plik

Czas jako kategoria literacka

O czasie literackim nie ma właściwie piękniejszego tekstu, niż ten, który w skrócie tu po-

daję, a który od 1787 roku dostępny był w Europie każdemu, kto czytał po niemiecku:

„Czas nie jest wcale pojęciem empirycznym, wydobyłem w jaki bądź sposób z doświad-

czenia... czas jest wyobrażeniem koniecznem, będącem podstawą wszystkich oglądów... Czas
zatem jest dany a priori... Na tej konieczności a priori polega również możność twierdzeń
apodyktycznych o stosunkach czasu... Ma on tylko jeden wymiar: różne czasy nie istnieją
zatem, lecz idą po sobie... Czas nie jest niczem innem jeno formą zmysłu wewnętrznego, to
jest oglądania nas samych i naszego stanu wewnętrznego”

Przyznać trzeba, że takie rozumienie czasu pozwala mówić o czasie literackim. Ale sło-

wom tym, po raz pierwszy powiedzianym z końcem XVIII wieku, wtóruje echo słów o 1400
lat wcześniejszych, a więc z głębokiej studni czasu (i coraz głębszej i nieustannie pogłębiają-
cej się) dochodzące również i do nas; a ciągle wyraźne i dobrze słyszalne. Jest to głos z połu-
dnia, głos łaciński, ani nie tak pogodny, ani nie tak pewny siebie, jak ten północny i niemiecki
głos wielkiego Immanuela.

Co to jest czas? Wszyscy wiedzą, nikt powiedzieć nie umie. Czy czas istnieje naprawdę?

Przyszłość jest tym, czego jeszcze nie ma, przeszłość tym, czego już nie ma, a teraźniejszość
to chwila dążąca do nieistnienia. Jakże więc mierzyć to, co nie istnieje? Nie mierzymy czasu,
tylko przemijanie, nie czas mierzymy, lecz wrażenie, jakie przemijanie w duchu naszym zo-
stawia: przyszłość przez oczekiwanie, przeszłość przez pamiętanie. Teraźniejszości zaś mie-
rzyć niepodobna, jest to bowiem trwanie tak krótkie, że już niepodzielne na drobniejsze jesz-
cze chwile, trwanie niezauważalne, pozbawione rozciągłości:

sine extensione – durans. Jeden

więc jest tylko czas: teraźniejszy; przyszłość i przeszłość tylko w nim istnieje, tylko jako te-
raźniejszość, tylko jako obraz umysłowy, wyobrażenie, pamięć i oczekiwanie. I tylko tak,
niestety mierzyć możemy bieg wieków, życie ludzkie, działanie i dzieło człowieka. Dlatego
też o tym, co nie jest czasem co jest poza czasem, co jest wiedzą i poznaniem niesukcesyw-
nym, czyli o wieczności, stanowiącej atrybut Boga, nic wiedzieć nie możemy

. Czas i czaso-

wość to ułomność ludzka i nieszczęście, nawet jeśli skłania do twórczości, nawet, jeśli stano-
wi natchnienie poezji.

A że stanowi, i nie tylko natchnienie, lecz i coś więcej jeszcze, o tym dobrze wiedział,

świadectwa tego bowiem są dawniejsze, niż dramatyczne wyznania jego, biskupa z Hippony,
Aureliusza Augustyna. Kiedy je spisywał, głos Horacego docierał do niego z odległości już
prawie pięciu stuleci, niechciany, niedogodny, bo pogański; jakże nie słyszeć go jednak, go-
rzej, jakże go nie słuchać, choć grzech?

Horacy uśmiecha się: nie myśl o czasie uciekającym, Leuconoe:

I. Kant –

Krytyka czystego rozumu, Warszawa 19O4 s. 73 i 74.

Sant Aurelio Agostino,

Le confessioni, traduzione di Enrico Bindi, Roma, b. d. Księga

Jedenasta.

Tu na quaesieris scire nefas quem mihi quem tibi
Finem di dederint, Leuconoe...
Nie dociekaj
Nie nasza to rzecz Leuconoe
kiedy umrzeć mam ja kiedy ty, nie odsłaniaj
babilońskich arkanów Co ma być niech będzie
Czy wiele zim przed nami czy właśnie ostatnia
Pędzi morze Tyrreńskie na oporne skały
Rozważnie klaruj wino nadzieję odmierzaj
Na godziny – czas biegnie zazdrosny o słowa
I weseląc się dziś nie dowierzaj przyszłości
...carpe diem quam minimum credula postero.
Pokonałem czas, powiada Horacy: non omnis moriar...
Wybudowałem pomnik trwalszy niż ze spiżu
Strzelający nad ogrom Królewskich piramid
Nie naruszą go deszcze grożące nie zburzy
oszalały Akwilon oszczędzi go nawet
Łańcuch lat niezliczonych i mijanie wieków
Nie wszystek umrę...

A jednak nie! nie, nie da się pokonać czasu, lamentuje Horacy:

Eheu fugaces Postume Postume,
labuntur anni nec pietas moram
rugis et instanti senectae
adferit indomitaeque morti
Ach pierzchające Postumie Postumie
Uchodzą lata pobożne modlitwy
nie zetrą z czoła mnożących się zmarszczek
i nie wykupią nas w godzinie śmierci...

Lecz przecie: czymże te słowa są więcej, niż tylko starożytnym świadectwem świadomości

czasu, danej jako świadomość własnego przemijania? Fuga temporum, annorum lapsus?
Owszem: są czymś więcej. Są pokazem, jak z rzeki czasu, przepływającej przed 21 wiekami
przez ciało Horacego i przez 21 następnych stuleci płynącej ku nam nieprzerwanie, jak z niej
wydobyć się i trwać. Czyżby sam zapis słów ową świadomość wyrażających wystarczył?
Czyżby sama ich treść miała taką moc? A może sam ich dobór i układ? Cóż atoli tak niezwy-
kłego, nawet 21 wieków temu, w takim, na przykład zdaniu:

Eheu fugaces Postume labuntur anni:
Niestety pierzchające Postumie uchodzą lata?
Ależ Horacy nie tak mówi! Horacy śpiewa:
Eheu fugaces Postume Postume Labuntur anni...

Horacy śpiewa nie wedle słów, które znalazł, lecz wedle metrum, w które je włożył: nie

słowa  układa,  lecz  biegnące  chwile  wypełniając  je  tymi  słowami-dźwiękami,  i  rytm  tych
chwil  biegnących  utrzymuje  i  układa.  Ten  rytm  do  bladej  treści  słów  użytych  dodaje  treść
nową  sam  jest  dodatkową  treścią.  Banalne  zdanie  staje  się  lamentem,  nagłym  gestem  dłoni

Horacy –

Do Leukonoe. Dwadzieścia dwie ody przełożył A.Ważyk, Warszawa 1973.

proszącej o pomoc, prośbą daremną, rozpaczą: biada nam, Postumie, Postumie, pierzchające
wymykają się nam lata!...

Ale nie tylko takie wzmocnienie i dodanie treści jest właściwością tego rytmu. Jego głów-

ną funkcją jest, iż sprzeciwia się naturze. Nie tak, przecież mówi się, nie tak brzmi i płynie
mowa codzienna, i niecodzienna, nie taki jest zwyczajny rytm języka i dźwiękowy wygląd
poszczególnych słów i ich łączenie, dzielenie, następstwo i miejsce w zdaniu, nie tak mowa
powszechna dzieli, wymierza i wypełnia płynące chwile: czas upływający.

To metrum jest przeciw naturze: jest przeciw temu, jak jedna za drugą płyną chwile, jest

przeciw tak oto upływającemu czasowi. I metrum to ustanawia rytm nienaturalny, dziwaczny,
artystyczny, sztuczny: póki trwa, jest buntem wobec natury i naturalnemu biegowi rzeczy, jest
wydobyciem się z ponurej rzeki płynącego czasu, z potoku mowy powszedniej i powszechnej,
aby trwać ponad nim, poza nim, aby go zignorować i pominąć. Tak łacińskie metrum odrzuca
czas, organizuje płynące chwile na swój własny sposób, i póki samo obraca się aż do ostat-
niego słowa; poruszanego sztucznym rytmem utworu, innego czasu nie zna. W ten właśnie
sposób starożytne metrum ujawnia i uzbraja to, co jest, co zawsze było ambicją wszelkiej
liryki: przerwanie biegu czasu, uczynienie go nieciągłym, ustanowienie czasowego disconti-
nuum, Ale czyż nie jest to ambicją wszelkiej sztuki?

Dramat na przykład, w swojej czystej postaci rodzajowej, a więc całkowicie od epiki i li-

ryki różnej, w tej tedy postaci, w jakiej go uprawiano na pięć wieków przed naszą erą, a po-
tem dopiero w europejskim stuleciu siedemnastym, taki dramat jest, podobnie jak liryka, i on
także, próbą wydobycia się z nieprzerwanego potoku chwil, ustanowienia rytmu własnego i
wystarczającego sobie. Ma on jedną tylko akcję: pozbawione jakiejkolwiek przypadkowości,
ściśle umotywowane dzianie się czegoś, co zachodzi między bohaterami, a objawione jest
wyłącznie w mowie, w dialogu potraktowanym jako wspólna przestrzeń, gdzie obiektywizuje
się wnętrze psychiczne bohaterów, w dialogu rozwijanym jako ciąg przyczynowo – skutko-
wy: stanowiący akcję właśnie. Taki dramat zna tylko czas realny, czas teraźniejszy: czas swe-
go dziania się. Przeszłość i przyszłość dane są mu tylko w obrębie tej jego własnej teraźniej-
szości, jako przesuwanie się jej momentów. Mamy tu bowiem do czynienia z czystą relacją, z
utworem, który nie zna niczego poza sobą, jest sam dla siebie, przedstawia wyłącznie sam
siebie, nie dopuszcza żadnych cytatów, ani wariantów, nie może być ani historyczny, ani do-
gmatyczny, ani dydaktyczny, nie ilustruje niczego, a istnieje tylko wówczas, gdy się realizuje.
W ten właśnie sposób Edyp – Król Sofoklesowy ujarzmia czas i czyni go czasem mitycznym.

A czy utwory muzyczne nie próbują osiodłać czasu podobnie? A czy utwory plastyki arty-

stycznej nie próbują na podobny sposób czas zatrzymać, unieruchomić go, pokazać oczom?
Od niepamiętnych czasów, od zawsze, liryka usiłuje czas odrzucić, muzyka – osiodłać, dra-
mat – ujarzmić, plastyka – zatrzymać. Cóż tedy epika?

1500 lat po Augustynie, a sto kilkadziesiąt po Immanuelu, znowu rozlega się głos północ-

ny i niemiecki i znowu: czy czas istnieje „właściwie”?... gorączkuje się (dosłownie), odkry-
wający równocześnie ze swą, tuberkulozą dawno już postawione pytania, powieściowy Hans
Castorp: czy czas można mierzyć?... Czym jest właściwie czas?... I roztrząsa (razem ze swym
autorem oczywiście) dziwne zjawisko kurczenia się i urastania czasu. Na przykład: wskutek
monotonii czas wcale nie dłuży się, wprost przeciwnie, przy nieprzerwanej jednostajności
wielkie okresy czasu kurczą się w sposób, który napełnia serce śmiertelnym przerażeniem

Ale to kurczenie się i narastanie czasu zgadza się całkowicie z prawami opowiadania: prze-
cież wiele czasu i miejsca pochłania nieraz sprawozdanie z paru chwil, a nieraz parę linijek
wystarczy, aby opowiedzieć całe lata. Bywa bowiem i tak że formy czasu zacierają się i zle-
wają się z sobą i to, co się objawia jako prawdziwa forma bytu, jest bezwymiarową teraźniej-
szością. Ale czy można „opowiedzieć czas”? Czysty czas, czas jako taki, czas sam przez się i

T. Mann –

Czarodziejska Góra, t.II, Warszawa, s. 261–263.

w sobie? Na pierwszy rzut oka wydaje się, że nie, że byłoby to usiłowanie niedorzeczne. Jed-
nakże: choć zapewne nie można „opowiedzieć czasu”, to przecież  opowiadanie o czasie nie
jest  zamierzeniem  tak  absurdalnym,  jak  się  to  z  początku  mogło  zdawać.  Opowiadanie  bo-
wiem albo czas wypełnia całkowicie, albo go dzieli, a zawsze sprawia, że czas ma jakąś treść,
że się coś w nim dzieje. Czas jest więc tak samo składnikiem opowieści, jak składnikiem ży-
cia: opowieść przecież sama jest tylko następstwem i nie może istnieć inaczej, niż w ciągłym
przebiegu. Opowiadanie ma przy tym czas dwojaki: realny, własny, warunkujący jego prze-
bieg i formę oraz czas wyobrażony, a podlegający bardzo różnorodnym zmianom perspekty-
wicznym. Opowieść operuje również pewną czasową nadperspektywą: to, o czym opowiada
może trwać nieporównanie dłużej, niż ona sama; jak w snach narkotycznych, gdzie zachodzi
niekiedy nieprawdopodobny skrót czasowy przeżyć. Opowieść może  czas traktować podob-
nie, a skoro może czas traktować, to jasne, że czas stanowiący składnik opowiadania, stać się
może również jego przedmiotem.

„Pytanie: czy można opowiedzieć czas postawiliśmy naprawdę po to tylko, by wyznać, że

w niniejszym opowiadaniu takie rzeczywiście mamy zamierzenia”

– oświadcza nagle, ale

dopiero przy końcu swego  dzieła,  niemiecki  jego  autor;  był  rok  1924.  Tymczasem  Francuz
także  wówczas  zbliżał  się  już  był  do  zakończenia  swego.  I  trzy  lata  po  tych,  opisanych  tu,
rozważaniach o czasie w „Czarodziejskiej Górze”, cykl powieściowy „Poszukiwanie straco-
nego  czasu” utożsamił w opinii potocznej  powieść  i  czas  utracony,  lecz  odnaleziony  dzięki
niej, przedstawił epikę jako manipulację czasem: choćby przy pomocy mdłej i kruchej mag-
dalenki.

Tak oto wkraczamy w nowoczesność: zaczyna się nowy sposób myślenia w czasie, a może

tylko nowy styl uwodzicielskiej i nieszczęsnej spekulacji o nim, a zwłaszcza o jego literackiej
postaci. Najpierw więc dążyć winniśmy śladem Andre Gidea i jego buntowniczych prób au-
totematycznych w powieści, a potem radykalnym śladem Sartre’a, idącego śladem radykalne-
go Heideggera, by epicką właśnie dać postać koncepcji, niesamowicie nazwanej Geworfen-
heit des Daseins, co w swoich „Studiach o czasie ludzkim” pisanych między czterdziestym i
siedemdziesiątym rokiem XX wieku Georges Poulet analizuje autorytatywnie, bo jedynym
jest i odosobnionym, który takim studiom się oddawał.

„Żyć – powiada on – to najpierw móc uchwycić to, co aktualne...wszystko zaczyna się od

doświadczenia  i  od  świadomości  tego  doświadczenia...  Wszystko  następuje,  wieńczy  się  i
kończy przekształceniem tego doświadczenia, które choćby niezwykle złożone – odpowiada
zawsze ściśle przekształceniu oderwanych chwil w spójne trwanie. Najwznioślejszy przykład
tego przekształcenia znaleźć możemy w dziele sztuki. Dzieło sztuki nie jest bowiem przed-
stawieniem  zwykłego  zbioru  atomów  czasu...  dzieło  sztuki  nie  jest  także  strukturą  ściśle
obiektywną,  gdzie  trwanie  byłoby  tylko  zwykłą  kombinacją  czasów,  zszytych  razem...  czas
dzieła sztuki jest samym ruchem...czas ten nie przechodzi od przeszłości do przyszłości, ani
od przyszłości do  przeszłości,  przecinając  teraźniejszość.  Jego  prawdziwy  kierunek  wiedzie
od izolowanej chwili do czasowej ciągłości. Trwanie nie jest, jak sądził Bergson, bezpośred-
nią daną świadomości. Nie czas jest nam dany, ale chwila. Naszym zadaniem jest uczynić z
tej chwili czas...”

Tako rzecze Georges Poulet. W latach sześćdziesiątych naszego stulecia.

U nas zaś wśród literatów, problematyką czasu przejął się był tylko Iwaszkiewicz już w

latach trzydziestych, więc zapewne śladem Prousta, a może i Freuda, lecz w postaci raczej
tradycyjnej, horacjańskiej: czas jako przemijanie. W poezji daje temu jedynie wyraz: „Plejady
to gwiazdozbiór już październikowy...”, lecz w prozie – właśnie to, właśnie przemijanie, czy-
ni, jak Tomasz Mann przedmiotem opowieści, a potrafi opowiedzieć czas po mistrzowsku:
„Panny z Wilka” to w tej materii arcydzieło. W latach sześćdziesiątych podjął problematykę

Tamże.

G. Poulet –

Metamorfozy czasu, Warszawa 1977, s.307.

czasu jako problematykę literatury tylko Wilhelm Mach w swoich „Górach nad Czarnym Mo-
rzem”, zgnębiony tym, że jak mu się wydawało, jedyną dostępną formą prawdy jest zmyśle-
nie: udręczony prawdziwie nowoczesną obsesją teraźniejszości jako równoczesności nieskoń-
czonej liczby zjawisk dziejących się teraz... teraz... teraz; przerażony myślą, że literatura to
klęska: niewykonalna bowiem jest decyzja by w nieruchomość tej sekundy, tej kreski na pa-
pierze zamknąć ruch czasu w tobie i na zewnątrz ciebie; powiada: zatem literatury nie ma i
być nie może, dodaje: a ty mimo wszystko odtwarzasz czas umarły, tak jakby był jeszcze ży-
wy, martwi się i wyrzuca to sobie.

I rzeczywiście: dopiero tuż przed zakończeniem swej grubej powieści o tym, że nie sposób

napisać powieści, śledzić zaczyna, skąd się jednak bierze, kiedy powstaje ów „impuls utrwa-
lania (jak powiada), wymuszający słowo i zdanie napisane”:

„Prawda przeżyć, pisze, nie jest równoczesna z faktami i doznaniami, które je wywołują.

Przeżycia są późniejsze niż doznania. Ale nawet nie jest równoczesna z samymi przeżyciami.
Uświadamiam sobie przeżycie i przejmuję na własność, dopiero gdy mija, minęło. I tak oto –
przeżycie święci samą paradoksalną teraźniejszość w podwójnie opóźnionym dystansie, od
faktu do bólu czy radości, i od bólu czy radości do wiedzy dojrzałej we wspomnieniu. Jeszcze
i to nie wszystko. Teraźniejszość przeżycia jest obecna również w antycypacji, gdy wiem, że
chcę i muszę podjąć jutro – pojutrze – i odnowić pamięcią dokonany już, miniony ciąg zda-
rzeń. Trzeci oto dystans przeżycia: jego spóźnienie w czas przyszły. Chyba na tym stopniu
zjawia się impuls utrwalenia, słowo i zdanie napisane”

. – stwierdza polski pisarz. Lecz toż to

wypisz wymaluj Aureliusz Augustyn, biskup Hippony, zmartwychpowstały okazuje się, w
polskiej powieści drugiej połowy XX wieku, jako niespodziewanie świecki prowodyr roman-
sowego autotematyzmu.

Tak oto nowoczesna proza polska znowu nas w studnię czasu wrzuciła aż na głębokość

piątego stulecia. Zstąpmy tedy jeszcze głębiej, z naszej własnej już woli, jeszcze kilkanaście
stuleci w głąb wieków: oto odwieczny model epicki w naszej kulturze literackiej utrwalony, a
także jej buntowniczą nowoczesność utrzymujący. W tym modelu – jakże układają się sto-
sunki czasowe? Jak są rozumiane?

Od wezwania Muzy zaczyna się opowieść, aby przez usta homerowe „głosiła męża pełne-

go wykrętów”, Odysa, który... i tu wylicza się, co zrobił, gdzie był, co widział, co wycierpiał i
jak towarzyszy własnych nie zbawił, by skończyć te wezwanie słowami: „... i nam coś z tego
opowiedz, a zacznij skąd chcesz, a zacznij skąd, chcesz boska córko Dzeusa”

. Jest to więc

wezwanie do uruchomienia opowieści jako biegnącego czasu, lecz czasu swoistego, obracają-
cego się jakby wewnątrz naszego czasu teraźniejszego; zacząć opowieść to uchwycić ten czas
potencjalny na razie, bo opowieść istnieje już, tyle tylko, że na razie jeszcze, teraz, tutaj opo-
wiadana nie jest, istnieje wszakże jako pamiętana, ruch jej czasowego następstwa odbywa się
więc, choć niewidzialnie, niesłyszalnie; a więc zacząć opowieść – to uczepić się byle jakiego
miejsca tego wiecznie obracającego się koła: „zacznij, skąd chcesz, zacznij skąd chcesz, bo-
ska córko Dzeusa”.

Wszystko bowiem, skoro rzecz znamy, w tym, od czego zaczniesz, to znaczy – jak ją opo-

wiesz: jak wewnątrz naszego wspólnego czasu, czasu aojda i czasu słuchaczy, jak wewnątrz
tego czasu zwanego realnym ułożysz czas wyobrażony, czas opowiadany.

Pod tym względem, Odyseja jest i bogatym i skomplikowanym zjawiskiem literackim.
Mamy w niej cztery równorzędne, lecz odrębne czasy teraźniejsze: czas Telemacha, czas

Odysa, czas Penelopy i czas zbrodniczych jej zalotników. Są one oczywiście wobec czasu
słuchaczy i czasu opowiadającego – przeszłe, lecz że równoczesne są tylko w wyobraźni (w
opowieści opowiadanej bowiem idą oczywiście jeden po drugim), a że coraz to każdy z nich

W. Mach –

Góry nad czarnym morzem, Warszawa 1977, s. 307.

Wszystkie cytaty z: Homer,

Odyseja, przekład J. Parandowskiego, Warszawa 1953.

ulega zawieszeniu, powraca, znowu ulega, zawieszeniu, więc też  wobec teraźniejszości słu-
chacza przeszłość ta ma różne  głębie. Każdy z tych czasów teraźniejszych, lecz wobec słu-
chacza przeszłych, różnie w jego teraźniejszości się mieści i nigdy przecież razem; jakby je-
den czas teraźniejszy opowiadanego czekał na drugi aby do teraźniejszości słuchacza dostać
się  wreszcie,  jakby  każdy  z  nich,  zatrzymany,  unieruchomiony,  w  potencjalność  strącony,
czekał tylko, aby wreszcie doczekać się aktualizacji. Kiedy?

Czas Telemacha kończy się po raz pierwszy dopiero w końcu pieśni 4, na dworze Menela-

osa, gdzie Telemach szuka wiadomości o ojcu, u samego jej końca, kiedy nagle pojawia się
czas Penelopy, zatroskanej o nieobecnego syna i czas zalotników ustawiających swe okręty w
zasadzce na mającego powrócić dziedzica. Dopadną go czy nie? Nie dowiemy się teraz, bo
teraz zaczyna się właśnie czas Odysa, słynna pieśń 5, jego czas tak długo kwestionowany,
odwlekany, boć bogom tylko wiadomo było, czy Odys żyje, czy nie. I trwa ten czas Odysa aż
do pieśni 15, kiedy znowu powraca czas Telemacha, aby wkrótce stać się wspólnym czasem
wszystkich: i Odysa, i Penelopy, i Telemacha, a zalotników także i na ich zgubę.

Jednakże nie dość na tym, bo wewnątrz czasów teraźniejszych opowiadanych, więc wobec

nas  przeszłych,  pojawia  się  nowa,  głębsza  jeszcze  przeszłość,  do  drugiej  potęgi  przeszłość
wobec teraźniejszości słuchacza: przeszłość zdarzeń i postaci opowiadanych opowiadanemu.
Telemachowi  Nestor,  Helena  i  Menelaos  opowiadają  o  ubiegłych  zdarzeniach,  a  Odys  sam
długo  opowiada  swoim  słuchaczom  o  sobie  samym,  o  swojej  przeszłości,  o  tym  co  mu  się
zdarzyło. Tak później w platońskiej „Uczcie” Apollodor opowiada o opowieści Arystodemo-
sa, w której Sokrates snuć będzie swoją filozofię opowiadając o tym,  co  mu  kiedyś  powie-
działa Diotyma.

Bo kto mówi, niechaj opowiada; albowiem mówiąc wkracza w czas tych, którzy go słu-

chają. Do mówiącego więc należy uładzić ten czas na swój sposób, uczynić czasem wspól-
nym. A jakiż sposób lepszy, niż opowieść, pieśń i dialog? Tak odsłaniają się etyczne źródła
czasu literackiego. Tak w „Odysei” ów czas przeszły do drugiej potęgi wyjawia nie tylko
etyczne, lecz inne również, rozliczne źródła, które go karmią, które w ogóle karmią czas
opowiadany: a to religijne i magiczne, kiedy przywołuje wolę bogów, i moc przepowiedni; a
to dydaktyczne, kiedy przypomina i poucza o pochodzeniu czyli o wartości, o antecedensach
czyli o logice zdarzeń; a to moralne czy psychologiczne, kiedy szuka motywów, pobudek czy
bodźców decyzji i działań; a to emocjonalne, kiedy chce przywołać wspomnienia, żale, gnie-
wy, pragnienia, tęsknoty; a to artystyczne wreszcie; kiedy chce teraźniejszość pieśnią zatrzy-
mać i zawiesić, pieśnią bezinteresowną, nie o ludziach czyli o nieszczęściach, lecz o bogach
czyli o miłości.

Tak aojd opowiada o opowiadającym, tak pieśń o pieśni śpiewa, tak opowiada o opowia-

daniu; jako o czasie utraconym i odzyskanym, jako o czasie obłaskawionym i oswojonym.
Nie: odtrąconym, ani osiodłanym, ani ujarzmiony, ani unieruchomionym. Lecz posłusznym, z
ręki jedzącym i użytecznym, przymilnym i kojącym. O czasie, który jest dobrem i pięknem w
rękach ludzkich.

Czy Odys tylko dlatego traci swój czas na długie opowieści o sobie? Czy tylko dlatego, że

literatura jest obowiązkiem, wzniosłym obowiązkiem, tak wiele w jego teraźniejszości opo-
wiadanej przez poetę miejsca zajmuje przeszłość przez niego samego opowiadana?

Wewnątrz czasu Odysa tkwi czas jego opowiadań, ale wewnątrz tego czasu, podwójnie

wobec nas przeszłego, jeszcze jedna, niespodziewana, nieludzka, niesamowita głębia się
otwiera. Jest to głębia wieczności. Odys schodzi do Hadesu, otacza go miasto umarłych. Jak
długo w nim pozostaje? Nie da się czasem mierzyć wieczności; ma rację Augustyn. Ona jest
poza czasem; ona jest tylko trwaniem; więc lepką mgłą tylko, cieniem, bezdążnością i bezmo-
cą. Wieczność jest ohydą. I ta jej bezczasowość, ta jej nieskończoność trwania – przymioty
wiedzy i mocy boskiej, jak chce Augustyn – wstrętem napawają epos tworzącego poetę i epo-
pei oddanych jego bohaterów; tych którzy znają czas, tworzą i komponują czas, sami są cza-

Fenomen tekstu

Dziedzictwem europejskiej warstwy ludzi wykształconych (którą bezprawnie nazywać bę-

dziemy inteligencją) jest ów szczególny stosunek do czasu, stanowiący implikację dziwnego
zjawiska, jakim jest tekst, a zwłaszcza tekst literacki.

Uformowane to zostało przed wiekami, w okresie renesansu europejskiego kiedy mental-

ność inteligencka zaczęła się kształtować jako humanistyczna postawa umysłowa, ale postawa
wspólnoty, a nie właściwość indywidualna. Wspólnoty postulowanej jeszcze w starożytności
rzymskiej, bo to Cicero napisał w roku 77 przed Chrystusem w swoim „De natura deorum”,
że...

sapientes sapientibus etiam ignotis amicos, braterstwo ustanawiając jako więź ludzi

uczonych.

To braterstwo było konieczne, aby skutecznie oddzielić się od motłochu. I w kilkanaście

stuleci potem Petrarka, uchodzący w swoim czternastym stuleciu i przez parę następnych
stuleci za mistrza, za niekwestionowany autorytet, powiadał i zapisał, że skoro motłoch ist-
nieje rzeczywiście nadal,

vulgus cui malim ignotus esse quam similis, wolę – powiada – żeby

mnie nie znał, niż żebym miał być do niego podobny. Tak wyróżnione zostały dwie podsta-
wowe, a komplementarne cechy charakterystyczne wspólnot, które z biegiem stuleci miały się
przekształcić w całą warstwę społeczną, zwaną inteligencją: poczucie więzi i poczucie wyż-
szości.

Te wspólnoty to najpierw kwitnące renesansowe wspólnoty uniwersyteckie, zwłaszcza we

Włoszech, później wspólnoty krwawo prześladowanych teologów protestanckich, utrzymują-
ce się zwłaszcza na północy Europy, ukrywające się we Francji, wspólnoty intelektualistów,
zwanych  libertynami,  bo  rzeczywiście  wolnomyślnych,  wreszcie  ogólnoeuropejska,  kosmo-
polityczna  wspólnota  tak  zwanych  filozofów,  czyli  ludzi  myślących,  wyznawców  Rozumu
oraz „oświeconych”, absolutnych rządów królewskich. Do tej wspólnoty bardzo zaliczać się
chciała  caryca  Katarzyna  i  król  Fryderyk  pruski,  a  także  wytworny  król  polski,  wspólnie
przez nich zlikwidowany w imię Rozumu, ale także liczni intelektualni podżegacze do rewo-
lucji, która nadeszła, jak sobie tego życzyli, lecz zniszczyła ich wszystkich. Królowie francu-
scy, ani następca ich, Napoleon, nie chcieli się do tej wspólnoty inteligenckiej zaliczać. Prze-
trwała ich jednak, przemieniając  się  w  inteligencję  romantyczną,  także  tworzącą  w  Europie
międzynarodową  wspólnotę.  Należeli  do  niej  nasi  emigranccy  wieszcze  narodowi,  podczas
gdy w kraju na próżno usiłował odnaleźć ją Mochnacki.

Od czasów renesansu cechą charakterystyczną wspólnot, z których powstała później inteli-

gencja, było nie tylko braterstwo i wzgardliwa, wyniosła niechęć dla motłochu, lecz nade
wszystko kult tekstów, stanowiących bezcenne dziedzictwo przeszłości, ale także i tych, które
były ich własnym dziełem. Kult ten łączył tedy we wspólnoty przede wszystkim filologów i
filozofów, miłośników słowa i miłośników mądrości. To ich najpierw nazywano humanista-
mi. Dla nich tekst, lecz w wąskim znaczeniu, tekst literacki, tekst filozoficzny (co na jedno
wychodziło), na długo przed tym, zanim stał się zawiłym problemem, był przede wszystkim
godnym podziwu zjawiskiem. „Textus” bowiem (od

textere = tkać, rzecz pismem utkana)

często okazuje się nie tyle tkaniną, ile tkanką raczej, czymś żywym, bo potrafi w czasie swe-

go materialnego trwania kwitnąć albo więdnąć w opinii ludzi, okazać siłę zapładniającą, sko-
ro inni go powtarzają, albo jałowość, skoro nikt go nie naśladuje, potrafi obrastać w potom-
stwo, całe literackie bądź filozoficzne nurty tworząc, albo i tkwić samotnie całymi stuleciami
w zapomnieniu.

Zawsze jednak jest czymś, co implikuje istnienie jakiegoś świata poza nim: autora, języka,

którym mówią całe narody, czytelników, a także innych tekstów, z których sam pochodzi, i
które z niego pochodzą. Implikuje więc kontekst, czyli istnienie jakiejś większej kulturowej
całości, której sam jest tylko drobną częścią. Ta całość stanowi ostateczną determinantę sensu
jego treści.

Jako zjawisko arcyludzkie, tylko ludziom właściwe, tekst jest jednak czymś niepokojącym:

jest wymierzony przeciw naturze. Służy bowiem do tego, aby pokonać naturalną nietrwałość
mowy,  ulotność  mówionego  słowa,  zmaterializować  je,  zatrzymać,  unieruchomić.  A  więc
sprzeciwić  się  biegowi  czasu,  a  równocześnie  ujarzmić  przestrzeń,  bo  zmaterializowane  pi-
smem  słowo  daje  się  przekazywać  na  odległość  znacznie  większą,  niż  ta,  którą  dopuszcza
ludzkie ucho. W dodatku daje się, po wynalezieniu druku, przekazywać wielu ludziom naraz i
w rozmaitych językach, i to nie tylko poprzez przestrzeń, lecz i poprzez czas, poprzez pokole-
nia, poprzez epoki. Tekst tedy wiąże ludzi żywych i umarłych, bliskich i dalekich, znanych
sobie wzajem i nieznanych. Ustanawia możliwość komunikacji bez względu na dzielący ludzi
czas i przestrzeń, umożliwia kontynuację, ciągłość, wiązanie i  rozszerzanie wspólnoty ludz-
kiej, której jest wytworem i narzędziem. Nic więc dziwnego, że kult tekstu, jako fundamentu
kultury,  stał  się  najsilniejszą  więzią  uczonychwspólnot,  z  których  wykształciła  się  później
inteligencja.

Ale kultury pojmowanej jako opozycja wobec natury. Tekst bowiem, a zwłaszcza tekst li-

teracki, usiłuje się przeciwstawić tej ślepej sile przyrody, jaką jest czas, ów wróg człowieka,
jego ułomność i nieszczęście. Więcej: próbuje nad nią zapanować, ujarzmić ją. Zatrzymując
wbrew naturze i unieruchamiając słowo, materializując je w zapisie, zatrzymuje czas, unieru-
chamia go. W tym swoim antynaturalizmie jest więc radykalny: poddaje próbie to, co w
człowieku jest wyłącznie ludzką zdolnością, nieznaną światu przyrody. Jest więc prawdziwie
humanistycznym zjawiskiem, bo stanowi radykalną manifestację niezależności człowieka od
przyrody. A więc i od dookolnego świata, który potrafi – niczym przyroda – być niszczyciel-
ski i okrutny. A od tej niezależności zależy sama możliwość pojmowania świata, zrozumienia
i oceny.

Tekst to przy tym fenomen paradoksalny, coś zarazem materialnego i niematerialnego, coś,

co jest dane w czasie, lecz tkwi również poza tym czasem. Jego treść, czy sens, znaczenie
rozwija się bowiem w miarę odczytywania i to wedle pewnego rytmu utworzonego czy wy-
muszonego przez samą jego strukturę, lecz wedle tempa zależnego już tylko od lektora. Tekst
stanowi więc paradoksalne połączenie czasu wewnętrznego i zewnętrznego, choć jego mate-
rialne trwanie od czasu wewnętrznego pozostaje całkowicie niezależne. Przedstawiając zaś
czas, tekst tworzy go dowolnie, dowolnie bowiem zestawia przyszłość i przeszłość, traktuje
więc czas jako nieciągłość,

discontinuum temporale, mimo że jego czas wewnętrzny jest cią-

gły. Odróżnia przy tym czas epicki, dramatyczny i liryczny, od stuleci, bo od starożytności
dowodząc, jak różnie układać się może dzięki tekstom literackie władztwo nad czasem.

Tworzenie czasu epickiego w nieporównany do dziś sposób ukazuje jeden z najstarszych

tekstów kultury europejskiej, bo „Odyseja”.

Klasyczne wykształcenie europejskiego inteligenta, zmuszające do obcowania z tego ro-

dzaju tekstami literackimi, uczyło tedy szczególnego stosunku do czasu, budziło władcze am-
bicje w tym zakresie, a czas miniony, z którym teksty te się utożsamiały, chętnie podsuwając
jako przedmiot kultu, by same także stać się jego przedmiotem. Lecz owa identyfikacja spra-
wiła, że kult tekstu literackiego był zarazem kultem przeszłości, kultem minionych epok kul-
tury, kultem tradycji, świadczącej o sile człowieka przeciwstawiającego się naturze, przeciw-

stawiającego się dookolnemu światu. Tworzenie tekstu, zwłaszcza literackiego i filozoficzne-
go stało się symbolem tej siły, jej narzędziem, jej manifestacją. Tak było. Wiek dwudziesty, a
szczególnie jego druga połowa, położył kres tym ambicjom i tym złudzeniom. Nowoczesne,
elektroniczne  środki  zapisu  i  przekazu  pokazały,  że  tradycyjny  tekst  nie  ma  już  tej  siły,  co
dawniej, bo nie ma już wyłączności jako narzędzie ludzkiego panowania nad czasem i prze-
strzenią.  Tradycyjny  tekst  literacki  przestał  być  jedynym  fundamentem  kultury.  Najpierw
dlatego,  że  samo  słowo  uległo  deprecjacji  i  otoczone  zostało  programową  wzgardą  przez
wszelkie odmiany awangardy literackiej i teatralnej dwudziestego wieku. Potem jednak i dla-
tego, że zakwestionowano wartość tekstu jako przekazu jednoznacznie sensownej treści. Roz-
powszechniło się skrajnie subiektywne stanowisko w tej mierze.  W gruncie rzeczy powiada
się, tradycyjny tekst nie ma ani autora, ani czytelnika, bo choć wiadomo, kto napisał tekst i
kto go czyta, lecz nie jest pewne, co właściwie zostało przekazane. Czytelnik przecież może
odebrać tekst tylko jako jego interpretator, a interpretacja ta zależy całkowicie od determinant
kulturowych,  psychologicznych,  społecznych,  jakim  podlega  na  mocy  egzystencjalnej  ko-
nieczności. To, jak czytelnik rozumie przekazany tekst zależy przecież nie tylko od jego wy-
kształcenia, lecz i od jego poczucia humoru, a nawet od chwilowego nastroju. Ale ten umow-
ny czytelnik, odbiorca, którym jest zawsze nieskończona ilość postaci czytelniczych, tkwią-
cych w każdym indywiduum, odnosi się do tekstu sporządzonego także przez nieskończoną
liczbę determinant, którym  autor tekstu podlega,  podobnie  jak  jego  czytelnik.  Czyż  nie  jest
zatem  pewniejszy  właściwego  rozumienia  przedmiot  przekazany  przy  pomocy  ruchomego
obrazka, niż przez słowa ? W dwudziestym wieku słowo zostało skompromitowane, bo kła-
mie, a jego ostoja – tekst – nie wiadomo właściwie, co znaczy. To skrajnie subiektywne sta-
nowisko,  zwłaszcza  że  skrajnie  naturalistycznie  uzasadnione,  zostało  skrytykowane  przede
wszystkim przez historyków, dla których obiektywna interpretacja tekstów pozostaje

conditio

sine qua non ich pracy badawczej. Poczucie wartości tekstu, a szczególnie tekstu literackiego,
jako fundamentu kultury zostało jednak podważone, dawny humanistyczny kult tekstu wy-
gasł, obrazek zastąpił słowo, a książkę komputer.

Klęska tekstu „Don Juana”

Tekst

„Don Juana” Moliera ma swoją dosyć dramatyczną historię.

Powstał około 1665 roku. 15 lutego 1665 odbyła się paryska premiera i wówczas tekst

komedii  opublikowany  został  po  raz  pierwszy:  ze  sceny  teatru,  w  czasie  przedstawienia,  w
którym Molier  grał Sganarela. Do 20 marca odbyło się jeszcze piętnaście przedstawień,  ale
już ocenzurowanych. Usunięto scenę z biedakiem (scena 2, akt 3), scenkę raczej niż scenę, bo
zawierającą jedynie 23 lakoniczne „kwestie” (repliki, odzywki) pospiesznego, lecz kluczowe-
go  dialogu.  Bo  to  w  tej  scence  właśnie  padają  słynne  słowa  don  Juana,  dającego  jałmużnę
biedakowi:  daję  ci  to  przez  miłość  człowieczeństwa,

pour l’amour de l’humanite. Uznano

jednak, że nie idzie tu o

l’humanite, ludzkość w rozumieniu „człowieczeństwo”, lecz o ludz-

kość w rozumieniu „ludzie”, ogół ludzi. Siódma replika jest więc bezbożna, bo jałmużnę na-
leży dawać „przez miłość Boga”, a nie ludzi. Zachodzi tu nadto wartościujące przeciwstawie-
nie Boga i ludzkości, co jest bluźnierstwem. Tak rozumowała cenzura, jak zwykle trafnie i
bezzasadnie zarazem.

Bezzasadnie, ponieważ w inkryminowanej scence głównie idzie o coś innego. Zapytany o

drogę, żebrak objaśnia don Juana, jak bezpiecznie trafić z lasu do miasta. Po czym prosi o
jałmużnę. Don Juan kpi z niego: a więc nie udzielasz rad bezinteresownie? Jestem biedakiem,
odpowiada żebrak, lecz będę prosił Boga o szczęście dla pana. Lepiej poproś go o ubranie dla
siebie, odpiera don Juan, patrząc na obdartusa. Wtrąca się Sganarel: mój pan wierzy tylko w
to, że dwa i dwa to cztery, oraz w to, że cztery i cztery to osiem, objaśnia.

Żebrak milczy. Rozumie chyba, że ma do czynienia z ateistą. Don Juan pyta go jeszcze: co

robisz w tym lesie? – Modlę się o pomyślność tych, którzy mnie wspomagają jałmużną, od-
powiada żebrak.– To pewnie sam masz się jak najlepiej, atakuje go don Juan. A żebrak: – nie,
powiada, jestem w nędzy, nie mam co jeść. – A więc to tak? kpi z niego don Juan, kiepską
masz zapłatę za twe pobożne starania, ja zapłacę ci za bezbożność, powiedz bluźnierstwo, a
dam ci złotego ludwika. Żebrak odmawia. Don Juan nalega: – policz tylko, co ci się bardziej
opłaci, złota moneta i bluźnierstwo, czy też nie. Żebrak uparcie odmawia. Dlaczego? – pyta
go zniecierpliwiony takim uporem don Juan. – Wolę umrzeć z głodu, niż bluźnić, odpiera
żebrak. I wtedy właśnie padają słynne słowa: – a jednak masz, weź, daję ci go przez miłość
człowieczeństwa.

Nie o ludzkość bowiem idzie tutaj tym razem, lecz o człowieczeństwo właśnie, pełne

sprzeczności, godzące interesowność z bezinteresownością, a głupotę tępej wiary z bohater-
stwem trwania przy swojej idei nawet za cenę śmierci. Czemu natychmiast don Juan, rozsta-
jąc się z żebrakiem, daje wyraz sam: on, zabójca, niegodziwy uwodziciel, wierzący tylko w
rachunek i wyrachowanie, kpiarz i bluźnierca rzuca się bez namysłu na ratunek słabszego. I to
z narażeniem życia. I to tylko dlatego, że pomocy potrzebuje słabszy. Tak właśnie kończy się
scena z żebrakiem, tu dopiero, a nie wcześniej, wbrew błędnej sugestii tradycyjnego podziału
na sceny.

Toteż uporu żebraka wcale nie trzeba tłumaczyć faktem, że od 1641 roku bluźnierstwo

było karalne we Francji Moliera. Bo nie o lęk przed karą policyjną tu idzie, lecz o przekona-
nia. Wprawdzie o przekonania przeciwstawne, lecz jednakowo i dla don Juana (co się w koń-
cu utworu okaże), i dla Biedaka ważniejsze od życia. Warte nawet ceny śmierci. Oto człowie-
czeństwo, oto jego wartość, w scenie z Biedakiem

expressis verbis wypowiada don Juan tę

myśl. I ujmuje ją jako humanistyczną dewizę:

pour l’amour de l’humanite. Wypowiada ją ten

jeden jedyny raz właśnie na widok żebraka odrzucającego złoty pieniądz, aby nie zdradzić
swej wiary. Tej samej, z której don Juan kpi sobie przecież tak bezlitośnie. Jego humanizm
jest paradoksalny.

Ale cenzurze nie o to chodziło. Niepokoić mógł ją również i Biedak, który w spisie osób

dramatu (ale tylko tutaj!) nosi imię Franciszek-biedak. Gdyby to imię bodaj przypadkiem pa-
dło ze sceny, przedstawienie stałoby się od razu jawną kpiną ze słynnego świętego, z jego
zakonu, z całej idei franciszkańskiej. Ale i tak w tych kilkudziesięciu zdaniach dialogu poka-
zuje się przecież

ad oculos, bo dla widzów, grzeszne przeciwstawienie Boga i ludzkości,

świetność cynicznego niedowiarka i nędzę bohatersko wierzącego, bezbożnie zestawia się w
jednym i tym samym człowieku grzech i cnotę, głupotę i bohaterstwo, mądrość i zbrodnię. A
tak właśnie przedstawionego stanu świata lepiej nie oglądać, lepiej go sobie nie uświadamiać,
bo to podaje w wątpliwość samą Opatrzność, a także skuteczność modlitw. Z tak symbolicz-
nie przedstawioną antynomią człowieczeństwa lepiej się nie stykać, bo to podaje w wątpli-
wość wszelki sąd boży nad człowiekiem.

A skoro to wszystko tkwi w jednej maleńkiej scence, rzeczywiście genialnej i streszczają-

cej całą intelektualną problematykę utworu i całą jego intelektualną wartość, to lepiej tę scen-
kę skreślić. Na tym właśnie polega trafność zakazu paryskiej cenzury z roku 1665.

Tak więc innego już „Don Juana” grał Molier przez miesiąc przeszło, począwszy od dru-

giego dnia po premierze. Jednak niewiele to pomogło. Przedstawienia i tak wywołały falę
oskarżeń o bezbożność i ateizm, wzniecaną przez co najmniej pięć różnych, a równoległych
wydań broszury niejakiego „sieur de Rochemont”, zatytułowanej „Uwagi o komedii Moliera
pod tytułem

Uczta Piotra”. Był to więc zmasowany atak publiczny, na domiar posługujący się

typową identyfikacją autora i jego postaci, tak aby oskarżenia o bezbożność, co było prze-
stępstwem, dotyczyły tyleż fikcyjnego don Juana co rzeczywistego Moliera. Na atak ten od-
powiedziały dwie broszury.

Jedna pod tytułem „Odpowiedź na uwagi”, druga zatytułowana „List o uwagach”. Mimo to

po piętnastu przedstawieniach „Don Juan” zszedł z afisza. Polemika natychmiast ucichła i o
tekście zapomniano. O jego druku nie było mowy.

Minęło osiem lat. Molier umarł. Był to rok 1673. Cztery lata później na życzenie wdowy

Thomas Corneille, brat słynnego Piotra, sam również autor dramatyczny i publicysta, sporzą-
dził przeróbkę „Don Juana”. Jest to wersja molierowskiego tekstu bardzo znacznie go odmie-
niająca. Thomas Corneille nie tylko skreślił wiele kwestii i całych scen, lecz dodał nowe wraz
z nowymi postaciami Leonory i ciotki Pascale, a zamiast prozy Moliera dał wiersze własnego
wyrobu. Wskutek tego nastąpił również znaczny rozrost ilościowy tekstu: tam, gdzie Molie-
rowi wystarczyło jedno krótkie zdanie, Thomas Corneille rozwija rzecz w wielu rymowanych
wierszach. W wersji Corneille’a nie ma, oczywiście, sceny z Biedakiem, nie ma w akcie pią-
tym monologu o hipokryzji, w akcie trzecim scena debaty teologicznej została skrócona i po-
zbawiona słynnego zakończenia. Corneille usprawiedliwia cały ten swój proceder w przed-
mowie, gdzie powiada: „musiałem złagodzić miejsca, które raniły skrupulantów”. Tak prze-
robiony tekst Moliera pokazywał don Juana jako Casanovę raczej, uwodziciela, a nie buntow-
nika. I budził raczej niechęć, bo nie odpowiadał już popularnemu mitowi don Juana, a nie stał
się komedią regularną, nadal więc nie odpowiadał gustom klasycystycznym. Niemniej, od
roku 1677 dawano od czasu do czasu tę corneillowską wersję molierowskiego „Don Juana”

na scenie. Do roku 1841, to znaczy w ciągu 164 lat odbyło się we Francji 564 przedstawień
tej wersji: trzy na rok mniej więcej.

Tymczasem w niespełna dziesięć lat po śmierci Moliera, ukazało się w 1682 roku książ-

kowe wydanie „Dzieł wszystkich” dramaturga, a wśród nich i tekst „Don Juana”, po raz
pierwszy opublikowany już nie ze sceny, lecz drukiem. Nie był to jednak tekst przeróbki Cor-
neille’a, lecz inny, ale także odległy od oryginału, bo ocenzurowany na nowo przez naczelni-
ka policji, La Reynie, który wprowadził nowe skreślenia i poprawki. Jednak zachował się
tekst, na którym tę pracę cenzorską wykonano. Co więcej, został prawdopodobnie skopiowa-
ny potajemnie, bo w roku 1683 ukazało się w Amsterdamie nielegalne wydanie „Don Juana”,
różne od cenzurowanego w Paryżu, a w dwanaście lat później takie samo jak amsterdamskie –
w Brukseli.

I tak zostało: skończył się wiek siedemnasty, minął osiemnasty, zaczął się dziewiętnasty i

był już blisko swej połowy, kiedy znaleziono przypadkiem pełny, oryginalny tekst molierow-
skiego „Don Juana”. Odkrycia dokonał teatr i powtórna publikacja oryginalnej, nie cenzuro-
wanej wersji autorskiej po 168 latach znowu dokonana została ze sceny: 17 listopada 1841
roku w paryskim Odeonie. Dwa lata później, w 1843 roku ukazało się słynne romantyczne
wydanie dzieł Moliera z przedmową Sainte-Beuve’a, z rycinami Tony Johannot, a w nim ca-
ły, nie sfałszowany tekst komedii o don Juanie.

Ale w ciągu następnych 107 lat, do roku 1948, daty przełomowej w dziejach naszego tek-

stu, odbyło się we Francji tylko kilkaset przedstawień, utwór budził trzykrotnie mniejsze za-
interesowanie niż „Świętoszek”. Ustaliła się też teatralna tradycja interpretacyjna w duchu
populistycznym: molierowski don Juan to wielki pan, ale zły człowiek. Tak właśnie widzi go
i ocenia głupkowaty Sganarel: „

grand seigneur mechant homme, niegodziwy panek” powiada

tłumacz Boy Żeleński. I tym arcypolskim określeniem, a także całym swym komentarzem z
1922 roku sprowadza i on wymowę molierowskiego „Don Juana” do moralizującej dydakty-
ki, a skomplikowaną intelektualną problematykę utworu ściąga do prostej krytyki obyczajo-
wej, do poziomu popularnej „antyszlachetczyzny”.

Dopiero po drugiej wojnie światowej, na fali nowej krytyki stereotypów kultury europej-

skiej, skompromitowanej właśnie przez faszyzm, hitleryzm i ludobójstwo, na fali gwałtownie
wzbudzonych przez egzystencjalizm poszukiwań nowego humanizmu,  powstała nowa i nie-
porównanie  głębsza  interpretacja  molierowskiego  „Don  Juana”.  Dokonał  jej  teatr.  W  roku
1948 inscenizacja Louis Jouveta ukazała „Don Juana” po raz pierwszy wbrew staromodnej,
przeszło  stuletniej  już  tradycji.  Był  to  straszliwie  poważny,  oschły  i  sztywny,  nieludzki  i
wielki wróg Boga, nieustępliwy racjonalista w walce przeciw potędze panującego irracjonali-
zmu.  Pięć  lat  później,  w  1953  roku  inny  wielki  twórca  współczesnego  teatru  francuskiego,
Jean Vilar, dał nową inscenizację „Don Juana”, ukazując bohatera tej komedii jako pełnego
ciepła  i  sympatii  do  ludzi  nonkonformistycznego  intelektualistę,  ale  pełnego  goryczy,  bo
świadomego, jak bardzo jest w swojej walce i oporze samotny i że musi zginąć, jeżeli się nie
podda powszechnej hipokryzji i głupocie. Tak oto prawie po trzystu latach, dopiero po kata-
strofie drugiej  wojny  światowej  tekst  molierowskiego  „Don  Juana”  odsłonił  przed  Europej-
czykami swoją intelektualną wartość. Umożliwił to tradycyjny, europejski teatr dramatyczny,
inscenizatorzy i aktorzy, a nie intelektualiści.

Ale dzieje tego tekstu na tym się nie kończą. Niestety, nadal są otwarte. Albowiem nadal

dokonuje  się  w  tekście  molierowskim  zmian,  ciągle  jest  on  przedmiotem  czysto  fizycznej
ingerencji. Praktyka teatralna bowiem dopuszcza, a nawet, jak twierdzi awangarda teatralna
XX  wieku,  wymaga  właśnie  fizycznej  ingerencji  w  tekst  dramatu,  który  ma  się  odegrać  na
scenie.  Nie  da  się  tego  uniknąć,  powiadają  jedni,  choćby  z  powodów  czysto  technicznych.
Dla  innych  jednak  jest  to  postulat  wolności  artystycznej  twórczego  inscenizatora.  Wygląda
więc na to, że na scenie nigdy nie będziemy mieli do czynienia z tekstem identycznym, kolej-
ne  inscenizacje  nieustannie  będą  przeinaczać  oryginalny,  molierowski  tekst  komedii  o  don

„Darczanka” z tekstu obdzierana

W 1957 roku Teodor Besterman, Anglik, dyrektor Instytutu i Muzeum Woltera w Gene-

wie, światowej sławy wydawca olbrzymiego korpusu listów Franciszka Aroueta, odkrył w
Rouen rękopis Wolterowskiego poematu o Joannie d’Arc. Wiadomość ta łatwo uznana być
może za pozbawioną większego znaczenia, a i wydarzenie samo kwituje się na ogół wzrusze-
niem ramion. Istnieje jednak na świecie kilkanaście osób, we Francji, w ZSRR, w USA, we
Włoszech i w Szwajcarii, którym informacja o odkryciu sprawiła wyraźną przykrość. Mówię
o wolterianistach.

Wypada w tym miejscu ostrzec przed mieszaniem wolterianisty z wolterianinem. Ten

ostatni powołuje się na Woltera. Wolterianista studiuje dzieła Woltera. Robi to zawodowo i w
przekonaniu, iż ignorancja w tym zakresie mimo bibliotek zapełnionych komentarzami pism
fernejczyka jest powszechna.

Dlatego też odkrycie rękopisu, potwierdzające ten stan rzeczy i stwarzający nowe zadania

badawcze, nie może mu sprawić szczególnej przyjemności.

O poemacie Woltera poświęconym Joannie d’Arc właściwie nic wolterianistom nie wia-

domo poza tym, że cieszył się on swego czasu olbrzymią popularnością, odegrał więc pewnie
rolę w kulturze europejskiej. Historia jego powstania i rozpowszechnienia jest niezwykle dłu-
ga i zagmatwana. Nikt dotychczas nie ustalił jej z całą pewnością. Wolter pisał swój poemat
w ciągu 27 lat powoli, niesystematycznie i wśród rozmaitych okoliczności. Niezliczona ilość
wydań i rękopiśmiennych kopii utworu krążyła przez dwa stulecia po Europie, lecz teksty te
różnią się od siebie nieraz bardzo znacznie. Co gorsza, różnią  się nie tylko z woli nieuczci-
wych lub niedbałych wydawców oraz kopistów, ale podobno i z woli samego  autora,  który
bał się prześladowań. Dziś rękopiśmiennych kopii jest zaledwie kilka, nigdzie nie ma pełnego
kompletu  wydań,  a  tekst  krytycznie  opracowany  nie  istnieje.  Odkrycie  rękopisu,  o  którym
była  mowa,  nie  usuwa  zmartwień:  jest  on  niepełny,  kilkanaście  kartek  zaginęło,  nie  został
sporządzony  ręką  autora, lecz ręką jego kuzynki, pani Denis, i  nie  wiadomo  kiedy.  Nie  ma
więc pewności, co właściwie Wolter napisał w swym poemacie.

Zdumiewające, że krytyków Woltera fakt ten zupełnie nie obchodził i nie interesował.

Analizując  poemat  o  „Darczance”  opierali,  się  na  dowolnym  tekście,  nie  biorąc  wcale  pod
uwagę, że jest różnica między tym, co zostało zamierzone, a tym  co ostatecznie wykonane,
między tym, co zamierzone i wykonane, a tym, co rozpowszechnione, między tym, co rozpo-
wszechnione w określonym czasie, a tym, co rozpowszechnione w innym czasie itd. Gorzej
jeszcze:  jeśli  mówię,  że  nie  wiadomo,  co  właściwie  Wolter  napisał  w  swoim  poemacie,  to
dlatego, iż krytycy nie zadawali sobie na ogół trudu, by dowolnie wybrany jego tekst porząd-
nie i dokładnie przeczytać.

Interesowała ich nie tyle treść poematu, ile sprawa jego modelu literackiego i stosunek

Woltera do Joanny d’Arc. Wypowiadali na ten temat zdania całkowicie sprzeczne. Zależało
im bowiem głównie na tym, aby wytłumaczyć psychologiczną genezę utworu: jak to możli-
we, aby człowiek mógł w tak brutalny sposób napadać na religię? Jak to możliwe, aby Fran-

cuz  mógł  tak  haniebnie  lżyć  świętą  bohaterkę  swego  narodu?  Zamiast  analizować  poemat
przez sto lat polemizowano z poematem Woltera. Dopiero po II wojnie światowej dano temu
spokój,  uznano,  że  „Darczanka”  stanowiła  tylko  prywatną  rozrywkę  autora.  Rozrywkę  nie-
smaczną. Wprawdzie nie ma się czym gorszyć, lecz poważnie „Darczanką” zajmować się nie
wypada.  Badanie  tego  utworu  to  rzecz  raczej  kompromitująca.  I  z  nowoczesnych  studiów
wolterowskich poemat heroikomiczny został wyeliminowany.

