. Za radością życia kryła się tu stała myśl o śmierci, za

biologicznym witalizmem

– fascynacja destrukcją, za panteizmem i komunionizmem –

demonizm. Ta właśnie antyteza: sacrum – „antysacrum” jest szczególnie dla poezji Tuwima

charakterystyczna. Nie pozostawała ona bez związku z satanistycznym naukowym hobby

poety: w latach 1924-

1926 wydał on parę książeczek typu Czary i czarty polskie czy Czarna

msza

. Z drugiej zaś strony – miała pewien udział w powstawaniu nowej autokracji Tuwima.

Był nią poeta sztukmistrz, prestidigitator, alchemik słowa. W tym okresie zanikają już związki

Tuwima z poezją młodopolską i wygasa poetyka dytyrambu, dokonuje się natomiast proces

kondensacji czy kompresji Tuwimowskiego energetyzmu, wzrasta poczucie dystansu wobec

wyrażanych emocji i poszerza się skala jakości estetycznych, estetycznych.in. o

groteskowość. Wreszcie zjawiskiem o wielkiej wadze był ówczesny zwrot poezji Tuwima ku

własnemu jej tworzywu: ku językowi. Tuwim był bowiem językoznawcą-amatorem, przede

wszystkim interesowała go strona brzmieniowa mowy (stąd też specjalna uwaga, jaką w

jednym z artykułów poświęcił glosolaliom). Na zainteresowania te nałożyły się wpływy

rosyjskiego futuryzmu, głownie Wielemira Chlebnikowa. Warto tu wspomnieć o cyklu

wierszy pt.

Słopiewnie. Jest on pisany jak gdyby jakimś prapolskim czy prasłowiańskim

językiem. Zamyka Wierszy tom czwarty. Innym wartym uwagi wierszem jest Słowo i ciało,

który otwiera Słowa we krwi. Mamy tu do czynienia z inną, płodniejszą koncepsją

poetyckiego języka i z innym, bardziej dyskursywnym, sposobem jej zaprezentowania.

Wiersz mówi o takim widzeniu świata, w którym słowo nazywające rzecz jest z rzeczą tą

identyczne. Identyfikacja ta dokonuje się w atmosferze sakralnej.

rugim, obok Tuwima, frenetycznym piewcą życia był Kazimierz Wierzyński (z tym, że w

wierszach Wierzyńskiego występuje ono pod postacią raczej bachiczną: jako czysta – i jak

gdyby pijana po trosze

– radość istnienia. Wierzyński zaczynał w latach wojny, w czasie

pobytu na froncie i w obozie jenieckim w Rosji. Wiersze z tego okresu, które przedrukował w

Wielkiej Niedźwiedzicy (trzeci z tomików, 1923), są pełne przygnębienia, co chwila ocierają

się o wojenną śmierć, wieje od nich poczuciem pustki. Wtedy też (już jednak po dostaniu się

do niewoli), powstała znaczna część biegunowo odmiennych, ekstatyczno-radosnych

wierszy, które złożyć się miały na pierwsze dwa tomy Wierzyńskiego: Wiosnę i wino (1919) i

Wróble na dachu (1921). Nikt inny nie był w poezji polskiej ani tak wesoły, ani tak

szczęśliwy. Novum stanowiła też poetycka autokracja: podmiot liryczny tych wierszy to młody

człowiek żyjący wśród konkretnych realiów współczesnej miejskiej cywilizacji, pijący wodę

sodową, palący papierosy, po skamandrycku „codzienny”, tyle tylko, że obnoszący po

ulicach swoją zwariowaną radość życia. Miewała ona charakter komunionistyczny, bywała

zaproszeniem do radowania się wspólnego. Bohater tej poezji radość swą manifestował –

trochę na przekór społeczeństwu, nieco po sztubacku, w stylu „gwiżdżę na wszystko”. Krył

się za tą postawą bunt, nie społeczny jednak, lecz raczej typowo młodzieńczy: ogólnikowy

bunt przeciw rygorom zastanego świata, jego powadze, jego nudnej pryncypialności, jego

logice. Stąd uciecha, z jaką poeta podkreślał swój antyintelektualizm, stąd zamiłowanie do

paradoksów i nonsensów, burzących solidną, „przedwojenną” logikę. Szybko okazało się, że

postawę tę można zastosować także do poezji i że jest ona dość bliska ideałom futuryzmu..

Wierzyński napisał w tym okresie dwa dytyrambiczne wiersze programowe: Manifest

szalony i Heroica. W

szystko to skończyło się razem z wydaniem Wielkiej Niedźwiedzicy.

Wierzyński traci tu swoją dytyrambiczno-radosną charakterystyczność. Wiersze tego tomu

zostały ujęte w cykle Listy z podróży, Ziemia, Legenda. W o wiele mniejszym stopniu niż

poprzednie noszą one na sobie ślad autorskiej pieczęci: są trochę „ogólnoskamandryckie”.

Najbardziej wyrazisty jest cykl Legenda

, zapowiadający już Wolność tragiczną (1936) i

Kurhany (1938). Do o

kresu przejściowego należy też Pamiętnik miłości (1925), drugi, ogok

Siódmej jesieni Tuwima, poetycki listownik miłosny skamandrytów. Na prawdziwie nowego

Wierzyńskiego trzeba było jeszcze poczekać.

łonimski, obok Lechonia, był wśród skamandrytów poetą najżywiej zaangażowanym w

rawy wielkich ludzkich wspólnot (z tym że Słonimski pod pojeciem „wspólnota” rozumiał

nie Polskę, ale całą ludzkość). Poeta zadebiutował jako wirtuoz-stylizator, wytworny i

subtelny sonecista, jak najdalszy od dziejących się aktualnie, w roku 1918, wydarzeń.

Jednak w 1919 wystąpił z poematem, z którego wynikało, że wydarzenia te przeżywa i

reaguje na nie z rzadko spotykaną gwałtownością. Wczesna poezja Słonimskiego miała

charakter antytetyczny (główna opozycja: parnasizm – ekspresjonizm). Elementów

parnasizmu, czy raczej neoparnasizmu, doszukać się można u wszystkich bodaj

skamandrytów. Słonimski do parnasistów francuskich nawiązywał w pełni świadomie i

manifestacyjnie. Widać u niego gautierowską, prowokującą wirtuozerię, strofikę, szczególną

predylekcję do sonetów, postulat uczuciowego chłodu, sztukę pojętą jako sztukmistrzostwo,

postawę intelektualną, egzotykę. Nie znaczy to jednak, że pragnął „powtarzać” parnasizm.

Był zawsze podszyty romantyzmem, ciążył ku poezji osobistego wzruszenia, wierzył w moc

słowa. Jego najbardziej parnasistowskie tomiki, to: Sonety i Harmonia, ale nawet tu nie

wychodził poza temat sztuki i problem artysty – był tyleż parnasistą co sentymentalistą (w

Sonetach

) i bergsonistą (w Harmonii). Drugi biegun ówczesnej poezji Słonimskiego to

ekspresjonizująca Czarna wiosna (wydana i skonfiskowana w 1919), przedrukowana

częściowo w tomie Parada (1920), wiąże się ona z twórczością satyryczno-polityczną poety.

Czarna wiosna

jest najbliższa aktywistyczno-pacyfistycznej odmianie ekspresjonizmu. Pod

względem poetyckim ma w sobie wiele z parnasistowsko-klasycyzującego rygoru, z

romantycznego patosu i z lekkości politycznego kabaretu. Jej punkt wyjścia przypomina

Herostratesa

Lechonia, z tym, że Słonimski naprawdę odrzucił „z ramion płaszcz Konrada”.

Czarna wiosna

była gwałtownym manifestem kosmopolityzmu i pacyfizmu czy

antymilitaryzmu, głosiła też pochwałę i zapowiedź rewolucji. Stanowiła przy tym dziwne

pomieszanie materii: satanistyczno-

katastroficzne wizje towarzyszyły tu neorokokowym

obrazkom, a wśród przyczyn ludowego gniewu poeta na poczesnym miejscu wymieniał

gorycz fryzjerów, przy których damy rozbieraja się bez żenady. Czarna wiosna dała pierwszy

impuls ekspresjonistycznej, ale zarazem i klasycyzującej poetyce Słonimskiego, której

wyznacznikami były: wiersz wolny, podniosła retoryka, chaotyczność wyobraźni, wielosłowie.

Służyła ona agresywnemu antymilitaryzmowi, antymilitaryzmowi czasem zaczęły w niej

przeważać treści katastroficzne. Słonimski rozporządzał niejedna poetyką, niejednym stylem.

Rozwijały się one, ścierały się z sobą i łączyły, wiodąc ku coraz większej klarowności w

następujących tomikach: Parada (1920), Godzina poezji (1923), Droga na Wschód (1924),

Z dalekiej podróży (1926). Większość z tych poetyk przenika duch stylizacji, przy czym

coraz wielką rolę odgrywa w nich poezja romantyczna – aż po wiersze-pastisze, takie jak

Smutno mi Boże. Na szczególną uwagę zasługują tu: współzawodnicząca z czarnym

dytyrambem, poważna i patetyczna poetyka ody i gatunków jej pokrewnych; żartobliwo-

sentymentalna, „heinowska” po trosze, stylizacja na bezpretensjonalny wierszyk; poetyki

prozaizacji i kolokwializacji.

