plik

„JUDASZ Z KARTIOTHU” – KAROL ROSTOWSKI

Gatunek: dramat (5 aktów)

Miejsca akcji:

  Akt I – Kapharnaum ( nad jeziorem Gensereth, z widokiem na góry i doliny Jordanu);
  Akt II - Bethphage (w głębi dolina Cedron, widok na Jerozolimę),
  Akt III – najpierw portyk Salomona, potem Bethania, dom Szymona Trędowatego;
  Akt IV – perystyl w pałacu Annasza;
  Akt V – Wieczernica.

Problematyka:  Autor  nawiązuje  do  historii,  wykorzystuje  ją  jako  tworzywo  z  którego  formuje
szkielet  dla  analizy  psychologicznej  bohatera.  Przekazuje  czytelnikowi  historie  dziejów  Judasza.
Ujawnia  motywacje  czynu.  Historia  biblijna  nie  jest  zafałszowana.  Odwołania  do  Nowego
Testamentu.  Dramat  przedstawia  jednak  Judasza  nie  jako  Judasza-zabójcę,  lecz  jako  Judasza-
człowieka  wplątanego  w  sytuację  której  do  końca  nie  rozumie,  wykorzystanego,  odrzuconego,
słabego,  tragiczną  pacynkę.  Sztuka  ta  była  świadectwem  powrotu  pisarza  do  katolicyzmu  po
dekadenckich doświadczeniach z okresu studiów w Lipsku

Bohaterowie – w większości biblijni

Judasz – człowiek pełen wątpliwości, nie bardzo wierzy, że Jezus jest Mesjaszem. Kiedyś miał

sklepik,  był  spokojnym  obywatelem,  wiodło  mu  się  całkiem  nieźle.  Potem,  gdy  jego  żona
zafascynowała się Nauczycielem  i nową wiarą  – przyłączył się do wspólnoty, a Jezus wybrał go
na  Apostoła.  Nie  podoba  mu  się  skromność  Jezusa,  pragnie  cudów,  zmian  –  modły  i  pogadanki
mu  nie  wystarczają.  Potrzebował  jednak  czynu,  znaku,  cudu,  potwierdzenia  jezusowej
królewskości.   Myślał,  że  Apostoł  więcej  może,  że  przyłączając  się  do  Jezusa  zyska  bogactwo  i
potęgę. Okazało się, że rzecz wygląda całkiem  inaczej. Judasz przeczuwa w sobie  mroczne siły,
mówi o tym, że mieszka w nim Szatan, że nosi na czole znamię.

Rachel – żona Judasza, jak żywcem z „Quo vadis”, fanatyczka cholerna. Albo jak Kornelia z

„Irydiona”.  Zapatrzona  w  Jezusa,  nie  ma  wątpliwości,  wierzy  bardzo  mocno.  Przeczuwa  od
samego początku, że z Judą dzieje się coś niedobrego – to właściwie jak jasnowidzenie. Nazywa
go  tchórzem,  usiłuje  zmienić,  ale  bez  skutku.    W  końcu  skazana  przez  Kaiphasza  na  śmierć
(wpada za Judą – jako wierna żona -  na obrady Rady i głosi swoją wiarę. Ginie jako ta bohaterka,
co poszła dobrowolnie w paszczę lwów)

Jan – młody, głęboko wierzący Apostoł. Ulubieniec Jezusa. Miewa momenty „głębszego

widzenia”, trochę nierealny, wizjoner. Poza tym odważny głosiciel wiary, nie daje się nakłonić na
żadne kompromisy. Bezskutecznie stara się pomóc Judaszowi.

Inni Apostołowie (niby wydzieleni, ale tak naprawdę brak charakterystycznych cech. No, może
tylko Piotr-przywódca duchowy się wyróżnia)

Marya z Magdali, Salome – pojawiają się tylko w jednej scenie, rozmawiają z Rachelą. Maria

broni Judasza (sama przecież nie jest bez grzechu), a Salome jest przeciw. W końcu obie są na
„nie” – to Maria rzuca Judaszowi sznur, co by się jak najprędzej powiesił

Saduceusze (przywódcy: Annasz, Kaiphasz). Kaiphasz – butny, mocna osobowość, ściera

Judasza na proch.

Faryzeusze (przywódca – Ananel – świetna postać! Początkowo niby słodki, niby uprzejmy,

naigrywa się z przeciwników. Potem dopiero pokazuje prawdziwe oblicze) Niesnaski
Saduceusze/Faryzeusze.

Eleazar, Abraham, Ezra – szpiedzy. Bezpośrednia przyczyna kłopotów Judasza. Szczególnie

Ezra – to on donosi Saduceuszom.

Streszczenie:

Akt pierwszy:  ujawniają się wątpliwości Judasza. Do jego domu przybywa trójka wędrowców (Ezra
itd.).  To  oni  namawiają  Judasza,  żeby  skłonił  Jezusa  do  podróży  do  Jeruzalem.  Judasz  jest  jak
najbardziej za – nie chce dłużej kryć się po kątach, marzy o jawnym działaniu. Jan od razu wyczuwa,
że  nieznajomi  mają  złe  zamiary.  Potem  dwugłos  Judasz/Rachela.  Judasz  wyznaje,  że  czuje  w  sobie
zło,  że  dręczą  go  koszmary  i  wątpliwości. Tak  naprawdę  nie  wierzy  w  to,  że  Jezus  jest  Mesjaszem.
Równocześnie  Rachela  lamentuje  przeczuwając,  że  Judasz  źle  skończy,  bo  nie  słucha  słów
Zbawiciela. To prawie obłąkanie! Dopiero przybycie Piotra uspokaja kobietę. Apostoł przynosi wieści
od  Jezusa  –  całą  gromadą  ruszają  ku  Jerozolimie.  Judasz  początkowo  nie  chce  się  przyłączyć,  waha
się, ale w końcu słowa Piotra go przekonują – rusza także.

Akt  drugi:  tutaj  o  właściwościach  tłumu  słów  kilka.  Rzesza  czeka  na  wkroczenie  do  Jerozolimy.
Judasz  boi  się,  że  ludowi  zabraknie  wiary  i  obróci  się  przeciwko  Jezusowi  i  Apostołom.  W  końcu
decyduje  się  na  głoszenie  różnych  zachęcających  kłamstw,  co  by  tylko  zachęcić  lud  do  działania.
Mówi  o  cudach,  które  Jezus  dokonywał  (apokryfy  –  chociażby  o  lepieniu  wróbli  z  gliny),  obiecuje
dobrobyt.  Apostołowie  mają  mu  to  za  złe  –  w  końcu  ma  się  przede  wszystkim  liczyć  Słowo,  a  nie
kuglarskie sztuczki. W końcu Judasz publicznie daje wyraz swoim wątpliwości, przyznaje się do nich
przed towarzyszami. Mówi, że chce żyć (a inni twierdzą, że  już jest  martwy), a życie  jest tu i teraz.
Akt kończy się  motywem purpurowego płaszcza, który  miał  nobilitować, a wzbudził  grozę. Rachela
widząc  męża  w  tym  odzieniu    prorokuje:  „Jakiś  ty  krwawy...  Jaki  krwawy...”  Jan  też  w  nastroju
wizyjnym, przewiduje zła przyszłość. Juda denerwuje się też na Jezusa, że przez niego stracił żonę...

Akt trzeci – okazało się, że pomysły Judy nie były najlepsze. Lud zaczął się burzyć, bo ani cudów nie
widać,  ani  poprawy  bytu.  W  końcu  Eleazar  i  Abraham  mówią  Judaszowi,  że  musi  iść  do  Rady  i
zdradzić Jezusa – w przeciwnym razie sam trafi na krzyż (za podburzanie tłumu). E. I A. Tłumaczą, że
wszystko przez Ezrę, który jest szpiegiem i Juda musi go ubiec, bo znajdzie się w niebezpieczeństwie.
Potem scena w domu Szymona Trędowatego. Salome, Maria i Rachela. Spór o Judasza. Potem kłótnia
małżonków – Rachela zarzuca mężowi tchórzostwo. Rozmowa Jana z Judaszem – Jan mówi, że Juda
powinien  się  cieszyć,  że  zginie  za  wiarę,  bo  to  rzecz  najwyższa.  W  końcu  stanie  się  bohaterem,
świętym, będą go czcić po wieki wieków. Takie rozumowanie jednak Judasza nie przekonuje...  Pod
koniec  Eleazar  i  Abraham  razem  z  Judą  wychodzą  na  Radę.  Rachela  biegnie  za  nimi,  wie,  że  mimo
wszystko powinna być z mężem, zresztą boi się, co też on może zdziałać.

Akt czwarty –scena w pałacu Annasza, rada. Najpierw Saduceusze – martwią się o swoje stanowiska,
o  bogactwo,  Jezus  i  jego  „sekta”  mogą  stanowić  zagrożenie.  Stąd  pomysł  z  Judaszem,  który  jest  na
tyle  głupi, że dał się zastraszyć. Potem Faryzeusze  – a co ich obchodzi kwestia Jezusa? Popularność
Jezusa  wśród  społeczeństwa  nie  odpowiada  saduceuszom  i  faryzeuszom  Spór  między  tymi  grupami
(wypominają  sobie  wszystkie  grzeszki),  przerwany  nadejściem  Judasza.  W  tej  scenie  Judasz,  to
człowiek  złamany.  Błaga,  żeby  nie  robiono  z  niego  zdrajcy,  wspomina  swój  sklepik  (motyw
powtarzany  przez  cały  dramat),  dręczy  się  strasznie.  W  końcu  Kajfasz  z  nim  wygrywa  –  musi
powiedzieć,  gdzie  też  Jezus  przebywa  w  nocy,  tak,  żeby  przy  nim  nie  było  tłumu.  Dziesięć
srebrników?  Wpychają  Judaszowi  do  rąk,  on  tego  nawet  nie  zauważa.  Zgromadzeni  śmieją  się,  że
przecież  mógłby  prosić  o  bogactwa,  a  zachowuje  się  jak  błędny.  Scena  kulminacyjna  –  wpada
Rachela, głosi swoją wiarę, po czym zostaje skazana na potajemną śmierć.

Akt  piąty  –  wieczernica,  Jezus  udał  się  na  spoczynek,  Apostołowie  jeszcze  siedzą  przy  stole  i
rozmawiają.  Juda  wpada  i  mówi,  że  Nauczyciel  powinien  uciekać,  chcę  go  bronić,  przyznaje  się  do
zdrady. Ale... tylko pozornie. Jego mowa jest tak zagmatwana, że Apostołowie nie zwracają uwagi na
ważne  szczegóły.  Zresztą  „zdrada”  ma  tu  głębsze  znaczenie  –  wynika  z  tego,  że  Judasz  przede
wszystkim  zdradził  Jezusa  niewiarą,  wątpliwościami.  Zmienia  zdanie,  już  nie  myśli  o  wydostaniu
Pana z matni, wspomina raczej swoje krzywdy. Miał sklepik, kochającą żonę, spokojne życie... teraz
nie  ma  niczego.  I  na  dodatek  nie  wierzy,  co  czyni  go  do  tego  postacią  głęboko  tragiczną.    Sama
końcówka  –    natchniona  przemowa  Jana.  Wkracza  Jezus.  „Judasz  słaniając  się  i  czyniąc  ruch,  jak
gdyby bronił się przed widmem: I zamieszka... między wami.”