Te nowoczesne studia wolterowskie skoncentrowały się obecnie na tak zwanym okresie ci-

rejskim. Poznanie tego okresu jest decydujące dla nakreślenia historii myśli Woltera dotych-
czas nieznanej. W tym to bowiem czasie myśl ta i ideologia uległa krystalizacji. Osamotniony
i na głuchej prowincji – w Cirey – przebywający poeta zajmował się wówczas nie tyle propa-
gandą i agitacją, ile budowaniem naukowych podstaw swych poglądów. Wolterianiści, głów-
nie  amerykańscy,  odkrywszy  niedawno  liczne  dokumenty,  ustalają  teraz  pierwotne  wersje  i
chronologię  utworów  powstałych  w  Cirey,  a  opublikowanych  nieraz  znacznie  później  i  w
zmienionej postaci. Pozwoli to  zorientować  się,  jak  Wolter  sam  dochodził  prawdy,  a  jak  ją
wyzyskiwał na użytek mas czytelniczych; co było rzeczywistym przekonaniem pisarza, a co
tylko  argumentem  polemicznym  i  agitacyjnym.  Otóż  pierwsze  dziewięć  czy  dziesięć  pieśni
„Darczanki” powstało na samym początku okresu cirejskiego. Nie ma więc rady. Mimo groź-
by kompromitacji, wbrew mitowi, iż rzecz jest po staroświecku nieprzyzwoita i nie zawiera
niczego poza tym, mimo olbrzymich trudności natury filologicznej trzeba tekst Wolterowskiej
„Darczanki”

odczytać raz jeszcze. Chociażby dla świętego spokoju sumienia.

Spośród wszystkich tekstów Woltera tekst „Darczanki” należy jednak do najmniej pew-

nych. Klasyczne wydanie Molanda powtarza wersję Beuchota. Ale Beuchot sam stwierdza, że
nie  otoczył  swego  wydania  należytą  opieką;  nie  przejrzał  nawet  pracy  dokonanej  przez  in-
nych.  Ograniczywszy  się  do  zrobienia  notatek  na  podstawie  czterech  głównych  rękopisów
oraz wielu innych, z którymi zapoznał  się  prawdopodobnie  już  dość  powierzchownie,  Beu-
chot powierzył zadanie bibliotekarzowi miasta Paryża, Ravenelowi. Ten oparł się nie tylko na
notatkach Beuchota, ale i na zestawieniu wariantów dokonanych przez Thomasa. Ów Thomas
posłużył się w swej pracy „rękopisem należącym do adwokata generalnego Segniera, wyda-
niem z 1756, 1762, 1775 etc.”, a przede wszystkim wydaniem z Kehl oraz wydaniem Ludwi-
ka de Bois, które ukazało się u Delangle’a. w roku 1825.

Kryteria Ravenela są dość niesprecyzowane. Wiadomo tylko, że „w wielu miejscach wolał

tę wersję niż ową”; przywrócił wiersze, których autorstwa Wolter się wypierał, jak również
te, których poprzedni wydawcy nie uważali za autentyczne; w wariantach pomieścił wiersze,
które uznał za sfabrykowane przez Woltera umyślnie, aby wprowadzić w błąd cenzurę.

Na tej podstawie nie sposób osądzić, w jakiej mierze praca Ravenela stanowi zwykłą kom-

pilację, w jakiej – rezultat krytyki dokumentów zebranych i zestawianych przez innych. Ge-
neralnym założeniem wydania jest reprodukcja tekstu z Kehl jako wyrażającego wolę autora.
Wiadomo jednak, że wola autora w różnych okresach bywała rozmaita. Czy w wypadku
„Darczanki”

(podobnie jak w wypadku „Listów filozoficznych”) ostatnia wola autora stanowi

istotnie najwłaściwszą podstawę wydania krytycznego? Jakie były kryteria ustaleń co do au-
tentyczności rękopisów i ich datowania? Na jakiej podstawie odróżniano falsyfikaty sporzą-
dzone  przez  samego  Woltera  od  falsyfikatów  sporządzonych  przez  wydawców  i  od  falsyfi-
katów  sporządzonych  przez  kopistów?  Na  jakiej  podstawie  uznano  za  autentyczne  te  frag-
menty, o których sam Wolter twierdził, że są fałszywe? Na jakiej podstawie dokonano wybo-
ru  wydań  dawniejszych,  które  przyjęto  za  elementy,  porównania?  W  jakiej  mierze  Ravenel
zaufał pracy kolacjonujących: Thamasa i Beuchota?

Uzasadniona nieufność w stosunku do tekstu „Darczanki”

wydanego przez Beuchota po-

głębia  się  jeszcze,  gdy  przyjrzeć  się  skomplikowanym  i  długim  dziejom  poematu.  Opowie-
dział  je  sam  Beuchot,  a  bibliograficznie  uzupełnił  Bengesco.  Wedle,  tych  autorów  Wolter
rozpoczął  pracę  nad  poematem  około  roku  1725,  1726  lub  1730.  Na  początku  roku  1735

osiem pieśni było już gotowych, a w środku tego roku przybyła jeszcze pieśń dziewiąta. W
tym samym czasie wiele kopii potajemnie sporządzonych przez Dubreuila krąży po Paryżu.

Rok 1736 przynosi pieśń dziesiątą. Wolter rozdaje kopie poematu przyjaciołom, ale pani

du  Chatelet  rekwiruje  i  zamyka  pod  kluczem  autentyczny  rękopis  z  obawy  przed  zbytnim
rozpowszechnieniem  utworu.  Jednakże  w  roku  1737  przychodzą  do  Cirey  nie  sprawdzone
wiadomości  o  jakimś  niemieckim  wydaniu  „Darczanki”.  Tymczasem  praca  posuwa  się  na-
przód i w roku 1738 jest już podobno jedenaście pieśni.

W pięć lat później Fryderyk otrzymuje sześć pieśni, w roku 1747 księżna Wirtemberska

robi kopię dla siebie, w roku 1750 Wolter daje Fryderykowi kopię zrobioną przez swego se-
kretarza, Tinois, który potajemnie sporządza drugą i odstępuje ją księciu Henrykowi.

Poemat ciągle się rozrasta: w roku 1750 jest już czternaście pieśni, w roku następnym –

piętnaście. Mija znowu kilkanaście miesięcy, jest rok 1754 i kopie tak się rozpowszechniają,
że Wolter obawia się ich publikacji. W jakiś czas potem (rok 1755) sam prosi policję o konfi-
skatę rękopisów poematu będących w sprzedaży.

Obarczona tym zadaniem policja nie umie złapać handlujących poematem na gorącym

uczynku, donosi jednak, że kopie niebezpiecznego utworu znajdują się w posiadaniu wielu
przyjaciół i znajomych Woltera, m. in. u d’Argentala, pani de Graffigny, Thieriota, pani De-
nis, hrabiny de La Marck, księcia de La Valliere i pani de Pompadour. W tym samym czasie
La Valliere sprzedaje jeden egzemplarz „Darczanki” za 50 ludwików, w maju 1755 Darget
czyta piętnaście pieśni kilku osobom w Vincennes, a ksiądz La Chau i kawaler La Morliere
podejrzani są o handel rękopisami utworu.

Tymczasem Wolter sam podobno rozpowszechnia kopie poematu, projektuje założenie

wielkiej przepisywalni, lecz ustawicznie zmienia tekst, tak aby żaden nie mógł być uznany za
autentyczny. Cena kopii spada na rynku do pięciu ludwików, potem do czterech, a wreszcie
do jednego ludwika za egzemplarz. Jednakże w lipcu tegoż 1755 roku księgarz z Lozanny,
Grasset, oferuje pięćdziesiąt ludwików za rękopis, którego druk już został zaczęty. Grasset
zostaje aresztowany, ale w październiku Wolter dowiaduje się, że „Darczanka” została wyda-
na.

Istotnie, jeszcze w roku 1755 ukazują się równocześnie cztery wydania tzw. frankfurckie

(Louvain), dwa wydania holenderskie, trzy wydania szwajcarskie. Wolter pisze list do Aka-
demii, w którym wypiera się autorstwa tych tekstów.

Dwa lata później „Darczanka”

zostaje potępiona przez Rzym, a we wrześniu tegoż 1757

roku osiem osób zostaje skazanych z powodu odkrycia w Paryżu, przy rue de Seine; tajnej
drukarni z tekstami poematu.

Tymczasem w okresie od roku 1755 do roku 1762 ukazuje się nowych wydań dwanaście,

w tym pierwsze wydanie paryskie (1759), oraz dwa przedruki wydania londyńskiego z 1756
roku. Przychodzi rok 1762. Ukazują się trzy nowe wydania, ale jedno z nich stanowi wreszcie
pierwsze autoryzowane. W ciągu następnych dwudziestu dwu lat, aż do roku 1784, gdy uka-
zują się Wolterowskie „Dzieła wszystkie” w Kehl, „Darczanka” ma jeszcze dwadzieścia trzy
nowe wydania.

Relacjonując te dzieje powstania i rozpowszechnienia „Darczanki” Bengesco oparł się na

opowiadaniu Beuchota; Beuchot zaś na opiniach Palissota. Nic w tym opowiadaniu nie wy-
daje się ani pewne, ani sprawdzone: wyraz „podobno” powtarza się parokrotnie, data rozpo-
częcia pracy nad poematem jest wątpliwa, a bibliografia Bengesco nie jest wyczerpująca. Nie
wiadomo, w jakiej mierze przytoczona relacja opiera się na analizie wiarogodnych świadectw
i dokumentów. Tak więc zarówno tekst, jak i dzieje Wolterowskiego poematu heroikomicz-
nego wymagają rzetelnej pracy krytycznej.

Praca ta podjęta została dopiero w roku 1912 przez Leona Jordana we współpracy z Con-

stantinem Bauerem i (b.n.)Milschackiem.

Uczeni ci stwierdzili, że z ogromnej liczby rękopiśmiennych kopii „Darczanki” krążących

swego czasu po Europie nie pozostało nic; że biblioteka Beuchota wprawdzie ocalała, jednak
rękopisy poematu stanowiące jej część zginęły. Wiadomo im tylko było, że w bibliotece
drezdeńskiej i w paryskiej bibliotece Arsenału znajduje się po jednym egzemplarzu wydania
frankfurckiego (1755) z rękopiśmiennymi wariantami. Ale w roku 1912 odkryto w Niem-
czech dwa rękopisy „Darczanki”: jeden w Wolfenbuttel, drugi w Monachium.

W oparciu o te rękopisy, a także o cztery wydania „Darczanki”, które uznał za podstawo-

we,  oraz  o  korespondencję  Woltera  Leon  Jordan  przystąpił  do  pracy,  aby  stworzyć  funda-
menty  pod  pierwsze,  istotnie  krytyczne  wydanie  poematu.  Jednakże  polemika,  jaka  się  wy-
wiązała  między  Jordanem,  Bauerem  i  Milschackiem,  wykazała,  że  ustalenie  dat  wybranych
rękopisów jest trudne: sporządzone zostały, jak się wydaje, dopiero w drugiej połowie XVIII
wieku; to, że rękopis monachijski pochodzi od samego Woltera, jest tylko  prawdopodobne;
możliwe też, ale niepewne, iż stanowił on podstawę jednego z wydań. Do tych wątpliwości
niemieckich  uczonych  dodać  również  należy,  że  publikacja  krytycznego  i  pełnego  wydania
„Korespondencji” Woltera; będącej dla Jordana zasadniczym źródłem informacji, rozpoczęta
została dopiero w czterdzieści jeden lat później.

Jednak można sformułować również inne wątpliwości. Dotyczą one na przykład daty po-

wstania pomysłu „Darczanki”

, daty rozpoczęcia efektywnej pracy nad poematem, a także

liczby pieśni skomponowanych w roku 1735.

Trudno uznać za zupełnie pewne datowanie przez Jordana najwcześniejszego cyklu pieśni.

Dysponuje się w tym względzie wieloma zaświadczeniami, które różnią się wzajemnie bardzo
znacznie. Odnosi się to również i do zaświadczeń pochodzących od samego autora. Jordan
podaje, iż wydawcy tekstu nie autoryzowanego piszą w roku 1755:

„

Nous ne concevons, point pourquoi M. de V... desherite un enfant qu’il a ete trente ans a

faire”. W tym samym roku wydawca frankfurcki twierdzi, że rękopis „Darczanki” leżał u nie-
go trzynaście lat, a pani Denis w liście do Malesherbesa pisze, że Wolter od trzydziestu lat nie
pracował nad poematem. Longchamps, sekretarz Woltera, podaje okoliczności oraz ustala
datę powstania pierwszych czterech pieśni na rok 1730. Jednak podobnie jak świadectwa wy-
dawców oraz świadectwo pani Denis (jawnie kłamliwe), również i zaświadczenie Long-
champsa budzi wątpliwości, skoro dostał się on na służbę do poety dopiero w roku 1746.

W przedmowie do pierwszego oficjalnego wydania „Darczanki”

Wolter zdaje się przecież

potwierdzać daty wspomniane powyżej. Co prawda przedmowa ta stanowi mistyfikację, napi-
sana jest w tonie lekkim, ironicznym, a przy tym pochodzi dopiero z roku 1762. Ale i wcze-
śniejsza korespondencja Woltera a mianowicie z roku 1755, gdy tak często z obawy przed
pierwszymi publikacjami pisze on do przyjaciół o „Darczance”, powtarza daty, które się wa-
hają między 1725 i 1730 rokiem. Datę 1726 podaje również dokument jeszcze wcześniejszy,
bo list do Tressana napisany w roku 1736.

Warto zauważyć, że wszystkie te zaświadczenia, choć różnią się wzajem bardzo znacznie,

zdają się jednak zgodnie wskazywać, iż poemat rozpoczęty został w okresie kilku lat poprze-
dzających rok 1730. Wypadałaby więc przyjąć, że praca nad nim odbywała się albo jeszcze
przed wyjazdem do Anglii, albo dopiero w czasie pobytu w Anglii, albo natychmiast po po-
wrocie z wygnania. Okres angielski jest wprawdzie jeszcze stosunkowo słabo znany, lecz
bezpośrednio go poprzedzający i ten, który po nim bezpośrednio następuje znane są o wiele
lepiej; nie spotykamy tam jednak żadnego śladu „Darczanki”

Pierwsza wzmianka o poemacie zjawia się dopiero w roku 1734, w pierwszych tygodniach

pobytu w Cirey, po ucieczce z Paryża z obawy przed aresztowaniem za „Listy angielskie”

Jest ona o tyle ważna, że zdaje się dość wyraźnie stwierdzać, jakoby w tym właśnie czasie
praca nad „Darczanką” była w toku. Co więcej, sprawia wrażenie, że dopiero w samotni cirej-
skiej praca ta została rozpoczęta; precyzuje przy tym, iż jest to próba jak gdyby czysto pry-
watna, nie przeznaczona do publikacji, niebezpieczna.

Po upływie przeszło siedmiu miesięcy zjawia się wzmianka druga. Ta donosi o ukończeniu

ośmiu pieśni „Darczanki”

. Po czterech dalszych miesiącach – wzmianka trzecia, stwierdzają-

ca istnienie już dziewięciu pieśni. Obie te wzmianki mają również, podobnie jak poprzednia,
charakter doniesienia o pracy, która jest w toku od niedawnego stosunkowo czasu.

Na tym tle twierdzenie podane w półtora roku później, w przytoczonym wyżej liście do

Tressana, iż „Darczanka” istnieje już od dziesięciu lat, musi budzić poważne wątpliwości.
Wątpliwości te rosną, gdy zdać sobie sprawę, że obawy Woltera przed publikacją utworu za-
częły się już w grudniu 1735 roku, a więc na rok przed wspomnianym listem, który jest też
jeszcze jednym i bardzo nerwowym przejawem tych obaw. Wiadomo zaś, że broniąc swoich
interesów Wolter kłamie i oszukuje nawet najbliższych przyjaciół, przesadza, koloryzuje,
zmyśla, sugeruje, iż inkryminowany utwór stanowi rzecz dawną i zapomnianą.

Lecz skoro zaświadczenie co do daty powstania „Darczanki” podane w 1736 roku jest

wątpliwe, tym większe wątpliwości budzić muszą zaświadczenia podane w dwadzieścia pra-
wie lat później w toku ostrej obrony przed oficjalnym podejrzeniem o autorstwo poematu.
Tym bardziej, iż nie ma powodu sądzić, by Wolterowi kiedykolwiek zależało na ścisłości. Nie
widać też żadnych przyczyn czy motywów, by miał się o nią specjalnie starać, podając wielo-
krotnie i wielokrotnie inaczej datę powstania utworu.

Jedyne wiarogodne zaświadczenia dotyczące powstania „Darczanki” i pracy nad cyklem

pieśni  początkowych  stanowią  trzy  listy  z  lat  1734  i  1735  omówione  powyżej.  Nie  można
jednak uznać ich za formalny dowód, że pomysł poematu powstał w roku 1734 ani że w tym-
że  roku  praca  nad  nim  została  rozpoczęta.  Listy  te  świadczą  tylko  o  tym,  iż  w  okresie  ad
czerwca  1734  do  czerwca  1735  Wolter  pracował  nad  dziewięcioma  najwcześniejszymi  pie-
śniami poematu. Umieszczenie napisu „Konzeption” obok daty 1734 w tablicy chronologicz-
nej Jordana nie wydaje się dostatecznie uzasadnione.

Lecz niepewność dotyczyć może również i samej liczby dziewięciu pieśni, których kom-

pozycja ukończona została w roku 1735.  Datowanie pieśni dziesiątej Beuchot ustala  na  rok
1736, Jordan zaś przesuwa na okres 1741–1744. Niemiecki uczony uzasadnia swą propozycję
w rozważaniach dotyczących kopii ofiarowanych Fryderykowi i stosunku znanego sobie rę-
kopisu  do  wydania  oficjalnego.  Twierdzi  przy  tym,  że  ostatnia  wiadomość  o  gotowych  już
pieśniach, wymieniająca ich liczbę (dziewięć) pochodzi z 26 czerwca 1735 roku. Tymczasem
dwa miesiące później Wolter donosi o istnieniu nie dziewięciu,  lecz dziesięciu pieśni. Świa-
dectwo  to  jest  być  może  wątpliwe,  ponieważ  fałszywa  liczba  pieśni  przypisana  w  nim  po-
ematowi  Ariosta  rzuca  cień  na  ścisłość  danych  dotyczących  „Darczanki”

. Zachodzi jednak

pytanie, z jakich powodów omawiany dokument został przez Jordana całkowicie pominięty w
chwili, gdy uzasadniał on swoje datowanie pieśni dziesiątej.

Praca Jordana ma więc charakter prowizoryczny, ale stanowi jedyną krytyczną próbę

ustalenia dziejów powstania i publikacji „Darczanki” Woltera. Aby wyrobić sobie zdanie, w
jakiej mierze korzystać dziś można z wydania Molanda, uchodzącego za krytyczne, należy z
pracy Leona Jordana wyciągnąć odpowiednie wnioski.

Jordan ustalił najpierw wzajemny stosunek obu znanych mu rękopisów oraz stosunek ich

do  czterech  podstawowych  wydań  poematu.  Tablica  porównawcza  Jordana  ukazuje,  że  w
rozmaitych rękopisach i rozmaitych wydaniach liczba pieśni bywała  rozmaita. Rzecz bierze
się albo stąd, że to, co stanowiło jedną pieśń, zostało podzielone na dwie pieśni, albo stąd, że
z dwu pieśni zrobiono jedną, albo stąd, że pojawia się nowa pieśń lub dawna zostaje całkowi-
cie usunięta. W związku z tym numeracja ulega zmianie. Mamy, więc do czynienia  z  usta-
wicznym, z wydania na wydanie, z rękopisu na rękopis, z kopii na kopię, przekomponowy-
waniem utworu, zmieniającym nie tylko jego wygląd zewnętrzny (układ, numeracja pieśni),
lecz i samą zawartość (usuwanie i dodawanie pieśni).

Jordan sporządził tablicę chronologiczną, która wykazuje znaczne różnice między jego

ustaleniami a omówioną wyżej relacją Beuchota. Przede wszystkim Jordan podaje nie tylko

liczbę pieśni skomponowanych  w danym okresie, lecz wskazuje również, która pieśń  kiedy
została napisana oraz kiedy i jak zmieniała swe miejsce w poemacie. Po wtóre Jordan sięga
również i poza rok 1753 na którym Beuchot kończy swą relację w odniesieniu do chronologii
pieśni. Wreszcie niemiecki uczony uznaje, że praca nad poematem nie zaczęła się przed 1734
rokiem,  zaś  powstanie  pieśni  dziesiątej  i  jedenastej  przesuwa  na  okres  1741–1744.  Nade
wszystko  jednak  tablica  chronologiczna  Jordana,  jeśli  przyjąć  jej  dane,  pozwala  zdać  sobie
sprawę ze struktury chronologicznej okresu, w którym odbywała się praca nad „Darczanką”

Okres ten jest niezwykle długi i trwa od roku 1735 do 1762, to jest dwadzieścia osiem lat.

Ale Wolter pracuje nad swym poematem w sposób nader nieregularny. Sześć lat dzieli datę
ukończenia pierwszych dziewięciu pieśni od daty rozpoczęcia pracy nad następnymi dwoma.
Od chwili ich ukończenia osiem lat upływa znowu, by pojawiło się następne pięć pieśni. Po
siedmiu latach powstaje jeszcze pięć dalszych pieśni. A przy tym niezwykle długie są nie tyl-
ko okresy dzielące datę ukończenia jednej grupy pieśni od daty rozpoczęcia pracy nad następ-
ną. Podobnie jest i z okresami, w których Wolter istotnie pracował nad „Darczanką”: przy-
gotowanie dwu zaledwie pieśni, dziesiątej i jedenastej, trwa cztery lata; rok zabiera pisanie
pieśni dwunastej i czternastej; dwa lata – dalszych sześciu (ósmej, dziewiątej, szesnastej, sie-
demnastej, osiemnastej, dziewiętnastej); tymczasem pierwsze dziewięć pieśni powstało w
niespełna rok.

Struktura tego dwudziestoośmioletniego okresu jest wyraźnie trójczłonowa: mamy tu do

czynienia z trzema odrębnymi etapami.

Pierwszy trwa tylko rok (I734/1735); powstaje wówczas pierwsze dziewięć pieśni, pierw-

szy zwarty rzut poematu. Po sześciu latach przerwy zaczyna się etap drugi, który trwa dwana-
ście lat; skomponowane zostaje w owym czasie sześć dalszych pieśni, z których dwie ostatnie
uznane zostały za definitywne zakończenie utworu. Znowu przerwa, tym razem siedmioletnia,
i etap ostatni zaledwie dwuletni, gdy poemat ulega znacznemu rozszerzeniu i całkowitemu
przekomponowaniu.

W rezultacie pieśń dwunasta zostaje całkowicie usunięta. Pieśń dziesiąta i jedenasta stają

się jedną pieśnią, oznaczoną numerem XIII. Przybywa siedem nowych pieśni. Dwie z nich,
czternasta i piętnasta, konsekwentnie przesuwane są na koniec utworu, zyskując numery XIX
i XX w wydaniu genewskim, XX i XXI w wydaniu z Kehl. Równocześnie dwie inne, ozna-
czone numerami VIII i IX, dostają się na początek poematu, rozbijając w ten sposób grupę
najwcześniej napisanych pieśni. Tak więc poemat rozrasta się jak gdyby od wewnątrz: wzrost
i ruch dokonuje się w przestrzeni ograniczonej z jednej strony grupą siedmiu pieśni napisa-
nych w 1734/1735 roku i niezmiennie uznawanych za początek, a z drugiej strony grupą dwu,
pieśni napisanych w roku 1752/1753 i niezmiennie uznawanych za zakończenie utworu.

Osiemnaście lat dzieli powstanie owego zakończenia od daty skomponowania początku.

Ów początek ulega nagłemu rozbiciu po dwudziestu pięciu latach: w roku 1735 składał się on
z dziewięciu pieśni oznaczonych w wydaniu Molanda numerami I-VII i X-XI; w roku 1760
między siódmą i ósmą pieśnią umieszcza autor dwie nowe, dokonując równocześnie większo-
ści innych ważnych zmian w kompozycji i zawartości utworu. Wygląda więc na to, iż przez
wiele lat brakowało albo warunków, albo motywów do pracy nad kontynuacją i dokończe-
niem utworu, aż przychodzi moment, gdy autor przebudowuje i rozbudowuje poemat w czasie
stosunkowo bardzo krótkim, jakby pod wpływem nowego bodźca, który po dwudziestu pięciu
latach nagle się pojawia.

Łatwo sformułować przypuszczenie, jaki to mógł być bodziec, i jest to ostatni wniosek,

który da się wyciągnąć z uważnej obserwacji tablic Jordana: zmiany w „Darczance”, jej prze-
budowa i rozbudowa dokonane zostały w jakimś związku z procesem publikacji utworu.
Istotnie: generalna rekompozycja poematu zaczęła się na dwa lata przed ukazaniem się pierw-
szego wydania autoryzowanego.

Stwierdzono, że praca nad kompozycją „Darczanki”

ciągnęła się, skokami, przeszło ćwierć

wieku: od 1734 do 1762 roku. Ale był to okres wypełniony wieloma nader ważnymi zdarze-
niami zarówno w życiu samego Woltera, jak i w otaczającym go świecie. Trzy epoki dopeł-
niły się w owym  czasie  w  życiu  poety,  a  czwarta  i  ostatnia  została  otwarta:  pobyt  w  Cirey
zakończony śmiercią pani du Chatelet, pobyt w Poczdamie zakończony rozczarowaniem do
Fryderyka, podróż przez Niemcy i próby osiedlenia się w Szwajcarii zakończone rozczarowa-
niem  do  swobód  i  republiki  genewskiej,  wreszcie  początek  okresu  fernejskiego.  Olbrzymia
działalność pisarska wypełniła ten czas: naukowa, historiograficzna, poetycka, teatralna, po-
wieściowa,  wreszcie  publicystyczna,  a  także  ożywiona  działalność  praktyczna:  finansowa,
dyplomatyczna, kariera dworska, starania o fotel w Akademii, wreszcie początek działalności
w obronie krzywdzonych, prześladowanych, przeciw sądownictwu, fanatyzmowi, w obronie
tolerancji, jako naczelnej zasady cywilizowanego współżycia. Wśród tych różnorodnych zajęć
praca nad „Darczanką” nie zajmuje wcale naczelnego miejsca.

Rekompozycja „Darczanki” wiąże się jednak w jakiś sposób z procesem publikacji utworu.

Korespondencja Woltera rzuca światło na naturę tego związku. Wolter od początku był świa-
dom, że publikacja poematu stanowiłaby dla niego niebezpieczeństwo osobiste. Świadczą o
tym najwcześniejsze listy, w których mowa jest o „Darczance”. Obawy te wzrastają i osiągają
szczyt w latach 1754–1756 wobec wiadomości, że poemat ma ukazać się drukiem, i wobec
faktu ukazania się pierwszych wydań nie autoryzowanych. Korespondencja pani Denis z
Malesherbesem i d’Argensonem dowodzi, że nie tylko Wolter uważał publikację „Darczanki”
za rzecz niebezpieczną. Malesherbes przyznaje, że istotnie byłoby to „w obecnych warunkach
pod każdym względem szkodliwe” dla autora. Uważa jednak, że oficjalny zakaz druku pogor-
szył by jeszcze sytuację, i że tylko policja mogłaby przynieść ratunek sekwestrując kopie
utworu będące w sprzedaży. Sądzi przy tym, że niebezpieczeństwo publikacji każdy z pewno-
ścią sobie uświadamia, poemat, bowiem jest bardzo znany i sam jego tytuł winien by za zakaz
druku wystarczyć.

Ale dwa listy do d’Argentala pisane kilka miesięcy wcześniej pozwalają stwierdzić, że

Wolter,  choć  cały  swój  poemat  uważał  za  niebezpieczny,  jednak  nie  wszystkie  jego  części
oceniał jednakowo pod tym względem.  Z pewnością podobnie  jak  Malesherbes  obawiał  się
publikacji również i pierwszych, najwcześniej powstałych części utworu. Lecz w roku 1754 i
1755, dowiedziawszy się, że rękopis Darczanki jest w rękach wydawców i że publikacja na-
stąpi  nieuchronnie,  stara  się  przede  wszystkim  o  wycofanie  z  obiegu  tzw.  Chant  de  l’Ane,
ofiarując w zamian pięć nowych pieśni, których treść budziła widać mniejsze obawy poety, a
wśród nich nową, przerobioną wersję niebezpiecznej „Pieśni Osła”. Okazuje się więc, że nie-
bezpieczeństwo związane z publikacją „Darczanki” miało swój wpływ na jej treść.

W wypadku „Pieśni Osła” jest to wpływ dość znaczny. Od początku była ona pomyślana

jako zakończenie poematu. W najwcześniej napisanej jego części Wolter trzykrotnie ją zapo-
wiada. Potem, rozbudowując poemat jakby od środka, konsekwentnie umieszcza ją zawsze na
końcu. „Pieśń Osła” stanowiła więc w koncepcji autorskiej ważne dla idei utworu zamknięcie
jego wątków. Zmiana wersji tego zamknięcia jest doniosła. W pierwszej mistyczny Osioł ku
wielkiemu zadowoleniu Joanny pozbawia ją dziewictwa, od zachowania którego zależeć
miało zwycięstwo Francji. Lecz mimo to zwycięstwo Francji następuje. W drugiej wersji Jo-
anna skutecznie odpiera pokusę i pozostaje dziewicą aż do chwili ostatecznego sukcesu Fran-
cuzów. Jak widać, Wolter poszedł tu na kompromis.

Inna jeszcze ważna zmiana, dokonana przez poetę w „Darczance”

, pozostaje również w

związku z obawami przed niebezpiecznym procesem publikacji utworu: usunięcie pieśni
XVIII zwanej „La Capitolade”. Napisana w roku 1760, nie zastała przez Woltera włączana do
pierwszego wydania autoryzowanego w 1762 roku. Opublikowano ją osobno dopiero w dwa
lata później w zbiorze zatytułowanym – „Contes de Guillaume Vade”. W tekście „Darczanki”
znalazła się dopiero w roku 1773. Wydawcy z Kehl opatrują ją notą, w której twierdzą, iż

Voltaire l’avait entrepris pour immoler a sa vengeance ses ennemis et ceux de la raison. Wro-
gami tymi okazują się w pieśni XVIII

la horde griffonante, gazetiers, wydawcy, dziennikarze,

autorzy satyrycznych wierszyków. Wolter opisuje ich jako bandę opryszków, łotrów i zło-
dziei. Król zaś, przedstawiony jako tchórz pospolity, okazuje im litość i względy.

Trzecią ważną zmianą jest usunięcie pieśni dwunastej zwanej „Corisandre”. Pieśń ta nie

pojawiła się już później w żadnym wydaniu autoryzowanym. Nawą pieśń (XV), którą Wolter
napisał  na  miejsce  usuniętej,  zaczyna  poeta  ad  wyznania,  że  w  poprzednich  częściach  po-
ematu zbyt wiele czasu stracił na opowiadanie wydarzeń „qui font grand tort au fil de mon
ouvrage”.  Być  więc  może,  że  był  to  prawdziwy  motyw  likwidacji  epizodu  z  „Corisandre”.
Epizod ten zaczyna się od dwuznacznej analizy uczuć, jakie wzbudza w nas Bóg, o którym
uczymy się w dzieciństwie. Idzie zapewne o Apollona, lecz przy złej woli, a zwłaszcza na tle
ówczesnych  polemik  teologicznych  jezuicko-jansenistowskich,  łatwo  można  było  popatrzeć
się  w  tym  aluzji  do  Boga  chrześcijańskiego.  Fragment  ten  został  przez  poetę  zachowany  i
powtórzony w pieśni XXI. Jednak dalszy ciąg pieśni o Carisandre przedstawia w sposób nie-
zwykle  złośliwy  króla  Francji  i  jego  dygnitarzy,  jako  komicznych  wariatów  tarzających  się
nago w dziwnych pozach po trawniku. Obawy więc i ostrożność mogły być tu ważnym mo-
tywem usunięcia na zawsze tego epizodu. Tym bardziej, że bardzo podobny epizod umieścił
Wolter w pieśni XVII, napisanej w osiem lat po „Corisandre”

. Lecz ten zapowiedziany został

jeszcze w 1735 roku w pieśni VI, a jest przy tym w porównaniu z usuniętym o wiele krótszy,
blady, komiczny wprawdzie, lecz niemal całkiem ze złośliwości wyprany.

Czwarta wreszcie ważna zmiana dokonana przez autora w poemacie wiąże się prawdopo-

dobnie również z procesem publikacji, skoro wprowadzona została na dwa lata przed pierw-
szym wydaniem autoryzowanym. Polega ona na rozbiciu cyklu pieśni stanowiącego początek
„Darczanki” i wprowadzeniu do utworu nowych bohaterów i nowego wątku. Są to pozytywni
bohaterowie angielscy Arondel i Rosamore, których do roku 1760 nie było wcale w poema-
cie. Wydaje się więc, że nie tylko niebezpieczeństwo dyktowało zmiany. Istotnie: stopniowy
wzrost poematu w ciągu dwudziestu ośmiu lat dokonywał się na przekór niebezpieczeństwu.
Z drugiej jednak strony okazuje się, że historia powstawania „Darczanki” polegała nie tylko
na owym  rozroście od  wewnątrz,  Poeta  dokonał  również  ingerencji  i  w  samą  treść  dawniej
napisanych części poematu.  Z biegiem lat i z różnych zapewne, jak  widzieliśmy,  powodów
początek „Darczanki” został wzbogacony o nowe wątki i postacie, a treść zakończenia uległa
poważnej  zmianie.  W  tym  samym  czasie  zmianie  uległa  i  koncepcja  modelu  literackiego
„Darczanki”, za jaki Wolter zawsze uważał „Orlando furioso” Ariosta.

Na podstawie „Discours aux Welches, Dictionnaire philosophique”, przedmowy do trage-

dii „Don Pedro” oraz korespondencji Woltera (od roku 1759) stwierdzić można, że (w po-
równaniu z sądami wypowiadanymi w różnych wydaniach „Szkicu o poezji epickiej”) Wolter
przestał uważać „Orlanda” za poemat wyłącznie wesoły, komiczny i satyryczny, zrozumiał i
odczuł piękno zawartej w nim poezji, docenił i uznał znaczenie jego elementów poważnych,
smutnych, tragicznych.

Ta zmiana Wolterowskiej koncepcji „Orlanda” i znajduje wyraz w „Darczance”, zwłaszcza

w exordiach. O ile w grupie pieśni początkowych, powstałych w roku 1734/35, nie stanowią
one naśladownictwa exordiów Ariosta, o tyle w pieśni VIII i IX, później włączonych na po-
czątek  poematu,  imitacja  ta  staje  się  wyraźna  podobnie  jak  i  w  innych,  późniejszych  pie-
śniach. Zjawia się też ton, poważny, którego przedtem nie było. Reguła klasyczna, zabrania-
jąca mieszać style, ulega rozbiciu, elementy dramatyczne i  wzruszające zaczynają współist-
nieć z elementami komicznymi. Rzadziej występują dygresje, których obecność zagęszczona
jest w najwcześniej napisanych pieśniach, związanych z wyłącznie satyryczną koncepcją ich
włoskiego modelu. Wprowadzenie zaś nowego wątku i nowej bohaterki, Rosamory, jeszcze
bardziej  upodabnia  „Darczankę”  do  „Orlando  furioso”,  stwarzając  parę  bohaterów  analo-
giczną do pary bohaterów Ariosta.

Zmiana koncepcji modelu literackiego „Darczanki” zostawia więc wyraźne ślady. Wytwa-

rza ona pewne różnice między wcześniej a później skomponowanymi pieśniami; inna kon-
cepcja modelu literackiego leży u podstaw cyklu najwcześniej napisanych pieśni, inna zaś
znajduje wyraz w późniejszych.

„Darczanka” (tak wolterowską „Dziewicę Orleańską” uprzejmie nazwał Mickiewicz, jej

tłumacz) to dziwny utwór. Dzieje jego tekstu pokazują, że nigdy nie było definitywnej jego
wersji, że taka właśnie była wola jego autora, dlatego nie miał nic przeciwko najrozmaitszym
jego fałszerstwom. Owszem, były mu na rękę. Swoją „Dziewicę Orleańską” traktował nie jak
dzieło artystyczne, lecz jak machinę wojenną, dającą się przystosować do zmiennych okolicz-
ności całe życie prowadzonego ataku na pobożnie uznawane świętości i świątki.

Z tej machiny nic już dziś nie pozostało, prócz wątpliwego wydania Molanda i pięciu rę-

kopisów, pozwalających domyślać się, jak mógł wyglądać tekst oryginalny.

Mamy do dyspozycji rękopis zatytułowany „Variantes de la Pucelle tirees d’un msc ancien

intitule

Jeanne d’Arc ou la Pucelle d’Orleans”. Brak w nim wariantów pieśni oznaczonych w

wydaniu Molanda numerami VIII, IX, XVI, XVII, XVIII i XIX. Można stąd wysunąć wnio-
sek, że idzie tu o warianty rękopisu, z którego zrobiono wydanie frankfurckie z 1755 roku.
Nie wiadomo jednak, ani kto, ani na jakiej podstawie te warianty (bez większego zresztą zna-
czenia dla treści poematu) ustalał.

Mamy następnie do dyspozycji trzy różne rękopisy pochodzące z biblioteki Beuchota.
Mimo to, że jeden z rękopisów oznaczony jest datą 1736, ich cechy charakterystyczne

wskazują, że są to kopie sporządzone bardzo późno i podające tekst z okresu nie wcześniej-
szego niż po roku 1753.

Piąty rękopis znajduje się w bibliotece miejskiej w Chalons-sur-Marne.
Jest to kopia, ale dość szczególna. Kopista usposobiony był krytycznie. Uważał poemat za

niedokończony. Podejrzewał, że cztery ostatnie pieśni, których tekst podaje, sporządzone zo-
stały, aby zastąpić pierwszą wersję „Pieśni Osła” uznaną za niebezpieczną. Krytykuje jakość
literacką tych pieśni, napisanych, jak sądzi, z musu czy ze strachu. Wydanie londyńskie uwa-
ża za nieautentyczne, podział na osiemnaście pieśni dokonany przy pomocy cięć przypisuje
wydawcom, przypuszcza, że Wolter nie jest autorem pieśni zatytułowanej „Corisandre”

Tak usposobiony sporządził kopista tekst poematu podający trzy równoległe jego wersje:

jedna w wariantach wedle wydania londyńskiego z 1756 roku, druga – w wariantach umiesz-
czonych

sub linea, trzecia wreszcie – w głównym korpusie dzieła. Ale źródeł tych dwu ostat-

nich wersji nie podał: czy były to rękopisy, czy wydania? Niemniej jednak wszystkie wymie-
nione wyżej cechy charakterystyczne rękopisu z Chalons-sur-Marne wskazują, że jest to ko-
pia sporządzona istotnie w roku 1756 i podająca tekst z okresu poprzedzającego tę datę.

Szósty wreszcie rękopis „Darczanki” znajduje się w Instytucie i Muzeum Woltera w Ge-

newie. Tekst nie ma tytułu. Składa się z dwunastu pieśni oznaczonych kolejnymi numerami.
W pieśni trzeciej brak większego fragmentu końcowego na skutek zagubienia jednej składki.
Pieśń dziewiąta jest niedokończona.

W pieśni drugiej, trzeciej oraz czwartej zwracają uwagę warianty tekstu nieznane Molan-

dowi, a bardzo ważne ze względu na treść.

Zwraca też uwagę charakter poprawek wnoszonych przy pomocy przekreślenia wiersza lub

słowa i nadpisanie innego słowa lub wiersza. I tak na przykład:

les murs epais les menacantes tours repant le cent...
poprawiono na:
les murs epais les menacantes tours repend le sang...

Sprawia to wrażenie korekty typowych błędów popełnianych przy pisaniu pod dyktando.

Inne znów poprawki sprawiają wrażenie korekty stylistycznej, takiej, jaką autor zwykle sam
przeprowadza. Na przykład:

par deux hiboux traine dans la nuit sombre
sans bruit aucun son char vole dans lombre
poprawiono na:
par deux hiboux traine dans la nuit sombre
dans lair il glisse et doucement fend lombre

Z wyjątkiem niewielkiego fragmentu cały tekst genewski pisany jest ręką pani Denis. Ten

fakt w połączeniu z innymi cechami charakterystycznymi skłania do przypuszczenia, że ma-
my tu do czynienia z wersją poematu sprzed roku 1753. Nie jest przy tym wykluczone, że
kopia pani Denis powstała pod okiem i kontrolą samego Woltera. Wszystko to czyni z rękopi-
su genewskiego dokument wagi pierwszorzędnej, gdy idzie o ustalenie wersji najwcześniej-
szych pieśni „Darczanki”, możliwie bliskiej oryginału.

Nie znaczy to jednak, jakoby uznać należało, że pierwotny i autentyczny tekst pieśni napi-

sanych w latach 1734/35 jest nam znany.

Tekst sponiewierany

Dokonał tego wynalazku przed dwustu laty pewien młody człowiek, elegancki, chorowity i

z dobrej rodziny. Imię nosił wprawdzie Cezar, ale wyglądał jak pulchna dzieweczka, z dłu-
gim, wąskim noskiem, drobnymi usteczkami i wielkimi, ciemnymi oczami. Bardzo pięknymi.
Peruczkę nosił maleńką, pudrowaną i ustawicznie cierpiał na depresję.

Aby ją przemóc, napisał niewielką książkę. A kiedy ją opublikował, nagle i niespodziewa-

nie  znalazł  się  w  samym  centrum  europejskiej  burzy  intelektualnej  i  politycznej,  którą  wy-
wołał  swoją  publikacją  i  swoimi  tezami,  konstruowanymi  dla  uspokojenia  umysłu.  Skutek
był, jak widać, wręcz przeciwny od zamierzonego. Biedny Cezar.  Nazywał się Beccaria (co
się rymuje ze słowem żmija, bo wymawia się „bekkarija”), miał tytuł markiza, swojej ksią-
żeczce nadał skromny tytuł „O zbrodniach i karach”, a mieszkał w Mediolanie.

Szło mu o dokonanie próby pogodzenia praw człowieka (tak to się już wtedy nazywało) z

kodeksem karnym. Prawa człowieka bowiem wymagają wedle naszego wytwornego markiza
zniesienia kary śmierci. Czymś jednak trzeba ją zastąpić, karać bowiem trzeba, tego także
wymagają prawa człowieaka, wedle markiza. Otóż najbardziej humanitarnym i racjonalnym
sposobem byłoby wedle markiza zastąpienie kary śmierci karą dożywotniej pracy dla dobra
społeczeństwa.

Pomysł ten wzbudził entuzjazm filozofów, reformatorów, ideologów absolutyzmu oświe-

conego, czyli mądrych rządów, humanitarystów i poetów w całej Europie. Tylko bardzo nie-
liczni przeczuwali, że jest to pomysł zbrodniczy i że dla skazańca lepsza już śmierć od doży-
wotniej  niewolniczej  katorgi.  A  społeczeństwo  woli  zapewne  płacić  paru  fachowym  katom
niż  utrzymywać  obozy  pracy,  strażników,  donosicieli  i  falangi  policjantów.  Jednak  carycę
(Katarzynę) pomysł zaciekawił. Ktoś coś jej przypadkiem napomknął, natychmiast zastrzygła
uchem właścicielki świata. I na kawałku kartki, zachowanej do dzisiaj, napisała swoją okrop-
ną  francuszczyzną  polecenie,  aby  jej  doniesiono  bez  zwłoki,  kto  to  jest,  ten  jakiś  podobno
florencki mnich, który tyle hałasu robi teraz w Europie. Kiedy okazało się, że to nie mnich,
lecz markiz (też na „m”), kazała go przekupić i sprowadzić do Rosji. Kiedy i to się nie udało,
postanowiła sama przeczytać dziełko  Cezarego.  Ukazały  się  bowiem  liczne  jego  przekłady:
na francuski, flamandzki, niemiecki, duński, hiszpański, jeszcze jakiś, szwedzki chyba.

Tymczasem zaś, jeszcze zanim wzięła się do lektury, już kazała swoim ambasadorom gło-

sić,  że  w  polityce  wewnętrznej  Rosja  pod  przewodem  carycy  zdecydowanie  zmierza  do
oświeconej Europy: oto dwa kolejne dekrety, z 1753 roku i następnego, zakazują stosowania
w  imperium  kary  śmierci,  a  w  1766  roku  powołano  komisję  legislacyjną  dla  opracowania
całościowej reformy prawa. Rok później zaś, jakby dla potwierdzenia tych budujących infor-
macji, ukazał się najpierw po rosyjsku i niemiecku, a dwa lata później jeszcze po francusku,
holendersku i po włosku, energicznie reklamowany przez rosyjskich  agentów w  całej Euro-
pie,  „Nakaz  Carycy”:  doktryna  prawna  obowiązująca  odtąd  w  oświeconym,  przodującym
Europie  (bo  nigdzie  takiego  nakazu  nie  dano)  państwie  carycy  Katarzyny.  Był  to  plagiat
dziełka naszego chorowitego markiza.

Plagiat zresztą nie tylko brutalny, lecz i niezręczny, z przyfastrygowanymi streszczeniami

różnych innych europejskich autorów, dawnych i nowych, istny potworek, kompilacyjka zro-
biona na kolanie. Ale dwie prawdziwie reformatorskie, iście oświeceniowe, postępowe, a
straszne tezy markiza Cesare Beccarii caryca powtarza precyzyjnie i wiernie.

Pierwsza głosi, że śledztwo powinno szanować podejrzanego, dopóki mu winy nie udo-

wodniono, ale tę winę upatrywać należy również i w złych zamiarach, nawet jeśli nie zostały
urzeczywistnione, a następnie karać i za to, co na te złe zamiary wyraźnie, a choćby i niewy-
raźnie wskazuje.

Druga głosi, że zamiast tortur i kary śmierci, które, jak wiadomo, niedostatecznie od

zbrodni powstrzymują, należy jako karę stosować dożywotnie pozbawienie wolności i przy-
musową pracę dla dobra społeczności, jako jedyną karę zgodną z prawami człowieka, bo po-
zbawioną okrucieństwa i nie likwidującą życia.

Obie te tezy wywołały zachwyt Europejczyków (prawdziwych). Toteż dwieście lat potem

nikt nie mógł sobie przypomnieć, skąd się wzięły metody śledcze prokuratora Wyszyńskiego,
w  słynnych  procesach  moskiewskich  za  Stalina,  i  nikt  do  dziś  nie  przypomina  sobie,  skąd
wzięło  się  uzasadnienie  filozoficzne,  prawnicze  i  społeczne  cywilizacji  gułagów  i  kacetów,
lagrów i miejsc deportacji dwudziestego wieku. Minęło bowiem już wiele lat, od kiedy wy-
delikacony  i  elegancki,  uduchowiony  i  uczony  markiz  Cesare  Beccaria  zmarł  w  głębokiej
depresji. Stało się to w 1794 roku. Właśnie kończył się w nowej republice francuskiej okres
rewolucyjnego  terroru  i  masowego  stosowania  kary  śmierci  w  imię  demokratycznych  praw
człowieka.

Wolter w dawnej Polsce.

Wiele znaków świadczyć się zdaje o tym, że recepcja dzieł Woltera w Polsce była niespo-

dziewanie intensywna. W roku 1792 napisano nawet o tej sprawie poemat pt

. „Skutki dzieł

Woltera przez Galicyanina”, gdzie pokazuje się, że szybkie rozprzestrzenianie się książek
Aroueta napawa pobożnego autora niemałym przerażeniem:

Wnet oświecenia wybuchły zalety
Wprzód listy, wiersze miłosne, bilety;
Dalej przesądy, wróżenia, kabały,
Książeczki, książki, potem foliały.
Uwijają się, krzątają dniem, nocą
Piszą, drukują, drukarnie się pocą.
Dzieła natury, romanse spod pióra,
Pozapełniały najprzód damskie bióra,
Aż dalej w miastach, gdzie szynkują kaffy,
Pełne książkami stoliki i szafy,
Każdy z radością biega, z chęcią czyta,
Siedzi, wychwala mężczyzna, kobita...

Jednym z głównych krzewicieli wolterianizmu w Polsce był Kajetan Węgierski, przedsta-

wiciel warszawskiego środowiska intelektualno-politycznego, libertyn, krytyk dworu, radykał
i poeta. To jego namiętne zainteresowanie Wolterem znane było ówcześnie i Trembecki dał
temu wyraz pisząc do Węgierskiego:

Kradnij fraszki z Woltera i z nim potem w parze,
Łącz się jak z Rafaelem sokalscy malarze [...]
Byłbym cię nie znał, ale pióro cię wydało,

Co z kiepska po węgiersku Woltera przebrało....

Węgierski zresztą nie ukrywał swego braterstwa z Arouetem i sam odpowiedział:

Wyrzucasz mi, że myśli pobrałem z Woltera,
Nie chce się tego zaprzeć moja Muza szczera...

Nie tylko jednak brał z Woltera, lecz również tłumaczył niektóre jego utwory, polszcząc

nazwiska i nazwy, zmieniając i dostosowując do polskiej aktualnej sytuacji tytuły, wprowa-
dzając skróty. Takimi przeróbkami były wiersze

„O potwarzy”, „O równości losu ludzkiego”,

„Do człeka”, łączące dobry smak z umiejętnością. Podobnie jak „Na śmierć margrabiny du
Chatelet”, „Próżność świata”, „Mój świat”, „Wiersz do Trembeckiego”,

„Sztuka i Natura”. W

poemacie swym pt.: „Organy” pisze Węgierski, że „...pieśni jego niektóre wzięte są, z odmia-
ną jednak, z szacownego dzieła

La Pucelle d’Orleans...”

Nie tylko u Węgierskiego jednak lecz i u innych wybitnych pisarzy polskiego Oświecenia

albo domyślić się można, albo znaleźć wyraźne ślady czy potwierdzenie przejmowania Wol-
terowskiego dorobku. Trembecki przekonany był, że recepcja Woltera przynosi skutki dobro-
czynne, bo:

Grubsze traci przesądy i rozumu przetrze,
Komu dane fernejskie oddychać powietrze...

Naruszewicz dał w swej „Historii” wyraz wolterowskiemu krytycyzmowi historycznemu.

Krasicki wzorował się w swych „Przypadkach Doświadczyńskiego” na Wolterowskim „Kan-
dydzie”,  a  pewnie  nie  bez  wpływu  Woltera  powstały  i  inne  jego  utwory,  takie  jak  „Mona-
chomachia”, „Historia” na dwie księgi podzielona, zwłaszcza że w dziele swym o rymotwór-
cach  wypowiada  własny  sąd  o  Wolterze.  Ślady  czy  stwierdzoną  znajomość  Woltera  znaj-
dziemy  zarówno  w  pismach  Zabłockiego,  Osińskiego,  Jasińskiego,  Krajewskiego,  Nagłow-
skiego,  Zdarzyńskiego,  jak  i  u  teoretyków  literackich  takich  jak  Bykowski,  Dmochowski,
Golański.

Ale ta znajomość dzieł Woltera nie ograniczała się jedynie do kręgów pisarzy i arystokra-

cji, mogącej sprowadzać je w oryginałach i czytać po francusku. Szerzył bowiem ich popular-
ność nie tylko „Journal Polonais” i „Journal Litteraire de Varsovie” ale i „Wiadomości War-
szawskie”, „Gazeta Narodowa i Obca”, a także pośrednio przez drukowanie przekładów i
artykułów krytyczno-polemicznych „Monitor” i „Zabawy Przyjemne i Pożyteczne”. W okre-
sie od 1747r. do 1795r. ówczesny czytelnik polski mógł sięgnąć i do przekładów.

Wśród nich, oprócz wielu tłumaczeń teatru Wolterowskiego znalazł się w r. 1754 powtó-

rzony  następnie  w  latach  1756  i  1775  przekład  Antoniego  Hercyka,  cześnikiewicza  mozyr-
skiego „Historia skrócona Karola XII, króla  szwedzkiego”;  w  1773r.,  później  w  Grodnie  w
1776r. i we Wrocławiu w 1786 i 1790, ukazał się przekład: „Zadyg albo przeznaczenie” i w
tym samym roku 1773 „Listy Woltera o Angielczykach”. „Zabawy Przyjemne i pożyteczne”
ogłosiły  w  latach  1775  i  1777  przekłady  dzieł  Woltera  Antoniego  Nagłowskiego

: „Oda na

wojnę 1771 Rossyanów z Turczynem”,

„List do Katarzyny II roku 1772 pisany”, „Wiersz do

Delii”,

„Do grabiny B.” i „Wiersz do króla szwedzkiego”. Węgierski. ogłosił swoje przekłady

w r. 1776, a w 1779r. wyszło tłumaczenie Staszyca: „Królewna Babilońska, Poema Pana
Voltaire o zapadnieniu Lizbony”, powtórzone na nowo w rok później, oraz przekład Babuka

–

„Powieści  moralne  z  różnych  autorów  przez  Imć  Pannę  Unay”.  W  tymże  r.1779  wyszedł
przekład pt. „Poema o zapadnieniu Lizbony czyli nad fałszywym tym axioma: Wszystko jest
dobrze”.  Uwaga  pokazująca  nikczemność  człowieka  i  słabość  rozumu  ludzkiego,  b.m.;  rok
później  zaś:  „Rymopismo  Woltera  nad  losem  Zawistnym  Lizbony  albo  roztrząśnienie  tego
axioma: Wszystko jest dobre”. W. Basle. Jacek. Przybylski wydał w r.1780 przekład: „Kan-
dyd Wszędobylski, czyli Najlepszość, przez Pana Woltera wydana w języku Francuskim a dla
wygody  na  oyczysty  język,  tłomaczona”;  oraz  w  r.1781  „Dobry  Bramin”  czyli  niechcący
bydź uszczęśliwionym fanatykiem i „Mądry Memmon”; Pięć lat później ukazuje się przekład
Karoliny Czerwińskiej „Jasio a Mikołajek” oraz nowe tłumaczenie „Babuk albo świat, jak się
obraca. Przypowieść obyczajna z francuskiego”. Franciszek Makulski w r.1790 ogłasza prze-
kład Biały i Czarny; w trzy lata później Walenty Serafimowicz Wiek Ludwika XIV i wreszcie
w  1795  r.  wychodzą  przekłady:  Szczyrzecki,  historya  prawdziwa,  wyjęta  z  rękopisma  Ojca
Quesnel z francuskiego przetłumaczona, Ustawa natury przez Woltera do Fryderyka W. Króla
Pruskiego, w przekładzie Jacka Przybylskiego; w jegoż tłumaczeniu w krakowskim „Monito-
rze Różnych Ciekawości” ukazuje się

„Wiersz Woltera o użytku umiejętności u Panujących”

– i wreszcie w przekładzie księdza Chodaniego „Wiersz o człowieku przez Woltera” z dodat-
kiem „Wiersza nad nieszczęściem Lizbony” oraz siedem innych utworów Woltera

Jeśli wierzyć Smolarskiemu („Studia nad Wolterem w Polsce”), nie byłoby ich wiele, jak

na ogromne przerażenie owego „Galicyanina”, który w swych cytowanych tu już Skutkach
dzieł Woltera, przeklina je wszystkie w czambuł. Głosi w nich bowiem,

Że nie ma Boga, człowiek nie ma duszy;
Świat nie stworzony od wiecznej istoty

Sam przez natury zdziałał się obroty
Nie było Ewy, nie było Adama,
Natura ludzi utworzyła sama...

Utwory te usiłują przekonać czytelników, że można:

Przedać za złoto ojczyznę,
Że dla własności i zysku obrony,
Można zaprzedać i wierność i trony,
Że oświecenie to prawidło kładzie,
Że można zdradzać w Senacie, na Radzie.
[...] Jedno być Turkiem, Kalwinem lub Żydem,
Że to jest honor i sława zamożna
W łeb sobie strzelić, by złość ukryć można...

Wszystkie te teorie Wolterowskie, powiada Galicyanin prowadzą do ogólnego bratobój-

stwa, zniszczenia, rzezi i wojny, straszliwego łajdactwa, bluźnierstw, pożarów, rozpaczy i
nędzy. Z takim potępieniem spotykał się Wolter w Polsce dość często.

Jednakże uznanie dla Woltera – dramaturga było powszechne. Teatr Wolterowski zdoby-

wał sobie popularność w Polsce czterema drogami: przez rozpowszechnianie oryginalnych
Wolterowskich tekstów francuskich, poprzez francuskie przedstawienia teatralne w Warsza-
wie, poprzez przedstawienia polskie w teatrach konwiktorskich i na scenie zawodowej, i
wreszcie przez tłumaczenia.

Trupa francuskich aktorów bawiła w Polsce w r. 1777 i 1778 grając Woltera utwory dra-

matyczne takie, jak „Mahomet, Nanine”

i „Enfant prodique”, polskie natomiast przedstawie-

nia Wolterowskie odbywały się już od 1747 r. głównie w konwiktach pijarskich.

Pijarzy, a szczególnie Konarski, przywiązywali tak dużą wagę do Wolterowskiego teatru,

że istniał zamiar przetłumaczenia do r. 1755 prawie wszystkich tragedii Woltera i ogłoszenia
ich następnie drukiem. Zamiar ten nie doczekał się realizacji mimo że wysyłano w tym celu
kilkakrotnie za granicę pijarów: Augustyna Orłowskiego i Tadeusza Nowaczyńskiego. I bez
tego jednak w dziedzinie teatru Wolterowskiego wiele zrobiono w osiemnastowiecznej Pol-
sce. Jak wyglądało to w szczegółach? Jaki poziom literacki osiągała recepcja dramatów Wol-
tera? Charakterystycznym przykładem może być wolterowski „

L’enfant prodigue”, znany w

Polsce pod tytułem „Syn Marnotrawny”.

Pierwszy polski przekład tego utworu Woltera powstał jeszcze przed rokiem 1754, auto-

rem  zaś  jego  był  Valerianus  Łuszczewski,  capitaneus  sochaczeviensis.  Ale  dzieło  to  nigdy
wydane  drukiem  nie  zostało.  Dopiero  później  zabrał  się  ponownie  do  tej  pracy  Trembecki,
choć  bardzo  niechętnie,  przymuszony  wielokrotnymi  namowami  księcia  Adama  Czartory-
skiego. Pisze o tym sam Trembecki w jednym ze swych listów:

„Wolterowi wszystko wolno. Co on zrobiwszy da pod swoim imieniem, pewien jest, iż

przed przeczytaniem jeszcze tysiące ludzi będzie to aprobować. Komedia jego, „

L’enfant

Prodique”, wykracza przeciw wielu regułom teatralnym, ale on jest wyższy nad prawo. Osoby

wchodzące tak przeciwne mają  charaktery,  że  jedne  do  śmiechu,  drugie  do  płaczu,  w  prze-
miany, pobudzać zdają się. I jeden drugi interes zbija, jeden drugiemu przeszkadza. Dla tej i
innych  przyczyn  nigdy  bym  sobie  tej  komedii  do  przestosowania  nie  wybrał,  ale  na  usilne
nalegania Księcia Generała Podolskiego musiałem to uczynić. Położywszy jednak za kondy-
cję, aby nigdy grana ani drukowana nie była. Teraz nie mam jej  przepisanej w domu, tylko
brouillon, ale w tym momencie rozkazuję przepisać ją ad mundum  i za dwa razy 24 godzin
będę miał ukontentowanie przesłać ją WMC Panu...”.