W „poetyce bezpretensjonalności” napisał kilka uroczych

erotyków i zabawnie autosatyryczne Znamiona genialności: wiersze, które przydają

„obrazowi autora” tej poezji cech szczególnie „po ludzku” sympatycznych. Jeśli chodzi o

poetyki prozaizacji i kolokwializacji, są one dość zróżnicowane. S. lubił wprowadzać do

poezji nowoczesne, scjentyficzne słownictwo i styl informacyjno-naukowy. Ale obok tej

tendencji wystąpiła także i inna, nastawiona na językową potoczność potoczność

charakterystyczność: należy tu Rozmowa z rodakiem, starym Żydem warszawskim

spotkanym w Jerozolimie.

ajmniej

„typowy” jako skamandryta był Iwaszkiewicz. Na fakt owej odmienności wpłynęły:

szczególna szerokość tradycji kulturowych, rozleglejsza wiedza literacko-filozoficzna i

większy stopień wewnętrznego skomplikowania, decydującego o swoiście dwubiegunowej

strukturze tej poezji. Wreszcie niemałą rolę odegrała tu jej „prywatność”. Wiele wierszy

Iwaszkiewicza zostało napisanych jak gdyby dla wąskiego kręgu przyjaciół, nie czyni to

jednak jego poezji niezrozumiałą, a jedynie mniej skonwencjonalizowaną, wprowadza do niej

atmosferę poufności; czytelnik zostaje tu jak gdyby przypuszczony do owego wąskiego kręgu

przyjaciół. Prywatność ta stanowi też jeden z przykładów skamandryckiej konkretności i

wyraźnej identyfikacji podmiotu lirycznego z realną postacią autora. W okresie poetyckiej

młodości stosunkowo najwięcej podobieństw łączyło Iwaszkiewicza ze Słonimskim

(parnasizm Iwaszkiewicza był jednak nierównie bardziej synkretyczny, a zarazem oryginalny;

ekspresjonizm

– nie ekstra-, lecz introwertyczny; kunsztowność natomiast – bardziej

wynalazcza i pozbawiona owej klasycystyczno-

tradycjonalistycznej glazury,która cechowała

sonety Słonimskiego). Iwaszkiewicz napisał zbiór niezwykle na tle polskiej poezji oryginalny

– Oktostychy (1919). Reprezentuje on skrajnie artystowską, po trosze Wilde’owską postawę,

dostrz

ec można tu wyjątkowe uwrażliwienie na kolor i malarskość, wirtuozerię w

ukształtowaniu fonicznym, bogactwo wyszukanych stylizacji, specyficzną „dominantę

rezygnacyjną”, która skłania ku kontemplacji piękna i sztuki jako jednemu z remediów na

tragizm ludzk

iego losu. Tom ten wprowadził też nowoczesny asonans, skodyfikował nowy

gatunek wiersza-strofy: oktostych

(ośmiowiersz składający się z 4 dystychów). Następne

zbiory (Dionizje [1922] i

Ksydy zakończone siedmioma wierszami [1925]) wniosły do

poezji Iwaszkiewicza tonacje nowe. W tomach tych Iwaszkiewicz po raz pierwszy i

– w

Dwudziestoleciu

– ostatni, zbliżył się do prądów nowatorskich. W Kasydach współtworzył

nową, zainspirowaną wpływami Rimbauda, prozę poetycką, w której śmiałość wizyjnej

wyobraźni łączyła się z daleko posuniętym „telegraficznym” uproszczeniem składni, a realia

wzięte z życia codziennego – z postawą filozoficzną bliską panteizmowi. W Dionizjach dał

oryginalną wersję polskiego ekspresjonizmu. Jest to tom wierszy o strukturze dysonansowej.

Prz

ejawia się ona w leksyce, wersyfikacji, składni, manifestuje się w wyborze poetyckich

konwencji: od dytyrambu do elegii, panuje w świecie przedstawionym i kształtuje ewokowaną

przez te wiersze psychikę, w której wzruszenia łagodne i afektowane mieszają się z

brutalnymi i ekstetycznymi. Dokonuje się tu sublimacja – głównie za pomocą mitu

dionizyjskiego, do którego liczne aluzje przewijają się przez cały tom. Postać tracko-

greckiego

boga

pełni

funkcje

wielorakie:

współtworzy

swoisty

seans

autopsychoanality

czny, wprowadza motyw sakralizacji przeżyć erotycznych, jest także

uosobieniem i symbolem „szalonej” i łamiącej rygory poezji wyzwolonych instynktów.

Swoistym epilogiem Dionizji jest wiersz

Piosenka dla zmarłej, w którym Dionizos występuje

w innej funkcji:

jako panteistyczny bóg zgody metafizycznej, bóg i patron rezygnacji. Tom

następny Księgę dnia i księgę nocy Iwaszkiewicz wydał dopiero w r. 1929. Tom ten należy

do najtypowiej skamandryckich zbiorów Iwaszkiewicza, zarówno dzięki poetyce prywatności,

proza

izacji, pozornie niedbałej „notatkowości”, jak dzięki rodzajowi wprowadzonej tu stylizacji,

która zarazem zapowiadała już nowy zwrot w rozwoju poety.

pośród wybitnych poetów spoza „wielkiej piątki” najbliższa skamandrytom była w tym

okresie Maria Pawlikowska

. Podobnie jak oni, wprowadzała do poezji codzienny konkret,

kolokwialny język, nowy typ autokracji poetyckiej, inaczej mówiąc: nową koncepcję bohaterki

lirycznej. Bohaterką tą była nowoczesna kobieta, jawnie i w sposób naturalny, pozbawiony

patosu i a

fektacji, pełen natomiast niezrównanego wdzięku i pewnej kokieterii, manifestująca

swoją miłość. Reprezentowała najdalej posunięty realizm psychologiczny. Bohaterka poezji

Pawlikowskiej życie w świecie zwykłych realiów, tak jednak przedstawionych, że

współtworzą one – na równych prawach z motywami egzotycznymi – jeden z bardziej

uroczych światów wyobraźni, jakie znaleźć można w literaturze tego okresu. Pierwszy tomik

Niebieskie migdały (1922). Poetka błysnęła tu od razu bogactwem swoich poetyckich

możliwości. Znaleźć tu można i groteskę balladową typu Leśmianowskiego i neorokokowy

konceptyzm, jak gdyby opis spektaklu w stylu Witkacego, Witkacego utworzony

eksperymentatorskie, starające się uchwycić „to, co się nie da powiedzieć, co nigdy

powiedziane nie b

ędzie”. Tom następny, Różowa magia (1924), był najbardziej

skamandrycki ze zbiorów pawlikowskiej. Tu właśnie na dobre dokonały się: prozaizacja

języka, ucidziennienie realiów, demokratyzacja ja lirycznego, znaczną też rolę odegrała

stylizacja. Oba tomy łączy ze sobą malarskość, żartobliwość i poetyka wdzięku. Poezja

Pawlikowskiej wykazuje związki z takimi tradycjami tradycjami kierunkami i sztuce, jak:

impresjonizm, secesja, formizm, a nawet

– malarstwo japońskie. Znaleźć tu można swoiście

żartobliwy odpowiednik abstrakcjonizmu: w wierszu Dywan perski. Żartobliwość u

Pawlikowskiej odgrywała rolę ważną. Wiązała się, z jednej strony, z ogólnym dążeniem do

depatyzacji i uczuciowej dyskrecji, które cechowały całą tę poezję, ze strony drugiej – z

częstą w niej kategorią zaskoczenia, najcelniej wyrażającą się w niespodziewanych pointach.

Żartobliwość była u niej łagodnym, życzliwym ośmieszeniem świata i pewnych jego wartości.