KAROL HUBERT ROSTWOROWSKI (BN I 281)

W KRĘGU MODERNISTYCZNYCH DOŚWIADCZEŃ

Uznawany za jeden z największych talentów dramatopisarskich dwudziestego wieku.

Urodził  się  3  listopada  1877  roku  w  Rybnej  pod  Krakowem,  w  rodzinie  ziemiańskiej.  Był  dzieckiem
chorowitym i wrażliwym. W 1888 rozpoczął naukę w Gimnazjum Św. Anny w Krakowie. Był uczniem
przeciętnym, powtarzał 4 klasę, w końcu rzucił tę szkołę w 1894. w latach 1894-98 ukończył trzyletnią
;) Krajową Średnią Szkołę Rolniczą. Tutaj napisał swoje pierwsze dramaty, które niestety zaginęły. W
roku akademickim 1899/1900 kontynuował studia rolnicze w Halle. W połowie 1900 wrócił do Polski i
zatrzymał się u wujostwa Pusłowskich. Wuj zauważył u niego talent muzyczny i wysłał do lipska do
konserwatorium na studia muzyczne. W latach 1901-8 trwa okres edukacji muzycznej i filozoficznej w
Niemczech. Najważniejszym dziełem tego okresu jest zbiór sześciu pieśni (do słów Heinricha Heinego)
na głos solowy i fortepian, wydany w Krakowie w 1908. cechowała je ustawiczna zmienność rytmiki i
niechęć  do  tradycyjnej  tonalności.  Pozostałe  jego  kompozycje  z  tego  okresu  nigdy  nie  zostały
wydane,  a  rękopisy  spłonęły  w  pożarze  pałacu  Pusłowskich.  Znane  są  natomiast  dwie  późniejsze
kompozycje: Pogrzeb wiejski i Dożynki. Po 1910 nie kontynuował twórczości kompozytorskiej, jednak
do  końca  życia  pozostaje  miłośnikiem  gry  na  fortepianie.  Jego  wykształcenie  muzyczne  wywarło
istotny  wpływ  na  twórczość  sceniczną.  Wg  Rostworowskiego,  dla  dramaturga,  którego  praca
przypomina  twórczość  kompozytora,  dramat  to  utwór  sceniczny  pisany  na  większą  lub  mniejszą
orkiestrę złożoną z żywych instrumentów – aktorów.

Debiut  poetycki.  Już  w  1901  w  Krakowie  ukazał  się  pierwszy  tomik  poety  zatytułowany  Tandeta.
Poezje.  Wiersze  Rostworowskiego  to  poetyckie,  zdradzające  bystrość  i  umiejętność  patrzenia  na
człowieka  i  zjawiska  społeczne  zapisy  codziennych  problemów  otaczającej  twórcę  rzeczywistości.
Dominantę  tomiku  stanowił  konkret,  realizm,  naturalizm.  Ale  nie  uwolniło  to  tomiku  od  uczuć
charakterystycznych  dla  epoki.  Ironia,  gorycz,  sarkazm,  myśli  o  śmierci  –  to  wszystko  ma  swoje
oparcie  w  specyfice  nastrojów  przełomu  wieków  i  w  osobistych  przeżyciach  poety.  Okres
filozoficznych fascynacji Rostworowskiego zbiegł się z kryzysem religijnym. W czasach lipskich przyjął
jawnie  już  manifestowaną  postawę  człowieka  niewierzącego,  w  kształtowaniu  której  istotną  rolę
odegrała  atmosfera  końca  wieku.  W  tym  czasie  przejął  też  pisarz  charakterystyczny  dla  cyganerii
artystycznej tryb życia. Miał w Polsce i za granicą sławę dekadenta, którą to legendę w dużej mierze
stworzył sam, opowiadając rodzinie Rostworowskich niestworzone historie o swoim życiu w Lipsku.
Świadectwem lipskiej młodości pisarza jest powieść autobiograficzna Pan Sitowiecki – Wśród nocnej
ciszy,  której  rękopis  zniszczył  sam  autor,  a  kopię  tuż  po  jego  śmierci  żona.  W  latach  dwudziestych
Rostworowski niejednokrotnie  potępiał ten dekadencki okres  swojej biografii.  W  1907 wyjeżdża on
do  Berlina,  by  kontynuować  studia  filozoficzne.  Poznaje  z  bliska  życie  teatralne  i  literakie  Berlina.
Wielokrotnie  później  podkreślał  znaczenie  tych  czasów  berlińskich  w  rozwoju  swojej  twórczości
literackiej. Po zakończeniu studiów podróżuje po Włoszech i Francji. W 1908 wraca do kraju i osiada
w  majątku  Pudłowskich  w  Czarkowach  nad  Nidą.  Całymi  dniami  zgłębia  traktaty  filozoficzne,  prace
pisarzy  i  historyków  antycznych,  przeżywa  okres  zafascynowania  literaturą  rosyjską.  Około  1909
postanawia, że jego przeznaczeniem jest twórczość dramatyczna,  tuż po ukończeniu  tzw. tetralogii
poetyckiej  –  Pro  memoria,  Maya,  Ante  lucis,  Saeculum  solutum,  wydawane  w  Krakowie  w  latach

1907-9.  pozostająca  pod  wpływem  Hymnów  Kasprowicza  i  światopoglądowych  inspiracji  epoki,
tetralogia przedstawia historiozoficzną koncepcję kształtowania się pojęć Boga i boskości.  Jej forma
poetycka daleko odchodzi od prostoty wyrazu, cechującej debiutancki tomik Rostworowskiego. Jest
to  poezja  filozoficznego  dyskursu,  wymagająca  o  czytelnika  dużego  skupienia  i  wytrwałości  w
podążaniu za często dość zawiłym tokiem myśli poety.

Pierwsze  trzy  dramaty.  Już w  1909 kończy rękopis „dramatu w  trzech obrazach”  –  Pod górę  (wyd.
1910, kraków).  W  trzy miesiące  później  sztuka jest wystawiona w  Teatrze im. Słowackiego.  Ma już
wtedy  na koncie  inny dramat,  pozostających w  rękopisie  Żeglarzy. Bezpośrednio po premierze  Pod
górę,  autor  zabiera  się  do  pracy  nad  Echem,  które  ma  swą  prapremierę  w  kwietniu  1911.  te  trzy
teksty  stanowią  pierwszy,  w  pewnym  stopniu  zamknięty  etap  twórczości  dramatycznej
Rostworowskiego.  Te  utwory  mieszczą  się  w  kręgu  podstawowych  kierunków  modernizujących
tradycyjną  sztukę  dramatyczną:  Ibsenowska  technika  analityczna,  „dramat  statyczny”  Marice’a
Maeterlincka  i  technika  dramaturgii  subiektywnej  Strindberga.  Teksty  te  są  bliskie  idei  nowego
dramatu, na naszym gruncie wyłożonej przez Stanisława Przybyszewskiego w opublikowanym w 1905
eseju  O  dramacie  i  scenie.  Zasadniczym  walorem  dramatu  psychologiczno-społecznego  było
przeniesienie konfliktu dramatycznego ze świata zewnętrznego do wnętrza postaci. Związane to było
z zanegowaniem akcji przyczynowo-skutkowej. Wszystko odgrywa się w duszy bohatera, w jego sercu
jest  początek  i  koniec  dramatu.  Wszystko,  co  się  w  duszy  dzieje,  promieniuje  na  zewnątrz  i  w  ten
sposób niejako ujarzmia zewnętrzne stosunki. Dramat staje się dramatem uczuć, przeczuć, wyrzutów
sumienia, szamotania się z sobą samym, dramatem niepokoju, lęku i strachu. Nowa dramaturgia nie
ogranicza  się  do  przedstawienia  nagiego  szmatu  życia.  Próbuje  pokazać  głębsze,  metafizyczne
znaczenie  jakiejś  tragedii,  związek  jednostkowej  tragedii  z  tajemniczą  tragedią  wszystkich  ludzi,
wszystkich  pokoleń,  całego  życia.  Rostworowski  pragnął  w  swych  pierwszych  sztukach  przedstawić
tragedię współczesnego życia, tragedię, w której role antycznych bogów przejęłyby instynktu ludzkie i
bliżej  niesprecyzowane  siły  nadprzyrodzone.  Z  instynktu  płciowego  uczynił  punkt  centralny  swojej
teorii  tragizmu.  Instynkt  płciowy,  dziedziczność,  środowisko,  to  podstawowe  siły  ograniczające
swobodę działania człowieka. Bohaterowie Rostworowskiego pozbawieni są silnej woli, w związku z
tym nie  są w  stanie  czynnie  przeciwstawić się  instynktom.  Jego postacie  skazane  są na egzystencję
pozbawioną możliwości przeżycia zmiany, przełomu. Ich jedynym działaniem jest próba zrozumienia
teraźniejszości  poprzez  nieustanne  penetracje  przeszłości.  w  sytuacji  ograniczenia  do  minimum
zdarzeń  zewnętrznych,  nośnikiem  napięcia  dramatycznego  stał  się  nastrój,  który  w  tym  przypadku
można  określić  jako  stan  oczekiwania  na  mającą  nadejść  katastrofę.  Od  momentu  podniesienia
kurtyny,  wszyscy  przeczuwają  zbliżające  sę  nieszczęście,  nikt  jednak  nie  próbuje  mu  się
przeciwstawić.  Świat  Rostworowskiego  skazany  jest  na  beznadziejność.  Nie  będzie  w  nim  akcji,
dopóki nie znajdzie się idea uzasadniająca działanie, celowość czynienia czegokolwiek.

„JUDASZ Z KARIOTU”

Najprawdopodobniej powstał w pierwszej połowie 1912 r. nie wiadomo, kiedy pomysł zrodził się w
umyśle Rostworowskiego. Wiadomo natomiast, że po niepowodzeniach teatralnych pierwszych
sztuk, doszedł do wniosku, że najbardziej interesuje go dramat psychologiczny, którego akcja
umieszczona jest w przeszłości. Wiedzy historycznej dostarczyły mu studia w bibliotece Pusłowskich
w Czarkowicach.

Dramat  historyczny  w  ocenach  Rostworowskiego.  Zainteresowanie  historią  jest  charakterystyczne
dla dramaturgii młodopolskiej (Wyspiański, miciński, Żeromski, Rydel, Nowaczyński, Żuławski, Lange).
Zgodni  co  do  wartości  tematu  zaczerpniętego  z  przeszłości,  nie  byli  oni  jednak  jednej  myśli  ani  w
sposobie  rozumienia  przeszłości,  ani  w  ustalaniu  granic  dopuszczalnej  niezgodności  autorskiej  wizji
historii z jej kształtem rzeczywistym, ani wreszcie w przedstawieniu stopnia powiązania tego gatunku
z  ówczesnymi  prądami  literackimi.  Krytycy  łączyli  często  twórczość  dramaturgiczno-historyczną
Rostworowskiego  z  dramatami  Nowaczyńskiego.  Dla  obu  punktem  wyjścia  była  historia,  a  proces
tworzenia  poprzedzony  sumiennymi  studiami  dokumentacyjnymi.  Dla  Nowaczyńskiego  jednak
historia była zarazem sama w sobie celem literackiego opracowania. Rostworowskiemu nie zależało
na  antykwarycznie  dokładnym  odtwarzaniu  minionych  wydarzeń.  Dla  niego  źródła  historyczne
stanowiły jedynie bramę do wyobraźni. Zależało mu na „wżyciu się” w tamte czasy i odczuciu psychiki
ludzi, którzy mieli stać się bohaterami jego dramatów. Historia bowiem przedstawia fakty, dokładny
wizerunek  postaci,  milczy  natomiast  na  temat  psychiki  i  duszy  człowieka,  motywacji  jego  czynów.
Ponad prawdę historyczną przedkładał swoją własną prawdę.