Czartoryski polecił „Syna marnotrawnego”, którego oglądać mógł na warszawskiej scenie

granego przez trupę francuską w grudniu 1777 r. i w sierpniu 1780 r., nie tyle tłumaczyć, ile
raczej przerobić; uważał bowiem, że adaptując do użytku polskiego cudzoziemskie dzieła
teatralne należy pozostawić „plantę może i intrygę”, ale wprowadzając „tak jedną jak i drugą
przez osoby zachowujące krajowe obyczaje”. Trembecki zastosował się w końcu do życzenia
i wskazań Czartoryskiego, a w r. 1779 tak pisał do Stanisława Augusta:

„

Syn marnotrawny będzie poprawiony i objaśniony we wszystkich miejscach od WKMci

naznaczonych. Pójdzie on pod prasę zaraz po Nowym Roku, pod dozorem Podkanclerzego
Koronnego, który ten manuskrypt, ode mnie komediantowi darowany, kupił. Ledwie się
ośmieliłem z między moich papierów ten na widok dobyć kawałek i to szczególnie dlatego, iż
ma znaczną analogię z niektórymi zdrożnościami mymi i łaskawością WKMci. Gdyż kiedym
był za winnego uznany, dobrotliwie, Najjaśniejszy Panie, odpuścić mi raczyłeś...”

Przekład drukiem ukazał się po raz pierwszy w osobnej książeczce w Warszawie w 1780 r.

Równocześnie wystawiono go na scenie, by powtarzać przedstawienie jeszcze cztery razy w
rok później, raz w 1783 r., dwa razy w 1786 r., dwa w 1790 r., cztery razy w 1791 r. i raz w
1792 r. Powodzenie więc było duże.

Pierwsza recenzja i krytyka przekładu ukazała się zaraz w 1780 r. w periodyku pt. Kalen-

darz Teatrowy dla powszechnej Narodu Polskiego Przysługi dany na rok przestępny 1780 r. w
Warszawie Nakładem y Drukiem Michała Grolla Księgarza Nadwornego JKMości. Anoni-
mowy autor tak pisze w tej recenzji: „

Syn marnotrawny Woltera ze szczególną także tłumacza

pochwałą jest na wiersz polski przełożony. Stosowanie imion samych, zwyczajów, urzędów,
wyrazów do gustu i tonu narodów, w komedii tej przedziwnie jest zachowane; właśnie wzo-
rem i modelem tłumaczenia być może”

Pochwałę tę podejmą również i krytycy nam współcześni. Mieczysław Smolarski pisze, że

„w roku 1779 wystawił Bogusławski pierwsze dzieło Woltera na scenie swojej w Warszawie,
które pozostało dla nas do dzisiaj niezwykłym zjawiskiem literackim. Był to przekład

„Syna

marnotrawnego”  [...],  „Syn  marnotrawny”  pozostał  jednak  więcej  niż  przekładem.  Było  to
przeniesienie opowieści o dobrym, lecz lekkomyślnym synu [...]  w społeczeństwo polskie i
szlacheckie. Skutkiem tego przekład mimo całej swej bardzo starannej wierności stał się do
pewnego stopnia parafrazą jedynie przez zmianę nazw i drobne odstępstwa językowe. Było to
obok  wiersza  dłuższego  o  dwie  sylaby  zasadniczą  różnicą  dzieł  obu”.  Konstanty  Wojcie-
chowski w książce swej pt. „Wiek Oświecenia”, wydanej w 1926 r., pisze, że „w ubogiej na-
szej  literaturze  dramatycznej  w  dobie  stanisławowskiej  „Synowi  marnotrawnemu”,  choć  to
tylko przestosowanie, należy się miejsce wcale wybitne. Trembecki [...] wskazał (Zabłockie-
mu), jak spolszczać sztuki francuskie”. Wacław Borowy w dziele „O poezji polskiej w wieku
XVIII” wydanym w 1948 r. pisze, że „nawet wtedy kiedy nic albo niewiele od siebie dodaje,
Trembecki wyciska na przekładzie piętno swojej oryginalności przez to, że spośród szeregu
odpowiedników leksykalnych wybiera zwykle najdosadniejsze. Przekonać o tym może nawet
przekład Wolterowskiego „

L’Enfant prodique”, w którym szczególniej starał się o wierność”.

Zgadzają się więc krytycy, że przekład „Syna marnotrawnego” jest wierny, ale zarazem

bardziej polski, niżby to z samej funkcji przekładania wynikało. Na czym polega swoistość tej
adaptacji?

Trembecki spolszczył przede wszystkim bohaterów, dobierając dla niektórych, zgodnie z

oryginałem nazwiska charakterystyczne. I tak Wolterowskiego Euphemona-ojca nazwał Kli-
muntem Dobruckim, przydając mu tytuł starosty; Fierenfata, prezydenta miasta Cognac, prze-
robił  na  Sieciecha,  regenta;  baronową  de  Croupillac  zamienił  na  Zdawnialską,  podstolinę
wendeńską itd., itd. Miejsce akcji, która u Woltera odbywa się w Cognac, przeniósł do Kali-
sza. Nie na tym jednak koniec. Cały również tekst komedii został konsekwentnie na polską
modłę przerobiony. Gdy, zrozpaczony Walery pyta Hołotkiewicza,  dokąd nieprzyjazne losy
ich  zagnały,  słyszy  odpowiedź:  „Alboż  ci  to  kaliskie  nieznajome  ściany?  „Zdawnialska  uj-
rzawszy niespodzianie Walerego przypomina go sobie z dawnych, dobrych czasów i szepce
zdumiona: „Wszak tego na kontraktach widziałam we Lwowie”. Lwów zastępuje tu francu-
skie Angouleme, a Bordeaux, gdzie Euphemon-syn dostał się do więzienia, stało się w pol-
skim przekładzie równie portowym Gdańskiem. O tym to mieście mówi z  goryczą  Walery:
„W Gdańskim mię zasadzono za długi areszcie”. O nim wspomina Hołotkiewicz, opisujący
swe dzieje „na koniec w Gdańsku przystałem do ciebie”; o tymże mieście dowiaduje się rów-
nież  i  stary  Dobrucki  od  podróżnego,  który  „...w  Gdańsku  Walerego  w  srogiej  widział  nę-
dzy”, Wolterowskie Angouleme zamienia Trembecki nie tylko na  Lwów,  ale  i  na  Piotrków
Trybunalski.  Wymienia  to  sławne  miasto  energiczna  Zdawnialska,  opowiadając  Elżusi,  że
„Zwyczajnie jak przystoi wdowie, często na trybunałach siedziałam w Piotrkowie”

Lecz nie tylko nazwiska, nie tylko miasta świadczyć mają o polskości przerobionej kome-

dii. Uderzają czytelnika również typowe, polskie, szlacheckie rysy obyczajowe. Oto nie ist-
niejący w oryginale opis przygotowań do wesela:

Już się gości zgromadza orszak obiecany
I prześwietna palestra gotuje się w tany.
Radość swoję oświadczać nikt się nie opóźni,
Patronowie, regenci, susceptant i woźni
Wskazując palcem rzekną: owa to jest, owa
Elżusia, a dzisiejsza nasza regentowa.
Jeśli kiedy obrócisz twe kroki do grobu
(krzykliwym tonem woźnego)
Usłyszysz: mospanowie, ustąpcie przechodu...!

Z rozrzewnieniem marząc o rozkoszach życia małżeńskiego EIżusia twierdzi, że wszystko:

„Dom, dworscy, których jego kolory barwiły”, przypominać jej będzie postać ukochanego, a
rześki Bizarski, myśląc bardziej rzeczowo i przyziemnie, wykrzykuje:

Przed rokiem z dzieci naszych mieć będziem przychówek (krzesząc podkówkami)
Na to wspomnienie ognia dobywam z podkówek...

Oczywiście, u Woltera nie ma ani śladu tego szlacheckiego ognia. Tam zaś, gdzie u Wolte-

ra mowa jest o wojnie, od której Rose i Fabert zaczynali swą karierę, u Trembeckiego Walery
postanawia: „Prosty żołnierz, na walki pójdę z bisurmanem”, bo „Straszewski i Sybilski tak
rozpoczynali”. Wreszcie zwykły Wolterowski „hałas” w polskim przekładzie zyskuje porów-
nanie: „Fraszka gwar jarmarkowy, fraszka i sejmiki”.

O ile bohaterowie Wolterowskiej komedii ani razu nie nazywają się wzajemnie Francuza-

mi, o tyle u Trembeckiego znajdziemy zupełnie bezpośrednie wskazania co do polskości wy-
stępujących postaci. Uprzywilejowany pod tym względem jest Walery, o którym raz Hołot-
kiewicz mówi: „Za coś ty się zwał grafem, choć jesteś Polakiem”, a potem znowu Elżusia:
„To postanowienie świadczy cię być szlachetnie myślącym Polakiem”. A tenże Hołotkiewicz

stwierdza również i polskość poczciwego Klimunta, gdy powiada, że on: „Staropolskiego
czasu wystawia obrazy”.

Wszystkie te zmiany pociągnęły jednak za sobą głębsze, ważniejsze i dalej sięgające po-

prawki. Są to poprawki zmierzające do zatuszowania, złagodzenia, bądź usunięcia zdań zbyt
natarczywie wolterowskich. Nie chciał Trembecki w  całej rozciągłości utrzymać  chamskiej,
wulgarnej postawy Fierenfata, gdy powida on, że nic go tak nie cieszy, jak to, że duszą mał-
żeństwa  jest  pieniądz.  Toteż  usunął  zupełnie  te  zdania,  w  których  zyskuje  ona  szczególnie
silny wyraz i zdania te zastąpił cytowanym już opisem weselnych przygotowań. Wielką rów-
nież zmianę zauważymy, porównując jedną z wypowiedzi Jasmina i  Hołotkiewicza. Na wi-
dok chłopów, kopiących motykami ziemię, Jasmin powiada:

Idź między nich, naśladuj ich, pracuj!

A Hołotkiewicz:

Zaciągnim się między nie; to motyką rycie
Może nam dać i żywność, i grzbietu okrycie.

W ten sposób w polskim przekładzie moralność staje się wyrachowaniem. Nie chciał także Trem-

becki doprowadzić do końca kompromitacji Bizarskiego, który w oryginale wykrzykuje w chwili
zapamiętania i mimowolnej szczerości, że gdy o honor idzie, nie słucha rozumu, a w tłumaczeniu:

Bo gdzie idzie o honor, żartów ze mną nie ma!

Nie bez znaczenia jest i również opuszczenie dialogu, kiedy to Lise twierdzi, że trzeba słuchać

rozumu (

des raisons valent mieux), a Marthe odpiera, że lepiej nie (Point de raisons, c’est le plus

sur). Wreszcie końcowe wezwanie Euphemona: Rendons graces aux cieux („Dziękujmy niebio-
som”), Trembecki woli wzmocnić: „A my dziękować Panu pójdziemy nad Pany”.

Jak widzimy, udało się Trembeckiemu przy pomocy niewielkich poprawek dokonać rów-

nież i ideologicznej adaptacji mieszczańskich bohaterów Woltera, zamienionych w przekła-
dzie na polskich szlachciców.

Satyra na mieszczańską wulgarną zachłanność została nieco stuszowana, kpiny z miesz-

czańskiego honoru złagodzone, potępienie nieróbstwa i wezwanie do pracy usunięte.

Przerabiając Wolterowskie dzieło na polską komedię, zamieniając francuskich mieszczan na

polskich szlachciców, francuskie miasta na polskie grody i porty, starał się Trembecki o nadanie
tej komedii właściwej szaty stylistycznej. Najpierw więc unika, jak może, klasycystycznej reto-
ryki i w brutalny konkret przemienia wytworne ogólniki. Jednak  w partiach rzewnych tłuma-
czenie jest na ogół znacznie wierniejsze i śladów unikania retoryki nie ma. Za to w całej prze-
robionej  komedii  panuje  żywy,  barwny  polski  język,  codzienna  mowa  szlachty  i  mieszczań-
stwa, z jego pospolitymi wyrażeniami, powiedzonkami, przekleństwami i idiomami. Celuje w
nich zwłaszcza Bizarski. Ale i Elżusi zdarza się raz wykrzyknąć: „Ech! Już mi to małżeństwo
kością w gardle stoi!” Na samym wstępie porywczy Bizarski powiada, że musi: ”Buzować pana
zięcia,  gdy  chce  pod  nos  dmuchać”.  Dobrodusznemu  Klimuntowi  oświadcza:  „...każdy  wie
dokładnie, że ja mam oleju od ciebie nawet więcej”, a potem przerywa mu w pół słowa krót-
kim: „Baj sobie, bo ci widno!” Dalej zaś obiecuje groźnie: „Te  głowy do pozłoty wybesztam,
wyłaję! „Nauczę ja te baby gwizdać po kościele!” Wreszcie klnąc Sieciecha wrzeszczy:

I ty także pustakiem chcesz być, daj go katu!
Nie mówię jeszcze twemu świszczypałce bratu,
Ale ty[...] ty![...].

Fidelska opiewając miłość żołnierską powiada że wojak: „który pije, przeklina, czasem

żonę grzmotnie”, lepszy jest od Sieciecha, a Podstolina zachęca do podstępu Walerego i radzi:
„Świeć mu bakę otwarcie!” Wreszcie i sam Sieciech powiada o Walerym, że

: „On to był trze-

cie oczko”, Hołotkiewicz zaś chwali się, „że wytrzymał śledztwo jak ów stary wywijacz, co
psu oczy przedał”.

Miarą stylistycznego o kunsztu Trembeckiego są również pointy, które tłumacz polski

wprowadza czasem tam, gdzie ich nie ma w oryginale. Na przykład pointa uroczystej zgody
na małżeństwo:

Czyńcie co rozkazuję, a jak się pojmiecie,

Życzę wam, kochajcie się, jeżeli możecie.

Wspomnieć jeszcze należy o dwu innych rodzajach zmian, jakie Trembecki wprowadza do

polskiego tekstu. Pierwszy to drobne skróty nazbyt przez Woltera rozwleczonych dialogów.
Tłumacz po prostu opuszcza krótkie i pozbawione znaczenia wykrzykniki, zapytania, lecz
czyni to zaledwie cztery razy, przy czym ilość opuszczonych wierszy nie przekracza ośmiu.
Drugi to liczne wstawki zawierające wskazówki dla aktorów, takie jak: „Bizarski kładąc sobie
palec na ustach”, albo „Klimunt idzie pomału i wzdycha”, lub: „Walery do Elżusi, która pła-
czące oczy, chustką sobie zasłania” itp. Wolter nie daje tych wskazówek w takiej ilości, jaka
Trembeckiemu wydaje się niezbędna.

Jak widać, zmiany wprowadzone do polskiego przekładu „Syna marnotrawnego” są liczne

i rozmaite. Od drobnych opuszczeń i dodatkowych wskazówek dla aktorów przez retusz ide-
ologiczny do zmiany nazwisk i nazw miejscowości. Od stylistycznych uproszczeń do stylu i
języka całkowicie polskiego, charakterystycznego, opartego na żywej mowie codziennej. Jed-
nak owe liczne i rozmaite zmiany, przebranie tej francuskiej komedii w polskie szaty nie po-
ciągnęło za sobą żadnych zmian ani w przebiegu akcji, ani w rysunku charakterów. Ale wy-
wołało zmianę daleko istotniejszą, choć subtelniejszej natury. Wierność Trembeckiego wobec
oryginału  zatrzymała  się  na  granicy  charakterystycznych  cech  języka  i  stylu  Wolterowskiej
komedii. Ta stylistyczna szata oryginału, pseudoklasyczna, skamieniała, operująca parafrazą,
ogólnikami,  zimna  i  elegancka,  stanowiła  element  zachowawczy  w  tej  komedii  francuskiej,
lansującej nowe naówczas treści, nową,  w owym czasie  estetykę.  Dysproporcja  między  ko-
mediowym,  a  i  sentymentalnym  zarazem  traktowaniem  tematu  mieszczańskiej  rodziny  a
pseudoklasyczną  wzniosłą  oprawą  stylistyczną,  pozbawiła  oryginał  „Syna  marnotrawnego”
jedności  artystycznej,  niszczyła  i  zacierała  jego  komediowe  walory,  Trembecki  nie  posunął
swej wierności wobec oryginału aż do przejęcia stylistyki pseudoklasycznej. Jak już widzieli-
śmy, spolonizował on „Syna marnotrawnego” przede wszystkim przez zastosowanie języka i
stylu  zaczerpniętego  ze  wzorów  codziennej,  żywej  mowy  drobnej  szlachty  wraz  z  przysło-
wiami,  idiomami,  przekleństwami  i  powiedzonkami,  które  były  jej  właściwe.  Zastosowanie
takiego języka i stylu  usunęło  ową  dysproporcję,  tkwiącą  w  oryginale,  nadało  komedii  jed-
ność artystyczną, wydobyło jej walory komediowe nie usuwając w cień sentymentalizmu. Na
tym właśnie i przede wszystkim na tym polega zasadnicza różnica między dziełem Woltera a
przekładem  Trembeckiego.  O  tyle  przekład  Trembeckiego  jest  w  stosunku  do  oryginału
czymś  odmiennym,  odbiegającym  od  wzoru,  czymś  nowym  i  oczywiście,  nie  stało  się  to
przypadkiem. O ile bowiem Wolter nie mógł uniknąć w swym „Synu marnotrawnym” wska-
zanej  dysproporcji,  w  której  wyrażały  się  przeciwieństwa  epoki,  ideologii  Wolterowskiej  i
całej  jego  ówczesnej  twórczości  teatralnej,  o  tyle  Trembecki,  jako  artysta  świadomy  swych
środków,  nie  cofnął  się  przed  paradoksem:  stworzył  dzieło  oryginalne,  choć  jest  ono  tylko
przekładem.

Polacy wobec Balzaka.

W roku 1839, w 68 numerze „Tygodnika Petersburskiego” J.T. Kraszewski recenzując

pracę Michała Grabowskiego napisał słowa następujące:

„...Niesłusznym jest znowu autor dla Balzaca, wołając na wielką niemoralność pism jego i

tylko o tej niemoralności pisząc. Nie chciał się nad nim zastanowić, jak nad artystą, nie chciał
na niego patrzeć pod względem sztuki. Balzac jednak zasługuje na to z wielu względów. Jest
to pracowity malarz charakterów (które zresztą niekiedy przesadza), lecz istotne rysy odkre-
śla, że trudno mu nie przyznać talentu flamandzkiego malarza. Ma on dar postrzegania,
schwytania czynności, tłumaczenia ich prawdopodobnie; dar wystawienia ich w świetle sto-
sownem, malowniczem. Zarzucać mu niemoralność bardzo i sprawiedliwie można, ale o niej
tylko mówić i o niczem więcej, byłoby niesłusznie.

„W Balzacu jest kilku ludzi. Ten dziś tak sławny eks-księgarz zaczynał gorzej niż miernie.

„Clotilde de Lusignan”, „Jeanne Lapale”, „Le Vicaire des Ardennes” są dowodami, czym był
pod nazwiskiem Horace o St. Aubin. Drugiego wcale Balzaca widzimy w tych powieściach,
które pisał dla pozyskania tego, co to nazywają sławą. Te dzieła umyślną dziwacznością zdu-
miewają, ale nie jest. to jeszcze ostatnie słowo autora (

son dernier mot). W tych są poczwarne

niemoralności, „Physiologie du Mariage” jest to niepoczciwa książka, „Contes drolatiquest”
są szkaradne (tych też nikt nie czyta); ale we wszystkich są cechy niezmiernego talentu; a są
znowu za to inne powieści Balzaca, które nie mają wcale niemoralnej dążności, a pod wzglę-
dem sztuki nie ustępują arcydziełom w tym rodzaju. Autor jednak zamykając się w swem
zdaniu, nic nie mówi o „Medecin de Campagne”, ślicznej powieści, „Histoire de Cesar Birot-
teau”, „Eugenie Grandet” i innych.

„To co autor dodaje (str.138), że czytelnikom niemoralnego Balzaca gdyby kto podrzucił

owe druki dawne XVIII wieku datowane z Paphos i Cythetry, mógłby ich oszukać – przepra-
szam – przesadzone. Balzac mimo wszystkich wad swoich, ma znowu sobie właściwą manie-
rę, którą między tysiącem poznać można. Sami pierwsi opłakujemy zgubny wpływ tych dzieł
na moralność, ale ze względu, na sztuki, palma powieściopisarstwa należy się Balzacowi. Nie
godzi się także, wymawiać mu, że tylko towarzystwo Paryżanów maluje. Czyliż lepiej, żeby
pisał o tych, o których nie ma wyobrażenia i żeby ich niestosownie w paryskie ubierał su-
kienki? Cóż naturalniejszego nad to, że bierze obrazy ze świata, w którym żyje? Zresztą pro-
szę czytać wyborną powieść „Les Celibataires”.

„Popularność Balzaca u nas, zarówno z autorem, zdaje się nam dziwną, niestosowną, nie-

naturalną. Dalecy jesteśmy (i bodaj byśmy dłużej byli) od tego stanu chorobliwego towarzy-
stwa, dla jakiego podobne książki są pokarmem stosownym. Zresztą nie są one z tej literatury
kosmopolitycznej, całego świata, do jakiej należą tylko wyborne utwory niektóre. Nam sto-
sowniejsze, to co się u nas i na naszej roli rodzi, a niechby kupowano tyle naszych książek, ile
ich z zagranicy prowadzą, podsycona literatura podniosłaby się zapewne, bo usiłowanie kilku
ludzi nic nie może przeciw obojętności ogółu...”

Artykuł ten był początkiem pierwszej polskiej polemiki na temat Balzaca, a zarazem

pierwszą  polską  obroną  Balzaca  jako  twórcy,  pierwszym  polskim  głosem  o  jego  wielkości.
Dziwny to głos. Kraszewski występuje tu przeciw Michałowi Grabowskiemu, który w swym
studium „O nowej literaturze francuskiej, nazywanej literaturą  szaloną” sformułował mocne
oskarżenie francuskiego pisarza. Główny zarzut Grabowskiego polegał na wykazaniu całko-
witej niemoralności książek Balzaca. Według Grabowskiego, Balzac jest koryfeuszem sekty
pisarzy,  którzy  rzekomą  i  domorosłą  filozofią  osłaniają  nieprzyzwoite  obrazy,  najlepszym
wyrazicielem pragnienia rozkoszy i zbytku, przywodzącego na myśl czasy  rzymskie  okresu
upadku. Nieco później w 1839 r. w drugim numerze „Tygodnika Petersburskiego” z 18 stycz-
nia ponowił Grabowski swoje ataki w artykule pt. „Co zostaje do czytania oprócz romansów
francuskich?” Balzac jest tu ostro potępiony jako autor modnych powieści, których wpływ na
polskiego czytelnika jest zgubny i szkodliwy.

Po odpowiedzi Kraszewskiego już w następnym numerze „Tygodnika Petersburskiego”

zajął w polemice balzakowskiej stanowisko naczelny redaktor tego pisma, Józef Przecławski.
Poparł on zdecydowanie opinię Grabowskiego starając się wykazać, że Balzac, zwłaszcza w
swej powieści „La Fille aux yeux d’or” niechybnie przesadził „naturalne proporcje zbrodni”.
Przeczytawszy to dzieło – pisze zgorszony Przecławski – czytelnik z pewnością zapyta jak w
ogóle można odważyć się na napisanie podobnych rzeczy? Jeśli we Francji powieść taka
mniej okaże się szkodliwa, to w Polsce wpływ jej, zdaniem redaktora jest ogromny, a za to
bardzo ujemny.

Następne głosy odezwały się dopiero w rok później. 23 lipca 1840r w 83 numerze „Tygo-

dnika  Petersburskiego”  pojawia  się  artykuł  B.  Dołęgi,  stanowiący  odpowiedź  na  wywody
Kraszewskiego  o  lenistwie  ówczesnej  młodzieży.  Na  marginesie  tego  zasadniczego  tematu
kreśli Dołęga obraz okrutnych wpływów literatury francuskiej, a zwłaszcza Balzaca, na mło-
dzież polską, zgadzając się całkowicie ze zdaniem Grabowskiego w tej materii. W tymże roku
jednak na łamach „Przeglądu Warszawskiego literatury” pewien anonimowy autor zajął wo-
bec Balzaca stanowisko podobne do Kraszewskiego. Jest to, jak widać, pierwszy sprzymie-
rzeniec  Kraszewskiego  w  balzakowskiej  polemice.  Zdaniem  anonima  Balzac  posiada  talent
znakomity, celuje w opisach i rysunku charakterów, jest jednak pusty, powierzchowność jego
moralności nie pozostawia w sercu i umyśle niczego, choć przy lekturze jego powieści czas
upływa przyjemnie.

Ostatnie echa polemiki pojawiają się jeszcze w latach 1841 do 1843. Konstanty Podwy-

socki analizując w roku 1841 na łamach „Athenaeum” książkę Łucji Rautenstrauch „Wspo-
mnienia moje o Francji”, wydaną jeszcze w 1839 r, w Krakowie, pisze, że autorka słusznie
chwali Balzaca za jego najlepsze powieści, lecz słusznie również inne pomija milczeniem, bo
upadek francuskiego powieściopisarza – dodaje ironicznie – rozpoczął się razem z upadkiem
Cezara Birotteau.

W 1842 r. Balzac znajduje w Polsce dwu krytyków, Władysław Wężyk uznając talent Ho-

noriusza nie szczędzi mu jednak ostrych słów za jego sceptycyzm i materializm. Szczere
przekonanie i wewnętrzne uczucia zastępuje Balzac – zdaniem Wężyka – literackimi sztucz-
kami, dzieła Francuza nie potrafią wyrazić prawdy, uczuć czy cnoty i są przykładem literac-
kiego faryzejstwa i jezuityzmu.

Wacław Szymanowski natomiast wyraża sąd pełen uznania, gdy balzakowskie „Contes

bruns” stawia jako model nowej szkoły powieściowej, uświęcającej... triumf kochanka nad
mężem.

Wreszcie w rok później w 1843r. następuje jakby mimowolne zamknięcie i polemiki i jej

pogłosów. Oto w „Kronice piśmienniczej obcej Przeglądu Naukowego” anonimowy autor
ironizuje na temat całej polskiej krytyki balzakowskiej. Salony – pisze – znajdują się całko-
wicie pod władzą Balzaca, Sue i Karra, ale w oczach krytyków chwalca Francuzów zyskałby
sobie zaraz miano zacofańca. Gdy jednak zapytać owych krytyków, co sądzą o literaturze

francuskiej, od razu zaczynają mówić o Balzacu i dowodzą, że jest on z pochodzenia Litwi-
nem. Czyż pan Michał Grabowski postponowałby tak Balzaca, gdyby nie ta okoliczność? –
pyta autor. I kończy: mówię wam, że znajomość nasza literatury francuskiej jest jeszcze bar-
dzo powierzchowna.

Przed rokiem 1838 i 1839, to jest przed ukazaniem się powieści, opinii Grabowskiego i

Kraszewskiego, jest o Balzacu w prasie polskiej prawie głucho. Pierwsza wzmianka pojawiła
się w r 1829 w „Gazecie Polskiej” (nr 131), a potem w okresie od 1835 do 1838 r., „Tygodnik
Petersburski” zamieścił kilka (ściśle sześć) krótkich wiadomości bibliograficznych lub margi-
nesowych na ogół mało pochlebnych, uwag.

Dopiero w 1838 r. Teofil Bukar ogłosił drukiem u Marcinkowskiego w Wilnie książkę pt.

„Refutation de la Physiologie du Mariage de Balzac”. Ale książka ta żadnego oddźwięku nie
wywołała, a „Physiologie du Mariage” powszechnie nawet i przez Kraszewskiego uznawana
była za powieść niegodną czytania. Tak więc omawiana tu pierwsza polska polemika na temat
Balzaca stoi zarazem u początków dziejów polskiej krytyki tego pisarza. Zewnętrznie biorąc
była to polemika uboga i niezbyt żywa. Kraszewski rok czekał zanim ogłosił swoje polemicz-
ne artykuły przeciw Grabowskiemu, ten nie odpowiedział wcale, zadowalając się jedynie re-
pliką naczelnego redaktora, Przecławskiego. Książka Rautenstrauch, choć wyszła w tymże
1839 r., związku z polemiką nie miała. Dopiero w rok później odezwały się luźne echa: dwa
w 1840, jedno w 1841, znowu dwa w 1842 i jedno w 1843 r. Jeśli jednak i owe luźne echa
znalazły się w tym opisie, to głównie dlatego, że ilustrują one niektóre kwestie, jakie się z
polemiki wyłaniają. Przede wszystkim żywo narzuca się pytanie: jak się przedstawia sprawa
recepcji czytelniczej Balzaca w Polsce w owych latach?

Dzieła jego czytane są u nas począwszy od 1829 r, i to przede wszystkim przez kobiety.

Polskie damy z dworów żarliwie pochłaniały wszystko co nowego wychodziło w Paryżu,
uznając Balzaca za swego obrońcę. Nawet w swych listach francuskich starają się naśladować
styl Honoriusza. Pewien Anglik – powiada się w „Przeglądzie Naukowym” nr 29 z 1842 r. –
ze smutkiem wspomina, że damy te porzuciły zajmowanie się własnymi dziećmi, aby nie tra-
cić czasu całkowicie wypełnionego lekturą dzieł modnego Francuza. Zajmowanie stanowiska
wobec jego powieści stało się nieuniknione, każda uliczna, przygodna rozmowa musiała roz-
brzmiewać jego imieniem. Nawet szlachetka uważał za wskazane mieć w swojej bibliotecznej
szafie przede wszystkim Balzaca.

Mickiewicz i Słowacki odsunięci zostali w cień, Balzac zyskał większą popularność, niż

narodowi poeci – twierdzi „Pamiętnik Literacki” z 4 października 1850 r.

O zasięgu recepcji dzieł balzakowskich w Polsce w owych latach świadczą dobitnie liczne

przekłady. Droga bowiem przenikania Balzaca do naszego kraju była podwójna: o ile w gór-
nych warstwach Balzac znany był powszechnie w oryginałach sprowadzanych z Paryża i
Brukseli, o tyle średnie warstwy zapoznawały się z nim poprzez tłumaczenia, przeróbki i ad-
aptacje. Pierwszy polski: przekład Balzaca pojawia się już w 1833r. Jest to wydane bezimien-
nie w dwu tomach „Niebezpieczeństwo płochości” (

Les dangers de l’inconduite).

W okresie opisanej tu polemiki istnieje już w Polsce około piętnastu przekładów Balzaka,

które ukazały się w ciągu zaledwie siedmiu lat (od 1833 do 1840). Jest to liczba znaczna, gdy
się zważy, że trzeba było aż stu lat, ciągnących się od 1833 do 1933 r., aby wydać po polsku
92 tłumaczone pozycje balzakowskie. Wskaźnikiem zainteresowania Balzackiem w Polsce
jest również fakt, że pierwszy przekład balzakowski ukazał się zaledwie w cztery lata po
pierwszym sygnale znajomości dzieł wielkiego Francuza u nas, a „La Recherche de l’Absolu”
niemal zaraz po ukazaniu się jej na rynku paryskim. Cena tomów z tłumaczeniami była sto-
sunkowo wysoka (od 6 złp do 6,50 złp. Zarobek kancelisty – 3-4 zł. dziennie )

Ta popularność Balzaca w Polsce rośnie w związku z zainteresowaniem całą ówczesną li-

teraturą francuską. Datuje się ono od pierwszej połowy XVIII wieku. Odtąd literatura francu-
ska przenika do Polski stale, a zainteresowanie nią rośnie.

Rodzi się też i polska krytyka tej literatury. O ile jednak przed rokiem 1830 w ogniu kryty-

ki  polskiej  znajdował  się  ogólnie  biorąc  jedynie  klasycyzm  francuski,  o  tyle  po  1830  r,  w
kraju zwrócono się przeciw całej literaturze francuskiej. Jeszcze w 1830 r. A. E. Koźmian w
listach z 27 lutego i 11 marca opisał premierę „Hernani” i skreślił złośliwe uwagi o tej sztuce.
W  artykule  ogłoszonym  w  1834  r.  w  paryskich  „Nowych  Rozrywkach  dla  dzieci”  Łucja
Rautenstrauch odnosi się krytycznie do współczesnej literatury francuskiej, atakuje ją Michał
Grabowski w swym szkicu „Literatura  Francuzka”, a później w dziele „O  nowej  literaturze
francuzkiej nazwanej literaturą szaloną”. W 1839 r. broni jej, choć chwiejnie, J. I. Kraszewski
w artykułach zamieszczanych w „Tygodniku Petersburskim”, a w tymże roku omawia ją su-
rowo  znowu  Łucja  Rautenstrauch  w  książce  „Wspomnienia  moje  o  Francji”.  W  1840  r.
„Przegląd Warszawski” zwraca się przeciw opiniom Grabowskiego a w dwa lata później M.
Rubinstein srogo gromi dzieła Scriba Delavigne’a, Dumasa, Hugo i Vigny.

W sprawach literatury francuskiej zabiera również niejednokrotnie głos na łamach „Prze-

glądu Naukowego” i „Tygodnika Ilustrowanego”

Edward Dembowski, wróg Rzewuskiego, któremu odmawia miana Polaka, i Grabowskie-

go, któremu odmawia miana krytyka. Odważny ten myśliciel, „Paulinę” i „Kapitana Pawła”
Dumasa uważał, jednak za „nierównie milsze i pożądańsze nad całą kopę noweli Balzaca” i
twierdził, że „...oprócz pani Sand nie ma Europa genialnego powieściopisarza, nie jest nim rój
Balzaców, Sue’ów, Souilleów...”

Na ogół tylko Chateaubriand i Mme de Stael zyskują w oczach polskich kryrtyków ówcze-

snych więcej pobłażania, a większość zdaje się zgadzać ze zdaniem Grabowskiego, że jedyna
możliwa dla literatury droga zbawienia to powrót do wiary i religii.

Poglądy Grabowskiego, wyrażone w jego pracach o ówczesnej literaturze francuskiej, po-

sługują się zasadniczym, religijno-moralnym kryterium. Grabowski chce wykazać głęboką
„niemoralność” literatury francuskiej i otworzyć oczy jej wielbicielom. Nie jest to oskarżenie
ani nowe ani oryginalne. Balzac często musiał walczyć z podobnymi zarzutami, wysuwanymi
przez tych, którzy czuli się zagrożeni bezwzględną jego krytyką. Bronił się stwierdzając np. w
przedmowie do „Komedii”, że kto maluje prawdę, temu się zaraz słowo „niemoralny” w
twarz rzuca.

Zdaniem Grabowskiego niemoralność ta wynika stąd, że Francja jest niezdolna do stwo-

rzenia wielkiej narodowej literatury. Jeśli bowiem jedynym prawdziwym poetą jest Chateau-
briand, to dlatego, że opiewa on istotną „poetyczność człowieka”, którą stanowi jego przy-
wiązanie do dwu starych a zniszczonych przez rewolucję instytucji, chrześcijaństwa i monar-
chii oraz związanych z nimi zasad moralnych. „Chłop wandejski przywiązany do swojego
pana i swojego proboszcza, czyż nie sprawiedliwie posądzał o najokropniejszą tyranię, kon-
wencyą, która go zmuszała nie płacić czynszu ani dziesięciny?”– pyta Grabowski.

Nie może więc być narodowej ani moralnej poezji we Francji, bo zniszczony został feuda-

lizm, ten sprzed monarchii absolutnej. To dzieło zniszczenia przypisać należy – zdaniem
krytyka – zgubnej działalności Richelieu’go, który zabił arystokrację we Francji i zniweczył
równowagę między stanami. W następstwie tego wybuchła znienawidzona rewolucja, pod-
stawiająca na miejsce historycznej budowy socjalnej abstrakcyjną, wyrozumowaną teorię i do
tej teorii usiłowała koniecznie wszystko nagiąć.

A przecież „człowiek ma oprócz rozumu czucie, imaginacyą, fantazyą; oprócz potrzeb

zmysłowych przywiązania moralne”. Oto dlaczego rodzi się we Francji obca i „nienaturalna”
literatura, którą Nisard słusznie, zdaniem krytyka, uważa za znak upadku.

Zgodny z „odmienionym duchem wieku” romantyzm francuski jest czymś obcym, przyję-

tym z zewnątrz, a jego charakter tłumaczy się chęcią „przesadzania się jednych nad drugich”,
byle tylko stworzyć coś nadzwyczajnego. Jest rzeczą godną potępienia, że literatura ta „doty-
ka

con amore wszystkich ran społeczeństwa”.

Wedle Grabowskiego spośród pisarzy XVIII wieku jedynie Rousseau wart jest czytania,

„Nowa Heloiza” jest książką głęboko moralną, a autor jej znakomitym przeciwnikiem filozo-
fii oświecenia. Francji bowiem nie samo oświecenie naukowe jest potrzebne, ale i cywilizacja
obyczajowa, uczuciowa.

Tej zaś znakomite wzory znaleźć można w Anglii i Ameryce gdzie ustrój, charakter naro-

dowy, religijność, życie rodzinne, literatura, parki i ogrody, wszystko zasługuje na gorące
pochwały.

Lamartine nie jest poetą, Delavigne niestety nie dorósł do wyrażenia „obecnego porządku i

wyobrażeń, bo i one nie doszły jeszcze znaczenia poezji”. Victora Hugo „Le dernier jour d’un
condamne” wart jest pochwał, „Hernani” i „Cromwell” to świetne dzieła, ale już „Odes” i
„Notre Dame de Paris” są do niczego, może lepiej przedstawiają się „Ballades” i „Orientales”.

Cóż z tego jednak, gdy młodzi zrobili obecnie z tej literatury po prostu skandal. Paul La-

croix w sposób bezecny pokazuje w swych dziełach czarne miejsca historii, Jules Janin godny
jest potępienia, George Sand głosi herezje o emancypacji kobiet, co się nigdy nie pogodzi z
naturalnym porządkiem rzeczy. Jedynie Sismondi, Barante, Thiers, Guizot, Vitet, ci oto za-
sługują – wedle Grabowskiego – na najwyższe pochwały, podziw i uwielbienie.

Oczywiste jest, że wśród takich oto poglądów znalazło się, naturalnie, miejsce na potępie-

nia Balzaca jako pisarza „niemoralnego”.

W przeciwieństwie do Grabowskiego kompromisowość, brak zdecydowania, uleganie

wpływom i brak odwagi pchały J. I. Kraszewskiego w rozmaitych kierunkach. Od 1835 r.
opisuje on w wileńskich „Wizerunkach i roztrząsaniach naukowych”, w rok później wiąże się
z reakcyjno-ugodowym „Tygodnikiem Petersburskim”, kierowanym przez Józefa Emanuela
Przecławskiego, Michała Grabowskiego, Henryka Rzewuskiego i ks. Ignacego Hołowińskie-
go. W 1838 r. otwierają się dla Kraszewskiego łamy poznańskiego „Tygodnika Literackiego”.

Redaktorami tego pisma byli Antoni Wojkowski, otwarcie już po 1840 r, głoszący idee

demokratyczne  i  republikańskie,  oraz  dwaj  starzy  zachowawcy  i  monarchiści,  Józef  Łuka-
szew i Antoni Popliński. Po roku współpracy Kraszewski staje się nagle przyczyną rozłamu w
łonie redakcji „Tygodnika”, Wojkowski wyrzuca ze swego pisma obu konserwatystów i po-
zyskuje Karola Libelta. Cała ta burza wywołana została ową sławną recenzją Kraszewrskiego
z „Literatury i krytyki”, gdzie znajduje się również obrona Balzaca. Recenzję tę zamieścił, jak
wiadomo,  „Tygodnik  Petersburski”,  została  ona  jednak  w  tymże  1839  r,  przedrukowana  w
189, numerze „Gazety W. Ks. Poznańskiego. „Niedługo potem w tej samej „Gazecie” ukazało
się  oświadczenie  Emila  Kierskiego  stwierdzające,  że  Kraszewski  zrobił  ze  swego  geniuszu
rzemiosło  dochodowe,  a  „Tygodnik  Literacki”,  choć  dawniej  głosił  sławę  Kraszewskiego,
jako wroga wszelkiego wstecznictwa, a zwolennika idei postępowych, teraz stał się dla niego
zimny i niechętny.

W odpowiedzi na to w numerze 231 „Gazety” z 3 października 1839 r. zamieszczono

świadczenie redakcji „Tygodnika Literackiego”, w którym zawarła się obrona Kraszewskiego
i ogromne pochwały jego pisarstwa. Aliści już następny 232 numer „Gazety” z 24 październi-
ka tegoż roku przyniósł nową wypowiedź w tej sprawie. Tym razem występuje Wojkowski,
zastrzegając się że nie on to pisał obronę Kraszewskiego: zrobili to zapewne ci gorliwi
współpracownicy „Tygodnika”, którzy, są „przyjaciółmi zdań potępianych przez p. E. K.”.
Solidaryzując się całkowicie ze stanowiskiem Kierskiego wobec Kraszewskiego Wojkowski
dodał tylko, że ceni nadal jego pisarskie talenty.

Tak oto, gdy trwały właśnie przygotowania do powstania na terenie Wielkopolski, dokonał

się rozłam w „Tygodniku” i w takiej właśnie chwili Kraszewski zamanifestował swój związek
z reakcyjną grupą Rzewuskiego i Grabowskiego.

Wbrew jednak pozorom i wbrew wyraźnym oświadczeniom Kraszewskiego nie był to

związek tak silny, jakby mogło się zdawać. Kraszewski „najskwapliwiej” zgadza się z Gra-
bowskim w sprawie szkodliwości „naszego zapatrzenia się na Francyą i zbytecznej, dla

wszystkiego, co się tam dzieje, sympatyi... Gdyż nic szkodliwszego wpływu na literaturę i
obyczaje u nas nie wywarło, nad to smutne naśladownictwo, nad tę gallomanię, prawdziwą
chorobę...”.

Zgoda również wielka na potępienie Rewolucji Francuskiej choć Józef Ignacy uważa, że

wywołała ją nie tyle polityka Richelieu’go, co: „duch reformy XVIII wieku – matka filozofii i
wszelkiego racjonalizmu”, a ona sama była może nie tyle zimnym urzeczywistnianiem teorii,
ile chwilą szału, co, wszystko umiała zburzyć, a niczego zbudować nie potrafiła. Albowiem
„...arystokracji byt jest fenomenem... niepokonanym w życiu ludów...”

Narodowa literatura istotnie we Francji nie istnieje, bo „w duchu ogółu nie ma narodowo-

ści”, a charakter jej, rzeczywiście obcy, stąd się bierze, że Francja ma w dziejach cywilizacji
misję przerabiania przetwarzania, naśladowania cudzych dzieł i myśli (podczas gdy Anglicy
myśli te stosują do „pożytku materialnego”, Niemcy zaś dają im filozoficzne uzasadnienie).

Francuzi wszystko przesadzają – twierdzi Kraszewski – od naśladowania starożytnych po-

cząwszy, poprzez republikę, a na romantyzmie skończywszy. Ale tworzenie w literaturze no-
wości, dziwadeł, jest znamieniem stanu przejściowego szału umysłowej rozpusty, towarzy-
szącej rozbijaniu okowów niewoli klasycyzmu. Klasycy malowali naturę abstrakcyjną, teraz
więc maluje się „ekscepcyonalną”, ale „... przyjdziemy do tego, że trafimy na środek”.

Niebezpieczeństwo literatury francuskiej nie tyle może niemoralności polega, ile przede

wszystkim na tym, że ma ona fałszywy sposób widzenia życia. „Notre Dame de Paris” jest
rzeczywiście do niczego, choć „...Wiktor Hugo, jakkolwiek obłąkany, nadto jest poetą, żeby
każdą swego romansu postać wybierał niby filozoficzny temat i symbol jakiś”. „Cromwell”
nie jest dramatem, a romansem dramatycznym raczej, ...a i tu ileż jest już przesady”.

Więcej talentu dramatycznego ma już Dumas, którego „Isabelle de Baviere” i kilka powia-

stek to bardzo dobrze napisane rzeczy”, Jules Janin winien istotnie być potępiony, tyle tylko
oddać mu należy, że styl ma „gorący, malowniczy” i najlepszy dziś we Francji. Sue nie jest
może aż tak niebezpieczny, to pisarz z talentem który „pod powłoką okropności modnych
kryje...wiarę i uczucie poetyczne”.

Wobec Sand Kraszewski zgadza się bez reszty ze zdaniem Grabowskiego i pisze w oma-

wianym tu artykule: „...Uważamy, ...za śmieszność to donkiszockie kruszenie kopii za sprawy
kobiety w mniemaniu p. Sand poniżonej. Jakiejże jeszcze (!) emancypacyi chce autorka? To,
co  zowie  emancypacyą,  nie  byłożby  przeistoczeniem,  zdenaturalizowaniem?  Czy  z  niemi
kobiety  byłyby  szczęśliwe?  Czy  schodząc  z  drogi  wytkniętej  im  organizacyą  zyskałyby  na
tem?  Chcieć  równości  z  mężczyzną  jest  to  owcy  pożądać  siły  lwa.  Nie  wszyscy  wszystko
mogą, podział funkcji, podział ról na świecie jest sprawiedliwy i konieczny; chcieć innej roli
nad przeznaczoną sobie wyraźnie, jest to iść wbrew naturze, gwałcić ją i podawać się w utratę
jedynego szczęścia, jakie jest możliwe, godziwe i trwałe”.

Cała ta usilnie podkreślana zgoda z Grabowskim opiera się jednak na fundamencie bardzo

istotnych różnic. Pogląd na arystokrację, której „byt jest fenomenem... niepokonanym w życiu
ludów” jest u Kraszewskiego zupełnie różny od poglądu jego przyjaciela. Kraszewski uważa
bowiem, że arystokracja jest trojaka: talentu, mienia i rodu, ta ostatnia zaś, właściwa, „odmła-
dza się i zapełnia” z dwu pierwszych. Rewolucja Francuska, zdaniem Kraszewskiego, choć
wprowadziła anarchię, to przecież wydała geniusza, który cudem odrodził Francję z upadku i
był świetnym odbiciem wieku Ludwika XIV. Ten geniusz to Napoleon, Wówczas to właśnie
prawdziwie narodowa literatura miała wielką szansę, bo przyszła „chwila w życiu Francji,
kiedy się uczucie jakieś podobne narodowości wylęgać zdawało; tą chwilą był zapał wzbu-
dzony ze zwycięstw Napoleona”. Trzecia różnica to ogólny stosunek do przeszłości.

Kraszewski uważa, że są dwa sposoby widzenia przeszłości: sympatyczny i ironiczny. Sto-

sunek sympatyczny prowadzi do „wyświecania piękniejszych miejsc w dziejach”, stosunek
zaś ironiczny wiedzie do „znęcania się nad czarną i brzydką częścią historii”. Wbrew Gra-

bowskiemu Kraszewski przechyla się zdecydowanie w stronę ironicznego stosunku. Uważa
bowiem, że z tego stanowiska „więcej rzeczy widzieć można” (czyli, że poznaje się prawdę ).

Ogromna i zasadnicza różnica występuje między Grabowskim i Kraszewskim w związku z

opinią o Anglii i Ameryce. Kraszewski zdecydowanie i gorąco potępia, Amerykę jako „kraj
kupców, przybylców,  handlarzy  bez  żadnego  uczucia  dla  ziemi,  którą  zamieszkują”.  Gromi
angielski system parlamentarny, pełen nadużyć, niezgody, namiętności, potępia ducha utylita-
ryzmu,  egoizmu,  zimnego  wyrachowania.  Wskazuje  ubóstwo  literatury  i  sztuki  angielskiej.
„Anglia – pisze – to wielki kantor handlowy i wszystko w niej tchnie sprzedajnością i chci-
wością  zysku.  ..lecz  cóż  za  widok  wystawia  stan  Anglii  !  Obyczaje  jej:  mieszanina  arysto-
kratycznych przesądów i etykiety, dumy dorobników, niespokojnej ruchliwości klas średnich,
nędzy tych legij wyrobników, zawsze gotowych do powstania i bunt, których żadna cywiliza-
cja nie tknęła moralnie i u których tylko nieco światła służy do większego, zepsucia. Jest li to
doskonały stan kraju...? – pyta Kraszewski z oburzeniem.

Wreszcie nie ma zgody co do Rousseau, którego związek z filozofią oświecenia Kraszew-

ski uznaje najzupełniej i wobec tego nie uważa Jana Jakuba za godnego pochwał; nie ma też
zgody co do kryteriów oceny dzieła literackiego.

Różnica i tutaj jest bardzo zasadnicza. Kraszewski pisze, że u Grabowskiego jest „przed-

miot rozważany nie tak pod względem sztuki, lecz raczej filozoficznie moralnie. Jest to spo-
sób widzenia może wyższy, lecz niestosowny dla dzieł sztuki i literatury właściwej... Z tego
zaś  stanowiska  jedynie  filozoficznego  zapatrując  się  autor  popełnia  niejako  niesprawiedli-
wość, sądząc pod względem wyłącznym dzieła nie z tą intencyą tworzone. Wielką jest praw-
dą, że w dziełach sztuki moralność, ważna bardzo, trzyma jednak miejsce podrzędne” Wśród
takich oto poglądów znalazło się miejsce na pochwałę i obronę Balzaca, jako autora powieści,
które „pod względem sztuki nie ustępują arcydziełom” Miejsce tej pochwały i obrony Balzaca
w  światopoglądowej  oscylacji  Kraszewskiego  od  stanowisk  reakcyjnych  do  cząstkowo  i
względnie postępowych wyznaczone jest przez jego stosunek do przeszłości. Kraszewski jest
wrogiem  idealizowania  szlacheckich,  feudalnych  dziejów,  odrzuca  ten  zasadniczy  postulat
reakcyjnej „szkoły romantycznej” nie zgadza się z właściwym tej szkole wstecznym pojęciem
„narodowości” literatury. W związku z tym zdecydowanie odrzuca maskę kryterium religijno-
moralnego  i  przeciwstawia  mu  kryterium  sztuki,  za  którym  kryje  się  raczej  naturalistyczne
stanowisko pisarza. W istocie Kraszewski chwali Balzaca za to, że „Jest to pracowity malarz
charakterów...”. Kraszewski dostrzegał w Balzacu to, co sam uważał za najwłaściwsze w lite-
raturze:  złoty  środek  między  klasycystycznymi  walorami  „natur  abstrakcyjnych”,  a  roman-
tycznym przedstawianiem natur  „ekscepcyonalnych”.  Ale  wielkości  społecznej  krytyki  Bal-
zaca, wielkości jego humanizmu nie widzi.

Polityczne, społeczne i literackie sądy Grabowskiego i ich związek z negatywnym stosun-

kiem wobec Balzaca; pomosty i przepaście łączące i dzielące te sądy od opinii Kraszewskie-
go; i znowu związek ich z pozytywnym stosunkiem do dzieł wielkiego Francuza, oto nowa
seria zagadnień.

Jest rzeczą interesującą, że ta niewielka w zasadzie i krótkotrwała polemika rozpoczęła się

właśnie  około  czterdziestych  lat  ubiegłego  wieku,  kiedy  po  zgnieceniu  powstania  literatura
polska  dzieli  się  wyraźnie  na  emigracyjną  i  krajową;  gdy  na  emigracji  poetycka  twórczość
Mickiewicza wydała już swe największe dzieło, a w kraju zaczyna się rodzić powieść reali-
styczna.  Jest  rzeczą  niezwykle  charakterystyczną,  że  polemika  ta  wyrasta  na  gruncie  po-
wszechnego i wielkiego zainteresowania Balzakiem i w ramach obszernej i długotrwałej dys-
kusji o całej ówczesnej literaturze francuskiej. Jest dalej sprawą godną wielkiej uwagi, że po-
lemikę tę prowadzą Michał Grabowski i J. I., Kraszewski na łamach „Tygodnika Petersbur-
skiego”: niezgodne poglądy o Balzacu mieszczą się w systemach poglądów obu pisarzy, sys-
temy te zaś musiały się w pewnej mierze pokrywać z polityczną linią „Tygodnika”. Za pierw-
szą polską polemiką balzakowską kryje się smutna, krajowa, popowstaniowa rzeczywistość.

Europejski mit erotyczny

Największym analitykiem europejskiego mitu erotycznego był Balzak. Umiał go odkryć,

odważył się go skompromitować. Taki właśnie ma sens i takie znaczenie jego powieść z 1835
roku, a więc z okresu pełni Romantyzmu, nosząca dziwny tytuł: „Lilia w dolinie”. Jest to nie-
zwykła historia miłosna wiążąca się z niezwykłym czasem historycznym: z powrotem Burbo-
nów na tron francuski po klęsce Napoleona. Wydawało się, że skoro rewolucja upadła, wra-
cają  dawne  czasy,  królewskie,  dworskie  i  arystokratyczne,  dawne  pojęcia,  ideały,  obyczaje.
Ten  czas  niezwykły  był  jednak  czasem  przejściowym,  epoką  złudzeń.  Coraz  wyraźniej  bo-
wiem widać było, że choć nastąpił powrót do dawnych  porządków,  dawne  stosunki  zostały
jednak zerwane, wielorakie węzły wiążące ludzi pozrywane i między ludźmi nie ma już nic
innego oprócz interesu wyzutego z wszelkich sentymentów. Zbożne marzycielstwo, rycerski
zapał, mieszczański sentymentalizm ustąpiły wyrachowaniu, godność osobista stała się war-
tością  wymienną,  jedyną  zaś  wolnością  okazała  się  wolność  handlu  pozbawiona  wszelkich
skrupułów,  wyzysk  nie  osłonięty  żadnymi  złudzeniami.  Odarte  zostały  z  aureoli  świętości
zajęcia cieszące się dotychczas szacunkiem i otoczone trwożną czcią, a stosunki rodzinne – z
rzewnej,  sentymentalnej  zasłony.  Wszędzie  objawia  się  brutalna  moc  pieniądza,  brutalność
wyzutej z wszelkiego sentymentu zapłaty gotówką.

W taki właśnie sposób, w takich właśnie słowach Marks, który od Balzaka wiele się na-

uczył, opisywał czasy, kiedy rozgrywa się dramat „Lilii w dolinie”. Ale opis ten dotyczy nie
tylko epoki: w równym stopniu jest opisem dramatu indywidualnych osobowości bohaterów
balzakpwskiego arcydzieła. A zwłaszcza osobowości głównej jego bohaterki...

Dramat rozgrywa się na wsi, w majątku ziemskim w okolicy miasta Tours w pałacu, czy

zameczku hrabiego de Mortsauf. Siedziba ta, ogromnie efektowna z daleka i wśród pejzażu,
w gruncie rzeczy była skromna. Podobny kontrast w samej hrabiowskiej rodzinie. Był to ród
w Turenii historyczny, otoczony sławą i znany z rodowej dumy. Ale majątkowo podupadły.
Sam hrabia, choć z tak wspaniałego i starodawnego rodu, był w rzeczywistości wielką mier-
notą. Nikt tego jednak nie podejrzewał, bo hrabina udekorowała tę ruinę – powiada Balzak –
grubym płaszczem bluszczu. Dwoje hrabskich dzieci to dwa chorowite, wątłe stworzenia:
blade oczy, karnacja biała jak podświetlona porcelana, włosy rzadkie, zapadnięte oczy i po-
liczki, wychudzone ręce, wąska pierś – wszystkie symptomy charłactwa. Stosunki zaś między
małżonkami właśnie i przede wszystkim z powodu tych nieudanych dzieci pełne napięcia,
wyrzutów, skrywanej nienawiści, wzajemnego udręczenia i goryczy.

Więc i czasy inne, niż na to wyglądają, i siedziba inna z bliska niż z daleka, i środowisko,

gdzie rzecz się dzieje, inne niż się wydaje. Ten kontrast, a raczej tę dwoistość, a może nawet
dwuznaczność odnajdziemy jednak przede wszystkim w osobie hrabiny: owej „lilii w doli-
nie”, owej kobiecie-ideale, aniele, świętej, pełnej uroku, łagodności, dumy i wzniosłości,
cierpliwej, poświęcającej się, czułej i tkliwej, niezwykłej, otoczonej powszechną sympatią.

W powieści jednak odsłania się stopniowo dwoistość i dwuznaczność tej postaci i z po-

czątku nic o tym nie wie on, przyszły kochanek idealny, Feliks de Vendenesse, szlachcic lat

dwudziestu jeden, kiedy po raz pierwszy widzi hrabinę Blankę de Mortsauf, nieco od niego
starszą; kiedy na wielkim balu wydanym przez tureńską szlachtę na cześć powracających
Burbonów, na cześć dawnych czasów nastających po klęsce uzurpatora, wśród wytwornych
pań i panów spostrzega nagle damę, która miała odmienić jego życie.

Z jakim zachwytem wspomina tę chwilę, tę scenę po latach: „Siadła przy mnie ruchem

ptaka sfruwającego na gniazdo. Zapach tej kobiety rozbłysnął w mojej duszy, jak kiedyś
miała rozbłysnąć w niej poezja Wschodu. Spojrzałem na nią: olśniła mnie bardziej niż cały
ten bal; stała się dla mnie całym tym balem”.

Miłość więc przyszła nagle, od razu w całym blasku i sile gwałtownego uczucia. Niepojęta

przez to i niepokojąca. Niepojęta i niepokojąca tym bardziej, że wzbudzona – niespodziewa-
nie, nieoczekiwanie – przez kobietę nigdy przedtem nie widzianą, przez nieznajomą.

Jeszcze zanim zobaczy jej twarz, jej biust, „przysłonięty wstydliwie gazą, którego dosko-

nałe, osnute lazurem krągłości spoczywały wdzięcznie wśród spienionych koronek” – młody
człowiek wie już, że to jest właśnie kobieta jego życia: ukochana. Ogarnia go szaleństwo,
„traci zmysły”. Nagle „zanurza usta w tych plecach”, całuje gorączkowo jej ramiona, tuląc do
nich twarz. Nieznajoma krzyczy, zaskoczona, ogląda się, widzi młodzieńca, mówi z oburze-
niem: „Ależ, mój panie!” I odchodzi „krokiem królowej”. On patrzy na nią, traci ją z oczu, a
kiedy zrywa się, żeby ją odnaleźć, spostrzega, że sala balowa pustoszeje. Nieznajoma znikła.