Wyrażała postawę kogoś słabego, lecz uprzywilejowanego, wobec kogoś silnego, lecz

dającego się owym łagodnym żartem rozbroić czy unieszkodliwić. W pierwszych dwóch

tomach poetyki, podobnie jak u większości skamandrytów, panowała tonacja major, postawa

upojenia życiem, prowokująca do poszukiwania bujnych jego form, optymizmu. W

Pocałunkach (1926) tonacja ta ulega zasadniczej zmianie. Pocałunki są zbiorem wierszy, w

których dominuje motyw „niekochanej”. Tom ten, składający się niemal wyłącznie z wierszy

czterowersowych, stanowi najbardziej wyrazisty przykład zarówno sławnej „miniaturowości”,

jak świetności niespodziewanych, zaskakujących point, w których Pawlikowska była

mistrzynią. Pewna asceza środków wyrazu, emocjonalna powściągliwość, wspomniana

przed chwilą epigramatyczność – wszystko to pozwala już widzieć w tym tomiku jeden z

pierwszych prze

jawów skamandryckiego klasycyzmu. Niezwykła zwięzłość Pocałunków

zbliżała też Pawlikowską do poezji awangardowej. Na jego przykładzie Dancingu (1927)

widać z kolei, że Pawlikowska posiadała umiejętność wywiedzenia znakomitej poezji z

małego tematu. Wiersze tego cyklu dzieją się, istotnie, na dansingu. Zwracają tu na siebie

uwagę zarówno świetność „przekładu” muzyki jazzowej na poetyckie słowo, jak umiejętność

ukazania w muzyce głębszych treści filozoficznych. Dansing (Kwiatkowski raz pisze przez „s”,

a raz

przez „c”) sygnalizuje też coraz bardziej narastającą w tej poezji, paralelną do kultu

młodości, obsesję przemijania, starzenia się, śmierci. Tom ten jest już zapowiedzią i

wprowadzeniem do drugiego okresu poezji Pawlikowskiej.

ormalnie do Skafandra nale

żała także druga z wybitnych poetek Dwudziestolecia –

Kazimiera Iłłakowiczówna. Jej faktyczne związki z poetyką skamandrytów miały jednak

charakter dość luźny. Niemniej w jej pierwszym powojennym zbiorze (Śmierć feniksa, 1922)

istnieją pewne cechy, które określić można jako skamandryckie: konkretność i powszedniość

świata przedstawionego, będącego Warszawą na co dzień; celowa banalność

eksponowanych przez poetkę sytuacji. Stanowią one tło dla akcji najzupełniej niecodziennej:

główny cykl tego zbioru to historia przyjaźni jego narratorki z autentycznym lwem,

żartobliwym symbolem libido – pomysł, który już nie całkiem mieści się w poetyce

skamandryckiej. Natomiast bardzo skamandrycka jest Iłłakowiczówna, kiedy występuje jako

„realistka kobiecości”. Wiersze Iłłakowiczówny cechuje nierzadko pewna, celowa niedbałość,

chropowatość, dzięki której zyskują one na efekcie bezpośredniości i „szczerości”,

przygotowując jednocześnie przemiany, jakie miały dokonać się w poezji polskiej po drugiej

wojnie światowej. Pewne zbieżności ze skamandrytami znaleźć jeszcze można w tomach:

Obrazy imion wróżebne (1926) i Czarodziejskie zwierciadełka (1928), tam mianowicie,

gdzie te niby to wróżby dla nosicieli poszczególnych imion przekształcają się w niemal

realistyczne mikroportrety

psychologiczne, ukazane na tle codziennej współczesności. W

zasadzie jednak, począwszy od następnego po Śmierci Feniksa tomu Połów (1926), ich

autorka oddala się od typu poezji skamandryckiej – ku liryce religijnej, ku stylizacjom

ludowym i archaicznym, ku

balladzie i baśni. Iłłakowiczówna zachowywała w ogóle dystans

wobec grup literackich literackich zbiorowych poetyk.

urt ewolucyjny: ekspresjonizm i jego pogranicza.

nurcie „ewolucyjnym” skamandryci odnieśli sukces, ekspresjoniści – ponieśli klęskę.

Grupa ta, skupiona wokół Zdroju pełna apostolskiej pasji odrodzeńczej i rozmachu

programotwórczego, pozbawiona jednak wybitnych indywidualności poetyckich – stworzyła

biegunowo od skamandryckiej odmienną, wyjątkowo niefortunną symbiozę tradycjonalizmu i

nowatorstwa. Nowoczesną deformację, dysonansowość, operowanie ostrym poetyckim

antywalorem, pewną luźność wizji poetyckiej połączyła z tą spośród tradycji młodopolskich,

która była najtrudniejsza do zaakceptowania i budziła w Dwudziestoleciu największe

sprzeciwy (

mowa o wielosłowiu, stylu patetyczno-hiperbolicznym, języku nadużywającym

pojęć abstrakcyjnych, nieobecności konkretu i realiów dnia codziennego). Cechy te

wyostrzała ich programowa pogarda dla „formy”, wyrosła z wiary w poezję jako „mowę

dusz

y” czy nawet jako korespondencje z Absolutem. Skoro zaś owej koncepcji nie ożywiały

ani nowsze teorie psychologiczne, ani zmysł eksperymentu, ciążyła przy tym nad nią ograna

często popadająca w stereotypy retoryka „krzyku”. Ekspresjoniści poznańscy odegrali

[pewną rolę jako programotwórczy i animatorzy. O wiele cenniejszy było wszystko to, co

działo się wokół owego Zdrojowego centrum. Z jednej strony różnorodne ekspresjonizowanie

skamandrytów, z drugiej – twórczość poetów, którzy z grupą tą związani byli w sposób

nietrwały i epizodyczny.

ittlin

jako poeta jest autorem jednej tylko książki Hymnów (1920), oraz sporej liczby

wierszy drukowanych w czasopismach. W Hymnach

widoczne są związki z niemieckim

ekspresjonizmem,

Hymnami

Kasprowicza,

konkretną,

antypatetyczną

poetyką

skamandrycką. Wszystko służy tu gwałtownemu sprzeciwowi wobec śmierci i wojny.

Pacyfistami

byli także Słonimski i Tuwim. Pacyfizm Wittlina był jednak bardziej

humanitarny, zgoła świętofranciszkański i bardziej uniwersalny, a w motywacjach swych

bardziej realistyczny. Kilka wierszy W. weszło do kanonu poezji Dwudziestolecia – np. Hymn

o łyżce zupy czy pacyfistyczny Żołnierz znany.

isząc o pograniczu poetyki ekspresjonistycznej i skamandryckiej nie sposób nie wspomnieć

Bronisławie Ostrowskiej. Większością swojego dorobku przynależała do poprzedniej

epoki, w Dwudziestoleciu przeszła pewien renesans swojego talentu. Przejawiał się on

zwłaszcza w cyklach Tartak słoneczny i Koło święconej kredy. Mamy tu do czynienia z

dwiema wielkimi metaforami ludzkiego losu, ale bardzie jeszcze

– z oskarżeniem pustej,

bezdusznej współczesności. Rozlewność poetyckiej frazy, pewna hieratyczność

hieratyczność hiperboliczność stylu, patetyczno-retorycka inwokacyjność spotykają się tu z

realiami wziętymi z codziennego życia i przede wszystkim z językiem kolokwialnym i z

oryginalnie potraktowanym motywem pseudorozmowy czy raczej dyskusji toczonej z

poszczególnymi skamandrytami.

nny jak Wittlin kierunek w rozwoju ekspresjonizmu przyjął Zegadłowicz – szedł w stronę

egionalizmu, stylizacji ludowej, franciszkanizmu w wersj prymitywistycznej. Zegadłowicz

pisał bardzo dużo w „wielosłownie”. Same już tytuły jego utworów bywały nieznośnie

pretensjonalne.

Najcenniejsze jego utwory powstały w okresie „czartakowskim”. Pisane

gwarą Powsinogi beskidzkie (1923) i Kolędziołki beskidzkie (1923). W pierwszym z tych

cyklów tematyka pracy połączyła się ze stylizacją na naiwną ludową religijność, w drugim –

do głosu doszły: groteskowość i tradycje ludowego humoru nonsensownego.

Regionalistyczno-

franciszkańska odmiana ekspresjonizmu: Zegadłowicz i część grupy

Czartaka

– przybliża ten kierunek do futuryzmu. Jest to spotkanie w prymitywizmie, tendencji,

która w różnorodnych formach przewijała się u wyznawców różnych wiar poetyckich

pierwsz

ej połowy lat dwudziestych.

urt „rewolucyjny”: futuryści.

d ewolucjonizmu skamandrytów i ekspresjonistów ostro odcina się rewolucjonizm

futurystów i Awangardy Krakowskiej. U futurystów był on gwałtowniejszy, u awangardzistów

– skuteczniejszy i trwalszy. Poezja futurystów nie była aż tak radykalna w swym

nowatorstwie jak futurystyczne manifesty. Nie potrafiła przy tym stworzyć poetyki radykalnie

zrywającej z tradycją – w wielu przypadkach zbliżała się do poetyk innych i popadała w

eklektyzm.

ajb

ardziej oryginalna i konsekwentnie futurystyczna była poezja Tyfusa Czyżewskiego

(Zielone Oko. Poezje feministyczne, elektryczne wizje 1920, Noc

– dzień. Mechaniczny

instynkt elektryczny 1922)

– już graficznie rewolucyjna, korespondująca nie tylko z

nowatorstwem malarskim

, ale również z techniką filmową; maszynistyczna i ludyczna;

trącąca i nadrealizmem, i Młodą Polską, bliska i prymityzmowi i oniryzmowi. Oniryzmowi

poezji tej pojawiały się również zdumiewające akcenty katastroficzne. Ciekawostka:

Czyżewski stosunkowo najdłużej pozostał wierny futuryzmowi.

niej oryginalny na tle epoki był Bruno Jasieński. Sporo podobieństw łączyło go z poetyką

Skamandra

(zwłaszcza But w butonierce [1921]). U Jasieńskiego widać i wyrafinowaną

wirtuozerię formalną, skamandrycką melodię wiersza, znakomite poczucie tradycyjnego

rytmu, iście reporterską umiejętność ukazywania scen i wypadków ulicznych, jak i typowo

futurystyczną bufonadę. We wczesnej poezji J. było wiele dandyzmu i snobizmu, epatowania

i prowokowania, czasem ba

rdziej dekadenckich niż futurystycznych. Ale było też sporo

autentycznego nowatorstwa. Dwa zjawiska zwracają tu przede wszystkim uwagę:

wyzwolen

ie wyobraźni i wyzwolenie słowa (z tym, że silniej nacechowana futurystycznie jest

„wolność” druga). Futuryści polscy podjęli zarówno hasła futurystów rosyjskich: „słowo jako

takie”, „język pozarozumowy”, jak hasło Marinettiego „słowa na wolności”. Z jednej zatem

strony wyzwalali warstwę brzmieniową słowa aż po nadanie jej godności głównego elementu

konstruującego wiersz, z drugiej strony – wyzwalali słowo z jego więzi składniowych i

logicznych. Najdalej w

stronę języka „pozarozumowego” poszedł Aleksander Wat, w

namopańikach, dążąc jak gdyby do stworzenia jakiegoś nowego języka czy też do

odtworzenia „prasowa”. Nieco podobnie eksperymentował Jasieński (na rzece czy

wiosenno, 1921).