Geneza „Judasza”. Bezpośrednią podnietą było oburzenie po lekturze dwóch utworów poświęconych
Judaszowi  –  można  wnioskować,  że  chodzi  o  powieść  Gustawa  Daniłowskiego  Maria  Magdalena
(1912)  –  Judasz  usunąć  miał  Chrystusa  jako  konkurenta  do  miłości  Marii  Magdaleny,  oraz  bliżej
nieznany  dramat  niemiecki  –  autor  ukazał  tam  judasza  jako  bohaterskiego  apostoła  żydowskiej
ojczyzny.  Nie  bez  znaczenia  dla  powstania  tragedii  była  atmosfera  lat  przed  pierwszą  wojną  –  lat
pokoju, dobrobytu i mieszczańskiej niefrasobliwości. Rostworowski z politowaniem i odrazą odnosił
się  do  tych  ludzi  średniej  miary  i  postanowił  ich  postawić  w  sytuacji  walki  o  wielką  ideę,  wyboru:
męczeństwo  lub  nikczemność.  Na  bohatera  utworu  wybrał  jednego  z  nich  –  Judasza.  Jest  jeszcze
jeden  niezwykle  istotny  czynnik  genezy  sztuki  z  1912  –  odrodzenie  religijne  autora,  była
świadectwem  przełomu  duchowego.  Rostworowski  odchodził  od  wiary  chrześcijańskiej  poprzez
filozofię,  maksymalny  wysiłek  intelektualny.  Odnalazłszy    w  religii  prawdę  jedyną  i  bezwzględną,
praktykował ją później  prostotą, pokorą i ufnością.

Motyw  Judasza  w  Młodej  Polsce.  Obok  Kaina,  Marii  Magdaleny,  Salome  i  Piłata  był  jednym  z
najczęściej  pojawiających  się  w  tym  okresie  motywów  biblijnych.  Do  najbardziej  znanych  jego
realizacji należy hymn Kasprowicza Judasz (1901), wiersz Koraba-Brzozowskiego Ostatnia Wieczerza,
dramat  Tetmajera  Judasz  (op.  1917);  pojawia  się  także  w  powieści  Daniłowskiego  (por.  wyżej),
dramacie Szandlerowskiego Maria Magdalena, opowiadaniu Niemojewskiego Przeklęty i in. u schyłku
XIX    w  nastąpiła  zmiana  w  stosunku  pisarzy  do  postaci  Judasza  ze  względu  na  jego  poczucie  winy
ukazane w Ew. Mateusza, a także ze względu na przekonanie, że opierając się na tekstach biblijnych
trudno  odczytać  motywy  Judaszowej  zdrady,  materialna  do  nich  nie  przemawiała,  więc  próbowali
utworzyć  własną  wersję.  Kreowali  go  na  przedstawiciela  znękanego  ludu,  szukającego  w  wierze
Chrystusowej rewolucyjnych haseł, bądź mściwego kochanka, który nie może znieść myśli o utracie
MM, bądź na tragiczną ofiarę Boskiego dzieła odkupienia ludzkości.  Ostatnie rozwiązanie częściowo
lub  całkowicie  pomija  winę  apostoła,  który  żyje  ze  świadomością  faktu,  że  musi  zdradzić  Jezusa  i
skazać  się  na  wieczne  potępienie.  Zdaniem  Grzymały-Siedleckiego  wydarzenia  rewolucji  1905
utwierdziły  Rostworowskiego  w  przekonaniu,  ze  nie  trzeba  nosić  w  sobie  pierwiastków  jakiegoś
demonicznego zła, by stać się zdrajcą, wystarczy być człowiekiem duchowo słabym. Dramat wpisuje
się w dyskusję typową dla literatury i publicystyki polskiej między 1905 a IWŚ, którego przedmiotem
był problem, jakie wartości są ważniejsze – moralne czy materialne.

Trzy plany tematyczne. 1 – najmniej konkretny, świat  ekstazy religijne, świat Chrystusa, jego nauki i
Jego  wyznawców.  2  –  ukazuje  świat  historyczny  –  rządy  saduceuszów  i  faryzeuszów  i  niedolę
gnębionego przez nich ludu. 3 – najważniejszy w konstrukcji dramatu przedstawia Judasza. Historia
dochodzenia do zdrady zaprezentowana zostaje w bezpośredniej łączności z poprzednimi planami (z
pierwszym – jako apostoł Chrystusa powinien współtworzyć świat, a jest w nim obcym elementem; z
drugim  –  zdrada  ma  służyć  utrzymaniu  dotychczasowego  układu  społeczno-politycznego).  Co
ciekawe,  Rostworowski  ukrywa  postać  Chrystusa,  który  ukazuje  się  dopiero  w  finale  i  to  jako
uosobienie  męczeństwa,  miłosierdzia  i  świętości.  Autor  kończy  sztukę  misteryjnym  akcentem,  nie
uczłowiecza świętości, nawet apostołowie mają coś z jej aureoli. Jedną zupełnie realną postacią jest
Jan  –  pełen  młodzieńczej  impulsywności,  bezkompromisowości,  bezgranicznej  wiary  i  zdolności
zrozumienia  drugiego  człowieka.  Choć  nieobecny  na  scenie,  Chrystus  nieustannie  obecny  jest  w
myślach i czynach postaci. Dramat przedstawia obraz społeczeństwa żydowskiego pod panowaniem
rzymskim, społeczeństwa teokratycznego, w którym wszystko miało się odbywać w imię Boga i pod
Jego  okiem.  [dalej  następuje  charakterystyka  sytuacji  społeczno-politycznej  w  Izraelu  w  czasach
Chrystusa – podział na dzielnice, prokuratorzy jako namiestnicy cesarza, arcykapłani, uczeni w Piśmie,
saduceusze i faryzeusze, sanhedryn (najwyższy organ włądzy, przed nim stanął Chrystus)].

Biblijny wizerunek Judasza a wersja Rostworowskiego. W PŚ o Judaszu mówi się niewiele, wiadomo,
ze był synem Szymona Iskarioty i że „miał mieszek”. Mateusz, Marek i Łukasz widzą zdradę jako czyn
samoistny, jakoby Judasz sam zaproponował arcykapłanom wydanie Chrystusa za pieniądze, nie ma
zgodności wśród ewangelistów, kiedy  miało do  tego  dojść. Łukasz i Jan wprowadzają w  akt zdrady
element diaboliczny – diabeł wstąpił w Judasza, choć znów nie ma zgodności co do tego, kiedy miało
się  to  stać.  Jedynie  Mateusz  wspomina  o  losach  apostaty  po  zdradzie  –  o  zwrocie  srebrników  i  o
samobójstwie.  Odmienną  wersję  podają  Dzieje  Apostolskie.  Na  podstawie  źródeł  biblijnych  trudno
zrekonstruować motywację Judasza, wielu biblistów uważa czynnik finansowy za mało przekonujący.
Rostworowski opierając się  na skąpych informacjach biblijnych spróbował zbudować własną wersję
biografii Judasza i odpowiedzieć na 3 pytania: kim był zanim poszedł za Jezusem, dlaczego to zrobił i
dlaczego zdradził? W dramacie Judasz żyje wspomnieniami spokojnej przeszłości, nie potrafi odnaleźć
sobie miejsca w teraźniejszości. W wersji Rostworowskiego Judasz pochodził z Galilei, gdzie prowadził
sklep  z  rybami  i  kołaczami,  żył  w  biedzie,  dziękował  Bogu  za  to  co  ma,  żył  rytmem  działań
zewnętrznych, wewnętrznie był ubogi. Pierwsze wrażenia na wieść o nowym Proroku przepełnione są
przezornością, nieufnością, obca jest mu spontaniczność. Początkową nieufność przesłaniać zaczyna
materialna kalkulacja – zaczyna postrzegać Chrystusa jako orędownika lepszej przyszłości. Widząc, że
jego żona Rachela zupełnie spontanicznie zaakceptowała Chrystusa, w obawie o jej utratę podąża za
nim, widząc dla siebie możliwość uzyskania finansowej niezależności. Wie, że powodzenie Chrystusa
będzie  i  jego  triumfem,  dlatego  stara  się  być  pierwszym  pomocnikiem  i  sługą  Jezusa.  Rozpatruje
wydarzenia  w  kategoriach  społ.-pol.  i  wierzy,  że  Chrystus  może  zostać  rzeczywiście  królem
żydowskim, gdy dostrzega, że Jezus walczy o Królestwo Niebieskie zaczyna wątpić w słuszność swojej
decyzji. Wątpi, ale nadal ma nadzieję, że uda się zawładnąć nad ludem i obalić teokratyczny system
rządów. Reżyseruje wkroczenie do Jerozolimy (gałązki oliwne, purpurowy płaszcz etc.), myśli nawet o
zbrojnym  przewrocie.  Misterny  plan  Judasza  nie  wyniósł  Chrystusa  na  tron.  Nie  rozumie  on,  jak
można rezygnować z korony, skoro można tylko sięgnąć po nią ręką. Kapłani odpowiadają na wjazd
Jezusa represjami, rozchodzą się wieści o nadejściu wojsk rzymskich karzących zwolenników „nowego
króla żydowskiego”. Tłum zwraca się przeciw Judaszowi, bronią go apostołowie i Rachela. Nic i nikt
nie obroni go przed siłą Zakonu. W pałacu Annasza wyrazi zgodę na wygnanie Chrystusa.