Gdzie jest? Kim jest” Jak ją odnaleźć? Jak zbliżyć się do niej po tym, co się stało? Jak przy

niej pozostać?

Feliks rozumie, że poraziła go wielka miłość, nie tylko bowiem przyszła nagle, ogarniając

go od razu całego i z miejsca przemieniając go wewnętrznie, ale i ucieleśniła się w kobiecie
niedostępnej, oddalonej, nieosiągalnej. Oddalonej już choćby przez to, że nieznajomej; i przez
to, że obrażonej obłąkańczymi pocałunkami; i przez to, że należącej do bardzo wysokich sfer
(jak się tego domyślać można było); i przez to, że zamężnej.

Jedno tylko było pewne: że pochodzi z Turenii, że któryś z pałaców wiejskich w okolicach

miasta Tours należy do niej. Dlatego w błękicie tureńskiego nieba Feliks odkrywa barwę nig-
dzie dotąd nie spotykaną, a „długa wstęga Indry, rozsłonecznionej, szemrzącej między zielo-
nymi brzegami, linie topól, zdobiących swą powiewną koronką dolinę, dąbrowy, przeplecione
winnicami na wyżynach okolonych rzeką w sposób tak rozmaity, i te horyzonty zamglone,
niknące wśród malarskich kontrastów” – cały ten pejzaż symbolizował w oczach Feliksa jego
„bezgraniczną miłość dla przelotnie ujrzanej kobiety”. Była, nie wiedząc o tym, „lilią tej doli-
ny”, gdzie rosła niebu na chwałę, roztaczając wonie swych cnót – tak o niej myśli, tak o niej
później powie. I to właśnie czuje, ruszając jak dawni błędni rycerze (ale piechotą) na poszu-
kiwanie nieznajomej; byle ją zobaczyć, byle być w pobliżu; i pewny jest, że ją odnajdzie,
wiedziony samym głosem serca.

Odnajduje ją. Znajduje także sposób, aby wejść do jej rodziny jako codzienny gość, jako

przyjaciel domu. I odtąd już codziennie przez wiele godzin patrzy z zachwytem na ukochaną.

Mógłby o niej mówić bez końca, nigdy nie wyczerpany, zawsze znajdujący nowe słowa

dla bezustannej pochwały  piękności ukochanej. Jak zakochany, który umie mówić o  swojej
miłości w sposób najskuteczniejszy i najdawniejszy zarazem: śpiewając o swoim zachwycie;
przekonany jednak, że nie ma takich słów, które by go umiały w pełni wyrazić; że nie naro-
dził się jeszcze artysta, który by umiał namalować „trafny wizerunek twarzy” ukochanej; bo
musiałby  to  być  artysta,  „którego  ręka  umiałaby  odmalować  odblask  wewnętrznych  ogni,
odtworzyć  ową  świetlistą  mgłę,  nie  istniejącą  zdaniem  nauki,  nie  mającą  odpowiednika  w
słowach, ale widoczną dla kochanka”.

Tak właśnie – zawsze jednakowo namiętnie oczarowany, zafascynowany pięknością uko-

chanej – Feliks widzi ją i opisuje, zachwyca się nią i wielbi. Także w długi czas po jej śmier-
ci. „Lilia w dolinie” jest spowiedzią i wyznaniem Feliksa. Tak jego miłość bowiem pokonała

śmierć ukochanej, ona bowiem i zza grobu władała jego życiem, pozostając na zawsze tym,
czym była za życia: damą, królową, władczynią niedostępną.

Gesty jej skąpe – powiada Feliks o ukochanej – a zwłaszcza skąpe spojrzenia nadawały

charakter niewiarygodnie uroczysty wszelkim jej czynom i słowom, nadawały ów ton, jaki
umieją przybierać kobiety w momencie, kiedy swą godność kompromitują wyznaniem.

Do takich wyznań istotnie doszło między Feliksem de Vendenesse i Blanką de Mortsauf.

Ale nie wprost i nie od razu.

Ujrzawszy młodzieńca w swoim salonie, hrabina odgadła natychmiast, kim jest i dlaczego

zjawił się w jej domu. A on natychmiast spostrzegł, że go poznała, i zrozumiał, co to znaczy,
że go – mimo to – nie wypędza. Właśnie dlatego dłuższy czas – mimo codziennych spotkań –
nie było między nimi mowy o balu, nawet wzmianki, jakby nie spotkali się nigdy przedtem.
Mijały dni, a oni udawali, że są tylko obok siebie, a nie dla siebie; miłością swoją mogli tylko
oddychać, ukrywali ją nie tylko przed innymi, ale i wzajemnie przed sobą. Hrabina nie do-
puszczała nawet do śmielszego spojrzenia. Taki był pierwszy etap cierpień miłosnych Feliksa.
Drugi zaczął się w momencie, gdy hrabina zezwoliła – nie bez trudu, nie bez oporu – aby Fe-
liks usprawiedliwił się z szaleńczego postępku na balu. W ten pośredni sposób zgodziła się
wysłuchać jego miłosnego wyznania. Złożył je tak, aby nie wypowiedzieć słowa „miłość”, i
hrabina (kobieta zamężna przecież) podziękowała mu za tę niezwykłą delikatność uczuć. Po-
wiedział, że „nigdy jeszcze serce mężczyzny nie było tak pełne pragnień, którym nie zdoła
oprzeć się żadna kobieta i które przezwycięży wszystko, nawet śmierć”.

„Zaoszczędziłeś mi pan słowa miłość, lecz i tak mówiłeś o uczuciu, którego nie znam i na

które pozwolić sobie nie mogę” – tak Feliksowi odpowiadała hrabina w owej godzinie wy-
znań. I mówiła, że on na zawsze „pozostanie na wschodzie, a ona na zachodzie”. I że żadna
moc nie zdoła skruszyć tego ciężkiego łańcucha, który kobietę przykuwa złotym ogniwem:
emblemat wierności żon. I że wbrew jej nadziejom Laura Petrarki nie narodzi się znowu. I że
on będzie szczęśliwy, a ona umrze ze zgryzoty, samotna, bez przyjaciela.

Jej odpowiedź była więc odmową, ale pełną żalu; deklaracją wierności małżeńskiej, lecz

zrozpaczoną i bolesną. Dumnym „nie” wielkiej damy, która nie poniży się do cudzołóstwa,
ale i nie wypędzi wiernego, nie mającego nadziei, a mimo to nieustępliwie kochającego, go-
towego zawsze na wszystko, zawsze obecnego i zawsze oddalonego wielbiciela.

Odpowiedź hrabiny była więc odmową, lecz właśnie przez to wyznaniem miłości; oddale-

niem wielbiciela, lecz właśnie przez to przyciągnięciem go do siebie; zakazem nawet wspo-
minania o miłości, lecz właśnie przez to wyznaniem, jak wielką namiętność budzą w niej mi-
łosne słowa wielbiciela.

Feliks pojmuje w lot, że taka właśnie jest ich sytuacja duchowa i taki charakter ich związ-

ku: na miarę wielkości najwspanialszej poezji, na najwyższą miarę. Dopiero bowiem w chwili
najgorętszego wyznania, właśnie wtedy, kiedy wydaje się, że jest najbliżej, hrabina oddala
się, staje się ukochaną daleką i nieosiągalną, wielkim miłosnym ideałem.

Dlatego Feliks chce, aby pozwoliła mu nazywać się imieniem, jakim nikt nigdy jej nie na-

zywał, chce jak Petrarka nadać jej imię, które będzie równie wielkim symbolem miłości, jak
imię Laury. Hrabina Blanka de Mortsauf przystaje na to: odtąd dla Feliksa będzie Henrietą.

Takie wybiera sobie i miłosne imię i tak oboje uświęcają swój miłosny związek, oboje

przekonani i głęboko wierzący, że prawdziwa miłość jest niepodzielna: że musi być bezgra-
niczna, jeśli chce być prawdziwa; że jest wieczna i nieskończona; że kochanek, który nie jest
wszystkim, jest niczym.

Feliks przyrzeka hrabinie najczystszą miłość, jaka kiedykolwiek zabłysła na tej ziemi.

Wielbi ją jako wielkość moralną, jako postać wzniosłą i świętą; kocha ją w sposób, który po-
zwala ich duszom separować się od tłumu, łączyć się i „zwodzić wulgarne prawa”; czci ją jak
bóstwo, dla którego chce pozostać nieskalanym; ukochana jest dla niego gwiazdą i świątynią,
wiarą i światłem, choć nie może być źródłem jego rozkoszy; czuje, „jak jej dusza unosi się

nad jego duszą”, jak „myśl jej pokonuje oddalenie i oczyszcza wokół niego atmosferę”; ma-
gnetycznie z nią złączony, poddaje się promieniowaniu jej czystości, szczęśliwy, że stanowi
podporę najcudowniejszej kobiety pod słońcem, szczęśliwy, że ona pozwala dotknąć swojej
dłoni, że czasem pozwala ją pocałować i że raz jeden na chwilę oparła głowę na jego ramie-
niu; szczęśliwy i udręczony mówi do niej: „Piękny ludzki kwiecie, który pieścisz moją myśl!
Kwiecie, który całuje moja dusza! O moja lilio, lilio wciąż nietknięta, wyprostowana na swo-
jej łodydze, lilio wciąż biała, dumna i samotna!”

Tymczasem hrabina postanawia uczynić ze swego idealnego ukochanego postać, którą by

nie tylko ona, ale i cały świat mógł podziwiać. Zostaje utajoną przed wszystkimi opiekunką
jego i przewodniczką po drogach tego świata; jak Beatrycze, jak Laura, chce prowadzić uko-
chanego do wielkości. Prowadzi go jednak nie jak tamte: do wielkości moralnej, do wielkości
artystycznej, do wielkiego dzieła, lecz do wielkiego majątku i wielkiej kariery. Tak bowiem
rozumie wielkość: „drogi przyjacielu – powiada – przyjmij moją pomoc, wybij się, zrób ma-
jątek. Tak: z głębi mojego Clochegourde chcę uczestniczyć, niema i zachwycona, w pańskich
sukcesach”.

Sukces: oto, na jaką kupiecką miarę przykrawa swoją misję idealną i miłosną ta, dla której

miłość – jak widzieliśmy – ma być najwyższą i najczystszą poezją. I tak po raz pierwszy od-
słania przed ukochanym swoja dwoistość i dwuznaczność.

Powiada ukochanemu: „zabiegać o urząd lub łaskę jest czymś poniżającym, lecz nie być na

miejscu, kiedy król je rozdziela, to śmieszne!” I wyprawiając Feliksa do Paryża każe mu bez
zastrzeżeń szanować hierarchię towarzyską, składać hołd osobom wysoko postawionym, opa-
nować sztukę słuchania, mówienia, odpowiadania, przedstawiania się i wychodzenia w porę,
zajmować się jednego wieczoru tylko jedna kobietą, towarzyszyć tym, które wyglądają na
zaniedbane, a w ogóle bywać wszędzie tam, gdzie można znaleźć pomoc, poparcie, protekcję;
i być świadomym, że kariera to wojna: wojna interesów.

Tak kierując młodym człowiekiem Henrieta chce w zamian wielkiego szczęścia widzieć,

jak rośnie jego mir wśród ludzi; chcę – powiada – abyś zdobywszy szybko fortunę godną
swojego nazwiska, mógł mi powiedzieć, że przyczyniłam się do twojej wielkości czymś wię-
cej niźli życzeniem.

Feliks spełnia nadzieje Henriety: dzięki rodzinie hrabiny, jej koneksjom, stosunkom,

wpływom korzysta z powrotu Burbonów, dostaje się na służbę Ludwika XVIII, zdaje egza-
min z wierności koronie po powrocie Napoleona z Elby: ucieka wraz z dworem do Gandawy,
ale korzysta z tej okazji, by wreszcie przedstawić się królowi, zostaje jego agentem politycz-
nym  we  Francji,  a  po  Waterloo  dowiaduje  się,  że  sprawa  jego  kariery  została  załatwiona:
młody, zdolny i wierny – powiedział Ludwik XVIII któregoś poranka. Wieczorem zaś Feliks
był już referendarzem rady stanu, urzędu, dzięki któremu znalazł się w sercu rządów i zrobił
fortunę. „Pani de Mortsauf nie pomyliła się w swoich przewidywaniach, zawdzięczałem  jej
wszystko: władzę i bogactwo, szczęście i wiedzę” – przyznaje Feliks u szczytu swoich osią-
gnięć.  I  właśnie  wtedy  jego  dwoistość  i  dwuznaczność  ujawnia  się  nagle  i  z  ogromną  siłą:
głęboko kochając Henrietę, Feliks ulega innej namiętnej miłości, w jego życiu zjawia się dru-
ga kobieta – cudzoziemka, lady Dudley.

Kobieta olśniewająca i fascynująca, przekonana, że „miłość dla miłości wystarczy”, mają-

ca w duszy tylko tę jedną stronę, w głosie tylko jedną sylabę, za to znająca całą „poezję zmy-
słów”, pełna namiętności „całkowicie afrykańskiej”, żądzy upalnej i gwałtownej, bezwstydna,
nienasycona „kochanka ciała”, zaspokajająca wszystkie jego „instynkty, narządy, żądze, wy-
stępki i cnoty”, kobieta umiejąca kochać otwarcie i przeciw prawu, z dumą, z podniesionym
czołem, ale podporządkowana i uległa wybranemu mężczyźnie całkowicie i bez zastrzeżeń,
pokorna, miłosna niewolnica.

Była to więc miłość stanowiąca zaprzeczenie tamtej: miłość, której jedyną treścią nie była

dusza, lecz ciało, cielesna podnieta i cielesne zaspokojenie; miłość, w której nie ma uwielbie-

nia i tęsknoty, jest tylko pożądanie; miłość, która sama się nie szanuje, nikt też jej nie ukrywa
i nie chroni przed okiem i zazdrością innych jak skarbu; miłość, która nie potrzebuje ani słów,
ani pieśni, może się bez nich obyć, bo nie potrafi ani nie chce być także przyjaźnią, natchnie-
niem, pomocą; jest jednostronna, jednowymiarowa, nie chce i nie daje niczego prócz rozko-
szy, umiera razem z ciałem, gaśnie przez nieobecność, wyczerpuje się w znużeniu.

Kto zawiadomił hrabinę de Mortsauf? Henrieta nie może pojąć, jak możliwa jest klęska je-

dynej  miłości  jej  życia,  miłości  wielkiej,  bo  niezaspokojonej,  nieszczęśliwej  i  szczęśliwej
zarazem, grzesznej i niewinnej, nie spełnionej, ale i nieśmiertelnej. Dopiero teraz, pod wpły-
wem rozpaczy, dopiero teraz otwarcie mówi o tym, że kocha: „nie mówiłam, że cię kocham –
wyznaje  Feliksowi  –  bo  i  nigdy  nie  kochałam  cię  tak,  jak  się  kocha  tu  na  ziemi  [...]  nasze
afekt był próbą szaleńczą, wysiłkiem dwojga naiwnych dzieci, które próbowały uczynić za-
dość swoim sercom, ludziom i Bogu... szaleństwo, Feliksie”. I Henrieta zdobywa się na wiel-
kość rezygnacji: „Żegnaj, mój przyjacielu – powiada  i  po  raz  pierwszy  zarzuca  mu  ręce  na
szyję, tuli gwałtownie głowę do jego serca – żegnaj, nie zobaczymy się już nigdy”.

Stało się jednak inaczej. Feliks zobaczył ją raz jeszcze: konającą i w tej ostatniej godzinie

niespodziewanie ukazującą nową postać swej dwoistości i dwuznaczności ludzkiej.

Było to bowiem konanie powolne, nieubłagane, świadome, wypełnione rozpaczą, bez-

wstydne i nieobliczalne: wszyscy patrzyli na to, jak bardzo hrabina żałuje, że opuszcza ten
świat, wszyscy słyszeli krzyk zbuntowanego ciała i zdawali sobie sprawę, że jest to także mo-
ralna agonia. Wychudzone, zniszczone, żałosne już ciało hrabiny wyrażało żądzę, natarczywą
odwagę żądzy, ledwo hamowaną żądzę rozkoszy, użycia, zaspokojenia.

„Chcę zaznać szczęścia, mam cudowne projekty, zostawimy ich tu, w Clochegourde, i po-

jedziemy we dwoje do Włoch [...] Pragnęłam ciebie [...] Moją agonią było nie widzieć ciebie
[...] Chcę żyć. Chcę jeździć konno, chcę poznać wszystko, Paryż, bale, uciechy [...] Tak, żyć!
[...] Czy to możliwe, żebym umarła, ja, która nie żyłam? Ja, która nigdy z nikim nie miałam
schadzki na wrzosowisku? [...] Nie uciekniesz mi już więcej. Pragnę twojej miłości, będę po-
pełniać szaleństwa, jak lady Dudley” – tak szepcze umierająca. I próbuje pieścić ukochanego,
całować, tulić się do niego. Jak przerażająca jest w tym agonalnym zaprzeczeniu wszystkie-
mu, czym żyła, w co wierzyła, czemu żyjąc tak niezłomne dawała świadectwo! Jak przeraża-
jąca jest w tym agonalnym przyznaniu racji tej kobiecie tej drugiej miłości Feliksa; w tej ago-
nii, w której kona także miłość, w jaką wierzyła i jakiej była wierna. Tak miłość wielka i
wzniosła konała z rozpaczy, że nie jest miłością małą, zmysłową, cielesną i szczęśliwą.

Feliks patrzy na Henrietę, ukazującą mu w chwili śmierci swoją drugą twarz, ale nie widzi

w niej odbicia swojej własnej dwoistości. Przerażony, złamany, zrozpaczony mówi tylko:
Nie, to już nie jest ona.

W ten sposób w umierającej hrabinie de Mortsauf ocala Henrietę, swój ideał, swoją miłość.

I w ten sposób miłość idealną, miłość wielką czyni silniejszą niż śmierć.

Pierwsza w Europie myśl o miłości wielkiej, a więc uszlachetniającej i wzniosłej, powstała

przed dwoma tysiącami lat. I nie jest dziełem lirycznym poetów, lecz filozofa. Co prawda
filozofa będącego tak znakomitym pisarzem, że miana poety odmówić mu nie sposób. Sfor-
mułowana zaś została ta myśl nie w napuszonej rozprawie filozoficznej, lecz w utworze opi-
sującym przyjęcie wieczorne, kolację, i nocną popijawę w kręgu wybitnych „ludzi kultury”,
jak powiedziano by dzisiaj; i rozmowy ich, dyskusje, wywody, kłótnie. Całkiem więc niero-
mantyczny utwór zawiera pierwszą europejską myśl o wielkiej miłości. I bardzo dawny: auto-
rem jego jest Aristokles syn Aristona, zwany Platonem, a tytuł nosi „Uczta”. Jest to jeden z
najsłynniejszych utworów świata.

Miłość, albo – jak powiadają – bóg Eros, stanowi jedyny jego temat. I już przez to samo

czyni tę sprawę ważną, doniosłą, wartą zastanowienia. Jest to przy tym nie tylko temat długiej
rozmowy i dyskusji ucztujących, lecz również przedmiot ich oratorskiej rywalizacji: kto naj-
piękniej potrafi mówić o Erosie? Tak oto w „Uczcie” od razu dokonuje się połączenie miłości

i pięknego mówienia. Pomysłowość zaś i oryginalność, o które każdy się stara w ujęciu kon-
kursowego tematu, sprawia, że miłość, budząc rozmaite skojarzenia i refleksje, okazuje się
wartością o wiele większą, niż to z pospolitego doświadczenia wynika. Okazuje się wartością
społeczną, moralną, a nawet kosmiczną.

Jest wartością społeczną, „bo takiego steru na całe życie, jakiego potrzebuje człowiek, któ-

ry chce żyć, jak należy, nie potrafią mu dać ani związki krwi w tak pięknej formie, ani za-
szczyty, ani bogactwa, ani nic innego, tylko Eros. Cóż za ster mam na myśli? Oto wstyd i
wstręt do postępków podłych i ambicję skierowaną do czynów pięknych. Bo bez tego nie do-
kona wielkich i pięknych dzieł ani państwo, ani prywatny człowiek” Eros bowiem zmusza do
ustawicznej pracy nad sobą, udoskonala tych, którzy sami kochają, i tych, co sobie miłość
zyskać potrafili. Jest to więc także wartość moralna.

Ale więcej! jest to w ogóle zasada wszelkiego dobra: taka wszechmoc posiada Eros w

ogóle,  że  gdyby  nie  on,  nie  zaznalibyśmy  szczęścia,  nie  moglibyśmy  z  ludźmi  stosunków
utrzymywać ani się łączyć ze sobą węzłami przyjaźni, ani obcować z bogami potężniejszymi
niż my. Jeszcze więcej! Miłość jest tajemnicą natury ludzkiej, polegającą na pragnieniu jed-
ności, na tworzeniu z dwojga ludzi jednego człowieka, na dążeniu do uzupełnienia siebie, do
jedności.  (Bo  przed  wiekami  ludzie  byli  inni:  „cała  postać  człowieka  każdego  była  krągła,
piersi i plecy miała naokoło, miała też cztery ręce i nogi w tej samej ilości, i dwie twarze [...]
zgoła  do  siebie  podobne.  Obie  patrzyły  w  strony  przeciwne  z  powierzchni  jednej  głowy”.
Jednak kiedy okazało się, że te stworzenia Zeusowe tak są silne i sprawne, że zagrażają sa-
memu stwórcy, Zeus, aby ludzi osłabić, poprzecinał każdego na dwie połowy. I odtąd każdy
tęskni za swoją drugą połową, chce ja odnaleźć, chce się z nią zrosnąć w uściskach).

Dopiero kiedy po kolei wypowiedzieli się o miłości Fajdros, Pauzaniasz (filozofowie), le-

karz Eryksimachos, komediopisarz Arystofanes, tragediopisarz Agaton, coraz to większe jej
znaczenie przypisując, głos zabrał Sokrates. I w długiej opowieści o swoich rozmowach z
mądrą Diotymą przedstawił najpiękniejszą – jak to potem wszyscy przyznali – pochwałę Ero-
sa. Najpiękniejszą, bo w jego wspaniałym wywodzie miłość okazała się filozofią człowieka:
nie tylko społeczną, moralną, kosmiczną, mityczną wartością, lecz najwyższą w ogóle warto-
ścią ludzką.

Według Sokratesa bowiem miłość jest nie bogiem Erosem i nie tym, kogo się kocha,

przedmiotem miłości, lecz czymś, co ani przedmiotem, ani podmiotem, ani bóstwem żadnym
nie jest: jest ideą, bytem idealnym, a więc wiecznym pięknem, dobrem i prawdą zarazem. Jest
także drogą do szlachetności, do szlachetnego życia: od radości, podziwu, uwielbienia do
twórczości; od pożądania, pragnienia, tęsknoty do nauki i poznania. Jest również najwyższą
nagrodą i szczęściem, obcowaniem z prawdą i rzeczywistością idei, a nie pozorem tylko, któ-
rym jest rzeczywistość realna i przyziemna, rzeczywistość ciała i zmysłowego poznania,
złudne dobra realne, dotykalne, wymierne i krótkotrwałe.

„Bo tędy biegnie naturalna droga miłości, czy ktoś sam po niej idzie, czy go kto drugi

prowadzi: od [...] pięknych ciał z początku ciągle się człowiek ku temu pięknu wznosi, jakby
po szczeblach wstępował: od jednego do dwóch, a od dwóch do wszystkich pięknych ciał, a
od ciał pięknych do pięknych postępków, od postępków do nauk pięknych, a od nauk aż do
tej nauki na  końcu,  która  już  nie  o  innym  pięknie  mówi,  ale  człowiekowi  daje  owo  piękno
samo  w  sobie,  tak  że  człowiek  dopiero  przy  końcu  istotę  piękna  poznaje.  Na  tym  szczeblu
życia [...] na tym szczeblu dopiero życie jest coś warte [...]  Zobaczyć piękno samo w sobie,
nieskalane, czyste, wolne od obcych pierwiastków, nie splamione ludzkimi wnętrznościami i
barwami,  i  wszelka  lichotą  śmiertelną,  ale  to  nadświatowe,  wieczne,  jedyne,  niezmienne
piękno samo w sobie. Co myślisz, czyby mógł jeszcze wtedy marne życie pędzić człowiek,
który aż tam patrzy i to widzi, i z tym obcuje? Czy nie uważasz, że dopiero wtedy, gdy ogląda
piękno samo i ma je czym oglądać, potrafi tworzyć nie tylko pozory dzielności [...] bo on do-
tyka tego, co naprawdę jest rzeczywiste. A skoro płodzi dzielność rzeczywistą i rozwija, ko-

chankiem bogów się staje, i jeśli komu wolno marzyć o nieśmiertelności, to jemu wolno. Ta-
kie to rzeczy, Fajdrosie, mówiła mi Diotyma i ja, proszę was, uwierzyłem. A skorom uwie-
rzył, próbuję i innych przekonywać, że do osiągnięcia tego celu nikt lepiej niż Eros naturze
ludzkiej pomóc nie potrafi”.

Tak oto Sokrates opisany przez Platona, tak oto sam Platon opisał wielka miłość: miłość

silniejszą niż śmierć. A przez to, że nieśmiertelną, świadczącą o godności i mocy człowieka, o
jego sile duchowej, o sile jego twórczości, o mocy jego poznania, o jego zdolności do wznie-
sienia się ponad swój stan naturalny, ponad swoją przyziemną, cielesną rzeczywistość. W
platońskiej teorii miłości kojarzy się Eros i wielkość człowieka: wielka miłość jako ideał
prawdziwie ludzkiego życia, jako ideał szlachetności.

Aby ten ideał mógł wydostać się z kart Platońskiego utworu, zapanować nad ludźmi i stać

się ideałem panującym w kulturze europejskiej, musiało od chwili napisania „Uczty” upłynąć
kilkanaście stuleci: upadła Grecja, rozkwitł i upadł Rzym, chrześcijaństwo opanowało Euro-
pę,  mahometańscy  Arabowie  zbudowali  wspaniałe  państwo  na  południowych  wybrzeżach
Morza  Śródziemnego,  przetoczyły  się  wojny  krzyżowe,  minęły  wieki  średnie.  Dopiero  w
1463 roku sławny Marsilio Ficino, uczony humanista florencki, zaczyna pracę nad  przekła-
dem  dialogów  Platona  z  greki  na  łacinę,  to  jest  na  język  znany  wszystkim  wykształconym
ludziom ówczesnej Europy. Kończy tę pracę kilkanaście lat później. Od tego czasu można już
mówić o bliższej znajomości Platona w nowożytnej Europie, o „odkryciu Platona”, o świa-
domym  przejmowaniu  przez  europejskich  uczonych  jego  autentycznej  myśli.  Ideał  wielkiej
miłości zyskał rangę  doktryny,  jednej  z  najważniejszych  w  ruchu  umysłowym  zwanym  hu-
manizmem: stał się ważnym elementem ideologii europejskiego renesansu.

Ale zanim do tego doszło, różne elementy platońskiej koncepcji wielkiej miłości przez

długie  stulecia  odbywały  wędrówkę  najpierw  z  Grecji  na  Wschód,  a  potem  ze  Wschodu  z
powrotem  do  Europy.  Wędrówka  ta  odbywała  się  wzdłuż  wybrzeży  Morza  Śródziemnego.
Północnym wybrzeżem przenikała aż z Persji przez Armenię, Bułgarię, północne Włochy do
południowej Francji heretycka (w stosunku do katolicyzmu) doktryna katarów, zwanych póź-
niej albigensami od miasta Albi w południowej Francji, gdzie w  XII wieku była główna ich
siedziba: potępiając małżeństwo, katarowie byli wyznawcami „kościoła miłości” w opozycji
do Kościoła rzymskiego i w swojej nauce zawarli wiele elementów platońskiej wykładni Ero-
sa.

Południowym zaś wybrzeżem Morza Śródziemnego przez Irak, Afrykę północną aż do

Hiszpanii i południowej Francji docierała do Europejczyków swoista synteza perskiego mani-
cheizmu, doktryn neoplatońskich i islamu, zawarta w mistyczno-miłosnej poezji arabskiej, w
słynnych miłosnych pieśniach lirycznych, kwitnących w Andaluzji w X i XI wieku. Przy tym
w ortodoksyjnym świecie katolickim nie zanikła znajomość nauki św. Augustyna, który
traktuje platonizm i ideę miłości jako filozofię człowieka.

Wszystko to stanowić mogło, i zapewne stanowiło, tło intelektualne i artystyczne zarazem,

bodziec czy pożywkę dla nowej koncepcji miłości, którą w średniowiecznej Europie stworzyli
Francuzi. Wiązało się to również ze zmianami w materialnej sferze życia. Pod koniec wieku
XI Francuzi doznali skutków wzrostu produkcji i rozmnożenia się bogactwa: nie tylko opac-
twa  i  biskupi,  ale  i  rycerze  mieli  już  jadła  do  syta,  mogli  żywić  konie  i  psy,  utrzymywać
liczną  czeladź,  bogato  podejmować  przyjaciół,  zaczęli  też  mieć  coraz  więcej  pieniędzy.  Im
zaś  więcej  pieniędzy,  tym  liczniejszy  i  świetniejszy  dwór,  przyzwyczajający  się  powoli  do
innych rozrywek niż tylko ucztowanie i orężne ćwiczenia. Kobieta na tych dworach powoli
przestaje być tylko dziewką dającą uciechę albo ślubną żoną, czyli pierwszą służącą. Doko-
nuje się więc wyraźny postęp cywilizacyjny o świeckim charakterze. Zwłaszcza na południu
Francji, na dworach prowansalskich kwitnie moda na ludzi wykształconych, na nieco bardziej
wyszukane  i  uczeńsze  sposoby  myślenia  i  wyrażania  się,  moda  związana  z  bujnym  życiem
towarzyskim. Kto zaś należy do towarzystwa dworskiego, ten musi umieć mówić w języku

innym niż ten, którym mówi z koniuchami: musi znać dialekt dworu, język zabaw i gier umy-
słowych oraz pieśni komponowanych nie w codziennej mowie, lecz w języku na pół sztucz-
nym, w języku literackim.

To na tych dworach uznano pod koniec XI wieku, że warto spisywać utwory poetyckie re-

cytowane przed rycerską publicznością. To tam rycerze sami zaczęli gustować w grze słów i
muzyki,  sami  zaczęli  pisać  pieśni.  Znajdowali  w  tym  przyjemność,  ale  nie  tylko:  chwalona
twórczość  poetycka  stawała  się  coraz  częściej  ich  tytułem  do  sławy  i  powodzenia.  Dwory
prowansalskie bowiem od dawna mniej były zajęte działalnością wojskową, a bardziej cywil-
ną;  stare  też  miały  tradycje  życia  towarzyskiego;  bliskie  im  były  wzory  życia  wspaniałych
dworów hiszpańskich, mozarabskich i muzułmańskich, rozbrzmiewających świecką  pieśnią;
znacznie  wcześniej  też  niż  gdzie  indziej  nastąpiła  tu  ważna  obyczajowa  przemian:  kobieta
weszła do świata rycerskiego jako ozdoba życia towarzyskiego,  a szacunek dla  kobiety  stał
się jednym z nakazów moralności prawego rycerza.

W takich właśnie warunkach powstała i rozwinęła się w XII wieku liryka prowansalska:

miłosna pieśń liryczna trubadurów, głosząca nową, oryginalną koncepcję wielkiej miłości.

W tym modelu kulturowym, w tym wzorze wartości, jaki tworzyła liryka trubadurów, te-

mat miłosny, sztuka literacka i gust arystokratyczny zespoliły się i utworzyły jedność nieroze-
rwalną: według trubadurów wielka miłość nie da się oddzielić ani od arystokratycznej wyjąt-
kowości, ani od piękna, od sztuki.

Takie utożsamienie dokonało się zapewne dlatego, że wielka miłość trubadurów to przede

wszystkim  ideał  cywilizacyjny:  wyrastający  z  pilnej  potrzeby  nadawania  życiu,  a  więc  po-
trzebom,  pragnieniom  i  wzruszeniom,  rygorystycznych  form,  które  umożliwiają  zdyscypli-
nowanie  zachowań,  karczowanie  nieokrzesanej  dzikości,  wprowadzanie  ładu.  Ten  ład  miał
swoją podstawę w wierze religijnej i w kulcie, ale na dworach prowansalskich, w miarę ich
bogacenia się, wzrostu aspiracji i potrzeb, ład ten coraz bardziej nabierał charakteru estetycz-
nego: formy zachowania musiały być nie tylko zdyscyplinowane, ale i piękne. A wyraz da-
wany przeżyciom musiał nie tylko przestrzegać konwencji, lecz starać się o formę estetyczną,
która ową konwencję uszlachetniała i czyniła elementem wspólnej kultury duchowej. Miłość
przestała  być  równoznaczna  z  zaspokojeniem  popędu,  nabrała  nowych  znaczeń:  miarą  jej
szlachetności stała się potrzeba jej sublimacji, umiejętność opanowania pożądań, przekształ-
cenia  ich  w  uczucia  wyższego  rzędu,  dania  im  wyrazu.  Powstała  poezja,  która  sublimację
uczuć  seksualnych,  erotyki,  po  raz  pierwszy  uczyniła  tematem  twórczości  lirycznej:  nieza-
spokojone  pożądanie  i  wyrażenie  go  w  pieśni  stało  się  synonimem  miłości.  Wielka  miłość
okazała  się  więc  równoznaczna  z  miłością  w  pewnym  sensie  nieszczęśliwą.  Albo  inaczej:
szczęście miłosne to cierpienie. Ale nie tylko: to także służba. Służba kobiecie, której należy
się posłuszeństwo, wierność i cześć, jak możnemu seniorowi.

Lecz skoro miłość jest wasalną służbą, a zakochany wasalem, kobieta wybrana na władcę

w miłości nie może być byle jaką kobietą. Musi to być dama prawdziwa i zachwycająca, nie-
dostępna  i  niełatwa:  oddalona,  daleka.  Oddalona  od  zakochanego  przestrzennie,  społecznie,
obyczajowo, psychologicznie: kobieta z dalekiej ziemi, kobieta-królowa czy księżniczka, ko-
bieta  zamężna,  kobieta  wyniosła  i  wspaniała,  wzbudzająca  onieśmielenie,  przerastająca  ko-
chanka  swoją  duchową  siłą.  Wybór  godnego  przedmiotu  miłości  jest  bowiem  pierwszym
stopniem sublimacji uczuć erotycznych.

Dlatego pierwszy stopień wielkiej miłości według trubadurów (czyli miłości dwornej i

dworskiej, jak się ją nazywa w historii kultury) – to okres prób mających świadczyć o wielko-
ści uczucia. Dopiero potem, po otrzymaniu znaku zgody (pierścienia i pocałunku), zaczyna
się okres zasługiwania się w posłuszeństwie i czci, owo słodkie cierpienie, owo pulsowanie
radości i obawy, rozpaczy i euforii nie spełnionego pożądania.

Ale nad tym wszystkim trzeba zapanować i myślą, i wolą, zapanować całkowicie, bo mi-

łość wielka ma największe wymagania: każde drobne nawet odchylenie poczytuje za zdradę.
Ale  nie  dość  na  tym:  temu  wszystkiemu  trzeba  umieć  dać  wyraz,  wyraz  najpiękniejszy  z
możliwych, bo miłość wielka niedoskonałość wyrazu traktuje jak uchybienie. Wielka miłość
jest  więc  wartością  etyczną  i  estetyczną,  dobrem  i  pięknem  zarazem.  Nie  da  się  bowiem
sprowadzić do fizycznego zjednoczenia i zaspokojenia: stanowi zarazem zespolenie duchowe,
przeżycie moralne. Dlatego właśnie domaga się wyrazu, wypowiedzenia: pieśni lirycznej. Tak
pojmowana wielka miłość staje się więc największym dobrem ludzkim: człowiek prawdziwy
(człowiek godny tego miana) nie istnieje bez wielkiej miłości, wielka miłość zaś nie istnieje
bez pieśni. Jest to dobro trudno osiągalne: erotyczne koncepcje trubadurów, oddzielając, sepa-
rując życie seksualne i życie uczuciowe, wprowadzając ideał dysharmonii, czy też dysharmo-
nię jako ideał, czyniąc z miłości ideał rygoru, dyscypliny i opanowania, a więc ideał kultury
(pojmowanej jako ład i porządek narzucony nieokiełznanym siłom  naturalnym), przeciwsta-
wiając wielką miłość naturze – czyniły z miłości ideał wzniosły: już nie tyle rycerski, co bo-
haterski ideał wielkości człowieka. Wielka miłość i wielkość człowieka zostały utożsamione.

Jak widać, wielka miłość według prowansalskich wyobrażeń ożywiona była duchem

wprawdzie chrześcijaństwu bliskim, lecz nieortodoksyjnym, nieprawomyślnym, heretyckim,
a co gorsza – świeckim, bo nic wspólnego nie mającym z łaską miłości świętej, bożej: wielka
miłość trubadurów to miłość cielesna, wysublimowana, lecz fizyczna, i nie dar Pana Boga,
lecz dzieło człowieka, jego własny twór i siła.

Toteż kultura dworów prowansalskich, która taki ideał wytworzyła, nie mogła liczyć na

długotrwały i szczęśliwy rozwój, skoro otaczał ją świat, w którym Kościół katolicki miał
jeszcze wszystkie szanse na zdobycie absolutnej władzy politycznej, świat fanatyzmu wypraw
krzyżowych, wymierzonych przeciw światu kultury arabskiej, bardzo z Prowansją związanej.

Kres tym związkom położyła krucjata przeciw albigensom, ogłoszona a 1209 roku przez

papieża Innocentego III: prowadził tę wyprawę straszliwy Simon de Montfort, brał w niej
udział król francuski Ludwik VIII; miasta Béziers, Carcassonne, Muret, Tuluza zostały uto-
pione we krwi, oryginalna kultura dworów prowansalskich przestała istnieć. Wraz z uciekają-
cymi przed rzezią trubadurami, wraz z ich poezją liryczną ideał wielkiej miłości usuwa się z
obszaru kultury francuskiej.

Rozwija się odtąd w liryce sycylijskiej, a potem toskańskiej; najpierw na dworze w Paler-

mo, stanowiącym prężny ośrodek śmiałej i wymierzonej przeciw papiestwu polityki cesarza
Fryderyka II, a potem w ośrodkach uniwersyteckich Toskanii (we Florencji, przede wszyst-
kim), gdzie tworzyły się właśnie fundamenty renesansu. Jak zmieniał się ten ideał na terenie
Włoch i średniowiecznej kultury włoskiej?

Ewolucji uległo pojęcie samego przedmiotu miłości. Albo inaczej – ideał kobiety-

kochanki.  Ściśle  biorąc  zmieniło  się  to,  co  w  tym  ideale  było  wyobrażeniem  czy  pojęciem
jego oddalenia, niedostępności wskutek oddalenia. W poezji trubadurów owo uwznioślające
oddalenie przedmiotu wielkiej miłości miało charakter dosyć prymitywny: było to jej oddale-
nie rzeczywiste, w przestrzeni, w hierarchii społecznej itp. W kulturze sycylijskiej pojawia się
nowy,  jeszcze  inny  sposób  pojmowania  tego  oddalenia:  poeci  szkoły  sycylijskiej  wprowa-
dzają motyw śmierci ukochanej, jej oddalenia na tamtym świecie, oddalenia także moralnego
w perspektywie zbawienia. Wielka jest bowiem odległość dzieląca żywych i dusze zmarłych,
ale jeszcze większa między cnotą a grzechem, między ukaranymi i zbawionymi po śmierci.
Taka odległość nie może dzielić kochanków za grobem, bo czyż możliwe jest szczęście do-
skonałe i wieczne bez połączenia z ukochaną? Oddalenie ukochanej, stanowiący pierwszy i
konieczny  warunek  sublimacji  popędu,  instynktownych  uczuć  erotycznych,  staje  się  też
czymś już niecielesnym, niefizycznym.

Całkowitej przemiany w tym kierunku dokonali poeci toskańscy z pokolenia Dantego Ali-

ghieri. W swojej liryce miłosnej przeszkody, niedostępność, oddalenie ukochanej uczynili

czymś całkowicie już wewnętrznym, duchowym: ukochana jest trudno dostępną doskonało-
ścią, wcieleniem piękna i szlachetności, wcielonym ideałem, półaniołem, niemal nieziemską
istotą. Dlatego właśnie budzi miłość, której nie ma równych. Ale dlatego też każda kobieta,
która taką miłość wywołuje, jest istotą najdoskonalszą.

Tak wielka miłość po dwu stuleciach rozluźnia swe związki z ideałami służby i służebno-

ści dworskiej. Odtąd wielka miłość nie polega już na wyborze swego władcy, przeciwnie: to
miłość sama dokonuje wyboru. Jest bowiem siłą ukrytą w każdym szlachetnym sercu: budzi
się  nagle  pod  wpływem  spotkania,  spojrzenia,  uśmiechu  i  czyni  kochanka  wielbicielem  ja-
kiejś  Beatrycze,  wielbicielem  niedostępnego  ideału.  Odtąd  życie  jego  ulega  przemianie,  ale
wewnętrznej,  duchowej  przede  wszystkim;  miłość  przemienia  jego  duszę:  wolę,  uczucia  i
myśli.  I  ta  przemiana  właśnie  domaga  się  wyrazu,  wypowiedzenia,  wyśpiewania;  stanowi
wielki temat liryczny, prawdziwe źródło natchnienia poetyckiego, istotny sens  ambicji arty-
stycznej. Przestając być ideałem dworskim, wielka miłość tym mocniej zacieśnia swe związki
z poezją: miłość i poezja jeszcze bardziej ulegają utożsamieniu.

I w tym momencie poetycki ideał wielkiej miłości nabiera znowu cech filozoficznych: łą-

czą się z nim dalekie jeszcze echa niezwykłych koncepcji Platona.

Skąd miłość pochodzi, co ją powołuje do życia, jaką ma siłę, co jest jej istotą, jakie są jej

skutki? Takie pytania stawia w swojej poezji smutny i tajemniczy Guido Cavalcanti, przyja-
ciel Dantego. I odpowiada w sposób, który świadczy, że o ideach „Uczty” Platona dowiedział
się od słynnych filozofów arabskich: miłość to jest idea piękna, zamknięta w intelekcie ludz-
kim, żywa, lecz uśpiona. Budzi ją widok pięknej kobiety, porusza serce, uczucia, zmysły. I
miłość objawia się jako ból, niepokój, cierpienie. Ale w kobiecie pięknej – budzącej zachwyt
– umysł potrafi dostrzec odwieczną ideę piękna, piękno najdoskonalsze, niematerialne, i
uczynić je przedmiotem kontemplacji miłosnej. Ukochana staje się najpiękniejsza ze wszyst-
kich stworzeń, przerasta ziemię i niebo.

Tak właśnie powstała postać dantejskiej Beatrycze: jako ukochana jest zachętą, przewod-

nikiem, celem w wielkiej podróży przez wszystkie zbrodnie i udręki, nadziej i zwątpienia,
mroki i blaski człowieczeństwa, żyjącego wiecznie w świecie pozagrobowym; jest natchnie-
niem w wielkiej podróży, która z kochanka (z zakochanego) uczyni wieszcza, lirycznego po-
etę przemieni w przewodnika zbłąkanej ludzkości, ukazującego w wielkim dziele poetyckim
– w „Boskiej komedii” – drogi zbawienia. W dziele tym po raz pierwszy wielka miłość – nie
spełniona, poza grób i śmierć wykraczająca – miłość nieszczęśliwa, stała się motywem prze-
miany kochanka w rządcę dusz. Tak później w naszej wielkiej poezji romantycznej Gustaw
przemieni się w Konrada.

Ale u progu renesansu wielka epopeja Dantego, choć nieśmiertelna i otoczona powszech-

nym podziwem, nie zatrzymała przecież dalszej ewolucji ideału wielkiej miłości. Pojawił się
Petrarka i jego liryka miłosna. Pojawiła się Laura.

Laura ? Kto to jest?
Twarz – śnieg gorejący, włosy – czyste złoto,
rzęsy jak heban,
oczy zaś – dwie gwiazdy,
perły – zęby, a róże purpurowe –wargi,
westchnienie – płomień, łzy – kryształ u powiek.

Taki portret Laury przedstawia Petrarka. Czy to kobieta rzeczywista, czy może raczej twór

wyobraźni? Sam poeta podpowiada to wahanie: może to raczej leśna boginka – pisze – może
nimfa, która „nad wodą na wiatr warkocze złote rozpuściła”? Nie: to kobieta z krwi i ciała,
nogi ma śmigłe, „postać jej trzyma się pysznie”, strój jej urokliwy, chód zgrabny, małe dłonie
o delikatnych palcach i różowych jak perły paznokciach, uśmiech promienieje blaskiem.

A jednak „jej żywego oblicza nigdy nie uda się oddać prawdziwie”, Laura istnieje napraw-

dę, nie jest tworem wyobraźni, jest rzeczywistą, a nie wymyśloną kobietą, ma imię. Lecz jak
wygląda, tego „najsrebrniejsza lira nie wypowie”, nie stworzy jej portretu „żaden poeta,
choćby sercem całym”. Albowiem Laura wygląda dokładnie tak, jak zachwyt jej piewcy; w
jego miłosnym śpiewie nie o prawdę fizyczną i zewnętrzną idzie, lecz o duchową i we-
wnętrzną: prawdziwy portret ukochanej jest portretem zachwytu, który wywołuje.

W słynnych sonetach Petrarki do Laury, na cześć Laury i o niej, ona sama – jako przed-

miot, o którym mowa – staje się identyczna z podmiotem: z tym, który o niej mówi. Stan we-
wnętrzny  w  tak  przeżywanej  i  pojmowane  miłości  jest  więc  tym  samym,  co  rzeczywistość
zewnętrzna, która ten stan wywołuje. I to tak dalece, że nawet  przyroda jest w idealnej har-
monii z uczuciami, krajobraz zmienia się tak jak one. W poezji  Petrarki wielka miłość utoż-
samia się już całkowicie z kobietą, która tę miłość budzi; miłość i przedmiot miłości to jedno,
a jedność ta mieści w sobie cały świat wewnętrzny człowieka.

Jest to świat udręki i niezaspokojenia, które napełniają szczęściem: lękiem, ale i nadzieją,

rozpaczą, ale i radością. Świat wewnętrzny nieustannie zmieniający się wśród sprzeczności,
których ani pogodzić, ani usunąć.

Pisze Petrarka: „serce moje toczy śmierć, chcę być sam, pragnę śmierci”. Ale tuż obok –

inne wyznanie: „jestem najszczęśliwszy, błogosławiony niechaj ów dzień będzie, kiedy ją
zabaczyłem, ta godzina, ten miesiąc, ten rok, błogosławione troski miłosne i pieśni”.

I znowu: „to wszystko nic nie warte, myśli ciemne, jarzmo uczuć, zmęczony jestem, utru-

dzony i złamany, jak pod ciężarem, winny i udręczony”. Nie: „nigdy nie byłem zmęczony
kochaniem ciebie, pani, i nigdy się nie zmęczę”.

Raz jeszcze: „ach, płakać by nad sobą, jakże żyć z umierającym sercem, z tym bólem, z

tym nieszczęściem”. Nie: „zawsze kochałem, kocham dziś tak samo, z dnia na dzień kochał
będę coraz mocniej”.

I znowu: „może mądrość pokona i uciszy tę namiętność? Po szesnastu latach wydaje się,

że ta udręka wczoraj się zaczęła, i nie ma pociechy, nie będzie, życie rozpłynie się w tej miło-
ści”. Nie: „to szczęście taka miłość, która jest udręką, to szczęście takie zaślepienie w miłości,
taka miłość oślepiająca aż do bólu”.

I od nowa: „ona ma głuche serce”. Nie: „ona to wzniosłość schodząca na ziemię. Ona mi

śmierć zadaje, śmierć powolną”. Nie: „zazdrościć mi będą, że kochałem najpiękniejszą w
świecie. Ona jest bezlitosna i nieczuła”. Nie: „póki ona istnieje, życie jest piękne i świat jest
piękny, ona jest jak słońce życiodajne, ona jest cudem”.

I po raz któryś: „jestem jak w labiryncie, kochać – to mój los, mój los to siła tej miłości,

mój los – pole klęski”.

Oto wielka miłość Petrarki: stan wewnętrzny pełen niepokoju, zmienny, burzliwy:

Jeśli to nie jest miłość – cóż ja czuję?
A jeśli miłość? – co to jest takiego?
Jeśli rzecz dobra – skąd gorycz, co truje?
Gdy zła – skąd słodycz cierpienia każdego?
Jeśli samochcąc płonę – czemu płaczę?
Jeśli wbrew woli – cóż pomoże lament?
O śmierci żywa, radosna rozpaczy,
Jaką nade mną masz moc! Oto zamęt!

Przed tym zamętem trzeba się ratować, trzeba koniecznie zrozumieć i pojąć, czym jest

miłość, wielka miłość: to bezpowrotna utrata spokoju, ale i światło chroniące przed zejściem
z drogi prawości; to nigdy nie zaspokojone pragnienie kobiety oddalonej i nieosiągalnej, ale
również przemiana „dzikich na świętych, tchórzów na olbrzymów”; to opanowanie żądzy, ale

również danie jej wyrazu w pieśni, w poezji; to życie i twórczość. Wielka miłość to miłość
nieszczęśliwa, ale również bezkresna, wieczna, nieśmiertelna.

Laura umarła. Miłość do niej – nie: rozkwitła jeszcze mocniej, jeszcze gwałtowniej. Mimo

świadomości nieskończonego teraz oddalenia ukochanej. Mimo straszliwego okrucieństwa
wspomnień.

Co robisz? O czym myślisz? Czemu rada
Cofasz się w przeszły czas, który nie wróci,
Duszo strapiona? Po co drwa dokładasz
Do ognia, w którym płoniesz? Lament ucisz.

Ale nie da się go uciszyć. Żal nad sobą, nad swoim cierpieniem, nad swoją samotnością,

wizje umarłej nawiedzające zrozpaczonego, rozpacz aż do spazmatycznego krzyku: „jakże
zazdroszczę ci, łakoma ziemio! Wchłonęłaś w siebie tę, którą mi wzięto... zazdrosna śmierć...
w jej pięknych oczach trwa, a mnie nie wzywa...” – oto wielka miłość Petrarki.

Nie ma w niej już śladu dawnej dworskiej służby kobiecie, ani procesu sublimacji uczuć

erotycznych, ani etapów miłości, nie ma w niej także kobiety-przewodniczki, kobiety –
wcielenia boskiego piękna, kobiety – istoty niebiańskiej, nie ma filozoficznego doktrynerstwa
czy komentarza.

Ale jest, jak dawniej, ideał ukochanej niedostępnej, oddalonej, nieosiągalnej. Jest jak daw-

niej, ideał miłości jako niezaspokojonego pożądania. Jest, to samo co dawniej, utożsamienie
miłości i pieśni miłosnej, wielkiej miłości i wielkiej liryki.

Albowiem Petrarka, który swoje siedemdziesiąt lat przeżył w wieku XIV, przejął ów ory-

ginalny twór dawnej kultury europejskiej, jakim jest mit wielkiej miłości jako miłości nie-
szczęśliwej, uszlachetniającej kochanego i kochającego, trwającej wiecznie i rodzącej poetyc-
kie piękno – mit wytworzony przez trubadurów prowansalskich, przez sycylijską i toskańską
szkołę poezji. I przekształcił to dziedzictwo kulturalne w nowożytną poezję: w lirykę stanów
świadomości, w opis zmiennego krajobrazu wewnętrznego.

Na progu renesansu liryka ta stała się wzorem: szkołą uczuć i szkołą poezji. A wraz z tym

również i mit wielkiej miłości stał się wzorem, przemienił się w model kulturowy; stał się
elementem kultury nowożytnej, odradzającej się przez to, co uważano za powrót do antyku
czy odkrycie świeckich i antycznych źródeł; stał się ważnym elementem renesansowej szkoły
humanistycznej. Właśnie dlatego dopiero teraz, dopiero w obrębie tej kultury i dzięki uczo-
nym humanistom włoskim, na nowo odkrywającym starożytnych Greków, nastąpić mogło
pełne już i świadome połączenie średniowiecznego ideału wielkiej miłości z antycznym – z
ideałem wielkiej miłości z Platońskiej „Uczty”.

Tymczasem na Północy, wśród tajemniczych obyczajów i obrzędów średniowiecznej kul-

tury  celtyckiej,  żył  swoim  własnym  i  niezależnym  życiem  inny  mit  wielkiej  miłości  –  mit
Tristana i Izoldy. Zapisany dopiero w połowie XII wieku i w wersji oryginalnej czy najdaw-
niejszej  znany  jedynie  z  zachowanych  do  dziś  fragmentów,  a  zrekonstruowany  w  całości
przez francuskiego filologa dopiero kilkadziesiąt lat temu – wyraźnie zdradza w swej osnowie
znajomość trubadurów  i  ich  doktryny  miłości  dwornej  i  dworskiej.  To,  co  dziś  znamy  jako
mit Tristana, jest więc już świadectwem i rezultatem zetknięcia dwu postaw, dwu mitów, dwu
ideałów:  południowego  i  północnego,  dawniejszego  jeszcze;  lirycznego  i  epickiego  (pieśni
trubadurów  i  opowieści  celtyckich  bardów).  Miłość  trubadurów,  miłość  żyjącą  nadzieją  (i
przez  to  piękną),  miłość  szczęśliwą  i  nieszczęśliwą  zarazem,  wybierającą  świadomie  swój
ideał,  swoją  panią,  swoją  ukochaną,  przedmiot  niezaspokojonego  pożądania  –  mit  Tristana
stapia z ideałem miłości nie chcianej, lecz silniejszej od woli ludzkiej, fizycznie spełnionej,
lecz niezaspokojonej i nieugaszonej. Miłość – ideał liryczny według trubadurów łączy się tu z
miłością – losem według Celtów.

Jest to los rządzący życiem i śmiercią, los, którego tajemnicze prawa są ponad życiem i

śmiercią i którego sens leży poza rozumnym rozeznaniem: „czy wola wasza usłyszeć piękną
opowieść o miłości i śmierci?” Tym pytaniem, łączącym piękno, miłość i śmierć w jeden
znak (znak losu), zaczyna się słynna opowieść.

Logiki owego losu nie sposób zrazu dostrzec, pojawia się bowiem najpierw jako czysty

przypadek.

Sierota od urodzenia i od urodzenia smutkiem otoczony (nic dziwnego, że dają mu imię

Tristan –

triste znaczy smutny), uprowadzony przez norweskich piratów, całkiem przypadko-

wo dostaje się na dwór swego wuja. Awansuje do rzędu baronów, dopiero kiedy zostaje roz-
poznany jako siostrzeniec króla Marka, ale to także zdarza się jakby dzięki zbiegowi okolicz-
ności. Broniąc ojczyzny Tristan zabija Morhołta. Ale kiedy chory od zatrutego miecza, któ-
rym Morhołt go zranił, puszcza się samotny w morze, ono przypadkiem wyrzuca go na brzeg,
gdzie mieszka królewna Izolda, siostrzenica Morhołta, zrozpaczona po jego śmierci, nienawi-
dząca zabójcy. Historia Tristana i Izoldy zaczyna się od nienawiści, przypadek tylko sprawia,
że tych dwoje styka się ze sobą. Izolda jest lekarką-czarodziejką, podejmuje się leczyć umie-
rającego młodzieńca, którego na brzeg wyrzuciło morze. Nie rozpoznaje Tristana, bo go nig-
dy przedtem nie widziała. Tak zrządzeniem losu królewna Izolda troskliwie pielęgnuje znie-
nawidzonego, ratuje życie temu, którego powinna zabić.

Wreszcie przypadek największy i najstraszliwszy: Tristan i Izolda wypijają napój miłosny,

zaczarowany i śmiertelny, tylko dlatego, że przypadkiem właśnie znaleźli wypełnione nim
naczynie w chwili, kiedy dręczyło ich pragnienie. Odtąd złączeni są na śmierć i życie, bez
własnej winy, przypadkowo, a nawet wbrew swoim życzeniom.

Tak los posługuje się przypadkowym zbiegiem okoliczności jak narzędziem, ludzkie in-

tencje i zamiary obraca w ich przeciwieństwo i sprawia, że działając, ludzie urzeczywistniają
to,  czego  właśnie  nie  chcieli.  To  los,  który  kpi  z  ludzi:  późno  ujawni  tkwiącą  pod  spodem
zdarzeń tajemniczą siłę nieubłagalnego przeznaczenia. Czarodziejski napój miłosny przezna-
czony  był  dla  Izoldy  i  króla  Marka,  któremu  została  poślubiona.  Tristan,  jako  poseł  króla
Marka (swego wuja), uzyskał na to małżeństwo zgodę ojca Izoldy, króla Irlandii. I zgodę jej
samej, acz niezbyt chętną. Tristan bowiem zdobył Izoldę jako nagrodę za zgładzenie smoka,
zagrażającemu od dawna mieszkańcom  Irlandii. Tristan  zdobył  ją  i  powinien  był  zdobyć  ją
dla siebie. Bo czyż nie dosyć już kpin losu? Dwukrotnie uratowała życie temu pięknemu za-
bójcy,  którego  powinna  była  zabić  z  samego  obowiązku  rodowej  solidarności  i  zemsty:
wskutek  zbiegu  okoliczności,  nienawidząc  go,  przywracała  mu  życie  czarodziejską  swą
umiejętnością. Z kolei właśnie ten piękny, znienawidzony i przez nią samą uratowany urato-
wał jej ojczyznę, uratował ją samą od małżeństwa z ohydnym, lecz zwycięskim pretendentem
do jej ręki. Zdobył ją, zdobył miłość wszystkich jej ziomków, mogłaby go teraz kochać. Ale
nienawidzi go na nowo: jest rozczarowaną i obrażoną kobietą, którą zdobyto, lecz odtrącono;
którą zdobywca odstępuje innemu. Będzie więc żoną króla Marka, królową i władczynią Tri-
stana. Czarodziejski napój miłosny połączy ją z jej przyszłym królewskim małżonkiem wielką
i nieuleczalną miłością. I przez to uwolni ją od Tristana na zawsze. Ale los chce inaczej: cza-
rodziejski napój na zawsze właśnie z Tristanem ją łączy.