łowa na wolności były domeną Tytusa Czyżewskiego i Stanisława Młodożeńca.

Czyżewski sięgał także do wzorów francuskich (Apollinaire) – jego wyzwolone słowa

układały się niekiedy w rodzaj kaligrafów; bywało też, iż oddawały jednoczesność wielu

zjawisk (symultanizm

). Największą rozmaitość pomysłów zaprezentował pod tym względem

Stanisław Młodożeniec (Kreski i futureski [1921] i Kwadraty [1925]). Posługiwał się w nich

onomatopeją, wykorzystywał efekty słowno-dźwiękowe uzyskane dzięki wynalazkowi radia,

próbował dynamizować język, nadając rzeczownikom formę czasownikową.

ymieniając najważniejsze elementy rewolucyjnego nowatorstwa poezji futurystycznej, nie

można pominąć takich jej cech jak swoisty hiperbolizm, ludyczność, nieznany dotychczas

poezji polskiej typ humoru, o pewnym odcieniu „zgrywy” czy „wygłupu”, a także ostre

operowanie antywalorem i niespotykana dotychczas śmiałość w atakowaniu obyczajowych i

moralnych tabu. Futurystyczna negac

ja młodopolskiej wzniosłości byłe też bez porównania

bardziej radykalna niż negacja skamandrycka. I teraz tak: u Jasieńskiego przybierała ona

formy ostre i zjadliwe. U Sterna

cechowała je patetyczność á rebours, jakiś iście

rabelaisowski gigantyzm antywalo

rowej jurności, biologiczny i panseksualny ludyzm. U

Czyżewskiego natomiast mamy do czynienia z wyjaskrawionym do zabawnych absurdów

kultem maszyny.

uturyzm polski, tak jak zapłąnął gwałtownie, tak i wypalił się szybko. Jego przedstawiciele

zwrócili się na ogół ku poezji bardziej komunikatywnej, bliższej formom tradycyjnym.

Charakterystyczne, że jednym z etapów na tej drodze był zwrot ku tematyce tematyce

stylizacji ludowej, który oddalając futurystów od centrum ich estetyki, zbliżał ich ku

ekspresjonizuj

ącemu

regionalizmowi

Czartaka.

(Mowa

Pastorałkach

[1925]

Czyżewskieho, Słowie o Jakubie Szeli [1926] Jasieńskiego i Niedzieli [1939]

Młodożeńca.)

omiędzy dwiema rewolucyjnymi poetykami znajduje się poezja Adama Ważyka. Był on

związany z grupą Nowej Sztuki, zatem z futuryzmem w jego późniejszym, dojrzalszym

okresie. Futurystą nazywać go trudno, od kierunku tego dzieliła go wyciszona tonacja,

postawa spokojnego obserwatora, brak eksperymentów językowych. Nie ma u niego nic z

futurystycznego hiperbolizmu,

krzykliwości, agresywności, biologizmu. Łączono też Ważyka

z krakowską Awangardą. Istota Ważykowskiego nowatorstwa polegała na umiarkowanym

asocjacjonizmie, organizowanym według zasad jukstapozycji: luźno zestawionych obok

siebie zdań ewokujących różne plany rzeczywistości i według mechanizmów pamięci,

mieszającej ze sobą zdarzenia z różnych czasów. Poetyka ta nie miała znamion ani

przebojowego rewolucjonizmu poetyckiego, ani oryginalnej, wszechstronnie przemyślanej

struktury.

urt „rewolucyjny”: Awangarda Krakowska

owatorstwo

najbardzie

j oryginalne, oparte na najpoważniejszych podstawach

teoretycznych i uwieńczone najwybitniejszymi osiągnięciami artystycznymi – stało się

udziałem Awangardy Krakowskiej, grupy, która zadebiutowała najpóźniej. Po

futur

ystycznym buncie anarchistycznym przyniosła ona propozycję nowego ładu. Wystąpiła z

koncepcją konsekwentną, wewnętrznie koherentną, systemową. Futurystycznemu miotaniu

się między sprzecznościami przeciwstawiała postawę zdecydowanego wyboru, istotę swojej

epoki dojrzawszy w nowoczesnej miejskiej cywilizacji industrialnej.

Ideałowi zabawy

przeciwstawiała ideał pracy; absolutnej wolności poetyckiej – surowy rygor; poetyce

nieodpowiedzialnego wykrzykiwania słów działających bezpośrednio na emocje – poetykę

zasz

yfrowanego, skondensowanego zdania. Awangardowej teorii poezji zarzucić można

wąskość, doktrynerstwo i nietolerancyjność, ale nie sposób zaprzeczyć, że pozostając w

kontakcie z europejską awangardą teoria ta i poezja były jednak zjawiskiem głęboko

oryginal

nym i że wyprowadzały polskie nowatorstwo ze stanu wtórności wobec europejskich

–izmów.

ajwiększą oryginalność w obrębie awangardy i największy stopień odmienności

zaprezentował Tadeusz Peiper (A [1924] i Żywe linie [1924]). Jego teoria poezji

zachowywała pewną równowagę zarówno między zasadą budowy a zasadą

pseudonimowania, jak między postulatami społecznikowskimi a artystowskimi. W

wymienionych tomach równowaga ta została zdecydowanie zachwiana. Powiedzieć można,

że Peiper był barokistą czy manierystą awangardy. Ponadto był pełen inwencji w

kształtowaniu składni. Połączenie dwu superoryginalności: metaforycznej i składniowej

sprawiło, że Peiper należy do najłatwiej rozpoznawalnych poetów w całej polskiej literaturze.

Literaturze obydwu tomach wiele jest

popisów wirtuozerii, wierszy o celowo błahej tematyce i

wyrafinowanym kunszcie poetyckim. Jednak Peiper bynajmniej nie ograniczał się do nich. I

tak ważną rolę w tych zbiorach odgrywa tematyka erotyczna. Stosunek P. do kobiet był w

gruncie rzeczy dość pogardliwy i użytkowy, kobieta była u niego traktowana po trosze jako

rozrywka po fajrancie. Zadaniem prawdziwego mężczyzny jest zaś budowa – tworzenie

nowego świata, a także pisanie wierszy. Peiper (w przeciwieństwie do swoich młodszych

kolegów) debiutował późno, dlatego jego debiut był w pełni dojrzały. Inni awangardziści

(

Przyboś, Brzekowski, Kurek) debiutowali wcześnie, ale też były to debiuty młodzieńcze,

dość odmienne od poetyk, jakie mieli oni wybrać w przyszłości. Zarówno Tętno (1925)

Brzękowskiego, jak Śruby (1925) i Oburącz (1926) Przybosia i wreszcie Upały (1925) Kurka

nacechowane były dynamizmem i patosem, opiewały pracę robotników, nowoczesną

cywilizację. Pobrzmiewało to włoskim futuryzmem. Ferwor, entuzjazm, hiperbolizm,

dynamizm, pewne cechy poety

ckiego obrazowania, właściwe wszystkim trzem debiutantom

– zbliżały ich do futuryzmu, i to w tej właśnie wersji.

yrteuszem konstruktywnej, społecznej , gromadnej pracy można nazwać Przybosia. Nikt

inny z takim zapałem nie nawoływał do niej. Jego poezja była „produkcyjna”, utylitarna.