Świat tragedii i tragizmu. Zdaniem teologów i wielu filozofów chrześcijańska wizja życia ludzkiego nie
jest możliwa  do pogodzenia z tragizmem. Zgodnie  z jej  założeniami każde  zdarzenie  egzystencjalne
łączone  jest  w  porządek  świata,  punkt  ciężkości  przeniesiony  został  na  życie  wieczne,  tym  samym
istotne  dla  róznyh  koncepcji  tragizmu  zjawisa  utraty  życia  czyokreślonej  wartości  egzystencjalnej
pozbawione  zostały  dotychczasowych  atrybutów.  Mimo  świadomości  wykluczenia  tragedii  przez
światopogląd  chrześcijański,  Rostworowski  tworzy  wizję  świata,  w  której  respektowane  są
podstawowe  założenia  chrześcijaństwa,  mimo  to  można  życi  ludzkie  ująć  w  kategoriach  tragedii  i
tragizmu,  jednak  nie  rozumianych  jako  kategorie  estetyczne,  a  jaki  kategoria  metafizyczna,  cecha
bytu. Człowiek osiada obraz szczęścia, ale nie potrafi go dosięgnąć, zna prawdę, ale mimo to wiecznie
wpada  w  kłamstwo.  Tragizm  polega  wię  na  braku  urzeczywistnienia  potencjalnych  wartości
pozytywnych,  które  w  człowieku  tkwią,  a  które  z  rozmaitych  racji  nie  zostają  urzeczywistnione,
wskutek czego człowiek popada w grzech. Wg autora Judasza, tragizm rodzaju ludzkiego rozpoczął się
w  momencie  wygnania  z  raju.  U  podstaw  leży  więc  świadomość  utraty  pierwotnej  szczęśliwości,
niewinności, bezpośredniej możliwości obcowania z Bogiem. Wygnanie to uwolnienie się od boskości,
zyskanie nieograniczonej wolności i akceptacja znaczenia tej wolności, nawet jeśli może się ona stać
źródłem zła. Rostworowski akceptuje zło jako wyraźne zaprzeczenie dobra, wolną decyzję człowieka
sprzeciwiającego  się  Bogu.  Tragiczną  konsekwencją  wolności  jest  możliwość  niedostrzegania  dobra
tkwiącego u źródła egzystencji  sensu, jaki przez łaskę  został jej  nadany oraz możliwość odrzucenia
głosu Boga wzywającego do odrzucenia zła. judasz postawiony przed tragicznym wyborem: przystąpić
czy  nie  do  Chrystusa  wybiera  pierwszą  możliwość.  Źródłem  jego  losu  jest  jego  charakter.  Był
ograniczony,  mały,  tchórzliwy,  małej  wiary,  co  nie  pozwalało  mu  zrozumieć  nauk  Chrystusa  –  nie
rozumiejąc  nie  mógł  uwierzyć,  nie  wierząc  nie  mógł  zrozumieć.  Mimo  to,  decyzję  o  podążaniu  za
Jezusem  podjął  sam  i  sam  musiał  ponieść  jej  konsekwencje.  Został  zdrajcą  nie  dlatego,  ze  jakaś
nadprzyrodzona  siła  zniewoliła  go  od  tragicznego  działania,  lecz  dlatego,  że  jego  własna
niepowtarzalna istota czyni go niezdolnym d postępowania inaczej, niż właśnie  postępuje. Podjęcie
decyzji nie  pozbawiło go wątpliwości, których źródłem jest  trwoga przed śmiercią. Przystępując do
Chrystusa  bez  wiary  skazał  się  na  tchórzostwo.  Był  naturą  przeciętną,  niezdolną  do  poświęcenia
swojego życia za jakąś ideę. Stając się apostołem nie wzbogacił się duchowo. Nie mając wiary, nie ma
sił  by  zostać  męczennikiem.  Dlatego  wszystko  zmierzać  będzie  do  katastrofy.  Rostworowski  nie
ogranicza  tragedii  Judasza  do  konfliktu  wewnętrznego  –  wprowadza  także  konflikt  zewnętrzny,
starcie bohatera z intrygą Zakonu, przez które popada on w trudności, którym nie może sprostać. Nie
przypuszczał on, że ponad nim istnieją siły, które każdy jego czyn mający służyć spawie (jego sprawie,
czyli  stania  się  kimś  za  sprawą  zwycięstwa  Jezusa),  wykorzystują  go  by  zniszczyć  jako  człowieka,  a
Chrystusa  zdemaskować  jako  rzekomo  fałszywego  proroka.  Co  charakterystyczne  dla  niego,  olejne
wydarzenia nie zmieniają jego psychicznych uwarunkowań.  Dostrzega on tylko własną tragedię, nie
przeraża go ogrom zdrady, nie  jest zdolny do ogarnięcia winy, bo  nie  wierzy w  wielkość Chrystusa.
Rozumie  tylko, ze  z własnej  winy przegrał życie.  Obok  psychologii zdrady ważna jest także tragedia
człowieka,  który  fałszywie  pojął  Chrystusową  ideę,  dramat  umysłu  spętanego  przypadłościami
charakteru.  Jego  błędem  i  winą  jest  to,  że  nie  wyszedł  poza  kramarską  ograniczoność  swego
charakteru.  Istotą  jego  iluzji  aksjologicznej  jest  ignorowanie  bądź  fałszywie  widzenie  wartości
rzeczywiście  istniejących,  a  dostrzeganie  ich  tam,  gdzie  ich  nie  ma.  W  nauce  Chrystusa  pragnie
odnaleźć wyłącznie wartości niższego rzędu, materialne, na inne jest ślepy. Przełom w duszy Judasza
następuje  dopiero  w  scenie  finałowej  –  gdy  widzi  Chrystusa  gotowego  do  przyjęcia  kary  krzyża
doznaje objawienia, które uświadamia mu ogrom aksjologicznej pomyłki. Los judasza uzależniony jest
od  jego  decyzji  wewnętrznych,  działania  sił  zewnętrznych  (intryga  Zakonu)  oraz  od  szatańskiego
demonizmu,  który  prowokuje  go  do  walki  z  Bogiem.  Już  w  pierwszej  rozmowie  z  Janem  judasz

wyznaje,  że  czuje  w  sobie  szatana,  czego  źródeł  szuka  nawet  w  dzieciństwie  i  łączy  go  z
predestynacją. Pod koniec przyczyn swego upadku będzie szukał nawet w Chrystusie. W rozumieniu
chrześcijańsko-etycznym  czyn  Judasza  nie  miał  nic  wspólnego  z  tragizmem,  był  po  prostu  zły.
Zamierzeniem  artystycznym  Rostworowskiego  było  ukazanie  go  jako  tragicznego.  W  sytuacji
tragicznego  wyboru  Judasz  znalazł  się  tuż  przed  przystąpieniem  do  Chrystusa.  Potem  wszystko
zmierzało w sposób konieczny i nieunikniony do końcowej katastrofy. Kresem heroizmu judasza było
porzucenie dla Chrystusa sklepiku w Galilei. Judasz nie sięga dobrowolnie po zdradę, ona przychodzi
do  niego.  Zdradził,  gdy  upadała  jego  wiara  w  triumf  Chrystusa  na  ziemi.  Jego  zdrada  jest
przypieczętowaniem podwójnej porażki – jako działacza politycznego i jako człowieka.

Przestrzeń  i  czas.  Rostworowski  korzystał  z  przestrzeni  teatru  kameralnego,  realistycznie
zabudowanej.  Rozplanowuje  ją  na  kilka  planów.  Dramatycznie  wykorzystuje  tylko  pierwszy  z  nich,
plan drugi i dalsze znajdują się na malowanym płótnie prospektu. Z takiego układu rezygnuje autor
dopiero w akcie IV, gdzie z przestrzeni otwartych, dających prospektową iluzję głębi przenosimy się
do  zamkniętej  przestrzeni  perystylu  Annaszowego  pałacu  –  wcześniej  dramaty  duszy  Judasza
odgrywały  się  na  tle  boskiej  przestrzeni,  wcielającej  boskość  cudów  natury,  co  kontrastowało  z
bohaterem  i  jego  duszą.  W  akcie  IV  wieloprzestrzenność  nie  pozwalałaby  skupić  się  na  gestach
postaci. Najskromniejsza sceneria towarzyszy aktowi V. tutaj semantykę przestrzeni wyznacza postać
Chrystusa  –  stół  paschalny,  kielich  i  chleb.  Rzecz  dzieje  się  w  wieczerniku.  Światło  jaki  integralny
element  scenerii  ma  charakter  naturalny  –  pochodzi  z  promieni  zachodzącego  czy  wschodzącego
słońca (poza aktem IV) przytłumione światło sprzyja psychologicznej analizie dramatu woli. Czas akcji
oparty  został  na  czasie  wydarzeń  ewangelicznych.  Akt  I  to  jeden  z  ostatnich  wieczorów  przed
wymarszem  Jezusa  z  Galilei  do  Judei,  akt  II  to  wieczór  wkroczenia  do  Jerozolimy,  akt  III  to
poniedziałek lub wtorek Wielkiego Tygodnia, akt IV to moment posiedzenie sanhedrynu, zapewne w
Wielką Środę, wreszcie akt V to Wielki Czwartek (wieczernik), dzień zdrady Judasza.

Premiera dramatu odbyła się 22 II 1913 r. sztuka odniosła duży sukces.

„KAJUS CEZAR KALIGULA”

po spaleniu przez Rosjan w 1914 dworu w Czarkowach Rostworowski przybył do Krakowa, gdzie objął
pieczę  nad  zbiorami  artystycznymi  Pusłowskich.  Lata  wojny  ze  względu  na  wątłe  zdrowie  spędził  z
dala  od  frontu,  zastanawiając  się  nad  wstąpieniem  do  franciszkańskiego  zgromadzenia  Braci
Albertynów,  jednak  dostał  odpowiedź  odmowną.  Pracował  w  tym  czasie  nad  cyklem  dramatów
poświęconych  historii  chrześcijaństwa,  którego  pierwszym  członem  był  Judasz.  Przez  wiele  lat
sądzono,  że  Kajus  (1917)    jest  drugim,  jednak  odnaleziona  pierwsza  część  Pawła  z  Tarsu  (sztuki
przedstawiającej  moment  przeobrażenia  się  Pawła  z  prześladowcy  chrześcijaństwa  w  gorliwego
wyznawcę i apostoła Chrystusa) mał być drugim ogniwem.

„Paweł  z  Tarsu”.  Powstawał  najprawdopodobniej  na  przełomie  1912  i  13  r,  był  naturalną
kontynuacją Judasza – po rozterkach zdrajcy przyszedł czas na rekonstrukcję psychiki i wewnętrznych
rozterek człowieka, który naukę Chrystusa rozprzestrzenił. Rostworowski ukazuje w napisanej części
dramatu historię zabójstwa dziecka schrystianizowanych hellenistów dokonanego przez Szawła. Czyn
ten  miał  być  wstępem  do  olśnienia,  kluczowego  momentu  w  jego  biografii.  Umieszczenie
przełomowego  w  spojrzeniu  Rostworowskiego  wydarzenia  z  życia  Pawła  uniemożliwiło  mu
kontynuację  sztuki,  zwłaszcza,  że  pisarza  fascynował  przede  wszystkim  problem  rekonstrukcji

okoliczności  towarzyszących  podejmowaniu  przez  bohaterów  kluczowych  dla  ich  biografii  decyzji.
Pierwotnie  cykl  o  dziejach  kościoła  miał  obejmować  poza  już  wspomnianymi  Męczenników
Lugduńskich,  Aleksandra  VI  Borgię,  Marcina  Lutra,  Ignacego  Loyolę  i  Antychryst,  wiadomo  także  o
notatkach  o  Julianie  Apostacie  i  św.  Franciszku.  Wojna,  unicestwienie  notatek  w  Czarkowach  oraz
niepowodzenie  przy konstruowaniu dramatu o Pawle  doprowadziły do zarzucenia pomysłu o cyklu
dramatów.  Co  więcej,  już  w  Kaliguli  odnajdują  badacze  źródła  polskich  przeżyć  politycznych  czasu
wielkiej wojny 1914018, pragnienie pełniejszego zrozumienia jej wydarzeń.