„Nieszczęśliwi! – woła wierna sługa, kiedy spostrzega, co piją [...] nigdy już nie zaznacie

słodyczy bez boleści [...] wypiliście w przeklętym pucharze miłość i śmierć!

Kochankowie obłapili się, w ich pięknych ciałach drgało pragnienie i życie. Tristan rzekł:
– „Niech tedy przyjdzie śmierć”.

I kiedy wieczór zapadł, na statku, który coraz chyżej pomykał ku ziemi króla Marka, zwią-

zani na zawsze, pogrążyli się w miłości”.

Jest to – podobnie jak u trubadurów – miłość stanowiąca lubą udrękę, dobrowolną i uko-

chaną. Miłość masochistyczna, lecz na tyle szaleńcza, że popychająca nie tylko do oszustw,
do bluźnierczego sądu bożego, ale i do zbrodni: Izolda każe zamordować najwierniejszą swą
sługę, Tristan w sposób okrutny morduje szpiegujących. Miłość stanowiąca winę, ale i nagro-
dę, grzech, ale i zbawienie, i nigdy nie zaspokojoną namiętność.

„Ach, czego żądasz? Abym przyszła? [...] Zamilcz, śmierć czyha na nas – woła Izolda. – I

cóż mi śmierć! Wołasz mnie, pożądasz mnie, idę...”

Jest to więc – podobnie jak u trubadurów – miłość cudzołożna i – podobnie jak u trubadu-

rów  –  podsycana  oddaleniem  ukochanej.  Od  chwili  wypicia  czarodziejskiego  napoju  cała
opowieść to już nie rozwój wydarzeń, lecz ciągła oscylacja między rozstaniem i spotkaniem,
napięcie spełnianego, lecz nigdy nie ugaszonego pożądania, ciągle na nowo pokonywane od-
dalenie. Ma ono charakter różnoraki: tyleż fizyczny, co społeczny, tyleż moralny, co psycho-
logiczny.  Jest  to  najpierw  oddalenie  przestrzenne,  bo  Izolda  to  królewna  z  dalekiego  kraju,
potem społeczne, bo Izolda to królowa, osoba na szczycie hierarchii społecznej, i moralne, bo
Izolda to małżonka innego, potem psychologiczne: kiedy wygnani żyją razem w lesie moreń-
skim, dzieli ich udręka upokorzenia  nędzą;  a  kiedy  Izolda  wraca  do  króla  Marka,  a  Tristan
żeni się z inną Izoldą, z Izoldą o Białych Dłoniach – udręka zazdrości. Lecz przez ten powrót
do króla Marka Izolda znowu staje się ukochaną daleką: właśnie jako cudza żona i jako wład-
czyni, a po ostatecznym odjeździe Tristana – na nowo jako ukochana z dalekiego kraju. I tak
krąg się zamyka.

Dopiero w śmierci jest ta miłość złączeniem na zawsze, bo jest zwycięstwem miłości nad

śmiercią.

Kiedy Tristan umarł, bo nie mógł przeżyć oddalenia ukochanej, kiedy Izolda umarła zoba-

czywszy zmarłego Tristana, król Marek „pochował ich w dwu grobach. Ale w nocy z grobu
Tristana wybujał zielony i liściasty głóg o silnych gałęziach, pachnących kwiatach, który
wznosząc się ponad kaplicą, zanurzył się w grobie Izoldy. Ludzie miejscowi ucięli głóg: na-
zajutrz odrósł na nowo, równie zielony, równie kwitnący, równie żywy, i znowuż utopił się w
łożu Izoldy. Po trzykroć chcieli go zniszczyć, lecz daremnie.

Wielka miłość jest wieczna, bo jest silniejsza od śmierci. Ale czy jest silniejsza od najgłęb-

szych i najwznioślejszych aspiracji życia? Od aspiracji do pełni człowieczeństwa? Od aspira-
cji do wielkości, która jest obowiązkiem ludzi wyjątkowych. Tak: tych właśnie, którzy są
zdolni do kochania wielką miłością. Oto Tristan.

Kiedy wylądował na wybrzeżach królestwa króla Marka, przyjęty został na dworze jako

obcy, lecz znakomity młodzieniec: znający (nikomu w królestwie Marka nie znane dotąd)
reguły szlachetnego polowania, a także posiadający wysokie umiejętności lutnisty i śpiewaka.
Stał się więc nauczycielem i propagatorem wyższej kultury: jako organizator życia (bo polo-
wanie to podstawowe w czasie pokoju zajęcie mężczyzn) i jako poeta. Zasługi te uczyniły
Tristana godnym miejsca barona, które zajął, kiedy okazało się, że jest królewskiego rodu.

Ale zająwszy je, od razu stał się najważniejszy pośród ważnych. I dlatego, że król Marek wyróż-

niał go jako ukochanego siostrzeńca, ale i dlatego, że wyróżniony był za rzeczywiste zasługi. Tym
większą budziło to zawiść baronów i tym większe obawy: że Tristan przejmie władzę w państwie.
Stąd bunty baronów: królestwu zagroził rozpad. Tristan stał się postacią polityczną.

Właśnie ta okoliczność sprawiła, że musiał podjąć akcję już o pełnym znaczeniu politycz-

nym: akcję mającą ze słabego królestwa uczynić państwo silne, a ustawiczne zagrożenie ze-
wnętrzne przemienić w trwały pokój. Tristan pokonał i zabił Morhołta, który w imieniu króla
Irlandii zdzierał haracz z poddanych króla Marka. A pokonawszy go i zdobywszy przez to dla
króla Marka mocną pozycję w świecie, mógł doprowadzić do jego małżeństwa z córką króla
Irlandii.

Było to więc śmiałe, rozumne, skuteczne działanie polityczne, umacniające władzę króla

Marka nad baronami, kładące ostateczny kres wojnom między Irlandią i Kornwalią, a przez to

otwierające okres wielkich, bo pokojowych możliwości rozwojowych. Małżeństwo króla
Kornwalii, Marka, z córką króla Irlandii, Izoldą, było aktem politycznym i politycznym suk-
cesem, a Tristan okazał się wielkim przywódcą; jego życie stało się przykładem olśniewającej
wielkości człowieka.

Tak, tylko że córka króla Irlandii to Izolda. Wielka miłość Tristana i królowej była zdradą:

nie tylko króla Marka i nie tylko zasad moralnych, więcej – to była zdrada owej osiągniętej
już przez Tristana wielkości społecznej czy społeczno-politycznej, owej wielkości na miarę
najwyższych aspiracji ludzkich. Zyskawszy wielkość jako kochanek, nie mógł już być wielki
jako człowiek społeczny.

Mit Tristana objawia więc sprzeczność dwu ideałów wielkości, obu rycerskich, obu zro-

dzonych przez tę sama średniowieczną kulturę europejską. Jest to sprzeczność, ale i konflikt:
najwyższe ludzkie aspiracje i najpiękniejsze ideały okazują się nieuchronnie tragiczne. Są
bowiem losem, przeznaczeniem, nie można z nich dobrowolnie zrezygnować. Wielka miłość
– los nieuchronny i niezawiniony ludzi wielkich – to prawdziwa i najgłębsza tragedia ludzka.

Do europejskiego mitu wielkiej miłości opowieść o Tristanie i Izoldzie wprowadza bardzo

istotne i szczególne akcenty. Jest to opowieść o bohaterze  ciągle na nowo usiłującym połą-
czyć  się  z  ukochaną:  o  nim  przede  wszystkim.  O  ile  więc  liryka  trubadurów  była  hołdem
składanym kobiecie, dalekiej ukochanej, epicka rzecz o Tristanie i Izoldzie jest hołdem skła-
danym  nieustraszonemu  kochankowi.  O  ile  mit  miłosny  trubadurów  wprowadził  do  kultury
europejskiej wyobrażenie wielkiej kochanki, o tyle mit Tristana zaszczepił jej smutek i wiel-
kość kochającego mężczyzny. Przede wszystkim jednak – wyobrażenie wielkiej miłości jako
wewnętrznie sprzecznego, lecz nieuchronnego losu, usiłującego przezwyciężyć śmierć: wiel-
ka miłość jako szczególny przejaw tragizmu.

Tak ukształtowany mit wielkiej miłości przenika całą uczoną i nieuczoną kulturę średnio-

wiecznej Europy: jako pieśń liryczna, poetycki wyraz uczuć, i jako rycerska opowieść epicka.
Zrazu wierszem potem także prozą.

Opowieści te, pisane jeszcze w języku, który już nie był łaciną (odziedziczoną po rzym-

skim  panowaniu),  ale  jeszcze  nie  stał  się  francuskim,  włoskim  czy  hiszpańskim,  i  dlatego
zwanym roman, romańskim, przejęły nazwę „roman” dla swego gatunku: romans to najpierw
była  każda  opowieść  w  języku  roman,  ponieważ  jednak  szerzyły  one  kult  wielkiej  miłości,
cudzołożnej, gwałtownej, namiętnej, dokonało się odwrócenie – każdą opowieść miłosną za-
częto  nazywać  romansem,  a  potem  kolejne  odwrócenie  –  romans  zaczął  oznaczać  pewien
rodzaj miłości, pewną jej postać.

Tak mit wielkiej miłości przeniknął całą kulturę literacką w Europie. Owładnął także te-

atrem, a u schyłku renesansu wydał arcydzieło Szekspira „Romeo i Julia”.

Jako gatunek dramatyczny „Romeo i Julia” to tragedia i trzeba to podkreślić i przypominać

ustawicznie. Romeo i Julia za Tristanem i Izoldą zdają się powtarzać, że wielka miłość to
śmierć i przezwyciężenie śmierci: głoszą, że ideał wielkiej miłości to umrzeć razem.

Istotnie. Z jaką radością Romeo – tuż przed potajemnym ślubem z Julią – mówi zwracając

się do ojca Laurentego:

Byleś nam dłonie złączył świętym słowem,
A potem śmierć niech przyjdzie, kiedy zechce.

Brzmi to jak echo słów Tristana po wypiciu zaczarowanego napoju.
Z jakąż dziwną niecierpliwością Julia – sądząc, że to Romeo został zabity – domaga się

słowa „tak” na potwierdzenie tej wiadomości:

Czy się Romeo sam zabił? „Tak” powiedz,
A takie słowo pewniej mnie zabije

Niż śmiercionośne oko bazyliszka.
Takie „tak” z liczby żywych mnie wymaże.

Z jak dziwnym spokojem Romeo – dowiadując się, że został skazany „nie na śmierć, tylko

na wygnanie” – powiada:

Bądź miłosierny i powiedz: śmierć tylko,
Bowiem wygnanie straszniej mi wygląda,
O wiele straszniej niż śmierć: nie wygnanie!

I z jakim natychmiastowym i niezłomnym postanowieniem – dowiedziawszy się o pogrze-

bie Julii – powiada:

Tak, Julio, dzisiaj z tobą legnę w łożu.

Jak wiemy, wiadomość o pogrzebie była prawdziwa, ale nie wiadomość o śmierci. Julia

została tylko uśpiona przez ojca Laurentego, aby uniknąć małżeństwa z Parysem. Romeo zo-
stał więc wprowadzony w błąd. Podobnie Tristan, który umarł na wiadomość, że okręt, na
którym miała przybyć Izolda, ma żagle czarne, znak, że nie przybyła. Okręt Izoldy miał żagle
białe, wiadomość była kłamstwem. Izolda przybyła, ale za późno. I umarła na widok zmarłe-
go Tristana. U Szekspira nieco inaczej: wprawdzie pogrzeb Julii był udaniem, lecz odbył się
rzeczywiście; wiadomość, którą otrzymał Romeo, nie była kłamstwem. A jednak i on – jak
Tristan – umarł na skutek fałszu: zobaczył ukochana w trumnie i zabił się. A Julia – jak Izolda
– umarła na widok umarłego Romea.

W tragedii Szekspira powtarza się więc jeden z głównych (choć najciemniejszy i nie pod-

dający się rozumowi) motywów mitu wielkiej miłości: motyw tajemniczego  pokrewieństwa
ze śmiercią. Aby przedstawić go na scenie, aby go przetworzyć z epickiego na dramatyczny,
aby mu nie odebrać barwy tajemnicy – niepojętej, podniosłej i groźnej – Szekspir przedstawia
śmierć dwojga młodych, związanych wielką miłością, jako los tajemniczy i nieubłagany: jako
ciąg pozornych przypadków, przypadkowych zbiegów okoliczności; to, że rządzi nimi ukryta
logika, okaże się dopiero po katastrofie. Los, moc przeznaczenia rozumiana jest tu tak samo,
jak  w  micie  tristanowym.  Tyle  tylko,  że  to  nie  początek  miłości,  nie  spotkanie  przyszłych
kochanków,  lecz  koniec  i  śmierć  ich  naznaczona  jest  działaniem  losu,  posługującego  się
przypadkiem jak narzędziem. Miłość Romea i Julii stanowi nieświadome, lecz niepowstrzy-
mane dążenie do śmierci. Do śmierci gwałtownej, samobójczej, więc stanowiącej własnowol-
ne potwierdzenie wyroków losu; wielka miłość bowiem w śmierci znajduje swoje spełnienie
najwyższe.  I tragedia Szekspira kończy się słowami brzmiącymi  jak  echo  końcowego  prze-
słania opowieści o Tristanie.

Podobnie jak Tristan, również Romeo jest smutny, tak właśnie o nim mówią, zanim sam

wyjdzie na scenę. I podobnie jak Tristan – w miłości Romeo jest gwałtowny, żywiołowy, pe-
łen siły.

A Julia, podobnie jak Izolda, ulegając miłości, ulega sile niepojętej: kocha wroga, kocha

człowieka, którego nienawidzi z tych samych racji rodzinnych i rodowych, co Izolda.

Pierwej ujrzałam go, potem poznałam,
Miłość się nagle rodzi z nienawiści,
Wroga mojego przecież pokochałam,
Przedziwna miłość w mym sercu się iści.

I podobnie jak w micie tristanowym ten obrót losu, ta miłość wybuchła z nienawiści,

przemienionej w swe przeciwieństwo, ma sens społeczny, tak samo jak w opowieści o Trista-
nie; wagę i znaczenie polityczne – stanowić ma rękojmię zakończenia krwawych rozpraw,
gwarancję pokoju. Przecież tylko dlatego ojciec Laurenty pomaga kochankom i bierze udział
w miłosnej intrydze: nie z sympatii, litości czy współczucia, lecz z wyrachowania.

Tak oto w tragedii Szekspira miłość, a raczej wielka miłość, okazuje się losem silniejszym

od wszystkiego, co rozumne, od śmierci: jest ponad dobrem i złem, bo jest największym do-
brem.  Przezwycięża  racje  polityczne  i  solidarność  rodzinną,  wznosi  się  ponad  zabójstwo  i
zawinioną  wzajemnie  śmierć  najbliższych,  pokonuje  oddalenie  (które  jak  w  micie  tristano-
wym,  tak  i  tu  stanowi  doznanie  najokrutniejsze),  w  śmierci  własnej  odnajduje  swoją  nie-
śmiertelność.

Ale nie jest to, jak w micie tristanowym miłość cudzołożnych kochanków, lecz prawowi-

tych, choć potajemnych małżonków. Nie cudzołożna i łamiąca swą wielkością nakaz wierno-
ści małżeńskiej, lecz legalna, poświęcona. I tym bardziej przez to winą obciążająca porządek
społeczny dorosłego świata; bo jest to miłość i małżeństwo dwojga niedorosłych: niedoro-
słych do zgody na ten świat, a przez śmierć swoją niedorosłych na zawsze, na wieczność. Tak
Szekspir włączył do europejskiego mitu miłosnego nowy element: nie znaną trubadurom i
Tristanowi identyfikację miłości, niedojrzałości i sprzeciwu (kontestacji, jak byśmy dziś po-
wiedzieli).

Sprzeciw ten dotyczy również tradycji trubadurów, a raczej tego, co z tą koncepcją miłości

zrobiła długa już tradycja, a zwłaszcza kult Petrarki, nieżyjącego już od dawna. Opowieść o
Tristanie i Izoldzie łączy i w tragicznym splocie zawiera dworną koncepcję miłości i jej kon-
cepcję celtycką: miłość jako twórczość, jako pieśń, i miłość jako los tragiczny. Tragedia
Szekspira, przejmując w całości tristanowy mit miłosny, przeciwstawia go tradycji wywodzą-
cej się od trubadurów. Ale nie w trybie konfliktu, lecz szyderstwa.

Jest to szyderstwo z mody na francuskie obyczaje, z Petrarki i Laury, wymienionych z

imienia: „Teraz trysną z niego wiersze, jak z Petrarki: wprawdzie Laura to ścierka kuchenna
w porównaniu z jego damą, chociaż miała lepszego kochanka do oblewania jej rymami” –
mówi Merkucjo o przyjacielu swym Romeo.

Jest to szyderstwo z westchnień, smutku i konwencjonalnego niespełnienia konwencjonal-

nych pożądań miłosnych.

„Dajże nam wreszcie pokój z twą miłością, w której ugrzęzłeś jak w błocie po uszy. Po-

wiedz tylko jeden wierszyk, to wystarczy. Zajęcz i zbrataj jak trzeba „żal” z „dalą”. Powiedz
nam słówko o Wenus zdradliwej i przeklnij z żalem jej gołego syna, Kupida. Ta twoja idio-
tyczna miłość podobna jest do błazna, który lata z wywieszonym językiem i szuka dziury,
gdzie by mógł wsadzić swą błazeńską laskę.”

Tak szydzi z Romea Merkucjo.
Niebezpieczna miłość do Julii, nagła, olśniewająca i niespodziewana, obraca w nicość po-

etyczną miłość Romea do jakiejś wymyślonej Rozaliny: i smutek, i westchnienia, i pisanie
wierszy. Romeo przestaje być poetą. Za to miłość jego i Julii stanie się poezją.

Ale poezją – jakie to dziwne – w pełni korzystającą z tych wzorów, od których zaczęły się

pieśni miłosne trubadurów; powtarzającą te schematy ich poezji, które dopiero odkrywały
sublimację uczuć erotycznych jako drogę do miłości wielkiej; przejmującą te formy poetyc-
kie, w których wielka miłość dopiero zaczynała się wyrażać. Miłość Romea do Julii to jakby
odkrycie na nowo samego źródła poetyckiego mitu miłosnego, jego najdawniejszych prowan-
salskich form lirycznych: alby, serenady, trenu, kancony, tensonu.

Tak oto tragedia o Romeo i Julii na dramatyczną i teatralną modłę przetwarza dawną miło-

sną lirykę trubadurów, podobnie jak w dramat sceniczny przemienia starą epicką opowieść o
Tristanie. W tym arcydziele Szekspira dokonuje się więc połączenie obu mitów miłosnych,

odnowionych i przedstawionych jako nieszczęście wielkiej miłości, dążącej do śmierci, aby
osiągnąć nieśmiertelność; i stanowiącej prawdziwą wielkość człowieka.

Kilkadziesiąt lat później („Romeo i Julia” to rok 1595) tradycję pieśni miłosnej, ów stwo-

rzony przez trubadurów i nierozerwalny odtąd związek miłości i pieśni, przejmuje inny wielki
dramat miłosny: „Cyd” Corneille’a (1637).

Duch liryki przenika ten utwór w o wiele mniejszym stopniu niż opowieść o Tristanie, niż

tragedię Romea; wpływ jego ogranicza się do paru monologów. Mają one jednak charakter
jakby odrębny, jakby chciały się odróżnić i od dramatycznego toku zdarzeń, i od retorycznego
toku wypowiedzi. Istotnie: mają na sobie piętno muzyki, są pieśnią.

Mówimy tu przede wszystkim o słynnym monologu Roderyka kończącym akt pierwszy i

stanowiącym we francuskim oryginale pieśń niezwykle kunsztowną, długą, o zmiennym ryt-
mie. Zakochany w Chimenie Roderyk dowiedział się, że musi wyzwać na pojedynek i zabić
jej ojca. Oto jak przekład Jana Andrzeja Morsztyna z roku 1662 usiłuje odtworzyć owe słyn-
ne, muzyczne rytmy oryginału:

Do gruntu serca przebity
Niespodziewanym nigdy a śmiertelnym sztychem,
Straszny zemściciel krzywdy, która głosem cichem
Woła pomsty, mizernie nieszczęściem nakryty,
Stawam jak wryty – I duch mój, wzięty na noże,
Odporu dać nie może.
Jużem bliski był miłości korony –
Ach, serce, uderz w treny! –
A teraz ociec mój jest znieważony
A co znieważył, ociec jest Chimeny!

Słynna w naszej literaturze parafraza Wyspiańskiego (z roku 1907) ma swój własny

wdzięk, nie ma jednak charakteru kunsztownej pieśni.

Drugi monolog o tym charakterze to lament miłosny Królewny nieszczęśliwie zakochanej

w Roderyku. Morsztyn także i tu dobrze naśladuje kunsztowną zmienność rytmów oryginału.
Ale Wyspiański tym razem tworzy lepszą frazę muzyczną tej lirycznej pieśni:

Czyli ten ogień, którym płonę,
ten żar, co serce ściska,
czyli ta łezka kryształowa –
co u różanych powiek błyska,
znaczą czułości nie stracone?
Rodrygo godzien wziąć mnie – żonę.
Lecz jakoż sięgnie mojej ręki?
Wszakże na stopniach stoję tronu,
dla mnie li tylko królewicze;
rycerzy godna pokłonu,
w poczet zalotnych ich nie liczę.
Choć dla Rodryga serce bije,
miłość i czułość w sobie skryję;
zamilkaj serce dziewicze...

Jak widzimy (i słyszymy), w „Cydzie” Corneille’a brzmi może już nie ton, jak u Szekspira,

lecz co najmniej echo owych dawnych strof miłosnych, tworzących od epoki trubadurów co-
raz to nowe warianty mitu wielkiej miłości. „Cyd” bowiem to dramat, który po Szekspirze ów

mit przejmuje i na nowo przetwarza. Przejmuje go we wszystkich aspektach, wytworzonych
w długiej już jego wędrówce przez dzieje: identyfikacja wielkiej miłości i pieśni (albo ina-
czej: zdolność pięknego wyrażania uczuć miłosnych) jest, jak wiemy, jednym z najdawniej-
szych aspektów tego mitu. Drugim – równie dawnym – jest siła namiętności miłosnej, nieza-
spokojonej i nieugaszonej. Siła nie słabnąca nigdy i tym większa, im większe ma do pokona-
nia przeszkody: oddalenie ukochanej, oddalenie ukochanego.

W „Cydzie” – tak jak u trubadurów, jak w opowieści o Tristanie, jak w tragedii Romea –

oddalenie to ma charakter nie tylko fizyczny, lecz i społeczny, i moralny. Roderyk (podobnie
jak Tristan, jak Romeo) musi odjechać od ukochanej, uciekać i ukrywać się, ale oddziela ich i
oddala również to, że należą do skłóconych rodów. Więcej: od ukochanej dzieli Roderyka
(jak Tristana, jak Romea) zabójstwo najbliższego jej człowieka.

Odnajdujemy więc w „Cydzie” także i ten tajemniczy motyw mitu wielkiej miłości: że

skojarzona jest z nienawiścią, że się z nienawiścią musi zmierzyć, że musi nienawiść obrócić
w jej przeciwieństwo. Tak zaczęła się miłość Izoldy i miłość Julii. Ale nie tak zaczęła się mi-
łość Chimeny.

Kiedy kurtyna się odsłania, widzimy ją – córkę wielkiego arystokraty hiszpańskiego, Go-

mesa – w radości i podnieceniu: ma dwu pretendentów do ręki; to Sankty oraz młody Rode-
ryk – syn bohaterskiego wodza armii hiszpańskich, hrabiego Diega; ale jej miłość do Rodery-
ka nie zostanie zawiedziona, ojciec godzi się na to małżeństwo. Niestety, właśnie gdy Chime-
na cieszy się radosną wieścią, obu ojców tak poróżniła rywalizacja o zaszczyty dworskie, że
doszło do śmiertelnej obrazy: hrabia Gomes, ojciec Chimeny, spoliczkował Diega. Obraza
jest śmiertelna naprawdę: może być zmazana tylko krwią.

Ze starcem Diego, słabym i schorowanym, hrabia Gomes bić się nie chce: zemsty przepi-

sanej kodeksem honorowym dokonać musi syn Diega, młody Roderyk.

Kochający Chimenę, ale z musu teraz nienawidzący jej ojca, zrozpaczony, ale i zdecydo-

wany, Roderyk wyzywa hrabiego Gomesa i zabija go. Idzie potem do ukochanej i prosi, żeby
mu zadała śmierć swą własną ręką. Ale ona odpowiada: nie, niechaj sprawiedliwości stanie
się zadość, zgodnie z tym samym kodeksem honorowym, który pozbawił życia jej ojca. Rode-
ryk spełnił swój obowiązek. niechaj i ona go spełni. Czy inaczej byliby siebie warci? Czy
inaczej mogliby się kochać wzajemnie, w uwielbieniu, w zachwycie dla swych niepospolitych
przymiotów duchowych? Chimena nie przebaczy Roderykowi właśnie dlatego, że go kocha.
Będzie domagać się u króla śmierci Roderyka właśnie dlatego, aby być godną jego miłości.

Roderyk, ścigany przez królewską sprawiedliwość, musi więc uciekać i znika – może na

zawsze – z oczu ukochanej. Kiedy pojawia się znowu, jest wybawcą ojczyzny, wielkim zwy-
cięzcą, pogromcą Maurów, którzy znienacka wtargnęli w granice monarchii. Jest legendar-
nym bohaterem, którego imię przechodzi do historii, i odtąd nazywają go Cydem.

Godnie więc przejął Roderyk rycerska tradycję swego ojca, godnie też zastąpił tego, kogo

zabił w obronie czci ojcowskiej – naczelnego wodza, hrabiego Gomesa, ojca Chimeny. Teraz
mógłby wrócić do jej łask, konflikt honoru i miłości jest rozwiązany.

Ale Chimena nie ustępuje tak łatwo: domaga się, by pojedynek rozstrzygnął ich losy. Któż

stanie do pojedynku z Cydem – bohaterem? Stawia się wierny Sankty. Kiedy wraca ze szpa-
dą, którą ofiarowuje Chimenie, ta wpada w rozpacz: sądzi, że Roderyk nie żyje. Ale Roderyk
żyje, pojedynek skończył się wytrąceniem broni z ręki Sanktego; król ogłasza, że wymaga-
niom kodeksu honorowego wreszcie stało się zadość. Roderyk może mieć nadzieję, Chimena
może mieć nadzieję, ich niczym nie ugaszona wielka miłość zostanie spełniona. Tragedia
kończy się dobrze. Czy można więc mówić o tragedii?

Dialektyka miłości i nienawiści ma w tym utworze, jak widzimy, inny charakter niż w

opowieści o Tristanie, niż w tragedii Romea. Wchodząc w rzecz, nie zastajemy kochanków
rozdzielonych przez nienawiść rodów, którą później miłość ich usunie, lecz przeciwnie: ta
nienawiść wybucha dopiero na naszych oczach. Miłość Chimeny i Roderyka nie może więc

wyniknąć – jak miłość Izoldy, jak miłość Julii – z przemienionej w swe przeciwieństwo nie-
nawiści, lecz wejść z nią musi w rywalizację (by tak rzec), i wytwarza stan ambiwalencji,
rozterki, tragicznej wobec równoczesnej i równej siły obu uczuć, stanowiących o godności,
wartości, wielkości duchowej człowieka.

Nie pomścić znieważonego ojca to małość, nikczemność, oznaczałoby to – nie być godnym

miłości Chimeny. Nie domagać się pomsty za zabójstwo ojca, to małoduszność i słabość, ozna-
czałoby to – nie być godną miłości Roderyka. Czy ten dylemat może rozwiązać śmierć? Nie.

Choć podobnie jak w micie tristanowym i jak u Szekspira występuje i tu owo znamienne

wprowadzenie w błąd (Chimena sądząc, że Roderyk nie żyje, nie ukrywa już więcej swej na-
miętnej, wielkiej miłości), to przecież idea, marzenie, wola śmierci wspólnej (śmierci stano-
wiącej zjednoczeni najwyższe i nieśmiertelność miłości) między  Roderykiem i Chimeną nie
pojawia się wcale. Chimena chce iść do klasztoru, dopóki sądzi, że Roderyk nie żyje; Chime-
na nie chce ani swojej, ani jego śmierci (choć o jego śmierć musi zabiegać); Roderyk staje
przed Chimeną po zabójstwie jej ojca prosząc o śmierć, ale jako o akt sprawiedliwości, a nie
zjednoczenia; myśl wspólnego samobójstwa nie pojawi się nigdy.  Chimena  i  Roderyk  (ina-
czej niż Romeo i Julia) zgodni są ze światem, w którym żyją, akceptują  go; śmierć jest dla
nich jedną z możliwości rozumnego rozwiązania konfliktu, może być wymaganiem kodeksu
honorowego, ale nie mistyczną, intymną, tajemniczą perspektywą miłości.

To pierwsza wielka odmiana, którą do europejskiego mitu wielkiej miłości wprowadza

„Cyd” Corneille’a: miłość i śmierć zostają rozdzielone i przeciwstawione. Albowiem „Cyd”
Corneille’a to dramat o wielkiej miłości zgodnej z rozumem, czyli z tą prawdziwą siłą rządzą-
cą  światem,  która  stanie  się  wkrótce  mitem  intelektualnym  Europy.  Miłość  zgodna  z  rozu-
mem, to znaczy z rozumną wolą człowieka, z jego wyborem, z jego świadomym antynomii
życia, ale konsekwentnym i niezłomnym działaniem: dziejami Chimeny i Roderyka nie rządzi
przypadek; los posługujący się  pozornie  przypadkowym  zbiegiem  okoliczności,  nie  ma  nad
nimi  mocy;  zachodzi  wiele  zdarzeń,  niespodziewanych,  gwałtownych,  zaskakujących,  tok
akcji jest epicki (jak w powieści o Tristanie, jak w tragedii Romea), a jednak staje się w koń-
cu  tylko  to,  czego  chce  para  niezłomnych  kochanków  wiedziona  wielką  miłością.  Ich  wola
opanowuje świat. Właśnie dlatego „Cyd” przynosi zmianę również i w sposobie traktowania
polityki, przejmując dokonane już w dziejach Tristana skojarzenie wielkiej miłości i wielkiej
polityki, liryki erotycznej i epiki politycznej.

Wrogość wzajemna dwu monarchii (jak w opowieści o Tristanie), wrogość możnych ro-

dów (jak w tragedii Romea), wrogość arystokratycznych rodzin i wielkich dygnitarzy (jak w
tragedii  Cyda)  –  to  właśnie  ów  czynnik  zewnętrzny,  społeczny,  od  którego  zależy  sam  tra-
giczny  konflikt  miłosny,  wewnętrzny  i  duchowy.  Miłość  Romea  i  Julii  wyrasta  ponad  ten
konflikt przezwycięża go, ale właśnie przez to staje się czynnikiem politycznym: śmierć Ro-
mea i Julii – apogeum ich miłości – kończy krwawą wojnę skłóconych rodów. Miłość Trista-
na  i  Izoldy  jest  również  czynnikiem  politycznym:  staje  się  motywem  czy  pretekstem  buntu
baronów,  zaczynem  niezgody  i  rozkładu  siły  królestwa;  więcej  –  jest  katastrofą  wielkości
politycznej Tristana jako przywódcy i stratega, który tę siłę zbudował. Miłość Romea to wiel-
ka ofiara polityczna. Miłość Tristana to wielka klęska polityczna. Miłość Cyda tymczasem to
wielkie  polityczne  zwycięstwo.  A  zarazem  jedyna  rozwiązanie  –  rozumne  –  trudnego  kon-
fliktu  miłości  i  honoru.  Skromny,  zakochany,  wierny  synowskim  obowiązkom  i  arystokra-
tycznemu kodeksowi Roderyk staje się legendarnym Cydem, bohaterem całego chrześcijań-
skiego  świata.  Aby  sprostać  wielkości  miłosnego  ideału,  nieszczęśliwy  kochanek  wyrasta
ponad ludzi, przejmuje władztwo dusz. Wielkość epicką i wielkość liryczną, epickie bohater-
stwo i liryczną miłość Cyd łączy więc w nowy sposób.

Nowy, ale nie oryginalny. Próby połączenia w poemacie epickim tematu politycznego i

miłosnego, próby uczynienia z bohatera politycznego – bohatera miłości, połączenia ideału
politycznego i erotycznego w jednej osobie wielkiego kochanka, a zarazem wielkiego przy-

wódcy – uczyniono już przed stuleciem we Włoszech: w poemacie „Orlando innamorato”
(Orland zakochany) Boiarda legendarny Roland staje się bohaterem miłości, a w słynnym
poemacie ironicznym Ariosta – Roland jest zakochany aż do szaleństwa – „Orlando furioso”
(Orland szalony). Dlaczego w swojej tragedii Corneille nie poszedł tym śladem? Dlaczego nie
wyzyskał rodzimej „Pieśni o Rolandzie”?

Jak pamiętamy, anonimowa „Pieśń o Rolandzie”, wielka francuska epopeja narodowa z XI

wieku, jest opowieścią o wojnie chrześcijańskiej Europy z muzułmańskim imperium Arabów:
jest opowieścią o pertraktacjach pokojowych, zdradzie i w jej następstwie klęsce ariergardy
Karola Wielkiego, a potem o kampanii pomsty aż do zwycięstwa i sądu nad zdrajcą. Jest to
także opowieść o zwycięstwie: o cesarzu Karolu i jego dwunastu parach, o niezgodzie i intry-
gach wśród tej magnaterii, o politycznych i taktycznych deliberacjach, o męstwie i sposobach
prowadzenia bitwy.

W tę materię wielkiej politycznej, wojskowej i wojennej epopei wpisany jest dramat Ro-

landa, siostrzeńca cesarza Karola (podobnie Tristan był siostrzeńcem króla Marka), jednego z
dwunastu parów, jednego z tych, na których spoczywa najwyższa odpowiedzialność za losy
całego chrześcijaństwa. Roland jest (jak Tristan) ulubieńcem cesarza, ale też i zasługuje na to:
to najwybitniejszy strateg, przywódca i mąż stanu, wielka postać polityczna. Dramat jego
polega na rodowym, ale i politycznym przez to, konflikcie z Ganelonem, również parem i
wybitnym wodzem. Pokonany przez Rolanda i upokorzony na radzie cesarskiej Ganelon, wy-
słany na pertraktacje pokojowe z muzułmanami, dopuszcza się zdrady: aby zgładzić wreszcie
Rolanda i usunąć go ze swej drogi, umożliwia wrogom napaść z zasadzki na ariergardę wojsk
cesarskich, którą dowodzić będzie Roland.

Zasadzka udaje się – ariergarda w pień wycięta, choć z bezprzykładnym męstwem po-

wstrzymywała nawałę muzułmańskich wojsk, walcząc pod wodzą Rolanda, który wolał zgi-
nąć niż się poddać, zginąć jak bohater, dopiero na chwilę przed zgonem wzywając pomocy
cesarza. Ta bohaterska śmierć stanowi więc rozwiązanie wewnętrznego konfliktu polityczne-
go, ale też jest ofiarą, dzięki której nikt już w radzie cesarskiej nie sprzeciwia się prowadzeniu
wojny z muzułmanami aż do ostatecznego zwycięstwa.

„Pieśń o Rolandzie” jest więc opowieścią o wielkości moralnej i politycznej bohatera, uka-

zanej przez obraz jego klęski i śmierci.

Tymczasem Corneille chciał ukazać wielkość człowieka inaczej: przez obraz jego zwycię-

stwa, rozwiązującego konflikty i tworzącego perspektywę życia. Taki był bowiem postulat
rozumu: właśnie z nowoczesnym (wtedy) mitem rozumu Corneille chciał połączyć przejmo-
wany z tradycji mit wielkiej miłości. Dlatego musiał odwołać się do legendy hiszpańskiego
Cyda, bohatera z XI wieku, wracającego z pola bitwy z muzułmanami w zwycięskiej chwale,
a nie Rolanda, który nieśmiertelną wielkość osiągnął w klęsce i śmierci.

A jednak „Cyd” Corneille’a – poemat miłosny, młodzieńczy, gwałtowny, namiętny i

optymistyczny – zawiera w sobie także dawny, mroczny aspekt mitu wielkiej miłości: to nie-
szczęśliwa miłość Królewny.

Królewna kocha Roderyka i tak mówi o tym (słowami Andrzeja Morsztyna):

Ach, połóż na mym sercu utrapionym rękę,
A z jego drżenia uznasz, jaką cierpię mękę!
Widzisz, jak zna zwycięzcę swojego, jak rzewno
Na imię jego wzdycha!

Ale tej namiętnej, gorącej miłości Królewna musi się wstydzić:

Wiem, wiem dobrze i pierwej wszystkę krew wytoczę,
Niż przeciw stanu mego godności wykroczę.

I przez chwalebną pychę wiem to, że nie może –
Tylko król moje sobie obiecować łoże.
Inszy nie jest mnie godzien i kiedym spostrzegła,
Że mię miłość na stronę Rodrykową zbiegła,
Dusiłam w sobie ogień, choć z niesmakiem, nowy
I dałam w cudze, czegom nie chciała, okowy;
Zapaliłam ich ognie, żebym nie pałała,
Dałam to, czegom sama wziąć sobie nie śmiała.
Nie dziwujże się tedy, że myśl utrapiona,
Póki się nie pożenią, prawie we mnie kona.
Ich wesele przywróci myślom mym wesele,
Ich łożnica miłości mej pokój uściele.
Jeśli miłość ze stratą nadzieje umiera,
Jeśli gaśnie, gdy jej kto te drewka odbiera –
Jako prędko Roderyk da rękę Chimenie,
Tak wraz nastąpi serca mego uzdrowienie!

Jest to jednak szlachetna złuda: miłość będzie rosła i coraz większej siły wyrzeczenia bę-

dzie wymagała od nieszczęśliwej Królewny, w miarę jak wypadki oddalają jej ukochanego od
Chimeny. Ale to powiększające się ciągle oddalenie kochanków wiąże ich ze sobą jeszcze
mocniej, bo taka jest moc miłości wielkiej i silniejszej niż wrogi jej świat. To, co sprawia, że
nadzieje Królewny nigdy nie wygasają, jest więc również przyczyną, że te nadzieje są płonne:
im żywsze, tym bardziej płonne. Królewna musi do końca przeżyć gorycz narastającej świa-
domości, że połączenie Roderyka i Chimeny nie będzie kresem jej udręk, lecz ich najczarniej-
szą otchłanią. Tak dojrzewa w Królewnie świadomość tragiczna, aż do momentu kulminacyj-
nego: do chwili, kiedy Roderyk z miłości do Chimeny staje się bohaterem, wielką postacią
polityczną, na taka miarę wielkości, że Królewna mogłaby kochać go otwarcie i szczęśliwie.

Mogłaby i do ostatniej chwili ta możliwość istnieje. A jednak nie: zwycięstwo Roderyka i

jego przemiana w Cyda pomyślnie (niestety – myśli Królewna) rozwiązuje tragiczny konflikt
miłości Chimeny. Królewna musi w końcu zdać sobie sprawę, że to, co niespodziewanie zbli-
żyło do niej Roderyka, oddala go od niej tym gwałtowniej. Im bardziej godny jest miłości
Królewny, tym mniej ta miłość jest możliwa. I tym żywsza, tym namiętniejsza, tym bardziej
wyłączna i jedyna, im mniej szans na jej spełnienie.

Moment ostatecznego rozstania Królewny z Roderykiem jest kulminacją: Królewna sa-

motnie osiąga wyżyny wzniosłości tragicznej, jest w tym dramacie Corneille’a jedyną praw-
dziwie tragiczną postacią.

Tak oto

„Cyd” wnosi do mitu wielkiej miłości elementy nowe: przemianę Roderyka w Cy-

da, wielkiego kochanka w wielkiego bohatera, łącząc w ten nowy sposób wielką miłość i
wielka politykę i nadając przez to mitowi wielkiej miłości charakter ogólniejszy i ambicje
najszczytniejsze: odtąd na długo wielka miłość staje się jedynym w Europie mitem wielkości
człowieka. Właśnie tę postać mitu wielkiej miłości przejmą romantycy i uczynią ją symbolem
romantycznej wizji świata.

Wcześniej jednak klasycyzm francuski przejął drugi element nowości czy odnowy zawarty

w „Cydzie: tę wersję tragizmu miłości wielkiej, którą personifikuje Królewna. Jest to tragizm
życia, a nie śmierci, zgody, a nie buntu: tragizm dobrowolnego rozstania na zawsze.

Arcydzieło (bo bezbłędną, najprostszą, nieposzlakowanie czystą realizację tak pojętego

mitu wielkiej miłości) stanowi w tym zakresie

„Berenika” (1670), tragedia napisana w kilka-

dziesiąt lat po „Cydzie” przez jednego z największych poetów i dramatopisarzy europejskich,
Jeana Racine’a.

W „Berenice” nie idzie o to, że dwoje ludzi, którzy się kochają, musi się rozstać, ponieważ

wymaga tego racja stanu. Konflikt nie na tym polega. Głębia i prawda obrazu psychologicz-
nego jest tu rzeczą niezbędną, ale nie jest celem. Cnota jest sprawą obojętną, a racja stanu nie
jest tu siła fatalną. Siłą fatalną jest świat wewnętrzny królowej Bereniki i cesarza Tytusa: ich
koncepcja samych siebie. Jest to koncepcja własnej osobowości na miarę absolutu. I na tę
miarę przeżywana własna i cudza osobowość. Na tę miarę przeżywany wzajemny stosunek
tych osobowości: miłość.

Ulepieni z tego, co najbardziej ludzkie, Berenika i Tytus dążą ku czemuś, co ponadludzkie,

niepospolite i wyjątkowe. To, że Berenika jest królową, a Tytus władcą świata, nie jest przy-
padkiem, nie jest czymś zewnętrznym. Królewskość, jeśli wolno tak powiedzieć, stanowi sa-
mo jądro intymnej istoty tych dusz i nie wynika ani z pychy, ani z poczucia obowiązku. Oni
nie dlatego są wielkimi, niepospolitymi ludźmi, że rządzą tysiącami ludzi, lecz przeciwnie:
dlatego rządzą, że są wielcy duchem (jak Roland, jak Tristan, jak Cyd). W świecie duchowym
Bereniki i Tytusa władza i dostojeństwo to absolutna konieczność moralna.

Dlatego też oboje przekonani są, że Tytus, który zrzeknie się władzy (aby móc poślubić

Berenikę), nie będzie już Tytusem, ale kimś innym, kimś obcym. Jak artysta, który wyrzekłby
się swej sztuki. I że Berenika, upokorzona i nie uznana królową (gdyby poślubiła Tytusa), nie
byłaby już Bereniką, lecz tylko obcą, zakochaną dziewczyną. Bo oni kochają się jako ludzie
wielcy, a nie jako zwykli ludzie. Niepospolita wielkość miłości Tytusa i Bereniki jest tak sa-
mo absolutną koniecznością moralną, jak ich królewskość.

Żaden kompromis nie jest tu możliwy. Nie można niczym zapłacić ani za realizację miło-

ści, ani za to, aby przestała istnieć. Tytus i Berenika ani nie mogą przestać się kochać, ani nie
mogą przestać być władcami. Gdy okazuje się, że świat, którym rządzą, buntuje się i nie uzna
(nie chce i nie może uznać) pogodzenia tych dwu na miarę absolutu moralnego przeżywanych
postaw – pozostaje im tylko rozstanie.

Nie mogąc zrezygnować ani z wzajemnej miłości, ani z godności władców, wstępują do-

browolnie w to niezwykłe osamotnienie, które symbolizuje absolutną wolność wewnętrzną i
jest przywilejem i atrybutem wielkości ludzkiej.

A przecież możliwość kompromisu istnieje ciągle, aż do końca. Świat wewnętrzny Bereni-

ki i Tytusa okazuje się taki, jak go opisaliśmy, dopiero gdy przebrzmią ostatnie słowa trage-
dii. Nie wcześniej. Do ostatniej chwili bierze udział w rozwoju wydarzeń młody Antioch,
którego nieszczęśliwa miłość do Bereniki nie ma w sobie nic z wielkości, ale za to wszystko,
co najbardziej ludzkie i wzruszające: opiekuńczą wierność nie odwzajemnionych uczuć. To
właśnie stwarza i podtrzymuje możliwość kompromisu: że miłość Bereniki do Tytusa okaże
się tylko taką, jaką żywi do niej Antioch; że upadki jej rozpaczy i wzloty jej nadziei nie prze-
kroczą duchowej granicy, którą wyznacza postawa Antiocha.

Albowiem to, o czym czytelnik czy widz wie od samego początku, Berenika rozumie do-

piero na końcu: że Tytus, w chwili gdy tragedia się zaczyna, jest już daleko poza tą granicą,
że Tytus osiągnął wielkość tragizmu, jeszcze zanim tragedia się zaczęła. Lecz aby mógł na
tych wyżynach pozostać, trzeba, by i Berenika tam dotarła. Tylko wówczas niepospolita
wielkość ich miłości, o której oboje są tak przekonani i która stanowi najgłębszy sens ich ży-
cia, może okazać się rzeczywistością i prawdą.

Czymże byłaby ich miłość, gdyby Berenika opuściła Tytusa, przekonana, że została ode-

pchnięta? Czym byłaby ta miłość, gdyby Berenika, rozumiejąc już wszystko, popełniła samo-
bójstwo? Nie tragedią, lecz pomyłką. Nie wzlotem ku wielkości, lecz nieszczęściem. Berenika
nie może nie być równa Tytusowi. Jeżeli ma się spełnić na miarę absolutu pojęty sens i war-
tość ich egzystencji, jeśli ich wzniosła koncepcja własnej osobowości nie ma okazać się
kłamstwem, Berenika musi osiągnąć wyżyny tragizmu, stać się prawdziwie i najgłębiej tra-
giczna postacią.

Europejskie poczucie humoru

Angelo Beolco

Powoli, z kurzu starych bibliotek, z ciemności archiwów, wyłania się, dzięki uporowi kilku

uczonych, kształt renesansowego teatru weneckiego. Taki, jaki uprawiano, zanim zapanował
klasycyzm i jego reguły i zanim powstał schemat teatralny zwany komedia dell’arte.

Źródła tego teatru są po części ludowe: przez najdawniejszą tradycję wenecką przekazane

formy wesela. Był to ceremoniał rozbudowany, bogaty w epizody, a składał się z kilku części
mających swoje dramatyczne punkty kulminacyjne. Wesele weneckie zawierało zawsze iro-
niczną, satyryczną, prześmiewczą listę zaproszonych gości, zwłaszcza niewiast, opis posagu i
stroju ślubnego, parodystyczną mowę weselną, a potem sakramentalne pytanie o zgodę narze-
czonych i przekazanie obrączek. Następowała część koncertowo-zabawowa: koncert instru-
mentalny i wokalny, ozdabianie wozu, który ma zawieść nowożeńców do domu, popisy żon-
glerów i tańce, pochód weselny przy muzyce. I wreszcie zaczynała się część ostatnia: wielka
inscenizacja kłótni obu rodów narzeczeńskich. Początek dawały piosenki rapsoda, potem na-
rzeczony śpiewał lub recytował (w duecie męskim) madrygał o narzeczonej, odpowiadała mu
narzeczona balladą, wybuchała kłótnia, wołano księdza: zanim przystąpił do odprawiania
mszy, narzeczeni dawali sobie pocałunek pokoju.

Inna forma wesela polegała na tym, że nie było inscenizacji kłótni rodów: uroczystość za-

czynała się od sceny sądu. Dwaj młodzi chłopi i trzeci stary (sołtys), przybyli ze wsi do mia-
sta, przedstawiają sędziemu swój spór o dziewczynę. Sędzia nie odzywa się słowem. Mło-
dzieńcy sami zadają sobie pytania, wytaczają racje i kontrracje, wreszcie sami komunikują
sobie wyrok. Potem wesele toczy się znanym już trybem.

W „Dialogu wtórym”

Ruzanta, jednym z arcydzieł wczesnego teatru weneckiego, z którym

warto zapoznać się bliżej, widać wyraźnie, jak Ruzante przejmuje, powtarza i przetwarza ów
epizod sądowy wesela. Ale wieśniak jako postać dramatyczna to nie jest wynalazek Ruzanta.
To stara tradycja literacka. Źródła renesansowej komedii weneckiej są bowiem nie tylko lu-
dowe, lecz także uczone, literackie właśnie, tkwiące we wczesnej renesansowej poezji i prozie
włoskiej i w odradzającej się tradycji antyku rzymskiego.

Do źródeł tych należy z pewnością obca, a nawet wroga liryzmowi Petrarki poezja reali-

styczna, satyryczna, obyczajowa, uprawiana między innymi przez weneckiego patrycjusza,
Leonarda Giustiniana (1388–1446). Jedna z jego kompozycji poetyckich, zwanych

contrasto,

kończy się jak „Wenecjanka”, drugie arcydzieło teatru weneckiego, anonimowe i niezwykłe:
mężatka zaprasza młodzieńca, żeby przyszedł bez obawy, męża nie będzie w domu.

Oczywiście patronem naczelnym tej literatury jest „Dekameron” (1353). Dla obu wymie-

nionych arcydzieł mottem mogłoby być następujące zdanie z „Dekamerona” właśnie (Dzień
7, opowieść 6): „Wielu mniema i głosi, że miłość odbiera rozum i ludzi jakoby w głupców
zamienia. Zdaje mi się, że to mniemanie jest mylne.”

Czyżby?... – zapytać można po zapoznaniu się z „Dialogiem wtórym” i „Wenecjanką”. Że

nie ma tu odpowiedzi jednoznacznej, zdaje się potwierdzać również Matteo Bandello (1485–
1561) w jednej ze swoich nowel. Nowela jest o tym, jak wielki spryt miłosny okazała pewna
wdowa: urządziła się tak, że złowiony młodzieniec nigdy się nie dowiedział, z kim żyje. Tak
oto Bandello opisuje ze wszystkimi szczegółami epizod dramatycznie przedstawiony w „We-
necjance”. Fabuła jest identyczna, choć nie we wszystkich szczegółach, za to aż do najdrob-
niejszych. Nowela Bandella jako źródło literackie „Wenecjanki”, której autor jest nieznany,
ma jeszcze i to znaczenie, że podaje datę jej powstania. Mianowicie we wstępie Bandello po-
wiada, że był świadkiem bitwy pod Barge i tamże właśnie usłyszał, „co zrobiła pewna bogata,
szlachetna i bardzo piękna szlachcianka, kiedy została wdową. A nie chcąc powtórnie wycho-
dzić za mąż, ani też powściągnąć się nie mogąc, z jaką chytrością zadbała o zaspokojenie
swoich potrzeb”. Bitwa pod Barge toczyła się w roku 1537. Z pewnym więc prawdopodo-
bieństwem datę powstania „Wenecjanki” można ustalić na „około roku 1540”. „Dialog wtó-
ry” Ruzanta powstał prawdopodobnie „około roku 1528”. Oba arcydzieła są niezbyt od siebie
odległe w czasie: oba należą do tego samego okresu, do tej samej kultury.

Dla obu też, oprócz wymienionych źródeł literackich i ludowych, natchnieniem była z

pewnością „Mandragora” (1521) Makiawela, tym bardziej że grana w Wenecji w roku 1522
przez zespół słynnego Cherea, który miał w swoim repertuarze komedie Plauta i Terencjusza
jako  „stare”  (klasyczne)  oraz  Makiawela  i  Bibbieny  jako  „nowe”.  „Mandragora”  jest,  jak
wiadomo, w sposób zaskakujący dwuznaczna: przedstawia radykalne zło jako coś komiczne-
go;  traktuje  swoich  bohaterów  jako  osobowości  niemoralne,  lecz  są  to  postacie  śmieszne;
ośrodkiem akcji dramatycznej czyni zbrodnię, lecz tak dalece zbagatelizowaną, że jakby mi-
mowolną.  „Dialog  wtóry”

Ruzanta jest temu duchowi bardzo bliski. „Wenecjanka” może

mniej wyraźnie, lecz i ona przedstawia przecież serię portretów bezlitosnych, przenikliwie
ukazujących to, co ludzie zwykli ukrywać.

Trzeba jeszcze – tym razem jako źródło myślowe obu komedii – przywołać słynne łaciń-

skie teksty wielkich humanistów, rozpowszechnione w stuleciu poprzedzającym powstanie
„Dialogu wtórego”

i „Wenecjanki”. Obok cytowanego wyżej Boccaccia, inne motto dla obu

komedii stanowić może zdanie, które w swych łacińskich

Epistulae, wydanych w Wenecji w

1502 roku, napisał Francesco Filelfo: „quomodo corporis oblivisci queat non intelligo...” – nie
pojmuję, jak można zapomnieć o ciele... (skoro człowiek  jest  nie  tylko  duszą).  Idzie  tu  bo-
wiem o ten wątek renesansowej  myśli  humanistycznej,  stanowiący  nową  interpretację  czło-
wieka,  według  którego  wszelki  ascetyzm  jest  błędem.  A  podstawowym  błędem  wszelkiego
ascetyzmu jest to, że cnota nie jest dla niego cnotą całego człowieka: duszy i ciała, ich har-
monią, odnawiającą się ustawicznie.

Omawiany wątek myślowy stanowił więc rewindykację ciała i jego potrzeb, wywodzącą

się z przekonania, któremu dał wyraz Poggio Bracciolini (1380–1459), że człowiek nie jest
duszą,  jest  człowiekiem,  a  więc  oprócz  duszy  jest  także  ciałem.  Pisma  słynnego  Lorenza
Valla (1407–1459) przynoszą także pełną rehabilitację życia doczesnego we wszystkich jego
dziedzinach  i  aspektach,  wbrew  wszelkim  formom  ascetycznej  negacji.  Valla  poświęca  też
sporo  miejsca  temu  dziwnemu  stanowi  psychicznemu  czy  uczuciu,  które  „Dialog  wtóry”  i
„Wenecjanka” przedstawiają tak sugestywnie: namiętności miłosnej. Natura – powiada w tej
materii Valla – jest boską służebnicą Boga, toteż przeciw Bogu grzeszą ci, którzy ją tłumią i
kaleczą. Celem człowieka bowiem nie jest okaleczenie samego siebie, lecz rozwijanie swych
twórczych dążności, a błogość ducha i radość ciała połączone to stan owej

hedone, najwyż-

szej przyjemności, stanowiącej wartość samą dla siebie i – jak słusznie powiada Epikur –
najwyższego dobra.

W roku 1505 wydano w Wenecji słynne, odnawiające tradycję Platona, dialogi o miłości

Pietra Bembo, wielkiego humanisty, który tak o niej mówi: „Śmieje się ziemia, śmieje się

morze, śmieje się powietrze, śmieją się niebiosa, wszystko napełnia się światłem, śpiewem,
wonią, słodyczą i ciepłem”. Miłość według Pietra Bembo to radość wszechświata.

Arcydziełem w zakresie tego rodzaju piśmiennictwa były Dialogi miłosne Leona Ebreo,

napisane w pierwszych latach XVI wieku, wydane w 1535 roku, w których powiada się, że
istnieją dwa rodzaje miłości: miłość prawdziwa i doskonała, taka, z której rodzi się pożądanie
jako coś wtórnego, miłość – matka pożądania i rozumu; ale jest także miłość inna, taka, która
sama rodzi się z pożądania, powstaje więc z braku: jest ślepa i chaotyczna, objawia się jako
niepohamowana żądza posiadania. Taką właśnie miłość – tę gorszą, niedoskonałą, bezrozum-
ną – przedstawia „Dialog wtóry”

i „Wenecjanka”.

Sam Ruzante w opiniach o wartości życia bliski był swemu rodakowi, Wenecjaninowi,

Pietrowi Bembo. W liście do Alvarotta z roku 1536, a list ten jest rozprawą alegoryczno-
filozoficzną, po opisaniu długich poszukiwań stwierdza, że nie tyle umiarkowanie, ile radość
stanowi o wartości życia, o jego sensie, o jego sile. „Gdyby kto żył rok tylko – pisze Ruzante
– lecz wiedział, że żyje, czy jego życie nie byłoby bardziej życiem i dłuższym życiem, niż
życie tego, co by żył tysiąc lat, lecz nie wiedział, że żyje?... Patronką i panią życia intensyw-
nego i prawdziwego jest Radość. Ona rządzi życiem ludzi i ona może sprawić, że człowiek
żyje życiem długich lat”.

Tak więc obie komedie, mimo swych związków z folklorem, wpisują się w pewną tradycję

uczoną, w tradycję kultury wysoko rozwiniętej. Widać to w obu tekstach, przede wszystkim
w sferze języka. Łacińskie didaskalia i na łacinę przerobione imiona własne weneckich boha-
terów,  podział  na  pięć  aktów,  świadczą  w  „Wenecjance”  o  znajomości  reguł  klasycznych,
choć  cała  komedia  jest  przeciw  nim:  jak  widać,  świadomie.  Prologi  w  obu  komediach,  ale
przede wszystkim użycie rozmaitych modeli językowych, wzorów mowy, zestawienie w ko-
mediach  toskańskiego,  padewskiego,  weneckiego,  bergamskiego,

italiano aulico, łaciny,

świadczy nie o spontaniczności (rzekomo ludowej, jak chcieli romantycy), lecz o uczonej,
świadomej swych narzędzi robocie artystycznej. Świadomej więc zapewne również i tego, jak
dalece komedie te, podobnie jak komedie Aretina, pisane także w pierwszej połowie XVI
wieku, i to w Wenecji właśnie, różnią się i przeciwstawiają uczonej komedii humanistycznej,
uprawianej podówczas jako wierne naśladownictwo wzorów antycznych w tym zakresie.

Obie nasze komedie poprzedziła też cała tradycja lokalna, padewska mianowicie, rozwija-

jąca się w środowisku uniwersyteckim. Do czasu powstania „Dialogu wtórego” jest to trady-
cja już przeszło stuletnia. Wyróżnia się w niej łacińską i dialektalną komedię o studentach
padewskich – „Catinię” – z 1419 roku autora nazwiskiem Sicco Polenton, „Amirandę” z roku
1457 Giana Michela Alberta Carrary w dialekcie bergamskim, łacińskie „komedie wyborcze”,
pisane przez studentów niemieckich w roku 1465, sycylijskiego studenta Caia Caloria Ponzio
komedię o miłości do sklepikarki weneckiej. Serię tę kończy „Betia”, inna, jeszcze wierszem
pisana, komedia Ruzanta z roku 1523.