Trzeba jednak wiedzieć, że pisząc w ten sposób poeta stanął wobec problemów etycznych i

estetycznych zarazem. Problematyka etyczna kryła w sobie przede wszystkim pytanie o

prawo do tyrteizmu pracy. Wtedy właśnie zrodziła się myśl o zrównoważeniu pracy fizycznej

pracą nad słowem; poeta przedstawiał się jako „współrobotnik” – dlatego ma prawo

nawoływać innych, że sam pracuje słowami. Takie porównania staną się zresztą stałym

elementem twórczości Przybosia. Warto dodać, że pracą, owszem, najbardziej pasjonował

się Przyboś, ale nowoczesną techniką już cała Awangarda. Przyboś maszyny traktował jako

narzędzie pracy, ale także jako wzorzec dla nowej poetyki. Jego maszynizm był nie tylko

tematyczny (w jego poezji więcej jest maszyn niż ludzi). Był także strukturalny: poezja

musiała być skonstruowana jak maszyna. Myśl przewodnią wyznaczały trzy elementy: koło,

prąd, rozruch. Poprzez nie wyrażał się Przybosiowy dynamizm, maksymalizm, gigantyzm

oraz pragnienie rozpoczynania na nowo. Wczesn

a poezja Przybosia była niesamowicie

skomplikowana. Poza podziwem dla maszyny i miasta kryło się tu przerażenie nimi, poza

apoteozą pracy – apoteoza męki, poza brygadzistą – ofiatnik, poza poetą

państwowotwórczym – rewolucjonista, poza „pozytywistą” – niemal mistyk. Ideałem

Przybosia było maksymalne napięcie, maksymalna siła doznań. Nie ważne czy źle, czy

dobrze, byle potężnie.

a początku drugiej połowy lat dwudziestych Peiper ma w poezji jeszcze sporo do

powiedzenia (jego uczniowie dopiero zadebiutowali). Zadebiutowali tym czasie naprzeciwko

siebie stały tylko dwie poważne poetyckie siły: Skamander i krakowska Awangarda. (Ich

spór i rywalizacja dotarły do lat powojennych.) Spór ten oznaczał, że dwie przeciwstawne,

negujące się nawzajem koncepcje poezji musiały współżyć ze sobą w jednej literaturze.

ata przedwojenne to w dużej mierze epoka wielkiego wewnętrznego napięcia, tęsknoty za

„czynem”, psychicznej mobilizacji. Lata tuz po wojnie przyniosły natomiast atmosferę ulgi,

rozluźnienia, swobody, zabawy. Na krótki moment ówczesna młoda poezja polska znalazła

się w Raju Odzyskanym. W poezji tej dominowała drwina, negacja lub ignorowanie

poprzedników, czasem wręcz – całej dotychczasowej kultury. Z radością odrzuciła wzorzec

patriotyczno-obywalelski. Uderzano

w najróżniejsze tabu, łamano z upodobaniem wszelkie

kanony estetyczne, od reguł wersyfikacyjnych po kanony dobrego smaku. Czynili to nie tylko

anarchizujący futuryści, ale też np. Iwaszkiewicz. Raj implikuje regres ku człowieczeństwu

prymitywnemu, ku pierw

otnym instynktom, ku zwierzęcości. (Patronem jak gdyby był tu

Leśmian. Cofał się najdalej, bo ku samej Naturze, z którą bohater jego wierszy wchodzi w

najbardziej intymne związki.) Poezja tamtego okresu potrafiła stworzyć model człowieka

szczęśliwego (wczesne wiersze Tuwima, Pawlikowskiej, Sterna, Wierzyńskiego) – nie

było to przy tym żadne szczęście filozoficzne, wytworzone pracą duchową, stoickie ani nawet

epikurejskie, lecz szczęście biologiczne, zrodzone nadmiaru sił, z pierwotnej zgody z siłami

natury

. Ów raj polskiej poezji nie trwał długo – z powodów historycznych i przez pojawienie

się krakowskiej Awangardy.

owrót do źródeł: odmiana rodzima (Bolesław Leśmian. Nurt ludowy)

oezja lat powojennych zafascynowana była nowoczesnością, gwałtownym rozwojem

techniki

, unifikacją świata dokonaną przez nowoczesne środki komunikacji i masowego

przekazu, przyspieszonym tempem życia, atmosferą XX-wiecznego miasta. Zaroiło się w niej

od wszelkich nowinek technologicznych. Wszystko to znajdowało odbicie zarówno w

konstrukcjach tej poezji, jaki i w jej języku. Konstrukcje były wieloplanowe, symultaneistyczne,

wzorujące się na wieloaspektowości, chaosie i tempie życia w wielkich miastach, bądź na

surowym, funkcjonalnym pięknie nowoczesnych maszyn i budowli. Język natomiast był

zbrutalizowany, pełen prozaizmów, odrzucający tradycyjną melodyjność, rzeczowym

skrótowym – aż po styl, istotnie wzorowany na telegramach. Całej tej fascynacji towarzyszyła

jednak fascynacja przeciwstawna: prymitywem, pi

erwotnością, nieucywilizowaniem ( łatwo

wytłumaczalna na tle takich zjawiska, jak świadomość kryzysu dotychczasowej kultury,

filozofia Bergsona, wpływ przedwojennych, europejskich awangard).

oezja miała dwie wersje, znała dwa Raje: rodzimy i egzotyczny. Wersja rodzima sięgała do

polskiego folkloru, szukając w nim pierwotnych wartości metafizycznych i estetycznych, tym

dla niej wartościowszych, im mniej skażonych przez miejską cywilizację. Tu ponad wszystko

inne wrastało wielkie dzieło Leśmian, prekursora i współtwórcy tego nurtu. W 1920 wydał on

Łąkę. Poezja Leśmian była trudna i „ponadczasowa”, dlatego, mimo entuzjastycznych

recenzji,

Łąka stała się wielkim wydarzeniem literackim. Leśmian jawnie ignorował tu

nowoczesność, współczesność, XX-wieczny mit cywilizacyjny, kontynuował zaś poetyki

młodopolsko-symbolistyczne. Ważne jest tez to, że L. nie zdążył stworzyć sobie

odpowiedniej pozycji w poprzedniej epoce (debiutował zbyt późno). Z czasem, w latach

trzydziestych, zaczęto bardziej doceniać jego pozycję. Ale pełną sprawiedliwość oddały mu

dopiero lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte. Łąka przynosiła nową dawkę Leśmianowskiej

niesamowitej metafizyki (reprezentowały ją takie wiersze jak Rok nieistnienia, W

przeddzień swego zmartwychwstania czy Ballada bezludna). Ogólnie Łąka to tom bardzo

bogaty i zróżnicowany. Zawiera wiersze, w których na pierwszy plan wysuwają się

diametralnie różne wartości. Między innymi wiele w niej przykładów precyzyjnego,

fotograficznego mikrorealizmu Leśmian: jak mało kto potrafił on podpatrzeć przyrodniczy

szczegół i ująć go w niezawodnie trafną i odkrywczą miniformułę. Na szczególną uwagę

zasługują w tym tomie wiersze zgrupowane pod wspólnym tytułem W malinowym

chruśniaku, jeden z najpiękniejszych cyklów polskiej poezji erotycznej. (Jest to erotyka

bardzo intymna, w znaczeniu tego słowa zarówno duchowym, jak i cielesnym, nigdy jednak

nie przekraczająca granic dobrego smaku.) Cykl ten zestawiono z sonetami odeskimi

Mickiewicza.

Łąka jednak to przede wszystkim „mit regresu” (powrót do natury, poeta jako

człowiek pierwotny; u Leśmiana fascynacja ta jest widoczna już w Młodej Polsce – jego szkic

programowy

Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego, 1910) i stylizacja

ludowa. Co jednak o wartości tych wierszy decyduje, to nie tyle ich warstwa problemowa, ile

olśniewające pomysły fabularno-metafizyczne i jedyna w swoim rodzaju oryginalność

językowa poety. Kreowanie sytuacji szokująco niemożliwych stanowiło jedną z

Leśmianowskich pasji: pasję, która, notabene, paradoksalnie zbliżała go do nadrealizmu

(przykład: tytułowy wiersz tomu, opowieść o tym, jak to – w atmosferze cudu – dokonała się

wizja „całej” Łąki w ubogiej chacie narratora i bohatera wiersza). Fantastyka ludzko-

przyrodnicza rozgrywa się tu często w prawdziwie rajskiej tonacji: miłości i braterstwa

człowieka ze zwierzęciem czy rośliną (Asoka czy Koń). Zdarza się też, że regres posuwa się

za daleko, że zbyt głębokie zachłyśnięcie naturą staje się śmiertelne (Topielec; przejaw

fascynacji śmiercią). W poszukiwaniu „człowieka pierwotnego” Leśmian sięgał do baśni

ludowej (cykle Ballady i

Pieśni kalekujące oraz pewna liczba wierszy pisanych już po

wydaniu

Łąki, w okresie współpracy z Czartakiem). Leśmian brał z folkloru nie tylko motywy,

czerpał też z ludowego (i archaicznego zresztą) słownictwa i ze stylistyki pieśni ludowych.

Były to jednak stylizacje tak oryginalne, że niektórzy krytycy odmawiali im autentycznych

powiązań z folklorem. W tematyce wielu spośród Ballad sprawa przedstawia się podobnie

jak w Topielcu

; z tym, że śmierć człowiek w zetknięciu z naturą jest tu na ogół „seksualna” i

makabryczne. Zbliżenie się do folkloru podkreślało swoistą „barokowość” wyobraźni Leśmian.