Historyczny  obraz  Kaliguli  a  interpretacja  Rostworowskiego.  dramaturg  twierdził,  że  nie  istnieją
wiarygodne źródła dotyczące  postaci Kaliguli.  Te, które  można by uznać za godne  zaufania zaginęły
albo  zostały  zniszczone,  a  te  które  są  znane,  zazwyczaj  są  stronnicze,  a  ich  autentyczność  stoi  pod
znakiem  zapytania.  Tradycja  przekazuje  nam  postać  Kaliguli  jako  najpierw  osieroconego  żołnierza,
który  zdobył  sobie  popularność  na  polach  walki.  Niespodziewanie  doszedł  do  pałacu  cesarskiego  i
sam  został  obrany  cezarem.  Początkowo  jego  rządy  były  sprawiedliwe,  zyskiwał  sobie  miłość
poddanych, jednak po przebytej chorobie ujawniać zaczęły się jego problemy psychiczne. Kaligula stał
się tyranem, gnębicielem ludu, rozrzutnikiem, okrutnikiem i erotomanem. Po kilku latach okrutnych
rządów  został  zamordowany  przez  oficerów  gwardii  cesarskiej.  Rostworowski  tym  czasem  podjął
próbę rehabilitacji tej postaci – w jego ujęciu jest to władca, którego zrodziła specyficzna atmosfera I
w.  n.e.  Zamiast  szlachetnych  synów  Rzymu  przeciwstawia  mu  dramaturg  oportunistów,  nawet
tchórzy i nędzników. W tym kontekście wiele cech Kaliguli nabiera jaśniejszych odcieni. Rostworowski
przeprowadzając  podług  tego  klucza  reinterpretację  historii  prowadzi  czytelnika  do  wniosku,  że  w
takim Rzymie najszlachetniejszy nawet cezar musiał stać się tym, z czym do historii przeszedł Kaligula.
To rzymianie doprowadzili go do obłędu, a obłędzie do okrucieństwa, do pogardy dla ludzi i świata.
Portret  psychologiczny  Kaliguli  posiada  właściwie  tylko  dwa,  ale  za  to  wyraziste  rysy:  pogardę  dla
całego  otaczającego  go  świata  łączące  się  z  pragnieniem  pognębienia  i  unicestwienia  ludzi,  oraz
chorobliwy  lęk  przed  śmiercią.  Pogardę  obserwujemy  w  stosunku  cezara  do  spiskowców.  W  wizji
Rostworowskiego  Kaligula  za  pomocą  terroru  pragnie  odbudować  i  odnowić  Rzym,  przywrócić  mu
dawną świetność, dlaczego do tego nie dochodzi? Gdyż jest to równocześnie dramat człowieka, który
widzi u siebie te same wady, które pragnie zwalczyć u innych, nie może więc odrodzić Rzymu. Sztuka
Rostworowskiego wywołuje uczucie litości, grozy tragicznej, przede wszystkim dlatego, że los Kaliguli
jest  wpisany  w  wyższe  sprawy,  pisarz  dał  tu  bowiem  przekrój  schyłku  całej  cywilizacji.  Dramaturg
ukazał w Kaliguli świat pustki aksjologicznej, świat, w którym ludzie nie widzą żadnego porządku ani
celu,  nie  znajdują  odpowiedzi  na  podstawowy  pytania  o  sens  życia.  w  tej  rzeczywistości  jedyne
konkretna wydaje się śmierć. Kaligula boi się jej ale zarazem widzi w niej wyzwolenie. Rostworowski
ukazuje moment przejściowy, kiedy świat rzymski zanegowawszy dotychczasowy kanon etyczny nie
odnalazł jeszcze drogi do chrześcijaństwa, które ofiaruje mu nowy ład moralny.

Konstrukcja  akcji.  Brak  tutaj  konsekwentnie  poprowadzonej  linii  dramatycznej  od  początku  ku
finałowi.  Oceniając  Kaligulę  w  kategoriach  tradycyjnej  poetyki  dramatu  można  b  powiedzieć,  że
Rostworowski gardzi zasadami konfliktu i fabuły. Isotny dramat Kaliguli – rozczarowanie się idealisty
do  ludzi  –  odbył  się  przed  pierwszym  aktem.  To,  co  widzimy  na  scenie,  jest  jakby  czteroaktowym
epilogiem.  Kaligula  Rostworowskiego  nie  ma  godnych  siebie  dialogowych  i  dramatycznych
partnerów. Spiskowcy przedstawieni zostali jako grupa małych, podłych i tchórzliwych intrygantów,
którzy  w  swych  działaniach  kierują  się  tylko  prywatnymi  względami.  W  Kaliguli,  podobnie  jak  w
Judaszu Rostworowski z  pełną świadomością odszedł od zasad dramatycznej funkcjonalizacji, której
zadaniem  jest  zazwyczaj  budowa  przyczynowo-skutkowej  struktury  jednolitej  akcji.  Dramaturg  w
miejsce  dawnych  rozwiązań  dramatycznych  począł  wprowadzać  własne  zasady  kompozycyjne.

Źródłem inspiracji stał się dla niego świat muzyki, konkretnie technik kompozycyjnych stosowanych w
utworach  muzycznych.  Co  znaczące,  rozczarowanie  się  idealisty  do  ludzi  i  wszystkie  stąd  płynące
konsekwencje (tragedia Kaliguli) rozgrywa się naocznie nie w nim samym, lecz w jego dramatycznym
zastępcy  –  Regulusie,  który  konstruowany  jest  na  zasadzie  muzycznego  przetworzenia  głównego
tematu,  jest  odbiciem  dawnej  duszy  Kaliguli,  który  sprowadza  go  na  dwór  by  zobaczyć,  jak  Rzym
doprowadzi do zniszczenia tego ostatniego idealisty. Zobaczyć i zrozumieć samego siebie  –  taki cel
przyświeca Kaliguli.

Premiera dramatu odbyła się 31 marca 1917 r.

ZWROT KU TEATRALNEJ STYLIZACJI I FASCYNACJA EKSPRESJONIZMEM

Kaligula zamyka młodopolski etap twórczości Rostworowskiego. następny przypada na lata 1918-28.
w  1918  ożenił  się  z  Różą  Popielówną,  z  którą  miał  trzech  synów.  W  1920  zgłosił  się  do  wojska  by
wziąć  udział  w  wojnie  polsko-bolszewickie,  oddelegowany  do  oddziałów  propagandowych
przemawiał  w  wojskowych  szpitalach  i  koszarach.  Wtedy  też  rozpoczyna  wieloletnią  współpracę  z
„Głodem Narodu” w  dziale literatury, teatru i polityki.  Często przemawiał publicznie i publikował w
różnych  czasopismach.  W  latach  dwudziestych  zaangażował  się  w  działalność  różnych  organizacji
społecznych, politycznych i zawodowych (Związku Inteligencji Polskiej, Związku Dziennikarzy Polskich,
Stowarzyszenia Opieki nad Młodzieżą, Towarzystwa  Obrony Ziem Wschodnich, Ligi Narodowej etc).
był  redaktorem  pism  Trybuna  Narodu.  Radość  z  odzyskanej  niepodległości  łączył  z  doznaniami
ponadnarodowymi, które dalekie były od polskiej powojennej euforii/ pisane w 1919 r Miłosierdzie.
Misterium w trzech obrazach sytuuje przeżycia okresu wojny i europejskich ruchów rewolucyjnych w
uniwersalnym czasie historii. Jest to dramat o rewolucji jak zjawisku społecznym, a nie o konkretnej
rewolucji  w  Niemczech  czy  w  Rosji.  Zarówno  w  przypadku  Miłosierdzia,  jak  i  Strasznych  dzieci
teraźniejszość stanowiła podnietę do napisania utworów, nie stała się jednak ich tematem. W sposób
konkretny  zajął  się  Rostworowski  polską  rzeczywistością  w  dwóch  następnych  sztukach:
Zmartwychwstaniu  i  Antychryście.  Są  to  pozbawione  wszelkich  wartości  literackich  pozycje
marginesowe  interesujące  jedynie  jako  wyraz  aktualnych  postaw  ideowo-politycznych  autora.
Wydany  pod  koniec  życia  Czerwony  marsza  to  pełna  rozmachu  synteza  Wielkiej  Rewolucji
Francuskiej.

Głosił  ideę  czystego  teatru,  odcięcie  się  o  naśladownictwa  życia,  poprzez  potępianie  dekoracji
naśladowczej,  zastosowane  stylizacji  zarówno  w  kreowaniu  przestrzeni  scenicznej,  jak  i  w  sztuce
aktorskiej,  głoszenie  prymatu  aktora  oraz  zbliżenie  między  publicznością  a  akcją  sceniczną.  Autor
Miłosierdzia  odnalazł  w  ekspresjonizmie  bliską  mu  postawę  duchową,  nacechowaną  nie  tylko
świadomością  rozpadu  dotychczasowego  systemu  wartości,  ale  i  wiarą  w  możliwość  zmian  oblicza
świata. zgodnie z duchem ekspresjonizmu zapragnął przy pomocy teatru walczyć o odrodzenie ducha
chrześcijańskiego w społeczeństwie

„NIESPODZIANKA”

Napisana w  1928 roku. Była punktem przełomowym w  twórczości scenicznej  Rostworowskiego. Po
okresie  fascynacji  tematyką  społeczno-polityczną  powrócił  do  prezentacji  złożonych  pokładów
psychiki ludzkiej. Jest to powrót do punktu wyjścia, do sztuki czysto psychologicznej. Odnajdziemy tu
jednak  także  wpływ  naturalizmu  w  drobiazgowości  opisów  postaci  i  środowiska,  w  wyborze
drastycznego tematu i w prezentacji jaskrawych efektów scenicznych. Niespodzianka posiada zwartą,
niemal  klasyczną  konstrukcję  dramatyczną,  opartą  na  prymacie  akcji,  tymczasem  taka  struktura
kompozycyjna  obca  była  dramatowi  naturalistycznemu.  Można  powiedzieć,  że  Rostworowski
Niespodzianką zamknął dzieje dramatu naturalistycznego klamrą tragiczną.

Źródła tematyczne Niespodzianki, czyli niezwykła kariera podania ludowego

W podtytule Rostworowski określił Niespodziankę jako prawdziwe zdarzenie w czterech aktach. Jest
to podobno prawdziwe wydarzenie, które opowiedział Rostworowskiemu Ksawery Pusłowski, a które
miało  miejsce  w  jedne  z  wiosek  na  kresach  wschodnich.  Sztuka  powstała  w  trzy  tygodnie.  Do
występujących  w  dramacie  postaci  dodał  jedyni  syna  –  studenta,  cały  szkielet  zdarzenia  pozostał
niezmieniony.  Podtytuł  umieścił  Rostworowski,  by  obronić  się  przed  ewentualnym  zarzutem
nieprawdopodobieństwa,  tymczasem  właśnie  ów  podtytuł  nasuwał  odbiorcom  wątpliwości.  W
obronie sztuki krytycy przywoływali inne utwory oparte na tym samym motywie, co pociągnęło sza
sobą zarzut o plagiat. Z dyskusji nad tym dramatem nie wynika nic konkretnego. Widomo, ze motyw
rodziców  mordujących  z  chciwości  przybysza,  który  okazuje  się  być  ich  synem,  ma  przynajmniej
dwuwiekową  tradycję.  Należy  on  do  tzw  typowych  sytuacji  życiowych.  Rzeczywiście,  historia  taka
wydarzyła się we wsi Sława na Bukowinie w 1924 roku. Syn, który długie lata spędził w USA, powrócił
do rodzinnej wsi z 30 000 dolarów. Chciał zrobić swym rodzicom niespodziankę i udawał początkowo,
ze jest obcym, który prosi o nocleg. Podarował rodzicom banknot, by kupili coś do jedzenia w szynku,
ci  postrzegli  jego  wypchany  portfel.  Chłopak  poszedł  spać,  ojciec  wyszedł  do  szynku,  matka
zamordowała przybysza, tymczasem ojciec dowiedział się, ze to jego syn, poszedł przywitać się z nim,
gdy matka  wyznała mu swą  zbrodnię. On dostał pomieszania zmysłów, ona chciała się  zabić, ale  ją
powstrzymano  i  oddano  sądowi.  Rostworowski  podkreślał,  ze  mimo,  iż  akcja  dzieje  się  na  wsi,  nie
chciał by była to kolejna sztuka chłopska. Starał się, by jego bohaterowie byli po prostu ludźmi, a nie
chłopami, pragnął skupić się na psychologicznej interpretacji ich zachowania.