Ale w okresie, do którego należy „Dialog wtóry” i „Wenecjanka”, wenecka twórczość ko-

mediowa kwitła i rozwijała się w kierunku, który wtedy jeszcze  pozostawał nie rozpoznany:
w kierunku komedii dell’arte. Stopniowo dopiero ujawniały się cechy charakterystyczne nur-
tu, który reprezentuje poza Ruzantem również Calmo i Giancarli, a około połowy XVI wieku
– Negro i Burchiella, uczniowie słynnego Calma,  a więc  przemienność  części  poważnych  i
wesołych, różnorodność językowa, konwencjonalna intryga miłosna, a zarazem coraz bardziej
cyrkowy  charakter  ról  służby  domowej,  coraz  energiczniejsze  poszukiwanie  wdzięku  jako
naczelnej sprawności aktorskiej, coraz to większe dłużyzny tekstu, który uzyskuje stopniowo
rozmiary stanowiące jego faktyczną autolikwidację: tekst literacki przestaje mieć znaczenie,
skoro jest tak olbrzymi, zastępuje go stopniowo aktor, maska, pantomima,

lazzi.

Teksty komedii należących do tego nurtu nie były przeznaczone do publikacji, pisano je

nie do czytania, lecz dla aktorów. Dlatego pozostają w większości nieznane, uległy zniszcze-
niu bądź zaginęły. „Wenecjanka” odkryta została dopiero w 1928 roku i odczytana z rękopisu

wykonanego znacznie gorzej niż większość manuskryptów z owego  czasu: pisane kiepskim
atramentem na podłym papierze litery wyblakły tak, że całość udało się odczytać dopiero za
pomocą  odczynnika  chemicznego,  i  to  dopiero  w  roku  1947,  kiedy  jej  odkrywca,  Emilio
Lovarini, przygotowywał drugie wydanie komedii. „Wenecjanka” pozostawała więc tekstem
aktorskim  prawie  do  połowy  XX  wieku.  „Dialog  wtóry”  –  nie,  Ruzante  bowiem  zaraz  po
śmierci zdobył sławę jako pisarz: publikacje jego dzieł następowały wówczas jedne po dru-
gich  i  przez  siedemdziesiąt  lat  ciągle  wznawiano  osiem  kolejnych  wydań  zbiorowych  jego
komedii. Ostatnie ukazało się w 1617 roku, rok po śmierci Szekspira.

Ale sława pisarska Ruzanta była tylko odbiciem jego sławy aktorskiej. Ruzante był przede

wszystkim aktorem i swoje teksty, podobnie jak nieznany autor „Wenecjanki”, pisał dla akto-
rów. Dla swoich aktorów, albowiem jako dwudziestoletni młody człowiek został kierowni-
kiem zespołu teatralnego, jednego z pierwszych stałych zespołów w szesnastowiecznych
Włoszech. Głównym jego partnerem był arystokrata padewski, którego nazwisko już wymie-
nialiśmi, Marco Aurelio Alvarotto; występowali poza tym Girolamo Zanetti, Castagnola, Za-
ccarotto – i tyle o nich wiadomo.

Ale Ruzante ze swymi aktorami, choć sławny, nie był w Wenecji sam. Kwitły w owym

czasie na terytorium weneckim teatralne stowarzyszenia dyletantów,  czy  też  –  jak  mówimy
dzisiaj  –  zespoły  amatorskie,  szczególnego  rodzaju.  Składały  się  bowiem  wyłącznie  ze
szlachty, z młodzieży szlacheckiej, dopuszczały jednak zawodowych aktorów, bo ciężar pracy
aktorskiej prędko okazywał się jednak zbyt wielki. Toteż zajmowały  się  te  zespoły  nie  tyle
własnymi przedstawieniami, co finansowaniem i organizowaniem życia teatralnego w Wene-
cji.

societas iuvenum nazywano Compagnie della Calza, bo odznaką przynależności był

kolor nogawek lub też emblemat wyszyty na jednej z nich, a że nogawki te były bardzo obci-
słe, nazywano je pończochami (

calza).

Jest mocno prawdopodobne, że nieznany autor „Wenecjanki” wyrósł w kręgu

Compagnie

della Calza, a więc w kręgu arystokratycznym. Za to pewne jest, że z tym właśnie środowi-
skiem związany był Ruzante. Protektorem Ruzanta i jego grupy teatralnej był Alvise Cornaro,
były patrycjusz wenecki, padewski właściciel ziemski,

primus inter pares wśród szlachty pad-

ewskiej.  Cornaro,  którego  gałąź  rodową  Wenecja  uznała  za  niegodną  patrycjatu  (z  powodu
podejrzeń o niewierność polityczną), wycofał się do Padwy i tu  prowadził nowatorską pod-
ówczas na terytorium weneckim gospodarkę ziemską. W okresach głodu i moru wykupywał
ziemię  od  zadłużonych  chłopów,  rozszerzał  tym  sposobem  swoje  dziedzictwo  i  rósł  w  bo-
gactwo. W tym zbożnym dziele pomagał mu Ruzante, znający chłopów lepiej niż jego pro-
tektor, lecz wcale z ich losem nie solidaryzujący się mieszczanin: wszelka sentymentalna in-
terpretacja jego chłopskich postaci komicznych (podobnie zresztą jak postaci „Wenecjanki”)
byłaby z gruntu fałszywa. Alvise Cornaro jednak był nie tylko gospodarzem na wielką skalę.
Pisał również książki: jego autorstwa są traktaty o higienie, hydraulice i architekturze. Jako
wielki pan i intelektualista, otaczał się artystami, pisarzami, dom jego był znany i głośny, naj-
pierwsze  umysły  i  osobistości  owych  czasów  (Bembo,  Speroni,  Piccolomini)  chętnie  utrzy-
mywały  łączność  z  pałacem  Cornara,  opisanym  przez  Vasariego  (1511–1574)  w  jego  słyn-
nych  „Żywotach”  (1550).  Cornaro  opiekował  się  artystami  uprawiającymi  kosztowne  dzie-
dziny sztuki, którzy bez pomocy finansowej nie mogliby ukazać swych talentów. Należał do
nich i Ruzante.

Ruzante pochodził z rodziny mediolańskiej osiadłej pod Padwą w połowie XV wieku i

wzbogaconej na handlu. Jego prawdziwe nazwisko brzmi Angelo Beolco. Urodził się jako
syn dziekana wydziału medycyny i farmacji Uniwersytetu Padewskiego, ale jako dziecko
nieślubne. Nie został jednak wyłączony z rodziny, opiekowała się nim babka, Paola. Studiów

uniwersyteckich jednak nie odbył. Na dworze Cornara odgrywał rolę intelektualisty i artysty
na usługach, ożenił się w 1527 roku z córka Benedetta Platina, klienta domu Cornara, a
mieszkał skromnie w pobliżu pałacu. Ale nie był ubogi; jako obrotny mieszczanin, załatwiał
ziemiańskie interesy swego protektora, pasjonował się rasowymi końmi, brał udział w życiu
dworskim, uprawiał swoją sztukę aktorską na terytorium rozległym, od Ferrary do Wenecji.
Zdobywając coraz większy rozgłos, pisał swe komedie.

Ale to Cornaro zadbał, aby teksty tych komedii nie zawieruszyły się i nie zginęły. I Corna-

ro polecił spisać pierwszą biografię Beolca swemu klientowi i podopiecznemu – Bernardino-
wi Scordeone. A mimo to z twórczości Beolca nie zachowało się wszystko: zostało siedem
komedii („Pastoral”, „Betia”, „Moscheta”, „Fiorina”, „Anconitana”, „Piovana”, „Vaccaria”,
napisane między 1521 i 1533), trzy tak zwane dialogi (napisane około roku 1528), a poza tym
wiersze i kilka szkiców prozą, nazwanych modlitwa bądź rozprawa, bądź list etc.

Jednak aktor Beolco przybrał imię Ruzante, imię swej ulubionej postaci komicznej. Jest to

chłopskie nazwisko, jeszcze i dziś rozpowszechnione wśród mieszkańców wsi Pernumia, le-
żącej u stóp Colli Euganei niedaleko Padwy. Postać komiczna, z którą Beolco zrósł się jako
aktor, była portretem rzeczywistej postaci znanego na dworze Cornara faktora, Angela Ru-
zanta,

laorador di Pernumia. Tak oto powstała postać teatralna o charakterze stałym, tipo fisso

– wieśniak młody i uczciwy, ale naiwny i tchórzliwy, uparty i zdolny do desperackich gestów:
splot sprzeczności i kontrastów, zawsze taki sam i zawsze gotów sprawić jakąś niespodzian-
kę; prototyp maski późniejszej komedii dell’arte.

W twórczości Beolca postać ta zmieniała wprawdzie imię, ale pozostawała ta sama, łatwa

do rozpoznania, podobnie jak inne postacie, kreowane przez innych członków zespołu: zaw-
sze ci sami aktorzy – stąd różne postacie, ale zawsze te same typy ludzkie. Nie ma to jednak
nic wspólnego z nieświadomym swych środków prymitywem. Ruzante był aktorem wyrafi-
nowanym, mistrzem monologu. Jako popis aktorstwa, monologi te stanowiły (w rytmie zdań i
mimice towarzyszącej każdemu zdaniu, zmieniającej się nieraz w trakcie zdania) próbę ostre-
go, przenikliwego portretu. „Typy stałe” powstawały więc nie jako rezultat szczupłości ze-
społu i łatwizny wykonawczej, lecz jako wyraz przekonania o stałości, niezmienności natury
ludzkiej, którą padewski fenomen – Ruzante i jego zespół ukazywali w coraz to bogatszych
szczegółach i coraz mniej podejrzewanych głębiach, w coraz to innym kontekście zestawień i
kontrastów. Nieznany autor „Wenecjanki” idzie ta samą drogą.

W obu wypadkach mamy wiec do czynienia i z utworami literackimi, i z proponowanym

przez nie teatrem – należącymi jednak nie do prymitywnych początków sztuki teatralnej, lecz
do wyrafinowanej kultury artystycznej, świadomej swych tradycji, świadomej tego, co z niej
odrzuca i czemu się przeciwstawia, świadomej także i pozytywnych swych założeń i wartości:
świadomej tego, jaką sztukę tworzy. Nie ma w tym nic szczególnego – ojczyzną tego teatru
była Wenecja u szczytu swej potęgi.

W owych czasach nie było to tylko jedno z miast włoskich. Była to jedna z niewielu stolic

ówczesnego  świata  cywilizowanego.  Stolica  wielkiego  imperium  morskiego  i  kolonialnego,
rozciągającego się od Bergamo po Krym. Stolica państwa władającego całą wschodnią czę-
ścią basenu Morza Śródziemnego: Dalmacją, Wyspami Jońskimi, Grecją, wybrzeżami Małej
Azji,  i  traktującego  Półwysep  Apeniński  jedynie  jako  prymitywny  bastion  obronny.  Toteż
Wenecja  bardziej  była  związana  z  Bizancjum  niż  z  Rzymem,  ze  Wschodem  i  niewiernymi
raczej niż z rzymskokatolickim Zachodem.

Rozkwitowi i potędze państwa weneckiego i samej Wenecji w średniowiecznej i renesan-

sowej Europie towarzyszyły (zwłaszcza we Włoszech) nieodmienne życzenia wszystkiego
najgorszego. Wenecja budziła wprawdzie podziw, lecz przede wszystkim zazdrość i niechęć,
ponieważ uważała się za coś nieporównanie lepszego. Wenecjanie wierzyli, że miasto ich to

twór cudowny i tajemniczy, nienaruszalne, święte miejsce schronienia przed barbarzyństwem.
Założone przez uchodźców z Padwy przed wiekami, a dokładniej 25 marca 1413 roku, a więc
w czasach Ruzanta i „Wenecjanki” już przeszło tysiącletnie. Był to motyw dumy, bynajmniej
nie jedyny.

W pierwszej połowie XVI wieku Wenecja liczyła około dwustu tysięcy mieszkańców, z

których tysiące i dziesiątki tysięcy osób zatrudnione były w wielkim przemyśle stoczniowym,
jedwabniczym i wełniarskim, w słynnych rzemiosłach artystycznych (szkło, złotnictwo, bar-
wienie tkanin), w inteligenckich zawodach lekarzy, księgowych, aptekarzy i prawników, w
potężnych bankach, na giełdzie, słynnej ze swych bardzo surowych przepisów i przejmującej
ciszy w czasie transakcji, w rybołówstwie, wreszcie we wszechwładnym handlu, żegludze i
administracji. Było to podówczas także miasto urzędników, policji, biurokracji i ubogiej
szlachty, wspomaganej, a nawet utrzymywanej przez państwo. Ale także miasto niewolników,
zatrudnionych jako służba domowa, pełne cudzoziemców przyjezdnych i osiadłych, zwłasz-
cza Greków.

A więc miasto otwarte, godnie pełniące rolę stolicy handlu europejskiego, eksportujące

drewno na okręty i spiż na armaty, sól i solone ryby, szkło i wyroby z drewna, importujące z
daleka i wystawiające na sprzedaż drogie i rzadkie towary: pieprz, korzenie, jedwab, bawełnę,
złoto, perły, drogie kamienie. Ale równocześnie – miasto zamknięte, od 1315 roku rządzone
przez  dwieście  rodzin  patrycjuszów,  miasto-republika,  dziwna,  arystokratyczna  republika  z
księciem – o bardzo ograniczonej władzy – na czele, państwo ostrych podziałów klasowych i
środowiskowych, państwo będące przede wszystkim potężnym towarzystwem  żeglugowym,
konsekwentnie  od  stuleci  realizujące  politykę  zdobywania  i  rozszerzania  swej  władzy,  ale
pozbywania  się  ciężaru  lokalnej  administracji.  Rządzić,  a  nie  administrować,  wskazanie  to
Wenecja  realizowała  za  pomocą  pieniądza,  którego  tajemnicze  i  abstrakcyjne  prawa  znała
lepiej niż ktokolwiek w ówczesnym świecie: to Wenecjanie byli mistrzami księgowości, kre-
dytu i banku, prawa handlowego i morskiego, giełdy i mennicy.

Było to wiec miasto i państwo o najwyższej podówczas kulturze ekonomicznej i politycz-

nej: Wenecja osiągnęła wyjątkową stabilność  polityczną,  stabilizację  życia  na  wysokim  po-
ziomie zamożności, wyjątkową solidarność swych obywateli w wierności republice, w stop-
niu identyfikacji każdego z interesami zbiorowości, jako powszechnie i bez wyjątku uznawa-
nej  wartości  nadrzędnej.  Dla  Wenecjan  zdrada  republiki  była  najcięższą  zbrodnią,  a  o  we-
wnętrznych stosunkach nie rozmawiano nigdy wobec obcych. Zaś największym zaszczytem
było  osiągnąć  stanowisko  wielkiego  kupca,  żeglarza,  administratora  –  pozycje  życiowe  za-
strzeżone dla patrycjatu.

Tym postawom i ambicjom towarzyszyła wyrafinowana kultura prawnicza. Wenecja naj-

pełniej w ówczesnej Europie określała zakres pojęcia praworządności i normy prawnej, najle-
piej ilustrowała to w swoich kodeksach: karnym oraz cywilnym, obejmującym prawo rodzin-
ne, prawo handlowe i prawo morskie. Toteż była również ośrodkiem dyplomacji europejskiej,
znanym ze swej elastyczności i ducha kalkulacji, ośrodkiem mediacji politycznych na skalę
światową.

Najwyższy poziom kultury prawno-polityczno-ekonomicznej Wenecja utrzymywała dzięki

szkolnictwu. Uniwersytet Padewski (zał. 1222) kształcił przede wszystkim w prawie i medy-
cynie. Państwowa Szkoła Kancelarii (zał. 1402) dawała wykształcenie intelektualne przydatne
przede wszystkim mężom stanu, urzędnikom, kupcom i prawnikom; szkoły prywatne kształ-
ciły przede wszystkim w grece (jako języku żywym), geografii, matematyce i prawie.

Miasto samo, w czasach Ruzanta stolica o niezwykłej kulturze architektonicznej i urbani-

stycznej,  przepełniona  arcydziełami  budownictwa  sakralnego,  mieszkalnego  i  gmachów  pu-
blicznych,  było  –  od  połowy  XV  wieku  –  także  ośrodkiem  nauk  humanistycznych,  sztuki
drukarskiej  i  wydawniczej  oraz  malarstwa.  Wykładali  w  Wenecji  słynni  uczeni,  humaniści

greccy: Jerzy z Trapezuntu, Jan Lascaris, Jan Bessrion, który pozostawił miastu rękopisy pię-
ciuset  dzieł  pisarzy  greckich  i  łacińskich.  Na  tym  fundamencie  powstała  słynna  Biblioteka
Świętego Marka (1472). W Wenecji działał od 1469 roku ojciec drukarstwa, Jan ze Spiry, i tu
pod koniec stulecia powstała słynna oficyna wydawnicza Aldusa Manutiusa. W tym samym
czasie  Wenecja  staje  się  stolicą  wielkiego  malarstwa  –  na  przełomie  stuleci  tworzą  słynni
uczniowie  Bellinich:  Giorgione  (1477–1510),  Carpaccio  (1460–1522),  uczeń  Giorgiona  –
Tycjan (1477–1576), uczeń Tycjana – Tintoretto (1518–1594).

Wenecja jest więc w czasach Ruzanta nie tylko stolicą morskiego imperium weneckiego,

nie tylko europejskim ośrodkiem handlowym i politycznym, lecz również promieniującą na
cały świat ówczesny stolicą myśli i sztuki. A także międzynarodowym wzorem trybu i po-
ziomu życia codziennego ludzi cywilizowanych.

Zewnętrznie surowo katolickie, państwo weneckie podporządkowało sobie całkowicie

kler, księżom nie wolno było w państwie weneckim piastować urzędów, procesje biczowni-
ków i podobne manifestacje pobożnego ascetyzmu były surowo zakazane, obchodzono za to
liczne święta kościelne, tym chętniej że łączono je często z państwowymi. Odbywały się więc
od XIII wieku słynne zaślubiny Wenecji z morzem, nie mniej słynne regaty, zawody łuczni-
cze, zapasy, walki byków (ale inne niż w Hiszpanii), turnieje dla sześćdziesięciu tysięcy wi-
dzów, wspaniałe oficjalne przyjęcia dla różnych władców europejskich i azjatyckich, składa-
jących oficjalne wizyty republice, przedstawienia teatralne, wreszcie karnawał wenecki, czas
zabawy i użycia, kiedy to dozwolone było każdemu wcielanie się w cudzą postać – noszenie
masek, zmiana stroju, przebieranie się i odgrywanie roli, jaką kto chciał. Wenecja owych cza-
sów słynna była ze swych gospód, tawern, szulerni, gdzie uprawiano gry hazardowe, dzielni-
cy prostytutek, bogactwa i wyrafinowania mieszkań, ubiorów, stołu i łoża. Apartamenty bo-
gatych patrycjuszek weneckich były piękniejsze niż pokoje królowej Francji, używano je-
dwabnej pościeli, srebrnych sztućców i naczyń, wymyślnych kosmetyków, noszono stroje z
jedwabiu i futer, biżuterię ze złota i pereł.

Swoboda obyczajowa była dość znaczna, ułatwiała ją powierzchowna i czysto urzędowa

pobożność wenecka; wielożeństwo zdarzało się nie tak rzadko, bogate domy wypełnione były
niewolnicami  w  służbie  domowej,  rozwody  i  śluby  dawano  łatwo.  Ton  życiu  codziennemu
nadawała  wyjątkowa  pozycja  urodziwych  i  eleganckich  kobiet  weneckich.  W  czasach  Ru-
zanta  i  „Wenecjanki”  kobiety  weneckie  cieszyły  się  wyjątkową  samodzielnością,  wyjątko-
wym znaczeniem w rodzinie i w życiu rodzinnym.

Miasto niezwykłej kultury – Wenecja pierwszej połowy XVI wieku była też, musiała być,

ośrodkiem  dowodzenia  w  rozległej  wojnie  prowadzonej  na  dwa  fronty:  na  wschodzie  i  na
zachodzie. Na wschodzie była to nie ustająca od 1463 roku i trwająca przez cały wiek XVI
wojna z Turkami. Wenecja ze zmiennym szczęściem stawiała czoło  niebezpieczeństwu gro-
żącemu całej Europie. Tymczasem na zachodzie początek stulecia przyniósł utworzenie ligi w
Cambrai (1508), mającej na celu odebranie Wenecji Włoch północnych. Wenecja stanowiła
jednak tak wielką siłę, że liga była przymierzem wielu państw: państwa kościelnego, Hiszpa-
nii, Francji, cesarskich Niemiec, Anglii, Węgier, Sabaudii, Ferrary, Mantui i Florencji. Wene-
cja zwalczyła ligę i ostatecznie wojnę wygrała. Po ośmiu latach walk, mimo straszliwej klęski
poniesionej  w  bitwie  z  Francuzami  pod  Agnadello  w  1509  roku,  mimo  początkowej  utraty
Gorycji,  Triestu,  Lombardii,  Polesine,  Romagnii,  mimo  zdrady  Werony,  Padwy  i  Vicenzy,
Wenecja odzyskała wszystkie swe posiadłości, a Mediolan został wyzwolony spod panowania
francuskiego. Została też po tej wojnie pamięć siły i sprawności wojskowej Wenecji oraz jej
niezwykłej giętkości dyplomatycznej: Wenecjanie prowadząc rokowania (1511) potrafili roz-
bić ligę z Cambrai, odwrócić wrogie przymierze i skierować je przeciw Francuzom pod słyn-
nym odtąd hasłem

fuori i barbari, jednoczącym Włochów przeciw obcym. W obu omawia-

nych komediach ślad tej wojny i jej niezwykłych kolei jest wyraźny.

Przede wszystkim jednak widoczne jest zaangażowanie Ruzanta i nieznanego autora „We-

necjanki” w walkę ideologiczną, od bieżącej polityki dosyć niezależna, w tę walkę, której
przedmiotem była nowa, renesansowa właśnie, idea człowieczeństwa.

„Dialog wtóry” i „Wenecjanka” to dwie komedie o miłości. Miłość zaś – wyobrażenie czy

pojęcie,  ideał  miłosny  –  była  to  ważna  część  renesansowej  filozofii  człowieka.  Filozofia  ta
przejmowała tradycję trubadurów prowansalskich, opowieści o Tristanie i Izoldzie, wierszo-
wanych  powieści  rycerskich,  tradycję  całej  średniowiecznej  rycerskiej  koncepcji  erotycznej
jako siły kulturotwórczej i cywilizacyjnej. Rozumiano bowiem tę siłę jako zdolną do przeciw-
stawienia  się  (w  imię  człowieczeństwa)  naturze:  temu,  co  w  człowieku  zwierzęce.  A  więc
zdyscyplinowane  sposoby  i  warunki  zbiorowego  życia  i  współżycia  ludzkiego  przeciwsta-
wiani  chaosowi  przyrodniczemu:  rygor  i  dyscyplinę  zachowań  indywidualnych  przeciwsta-
wiano  dzikiej  spontaniczności  naturalnej;  pieśń  i  lirykę  poddane  regułom  przeciwstawiano
nieartykułowanym okrzykom bólu, radości czy pożądania. Krótko mówiąc, kulturę przeciw-
stawiano naturze.

Taka tradycja filozoficzna we Włoszech osiągnęła swój szczyt w liryce Petrarki, którego

poezja stała się wielką, europejską szkołą uczuć, modelem wielkiej miłości i wielkiej poezji
lirycznej, wzorem prawdziwego człowieczeństwa. Skojarzona z odkrytym i przetłumaczonym
z rzadko komu znanej greki klasycznej na powszechnie dostępną łacinę – Platonem, zwłasz-
cza z ideami jego słynnej „Uczty”, dialogu o ideale miłosnym, o miłości idealnej – owa pe-
trarkizująca tradycja przekształciła się w wielką, neoplatońską filozofię człowieka, w ów re-
habilitujący ciało i pełnię człowieczeństwa, ale wzniosły, aspirujący do wielkości duchowej
ideał miłosny. Właśnie ten ideał, dziedziczący po średniowieczu tradycję przeciwstawiania
się naturze jako domenie dzikości, stawiający znak równania między wartością moralną i dys-
cypliną wewnętrzną, utożsamiający miłość i poezję, poezję i rygor formy, rygor formy i war-
tość etyczną, stał się fundamentem renesansowej idei człowieczeństwa.

Ale renesans we Włoszech, ponieważ przejmuje i na nowo interpretuje Platona, to także

pełnia świadomości, że człowieczeństwo, człowiek to splot antynomii; że budować filozofię
człowieka to znaczy rozumieć nieusuwalną, nierozwiązalną, nieustępliwą sprzeczność między
człowiekiem prawdziwym, ową w głębi jego nieśmiertelnej istoty ukrytą wzniosłością du-
chową, a człowiekiem rzeczywistym, ową pospolitą powierzchownością materialną. I taki, i
taki jest człowiek, dopóki żyje tu na ziemi, i z tą własnie sytuacją musi się zmagać, póki żyje,
jeśli chce żyć po ludzku. Tak więc konflikt kultury i natury to najważniejszy problem wszel-
kiej filozofii człowieka.

Obie nasze komedie w duchu prawdziwie weneckim, w duchu prawdziwie weneckiej

trzeźwości, w konflikt ten wchodzą od strony natury: oba prologi głoszą identyczna tezę w tej
mierze. Stanowi ona zarówno punkt wyjścia perypetii komicznej w obu utworach, jak i rze-
czywisty przedmiot opowieści dramatycznej: jest poddana sprawdzeniu. Teza ta głosi, że mi-
łość to wprawdzie namiętność, lecz – odbierająca rozum i ogłupiająca. Ostro, jak widać, i na
przekór cytowanemu zdaniu Boccaccia. Ale nie ma to nic z zadufanego prostactwa. Ani jed-
na, ani druga komedia nie zamierza pokazać, że w namiętności miłosnej nie ma nic wzniosłe-
go, albo że miłość to w gruncie rzeczy akt fizyczny. Nie: ani jeden, ani drugi utwór nie redu-
kują miłości do cielesności, świata przeżyć do obłapki. Ale też w obu utworach namiętność
miłosna nie ukazuje się jako głupota; namiętni kochankowie wcale nie są ludźmi obranymi z
rozumu. Czy bowiem  głupota i szaleństwo to jedno i to samo? Jeśli  zaś  miłość  jest  szaleń-
stwem  bardziej  niż  głupotą,  to  czyż  nie  jest  czymś  wzniosłym?  Dwuznaczność  tych  pytań,
dwuznaczne odpowiedzi na te pytania – oto tajemnica weneckiego  aktorstwa; aktorstwo bo-
wiem – jak wiemy – jest prawdziwym źródłem obu omawianych tu literackich utworów dra-
matycznych i ich rzeczywistej treści myślowej.

Zgodnie z duchem czasów i z tradycją petrarkizmu, wiodącą od trubadurów i Tristana,

„Dialog wtóry” i „Wenecjanka” przyjmują więc, że prawdziwa miłość to jest namiętność.

Namiętność mężczyzn w „Dialogu” Ruzanta, namiętność kobiet w „Wenecjance”. Rozumiana
jest ta namiętność przede wszystkim jako „wzruszenie duszy” (jak to sto lat później określi
Kartezjusz), lecz także i ciała, a więc pełnego, niepodzielnego człowieka; stan ten sprawia (i
to także Kartezjusz powtórzy), że człowiek przedmioty swojej namiętności uważa za lepsze,
niż są one w rzeczywistości, i za bardziej pożądane, niż na to w rzeczywistości zasługują. I to
właśnie jest szaleństwo, a może głupota miłości. Aby to ukazać, obie komedie posługują się
kontrastem: bierność erotyczna przeciwstawiona jest gwałtownej aktywności. W „Dialogu”
Ruzanta aktywni są mężczyźni, w „Wenecjance” – kobiety. Przedmiot miłości – kobieta w
„Dialogu”, mężczyzna w „Wenecjance” – jest bierny, wyrachowany, niewierny, małoduszny,
letni. Ale nie dość na tym.

W obu komediach przedstawia się namiętność nie tylko jako kontrast aktywności i bierno-

ści, wierności i niewierności, lecz także jako konflikt. W „Dialogu” jest to z chłopskiego we-
sela weneckiego wzięta walka dwu mężczyzn o kobietę. W „Wenecjance” – jakby dla wy-
kpienia tej tradycji – jest to walka dwu kobiet o mężczyznę. Zadanie aktorskie – w „Dialogu”
dla mężczyzn, w „Wenecjance” dla kobiet – polega na tym, aby tę walkę prowadzić aż do
granicy wzniosłości. Do samej granicy, ale nie dalej. W „Wenecjance” granicą tą jest zbocze-
nie i upokorzenie; w „Dialogu” Ruzanta – zbrodnia i śmierć. Komizm więc w obu utworach
polega na tym, że pokazuje się, jak namiętność zmierza do wzniosłości i jaka jest w tej swojej
drodze. Oto dwuznaczność, której sens, subtelność, dramatyzm zależą od sztuki aktorskiej.

Tak więc, mimo drastycznych scen, ordynarnych przekleństw i nieprzyzwoitych wyrażeń,

mimo że obie komedie to równocześnie obraz rzeczywistości społecznej i analiza psycholo-
giczna, mimo, że ten obraz jest bez upiększeń, a analiza bez litości, nie mamy tu do czynienia
z naturalizmem

avant la lettre. Odpowiednikiem obu komedii nie jest obraz pt. „Biedny ry-

bak” Puvis de Chavannes’a z roku 1881, lecz „Legenda świętej Urszuli” Carpaccia z roku
1510. Właśnie „Legenda” ów cykl obrazów świadczący o takiej samej świetnej umiejętności
opowiadania o ludziach i przedstawiania ludzi, jak u renesansowych nowelistów włoskich,
jak w

„Dialogu wtórym” Ruzanta i „Wenecjance” anonima. Jest to sztuka opowiadania, która

choć opisuje przede wszystkim to, co widzi – Wenecję i poddanych republiki wszelkich sta-
nów, nie stara się jednak ani o naśladowanie rzeczywistości znanej, ani o wirtuozerię formy,
lecz o rozumienie, o rozumną interpretację widzianego świata i portretowanego człowieka.
Jeśli więc operuje szczegółem, szczegółowością, to jako narzędziem ekspresji, a nie jako ce-
lem. Założeniem tej sztuki jest bowiem widzieć całego człowieka także w szczególe, ale nie
sprowadzać, redukować całego człowieka do szczegółu. Taki właśnie jest Carpaccio, malarz
wenecki, rówieśnik „Dialogu”

Ruzanta i „Wenecjanki”. Taki jest Ruzante i nieznany autor

komedii o weneckich kochankach. Takie są obie te komedie.

Toteż pasuje do nich zdanie Lorenza Valla z jego rozprawy „De Voluptate”: nie idzie o to,

aby Boga zastąpić przez naturę, lecz o to, aby przywrócić naturze boskość i doskonałość.

Luigi Pirandello

Frapująca i fascynująca jest namiętność, z jaką Pirandello usiłuje za pomocą sztuki dotrzeć

do jakiejś prawdy o świecie i człowieku. Taka właśnie rolę przypisuje teatrowi, podobnie jak
pisarstwu „filozoficznemu”, które – jak powiada – sam „ma nieszczęście” uprawiać z upodo-
baniem.

Dlatego zapewne na czele zbiorowego wydania swoich dramatów Pirandello umieścił tom

zawierający „Sześć Postaci”, „Każdy na swój sposób” i „Dziś wieczór improwizujemy”. Gru-
pując te utwory w tomie pierwszym, Pirandello odstąpił od chronologicznego czy historycz-
nego porządku; jego kariera dramatopisarska nie zaczęła się bowiem od tych utworów. Roz-
poczyna ją w roku 1910 wystawieniem w maleńkim teatrzyku rzymskim dwu jednoaktówek,

trzy lata później następnej jednoaktówki, ale wszystko to wskutek starań i dzięki znajomo-
ściom.

Dopiero w roku 1915 (kiedy już pierwsza wojna światowa ogarnęła Europę) dyrekcja me-

diolańskiego teatru Teatro Manzoni – przyjęła do realizacji pełnospektaklową komedię Piran-
della „Se non cosi”. Publiczność i krytyka odniosły się do przedstawienia z uprzejmością (ja-
ka się należy znanemu już pisarzowi, autorowi powieści i nowel, a także profesorowi wyższej
uczelni), ale i z obojętnością. Nikogo nie poruszyły również i późniejsze komedie, wystawia-
ne kolejno w latach 1916 – 1920. Obojętność przerywana była co najwyżej irytacją: uciążli-
wość dialektu w niektórych utworach, „mózgowość” pomysłów dramaturgicznych wzbudzały
niechęć i zniecierpliwienie.

Sensacja wybuchła w roku 1921: 10 maja w rzymskim Teatro Valle wygwizdano „Sześć

Postaci”; tę samą komedię oklaskiwano frenetycznie 27 września tegoż roku w Teatro Man-
zoni w Mediolanie. W październiku zaś i listopadzie ukazały się liczne artykuły i szkice ogła-
szające „odkrycie Pirandella” jako dramatopisarza rewolucjonizującego teatr światowy; w
roku następnym (1922) „Sześć Postaci” grają w Londynie i Nowym Jorku, w Atenach zaś i w
Paryżu – „Il piacere dell’onestă” (Rozkosz uczciwości). Odtąd Pirandello zdobywa teatry
całego globu: w Europie, Japonii, Meksyku, Argentynie, Brazylii, na Bliskim Wschodzie.

Jak widać, światowy sukces Pirandella zaczyna się od skandalu wywołanego dramatem o

sztuce  teatru.  Dwie  następne  komedie  na  ten  sam  temat  powstały  już  na  fali  tego  sukcesu
skandalisty: w roku 1924, 24 maja, premiera sztuki „Każdy na swój sposób” w Mediolanie; w
roku  1930,  25  stycznia,  premiera  „Dziś  wieczór  improwizujemy”  w  niemieckim  wówczas
Królewcu.Czwarty  dramat  o  sztuce  teatru,  pisany  jeszcze  w  grudniu  1936  roku,  przerwie
śmierć autora: byli to „Giganci z Gór”.

Kiedy więc Pirandello pisał krótki wstęp, uzasadniający zgrupowanie w jednym tomie

trylogii dramatycznej o sztuce teatru, nie podejrzewał, że pod jego własnym piórem powsta-
nie dramat dający inną, nową odpowiedź na drastyczne pytania, w sensacyjny i gorszący spo-
sób postawione w „Sześciu Postaciach”: Czy możliwe jest „granie postaci”? Czy możliwa jest
sztuka aktorska? Czy możliwy jest poważny utwór dramatyczny? Dlaczego sztuka teatru
kłamie?

Pytania te potwierdzały i ukazywały kryzys nie tylko sztuki teatru: „Sześć Postaci” obja-

wiało kryzys wartości, kryzys kultury. Od czasów Spenglera była to problematyka i postawa
intelektualna modna w Europie. Właśnie w latach, kiedy powstaje „Sześć Postaci”, w latach
dwudziestych,  zaczyna  się  w  powieści  europejskiej  kryzys  postaci  literackiej,  jej  rozpad.
Wiąże się to z problematyką osobowości, modną podówczas i obecną w utworach wielu pisa-
rzy  europejskich.  Tkwi  to  zagadnienie  w  powieści  samego  Pirandella  „Il  fu  Mattia  Pascal”
(Świętej pamięci Mattia Pascal) z roku 1904, zostaje rozwinięte w długo przygotowywanej, a
wydanej w 1926 r. powieści „Uno, nessuno e centomila” (Jeden, nikt i sto tysięcy), ale powta-
rza  się  też  w  licznych  nowelach  Pirandella:  wielorakość  osobowości,  jej  zmienność,  więc
względność, nietożsamość, niepochwytność, obcość człowieka wobec samego siebie. To sa-
mo dręczy Lwa Tołstoja (rok 1900: „Żywy trup”), Miguela de Unamuno (rok 1908: „Mgła”),
Ibsena, Shawa, François de Curela, Andriejewa: wszelka świadomość jest świadomością złu-
dzeń. Dla intelektualistów

belle époque (Gide, Nietzsche, Claudel, d’Annunzio, Papini, Pan-

zini,  Pirandello)  sprawą  istotną  jest  demistyfikacja;  kryterium  wartości  –  szczerość  i  auten-
tyzm;  ideałem  –  osobowość  jednostkowa  wolna  od  wszelkiej  presji  społecznej  i  uwarunko-
wań tradycji. Jest to nieosiągalne: pojęcie człowieka i człowieczeństwa przeżywa kryzys. W
październiku  1935  roku  wychodzi  w  Haarlem  słynny  esej  Huizingi  „In  de  schaduwen  van
morgen”, tłumaczony na wiele języków. Kryzys kultury – taka była diagnoza w dwa lata po
objęciu władzy w Niemczech przez Adolfa Hitlera. Na razie jednak jest to przede wszystkim
kryzys sztuki. Umiejętność przedstawienia tego kryzysu w dramacie o tym, że nie można na-
pisać dramatu, w przedstawieniu teatralnym, które „przedstawia”, że nie można przedstawić

„ludzkiego świata” – nagrodzona zostaje światowym sukcesem: Pirandello włączył się w nurt
intelektualny bardzo wówczas modny i o światowym zasięgu.

Jednakże z problematyką kryzysu kultury Pirandello związał się w swojej trylogii drama-

tycznej nie jako wieszcz katastrofizmu, lecz jako uczeń Bergsona i niemieckiej

Lebensphilo-

sophie; nie jako malarz społeczności ludzkiej, lecz jako analityk duszy indywidualnej. Tak
bowiem rozumiał dramatopisarstwo: jego przedmiotem jest tajemnica osobowości. I tak ro-
zumiał teatr: jego domeną jest przedstawienie postaci. Między tymi postaciami wszakże, mię-
dzy tymi rzeczywistościami (osobowością i postacią) zachodzi konflikt. Stanowi on nowocze-
sną formę starego dylematu istoty i istnienia, ale formę

par excellence teatralną, bo dotyczącą

postaci i przedstawienia postaci; tak oto nowoczesna (podówczas) filozofia i psychologia in-
spirowała dążenie do nowoczesnej sztuki. Pirandello w swoich „Sześciu Postaciach” umiał
także nawiązać do innego jeszcze, żywotnego w latach dwudziestych nurtu w kulturze euro-
pejskiej – do tak zwanej Wielkiej Reformy, czyli ruchu odnowy teatru pod hasłem jego od-
rębności jako sztuki, z ambicją tworzenia sztuki wielkiej i autonomicznej. Hasło to i ta ambi-
cja towarzyszyła od czasów Wagnera bardzo różnym postawom i programom artystycznym,
wzajemnie się zwalczającym i konkurującym: od Stanisławskiego do Artauda, od naturalizmu
do antyteatru. Wspólne wszakże dla nich i niezmienne było przekonanie, że teatr jest domeną
twórczości, że prawdziwym twórcą jest w teatrze reżyser.

Po sukcesie „Sześciu Postaci” w ten nurt odnowy Pirandello włączył się także praktycznie:

w roku 1925 został kierownikiem artystycznym zespołu zwanego Teatro d’Arte di Roma (te-
atr „artystyczny” – typowe), wprowadził na scenę autorów takich, jak Ramuz, Bontempelli,
Jewrieinow,  muzykę  Strawińskiego,  starał  się  o  założenie  szkoły  nowego  aktorstwa  przy
swoim  teatrze,  wreszcie  sam  zajął  się  reżyserią  –  najpierw  (zgodnie  ze  staroświeckim  oby-
czajem) jako autor, potem już jako samodzielny artysta teatru. Na miesiąc przed przyznaniem
mu nagrody Nobla w roku 1934, z okazji debat kongresu Akademii Włoskiej „o teatrze dra-
matycznym”,  Pirandello  reżyseruje  wielkie  przedstawienie  sztuki  Gabriela  d’Annunzio  „La
figlia di Iorio”

(Córka Ioria) w rzymskim Teatro Argentina.

Jednak najlepszym wyrazem jego reżyserskiej wyobraźni i talentu są utwory dramatyczne.

Trylogia dramatów o teatrze to nie tylko teksty dramatyczne, to świetne przykłady umiejętno-
ści reżyserskiego zapisu mającego się odbyć przestawienia, przykłady reżyserskiej wizji te-
atralnej. Właśnie ta wizja ma charakter „nowoczesny”: przemienia i rewolucjonizuje dawny,
poczciwy teatr – zwierciadło życia, zmienia treść samego pojęcia przedstawienia teatralnego.

Czytajmy „Każdego na swój sposób”: przedstawienie ma się zacząć już na ulicy, na placu

przed teatrem. Gazeciarze sprzedają nadzwyczajny dodatek do miejscowego dziennika – oto
pierwsza scena spektaklu. Ten dodatek nadzwyczajny podaje sensacyjną i skandaliczną wia-
domość o samobójstwie pewnego młodzieńca z miłości do znanej aktorki miejscowego teatru.
I o tym, że sprawa ta jest tematem dramatu, którego premiera (w miejscowym teatrze) właśnie
za chwilę się rozpocznie.

Dalszy ciąg spektaklu odbywa się przed kasą teatru: opisana w „Gazecie” znana aktorka na

chwilę przed rozpoczęciem przedstawienie, wzburzona i podniecona, spiera się z jakimiś pa-
nami, czy ma oglądać swój własny, prywatny dramat na scenie, czy też nie. A w przerwie, w
foyer teatru, widzowie zobaczą jako widzów znane im postacie „dramatu rzeczywistego”,
przybyłe, aby obejrzeć, w jaki sposób przedstawia się je na scenie.

Tak oto inscenizacja Pirandellowska wykracza daleko poza scenę, obejmuje cały budynek

teatru, wychodzi na ulicę, stara się być prowokacją, czymś w rodzaju dzisiejszego happenin-
gu, nie przestaje jednak być inscenizacją: postacie rzeczywiste i sceniczne grają aktorzy, kon-
flikt widowni z aktorami, który spowoduje zerwanie przedstawienia, jest dziełem ich gry,
posłusznej autorskiemu scenariuszowi.

Fałsz ten jest jeszcze bardziej widoczny w „Dziś wieczór improwizujemy”: improwizacja

jest tu tak samo rzekoma, jak tam rzekomy był dramat rzeczywisty stanowiący rzekomą kan-

wę przedstawienia. Ale tutaj aktorzy nie grają już znanych postaci przybyłych na przedsta-
wienie, lecz anonimową publiczność głośno manifestującą zniecierpliwienie, że wieczór im-
prowizacji jakoś się opóźnia, a potem zawzięcie dyskutującą z reżyserem (rzekomym).

Reżyser ten – postać sceniczna zwana Doktor Hinkfuss – ogłasza najpierw swoje teore-

tyczne credo. Jest to teza o całkowitej niezależności teatru od literatury, teza o całkowitej od-
rębności dzieła literackiego i dzieła scenicznego. Doktor Hinkfuss powiada, że Pirandello jest
jednym z niewielu, który to rozumie,  a  w konsekwencji – jednym  z niewielu dramatopisarzy
czy autorów tekstów teatralnych, którzy nie mają pretensji do autorstwa spektaklu na tych tek-
stach opartych. Faktem bowiem jest – powiada Doktor Hinkfuss – że w teatrze dzieło pisarza
przestaje istnieć. Tak! Stanowi bowiem zaledwie materiał twórczości scenicznej reżysera, który
posługuje  się  dla  swoich  celów  tekstem  tak  samo  jak  aktorami,  scenografem,  maszynistami,
elektrykami. W teatrze osądzać więc należy nie dzieło pisarza,  lecz właśnie tę twórczość sce-
niczną, której rezultatem jest dzieło odrębne i niezależne od literatury: przedstawienie teatralne.

Twórczość to prawdziwa – powiada Doktor Hinkfuss – czyż bowiem ten sam utwór dra-

matyczny w innym teatrze nie jest inny? Któż zaprzeczy, że dzieł scenicznych na tym samym
tekście opartych jest wiele? Któż nie wie, że jest ich tyle, ile różnych zespołów aktorskich? W
teatrze osądzać trzeba dzieło sztuki teatru, a nie literatury – powtarza Doktor Hinkfuss, po-
wtarzając znane (a dziś już i zbanalizowane) idee Wielkiej Reformy.

Dzieło literackie – dodaje jeszcze Doktor Hinkfuss – osądzać by można w teatrze tylko

wówczas, gdyby – cudem jakimś – umiało ono „samo siebie przedstawić”. To znaczy, gdyby
literackie postacie dramatyczne cudem jakimś ożyły, przyoblekły się w żywe ciało i przemó-
wiły żywym głosem. Ale cudów nie ma – twierdzi Doktor Hinkfuss (wymyślony przez Piran-
della). Inaczej sam Pirandello. Czyż kilka lat wcześniej nie napisał „Sześciu Postaci”? Czyż
nie spełnia się tam ten właśnie cud, w który nie wierzy Doktor Hinkfuss, postać Pirandella?

Istotnie: Sześć Postaci zjawia się niespodziewanie w teatrze w czasie próby (pewnej sztuki

Pirandella), stają przed reżyserem i dyrektorem w jednej osobie oraz przed jego zgromadzo-
nymi na porannej próbie aktorami – i żądają, aby im pozwolono odegrać ich dramat. Kim są?
postaciami literackimi wymyślonymi przez pewnego pisarza, ale pozostawionymi w jego
twórczych marzeniach czy mrzonkach, nie istniejącymi nigdzie poza tym, bo tekstu, który by
o nich opowiadał, przedstawiał je czy „zawierał” – w ogóle nie ma. Więc czego chcą? Zaist-
nieć. Zaistnieć na scenie, zaistnieć jako postacie sceniczne. Ni mniej, ni więcej: nie napisany
dramat chce więc „sam siebie przedstawić”, tak jak o tym mówić będzie kilka lat później
Doktor Hinkfuss. Ale rzecz się nie udaje.

Nieudany – bo zerwany – spektakl przedstawia również komedia „Każdy na swój sposób”,

nieudane przedstawienie jest także tematem „Dziś wieczór improwizujemy”. Słusznie więc
powiada Pirandello we wstępie do swej trylogii dramatów o teatrze, że wszystkie one przed-
stawiają konflikt, który nie dopuszcza do spektaklu: w „Sześciu Postaciach”

jest to konflikt

postaci i aktorów, w „Każdy na swój sposób” jest to konflikt widzów i teatru, w „Dziś wie-
czór” – aktorów i reżysera. Dodajmy, że we wszystkich trzech występuje też ów znamienny
dla ich paradoksalnej problematyki fałsz czy mistyfikacja: i postacie rzeczywiste, i postacie
fikcyjne, i te z życia, i te z literatury, i publiczność, i reżyser, i aktorzy – wszystko to jest
oczywiście zagrane, zagrane są także konflikty wybuchające między nimi. Także i cud, o któ-
rym mówił Doktor Hinkfuss, a który spełnia się w „Sześciu postaciach”, jest cudem mniema-
nym oczywiście. Ale odegranie go na scenie w formie konfliktu dramatycznego ukazuje
istotną problematykę.

W „Sześciu Postaciach” mówi się o niej otwarcie, stanowi ona jawną treść wypowiedzi

osób dramatu. To one same stawiają sprawę swego istnienia – kwestię fikcji i rzeczywistości,
prawdy i sztuki. To one same poddają krytycznej analizie pojęcie osobowości stawiają znak
zapytania nad jej tożsamością, a tym samym nad jej rzeczywistością. to one same podają w
wątpliwość pojęcie sztuki jako odbicia rzeczywistości, jako prawdy. To one same – żonglując

w toku sporów terminami takimi, jak fikcja, iluzja, prawda, urojenie, prawdopodobieństwo –
ukazują  zawiłość  problematyki,  którą  roztrząsają.  I  jej  paradoksalność:  to,  co  uznajemy  za
rzeczywistość,  bywa  fikcją,  a  to,  co  traktujemy  jako  fikcję,  bywa  bardziej  rzeczywiste,  niż
byśmy  chcieli;  prawdopodobieństwo  bywa  kłamstwem,  nieprawdopodobny  zaś  absurd  –
prawdą. A teatr jest szczególnie paradoksalnym zjawiskiem: jego racją bytu jest dawanie ży-
cia  postaciom  urojonym,  sensem  jego  sztuki  jest  fikcję  przemieniać  w  rzeczywistość  sce-
niczną, więc udaną, skłamaną, aby tym bardziej mogła odsłonić się prawda.

Ale teatr przechodzi kryzys, powiadają aktorzy z „Sześciu Postaci”. Jest to kryzys repertu-

arowy i ideowy, pogłębiony jeszcze przez zależność finansową od gustów publiczności, od jej
hipokryzji obyczajowej i cenzury, od jej głupoty – kryzys repertuarowy tak wielki, że trzeba
grać sztuki Pirandella, szydercze i nowoczesne, chyba umyślnie pisane tak, aby nikt nie wie-
dział, o co chodzi. Kryzys ideowy, bo panoszy się tandetny symbolizm i trzeba zamiast postaci
grać skorupkę od jajka, która symbolizuje pustą formę, czyli intelekt pozbawiony intuicji, ro-
zum pozbawiony instynktu. Oto kpina z bergsonizmu w teatrze. I z kryzysu postaci literackiej.

Postacie jednak twierdzą (postacie z „Sześciu Postaci”, oczywiście), że kryzys teatru jest

kryzysem postaci w znaczeniu nowego sposobu rozumienia osobowości – jako niepoznawal-
nej, bo nieskończenie różnorodnej, zmiennej i nie dającej się ująć w żadne schematy czy for-
muły. Ale skoro osobowość jest niepoznawalna, to i niekomunikowalna także: komunikacji,
porozumienia, a tym bardziej zrozumienia nie może być między ludźmi.

Rzeczywistość bowiem, która intelektowi naszemu (tak powiada Bergson) jawi się jako

coś niezmiennego i jednolitego, jako coś dającego się rozłożyć na części, policzyć, zmierzyć
– taka rzeczywistość „w rzeczywistości” nie istnieje. A jaka istnieje (i jaka jest) – tego prze-
cież wiedzieć nie można, skoro dla każdego jest inna i skoro poznaje się ją tylko drogą selek-
cji – wybierając, co ważne, i odrzucając, co nieważne.

Owszem, powiadają aktorzy (w „Sześciu Postaciach”, oczywiście), ale dotyczy to i teatru i

zawsze stanowiło warunek jego sztuki: cała osobowość ludzka, integralna i bez reszty, nigdy
scenicznie przedstawiona być nie mogła. Albowiem „wszystkie postacie muszą być ujęte w
obraz, który powinien być wewnętrznie wyważony i przedstawiać to, co się rzeczywiście da
przedstawić [...] ujawnić można na scenie tylko tyle, ile tego wymaga stosunek do innych, w
tej cząstce jednak trzeba zawrzeć wszystko, co w nas rzeczywiście tkwi, co w nas jest ukryte.
Gdyby każda postać mogła wyrazić wszystko, co czuje i przeżywa, w jakimś monologu, czy
ot, po prostu, w przemówieniu do widowni, byłoby to bardzo wygodne, nie przeczę, ale nie
byłoby dramatu” – powiada z przekąsem reżyser i dyrektor w jednej osobie.

Teatr – zwierciadło nie jest więc możliwy, lustro kłamie, „obezwładnia, odbija jakiś wyraz

naszej twarzy, ale to już nie wyraz, to grymas jakiś, to wcale do nas niepodobne” – dorzucają
postacie z „Sześciu Postaci”.

A skoro tak, to tworzenie na scenie iluzji rzeczywistości pozascenicznej jest naiwnością,

jest kompromisem z rozpowszechnioną głupotą i bezkrytycznym, prymitywnym gustem.

Tak oto z bergsonizmu wynika nowa, antynaturalistyczna koncepcja teatru: „Sześć Posta-

ci” stanowi typową w latach dwudziestych krytykę estetyki naturalistycznej, niezależnie jed-
nak od tego, co mówią, co głoszą i o co się kłócą „osoby dramatu”, postacie tej komedii.

Piszę „komedię”, choć wiadomo, że Pirandello używał tego słowa w znaczeniu „sztuka”

(sztuka teatralna, dramat, utwór sceniczny). Trzeba jednak koniecznie uświadomić sobie
(wbrew namaszczonej powadze specjalistów), że jest to pisarz obdarzony niezwykle żywym
poczuciem już nie tylko humoru, ale wręcz komizmu; że cała jego twórczość pisarska jest
nacechowana dowcipem językowym nie do naśladowania i nie do przetłumaczenia, bo cha-
rakteryzującym mowę gestów jako integralną część mowy włoskiej. Ale jest to także dowcip

oddający odrębność kolorytu lokalnego, a także odrębności i różnice osobowości i tempera-
mentów, płci, pokoleń, środowisk.

Pirandello uprawia bowiem sztukę literacką, której najważniejszą cechą (tak mocno pod-

kreślił to Antonio Gramsci) jest fenomenalny dar obserwacji, przetwarzający się (w toku two-
rzenia) w dar nie tyle analizowania, ile naśladowania postaci; jest to aktorstwo literackie, by
tak rzec. Pod piórem Pirandella powstają teksty jakby specjalnie dla aktorów pisane, tym bar-
dziej że (a widoczne to jest szczególnie w nowelach) życie traktuje on jak teatr. Nie bez koze-
ry też do twórczości scenicznej namawiał Pirandella nie kto inny, jak znakomity aktor sycylij-
ski, Angelo Musco.

Tworząc więc swoje postacie na sposób quasi-aktorski, naśladowczy, Pirandello robi to z

humorem: śmieje się z nich. Ale śmiech ten wywodzi się z bardzo starej, bardzo włoskiej i
bardzo szlachetnej tradycji – z tradycji literackiej od Boccaccia począwszy, a teatralnej – od
komedii dell’arte. Toteż mistyfikacje Pirandella (o których mówiliśmy) i fałsze, tę jego ży-
wiołową potrzebę czy chęć udawania, to wprowadzanie w błąd co do jego własnych przeko-
nań czy intencji – wszystko to trzeba traktować jako śmiech: w tym śmiechu Sycylijczyka,
odziedziczonym po przodkach, cała jego mądrość i cała żywotność jego sztuki.

Błądzi więc, kto na serio traktuje poglądy wypowiadane przez bohaterów i kto z powierz-

chowności filozoficznych tez głoszonych przez postacie Pirandella wnioskuje o powierz-
chowności jego myśli. Przecież tu nic nie jest na serio w tym literackim i teatralnym dziele!
Dlatego nazywajmy „Sześć Postaci” komedią w naszym tego słowa rozumieniu: jest to bo-
wiem propozycja teatru kpiny i śmiechu, a nie namaszczonej powagi. Pirandello nie ma nic z
filozofa (wbrew temu, co sam o sobie pisze w przedmowie do „Sześciu Postaci”), nic z na-
uczyciela, wieszcza, głosiciela prawd. Pirandello wyśmiewa się z ludzi i z samego siebie, ze
sztuki, z teatru i z tego przedstawienia, które sam proponuje. I właśnie tym sposobem dotrzeć
chce do jakiejś prawdy o świecie i człowieku, prawdy na serio, prawdy poważnej, może tra-
gicznej. I namiętnie o końca swego życia wierzy, że teatr właśnie pozwoli mu to osiągnąć.

Taka ambiwalencja (a może i dwuznaczność) charakteryzuje cały europejski teatr groteski

lat dwudziestych, którego Pirandello jest najlepszym, ale nie jedynym twórcą. Za początek
tego teatru uważa się rok 1916 i międzynarodowy sukces dramatu włoskiego autora Luigi
Chiarellego o charakterystycznym tytule: „

Le maschere e il volto” („Maski i twarz”, napisane

w roku 1914). Ta pełna humoru sztuka daje początek całej serii utworów. Należą do niej także
utwory naszego spóźnionego Tadeusza Peipera, naszego – całkiem już poniewczasie – Gom-
browicza, a przede wszystkim Witkacego: metafizyka dwugłowego cielęcia, niepodległość
trójkątów, cztery akty koszmaru – to rodzaj dowcipu właściwy całemu europejskiemu teatro-
wi groteski. Należy do niego również i cała witkacowska problematyka osobowości i postaci,
sztuki i życia, fikcji i rzeczywistości, pozoru i prawdy, z typowym dla niej potępieniem prze-
szłości, antyfeminizmem, egzaltacja artysty, ambiwalencją anarchii (nienawiść do porządku
społecznego, ale nadzieja na lepszy świat ludzki), ambicją twórczości i udręką impotencji.

Jeżeli teatr jest lustrem (zdaje się twierdzić europejski teatr lat dwudziestych), lustrem, w

którym mamy się przeglądać, odnajdywać i rozpoznawać siebie, to rację ma Pirandello: lustro
nie  odbija  naszej  prawdziwej  twarzy,  tylko  znieruchomiały,  śmieszny,  a  zarazem  okropny
jakiś  grymas.  Świadomy  siebie  teatr  może  być  tylko  groteską,  forma  humoru  stanowiącego
artystyczny wyraz autoświadomości, pełną,  nieuleczalną  sprzecznością,  nieustanną  ambiwa-
lencją śmiechu i łez, komizmu i tragizmu, kpiny i powagi.

Tak oto teatr groteskowy usiłował przeciwstawić się mieszczańskiemu, „dobrze skrojone-

mu” dramatowi, poważnemu i przejętemu ideą naturalizmu, to znaczy przekonanemu, że od-
zwierciedla „samo życie”, że jest nim, że pokazuje prawdę o nim niezależną od upodobań i
przekonań, że potrafi – dzięki obrazom, które tworzy na podstawie ścisłej, precyzyjnej obser-
wacji – odkrywać prawa rządzące światem.

Teatr groteskowy usiłował nie tylko przeciwstawić się, ale i zniszczyć taki teatr: ukazywał

poważną „mieszczańską” intrygę w krzywym zwierciadle, postacie swe ożywiał duchem
Pantalona, Arlekina, Pulcinelli, tragizm w przeżyciu jednego ukazywał jako komizm w spoj-
rzeniu i oglądzie innych, wielkość bohatera jako kalejdoskop sprzecznych osobowości w jed-
nym ciele, komizm wszelkiego tragizmu, wszelką powagę jako kpinę, wszelką formę jako
maskę, wszelką prawdę jako niemożność, niemo, impotencję, wszelki smutek jako śmiech.