Nie były to już przyjaźnie z łąką czy wierzbą, lecz śmiercionośne stosunki płciowe, a to

dziewczyny z czerwinem, a

to „dziadygi” z rusałką. Przeważał gatunek, który określić by

można nazwą metafizyczna ballada o zbrodni seksualnej. Odmienny, bardziej stonowany

charakter miały Pieśni kalekujące. Potworność była w nich przede wszystkim ludzkim

kalectwem, nieszczęściem. Cykl ten najbardziej z całej twórczości L. zbliżał się do

pacyfistyczno-

komunionistycznego ekspresjonizmu (zwłaszcza Żołnierz, wiersz o

wywyższeniu śmiesznego dla ludzi i odepchniętego przez nich wojennego inwalidy, kaleki-

prostaczka, który stowarzyszywszy się z Chrystusem-świątkiem, razem z nim „doskakuje” w

końcu „do samego nieba”. Tu także zaliczyć można jedno z arcydzieł Leśmiana: Dwoje

ludzieńków, wiersz o narastaniu nieszczęścia i nicości w losie baśniowej pary kochanków

nie-

kochanków. Znajduje się on na przeciwległym biegunie w stosunku do sado-

masochistycznych ballad poety: to z kolei, niemal sentymentalizm metafizyczny). Swoje

wierszy Leśmian drukował w Czartaku. Jednak zarówno ludowość czartakowców, jak w

ogóle ludowość poezji Dwudziestolecia rozwinęły się na ogół w innych kierunkach niż ten,

który został przezeń wytyczony.

odajże jeden tylko poeta znalazł się w pobliżu Leśmianowskiej koncepcji ludowości. Chodzi

Feliksa Konopkę i o takie utwory, jak O Michałku Mędali czy Tryptyk: jedyny w swoim

odzaju cykl opowiadający o złych, demonicznych, krzywdzących ludzi aniołach. (Notabene,

Notabene wierszu

O Michałku Mędali dostrzec można nawet pewną zależność od Leśmiana;

w Tryptyku

natomiast uwagę zwracają związki z malarstwem Jacka Malczewskiego). Te

iersze Konopki pochodziły z drugiej połowy lat dwudziestych dwudziestych nawet w obrębie

jego poezji stanowiły odosobniona enklawę (w Słowach w ciemności [1929] przeważały już

tonacje odmienne).

charakterze ludowości w poezji początków Dwudziestolecia decydowali inni poeci:

czartakowcy i

futuryści. Na poezji grupy Czartak decydujące piętno odcisnął regionalizm.

Najbardziej przejął się nią sam Zegadłowicz, który w swoich beskidzkich cyklach (m.in.

Wielka nowina w Beskidzie

, 1923) nobilitował ukochany przez siebie region, tworząc dlań

jak gdyby zastępczy ludowy epos, niekiedy pisany literacko, niekiedy przeplatany gwarą. Inni

poeci grupy: Edward Kozikowski, Tadeusz Szantroch, Janina Brzostowska

, byli już

raczej piewcami beskidzkiego krajobrazu i „czaraka” (zmitologizowanej przez nich starej

karczmy w Mucharzu, Kucharzu której Zegadłowicz dopatrywał się dawnego zaboru

ariańskiego). Najambitniejszy z nich Kozikowski poprzedził swoja ucieczkę w Beskid

gniewnymi, rewolucyjnymi strofami przeciw miastu i całej aktualnej kulturze europejskiej.

pośród futurystycznych (czy postfuturystycznych) stylizacji ludowych na szczególną uwagę

zasługują Słowo o Jakubie Szeli (1926) Brunona Jasieńskiego i Pastorałka (1925)

Tytusa Czyżeskiego. W Słowie Jasieński usiłował stworzyć pozytywny mit literacki Szeli (i

raczej mu się to nie udało). Niemniej jest to poemat miejscami wręcz znakomity: połączenie

bardzo udanej stylizacji ludowej z wersyfikacyjno-

rymowym prestidigitatorstwem przyniosło

tu wiele świetnych, sztukmistrzowskich efektów. Z zupełnie inna koncepcją stylizacji na

ludowość wystąpił Czyżewski w Pastorałkach. Czyżewski w ogóle inaczej niż Jasieński

patrzył na kulturę ludową: interesowały go przede wszystkim jej tradycjonalizm i sakralność.

Jego

Pastorałki są przepojone autentyczną religijnością ludową, nawiną i bezpośrednią,

pełną prostego wzruszenia, nieobcą poczuciu dobrodusznego humoru. Są tez po ludowemu

zgrzebne i niezgrabne, co stanowi wynik celowej stylizacji i współtworzy ich swoiste piękno.

Pastorałki nie są jednak pozbawione związków z poezją nowatorską: stanowią niejako próbę

przeniesienia pewnych futurystycznych eksperymentów językowych na inny teren.

ajwiększe nasilenie ludowo-prymitywistycznych stylizacji przypadło na lata 1923-1926. W

głównym ich nurcie podstawową rolę odegrały trzy nazwiska: Emil Zegadłowicz, Tytus

Czyżewski, Jan Kasprowicz. W 1926 (właśc. 1925) Kasprowicz wydał Mój świat (podtytuł:

Pieśni na gęśliczkach i malowanki na szke), zbiór wierszy stylizowanych na ludowy,

podhalański prymitywizm. Pełnił on także funkcję poezji „autobiograficznej”, przepojony był

osobistym, liryzmem i należał do tych zbiorów wierszy, które w twórczości każdego poety

wyznaczają rozwój osobowości. Mój świat był następnym po Księdze ubogich etapem drogi

Kasprowicza ku

prostocie, pokorze, filozofii wielkiej zgody metafizycznej. Miał tez po trosze

charakter testamentu. W tej stylizacji dwa elementy były ważne: sztuka nowego prymitywu i

prostota ludowej religijności. W Moim świecie dominuje dystans życzliwego humoru; nie jest

jednak wyrozumiałym spojrzeniem z góry, poza żartobliwością kryje się tu przekonanie o

głębokich wartościach prostej, ufnej, naiwnie „realistycznej” religijności, solidarności z

żywiącymi dziecięcą wiarę staruszkami i niechęć do cepra „mądrali”, który wiarę tę starał się

staruszkom wyperswadować. Powiedzieć można, że wiersz ten – w sposób „esencjonalny” i

wyjaskrawiony

– oddaje to, co w Moim świecie najistotniejsze.

sobne miejsce w nurcie prymitywizacji rodzimej zajmowała wielka samotnica polskiej

poezji

Kazimiera Iłłakowiczówna. Jej Połów (1926) stanowił inaugurację powrotu poetki do

kraju lat dziecinnych, do wspomnień, w których kultura ludowa odgrywała ogromną rolę. Na

szczególną uwagę zasługuje tu cykl Dziwadła i straszydlaki, w którym Iłłakowiczówna

sięgnęła do strefy ludowych wierzeń i wyobrażeń pozazmysłowych, przedstawiając całą

faunę przeróżnych lich, duszków, zmór, stworków, rocznic i niepokojczyków. Wszystkie te

skrzydlaci były z reguły sympatyczne, spragnione miłości i życia, istnienia; ukazane z

dystansem dyskretnego humoru i właściwą Iłłakowiczównie przekorą. A przy tym bardziej niż

mitologię ludową wyrażały intymne przeżycia duchowe i obsesje poetki. W następnych

tomach pokazały się inne formy „ludowości” wyróżniające Iłłakowiczównę z tła całego tego

nurtu. Różnice dotyczą np. relacji nadawca – odbiorca. Ponadto bardzo częste były u

Iłłakowiczówny elementy stylizacji na folklor; często stylizowała utwory na wypowiedź dla

ludu. Często też archaizowała. Źródłem jej inspiracji były prawdopodobnie stare kalendarze z

wróżbami dla poszczególnych imion lub przeznaczona dla ludu hagiografia. Różny był

stopień stylizacji – od bardzo wyrazistej Opowieści o moskiewskim męczeństwie, po

bardzo lekką w Opowieści małżonki świętego Aleksego. Warto też wiedzieć, że podobnie,

a nawet w większej mierze niż u Kasprowicza, element stylizacji nie kolidował w tych

wierszach z ich głęboko religijnym charakterem.

owrót do źródeł: egzotyka

dmiana rodzima fascynacji pierwotnością była i bardziej oryginalna, i bogatsza w poetyckie

osiągnięcia. Poważną rolę odegrali w niej poeci starszych generacji. Odmiana egzotyczna,

angażująca niemal wyłącznie w poezję młodą, była bardziej uniwersalna, ale też w znacznej

mierze wtórna, w dużym stopniu zainspirowana przez inne awangardy europejskie, także

przedwojenne. Wiązała się ona z regeneracyjną kuracją osłabianej kolejnymi kryzysami

kultury europejskiej kuracją, dokonywaną przez zastrzyki kultur egzotycznych, zwłaszcza

prymitywnych, ale również starych i dostojnych. Bliskie okolice czasowe pierwszej wojny

światowej to okres wpływów estetyki ludów prymitywnych: odkrycie piękna rzeźby

murzyńskiej i murzyńskiej poezji; nowe, kolejne olśnienie kulturą Dalekiego Wschodu;

zainicjowanie wielkiego muzeum wyobraźni, najazd nie tylko tematów, lecz także form,

struktur, pojęć świata uważanego do niedawna za coś nieskończenie niższego.

polskiej poezji moda ta wystąpiła ze szczególną siłą u futurystów (zwłaszcza u Sterna);

była też popularna u ekspresjonistów i skamandrytów. Tytuły niektórych „egzotycznych”

tomików, to: Droga na Wschód (1924) i Z dalekiej Podróży (1926) Słonimskiego, Wieczór

na Wschodzie (1928)

Babińskiego, wiele wierszy z Różowej magii (1924) Pawlikowskiej.