Tragedia i tragizm. Antyczne i chrześcijańskie inspiracje

Sztuka jest analizą pewnego zjawiska psychologicznego, ściśle powiązanego z problematyka etyczną.
Przedstawia  przede  wszystkim  obraz  przeżyć  psychicznych  i  walki  wewnętrznej  Matki,  wiejskiej
kobiety, która starała się przełamać tragiczny los swojej rodziny. Punkt ciężkości dramatu spoczywa
na analizie konfliktów moralnych rozgrywających się w duszy Szywałowej. Stąd można stwierdzić, że
jest  to  tragedia  Matki,  która  w  imię  miłości  macierzyńskiej  do  jednego  syna,  zabija  bezwiednie
drugiego. Zbrodniczy czyn jest tragicznym finałem całego pasma cierpienia i nędzy. Dramat jest tak
skonstruowany, że czytelnik odnosi wrażenie, że zbrodnia musiała się znaleźć na linii przeznaczenia
Matki. Jej żywot to stopniowe staczanie się z pozycji gospodarskiej córki na dno społeczne i morlane.
Zapomniała,  co  to  radość,  zna  tylko  smak  biedy,  fizycznej  harówki  i  upokorzenia.  Musi  myśleć  o
teraźniejszości i przyszłości swoich dzieci i zmagać się  z  nałogiem pijackim męża. Jej  życiem rządzą
prawa  walki  o  byt,  co  doprowadziło  do  zaniku  sumienia  i  szlachetnych  uczuć.  Ocalała  w  niej  tylko

miłość macierzyńska – z nienawiścią i pogardą odnosi się do całego świata, ale dla swych dzieci ma
bezgraniczną  miłość  i  przywiązanie.  Jej  zbrodnia  to  spotęgowany  przejaw  miłości  macierzyńskiej.
Zarówno w Niespodziance, jak i pozostałych częściach trylogii (Przeprowadzka, U mety) nie ma takich
sił,  które  można  by  przyporządkować  antycznemu  fatum.  Uwarunkowania  zbrodni  są  czysto
psychologiczne.  Zbrodniczy  czyn  zrodził  się  nie  poza,  lecz  wewnątrz  duszy  ludzkiej.  Fatum  tkwi  w
człowieku  samym,  w  jego  charakterze.  Miłość  Szywałowej  do  dzieci  jest  poniekąd  tragicznym
przekleństwem, które grozi nieuniknioną katastrofą. Tragizm Matki polega na tym, że w imię miłości
macierzyńskiej  zabija  człowieka,  który  okazuje  się  jej  najstarszym  synem.  Ma  nadzieję,  że  zbrodnia
przełamie  fatalizm  losu  rodziny  i  zapewni  lepszy  byt  dzieciom,  tymczasem  dzieje  się  zupełnie
odwrotnie.  Los  karze  ją  za  złamanie  porządku  moralnego.  Tragiczny  los  bohaterki  z  jednej  strony
związany jest z tragedią antyczną (zabija człowieka, który, o ironio, okazuje się jej synem), z drugiej
zaś z etyką katolicką (wg niej każde morderstwo jest czynem niemoralnym, a stopień pokrewieństwa
jedynie  potęguje  jego  okropieństwo,  podczas  gdy  antyczni  nie  potępiali  Edypa  za  zabicie
nieznajomego  wędrowca,  potępiony  został  dopiero,  gdy  okazało  się,  że  był  on  jego  ojcem).  Winę
Matki  dodatkowo  pogłębia  połamanie  odwiecznego  prawa  gościnności,  które,  zwłaszcza  w
środowiskach  wiejskich,  miało  siłę  przykazania  („Gość  w  dom,  Bóg  w  dom”).  Jej  wina  jest  tak
jednoznaczna,  że  unicestwia  winę  tragiczną.  W  świecie,  gdzie  człowiek  sam  odpowiada  za  swoje
czyny,  nie  ma  tragedii.  Ponad  światem  bohaterów  nie  ma  żadnych  nadprzyrodzonych  sił
zmuszających  ludzi  dookreślonego  działania.  W  zamierzeniu  Rostworowskiego  obłęd  Matki  ma
kluczowe znaczenie w konstrukcji dramatu. Począwszy od pierwszego aktu sygnalizowane są objawy
nasilającej  się  choroby  psychicznej:  przerażone  nieprzytomne  spojrzenia,  rwane  ruchy,  nieustanne
stany  lękowe,  utrata  pamięci,  bóle  głowy,  febra.  W  scenie  finałowej  reakcje  Matki  wykazują  już
wyraźne  znamiona  obłędu,  który  jest  wyrazem  psychicznego  wstrząsu,  jaki  nastąpił  w  chwili
rozpoznania  prawdziwego  oblicza  zbrodniczego  czynu.  Obłęd  Matki  uniemożliwia  jednoznaczną
klasyfikację  moralną morderstwa.  Na pewno nie  zastępuje  jednak w  pełni winy moralnej  bohaterki
winą tragiczną.

Budowa dramatu

Skonstruowany wg precyzyjnej, niemal klasycznej kompozycji. Akcja jest przejrzyście skomponowana,
choć niejednolita w przebiegu. Rostworowski odwołał się do dramatycznych walorów jedności czasu i
akcji (akcja w czasie jednej doby, przywoływane jedynie dawne wydarzenia przedstawiające konflikty
rodzinne).  Sam  akt  morderstwa  nie  został  ukazany  na  scenie.  Za  to  z  dużym  mistrzostwem
dramatycznym przedstawiona została sekwencja bezpośrednio poprzedzająca morderstwo i akt III. W
pierwszym  przypadku  Ojciec  i  Matka  w  dialogu  pełnym  niedomówień  postanawiają  zamordować
przybysza.  Akt  III  to  świadomie  przeprowadzona,  choć  nazbyt  rozbudowana  retardacja  widzowie
wiedzą,  że  rodzice  zamordowali  Antka,  ale  muszą  czekać  na  potwierdzenie  tych  przypuszczeń.
Zdarzenia  podporządkowują  się  scenie  odkrycia  tożsamości  Antka  jako  jej  przyczyna  i  skutek.
Rostworowski utrzymuje  napięcie  niemalże  do ostatniej  sceny, umieszczając moment kulminacyjny
dopiero  w  czwartym,  ostatnim  akcie  sztuki.  Postaci  są  wyraźnie  i  plastycznie  zarysowane.  Na  plan
pierwszy  wysuwa  się  Matka,  chłopska  Lady  Makbet,  której  przeżycia  psychiczne  są  podstawą
konstrukcji  ideowej  dramatu.  Nie  mniej  interesujący  jest  portret  Ojca,  nałogowego  alkoholika
pozbawionego  nie  tylko  woli,  ale  i  możliwości  przeżywania  głębszych  uczuć.  Jednak  w  finałowej
scenie,  gdy  okazuje  się,  ze  zamordowali  syna,  zdobywa  się  na  ludzki  gest,  przejmuje
odpowiedzialność za zbrodnię, co jest wyrazem potrzeby zadośćuczynienia za całe swoje podłe życie.
Miejsce akcji i stan materialny rodziny są dokładnie nakreślone w tekście pobocznym dramatu. Język
dramatu niezwykle precyzyjnie określa różnorodne stany emocjonalne postaci: od oburzenia, gniewu,

drwiącej  pogardy,  lęku,  nienawiści  do  miłości  macierzyńskiej  i  przywiązania.  Dążąc  do
zindywidualizowania języka postaci autor w umiejętny sposób różnicuje zasób słownictwa i związany
z  nim  sposób  myślenia  i  formułowania  wypowiedzi.  Gwarze  rodziców  i  Zośki  przeciwstawiony  jest
intelektualny  język  Franka,  owego  wspomnianego  syna  studenta.  Język  Niespodzianki  został
umiejętnie  zsynchronizowany  z  pozostałymi  środkami  ekspresji  dramatycznej:  mimiką,  gestem  i
ruchem scenicznym.

Od Niespodzianki do trylogii dramatycznej

Powodzenie sztuki zachęciło Rostworowskiego do kontynuowania dziejów rodziny Szywałów. Kolejne
części  jednak  (Przeprowadzka,  U  mety)  nie  wzbudziły  już  tak  wielkiego  zainteresowania.
Rostworowski  ukazał  dalsze  losy  drugiego  syna,  Franka,  na  tle  środowisk  proletariatu,  inteligencji  i
mieszczaństwa. Każdy z tych dramatów  ma odrębną  formę  i styl, łączy je  tematycznie  tylko postać
równego  bohatera.Przeprowadzka  także  została  oparta  na  autentycznych  wydarzeniach.  W  tym
dramacie  Franek  wraz  z  siostrą  przeprowadza  sę  do  miasta.  W  dzień  pracuje  fizycznie,  a  w  nocy
próbuje kontynuować studia filozoficzne. Staje przed wyborem – oddać siostrę pod opiekę Starszego
Pana, czy wdać się w romans z żoną właściciela ich mieszkania. Przed ostatecznym upadkiem ratuje
go  Felek,  prosty  robotnik,  za  sprawą  którego  ma  miejsce  tytułowa  przeprowadzka,  która  oznacza
tutaj  tryumf  dobra  nad  złem.  U  mety  poświęcone  zostało    tragicznemu  finałowi  życia  „syna
zbrodniarki i pijaka”. Franek zrobił doktorat, został uniwersytecki profesorem filozofii i zyskał sławę
europejską. W obu częściach trylogii zbrodnia Matki ciąży nad Frankiem. Przejęcie odpowiedzialności
za  czyn  przodków  jest  tu  efektem  psychofizycznych  skłonności  Franka,  nie  działalności
nadprzyrodzonej mocy. Bohater nie znajduje sobie miejsca w otaczającym go świecie. Akcja toczy się
wokół  ślubu  Franka  z  córką  sklepikarza,  który  dorobił  się  znacznego  majątku.  W  wyniku
dramatycznych perypetii bohater jest zmuszony do ujawnienia swego pochodzenia. Porzucony przez
świeżo poślubiona małżonkę ginie pod kołami samochodu.

WARTOŚCI LITERACKIE I TEATRALNE SZTUK ROSTWOROWSKIEGO

Konstrukcja  postaci  dramatycznych  jako  ról  aktorskich.  Cechą  charakterystyczną  postaci  Judasza,
Kaliguli  i  Niespodzianki  jest  złożony  obraz  ich  portretów  psychicznych,  mieszczący  się  w  granicach
realizmu  psychologicznego.  Postaci  są  spotem  piękna  i    brzydoty,  dobra  i  zła,  nigdy  nie  wiadomo
które pierwiastki w danym momencie mogą mieć decydujące znaczenie. Tak skonstruowane postaci
dają niezwykłe możliwości gry aktorskiej. Autor Judasza w konstrukcji postaci dramatycznych często
korzysta z teatralnych walorów chwytu powtórzenia oraz kontrastowego zestawienia. Powtarzane są
zarówno zachowania gestyczne, jak i słowne. W Judaszu wielokrotnie powracają stany chorobliwego
lęku bohatera, ponawiane są w różnych wariantach motywy słowne  układy dialogowe. Kontrastowe
zestawienia  znajdują  zastosowanie  zarówno  w  odniesieniu  do  zachowań  jednej  postaci,  jak  i
zachowań pomiędzy  postaciami. W  Judaszu  i  Kaliguli  bezpośrednio po scenach wybuchu następują
sceny  lirycznego  wyznania,  po  ataku  wściekłości  chwile  filozoficznej  zadumy.  Ruchliwość  ustępuje
miejsca  martwocie,  hałas  –  ciszy.    W  relacjach  między  postaciami  mamy  takie  kontrastowe
zestawienia:  Judasz  wątpi  –  Rachela  żarliwie  wierzy,  Judasz  pragnie  za  wszelką  cenę  ukryć  swe
przekonania  przed  otoczeniem  –  Rachela  ostentacyjnie  ujawnia  swą  wiarę,  Judasz  ucieka  przed
Rzeszą  Jerozolimską  –  Rachela  mężnie  stawia  jej  czoła,  Judasz  zdradza  –  Rachela  nieomalże
prowokuje swą męczeńską śmierć.