Teatr groteskowy to teatr śmiechu, teatr humoru – ale takiego, jak go rozumieli teoretycy

ówcześni: przede wszystkim Bergson ze swoim słynnym „Śmiechem” i Pirandello ze swoim
„Humoryzmem”

(L’umorismo).

Ale Pirandello stał się mistrzem tego teatru nie tylko dlatego, że pisał o humorze, o starym

i nowym teatrze, o sztuce dramatu, lecz dlatego również, że pisarstwo jego kontynuuje starą,
włoską tradycję śmiechu jako formy literackiej i łączy ją z postawą specyficznie sycylijską.
Właśnie tę postawę Leonardo Sciascia (

Pirandello e la Sicilia) uważa za klucz do zrozumienia

postaci komediowych Pirandella. I ukazuje, jak dalece ich gadulstwo jest maską, monologi i
poglądy – mistyfikacją, intelektualne spekulacje – magią, sposobem zaczarowania rzeczywi-
stości, zaklęcia, zagadania, obezwładnienia wrogich sił, a kłótnia, starcie słowne, walka na
słowa, aż do upadłego – sposobem istnienia.

I oto właśnie jest „Sześć Postaci”: komedia groteskowa, bo krytyczna, paradoksalna, am-

biwalentna, dwuznaczna. Groteskowa, bo poglądy występujących tu postaci to nie poglądy –
to gra. Groteskowa, bo próba „zagrania”, odtworzenia na scenie rzeczywistej rodzinnej trage-
dii, ujawnia jej komizm. Warto więc zacząć się wreszcie śmiać i bawić tym dramatem o kry-
zysie dramatu i teatru, stanowiącym paradoksalne wyjście z tego kryzysu (fenomen spóźnio-
nego powodzenia Witkacego na scenach polskich i światowych jest tu analogiczny).

Zgodnie z duchem swoich czasów i teatru groteskowego „Sześć Postaci” to przede wszyst-

kim  dwuznaczna  kpina  z  naturalistycznego  teatru.  Dwuznaczna,  bo  nie  od  razu  widoczna.
Kiedy rzecz się zaczyna, postacie zwane  Aktorami całkiem poważnie mówią o kryzysie  re-
pertuarowym i materialnym teatru, a postacie zwane Postaciami, kiedy się pojawiają, całkiem
poważnie mówią o swoim kryzysie rodzinnym. Kryzys ten (wkrótce zajmie on już całkowicie
wszystkie osoby dramatu) jest podwójnie typowy. Jest on mianowicie charakterystyczny dla
całego teatru groteskowego (także i dla nowelistyki Pirandella): mąż oddaje żonę kochanko-
wi, wydaje ją za mąż. Ale jest typowy i dla naturalizmu: mowa o zwykłych, szarych ludziach
i  ich  sytuacji  wprawdzie  pełnej  napięcia  i  grozy,  winy  i  grzechu,  krzywdy  i  upodlenia,  ale
wziętej  jakby  z  kroniki  wypadków  w  gazecie  codziennej.  Gazeciarski  (sensacyjny)  drama-
tyzm tej sytuacji polega na tym, że Ojciec straciwszy z oczu nową rodzinę swojej byłej żony,
po latach spotyka swoją Pasierbicę jako prostytutkę w domu schadzek, z którego (samotny)
korzysta.  Ale  motywy  i  powody,  które  do  tego  doprowadziły,  i  skutki,  jakie  wynikają,  to
sprawa ciemna i bardzo zawiła, utopiona w sycylijskiej gadaninie i kłótni.

Temat nie jest jednak w „Sześciu Postaciach” ani opowiedziany, ani przedstawiony, lecz –

aby się tak wyrazić – „doświadczony laboratoryjnie”: stanowi przedmiot typowego dla natu-
ralizmu eksperyment artystyczny. Ma to być eksperyment analogiczny do tego, co Zola na-
zywał „powieścią eksperymentalną”: ściśle, wiernie, drobiazgowo zestawione i przedstawione
„fakty życiowe” osłaniają (jak w probówce laboratoryjnej, doświadczalnie) niespodziewanie
prawo, które nimi rządzi – „mechanizm faktów”. Tak i tutaj – nie wyjaśniony, zawiły kryzys
rodzinny sześciu Postaci odsłoni się jako prawda ludzka tylko w dramacie, który należałoby
napisać i zagrać. Właśnie na tym ma polegać eksperyment.

Jednakże eksperyment ten ma charakter nie tylko naturalistyczny, lecz i groteskowy (eks-

peryment naturalistyczny w krzywym zwierciadle): Sześć Postaci i ich rodzinny kryzys nie
istnieje; to fikcja, wprawdzie wymyślona, lecz poniechana, nie zapisana. Sześć Postaci chce
jednak wyjść ze świata pisarskiej wyobraźni tkniętej impotencją i zacząć żyć w dziele sztuki;
domaga się więc wcielenia w dzieło teatralne. I na tym także ma polegać eksperyment – ma

się przed naszymi oczyma dokonać to, co według Doktora Hinfussa z „Dziś wieczór”

byłoby

raczej cudem, cudotwórstwem: aby dramat przedstawił sam siebie.

Istotnie, skoro dramat Sześciu Postaci nie został napisany (nie ma tekstu, który by go „za-

wierał”), postanawiają one w końcu (aby go wreszcie móc zrozumieć, aby dociec prawdy)
„napisać go na scenie”. A więc eksperyment ma też i ten charakter: postąpić odwrotnie niż
normalnie – najpierw zagrać dramat, z którym Sześć Postaci przyszło do teatru, ich dramat
rodzinny, a potem dopiero napisać go, zrobić zeń dzieło literackie.

Ale odegrać podwójnie: najpierw pozwolić na to Sześciu Postaciom, niechże one same za-

grają siebie, a potem dopiero odegrają ich dramat aktorzy zawodowi – artyści, którzy zrobią z
niego  dzieło  sztuki.  Tak  oto  zamierzony  eksperyment  czyni  z  komedii  Pirandella  nie  tylko
dramat  groteski,  z  jej  typową  karykaturą  naturalistycznej  estetyki  (eksperyment)  i  naturali-
stycznego  teatru  (dramat  rodzinny),  ale  i  komedię  aktorską,  komedię  aktorstwa,  komedię
sztuki aktorskiej.

„Sześć Postaci” nawiązuje więc do dawnej tradycji, do tradycji komedii dell’arte. Sens te-

go utworu w ogromnym stopniu zależy od tego, jak rzecz jest zagrana; bez aktorskiej wirtu-
ozerii przestaje ona być komedią, traci swój groteskowy charakter, staje się jakąś zawiłą hi-
storią bez sensu, tekst Pirandella jest bowiem tylko kanwą, dialogi są tu tylko materiałem dla
aktora. Właśnie dlatego Pirandello tak bardzo rozbudował didaskalia.

Groteskowość tej komedii aktorstwa, komedii „grania postaci” polega na tym, że Postacie

starające się przedstawić siebie na scenie jak najpoważniejszej, stają się kabotynami i bła-
znami, a ich przeżycia, odczuwane przez nie same jako tragedia, zamieniają się w farsę. Wię-
cej jednak: kiedy zadanie przejmują aktorzy, okazuje się, że granie nie siebie, lecz postaci z
życia podpatrzonej – przy całym wysiłku, aby być wiernym swojej obserwacji, ścisłym i do-
kładnym w jej oddaniu – prowadzi do fałszu. Aktor, który chce pokazać postać „taką, jaką
ona jest”, pokazuje kogoś innego, zawsze kogoś innego. Tak więc i wówczas, kiedy Postacie
grają siebie, i wówczas, kiedy aktorzy grają Postacie, zawsze wszyscy oni grają kogoś innego,
kogoś trzeciego jeszcze. Oto groteska.

„Sześć Postaci” stawia więc przed aktorami zadania bardzo trudne (zacząć jak dramat,

kończyć  jak  farsę),  wielopiętrowe  (grać  aktorów,  którzy  grają  Postacie,  lub  Postacie,  które
stają się aktorami), a w dodatku paradoksalne: pokazać, jak wykonanie tych zadań spełza na
niczym, kończy się niemożnością oddzielenia fikcji od rzeczywistości, przemienia się w cha-
os  i  ciemność.  Naturalistyczny  dramat  okazuje  się  „niemożliwy”,  naturalistyczny  teatr  oka-
zuje  się  impotencją.  to  jest  jedyna  prawda,  jaką  odsłania  nieudany  eksperyment  sceniczny,
stanowiący rzeczywisty temat utworu Pirandella.

Ale sceniczne przedstawienie tego nieudanego eksperymentu dowodzi, że teatr nie ukry-

wający swej teatralności, teatr, który miejscem akcji czyni scenę teatralną (a nie salon, pałac,
wolną okolicę), teatr ukazujący swe postacie jako grane przez aktorów – jest możliwy i pozo-
staje żywotną dziedziną sztuki.

Dla Pirandella żywotność ta polega na tym, że nie ma odpowiedzi na pytanie, jak możliwy

jest teatr (skoro nie jest możliwa postać jako obraz osobowości) i jak możliwa jest iluzja dra-
matyczna i sceniczna (skoro nie ma odpowiedzi na pytanie, co jest iluzją, a co rzeczywisto-
ścią).

Krytyka teatru dokonywana w teatrze, dramat krytykujący teatr, teatr krytykujący dramat –

to tradycja bardzo stara i Pirandello mieści się w niej po Arystofanesie, Szekspirze i Molierze.
Ale także i po Goldonim. Z Goldonim Pirandello wiąże się najbardziej. Komedia Goldoniego
pod tytułem „Teatr komiczny” (

Il teatro comico, 1750, w znaczeniu raczej „teatr dramatycz-

ny”) stanowi bowiem taką krytykę teatru i taką jego teorię, na którą sto siedemdziesiąt lat
później Pirandello odpowiada całkiem świadomie w swojej komedii o Sześciu Postaciach.
Nasuwają to przypuszczenie liczne analogie i zbieżności między tymi utworami.

Podobnie jak Pirandello, Goldoni również umieszcza swój „Teatr komiczny” – utwór napi-

sany po wielu innych – na czele zbiorowego wydania swoich dzieł. Ta komedia o teatrze i
sztuce teatru ma służyć jako przedmowa – powiada. Jak w „Sześciu Postaciach” i tu również
aktorzy występują w podwójnej roli – grają aktorów i aktorów grających postacie: zjawia się
też sufler i służba teatralna. Scena przedstawia scenę za dnia, w czasie próby, i to próby nowej
komedii Goldoniego; tak samo jak u Pirandella. I tak samo akcja dramatyczna polega na tym,
że próbę przerywa autor domagający się grania jego sztuk, że powstaje konflikt między tym
autorem i dyrektorem teatru, że dyrektor teatru (podobnie jak ten z „Sześciu Postaci”) wygła-
sza swoje teorie, że – jak u Pirandella – działania aktorów w czasie próby są krytykowane
przez przybysza, co kończy się ich irytacją i zerwaniem próby.

Rzuca się też w oczy podobieństwo, niemal identyczność wielu drobnych epizodów: przy-

bycie dyrektora i mowa o trudnościach repertuarowych i finansowych; spóźnienie i przykry
charakter primadonny; kłótnia z przybyszem i obrona godności stanu aktorskiego; irytacje
aktorów z powodu przeciągającej się przerwy w próbie (bo dyrektor gada z przybyszem).

Przy tym wszystkim utwór Goldoniego, choć także – jak u Pirandella – przedstawiający

kryzys teatru, krytykę dawnego teatru, stanowi oczywiście nie tyle pokaz impotencji teatral-
nej czy też paradoksalnego kłamstwa sztuki aktorskiej, ile manifest nowego teatru. Optymi-
styczny, oczywiście Racjonalistyczny, prawdziwie osiemnastowieczny, oświeceniowy.

Nazywa ten teatr Goldoni „komedią charakterów” i ma to być komedia o sprawach bli-

skich i znanych, łatwa i naturalna. Tak aby nigdy nie zdradzić  naczelnej reguły tego teatru,
którą  jest  reguła  prawdopodobieństwa  (tak  bardzo  wyśmiana  w  „Sześciu  Postaciach”).  Sta-
nowi  ona  dla  Goldoniego  jedyne  kryterium  i  jedyną  zasadę,  a  konsekwencje  jej  są  liczne.
Nowy teatr wymaga, by zmiany miejsca akcji uzależnione były rygorystycznie od prawdopo-
dobieństwa  odległości  w  czasie  i  przestrzeni;  aby  monologi  nigdy  nie  były  wygłaszane  do
publiczności, dozwolone są bowiem tylko jako wyraz aktualnego stanu duszy postaci, aktor
zaś, kiedy jest sam na scenie, winien zachowywać się tak, jak by go nikt nie widział i nie sły-
szał: jak by nie było widowni. Wiersz likwiduje się, bo nikt bowiem w życiu wierszem nie
mówi, komedie wierszem grać trzeba tak, jak by to była proza. Mowa aktora ma być natural-
na, zwyczajna (jak w życiu), pozbawiona wszelkich cech deklamacji, a gest również natural-
ny, to znaczy zgodny z sensem słów. Aktorzy mają utrzymywać na scenie ustawiczny kontakt
z partnerami, nigdy „nie wychodzić z postaci”, nigdy nie zapominać, że nieśmiertelność ko-
medii zapewnia postać sceniczna – trafnie podpatrzona, dobrze zagrana.

Jak widać Goldoni projektuje i broni w swojej programowej komedii takiego teatru, który

Pirandello sto siedemdziesiąt lat później w swojej komedii programowej ukaże jako fałsz i
impotencję: jako teatr „niemożliwy”.

Lecz minie zaledwie kilkanaście lat jeszcze i niemożliwym okaże się nie teatr staroświec-

ki, realistyczny czy naturalistyczny, ale teatr w ogóle. I to nie z powodu paradoksu sztuki,
która jest kłamstwem (więc prawdą) czy też prawdą (więc kłamstwem), nie: z powodu swojej
roli społecznej źle spełnionej. W roku 1936, w ostatnim roku swego życia, Pirandello, rozcza-
rowany niepowodzeniem swego libretta operowego, rozczarowany jałowością debat rzym-
skiego kongresu poświęconego „sztuce dramatycznej”, pisze „Gigantów z Gór”.

Śmierć nie pozwoli mu skończyć tego dzieła. Ostatni akt znamy już tylko z relacji syna,

Stefana, który czuwał przy łożu umierającego pisarza, do ostatnich godzin życia pracującego
nad kompozycją swego utworu.

Reminiscencje motywów z „Sześciu Postaci” są w „Gigantach” wyraźne, wyraźne jest na-

wiązanie. Tu również mamy do czynienia z masochistycznym związkiem erotycznym, z ta-
jemniczą siłą zmuszającą do grania postaci, z tajemnicą związku postaci i osobowości, postaci
i ich autora, z samobójstwem, z kwestią fikcji i rzeczywistości, z kwestią tożsamości osobo-
wości, z dynamiczną, nieznośną, namiętną kobietą, z motywem trudności ekonomicznych
zespołu aktorskiego, z krytyką teatru i jego sztuki (powtarzającą dosłownie teorie Ojca z

„Sześciu Postaci”). Co więcej, mamy także próbę teatralną  i  efekt  zmaterializowania  się  na
scenie postaci przywołanych li tylko siłą wyobraźni, a i to jeszcze, że podobnie jak w „Sze-
ściu Postaciach”, również i w „Gigantach” osoby dramatu dzielą  się  na  Aktorów  i  Postacie
nie będące aktorami, tylko że sytuacja jest odwrotna: to nie Aktorzy obserwują dramat Posta-
ci, to Postacie obserwują dramat Aktorów, pragnących za wszelką cenę odegrać utwór, z któ-
rym przyszli. Ale rzecz się nie udaje, kończy się klęską, jest  bowiem beznadziejnym ekspe-
rymentem, równie beznadziejnym jak ten, którego się podjęli bohaterowie „Sześciu Postaci”.

„Giganci z Gór” są ostatnim z serii mitów, którymi Pirandello kończy swoją dramatopisar-

ską drogę – mitów, a nie komedii czy dramatów. Od 1928 roku bowiem Pirandello sceną
swego teatru pragnie uczynić coś większego niż poczciwy, mieszczański salonik, a nawet –
niż odsłonięta a nieskłamana scena teatralna (jak w „Sześciu Postaciach”): tą sceną ma być
społeczność, społeczny świat człowieka.

Nowoczesne możliwości teatralne dla takiej wielkiej scenicznej wizji już były. Właśnie od

1928 roku (a jest to rok,  w  którym  rozpada  się  zespół  teatralny  Pirandella)  w  Teatro  Reale
dell’Opera w Rzymie (świeżo przebudowanym przez znakomitego architekta, Marcella Pia-
centini)  można  było  korzystać  z  całej  podówczas  najnowocześniejszej  techniki  teatralnej,  a
przede wszystkim z nadzwyczajnych urządzeń świetlnych (zaprojektowanych przez znanego
na  całym  świecie  Peryklesa  Ansaldo),  pozwalających  na  prawdziwe  „cuda  teatralne”,  świa-
tłem tworzone na scenie. Tekst „Gigantów z Gór” świadczy, że Pirandello na takie właśnie
możliwości  techniczne  liczył,  tworząc  swoją  fantastyczną  i  śmiałą  wizję;  fantastyczną,  ale
całkowicie i praktycznie teatralną. tę właśnie wizję opisuje w didaskaliach, dając – podobnie
jak w „Sześciu Postaciach” – nie tylko tekst, nie tylko dialogi, ale i sugestywny obraz zmie-
niającej się scenerii, ruchu scenicznego, kostiumów, wyglądu,  gestów i zachowań. Opisy te
zjawiają się w miarę rozwoju akcji, czyta się więc „Gigantów” nie jak dramat i nie jak  eg-
zemplarz reżyserski, lecz raczej jak barwną, tajemniczą opowieść. A więc jednak inaczej niż
„Sześć Postaci”. Odmiennie też rozłożone są akcenty: „Sześć Postaci”

dopiero na końcu oka-

zuje się groteskową farsą, „Giganci” ten rys groteskowy posiadają od razu, na samym począt-
ku, aby go stopniowo likwidować; końcowa katastrofa ma w „Gigantach” charakter tragiczny.
Rys groteskowy zaś – to przede wszystkim „osoby dramatu”, ich imiona, wygląd, zachowa-
nie: mieszkańcy tajemniczego pałacyku, przybywający tam wędrowni aktorzy, maski, w które
się przebierają, kukły, które ożywają.

Część pierwsza – gwałtowna i niespokojna – ukazuje przybycie zespołu aktorów do bliżej

nie określonego, lecz na pewno gdzieś na końcu świata położonego miejsca w górach, a po-
tem dokonuje się wyjaśnienie ich sytuacji w sposób typowy dla Pirandella i jego groteski (do-
kładnie taki sam jak w „Sześciu Postaciach”): w trybie namiętnej kłótni.

Sytuacja ta jest zarazem ideologią: przybyli do pałacyku aktorzy to wprawdzie resztka

wielkiego ongiś zespołu teatralnego, ale też jego część najwierniejsza i sobie i sztuce, i wiel-
kiej aktorce, która jest ich przewodniczką. Ta potrójna wierność stanowi siłę moralną przeni-
kliwie podpatrzoną – siłę identyfikacji (wierność sobie jest tym samym, co wierność sztuce, i
tym samym, co wierność szefowi zespołu). Wielka aktorka – przewodniczka ma autorytet
wieloraki: artystyczny przede wszystkim, ale także i ten, który płynie z jej społecznej godno-
ści (jest hrabiną, i to ongiś bardzo bogatą, wzmocniony jeszcze autorytetem doktryny, którą
głosi. Podstawą tej doktryny jest traktowanie sztuki jako misji i jako odkupienia. Właśnie
dlatego, że sztuka ma odkupicielską moc, że oczyszcza z win i przywraca dobro, jej uprawia-
nie jest misją.

Część druga spektaklu – kontrastowo spokojna i powolna – przynosi wyjaśnienie (dopiero

teraz!), kim są mieszkańcy tajemniczego pałacyku, tak gościnnie przyjmujący aktorów. I tu
również wyjaśnienie jest równoznaczne z ideologią: są tym, w co wierzą. A wierzą w coś cał-
kowicie przeciwstawnego doktrynie Aktorów, wierzą, że moc zbawcza tkwi wewnątrz czło-
wieka, ale wewnątrz każdego z osobna, jest więc niekomunikowalna, wymaga samotności i

radykalnego zerwania z ludźmi, ze społecznym ich życiem. Wyzbyć się wszystkiego, nie po-
trzebować niczego, stać się żebrakiem wegetującym z jałmużny – oto tan uprzywilejowany
prawdziwie, bo tylko wówczas można naprawdę „pić niebo, oddychać baśnią i legendą, two-
rzyć zjawy i postaci” przez samą kontemplację wyzwoloną z rozsądku, przez samą potrzebę
duchową. I przekraczać granice życia, wyzwalać „nieskończoność tkwiącą w człowieku”,
widzieć niewidzialne – niepochwytną prawdę świata. (Mętne to, jak ideologie hippisów). Oto
kim są mieszkańcy pałacyku.

Proszą Aktorów: zostańcie z nami, zrezygnujcie z uznania i poklasku ludzi uprawiajcie

waszą sztukę dla was samych, tylko dla siebie, każdy dla siebie, w samotności i ciszy odlu-
dzia. Tylko tak osiągnąć można rzeczywistą wspólnotę ludzką: w milczeniu, rzec by się
chciało – we wzajemnym milczeniu. Aktorzy odmawiają.

Więc trzecia część mitu – znowu niespokojna i niesamowita, pełna ruchu, zaskakujących

zmian, widziadeł sennych, zjaw i cudów – ukazuje tajemnicze bogactwo wewnętrznego życia
człowieka  jako  rzeczywistość  zewnętrzną  (a  może  omam,  złudę?),  jako  cudowny  spektakl:
materializują się marzenia i sny, obsesje i udręki, wyobrażenia i fantazje – cudownie piękne
mary nocne, nieskłamane, wyzwolone, niepodległe! Cudowna poezja podświadomości: czyż
warto  wychodzić  poza  swój  świat  wewnętrzny?  Jeszcze  raz:  niechaj  Aktorzy  zrezygnują  z
teatru  dla  ludzi,  bo  „prawdziwy  cud  –  to  nie  jest  przedstawienie  teatralne,  lecz  wyobraźnia
poety, w której narodziły się i żyją postacie. A tak dalece są żywe, tak dalece są rzeczywiste,
że można je zobaczyć bez pośrednictwa żywego ciała. Zadanie teatru polega przeważnie na
tym, aby te wyobrażone postacie sprowadzić do fikcyjnej rzeczywistości sceny” Przejdźcie na
naszą stronę, zostańcie – proszą. Aktorzy odmawiają.

Zaczyna się próba „Baśni”, z którą mają udać się do społeczności Gigantów. Ale Giganci

właśnie schodzą z gór, słychać odgłos ich pochodu: ziemia drży w posadach.

Część czwarta mitu, którą znamy już tylko z relacji Stefana Pirandella, ukazuje rozgromie-

nie teatru, zabójstwo aktorki i ulgę pozostałych przy życiu: Giganci zniszczyli teatr, ale ta
ulga że nie można już dalej uprawiać sztuki jako misji społecznej, świadczy, że sztuka teatru
tak pojęta umarła już dawno.

Marta Abba, aktorka teatru Pirandella, głośna odtwórczyni ról kobiecych w jego sztukach,

napisała,  że  mit  Gigantów  pokazuje,  iż  „problem  teatru  to  problem  cywilizacji”.  Istotnie  –
Giganci  zgnietli  poetycki  teatr  Hrabiny  jakby  niechcący,  jakby  przez  nieuwagę;  tak  dalece
nowoczesna cywilizacja techniczna, którą tworzą w górach, przerasta wymiary starej sztuki i
dawnej poezji. Ale Marta Abba napisała cytowane słowa dopiero w przedmowie do  amery-
kańskiego  wydania  „Gigantów”,  w  roku  1958.  Nic  dziwnego:  sprawa,  którą  Pirandello  do-
strzegał w roku 1936 i której wielkość i wagę usiłował przedstawić w „Gigantach”, pracując
na tym rzeczywiście do ostatniej chwili swego życia, dopiero po drugiej wojnie światowej, w
erze atomowej, stała się przedmiotem coraz powszechniejszej troski. Z jednej strony bowiem
obserwujemy  obecnie  zagrożenie,  jakie  cywilizacja  techniczna  stwarza  dla  świata  kultury
humanistycznej, z drugiej – nieprzystosowanie tego świata kultury do nowoczesnej cywiliza-
cji technicznej i przemysłowej i rodzące się stąd dysproporcje współczesnego świata, i narzu-
cający się przez to dylemat ludzki: być w świecie, wyjść mu naprzeciw, nawet kosztem klę-
ski, czy też uciec odeń, schronić się we własne wnętrze, bezpiecznie, ale beznadziejnie?

Czy dawne ideały kultury uratuje kontestacja, bierny opór, ucieczka od cywilizacji i rezy-

gnacja z twórczości na rzecz kontemplacji? Czy też trzeba tych ideałów bronić do upadłego,
wierząc w wartość swego dzieła, choć go nikt już nie uznaje – ani w dawnym staroświeckim
świecie kultury, umierającej już powoli, lecz nieuchronnie, ani w nowym, powstającym świe-
cie cywilizacji gigantów? Ale cóż warte jest dzieło, jeżeli odpychają je wszyscy z wyjątkiem
garstki fanatyków? Czyż nie kończą oni, chcąc nie chcąc, na marginesie społeczności ludz-
kiej, na bezludziu, tam właśnie, gdzie kontestatorzy i uciekinierzy udali się już znacznie
wcześniej, z własnej woli? Czy to przypadek, że Aktorzy w „Gigantach”, zniszczeni przez

uparte niepowodzenie ich sztuki, trafiają wreszcie na kraniec świata, na „granicę baśni i rze-
czywistości”, do dziwacznych mieszkańców pałacyku?

Jeszcze raz, ostatkiem sił, próbują udowodnić wartość swojej sztuki, próbują dokonać eks-

perymentu analogicznego jak ten, który stanowi treść komedii o Sześciu Postaciach. Ale tym
razem nie idzie już o odegranie naturalistycznie pomyślanego dramatu, lecz o zgodę spo-
łeczną na samo istnienie teatru jako sztuki. Nie idzie o sposób uprawiania tej sztuki, lecz o jej
sens: nie o psychologiczne i estetyczne jej podstawy, lecz o ludzki, społeczny jej fundament.
Tak więc czwarty dramat Pirandella o sztuce teatru tworzy nową perspektywę dla jego myśli
o tej sztuce. I dla naszej dzisiejszej oceny tej myśli.

Może więc wypadałoby zweryfikować poglądy na „pirandellizm” uparcie powtarzane od

lat pięćdziesięciu za Adrianem Tilgherem („

Studi sul teatro contemporaneo”, Roma 1923),

najwybitniejszym wprawdzie, lecz przestarzałym już krytykiem Pirandella? Może pirandel-
lizm należałoby raczej interpretować w świetle wszystkich dramatów Sycylijczyka o teatrze
(z których Tilgher znał tylko jeden), w świetle całej ewolucji jego poglądów i praktyki, a nie
tylko w świetle utworów, które stanowiły kompromis z mieszczańskim dramatem i usiłowały
ex post usprawiedliwić interpretację Tilghera – interpretację sprowadzającą pirandellizm do
wątpliwego bergsonizmu, do wątpliwej wartości paradoksów antynomii życia i formy, do
problemów osobowości, do obsesji i fascynacji tym problemem?

A przecież pirandellizm to pewien sposób uprawiania sztuki, a nie poglądy. To przede

wszystkim sprawa teatru, a nie osobowości. To ambicja stworzenia takiej formy utworu dra-
matopisarskiego, aby jej sceniczna realizacja zmuszała do poszukiwań, do odkrycia nowej
sztuki aktorskiej. A więc nowego teatru. Pirandellizm bowiem to raczej fascynacja proble-
mem aktorstwa, to fascynacja problemem sztuki, a nie psychologii i filozofii.

Albowiem – jak sądzi Pirandello – tylko sztuka aktorska może dać osobowości ludzkiej,

indywidualnej – nieśmiertelność. Tylko bowiem postać sceniczna może się cieszyć osobowo-
ścią uchwytną, bo ujętą w jednym, ciągle tym samym momencie, epizodzie dramatycznym,
więc unieruchomioną i niezmienną na wieki. A nieśmiertelność daje tej postaci aktor, bo za
każdym razem ukazuje jej nową twarz – daje nową postać tej samej osobowości.

Na tym polega według Pirandella sztuka teatru i jej wielkość; budzi ona nadzieję, pozwala

na upartą wiarę, bez której życie nie ma sensu: że za pomocą tej sztuki, poprzez nią można
będzie w końcu dotrzeć do jakiejś prawdy o świecie i człowieku.

Leonardo Sciascia

„

Recitazione della controversia liparitana” jest to dramat sycylijski. Zaściankowy wszakże

czy uniwersalny? Historyczny czy nasz własny? Ale zacznijmy od nazwiska autora. Sciascia:
jak się to wymawia? Jak się odmienia to nazwisko? Język włoski jest wprawdzie u nas znany,
ale nie aż tak, żeby od razu i bez namysłu radzić sobie z „s c i”. A jak to odmieniać po pol-
sku? Sciascia (którego odtąd nazywać będę po prostu Autorem) jest u nas, oczywiście, znany:
i z przekładów książkowych, i z publikacji w „Literaturze na Świecie”. Ale nie aż tak, żeby
odmiana jego nazwiska przychodziła łatwo. Znacznie lepiej radzimy sobie z Sycylią, ojczyzną
Autora  i  tematem  wielu  jego  utworów:  był  to  przecież  temat  Iwaszkiewicza,  a  arcydzieło
Lampedusy miało i u nas kiedyś pewien rozgłos. Toteż dosyć jesteśmy obyci ze stereotypem
Sycylii,  rozpowszechnionym  w  intelektualnych  kręgach  europejskich:  że  to  wyspa  tajemni-
cza,  dziwaczna  i  nieprzystępna  mimo  tysięcy  turystów,  cała  oddana  przeszłości  grecko-
rzymsko-arabskiej,  a  także  normandzko-hiszpańsko-piemonckiej,  jak  również  francuskiej,  a
nawet włoskiej poniekąd; że to ziemia kontrastów i sprzeczności – smutku pod ciepłym połu-
dniowym  słońcem,  tragizmu  wśród  oszałamiającego  piękna  przyrody,  nędzy  wśród  nieuży-
tecznego, martwego bogactwa, i że to temat literacki, tworzący cały historyczny nurt: włoska

szkoła naturalistyczna zwana weryzmem, Pirandello, Lampedusa, po drodze jeszcze parę na-
zwisk (już nie tak europejskich), a teraz nasz Autor – owszem, tłumaczony na różne języki.

Obyci jesteśmy również, oczywiście, z ludowym, popularnym stereotypem Sycylii, zna-

nym na obu półkulach: że Sycylia to mafia. Ale co to mafia?... Wiadomo?... (Koń, jaki jest,
każdy widzi?...) Otóż podobnie z Sycylią (a tak jak z Sycylią, również i z życiem – zdaje się
mówić nasz Autor, który o mafii sporo pisał): to mit przesłaniający rzeczywistość nieprzenik-
nioną wprawdzie, ale mit niedawny, a wytworzony przez twardą, realistyczną, trzeźwą twór-
czość; to rzeczywistość niepochwytna wprawdzie, ale bezlitosna i wcale nie lokalna czy pro-
wincjonalna: podobnie jak mafia, Sycylia jest wszędzie. Lecz jeśli przyjrzeć się bliżej...

Fakty: Sycylia długo uważana była za kresy Europy, za prowincjonalny zaścianek, gdzie

diabeł mówi dobranoc, za odległe rubieże niebezpiecznie graniczące z państwami Mahometa.
Jeszcze pod koniec XVIII wieku markiz Caracciolo, gdy go mianowano wicekrólem Sycylii,
pisał  zrozpaczony  z  Paryża,  że  go  „relegują  w  ten  zapadły  kąt  chrześcijańskiego  świata”,
gdzie  mieszka,  jak  wiadomo,  naród  złoczyńców  i  krętaczy.  Była  to  opinia  ugruntowana  w
ówczesnych wykształconych kręgach europejskich. Dopiero pod koniec XIX wieku nastąpiła
nobilitacja  Sycylii  jako  tematu  literackiego.  Giovanni  Verga,  twórca  weryzmu,  wprowadził
do literatury europejskiej krajobraz sycylijski, wieś i chłopów; Federico de Roberto – świat
tamtejszej arystokracji; Giuseppe Rizzotto – mafię. Dzięki tym autorom Sycylia skojarzyła się
w umysłowości europejskiej z dekadencką, a potężną i bezproduktywną arystokracją, z krajo-
brazem ponurym i malarycznym, milczącym i wrogim, z gwałtownymi, ślepymi i przesądny-
mi  uczuciami  w  konflikcie  z  tradycją  religijną  i  z  kultem  rodziny.  Ale  przede  wszystkim  i
najwcześniej z mafią: w roku 1863 zagrano w Palermo z ogromnym powodzeniem, bo pięć-
dziesiąt pięć razy, komedię „

I mafiusi de la Vicaria”, sporządzoną przez aktora Giuseppe Riz-

zotto do spółki z nauczycielem ludowym Gaspare Mosca, a pod wpływem pewnego bandyty
sycylijskiego. W ciągu dwudziestu jeden lat powtórzono tę komedię we Włoszech aż dwa
tysiące razy, także w wersji neapolitańskiej, a również i włoskiej; w samym Rzymie szła aż
trzydzieści cztery razy. W ten sposób teatr rozpowszechnił mit Sycylii jako kraju mafii, ro-
zumianej romantycznie i bohatersko, lecz jednoznacznie: jako stowarzyszenie przestępcze. W
tym właśnie znaczeniu w sądownictwie włoskim pierwszy raz użyto słowa mafia już w roku
1865.

Tymczasem właśnie takie stawianie sprawy budzi poważne zastrzeżenia nauki (socjolo-

giczno-prawniczo-kryminologicznej;  włoskiej,  angielskiej,  niemieckiej,  a  ostatnio  i  amery-
kańskiej):  mafia  to  nie  tylko  i  po  prostu  stowarzyszenie  przestępcze,  to  raczej,  powiadają
uczeni, pewien system interesów różnych „homogennych grup w ramach społeczeństwa glo-
balnego”; system nieodgadniony, powiadają, bo nawet samo słowo mafia nie wiadomo, skąd
pochodzi i co właściwie znaczy. Tak oto gdy nauka złożyła broń  przed mafią, skojarzony z
nią mit Sycylii zyskał nową, nieprzeniknioną głębię tajemniczości.

Cóż robi w tym wszystkim nasz Autor, nieodrodny Sycylijczyk? Przede wszystkim jest

świadom,  że  temat  sycylijski  nie  jest  ani  tak  autonomiczny,  ani  tak  egzotyczny,  jak  by  się
zdawało: stanowi część wielkiej włoskiej „kwestii Południa” i literatury z tym związanej. A
„kwestia Południa” to problem współistnienia w jednym państwie, społeczeństwie, narodzie
nowoczesnej  cywilizacji  przemysłowej  ze  średniowieczną  cywilizacją  feudalną:  społeczeń-
stwa masowego ze wspólnotami zamkniętymi i odizolowanymi, rodziny nowoczesnej, rozbi-
tej i płynnej, z rodziną-klanem, zwartym i niedostępnym. Toteż  literatura Południa jest lite-
raturą buntu, zerwania z przeszłością, literaturą emancypacji i wyzwolenia, a pisarze Południa
odwracają  się  z  niechęcią  od  wytwornych  i  awangardowych  analiz  psychologicznych,  este-
tycznych, filozoficznych, by powracać wytrwale do swoich:  do  twardej  rzeczywistości  spo-
łecznej, która ich zrodziła. Tak też i nasz Autor: z uporem (podobnym do uporu Gombrowi-
cza nadaremnie poszukującego formuły „polskości”) szuka  formuły  „sycylijskości”,  lecz  na
dwu polach jednocześnie: jednym jest kryminał, drugim – historia.

Nieodrodny Sycylijczyk! Kryminał uprawia oto jako wolny detektyw, bohater sprawiedli-

wości indywidualnej i prywatnej, a przez to świętej, niczym wendeta. Historię zaś – jako mi-
łośnik XVIII wieku, zwolennik Woltera. I tak okazuje się wiernym kontynuatorem włoskiej
literatury Południa: jest tradycyjnym buntownikiem. Ale w obrębie kryminałów (znanych w
Polsce)  dokonuje  się  przecież  charakterystyczna  i  znamienna  przemiana:  racjonalistyczną
prostotę i jasność intrygi zastępuje mistyczna tajemniczość i komplikacja nie do rozszyfrowa-
nia,  Sycylię  i  Sycylijczyków  –  Włosi  z  różnych  stron,  prowincjuszy  –  notable  „centralni”.
Mafia przestaje być czymś ukrytym, lecz zrozumiałym, staje się czymś nie tylko niepochwyt-
nym, lecz i niepojętym; przestaje być czymś charakterystycznym tylko dla życia Sycylii, staje
się tajemniczym czynnikiem powszechnym, obecnym we Włoszech, a  może w ogóle  wszę-
dzie. Jedno tylko nie ulega zmianie: spokojny antyklerykalizm naszego Autora.

Analogiczny zwrot następuje również w obrębie jego zainteresowań historycznych, to zna-

czy literackiej eksploatacji wieku oświecenia jako wieku antyklerykalizmu, szargania święto-
ści, wolnomyślicielstwa, racjonalizmu i klasycyzmu oraz emancypacji: od Sycylii do Europy,
od historii politycznej do moralistyki, od realizmu obyczajowego do paraboli, od wolteriani-
zmu popularnego do uogólnionego pesymizmu Kandyda. Świadectwo tej przemiany, właśnie
„Kandyd, czyli sen sycylijski”, napisany w 1977 roku, jest – jak dotychczas – najznakomit-
szym i najdojrzalszym dziełem naszego Autora. Spokojny antyklerykalizm także i tu trzyma
się zdrowo, jak również, właściwy i kryminałom, klasycyzujący polor prozy.

Cechy te wiążą naszego Autora z najstarszą i najtrwalszą tradycją włoską: antyklerykalizm

jest bowiem  we  Włoszech  ważnym  nurtem  kulturalnym  (a  nie  marginesem,  jak  u  nas)  i  od
czasów Boccaccia rodzącym arcydzieła literackie, a tak żywotnym, że nawet w ultrakatolic-
kiej  powieści  „Narzeczeni”  (arcydziele  romantycznym  Manzoniego,  spełniającym  we  Wło-
szech  taka  rolę  jak  u  nas  „Trylogia”)  jedną  z  głównych  postaci  jest  niejaki  do  Abbondio,
podły, tchórzliwy i zdradliwy księżulo, tak popularny we Włoszech jak u nas Zagłoba. Klasy-
cyzujący zaś polor prozy, co w obrębie tradycyjnej literatury Południa jest nowatorstwem, to
świadectwo  udziału  naszego  Autora  w  odwiecznym  włoskim  sporze  o  język  literacki:  nasz
Autor  opowiada  się,  jak  się  zdaje,  przeciw  regionalizmowi,  naturalizmowi,  naśladowaniu
mowy codziennej, eksperymentom i dziwactwom. I wraca na wielki, tradycyjny (ale nie dla
literatury Południa!), po stokroć wyśmiewany i kompromitowany, lecz twardy i pewny szlak
klasycyzmu. podobnie jak Camus,  sądzi  zapewne,  że  wyjdzie  w  ten  sposób  z  opłotków  za-
ścianka i swoim partykularnym, sycylijskim obrazom nada uniwersalny sens i znaczenie. Tak
właśnie  sytuują  się  i  charakteryzują  dialogi  o  sporze  liparyjskim,  napisane  jeszcze  w  1969
roku i należące do historycznych zainteresowań naszego Autora.

Spór liparyjski z początku XVIII wieku był wprawdzie prowincjonalnym, zaściankowym i

groteskowym epizodem, ale może on nabrać znaczenia całkiem serio, jeśli go ujrzeć w pew-
nej perspektywie historycznej. Najpierw mianowicie w perspektywie walki, jaką w kilkadzie-
siąt  lat  po  wybuchu  sporu  liparyjskiego  podjął  wspomniany  już  markiz  Caracciolo.  Była  to
walka przeciw inkwizycji, a więc przeciw  Świętemu  Oficjum,  a  więc  przeciw  papieżowi,  a
więc przeciw państwu kościelnemu, które było podówczas jedną z potęg europejskich. Inkwi-
zycję  bowiem  uważał  Caracciolo,  nieodrodny  syn  wieku  oświecenia,  jedynie  za  narzędzie
zacofanego, obszarniczego systemu wyzysku na Sycylii, wyzysku nierozumnego, bo nieren-
townego.  Należałoby  więc  obalić  władzę  Kościoła,  władzę  Świętego  Oficjum,  władzę  Rzy-
mu,  a  w  ten  sposób  rozbić  przywileje  rozwydrzonych  baronów  sycylijskich,  by  zapanować
mogła  absolutna  władza  nowoczesnego  monarchy  oświeconego,  rozumna  i  zbawienna,  bo
pozwalająca  bogacić  się  ludziom  bez  względu  na  urodzenie.  Kalkulacja  nie  bezpodstawna,
taka  była  podówczas  tendencja  ogólnoeuropejska,  a  państwo  kościelne  akurat  słabło:  koń-
czyła się wojna o sukcesję hiszpańską, czyli o panowanie nad Europą – w roku 1713 zawarto
pokój w Utrechcie.

„Na mocy pokoju w Utrechcie – pisze wielki niemiecki historyk XIX wieku, nieskazitelny

Leopold Ranke (w roku 1834) – kraje, które papież uważał za swe lenno, a mianowicie Sycy-
lia i Sardynia, zostały oddane nowym władcom bez zasięgania rady papieża. Nieomylne de-
cyzje najwyższego pasterza duchownego zastąpiła ugoda wielkich mocarstw. Można powie-
dzieć, że Stolica Apostolska miała wyjątkowego pecha. Do podstawowych zasad jej polityki
należało zawsze wywieranie wpływu na państwa włoskie i sprawowanie nad nimi – w miarę
możliwości – pośredniego zwierzchnictwa. W obecnej chwili jednakże nie tylko niemiecka
Austria utwierdziła się we Włoszech w otwartej walce z papieżem, ale także książę sabaudzki
doszedł przez konflikt z nim do władzy królewskiej, uzyskując nowe i wielkie posiadłości. I
taki był nadal bieg wypadków”.

Nie dość na tym – słabość państwa kościelnego tkwiła również wewnątrz Kościoła; ów-

czesny katolicyzm europejski trawił bowiem nie tyle spór, co walka dwu zdecydowanych na
wszystko międzynarodowych stronnictw: jezuitów ze zwolennikami doktryny biskupa Janse-
na. Janseniści stanowili antypapieską, antykurialną, antyrzymską opozycję, ale tkwili pilnie w
obrębie katolicyzmu, nie występowali przeciw hierarchii kościelnej. Wierzyli, że Kościół,
jako mistyczne ciało Chrystusa, jest nieomylny i wieczny. Chodziło im tylko o autentyczność,
o czystość wiary i obyczajów: o powrót do wielkiej tradycji ojców Kościoła. Byli więc rze-
czywiście katolikami

par excellence i za takich ich powszechnie uważano. Mieli przy tym za

sobą Europę intelektualną, bo byli również ruchem umysłowym o znacznie szerszym znacze-
niu niż tylko religijne i obyczajowe, a przykład solidarności, niezłomnego charakteru i wzo-
rowej czystości obyczajowej dawali imponujący. Toteż rzesze ich zwolenników rozrastały się
szybko i wszędzie w Europie, także w Hiszpanii, co dla Sycylii naszego Autora miało istotne
znaczenie. Ich antypapieskość zaś była dziełem samej Stolicy Apostolskiej: jansenizm został
potępiony z najwyższego miejsca, w dodatku za to, czego nigdy nie głosił.

Tak więc sam Rzym walnie przyczynił się do tego, że spór i walka jansenistów z jezuitami

spowodowała na przełomie stuleci XVII i XVIII – to jest w czasie, o którym pisze nasz Autor
– kryzys wiary i doktryny. Bernard Groethuysen udowodnił, że był to kryzys pojęć funda-
mentalnych, takich jak śmierć i życie pozagrobowe, grzech, a nawet sama idea Boga. I wyka-
zał, jak głęboki był to kryzys.

Ale nie ma w tym nic dziwnego: Europa przełomu stuleci, wieku klasycyzmu i wieku

oświecenia, była jednym wielkim polem bitewnym,  ciągle  pełnym  trupów  i  tak  beznadziej-
nym, że Leibniz wybrał się do Ludwika XIV, aby mu powiedzieć, że skoro już Europejczycy
muszą uprawiać wojnę, niechże ją wspólnie prowadzą przeciw innym ludom, najlepiej dzikim
i niechrześcijańskim. Nic z tego jednak, bo ówczesna Europa to  terytoria i społeczności po-
dzielone na wszystkie możliwe sposoby najrozmaitszymi barierami prawnymi, politycznymi,
religijnymi, obyczajowymi, doktrynalnymi. Toteż gdy w krwawych wojnach waliły się potęgi
polityczne – francuska i hiszpańska, gdy w nieprzejednanych polemikach walił się autorytet
klasycyzmu jako ideału kultury, gdy w ostrej rywalizacji społecznej walił się autorytet wspól-
nej wiary, słusznie, jak powiada Paul Hazard, ów czas około 1700 roku nazwany być może
wielkim  kryzysem  świadomości  europejskiej.  Oto  prawdziwa  i  poważna  perspektywa  kon-
trowersji  o  garść  grochu,  wszczętej  nieopatrznie  na  którejś  z  Wysp  Liparyjskich,  na  końcu
świata, w roku 1711.

Ta kontrowersja właśnie jest tematem utworu naszego Autora. O co poszło? Trudno do-

ciec: o garść grochu z upraw biskupich, za którą pobrano podatek wbrew przywilejom lokal-
nego Kościoła, co spowodowało ekskomunikę na władze, które nie przeprosiły w porę, co
spowodowało urzędowe anulowanie tej ekskomuniki na mocy przywileju udzielonego wła-
dzom sycylijskim przez dawnych papieży, co spowodowało interwencję obecnego papieża w
obronie Kościoła przeciw władzom, co spowodowało...

„Przepraszam panów, to nie jest moment na tego rodzaju dyskusje. Ewangelia, święty Au-

gustyn, Jansen, to piękne tematy, lecz my tutaj musimy odpowiedzieć na proste pytanie, po-

stawione  przez  Jego  Wysokość:  czy  jako  Sycylijczycy  uważamy  za  słuszne,  uzasadnione  i
właściwe  kontynuowanie  walki  z  kurią  rzymską  o  utrzymanie  danego  nam  przez  papieża
sześćset lat temu przywileju, który teraz inny papież chce nam  odebrać, czy też nie?” – po-
wiada sycylijski dostojnik w utworze Autora. Oto perspektywa lokalna: walka o niezależność.
Ale od kogo?

Co się stanie – pyta w tymże utworze wicekról Sycylii reprezentujący władzę Hiszpanów,

a świadom już losów toczącej się właśnie wojny o sukcesję hiszpańską – cóż się stanie, gdy
Sycylię posiądzie książę sabaudzki? Będzie miał dwie drogi do wyboru: albo podda się pa-
pieżowi i obali wasz przywilej, albo poprze waszą walkę aż do końca. Jeśli wybierze pierw-
szą, straci poparcie Sycylijczyków, jeśli wybierze drugą, straci Sycylię. Wicekról śmieje się i
zostawia sycylijskich notabli sam na sam z tym problemem. Oto perspektywa światowa:
wśród starć wielkich potęg małe narody mogą tylko stracić – konkluduje nasz Autor.

Istotnie: książę sabaudzki otrzymał wprawdzie Sycylię na mocy pokoju w Utrechcie, lecz

skoro wybrał drugą drogę, wkrótce stracił piękną wyspę – wrócili na nią Hiszpanie. Sycylij-
ska walka o niezależność, rozpoczęta sporem liparyjskim, skończyła się więc klęską, i to po-
dwójną – na arenie międzynarodowej i wewnątrz kraju, lud sycylijski bowiem odmówił po-
parcia: nie chciał żyć w stanie papieskiej ekskomuniki, zwłaszcza że niepodległościowcy sy-
cylijscy zwalczali ją terrorem.

Taki jest temat utworu naszego Autora, w taki sposób ukazuje on światową perspektywę

lokalnych ruchów niepodległościowych. Ale jaki problem moralny?

Trudno powiedzieć, bo utwór naszego Autora nie jest klasycznym dramatem. W ogóle nie

jest dramatem, do teatru kiepsko się nadaje, za to do kina, do telewizji owszem, z pewnością.
Na pięć części podzielona, rzecz dzieje się w Mesynie, Katanii i Palermo, w roku 1711, 1713,
1717 i 1718, a więc w trzech miejscach, za to w ciągu siedmiu lat, a między aktami odstępy
czasu są: dwuletni, półroczny, czteroletni i roczny. Mamy więc  do czynienia z epicką, a nie
dramatyczną organizacja czasu artystycznego. Zdarzenia owszem są: aresztowanie kanonika
domagającego  się  ustępstw  władzy,  aresztowanie  biskupa  wiernego  papieżowi,  śmierć  do-
wódcy  policji  prześladującej  wiernych.  Ale  rzeczywisty  dialog,  prawdziwie  dramatyczny,
mimo  to  występuje  rzadko;  jego  ślad  tkwi  może  jedynie  w  kontrowersji  przedstawionej  w
drugim i trzecim akcie – w głuchej, a zbrodnią podszytej kontrowersji notabli sycylijskich z
Sycylijczykiem księdzem Mongitore, który powiada, że  Sycylijczykiem  jest  dopiero  potem,
najpierw jest księdzem.

Ale przeważają rozmowy, nie dialog; rozmowy nieraz gwałtowne, jak w pierwszym akcie,

pełne napięcia, jak w intermedium, w akcie trzecim i czwartym,  pełne niepokoju i rozterki,
jak  w  akcie  drugim,  ale  rozmowy,  nie  dialog.  Przebieg  ich  pozwala  niekiedy  na  znakomitą
charakterystykę postaci, to prawda, ale indywidualności tylko trzy się ostają: wicekról – po-
stać  komediowa  w  wielkim  stylu,  siepacz  Lo  Vecchio  –  postać  melodramatyczna,  i  biskup
Katanii – postać satyryczna. Reszta, piętnaście osób, to tylko charakterystyczne środowisko –
postać zbiorowa. Mamy więc do czynienia nie z dramatem, lecz udramatyzowaną opowieścią
historyczną. Krócej: z dramatycznym obrazkami  na  tematy  prowincjonalne  i  głęboko  histo-
ryczne.  Ich  przesłaniem  jest  pesymizm,  przykry,  typowo  sycylijski,  owinięty  w  kłamliwe
słowa nadziei. Ale taka uniwersalna i aktualna wymowa tych obrazków uwydatnia się dopie-
ro,  gdy  utwór  naszego  Autora  opatrzyć  komentarzem.  Albo  gdy  lekturze  jego  towarzyszy
wiedza, najlepiej taka, jaką posiada Autor – słynny Leonardo Sciascia.

Geniusz „Wesela”.

Chociaż kultura polska dała światu wiele dzieł tak wielkich, jak dzieło Kopernika i dzieło

Szopena, a w teraźniejszości wiele dzieł tak ważnych, jak dzieła polskich matematyków,
kompozytorów, reżyserów, artystów plastyków, w całości swej pozostała kulturą o lokalnym
znaczeniu. Nie zdobyła Europy i nie utworzyła w niej epoki kulturalnej, w której dominacja
kultury polskiej byłaby równie zdecydowana, jak kulturalna dominacja Włochów czy Francu-
zów. Dlaczego?

Odpowiedź znaleźć można w najbardziej oryginalnym dziele polskim, jakim jest dramat

Stanisława  Wyspiańskiego  pod  tytułem  „Wesele”.  Cenzor  rosyjski  tak  o  nim  pisał  w  roku
1905: „Sztuka ta, jak większość utworów Wyspiańskiego, ma charakter symboliczny. Przed-
stawiono w niej beznadziejną sytuację współczesnego społeczeństwa polskiego wynikającą z
ogólnego  zobojętnienia  na  sprawę  zmartwychwstania  Polski.  Wszyscy  poprzestają  na  wiel-
kich  słowach,  nikt  nie  myśli  o  pracy  nad  urzeczywistnieniem  szczytnych  polskich  ideałów.
Wyższe warstwy polskiego społeczeństwa już przed stu laty pokazały, ile są warte, sprzedając
swoją  ojczyznę  Moskalom.  Można  się  było  czegoś  spodziewać  po  chłopach,  którzy  wydali
spośród siebie bohaterów w rodzaju Głowackiego, ale dziś nawet oni stanowią słabą nadzieję,
oni też wypuścili z rąk złoty  róg, który miał zbudzić  społeczeństwo  pogrążone  w  oportuni-
zmie. Ze względu na treść dzieła proponowałbym wystawienia, na podstawie Ustawy o cen-
zurze, punkt 4 nr 2, zabronić...”.

Istotnie: nie ma utworu bardziej polskiego, bardziej przenikliwego w swojej obserwacji so-

cjologicznej i bardziej oryginalnego, bo kojarzącego tę bezlitosną obserwację z prastarą, lu-
dową, religijną i poetycką tradycją. Obserwacja dotyczy tu ówczesnego społeczeństwa pol-
skiego, podzielonego na trzy warstwy: chłopów z ich ideałem potęgi i mocy, jako wartości
najwyższej, inteligentów, dla których poezja jest wartością najwyższą, i Żydów z ich ideałem
asymilacji. Taka odmienność ideałów i wartości sprawia, że warstwy te są całkowicie wzglę-
dem siebie wyalienowane. Właśnie to jest sprawcą owego, wspomnianego przez rosyjskiego
cenzora, zobojętnienia i oportunizmu.

Ten przenikliwy, z bezpośredniego oglądu, a nie z książek wynikający, obraz społeczeń-

stwa  przedstawiony  został  w  sposób,  który  wszystko  zawdzięcza  chłopskiej  piosence  i  na
poły  pogańskiej  religijności.  Obrzęd  weselny  sprawia,  że  na  weselisku  pojawiają  się  nocą
duchy przodków, aby ukazać, jak zbrodniczą przeszłość mają chłopi, a jak zdradziecką inteli-
gencja. Ujęte jest to wszystko w formę tak zwanej szopki krakowskiej, która była i pozostała
narzędziem i wyrazem chłopskiej religijności polskiej. A szopka to coś w rodzaju jasełek z
ich  sztucznymi,  drewnianymi  postaciami,  ale  tu  przemawiającymi  wierszem.  Jest  to  wiersz
cały  rodem  z  chłopskiej  piosenki,  poezja  bliska  mowie  potocznej,  i  to  odmiennej  w  ustach
chłopów i w ustach inteligentów i w ustach Żydów, a charakterystycznie prymitywna w swo-
ich rymach i w swoich żwawych rytmach. W ten sposób obraz społeczeństwa i jego przeszło-
ści wtopiony został w polszczyznę w najszerszym i najgłębszym jej rozumieniu, w polskość,
jako oryginalny typ kultury. Waśnie dlatego „Wesele”, to arcydzieło polskości, stało się nie-

dostępne obcym, jest nieprzetłumaczalne. Albowiem nie wystarczy znać język polski, aby je
rozumieć. To nie sama rzekoma trudność języka polskiego sprawia, że arcydzieło Wyspiań-
skiego musi pozostać dziełem wielkiej, ale lokalnej wartości i znaczenia, może błyszczeć tyl-
ko w kręgu kultury polskiej jako kultury prowincjonalnej. W przeciwieństwie do dzieła Szo-
pena, które także korzysta z polskiej kultury ludowej, lecz przetwarza jej wątki w wartości
uniwersalne, bo jest muzyką, a nie poezją czyli mową, „Wesele” tego nie czyni, bo i uczynić
nie może. Taki jest los każdej kultury, narodowej, owładniętej literackim duchem poezji.

W Polsce dziedziczy taką tradycję również proza, powieściowa i eseistyczna. Arcydzieł

wprawdzie nie wydała, ale też za naczelną wartość uznała nie tyle myśl, problematykę, inte-
lektualną zawartość treści, ile formę, sposób wyrażenia, język użyty i przekształcony, jak w
poezji. Język przede wszystkim. Dlatego kultura polska ma znakomitych tłumaczy, takich jak
Boy – Żeleński, twórca nigdy nie istniejącego w rzeczywistości języka staropolskiego, dlate-
go takie wzięcie ma Fredro i Sienkiewicz, dlatego mogła tu powstać świetna powieść regio-
nalna, operująca dialektem, dlatego „Transatlantyk” Gombrowicza nie jest w pełni zrozu-
miały dla kogoś, kto nigdy nie słyszał, jak się zaciąga z wileńska. Dlatego też i eseistyka pol-
ska większą rolę odgrywa jako wzór polszczyzny literackiej, jako propozycja nowego sposo-
bu myślenia, niż jako twórca nowych myśli.

Tak oto wychodzi na jaw paradoks generalny. Okazuje się, że nie tylko formy kultury pol-

skiej, lecz i sama jej pozycja w świecie jest paradoksalna. Oryginalność bowiem, stanowiąca
nie tylko miarę tej pozycji, lecz w ogóle o niej stanowiąca, sprawia, że współżycie jej z inny-
mi kulturami jest pełne konfliktów. Wbrew pozorom najmniejsze wystąpiły między polską i
rosyjską kulturą, których współżycie okazało się możliwe mimo politycznej wrogości, a na-
wet wbrew niej. Jednak było to współżycie, a nie dominacja kultury zwycięzców nad kulturą
pokonanych, jak to się działo pod panowaniem niemieckim. Symbolizuje to przyjaźń Mic-
kiewicza i Puszkina, ale można tu wspomnieć postacie „Snu srebrnego Salomei”, majora
Hawryłowica z „Fantazego”, karierę uczonego Jana Potockiego, Telimenę, inteligentkę

avant

la lettre, zakochaną w Petersburgu. Kto wie, czy sprawcą tego paradoksalnego współżycia
kultury politycznie ujarzmionej z kulturą kraju – ujarzmiciela nie była inteligencja jako war-
stwa społeczna o znaczeniu w obu kulturach analogicznym i wyjątkowym? Geniusz „Wesela”
wśród wielu pytań także i to pytanie sugeruje.