Spośród awangardzistów modzie tej ulegał Brzękowski, a wśród czartkowsów –

Zegadłowicz i Kozikowski.

ascynacja egzotyką, a zwłaszcza nagłe pojawienie się znacznej liczby Murzynów w młodej

polskiej poezji wzbudziło sprzeciw surowego kontrolera nowatorów (jako przejaw

„plagiatowości” polskiej literatury). [Ten „kontroler” to Irzykowski.] Polemizowali z nim

Jasieński i Stern. Sprawa ta dla futurystów była ważna, programowa.

oda na egzotykę miała dwie wersje: aktywną, ekspansywną i pasywną, ewazyjną.

Aktywna sygnalizowała przemiany świadomości i ideałów estetycznych, wychodziła

naprzeciw witalizmowi i antyintelektualizmowi, antyintelektualizmowi motywach egzotycznych

szukała wyrazu dla zmanifestowania agresywności. Ewazyjna współtworzyła mit podróży

(wywodzący się jeszcze z poezji Baudelaire’a i Rimbauda). Szczególnie częsty był przy tym

motyw samego marzenia o podróży – było ono właściwie marzeniem o pięknym, bogatym w

przygody, barwnym, wspaniałym życiu. Ale także – wiązało się z mitem rajskim. (Motyw

podróży występował m.in. u Tuwima, Słonimskiego, Wierzyńskiego, Balińskiego,

Pawlikowskiej,

Jasieńskiego, Młodożeńca, Ważyka, Kołonieckiego, Kozikowskiego,

Łopalewskiego i Iwaszkiewicza.) Wiersz Iwaszkiewicza Europa (Skamander 1923, przedr.

W Powrocie do Europy

1931) to metaforyczna opowieść o zbiorowej wyprawie europejskich

poetów do egzotycznych krajów, o ich rajskim pobycie tam i o spowodowanym nagłą

tęsknotą powrocie do rodzimej ziemi, powrocie do obowiązków wobec niej. Wiersz ten

napisany w 1921 zaprogramował niejako całą historię tego motywu.

drugiej połowie lat dwudziestych wielka fala fascynacji egzotyką opada. Poezja „powraca

do kraju”, odkrywa na nowo jego pejzaż i jego kulturowe tradycje. Ale nie tylko: także jego

życie społeczne i polityczne. Coraz częściej też pragnie w życiu tym współuczestniczyć,

pode

jmować za nią odpowiedzialność. „I tak kończą się wielkie wakacje młodej poezji

Dwudziestolecia.” 

b) 1927

– początek lat trzydziestych

lasycyzm skamandrytów. Ich twórczość humorystyczno-satyryczna

rzemiany dokonujące się w poezji polskiej w okolicach 1927 pozwalają mówić o

zakończeniu pewnego okresu jej rozwoju i o zapoczątkowaniu nowego. Dwie główne

tendencje pojawiły się w owych latach. Jedna z nich to zwrot ku klasycyzmowi, druga – ku

poezji społecznej. W obydwu wypadkach ważnym czynnikiem współwarunkującym te

przemiany jest historia (przewrót majowy z 1926, pierwsze lata panowania sanacji).

endencje klasycystyczne zaczynają dominować, kiedy przygasa poetyckie nowatorstwo.

Futuryzm należy już do przeszłości; kończy się właśnie najbardziej bojowy okres Awangardy

Krakowskiej. Nawet grupa Nowej Sztuki u swojego schyłku występowała z klasycystycznymi

hasłami. Jeśli jednak „klasycyzmy” nowatorów miały w gruncie rzeczy charakter

metaforyczny, inaczej sprawa przedstawiała się z klasycyzmem skamandrytów i poetów

uprawiających zbliżoną do nich poetykę. Skamandryci nigdy zdecydowanie nie zrywali z

tradycją, a atakując Młodą Polskę oszczędzali zawsze jej nurt parnasistowski i nurt

klasycystyczny (Staff był przecież ich mistrzem). Łatwo więc zaczęli skłaniać się ku ideałom

ładu, harmonii i klasycznego piękna, a także ku poetyce stylizacji nawiązującej do antyku i

epok klasycystycznych. Klasycystycznych okresie

tym nikną niemal zupełnie tak częste w ich

poezji z wczesnych lat dwudziestych wezwania do boga

ekstazy i winnej latorośli (Tuwim,

Iwaszkiewicz,

Wierzyński, Zygmunt Karski). Rzecz czarnoleska to najbardziej

klasycystyczny tom Tuwima (tytuł podwójnie wywiedziony z tradycji: z Kochanowskiego i z

Norwida). Kochanowski

w ogóle należy do patronów owego klasycyzmu. Drugi patron to

Leopold Staff. Lipa czarnoleska

staje się jednym z haseł poetyckich tego okresu. Stanowi

równocześnie refleks charakterystycznego dla okresu wczesnych rządów sanacji

zainteresowania dla epoki zygmuntowskiej i baroriańskiej. Kochanowski nie jest jednak

jedynym bohaterem ówczesnych wierszy. Roi się wówczas od utworów poświęconych

konkretnym postaciom; pisze się np. o Słowackim, Norwidzie, Konradzie czy Paulu Valéry.

Zjawisko to stanowi przejaw tendencji szerszych, typowo klasycystycznych: zwrotu ku poezji

kultury i ku poezji „przedmiotowej”. Jest to okres, w którym poezja skamandrycka osiąga

największy dystans wobec wzruszeń i przeżyć ja lirycznego. Ów klasycyzm Skamandryci

nacechowany był na ogół optymizmem, często też wyrażał postawę opanowanego poczucia

mocy.

Pojawił się też w ówczesnej poezji – zwłaszcza w twórczości Iwaszkiewicza, Stefana

Napierskiego,

Mieczysława Brauna i Ludwika Hieronima Morstina – zwrot ku stylizacji.

Polegał on głównie na podejmowaniu pewnych gatunków klasycznych, takich jak oda, elegia,

list poetycki, w mniejszym stopniu

– na delikatnej archaizacji wersyfikacyjno-składniowej.

Jest to okres, w którym poezja skamandrycka staje się najbardziej klarowna, zrównoważona

artystycznie, „przezroczysta”. Do jej majstersztyków należą dwa tomy: Pocałunki

Pawlikowskiej i Wysokie drzewa

Staff. Klasyczne skłonności przejawiali także kwadryganci.

rekursorem i patronem poezji skamandryckiej był Staff. Nie poprzestał jednak na roli

mistrza. Znakomity renesans jego talentu, ja

ki dokonał się w Dwudziestolecu pozwolił mu

pozostać w „pierwszej linii”. Już okres powojenny był świadectwem pewnego regresu

Staffowskiej poezji. Ani

Tęcza łez i krwi (1918), ani Szumiąca muszla (1921; późniejszy

tytuł Sowim piórem) ani Żywiąc się w locie (1922) w niczym owego renesansu nie

zapowiadały. Wyjątkiem były w tym okresie jedynie Ściezki polne (1919), tom wierszy o wsi i

chłopskiej codziennej pracy. Tom ten przypominał o świetności Staffowskiej sztuki poetyckiej

i ukazał jej nowe możliwości i walory: zmysł realistycznej obserwacji i nadzwyczaj delikatnie

zaznaczony ton heroikomizmu, sygnalizujący nowy rodzaj humoru w tej poezji. Ścieżki polne

pozostały raczej epizodem. Nie przyniósł też pełnego odrodzenia tom Ucho igielne (1927),

współtworzący nurt poezji religijno-wyznawczej pierwszej połowy Dwudziestolecia. Był już

jednak przejawem spokojnego, harmonijnego klasycyzmu, ściśle związanego z religijnością

jasną, ufną, radosną. „Nowy” Staff zaprezentował się w pełni w tomie Wysokie drzewa

(1932). Na r

enesans złożyły się tu głównie: wtargnięcie konkretnej codzienności do sfery

metaforyki i specyficzny rodzaj żartobliwego humoru, poetycki dowcip. Obydwa te czynniki

wprowadzały element zaskoczenia. Tutaj też zaczęły pojawiać się najświetniejsze pointy,

radoksy i oksymorony. Służyły one m.in. jego poezji religijnej. Kontynuacją przemiany

miała stać się Barwa miodu (1936). Pewną rolę w niej (przemianie) odegrali skamandryci.

zecz czarnoleską (1929) i – częściowo – Biblię cygańską (1933) Tuwima cechowały

zwrot ku klarowności, prostocie, harmonii, pewne ściszenie tonu w porównaniu z tomami

poprzednimi; nawiązywanie do klasycznej i klasycystycznej tradycji, podkreślone już w tytule

Rzeczy czarnoleskiej.