Rola  elementów  muzycznych  w  budowie  dramatu.  Bardzo  ciekawy  jest  aspekt  muzyczności  sztuk
Rostworowskiego.  Zdaje  się  on  wprost  instrumentować  swój  dramat,  nierzadko  korzystając  z
kakofonii dysonansów lub wymaga od grających zniekształcenia dźwięków.

Budowa wiersza. Rola rytmu.

Dotyczy  dramatów  pisanych  wierszem  (Judasz,  Kaligula)  struktura  wierszowanego  tekstu
dramatycznego  narzuca  pewien  typ  scenicznego  zachowania  się,  działania,  rytmizuje  ruch  aktora.
Wiersz dopomaga w w kreśleniu charakteru postaci dramatycznych. Rytmem i rymem podkreśla się
charaktery  osób  dramatu.  Rytm  pełni  funkcję  ekwiwalentu  emocjonalnego.  Bardzo  znaczące  są
wszelkie  zmiany  rytmu.  Wiersz  jest  niezastąpiony  w  przedstawianiu  scen  zbiorowych,  które
szczególnie ożywił Rostworowski w swych dramatach. Walor muzyczny dramatów Rostworowskiego
najpełniej  przejawia  się  w  materiale  intonacyjno-rytmicznym.  W  jego  dramatycznych  symfoniach
uderza  przede  wszystkim  rytmika.  Każda  z  postaci  rytmem  mowy  rysuje  swój  temperament.
Załamanie  układu  rytmicznego  może  być  objawem  zaskoczenia  bohatera,  wzrastającego  napięcia
emocjonalnego itd.

Technika kontrapunktu

Charakterystyczną cechą typograficzną sztuk Rostworowskiego są klamry spinające słowa, które mają
być równocześnie wypowiedziane. Pomysł równoległej recytacji różnych tekstów wprowadził po raz
pierwszy w Judaszu, oszczędniej korzysta z niej w Kaliguli, bogatsze zastosowanie zyskała natomiast
w Miłosierdziu.

Kompozycja muzyczna jako model konstrukcyjny dramatu

W  technice  wagnerowskich  lejtmotywów  (technika  ukazywania  wnętrza  bohatera)  istota  wnętrza
bohatera zawarta jest w estetycznej właściwości tematu muzycznego. Postać staje się nieco podobna
do frazy muzycznej, która nabiera znaczenia nie poprzez przedstawienie czegokolwiek obiektywnego
w  zewnętrznym  świecie,  ale  jednie  poprzez  funkcjonalny,  zamknięty  w  sobie  świat  kompozycji.
Rozwój  tematu  muzycznego  jest  odbiciem  przemian dokonujących  się  w  duszy  bohatera,  a  zrazem
wyznacznikiem reakcji emocjonalnych widza, słuchacza. W dziedzinie dramatu technika ta polega na
postawieniu już na wstępie dramatu kilku zasadniczych lejtmotywów i następnie rozprowadzaniu ich
w  toku  sztuki.  Technika  lejtmotywów  doprowadza  do  utrwalania  jednolitości  w  zmienności,  do
konstruowania  powiązań  poprzecznych.  Dramat  pozbawiony  przyczynowo-skutkowej  struktury
jednolitej  akcji,  nabiera  tym  samym  znamion  spoistości.  Muzyczny  sposób  rozpracowywania
lejtmotywów  miał  służyć  przybliżeniu  wnętrza  postaci.  Spełniwszy  tę  misję,  mógł  zarazem  w
niektórych dramatach przejąć funkcję dominanty kompozycyjnej.

Rostworowski często poprawiał i przerabiał swoje teksty już po przedstawieniach prapremierowych.
Uważał,  ze  nie  ma  lepszego  krytyka  i  nauczyciela  niż  publiczność,  obserwował  ją  zatem  przez
pierwsze  spektakle,  po  czym  znów  chwytał  za  pióro.  W  wielu  przypadkach  był  współautorem
inscenizacji własnych dramatów. Był nie tylko „reżyserem”, ale i „aktorem”.

ŹRÓDŁA SŁAWY I ZAPOMNIENIA

Ostatnie lata twórczości

W  1929  został  prezesem  krakowskiego  oddziału  Związku  Zawodowego  Literatów  Polskich.
Recenzował utwory młodych pisarzy, nadal czynnie uczestniczył w życiu społecznym i politycznym. W
1932 otrzymał za Niespodziankę Państwową Nagrodę Literacką. W tym też roku wydał tom poezji O
świecie  –  O  sobie  –  O  Bogu.  Wiersze  różne,  który  zbierał  utwory  pochodzące  z  różnych  okresów
twórczości.  Są  tu  wiersze  religijne,  patriotyczne,  satyryczne.  Pozwalają  lepiej  poznać  osobowość
artystyczną  poety.  w  1933  został  powołany  na  członka  Polskie  Akademii  Literatury.  Ze  względu  na
chorobę  płuc  tylko  raz  osobiście  uczestniczył  w  jej  posiedzeniu.  Swe  opinie  i  głosy  przesyłał  drogą
korespondencyjną. Z roku na rok coraz bardziej postępująca choroba uniemożliwiała prace literacką.
Tylko jubileusz Ludwika  Solskiego obchodzony w  1935 zmobilizował Rostworowskiego do napisania
sztuki  Don Kiszot za kulisami, sztuki ukazującej  w satyrycznej  formie  atmosferę  krakowskiego życia
teatralnego  z  czasów  debiutu  dramaturga.  Zawiera  zapis  teatralnych  nauk  wygłaszanych  przez
Solskiego,  a  kierowanych  do  początkującego  dramaturga.  W  1936  uroczyście  obchodzono  25  lecie
twórczości scenicznej autora Niespodzianki. W czasie tego wieczoru zorganizowanego w Teatrze im.
Słowackiego udekorowano go Krzyżem Komandorskim Orderu Polonia Restituta. W 1937 rozstał się z
PAL. Zmarł w Krakowie 4 lutego 1938 roku.

Rostworowski (1877-1938) był niekwestionowanym pierwszym dramaturgiem Drugiej
Rzeczypospolitej. W swoich utworach sięgał zawsze głębi zagadnień etycznych i poszukiwał ich
rozwiązań w duchu poglądów chrześcijańskich. Był świetnym obserwatorem życia, czemu nieraz
dawał wyraz w swoich utworach pisanych zawsze z pasją realisty. Należał do twórców
odznaczających się silną wiarą i odpowiedzialnością za słowo i przykład życia.

Poeta był działaczem politycznym, należał do Ligi Narodowej, Obozu Wielkiej Polski i Stronnictwa
Narodowego. Był prezesem Związku Zawodowego Literatów Polskich, Związku Inteligencji Polskiej i
Towarzystwa Obrony Ziem Wschodnich. W 1932 r. otrzymał państwową nagrodę literacką za
"Niespodziankę". W 1933 r. powołany do Polskiej Akademii Literatury, wystąpił z niej w 1937 r.,
solidaryzując się z kardynałem Adamem Sapiehą w konflikcie w sprawie przeniesienia zwłok Józefa
Piłsudskiego do Krypty Srebrnych Dzwonów na Wawelu. Po ostatniej wojnie przez długi czas
wyklinano go bądź przemilczano z tego powodu, iż był arystokratą, prawicowcem i katolikiem.
Czystość moralna i całkowite oddanie się sprawom Kościoła zjednały mu przychylność Krakowa.
Podczas jego pogrzebu biły dzwony we wszystkich krakowskich kościołach.

Najlepszym dramatem Rostworowskiego jest "Judasz z Kariothu" (1913 r.). To dramat o tragedii
Judasza; studium o człowieku małym i interesownym. Dramaturga interesuje tutaj nie tyle sam akt
zdrady, co raczej jej przyczyny. Sztuka ta łączy elementy psychologicznego dramatu charakterów z
formami misteryjno-moralitetowymi. Warto dodać, że podstawową ideą dramaturgii
Rostworowskiego jest przeświadczenie o tragicznym konflikcie między moralnym ładem
wszechświata ustanowionym przez Boga a skażoną naturą ludzką.

„Judasz z Kariothu” (1913 r.)

K. H. Rostworowski (1877 – 1938)

Czymże była nauka Chrystusa jeśli nie rewolucją raczkującego wciąż w trzydziesty trzecim roku naszej
ery chrześcijaństwa. Czymże sam Chrystus jeśli nie buntownikiem-rewolucjonistą? Socjalistą? To tylko
jedna z interpretacji dramatu Rostworowskiego „Judasz z Kariothu”. Jak gdyby dla mnie najbardziej
udana.

Rostworowski nie tworzy kolejnego apokryfu. Czas popularności biblijnych dopowiedzeń
przebrzmiał. Na pewno w 1912r kiedy autor swoje dzieło kończył. Nawiązuje natomiast do historii.
Nie kłamie, nie zmyśla. Czuje ją, rozumie i wykorzystuje jako tworzywo z którego formuje szkielet dla
analizy psychologicznej bohatera. Nie jest więc celem Rostworowskiego przekazać czytelnikowi mniej
lub bardziej jemu znanych dziejów Judasza. Punktem jest ujawnienie motywacji czynu, kondycji w
adekwatnym czasie historycznym, może nawet rozgrzeszenie? Zdaje się jednak że to Rostworowski
pozostawia czytelnikowi. Dosyć to ciekawe bo czy zastanawialiśmy się kiedyś jak to było z tym
Judaszem jako z człowiekiem?

Judasz miał żonę – Rachelę. Przy żonie i przy sobie sklepik ze świeżymi rybami i kołaczami. Judasz był
dobrym obywatelem, płacił podatki. Marudził bo marudził ale płacił. I był szczęśliwy.

Potem za żoną dołączył do uczniów Chrystusa. Rostworowski kompiluje ewangelie różnych
apostołów w jedną historię. I co? Łaził ze wszystkimi, niby wierzył. Może dlatego że Rachela była
gorącą Jezusa zwolenniczką? Potrzebował jednak czynu, znaku, cudu, potwierdzenia jezusowej

królewskości. Takiego nie otrzymał więc miotał się wśród reszty wyznawców. Zresztą wątpliwości
mieli też inni. Ukazany jest dialog między Piotrem i jego synem Janem w którym sam Jan nie że wątpi
w boskość Jezusa ale jej żałuje. Wolał jak Jezus był bardziej człowiekiem. Był bardziej z nim.

Judaszowe wątpliwości podsyca szpieg wysłany przez saduceuszów. Ale to Judasz namawia do
gremialnego wjazdu do Jerozolimy w czasie paschy. Judasz pragnie aby król wyglądał jak król nie jak
biedak.