W wierszach tych pojawiał się motyw tworzenia ładu z chaosu i myśl o

zbawczej, unieśmiertelniającej roli sztuki. Ideałami były tu doskonałość doskonałość czystość

poezji: stąd znaczna liczba wierszy autotematycznych, stąd też w Rzeczy czarnoleskiej

prawie zupełne oderwanie się od współczesnej historii. Wszystko tu pozwala mówić o

klasycystycznym czy klasycyzującym okresie w twórczości Tuwima; tendencje te splatają się

jednak z wieloma innymi. Niekiedy można nawet mówić o pewnej dwuznaczności

Tuwimowskiego klasycyzmu (taki np. jest wiersz

Koń). Rzecz czarnoleska jako całość

nacechowana jest pewnym chłodem. Osobne miejsce zajmuje w tym tomie wiersz

Dziesięciolecie. Spóźniona polemika-pamflet na Młodą Polskę jest wyjątkowa: skamandryci

na ogół nie atakowali poprzedniej generacji, zwłaszcza z pozycji siły, i dość niewybredna:

napomykająca o „muzeum”, „durniach w pelerynach” i „poetyckich Tworkach”.

iametralnie odmienny był klasycyzm Iwaszkiewicza. Przede wszystkim był „prawdziwszy”

jako klasycyzm

: stylizatorski, oparty na przeświadczeniu o ponadczasowym i powtarzalnym

charakterze poezji; w sposób, który świadczył o znacznej erudycji, nawiązujący do antyku i

antycznych gatunków literackich, ale także – głęboko osadzony w tradycji rodzimej; wreszcie:

śmiało, bo na przekór własnej epoce, dyskursywny, niekiedy zbliżający się wręcz do

eseistyki literackiej.

Iwaszkiewicz odwoływał się do kulturowego mitu Europy. Europejskość

Powrotu do Europy

(1931) wiązała się z żywą wówczas problematyką zagrożenia kultury

europejskiej jako pełnej organicznej całości. Poczucie wspólnoty europejskiej zostało jednak

w tym tomie w sposób wyraźny podporządkowane poczuciu odmienności polskiej kultury i

polskiego losu narodowego. Zainteresowany problematyką mitów – tym razem

historiozoficzno-politycznych

– sięgnął do modnego wówczas mitu jagiellońskiego; próbował

też kreować, w wierszu Wigilia Nowej Polski, mit nowy: wyrażający ideologię pokojowej siły,

radości i symbolicznego, odrodzeńczego ognia.

est to okres silnej ekspansji i silnego przyciągania wywieranego przez skamandrycka

poetykę nie tylko na ówczesnych debiutantów, ale także na poetów starszych pokoleń. Obok

Staff należy tu wymienić Marylę Wolską i jej zawarty w Dzbanku malin (1929)

wspomnieniowy cykl O dawnym Lwowie

. Pełen realistycznych szczegółów i oparty na

autentycznych sytuacjach i

wydarzeniach, napisany wierszem, o którym można powiedzieć,

że naśladuje prozę, i językiem „prywatnym”, kolokwialnym – cykl ten idzie dalej w kierunku

rzeczowości i prozaiczności niż większość utworów właściwych skamandrytów. Znakomity

jest tu zwłaszcza wiersz Tamten świat: opis patriotycznych spotkań lwowskiej inteligencji w

drugiej połowie XIX wieku.

pośród poetów ściśle związanych ze Skamandrem debiutuje Stanisław Baliński. Wydany

w 1928

Wieczór na Wschodzie to wytrawna, ale i nieco monotonna poezja o znacznej

przewadze pośredniości nad bezpośredniością, dyskretnie stylizatorska, pełna motywów

kulturowych: egzotycznych, ale i rodzimych, bo zauroczona wschodnimi podróżami

Słowackiego. Panująca tu orientalna tematyka wychodziła już wówczas z mody. Baliński był

urodzonym poetą nostalgii, która w Wieczorze na Wschodzie jak gdyby szukała dla siebie

pretekstu. Jego talent w pełni rozwinął się dopiero na emigracji.

tamtym okresie przeważały w ogóle debiuty spod znaku Skafandra. Wymienić należy:

Beatę Obertyńską, Aleksandra Jantę-Połczyńskiego, Halinę Konopacką, Romana

Kołonieckiego i Mieczysława Brauna. Szczególnie ciekawa była ty właśnie poezja Brauna,

zarówno ze względu na tematykę (tytuły to Rzemiosła i Przemysły), jak i z racji jego drogi

ku klasycyzm

owi (wiodła ona przez próby futurystyczne i awangardowe), jak wreszcie dzięki

wyborowi tradycji (sięgnął do klasycyzmu epoki stanisławowskiej i początku XIX wieku).

lasycystyczny epizod skamandrytów zbiega się poniekąd z jednym z okresów wzmożonej

działalności humorystyczni-satyrycznej Tuwima, Słonimskiego i Lechonia oraz związanych

z nimi podobna poetyką i podobnym typem humoru: Mariana Hermana, Konstantego

Ildefonsa Gałczyńskiego, Jerzego Paczkowskiego i Świętopełka Karpińskiego. Są to

lata Cyrulika Warszawskiego (1926-1934) i jego szopek politycznych. Satyra

skamandrycka stanowi w tym czasie zjawisko paralelne wobec skamandryckiego

klasycyzmu

– wyraża postawę pogodnej równowagi i aprobatę politycznego status quo.

Przykład utworu: Jarmark rymów (1934) Tuwima.

„kabaretowości” Skamandra wyrósł Gałczyński. Swoją qualité maitresse znalazł w

pomieszaniu gatunków takich, jak liryka, satyra i humorystyka. Był obdarzony fenomenalnym,

nowoczesnym, bliskim pure nonsense’u poczuciem humoru, łączył go z liryzmem liryzmem

sposób coraz bardziej spójny i oryginalny. Druga połowa lat dwudziestych to jego poetycka

młodość, wolna jeszcze od późniejszych uwikłań politycznych, beztroska, wszechstronnie

kpiarska

, bawiąca się własnym talentem. Jest to okres, w którym rodzi się osobny świat

wyobraźni Gałczyńskiego. G. objawia się jako świetny parodysta (przewyższający nawet

Tuwima) a przy tym jako wizjoner

końca świata, kataklizmu pojętego w stylu zabawy ludowej

(

Koniec świata, Kwadryga 1929). W poezji Gałczyńskiego ani śmiałość jej wyobraźni, ani

ton buffo jej humorystyki nie kolidowały bynajmniej z przyświecającymi jej ideałami prostoty,

harmonii, ładu, wywiedzionymi z ducha antyku i renesansu. Gałczyński potrafi wywieść

wielką poezję ze zwykłego życia mężów i ojców zarabiających na utrzymanie rodziny: jako

poeta codzienności prześcignął skamandrytów.

lasycyzm drugiego dziesięciolecia niepodległości miał już nieco inny charakter.

Skamandrycka poetyka ładu i harmonii nie trwała długo. W okolicach 1939 dokonuje się

proces zach

wiania równowagi, przemiany dominant, zwrotu ku tonacji minor, ku niepokojom

metafizycznym, także społecznym. U Wierzyńskiego np. przełom ten przypada na

Rozmowę z puszczą, u Iwaszkiewicza na Lato 1932 (1933), u Pawlikowskiej na Paryż

(1929) i

Profil białej damy (1930), u Tuwima na Biblię cygańską. Z kolei poezja

Słonimskiego miała nieco odmienny rytm rozwojowy (w całym jej przebiegu w jej skład

wchodziły różne formy klasycyzmu). Przemiana skamandrytów to fragment zjawiska

szerszego. Współtworzy ona główną cezurę Dwudziestolecia.

wrot ku niepokojom metafizycznym, irracjonalizmowi, pesymizmowi zapowiadała twórczość

Jerzego Lieberta

. Liebert był poetą przełomu: wiele jego wierszy zaliczyć można do

klasycyzmu skamandryckiego. Przyświecał mu ideał jasności. Wszedł jak gdyby w tajne

powinowactwo z poezją Kochanowskiego. Jasny klasycyzm skamandrycki szybko jednak

zaczął w jego wierszach ciemnieć, nabierać akcentów niepokoju i tragizmu. Liebert był

jednym z najwybitniejszych polskich poetów religijnych. Jego religijność była dramatyczna,

wynikająca z wewnętrznego rozdarcia, związana ze stałą wewnętrzną walką. Dramatyzm ten

szczególnie przejawiał się w Liebertowskiej koncepcji Boga: Jeźdźca, Łowcy, siłą

zdobywającego wyznawców, siłą przymuszającego do miłości. Jego liryka religijna swoje

apogeum osiągnęła w Gusłach (1930). Z kolei w Kołysance jodłowej (1932) przeważała

pisarska autowiwisekcja: temat własnej choroby i nadchodzącej śmierci. Niemałą rolę w