Oczywiście popularność Jezusa wśród społeczeństwa nie odpowiada saduceuszom

i faryzeuszom. Judasz staje więc przed Sanhedrynem. Najpierw skruszony, potem przez chwilę tylko
butny i jeszcze raz skruszony kiedy Kajfasz wymierza mu policzek, przestraszony, złamany zgadza się
wydać Chrystusa. Ktoś rzuca mu nędzne trzydzieści srebrników które wylatują mu z rąk bo Judasz jest
już wrakiem. Dalej judasz pojawia się w Ogrójcu przyznaje się do czynu przed apostołami...spotyka
Jezusa i ręce składa w obronnym geście przed jego światłem. Rostworowski nie daje odpowiedzi co
dzieje się z Judaszem po spotkaniu Jezusa. Zdaje się że nie ma po co bo w „Judaszu z Kariothu”
historia biblijna nie jest zafałszowana. Dramat Rostworowskiego przedstawia jednak Judasza nie jako
Judasza-zabójcę, lecz jako Judasza-człowieka wplątanego w sytuację której do końca nie rozumie,
wykorzystanego, odrzuconego, słabego, tragiczną pacynkę.

Karol Hubert Rostworowski „Judasz z Kariothu”

Pisane wierszem, pięć aktów, jak na moje ewidentna stylizacja.
Inne spojrzenie na Judasza – człowieka, który miota się między różnymi możliwościami, cierpi
katusze  wątpliwości  i  przegrywa  z  kretesem.  Co  ciekawe,  Jezus  jest  w  tym  dramacie...
nieciekawy.  Może  przesadzę,  ale  z  punktu  widzenia  Judasza,  to  prawie  czarny  charakter!
No i pojawia się tylko raz. Na samym końcu.

Miejsca  akcji:  Akt  I  –  Kapharnaum  (  nad  jeziorem  Gensereth,  z  widokiem  na  góry  i  doliny
Jordanu); Akt II - Bethphage (w głębi dolina Cedron, widok na Jerozolimę), Akt III – najpierw
portyk Salomona, potem Bethania,  dom Szymona Trędowatego; Akt IV  – perystyl w pałacu
Annasza; Akt V – Wieczernica.

Bohaterowie – w większości biblijni, ale nie tylko.

Judasz – człowiek pełen wątpliwości, nie bardzo wierzy, że Jezus jest Mesjaszem. Kiedyś miał
sklepik,  był  spokojnym  obywatelem,  wiodło  mu  się  całkiem  nieźle.  Potem,  gdy  jego  żona
zafascynowała się Nauczycielem i nową wiarą – przyłączył się do wspólnoty, a Jezus wybrał
go  na  Apostoła.  Nie  podoba  mu  się  skromność  Jezusa,  pragnie  cudów,  zmian  –  modły  i
pogadanki mu nie wystarczają. Myślał, że Apostoł więcej może, że przyłączając się do Jezusa
zyska bogactwo i potęgę. Okazało się, że rzecz wygląda całkiem inaczej...

A, jeszcze jedno. Judasz przeczuwa w sobie mroczne siły, mówi o tym, że mieszka w nim
Szatan, że nosi na czole znamię.

Rachel – żona Judasza,  jak żywcem z „Quo vadis”, fanatyczka cholerna. Albo jak Kornelia z
„Irydiona”.  Zapatrzona  w  Jezusa,  nie  ma  wątpliwości,  wierzy  bardzo  mocno.  Przeczuwa  od
samego  początku,  że  z  Judą  dzieje  się  coś  niedobrego  –  to  właściwie  jak  jasnowidzenie.
Nazywa go tchórzem, usiłuje zmienić, ale bez skutku.   W końcu skazana przez Kaiphasza na
śmierć (wpada za Judą – jako wierna żona -  na obrady Rady i głosi swoją wiarę. Ginie jako ta
bohaterka, co poszła dobrowolnie w paszczę lwów)

Jan  –  młody,  głęboko  wierzący  Apostoł.  Ulubieniec  Jezusa.  Miewa  momenty  „głębszego
widzenia”,  trochę  nierealny,  wizjoner.  Poza  tym  odważny  głosiciel  wiary,  nie  daje  się
nakłonić na żadne kompromisy. Bezskutecznie stara się pomóc Judaszowi.
Inni  Apostołowie  (niby  wydzieleni,  ale  tak  naprawdę  brak  charakterystycznych  cech.  No,
może tylko Piotr-przywódca duchowy się wyróżnia)

Marya z Magdali, Salome – pojawiają się tylko w jednej scenie, rozmawiają z Rachelą. Maria
broni Judasza (sama przecież nie jest bez grzechu), a Salome jest przeciw. W końcu obie są
na „nie” – to Maria rzuca Judaszowi sznur, co by się jak najprędzej powiesił.

Saduceusze (przywódcy: Annasz, Kaiphasz). Kaiphasz – butny, mocna osobowość, ściera
Judasza na proch.

Faryzeusze (przywódca – Ananel – świetna postać! Początkowo niby słodki, niby uprzejmy,
naigrywa się z przeciwników. Potem dopiero pokazuje prawdziwe oblicze) Niesnaski
Saduceusze/Faryzeusze.

Eleazar, Abraham, Ezra – szpiedzy. Bezpośrednia przyczyna kłopotów Judasza. Szczególnie
Ezra – to on donosi Saduceuszom.

Akt pierwszy:  ujawniają się wątpliwości Judasza. Do jego domu przybywa trójka wędrowców
(Ezra  itd.). To oni namawiają Judasza, żeby skłonił Jezusa  do podróży do Jeruzalem. Judasz
jest jak najbardziej za – nie chce dłużej kryć się po kątach, marzy o jawnym działaniu. Jan od
razu  wyczuwa,  że  nieznajomi  mają  złe  zamiary.    Potem  dwugłos  Judasz/Rachela.  Judasz
wyznaje, że czuje w sobie zło, że dręczą go koszmary i wątpliwości. Tak naprawdę nie wierzy
w to, że Jezus jest Mesjaszem. Równocześnie Rachela lamentuje przeczuwając, że Judasz źle
skończy,  bo  nie  słucha  słów  Zbawiciela.  To  prawie  obłąkanie!  Dopiero  przybycie  Piotra
uspokaja kobietę. Apostoł przynosi wieści od Jezusa  – całą gromadą ruszają ku Jerozolimie.
Judasz początkowo nie chce się przyłączyć, waha się, ale w końcu słowa Piotra go przekonują
– rusza także.

Akt  drugi:  tutaj  o  właściwościach  tłumu  słów  kilka.  Rzesza  czeka  na  wkroczenie  do
Jerozolimy.  Judasz  boi  się,  że  ludowi  zabraknie  wiary  i  obróci  się  przeciwko  Jezusowi  i
Apostołom. W końcu decyduje się na głoszenie różnych zachęcających kłamstw, co by tylko
zachęcić  lud  do  działania.  Mówi  o  cudach,  które  Jezus  dokonywał  (apokryfy  –  chociażby  o
lepieniu wróbli z gliny), obiecuje dobrobyt. Apostołowie mają mu to za złe – w końcu ma się
przede  wszystkim  liczyć  Słowo,  a  nie  kuglarskie  sztuczki.  W  końcu  Judasz  publicznie  daje
wyraz  swoim  wątpliwości,  przyznaje  się  do  nich  przed  towarzyszami.  Mówi,  że  chce  żyć  (a
inni  twierdzą,  że  już  jest  martwy),  a  życie  jest  tu  i  teraz.  Akt  kończy  się  motywem
purpurowego płaszcza, który miał nobilitować, a wzbudził grozę. Rachela widząc męża w tym
odzieniu  prorokuje: „Jakiś ty krwawy... Jaki krwawy...”

Jan też w nastroju wizyjnym, przewiduje zła przyszłość.

Juda denerwuje się też na Jezusa, że przez niego stracił żonę...

Akt  trzeci  –  okazało  się,  że  pomysły  Judy  nie  były  najlepsze.  Lud  zaczął  się  burzyć,  bo  ani
cudów nie widać, ani poprawy bytu. W końcu Eleazar i Abraham mówią Judaszowi, że musi
iść do Rady i zdradzić Jezusa – w przeciwnym razie sam trafi na krzyż (za podburzanie tłumu).
E.  I  A.  Tłumaczą,  że  wszystko  przez  Ezrę,  który  jest  szpiegiem  i  Juda  musi  go  ubiec,  bo
znajdzie się w niebezpieczeństwie.

Potem scena w domu Szymona Trędowatego. Salome, Maria i Rachela. Spór o Judasza.
Potem kłótnia małżonków – Rachela zarzuca mężowi tchórzostwo. Rozmowa Jana z
Judaszem – Jan mówi, że Juda powinien się cieszyć, że zginie za wiarę, bo to rzecz najwyższa.

W końcu stanie się bohaterem, świętym, będą go czcić po wieki wieków. Takie rozumowanie
jednak Judasza nie przekonuje...

Pod koniec Eleazar i Abraham razem z Judą wychodzą na Radę. Rachela biegnie za nimi, wie,
że mimo wszystko powinna być z mężem, zresztą boi się, co też on może zdziałać.

Akt  czwarty  –  mój  ulubiony  akt,  scena  w  pałacu  Annasza,  rada.  Najpierw  Saduceusze  –
martwią się o swoje stanowiska, o bogactwo, Jezus i jego „sekta” mogą stanowić zagrożenie.
Stąd pomysł z Judaszem, który jest na tyle głupi, że dał się zastraszyć. Potem Faryzeusze  – a
co  ich  obchodzi  kwestia  Jezusa?  Spór  między  tymi  grupami  (wypominają  sobie  wszystkie
grzeszki), przerwany nadejściem Judasza.

W tej scenie Judasz, to człowiek złamany. Błaga, żeby nie robiono z niego zdrajcy, wspomina
swój sklepik (motyw powtarzany przez cały dramat), dręczy się strasznie. W końcu Kajfasz z
nim  wygrywa  –  musi  powiedzieć,  gdzie  też  Jezus  przebywa  w  nocy,  tak,  żeby  przy  nim  nie
było tłumu. Dziesięć srebrników? Wpychają Judaszowi do  rąk,  on tego  nawet nie zauważa.
Zgromadzeni śmieją się, że przecież mógłby prosić o bogactwa, a zachowuje się jak błędny.
Scena  kulminacyjna  –  wpada  Rachela,  głosi  swoją  wiarę,  po  czym  zostaje  skazana  na
potajemną śmierć.

Akt piąty – wieczernica, Jezus udał się na spoczynek, Apostołowie jeszcze siedzą przy stole i
rozmawiają. Juda wpada i mówi, że Nauczyciel powinien uciekać, chcę go bronić, przyznaje
się  do  zdrady.  Ale...  tylko  pozornie.  Jego  mowa  jest  tak  zagmatwana,  że  Apostołowie  nie
zwracają  uwagi  na  ważne  szczegóły.  Zresztą  „zdrada”  ma  tu  głębsze  znaczenie  –  wynika  z
tego, że Judasz przede wszystkim zdradził Jezusa niewiarą, wątpliwościami. Zmienia zdanie,
już  nie  myśli  o  wydostaniu  Pana  z  matni,  wspomina  raczej  swoje  krzywdy.  Miał  sklepik,
kochającą żonę, spokojne życie... teraz nie ma niczego. I na dodatek nie wierzy, co czyni go
do tego postacią głęboko tragiczną.

Sama końcówka – natchniona przemowa Jana. Wkracza Jezus.

„Judasz

słaniając się i czyniąc ruch, jak gdyby bronił się przed widmem:

I zamieszka... między wami.”