Witkacy

Bez trudu i dawno już zauważono, że w twórczości literackiej Witkacego polityka dotyczy

trzech rodzajów zjawisk: rewolucji, władzy i wojny. Rewolucja (jak u Peipera, Gombrowicza
i Geneta) u Witkacego jest czymś w stosunku do świata postaci przedstawionych na ogół ze-
wnętrznym, czymś, co dzieje się za oknem, na ulicy, sprowadza się więc (dla nich) do jakichś
zamieszek  ulicznych,  do  niejasnego  przewrotu  rządowego  lub  też  po  prostu  do  bliżej  nie
określonego napadu z włamaniem: jakieś mniej lub bardziej anonimowe siły wywołują wyda-
rzenia przewidywalne wprawdzie, lecz niezrozumiałe. Rewolucja występuje tu więc w postaci
typowego drobnomieszczańskiego lęku przed wrogą siłą społeczną, przed anonimowym złem,
które  niszczy  życie  rodzinne  oraz,  bujność  czy  wolność  indywidualnego  życia  duchowego.
Taki  stosunek  do  rewolucji,  opisany  w  dramatach  „Maciej  Korbowa”  i  „Bellatrix”  (1918),
„Oni” (1920), „Kurka Wodna” (1921), „Matka” (1924), właściwy jest, oczywiście nie Witka-
cemu, lecz jego postaciom, światu, który przedstawia, światu jego bohaterów: jest to drobno-
mieszczański stereotyp rewolucji.

W innych dramatach: „Niepodległość trójkątów” (1921), „Bezimienne dzieło” (1921),

„Mątwa” (1922), „Janulka” (1923), ale także w powieści „Pożegnanie jesieni” (1927) stereo-
typ ten uzupełnia czy też zastępuje inny – spiskowy i socjotechniczny stereotyp rewolucji,
która traktowana jest tu jako zmowa dla dokonania zamachu stanu bądź też jako narzędzie
realizacji poza społecznych celów osobistych (prywatnego bogactwa), albo jako środek zdo-
bycia i utrzymania władzy przez klikę, czy też wreszcie jako fikcja zgoła – na poły teatralna,
na poły magiczna („Janulka”).

Przy tym ten jakby techniczny charakter nowoczesnych rewolucji, ich całkowitą bezsku-

teczność i jałowość z punktu widzenia istotnych zmian społecznych podkreśla łatwość, z jaką
wybuchają, i szybkość, z jaką następują jedne po drugich: w „Pożegnaniu jesieni” od marca
do września świat bohaterów Witkacego przeżywa (lecz bez szczególnego zainteresowania)
rewolucję generała Bruizora, potem rewolucję socjalistów – chłopomanów papy Bertza,
wreszcie rewolucję niwelistyczną Sajetana Tempe. Przekonanie, że rewolucje niczego w isto-
cie nie zmieniają (z wyjątkiem „kliki u żłobu”, „garstki u władzy” itp.), to także stereotyp –
historiozoficzny tym razem.

Skutki rewolucji w twórczości literackiej Witkacego pojawiają się jako stereotyp przygnę-

biającego  „krajobrazu  moralnego”:  „Nie  było  nic  z  tego  nastroju  niewstrzymanego  niczym
pędu, który czuć było tam o parę kilometrów za graniczną stacją – tępota, stłumienie, niewia-
ra i strach – oto była atmosfera ogólna, którą odczuwało się od razu” pisze Witkacy w „Poże-
gnaniu jesieni”.  I dalej: „Płaciło się za wszystkie trzy klasy  tak samo, ale prawo  do  wygód
proporcjonalne było do jakości spełnianej funkcji”; „Na dworcu męczono go, mimo paszpor-
tów Tempego, niesłychanymi formalnościami (na granicy to było głupstwo w porównaniu z
tym).  W  końcu,  opatrzony  potworną  ilością  papierów,  wyszedł  na  ulicę  [...]”;  „Wszędzie
kartki,  podpisy,  stemple,  fotografie,  oględziny,  ględzenia  i  badania.  Małostkowość  tego

wszystkiego przeraziła wprost Atanazego”; „[...] to, co widział, było trochę nowe, ale tak
beznadziejnie nudne, że chwilami chwytała go rozpacz [...]”

Innym stereotypem jest „rewolucja zjadająca swoje własne dzieci” – w dramacie „Szewcy”

(1934).

W utworze tym rewolucyjni Szewcy Sajetana Tempe (znowu!) precyzują bliżej swoje cele

czy też (tylko) hasła. Są trzy: sprawiedliwość, likwidacja nacjonalizmu, budowa nowej cywi-
lizacji.  Jednakże  sprawiedliwość  Szewcy  pojmują  jako  powszechny  obowiązek  pracy  i  po-
wszechną  równość  wszelkiej  konsumpcji  (także  erotycznej);  nacjonalizm  –  wyłącznie  jako
bliżej  nie  określoną  przyczynę  wojen;  budowanie  zaś  nowej  cywilizacji  jako  terrorystyczną
dyscyplinę społeczną dla potrzeb wszechogarniającej, uniwersalnej organizacji.

Tak uzbrojona ideologicznie rewolucja Szewców ma obalić i obala reżym prokuratora Scu-

rvy’ego, który rządzi przy pomocy Gnębona Puczymordy i jego „Dziarskich Chłopców”; rzą-
dzi pod hasłem: „Mordować nigdy nie można, ale zawsze trzeba, tak to jest, he, he...”

Zwycięska rewolucja Szewców ustanawia reżym poetyczny ustawicznej „gry o władzę”,

której ofiarą pada najpierw sam jej przywódca. W rezultacie władzę zdobywa Gnębon Pu-
czymorda, eks-szef „Dziarskich Chłopców”.

Tak więc rewolucja w twórczości literackiej Witkacego przedstawia się jako drobnomiesz-

czański stereotyp nonsensu.

Władza zaś występuje tylko w jednym jej rozumieniu: jako terror dyktatora rządzącego

przy pomocy siepaczy, jako osobista moc i wola władzy. Tak jest w dramatach już wymie-
nionych, tak jest w powieściach: w „Nienasyceniu” (1930) i w „Jedynym wyjściu” (1932).
Ale tak jest zwłaszcza w dwu dramatach: „Gyubal Wahazar” (1921) i „Jan Maciej Karol
Wścieklica” (1922). Dramaty te najpełniej przedstawiają stereotyp władcy i poddanego oraz
stereotyp kariery politycznej.

Można je tak opisać: władca to zbawiciel, wybawca ojczyzny oraz jedyny rozkazodawca.

Samotny i wielki człowiek, poświęcający się dla ludzi, cierpiący bardziej niż wszyscy, pro-
wadzący ludzi do szczęścia. Człowiek niezwykły i tajemniczy, bo pełen kontrastów: a to gru-
bianin, podstępny i niesamowity, a to sentymentalny miłośnik dzieci, a to kat i wróg kobiet, a
to tytan pracy codziennej i niezmordowanej, a to dramatyczne chwile słabości przeżywający
mocarz  woli  i  energii,  człowiek  czynu.  Władcę  zawsze  otaczają  kanalie  (kaci,  naukowcy),
przy pomocy których rządzi. Dyktator bywa też (jak w „Nienasyceniu”) osobą oficjalnie dru-
goplanową (choć o pierwszoplanowej w ogóle się nie mówi), szarą eminencją nigdy nikomu
nie  zdradzającą  swych  planów,  co  więcej  –  także  celów;  stanowi  więc  tajemnicę,  niespo-
dziankę,  a  przez  to  nadzieję;  wojskowy  –  o  niezwykłym  uroku  osobistym,  zwłaszcza  dla
„swoich” żołnierzy, dla kadry pieczołowicie  dobieranej  i  stanowiącej  elitę.  Dyktator  (jak  w
„Jedynym wyjściu”) bywa też osobą w ogóle nikomu nie znaną, o której się tylko mówi (i to z
lękiem), lecz której nikt nigdy nie widuje.

Poddani natomiast to ludzie, którzy uprawiają kult władcy; rządzi nimi „lęk zbiorowy”,

psychologia  poczekalni,  przedsionka,  przedpokoju  –  stan  upokorzenia.  Wywołuje  on  różne
reakcje: a to nastrój (powściąganej) irytacji, a to próby racjonalizacji, a to próby przemiany
upokorzenia  w  neurotyczny  trans  masochistycznego  zachwytu,  to  znów  próbę  całkowitej  i
bezwzględnej  uległości  rozkazom  otoczenia  władcy  (aby  zarobić  na  względy),  a  to  znowu
próbę  wewnętrznego  zdystansowania  się  do  sytuacji  (przemoc  rozpatrywana  ze  stanowiska
estetyki) – oto wykaz różnych i równie bezskutecznych, sposobów „urządzenia się moralnego
i materialnego w  dyktaturze  i  terrorze,  psychologia  poddaństwa  i  stereotyp  poddaństwa  od-
powiadający stereotypowi władcy.

Stereotyp kariery politycznej, prowadzącej na „szczyty władzy”, zasadza się, oczywiście,

na tak zwanym niskim pochodzeniu karierowicza: wiejski chłopak, pastuch, chłopiec stajenny
w wieku dojrzałym rządzi państwem. Inaczej nie ma kariery w rozumieniu stereotypu, którym
posługuje się Witkacy. Kariera musi być równocześnie awansem społecznym, musi mieć cha-

rakter niespodziewanego sukcesu, osiągniętego zawrotnie szybko: czymś w rodzaju cudu.
Tylko wtedy odczuwana jest jako kariera. Ten cud sukcesu osobistego zależy przede wszyst-
kim od niczym nie zmąconej wiary w siebie i od niczym nigdy nie nasyconej ambicji, a także
od tego, aby w działaniu okazywać się jak najmniej człowiekiem: być potworem albo auto-
matem, to jest w ogóle warunek „bycia kimś” w społeczeństwie. Sama zaś technika sukcesu i
kariery politycznej polega na umiejętnym wyzyskiwaniu: poświęcających się (chętnie) kobiet;
głupoty, aspiracji, interesów własnej rodzimej społeczności lokalnej; kliki wyspecjalizowanej
w machinacjach politycznych. Oto jak uzupełnia stereotyp władcy i poddanego – stereotyp
kariery politycznej.

Wojna pojawia się w fantazjach politycznych Witkacego w dwojakiej postaci: jako wojna

domowa i jako agresja z zewnątrz. Wojna domowa ma charakter wojskowej, zbrojnej akcji
represyjnej wobec buntu (który, jest zresztą dziełem prowokacji). W „Nienasyceniu” Centrala
Syndykatu Zbawienia przygotowała małe „powstańko wywiadowcze”, albowiem „kraj był
tajemnicą dla wszystkich patriotów prawie tak wielką, jak sam Kocmołuchowicz”. Prawdo-
podobnie jednak kierowali tym agenci samego Kocmołuchowicza. Operacja wojskowa odby-
wa się w ramach „taktyki, walki w mieście” i polega po pierwsze na leżeniu na brzuchu (pod
ogniem) za słupkiem na miejskim skwerku, po drugie na szturmie na bagnety na kawiarnię i
potrzecie na tym, że leżąc w rynsztoku strzela się wzdłuż murów. Działania bojowe przeciw
zbuntowanemu 48 pułkowi piechoty opisane są bowiem z punktu widzenia prostego żołnie-
rza, a nie dowódcy, i to żołnierza-nowicjusza, przeżywającego rozczarowanie: z bliska „czyn
zbrojny” nie jest niczym poetycznym ani patetycznym, ani nawet zrozumiałym (jako całość):
chaos, bałagan, wrzawa, wrzask i huk, i udręka fizyczna, brud, ból, dezorientacja i strach.

Wojna zewnętrzna natomiast ma charakter zarazem futurystyczny i jawnie anachroniczny:

w „Nienasyceniu” aż trzykrotnie podaje się do wiadomości, że „Liga Obrony Racjonalnej
Wojny z siedzibą w Caracas w Wenezueli wydała zakaz używania na wojnie gazów i aero-
planów, trzymali się go wszyscy z absolutną ścisłością, przemysł chemiczny i lotniczy upadł,
u nas ćwiczono tylko piechotę i kawalerię [...] jakim cudem wszyscy się tego trzymali (nawet
Chińczycy), nie wiadomo, podobno na tle zbyt silnego wojennego instynktu odziedziczonego
po przodkach”.

Jednakże obraz wojny sprowadza się ostatecznie w „Nienasyceniu” do obrazu pożegnania

na dworcu – pociąg sztabowy z wodzem Kocmołuchowiczem odjeżdża na front; dalej – do
obrazu inspekcji frontu przed generalnym starciem z Chińczykami (które nigdy nie nastąpi); i
– do obrazu ceremonii towarzyskich w toku ustalania warunków niespodziewanego zawie-
szenia broni i bratania się z Chińczykami.

Mamy tu więc znowu perspektywę szarego obywatela: cywila, dziennikarza, zewnętrznego

obserwatora. Wojna z tej perspektywy ma charakter zagrożenia totalnego, niemal kosmiczne-
go: to najazd na Europę (a nie tylko na Polskę) wroga (zwanego Chińczykami) o mocy nie-
obliczalnej, nieznanej, zwycięsko opanowującego całą Azję i europejską Rosję, dysponujące-
go organizacją niezwykłą i techniką najnowocześniejszą: wroga stanowiącego siłę nieprzeli-
czonych mas ludzkich zmierzających do opanowania świata, reprezentującego nieuniknioność
historyczną w skali globu, nadchodzący nowy, wspaniały świat. Ale gdy już nadejdzie, per-
spektywa szarego obywatela pozwala mu przystosować się bez większych dramatów.

Osobliwością polityki u Witkacego jest, że w wielu utworach ma ona charakter fantazji

przyszłościowej. Taką fantazję zawierają wszystkie powieści, taką fantazją są niektóre dra-
maty („Niepodległość trójkątów”, „Bezimienne dzieło”, „Mątwa”, „Janulka”)

Dramaty te przedstawiają świat przyszłości dosyć niejasno: jest to świat po jakichś prze-

wrotach, rewolucjach i wojnach XX wieku, na nowo zorganizowany w jakieś państwa (na
przykład jakaś Republika Wschodniego Kontynentu i Wysp Przyległych, jakieś państwo, któ-
rego stolica nazywa się Centuria, jakieś; królestwo Hyrkanii, „ostatnie prawdziwe królestwo
na ziemi”, jakieś państwo Fizdejki gdzieś na Litwie i Białorusi XXIII wieku), państwa stano-

wiące organizację „całkowicie zmechanizowanego” społeczeństwa, o czym się jednak tylko
mówi: nie ma ani pokazu, ani wiadomości, co to takiego ta „mechanizacja”. Jakby rzecz była
zrozumiała „sama przez się”.

Społeczeństwa przyszłości stanowią według wyrażenia Witkacego „spiętrzenie anachroni-

zmów”. Czas przedstawiony w dramatach to koniec XX wieku, stulecie XXIII, XIV, XVII,
XXI i XVI. „Historia obróciła się zadem do pyska i żre swój własny ogon” powiada Witkacy.
Charakter anachroniczny nadaje tym społeczeństwom hierarchia prawie średniowiecznych
podziałów klasowych, a nawet stanowych: panowie i służba, stan trzeci (artyści, uczeni), woj-
skowi (siepacze) i reszta. A także władza występująca wyłącznie jako prymitywna dyktatura
personalna, coś w rodzaju absolutyzmu dla ubogich.

Jednakże to „spiętrzenie anachronizmów” stanowi rezultat przewrotów, które doprowa-

dziły do przezwyciężenia socjalizmu i faszyzmu, kapitalizmu i komunizmu, do zaniku religii,
sztuki i filozofii, do ujednolicenia i zaniku wszelkiej indywidualności, do całkowitego zme-
chanizowania życia, dającego się nazwać „snem ludzkości”, do pokoju i spokoju społecznego
i międzynarodowego, a nade wszystko do nudy, a nawet „piekielnej nudy” jako masowego
zjawiska społecznego.

Ta nuda stanowi główny motyw sprawczy działań ludzkich w wymienionych dramatach i

jest rzeczywistą siłą napędową dynamiki społecznej w świecie przyszłości. Wszystkie wy-
mienione dramaty przedstawiają przyszłość jako próby powrotu do przeszłości, aby uratować
się od nudy. Próby te mają charakter różnego rodzaju eksperymentów, sztucznych zabiegów
mających przezwyciężyć mechanizację bądź ją złagodzić.

Są to więc na przykład sztuczne bunty (jak w „Niepodległości trójkątów”): bądź wojskowe

(aby raz jeszcze przeżyć bitwę morską, których od dawna już nie ma), bądź cywilne (polega-
jące na zmuszeniu dygnitarzy do samobójstwa przez skok z wieży). Są to także sztuczne
przewroty polityczne, na przykład dla stworzenia demokracji kapłańskiej. I tak zwolennikom
Joachima Mieduwała „chodzi tylko o to, aby stworzyć nowy rodzaj państwa kapłanów. To, co
nie udało się innym kościołom – powiadają – z powodu istotnej wiary i kompromisów z tą
wiarą, my zrobimy świadomie, jako pragmatyczny, programowy humbug [...] Pewna forma
mdłej demokracji pod maską kultu [...] Ustrój pseudodemokratyczny, ale bez żadnego parla-
mentarnego bluffu [...] Ludzie wyją o nową religię...”

Są to również próby stworzenia sztucznego królestwa w dawnym stylu, co umożliwiłoby

może przemianę człowieka w kogoś całkiem innego: w nadczłowieka. W ten sposób dałoby
się może przeżyć życie na szczytach tego, co „na tej  przeklętej  naszej  gałce”  jest  możliwe.
Ale w tym celu trzeba by. „zniszczyć problem Prawdy” przez nałożenie maski całemu społe-
czeństwu. Trzeba by też osiągnąć izolację: „stworzyć taką wyspę zbydlęconych zwierzęcych
duchów  wśród  morza  zalewającej  wszystko  organizacji”.  Jest  to  wreszcie  próba  stworzenia
sztucznej jaźni, „aby wzbudzić w sobie choć na chwilę poczucie uroku Istnienia”, próba skon-
struowania  „drugiej  kondygnacji  jaźni  stworzonej  na  absolutnej  nicości”,  po  to,  aby  mogła
być „ekwiwalentem dawnej władzy” i umożliwić powrót do „początkowej fazy historii”.

Jednakże żaden z tych eksperymentów nie udaje się. Bunty (wojskowy i cywilny) zostają

zdławione  przez  władzę  reprezentującą  zmechanizowane  społeczeństwo.  Sztuczny  przewrót
polityczny przewrócony jest przez następny, który proklamuje państwo masy, jednej i jedno-
litej, rządzone przez „związki zawodowe prawdziwych leniwców”. Sztuczne królestwo upada
przemienione  w  państwo  czystego  nonsensu  Pyrkana  V.  Obserwujący  zaś  te  eksperymenty
XXI wieku papież Juliusz II (z wieku XVI) powiada (słusznie zresztą), że bez religii nie może
być państwa w dawnym stylu. Matka zaś dodaje, że wszystko to wydaje jej się jedynie obra-
zem  bandy  szaleńców  i  pijaków,  zdeprawowanych  i  zdegenerowanych,  która  uwzięła  się
udawać państwo w dawnym stylu: zwykła teatralna bujda.

Sztuczna jaźń nie udała się również. Albowiem (jak powiadają jej konstruktorzy w XXIII

wieku): „epoka nasza nie może wydać pewnych typów władców. Chcieliśmy wziąć za łeb

zbydlęcone przez socjalizm masy – my, ludzie końcowi, niedobitki – chcieliśmy być panami
w początkowej fazie historii – na nic wszystko! Jedno jednak zdobyliśmy: oto na dnie zwąt-
pień czysto osobistych mamy teraz wiarę w możliwość cyklicznego porządku historii na bar-
dzo wielkich dystansach. Nieodwracalność przemian społecznych jest prawie że przezwycię-
żona”.

Charakter „spiętrzenia anachronizmów” mają również przyszłościowe fantazje polityczne

zawarte w powieściach. W „Pożegnaniu jesieni” – trzy, jedna po drugiej następujące w ciągu
pół roku, rewolucje nie przynoszą w istocie żadnej istotnej zmiany społecznościom lat sześć-
dziesiątych XX wieku, poza zmianą rządów i „krajobrazu moralnego”, o czym już była mo-
wa. W „Jedynym wyjściu” Gnębon Puczymorda, rządzący Polską końca XX wieku, jest pry-
mitywnym satrapą, a jego organizacja polityczna, P.Z.P., której jest Prezesem, to totalitarna
organizacja społeczeństwa jako całości.

Powstała ta organizacja po zwycięstwie krucjaty antybolszewickiej. W jej łonie odbywają

się od czas do czasu zbrojne utarczki kłócących się partii. „Ale idea samego Pe-Zet-Pepu jako
taka (to było najistotniejsze) zwyciężała zawsze pod egidą samego Puczymordy i następował
znów spokój, w którym dygnitarskie brzuchy i trzosy puchły jak za najlepszych dla „polskie-
go indywidualizmu” (brr – «Teruś, fuj!») saskich i późniejszych trochę czasów”.

Czasy to zresztą „hiperparszywe”, „czasy tchórzostwa i duchowej nędzy wśród duszących

wszystka kompromisów”. Malarstwo (jak i sztuka w ogóle) nie istniało już prawie wcale, tyl-
ko w Szwecji jeszcze interesowano się tą dziedziną (i płacono). O dawnych czasach nie wolno
było ani myśleć, ani mówić, tajni agenci IV oddziału P.Z.P. podsłuchiwali i donosili, siepacze
węszyli za potajemnie pisanymi powieściami, w najrozmaitszych sprawach ciągle przesyłano
różne blankiety do wypełnienia, każdy odruch samokrytyki siepacze P.Z.P. uważali za zdradę
stanu, kto chciał ratować ludzi od: samoomamienia „w idiotycznej pogodzie ducha”, zawisał
na stokach Cytadeli, zwanej teraz Castel del Ovo.

Po zwycięstwie pełnym barwy i blasku została „glątwa”: niesmak, zniechęcenie, kac.

Czarnej pracy nikt nie umiał wykonać. Ustrój społeczny i gospodarczy był taki, że nikt nie
mógł zdawać sobie z niego sprawy. Masa inteligencji śmierdziała brudem i rozpadem. Inte-
lektualna atmosfera to paru błaznów uprawiających zjełczały pseudohumor narodowy. Sztuka
była zakłamana i tandetna, ogłupiała od powodzenia. Ktoś tym rządził, ale nie wiadomo było
kto. Poza lokajami nie widać było nikogo.

Porządek, „porządeczek w policyjnym państwie”, czyli w idealnej organizacji mechanicz-

nej,  był  ideałem  tworzącego  się  nowego  społeczeństwa.  Co  gorsza  –  także  porządek  staty-
styczny,  „oparty  na  jakimś  niższej  marki  półchaosku”.  Ale  „robotnikom  było  dobrze  –  nie
pragnęli niczego więcej – każdy miał domek i ogródek, kultura już się z lekka cofnęła – drob-
norolnictwo  świetną  było  przeciwwagą  dla  industrializacji.  Naprawdę  dobrze  było  mimo
pewnej prymitywności technicznej życia, ale czemu? Bo kapitał jako taki, prywatny, wzięto
za mordę zupełnie. Rządziło P.Z.P. – oto tajemnica wszystkiego. A kto nie uznawał P.Z.P., to
«pod ściankę» i szlus. Ot co!”

„P.Z.P. bowiem jest instytucją absolutnie konieczną pod każdym reżymem: Pe-Zet-Pepu

nie złamie nic Widziało ono nie takie walki, a ostało się: państwowość jako  taka  doprowa-
dzona do szczytu, jako konieczny aparat działania w warunkach każdego ustroju społecznego
(oczywiście syndykalizm w znaczeniu samorządzącej się organizacji robotników był wyklu-
czony)  i  forsowny  rozwój  intelektualny  wszystkich  funkcjonariuszy,  dobieranych  z  najbar-
dziej  wysortowanych  przesianek  czy  przecedek  ludzkich  –  oto  były  dwie  wytyczne  linie
działalności tej demonicznej zaiste instytucji”.

Wódka była surowo zakazana – czasy były straszne. Nieco inaczej przedstawia się Polska

przyszłości w utworze wcześniejszym, w powieści „Nienasycenie”. I tu mamy do czynienia z
epoką już po światowej krucjacie antybolszewickiej czy antykomunistycznej i po jej zwycię-
stwie. Ale Polska ogłosiła neutralność w tej sprawie, pozwoliła tylko na tranzyt transportów

wojskowych. Dzięki tej neutralności i pozostaniu na uboczu światowej wojny z komunizmem
pozostała Polska jedynym nie skomunizowanym krajem w Europie. Wszystkie inne zwycię-
skie państwa, choć doprowadziły do restauracji caratu w Rosji i do powstania łańcucha księ-
stewek buforowych na dawnych zachodnich ziemiach rosyjskich, same musiały u siebie za-
prowadzić jakiś dziwny ustrój komunistyczno-faszystowski. Tylko Polska – nie. Rządził nią
Syndykat Zbawienia Narodowego w rywalizacji potajemnej i tajemniczej z Generalnym
Kwatermistrzem, byłym chłopcem stajennym u hrabiów Chraposkrzeckich, genialnym orga-
nizatorem armii, Kocmołuchowiczem.

Dobrobyt był zapewniony przez komunistyczne kapitały zachodnie, struktura społeczna

skamieniała i nieruchoma: Polska tkwiła wśród narodów Europy nienaruszona w swym ana-
chronicznym arystokratyczno-szlacheckim konserwatyzmie: sztucznym, czysto instrumental-
nym. Nastrój tej epoki maluje Witkacy powiadając, że „jakim cudem wszystko trzymało się
jak na włosku, nikt na razie powiedzieć nie umiał”; pozorni ludzie, pozorna praca, pozorny
kraj. Sztuki prawie że nie było, nikt jej nie potrzebował, mało kto uprawiał, panowała beztro-
ska „granicząca z jakimś zidioceniem na wesoło”, wszyscy zgodnie, a wbrew całej reszcie
świata, bronili idei narodowości w jej dziewiętnastowiecznym rozumieniu, w ogóle panowała
zgoda i nuda; lokale rozrywkowe bankrutowały, kino zanikało, radio zanikało, ludzie łudzili
się „niby-idejątkami: odrodzenie różnych wiar, odwracalność deindywidualizacji, przezwy-
ciężenie mechanizacji przez picie mleka i czytanie Biblii, twórczość proletariatu, pigułki za-
stępujące pożywienie itp.”

Był to więc nastrój czekania. Ten nastrój i stan czekania jest właśnie głównym zjawiskiem

politycznym w „Nienasyceniu”:

„Kraj zamienił się w jedną olbrzymią poczekalnię, o tak szalonym napięciu potencjałów

czekania, jakiego w historii dotąd nie notowano. Może zaledwie Żydzi czekali tak na Mesja-
sza jak u nas wszyscy nie wiadomo czego. Prócz zmechanizowanej do idiotyzmu pracy każ-
dego obywatela w jego krążku działania głównym zajęciem było tak zwane oczekiwanie sa-
mo w sobie –

die Erwartung an und fur sich”.

Jednakże owo czekanie (czekanie na wojnę mającą zdecydować ostatecznie o losie świata)

sprawiło, że w Polsce rok szkolny zakończono w lutym; matura odbyła się w zimie. W marcu
spodziewano się nadzwyczajnych wypadków. Awangardy chińskich komunistów stały już na
Uralu. W Moskwie szalał biały terror cara Kiryła. Wkrótce Moskwa została zdobyta przez
Chińczyków. Rumunia zalana przez ich wojska. Z terenów tych nie dochodziły żadne wiado-
mości. Żywy mur, ruchomy żółty mur szedł naprzód i zbliżał się do granic Polski. Była poło-
wa kwietnia. W Polsce gwałtownie potrzeba było żołnierzy. Od 1 kwietnia stosowano tortury
i rozstrzeliwano za byle co.

„Tymczasem wypadki szły dalej. Aż wreszcie pękły ściany chińsko-moskiewskiego kotła i

żółta magma przelała się znowu o paręset kilometrów dalej, aby stanąć w groźnym milczeniu
nad naszą biedną polską granicą”.

„Konało lato w bólu swej własnej piękności. Szafirowa twarz nocy powlekała się żałobą

beznadziejnej, zagwiezdnej pustki. Świat zdawał się naprawdę ograniczonym, jak w koncep-
cji Einsteina – jedno wielkie więzienie”.

Żółty mur ruszył się. Pierwsze oddziały doszły do Mińska, Republika Białoruska przestała

istnieć, nazajutrz ogłoszono w Polsce mobilizację. Wieczorem tego dnia wybuchł bunt trzech
pułków „na tle ideologii komunistycznej”. Uspokoił się jednak sam po tajemniczej rozmowie
Niehyda-Ochluja z Kocmołuchowiczem.

Był październik. Pociąg sztabowy odjechał z Kocmołuchowiczem ze stolicy na front. Plan

operacyjny nie był dotychczas znany nikomu: tkwił tylko w głowie Kocmołuchowicza, na
żadnej mapie, na żadnym papierze go nie było. W ten sposób wróg pozbawiony został rozpo-
znania. Na froncie ciągle jeszcze było spokojnie i tylko artyleria wstrzeliwała się dla korekty
namiarów. Ale odłamek własnego pocisku wyrżnął w koniec buta Kocmołuchowicza, zaraz

100

potem jedenastocalowy granat wybuchł niedaleko i wódz dostał po głowie kawałkiem drew-
na. Niespodziewanie rozstrzelano bez sądu Niehyda-Ochluja. Podobno okazał się niegrzecz-
ny. Wreszcie pewnego poranka w punkcie oznaczonym na mapie „kota 261” stanął sztab. To
miejsce wybrano jako punkt dowodzenia: dziesięć kilometrów od pierwszej linii trzystukilo-
metrowego frontu.

Teraz dopiero Kocmołuchowicz ujawnia podwładnym swój plan operacyjny: przez telefon.

Ma być krótkie przygotowanie artyleryjskie i o trzeciej po południu szturm. Tak oto miejsco-
wość Pychowice na Białorusi stanie się sławna po wsze czasy, wejdzie do historii. Kocmołu-
chowicz uwija się na koniu, na swym słynnym Siwku. Napięcie, oczekiwanie i nagle... „sfla-
czenie”. Kocmołuchowicz raptem „odwołuje” bitwę, daje rozkaz poddania się, koniec, nic się
nie odbędzie. Po co mają ginąć setki tysięcy? Przecież historia i tak zrobi swoje. Epokowy
czyn Kocmołuchawicza polega więc na tym, aby nic nie uczynić. Chińczycy oddają mu hono-
ry, ale wśród nieustannych uprzejmości skazują go na śmierć: „dlatego – powiadają – że dal-
sze pańskie istnienie, w związku ze znajomością pańskiej intymnej natury, obnażonej dla nas
w tym właśnie epokowym czynie, zagrażałoby tym celom, w imię których czyn ów był speł-
niony”.

Przy okazji jednak objawiają wreszcie swoje cele generalne, swoją ideologię: „nie umiecie

sobą rządzić – powiadają – i jesteście rasowo wyczerpani. My umiemy. Nasza uśpiona od
wieków inteligencja ocknęła się dostawszy raz w ręce wasz genialny alfabet [...] Polityka nie
istnieje dla nas jako taka – chodzi o naukowo zorganizowaną i uregulowaną wytwórczość [...]
Jakie będą możliwości dobrze gospodarczo urządzonej ludzkości, nawet my nie jesteśmy w
stanie przewidzieć”.

Potem ścinają toporem Kocmołuchowicza i nie śpiesząc się, w pierwszych dniach listopa-

da, wkraczają wojska chińskie do stolicy. Tak nastały nowe czasy: ludzie żyli i powodziło im
się dobrze, dla artystów były ulgi, „stosunkowo dość szybko (w jakieś dwa miesiące) przy-
zwyczaili się ludziska, bo chyba gorszych bydląt od ludzi nie ma w całym wszechświecie”.

Polityczne fantazje przyszłościowe Witkacego mają szczególny charakter. Po pierwsze: są

rzeczywiście, spiętrzeniem anachronizmów”: rozruchy uliczne i rozgrywki  pałacowe  podaje
się za rewolucje, rewolucje „organizuje się” jako sztuczne zabiegi zmierzające do radykalne-
go  przywrócenia  przeszłości,  władza  występuje  tylko  jako  prymitywna  dyktatura  osobista
posługująca  się  terrorem,  postacie  z  przeszłości  historycznej  przeniesione  są  do  epok  przy-
szłych, niezmienna, feudalno-szlachecka, arystokratyczno-stanowa struktura społeczna przed-
stawiona jest jako stan przyszłego, całkowicie przecież odmienionego społeczeństwa, wojna
przyszłości zna tylko operacje kawalerii, piechoty i artylerii jak w 1918 roku, wojna domowa
ukazuje się jako uliczna strzelanina.

Po drugie: mamy tu do czynienia również, jak widzieliśmy, ze „spiętrzeniem stereotypów”.

Przyszłość bowiem widziana jest w perspektywie drobnomieszczańskiej, w perspektywie tak
zwanego „szarego człowieka”, i jego to stereotypowe wyobrażenie rewolucji, władzy i wojny,
jego widzenie przyszłości jako mechanicznego przeniesienia stosunków obecnych (tak jak je
widzi i rozumie) w czas, który nadejdzie – stanowi postawę duchową świata bohaterów Wit-
kacego. Jest to postawa drobnomieszczańska, nawet jeżeli ją okazują arystokraci i inteligenci,
artyści i uczeni. Drobnomieszczańskie bowiem są stereotypy myślowe, którymi się posługują,
a nade wszystko ów charakterystyczny stan bycia przedmiotem, a nie podmiotem historii:
bierność, niezaangażowanie, obojętność tych ludzi wobec polityki i wydarzeń, ich brak
orientacji, ich ignorancja, ich „niezrozumienie – nigdy – niczego”; stąd ich strach i przeraże-
nie ale i dosyć podła zdolność natychmiastowego przystosowania się.

Po trzecie: najbardziej istotny rys tej opisywanej przyszłości – zautomatyzowanie, zme-

chanizowanie społeczeństwa, de indywidualizacja”, stan błogiej, zaharowanej bezmyślności –
dany jest tylko w ogólnikowych deklaracjach i twierdzeniach, ale nie w obrazie, nie w szcze-
gółach, nie w konkretach. O tym się tylko mówi, zawsze niejasno i mętnie, zawsze tak samo,

101

zawsze z tą samą pewnością siebie. Tego jednak nigdy się nie pokazuje. Drugi istotny rys tej
przyszłości – demonizm, demoniczny jej charakter, także dany jest w gołosłownych twier-
dzeniach, a jeżeli już pokazuje się coś, to raczej „sflaczenie” właśnie, które temu demoni-
zmowi nieodmiennie towarzyszy jako jego odwrotność i demaskacja.

Przyszłość w fantazjach politycznych Witkacego przedstawia się więc raczej jako obraz

pewnego nastroju, pewnej atmosfery społecznej, pewnego stanu ducha. Najwyraźniejsze jest
to w „Nienasyceniu”. Powieść ta przedstawia oczekiwanie na katastrofę, lecz katastrofa nie
następuje, historia toczy się dalej według nieuchronnych jakichś praw; powieść przedstawia
przygotowywanie się do wojny, lecz w ostatniej chwili wojna zostaje „odwołana”; bohatero-
wie powieści żyją nadzieją tajemniczego wielkiego czynu (zbrojnego), lecz czyn zostaje za-
stąpiony jego przeciwieństwem, niewiele przy tym to zmienia: „ludziska przyzwyczajają się”
do każdej zmiany, która jest dla nich tylko zmianą władzy, dosyć na ogół obojętną. Mamy
więc do czynienia raczej z nastrojem katastrofy niż z samą katastrofą.

Katastrofy chyba w ogóle nie będzie. To zdają się głosić przyszłościowe fantazje politycz-

ne  Witkacego.  Przyszłość  bowiem,  także  przyszłość  Polski,  faszyzm,  komunizm,  inwazja
Azjatów w XXI wieku, wszystko to opisywane jest jako epizod tylko, i to jeden z wielu, w
procesie  ustawicznej  ewolucji  ludzkości:  epizod  traktowany  jaka  przeszłość,  jako  historia.
„Było tak, jak tu opisane, i koniec”, powiada Witkacy w „Nienasyceniu”; w innym miejscu
czyni uwagę, że „był to jeden z cudów tej epoki, których nigdy nie wyjaśniła potem historia”.
Tak więc perspektywę politycznych fantazji przyszłościowych Witkacego tworzy przyszłość
dalsza  jeszcze  niż  ta  opisana:  jakaś  nieskończenie  odległa  przyszłość  ludzkości,  w  której
znajduje się narrator. To z tej pozycji, w której to, co jest dla nas (czytelników) przyszłością,
dla niego (narratora) jest już dawną przeszłością, epizodem tylko, może on powiedzieć: „wy-
szło na jaw, że komplikacja przerastać zaczyna nie tylko siłę indywiduum – to zostało zużyte
dla  organizacji  –  ale  siłę  samej  możności  organizacji  masy  ludzkiej.  To  była  ta  katastrofa
przyszłości, którą zobaczyło (podobno!) tylko paru Chińczyków [...] Ha – nieznane możliwo-
ści  –  może  cofnięcie  kultury  i  zahamowanie  jej  na  pewnym  punkcie  okaże  się  koniecznym
tylko na czas pewien, a potem może ludzkość czekają nowe, niewyobrażalne przeznaczenia”.

Inwazja Chińczyków oznacza więc paradoksalnie, że katastrofy cywilizacji ludzkiej jednak

da się uniknąć. Nastroje katastroficzne rodzą się tylko wśród tych, którzy nic nie rozumieją i
niczego nie wiedzą: „czyż warto [...] zaczynać coś na wielką skalę wobec niemożności roz-
strzygnięcia przyszłości w sposób jednoznaczny?” – pytają bezradni i nie wiadomo na co cze-
kający bohaterowie „Nienasycenia”.

Fantazje polityczne Witkacego, prócz tego, że są fantazjami przyszłościowymi, mają jesz-

cze  jedną,  ważną  cechę  charakterystyczną:  polityka  jest  w  nich  zawsze  silnie  sprzęgnięta  z
erotyzmem i artyzmem. Wystarczy przypomnieć (wcale niepełną) listę słynnych postaci ko-
chanek: Persy Zwierżontkowskaja, Hela Bertz, Rustalka Ideyko, Bellatrix, Spika Tremendosa,
Serafombyx,  Świntusia  Macabrescu,  Elżbieta  Flake-Prawacka,  Róża  van  der  Blaast,  Ella,
Wanda  Lektorowiczówna,  Janulka  Fizdejkówna,  Księżna  Irina  Wsiewołodowna,  Zbereźnic-
ka-Podberezka itd.

Można by, oczywiście, powiedzieć z tej, okazji, że Witkacy jest prekursorem Herberta

Marcuse, tak jak mówi się, że jest prekursorem Orwella, żeby nie wspominać już Becketta,
egzystencjalistów i autorów Raportu Rzymskiego.

Na razie jednak poprzestańmy na przypomnieniu, że połączenie miłości, polityki i poezji

jest charakterystyczną cechą dawnej kultury europejskiej: literatura europejska w ten właśnie
sposób wyrażała i budowała aż do połowy XIX wieku swój humanistyczny mit wielkości
człowieka.

W twórczości literackiej Witkacego obecność tego mitu i ustosunkowanie się do niego jest

widoczne na każdym kroku; więcej, tworzy on aurę emocjonalnego napięcia we wszystkich
niemal utworach – w dramatach i w powieściach, o których była już mowa, ale także i w in-

102

nych. Na przykład w „Nadobnisiach i koczkodanach” Pandeusz powiada: „Nie ma wielkości
w niczym ani bogactwa,, ani sztuki. To tylko symbole jednej wielkiej nędzy istnienia i ten
tylko żyje, kto używa”. Zosia zaś stwierdza: „teorie na temat wyższego życia są zupełną bla-
gą. Wyższego sposobu istnienia naprawdę nie ma. Są to tylko fikcje uspołecznionych bydląt,
jakimi jesteśmy”.

Ale w „Mątwie” Juliusz II powiada, że sztuka jest „stymulansem potęgi osobistej”, własnej

„woli mocy”, a w „Kurce Wodnej” zastrzelona przez Edgara Kurka „gasnącym głosem” po-
wiada: „Umieram. Pamiętaj o wszystkim. Musisz być wielkim w czymkolwiek bądź” Na co
Edgar, „robiąc parę kroków ku niej”: „Wielkim, wielkim. Ale w czym? W łapaniu ryb czy w
puszczaniu baniek mydlanych?” I usiłuje w toku dalszych wydarzeń odpowiedzieć sobie na
pytanie, na czym polega wielkość. Czy na tym, żeby zabić Kurkę? Czy na tym, żeby pójść do
domu i zjeść kolację? Czy może na „nieodwołalności”? (Na przykład śmierć, pierwsza mi-
łość?) A może na odwadze, poświęceniu się, cierpieniu dla kogoś, wyrzeczeniu? Czy też na
tym polega wielkość, żeby umrzeć pięknie? Czy raczej na tworzeniu piękna artystycznego?
Dzieła sztuki, które jest jedyne w swoim rodzaju? Ale „jedyny w swoim rodzaju” jest każdy
stwór żywy, więc każdy jest czymś wielkim, każdemu przysługuje atrybut wielkości.

Tak

ad absurdum redukuje się u Witkacego pewna europejska tradycja humanistyczna,

ważna dla kultury polskiej, bo ze szczególną siłą  i  w  szczególny  sposób  obecna  w  polskiej
kulturze romantycznej. Romantyczny mit wielkości polega bowiem  właśnie na szczególnym
zespoleniu polityki, miłości i poezji: taki jest Gustaw-Konrad, taki Hrabia Henryk, dwa wiel-
kie  modele  bohatera  romantycznego,  najpełniej  reprezentujące  ten  mit  wielkości,  który  ro-
mantycy przejęli z tradycji średniowiecznej i renesansowej. W Europie pierwszym jej wciele-
niem  był  Tristan:  wielki  kochanek  i  wielki  rycerz-polityk,  rozdarty  tragicznie  między  tymi
dwiema wartościami. Takim był Cyd – wielki wódz, bohater – zbawca ojczyzny i wielki ko-
chanek. Takimi byli bohaterowie tragedii klasycznej, a potem romantycznej.

Wielka miłość, to znaczy miłość – namiętność duszy, miłość – zachwyt i pragnienie do-

skonałości, łączy się tu z aspiracjami bohaterskimi, odpowiedzialnością najwyższą, poświę-
ceniem, walką dla powszechnego dobra. Połączenie to stanowi najwyższą aspirację ludzką: do
wielkości moralnej, do wielkości twórczej.

Modernizm przejął ten arystokratyczny mit w postaci dekadenckiej – mitu udręczonego

artysty, namiętnego kochanka i namiętnego twórcy, spalającego się bezskutecznie w poszu-
kiwaniu absolutu albo co najmniej sukcesu erotyczno-artystycznego: mit wielkości jako mit
impotencji.

Witkacy przejmuje tę właśnie postać mitu wielkości z całym dobrodziejstwem inwentarza:

z pojęciem namiętności jako perwersji aż do obojnactwa lub też namiętności jako demonicz-
nej siły zniewalającej aż do impotencji; z pojęciem wielkości politycznej jako pospolitej
zbrodni, wielkości artystycznej jako nie dającej się spełnić, daremnej ambicji stworzenia
dzieła wiekopomnego.

U Witkacego tradycja ta ulega groteskowej deformacji. Witkacy przedstawia wielkość bo-

haterów nie z punktu widzenia narratora czy akcji dramatycznej, lecz według opinii innych,
współtowarzyszących postaci: tylko w deklaracjach i autodeklaracjach. Przy tym namiętności
duszy sprowadzone są do neurozy: zachwyt miłosny do neurotycznego przywiązania seksual-
nego, odpowiedzialność heroiczna do neurotycznej „woli mocy”, geniusz twórczy do udręki
nieudanego artysty, wzniosłość moralna do taniego demonizmu salonowego.

W taki oto sposób sprzęgnięta z erotyką i artyzmem polityka stanowi u Witkacego nieod-

łączną wprawdzie, lecz część tylko obrazu świata: fantazje polityczne Witkacego nie są ni-
czym samodzielnym, stanowią jedynie element groteskowej rzeczywistości przedstawionej w
dramatach i powieściach. Albo inaczej: fantazje polityczne Witkacego mają charakter literac-
ki, są bowiem elementem kompozycji literackiej. Jeszcze inaczej: fantazje polityczne Witka-
cego są groteskową fikcją literacką.

103

Po co jednakże powtarzać to tyle razy? Czyżby rzecz nie była oczywista?
Nie jest. Informuje o tym Bożena Danek-Wojnowska, która powiada w roku 1976: „W

najnowszej «witkacologii» obserwować można odwrót od tego rodzaju zakresowego integro-
wania problematyki, który nie uwzględniał oporów jakie stawia w tym względzie rzeczywisty
wieloznaczny charakter całokształtu aktywności twórczej Witkiewicza [...] dostrzega się np.
coraz wyraźniej modyfikującą funkcję f o r m y wypowiedzi literackiej [...] [sprawdza się]
tożsamość informacji pochodzących z analizy oryginalnej struktury literackiej, tj. literackich
obrazów idei, z wynikami rekonstrukcji zawartości ideowej tekstu o odmiennym charakterze
formalnym”.

Jednakże inni badacze lekceważą całą tę kwestię, oświadczając po prostu, że „w wielu

przypadkach teksty literackie traktować będą na równi z wypowiedziami teoretycznymi: są
one mianowicie często po prostu jednobrzmiące”. Innym usprawiedliwieniem owego lekce-
ważenia jest „fakt uporczywości i powtarzalności pewnych twierdzeń, znanych z tekstów teo-
retycznych lub publicystycznych, a powracających w nie zliczonych wariantach w dramatach
i powieściach”; skąd wyciąga się prosty wniosek, że „fakt ten nakazuje literackie wypowiedzi
Witkiewicza traktować serio i często z zupełną dosłownością”.

Wniosek wprawdzie prosty, jednak zupełnie nieprawomocny, ponieważ zarówno tożsa-

mość, jak i powtarzalność wypowiedzi nie likwidują same przez się podniesionej kwestii
metodologicznej. Przeciwnie, właśnie ją wzmacniają. Mówiąc zwyczajnie: czy teksty literac-
kie Witkacego trzeba czytać tak, jak by nie były literackie? Czy można rozumieć zabawne
teksty Witkacego nie dysponując żadnym poczuciem humoru?

Pytanie to jeden z autorów przekreśla i unieważnia w jeszcze prostszy sposób. Powiada

mianowicie: „Bo przecież zgodzimy się chyba, że „Nienasycenie” nie jest arcydziełem. Po-
mijam język tej powieści, choć ma on swój udział w tworzeniu poczucia tej niedoskonałości;
ta sprawa nie należy do mnie [...] lektura „Nienasycenia” wywoływała we mnie zawsze uczu-
cie będące mieszaniną irytacji i zaciekawienia. Nigdy nie doznałem w jej toku przeżycia es-
tetycznego [...]. Dwoistość „Nienasycenia”

– współwystępowanie w nim literatury i filozofii,

które, jak sądzę, przeszkadzają sobie nawzajem – jest więc następstwem rozdwojenia charak-
terystycznego dla myśli Witkiewicza”.

Dwa więc są – według niektórych uczonych – powody, że Witkacego jako literata, jako

twórcę języka i form literackich, można całkowicie zlekceważyć – jeden prostszy od drugie-
go: Witkacy w dziełach literackich powiada to samo, co w nieliterackich, a w dodatku jako
literat bardzo jest kiepski.

Dla niektórych Witkacy kiepski jest także jako intelektualista. Na przykład w kwestii pol-

skiej: „Zdumiewa nadto niski poziom tych intelektualnych rozstrzygnięć. Cóż bowiem cieka-
wego się dowiadujemy? Będzie źle, było źle, byłoby lepiej, gdyby tak mieć jakiegoś wodza i
mniej anarchii, ale skąd go wziąć, jaką ideę zaofiarować społeczeństwu? Nie wiadomo. Re-
petycje zwulgaryzowanych neoromantyków – oto intelektualne osiągnięcie Witkiewicza. Ba-
nalna krytyka przeszłości – oto wyraz jego namiętności. Jak to się stało, że pisarz tak wrażli-
wy na banał; na trywialność, na mechaniczne powtórki sam się tego nie ustrzegł lecz – wprost
przeciwnie – stał się takiego banału świetnym przykładem? Zawiniła tu nierzetelność umy-
słowa [...]”

Brak poczucia humoru jako pewnego dziedzictwa kulturowego, jako pewnej formy osobi-

stej  kultury  duchowej,  sprawia,  jak  widzimy,  że  Witkacy  staje  się  księgą  zamkniętą:  jego
fantazje  polityczne  przestają  być  rozumiane  jako  fantazje,  ich  charakter  groteskowej  fikcji
literackiej  (stanowiący  o  ich  sensie)  umyka  uwagi.  Witkacego  poczucie  humoru,  które  jest
tyleż formą artystyczną, co treścią myślową, interpretacyjne niezgulstwo pewnych siebie pe-
dantów zbywa machnięciem ręki.

Przypomnijmy więc, że (jak powiada Stanislas Andreskij) „istnieje związek pomiędzy po-

czuciem humoru i zdolnością do realistycznej oceny sytuacji społecznych”, a „śmiech jest

104

mechanizmem psychicznym, który pozwala nam stawić czoła rzeczywistości, broniąc przed
czarnymi myślami lub złudzeniami”.

Zresztą od czasów Bachtina wiadomo, że nawet zrozumienie Rabelais’go wymaga „zdol-

ności wyrzeczenia się głęboko zakorzenionych wymogów smaku literackiego, rewizji wielu
pojęć, gruntownej przebudowy aparatu percepcji ideowo-artystycznej”. (A cóż dopiero Wit-
kacego!) Albowiem śmiech jako wyraz światopoglądu, powiada Bachtin, ujmuje świat w ru-
chu, w trakcie stawania się, wśród przemian, wśród sprzeczności, dlatego jest ambiwalentny:
tyleż wyśmiewa i neguje, co akceptuje i oswaja. Jest także ahieratyczny, ukazuje wesołą
względność i przemienność wartości. A przede wszystkim jest w opozycji do oficjalnej kultu-
ry poważnej.

Toteż najbardziej wulgarną formą nierozumienia, fałszywego rozumienia groteski jest jej

naturalistyczna interpretacja: jako jednoznacznej, a serio traktowanej, ujemnej prawdy o
świecie.

Podobnie jak Rabelais’go, również i Witkiewicza nie należy rozumieć w ten sposób. Ale

groteska Witkiewicza nie jest z ducha  Rabelais’go,  jest  raczej  z  ducha  kabaretu  i  felietonu.
Witkacy bowiem to świat postaci wyśmianych, świat kpiny z aktualnych stereotypów (języ-
kowych,  obyczajowych,  politycznych,  intelektualnych),  to  groteskowa  krytyka  kultury  albo
kpina z tradycyjnego ideału wielkości człowieka – jako artysty, kochanka, i władcy. Witkacy
to duch kabaretu: antykonformistyczny, operujący aktualnością, zabawowo-bezceremonialny,
pijany, elitarno-towarzyski, kpiarsko-prześmiewczy, parodiujący i paradoksalny. Witkacy  to
duch  felietonu,  nieprawego  dziecka  eseju:  gdzie  nie  idzie  o  powagę,  lecz  o  trafność,  nie  o
sprawiedliwość oceny, lecz o efektywność argumentacji, nie o systematyczność i konsekwen-
cję myślową, lecz o urok nagłej, nie kontrolowanej myśli, skojarzenia, paradoksu, prowoka-
cji, gdzie dozwolona jest wszelka mistyfikacja, bo nie o myśl tu idzie; lecz o pewien nastrój
intelektualny,  nie  o  gołe  twierdzenia  i  sądy,  lecz  o  pokaz  sposobu  myślenia  uwikłanego  w
emocje: idzie tu o prawdę własnego stanu ducha, a nie o prawdę dookolnego świata.

Stąd właśnie, z ducha kabaretu i felietonu, owa ambiwalencja „serio i nie-serio”, powagi i

żartu, łączenia filozoficznej myśli i codziennego języka, argumentacji i inwektywy; ambiwa-
lencja, która jest duchem groteski.

Ale w nowoczesnym swym wydaniu to groteskowe poczucie humoru ma, jak powiada Pi-

randello w swoim eseju o humoryzmie, przede wszystkim wartość dwuznaczności jako po-
stawy twórczej: być nie na serio wobec materii utworu, lecz na serio wobec swego dzieła –
jak Ariosto. I wartość paradoksalną dekompozycji, rozbicia, niepokojącego poczucia przeci-
wieństw, dezorganizującej refleksji, współistnienia poezji i krytyki; ambiwalencji twórczości
i filozofii twórczości.

„Dla mnie – powiada Pirandello – to ciężki błąd przypisywać bezpośrednio poecie to, co

tkwi w uczuciu, logice, psychologii, języku stanowiącym przedmiot parodii tworzonej przez
poetę”.

Potwierdzają to postacie artystów Witkacego i sam Witkacy. Jako literat, jest on artystą;

twórcą groteskowego świata fikcji, także politycznej, odnoszącym się na serio do swego
dzieła, lecz nie na serio do jego materii: jest błaznem. Jeżeli więc tak uporczywie powtarza w
swoich utworach literackich sformułowania teoretyczne, przewody myślowe, argumentacje z
utworów krytyczno-filozoficznych; jeżeli stale i dosłownie powtarza w niepoważnych utwo-
rach to, co powiedział w poważnych, to czemu nie przypuścić, że rzuca to jednak cień jakiś na
ową powagę? Czemu twierdzić na tej podstawie, że utwory niepoważne są poważne, a nie
odwrotnie? To jest, że utwory poważne Witkacego mniej są poważne, niż się chcą wydawać?
A przynajmniej mniej pewne, swego, niżby to z ich tonu wynikało?

Pomocą w uświadomieniu sobie, jakiego poczucia humoru potrzeba, aby Witkacego inter-

pretować poprawnie, może być zestawienie Witkacego z Orwellem.

105

Orwell, jak wiadomo, przedstawia dokładnie, metodą realistyczną, ze szczegółami świat

przyszłości w końcu XX wieku, opowiadając dzieje rozpaczliwego, daremnego, samobójcze-
go buntu dwojga młodych ludzi.

Zdają oni sobie sprawę z tego, że stosunki, w których żyją, mają swoje źródło w „ogólnym

zbarbaryzowaniu poglądów”, które nastąpiło w latach trzydziestych XX wieku. Poglądy te –
to usprawiedliwianie ówczesnego powrotu do średniowiecza: usprawiedliwianie aresztowań
bez rozprawy i wyroku, traktowania jeńców wojennych jako niewolników, publicznych egze-
kucji, tortur w śledztwie, brania, zakładników, zsyłek i deportacji. Tak właśnie ukształtowały
się ideologie totalitarne w latach czterdziestych. Na ich podstawie, i z domieszką różnych
odmian ideologii socjalistycznych, zwłaszcza tych, które głosiły odstępstwo od ideałów wol-
ności i równości, powstały, powiada Orwell – jeszcze w połowie XX wieku nowe ideologie.
A mianowicie: Anglo-Soc, Neo-bolszewizm, Kult Śmierci. Ideologie te głosiły wartość nie-
wolnóści i nie-równości oraz wiarę w cykliczność historii, z intencją i zamiarem radykalnego
zatrzymania jej biegu.

Powstały one w latach 1950–1960, w okresie „wojen, rewolucji, kontrrewolucji, walk do-

mowych, których widownią był cały świat”, a skutkiem – zwycięstwo wymienionych trzech
doktryn i trzech państw-gigantów: Oceanii, Eurazji, Wschodnio-Azji. W czworoboku Tanger-
Brazzaville-Darvin-Hongkong mieściły się natomiast obszary niczyje. „Mieszkańcy tych «ni-
czyich» obszarów, zepchnięci mniej lub więcej oficjalnie do roli niewolników, ustawicznie
przechodzą z rąk jednego władcy i zdobywcy do drugiego. Uważa się ich za surowiec równie
cenny jak węgiel czy nafta. Surowce te, podobnie jak praca kulisów, potrzebne są do wyścigu
zbrojeń, zbrojenia zaś są konieczne, by móc dokonywać nowych podbojów i zdobywać nie-
wolnicze ręce do pracy. Nowe terytoria i nowi kulisi pozwalają powiększyć zbrojenia, zbroje-
nia umożliwiają znów nowe podboje i tak w nieskończoność...” Toteż „jedynym celem wojny
jest zdobyć lepsze możliwości prowadzenia wojny następnej”.

Wojna jest więc stanem trwałym, stanowiącym wyłączny instrument polityki wewnętrznej

każdego z wrogich państw: jest tym samym, co wieczny pokój między hermetycznie odgro-
dzonymi państwami.

Co dziwniejsze, doktryny tych trzech państw, ustrój i gospodarka są identyczne. Opierają

się na trzech sloganach: „niewiedza jest siłą, wojna jest pokojem, wolność jest niewolnic-
twem”. I na klasycznym układzie trzech klas: najwyższej, średniej i proletariacie. I na tym, że
istnieje tylko jedna organizacja, jedna doktryna i jeden wódz – półbóg.

Organizacja składa się z Partii Wewnętrznej, stanowiącej mózg (dwa procent ogółu miesz-

kańców), i z Partii Zewnętrznej, zajmującej się wykonawstwem. Reszta – osiemdziesiąt pięć
procent ogółu – to „proleci”.

Technika rządzenia polega na utrzymywaniu nierówności majątkowej ludności, systema-

tycznym niszczeniu międzyludzkich więzi emocjonalnych (rodzinnych, przyjacielskich, ero-
tycznych, także wytrzebieniu instynktu seksualnego), systematycznym niszczeniu czasu histo-
rycznego (wszelkiej przeszłości), całkowitej decentralizacji i permanentnej, powszechnej,
totalnej inwigilacji policyjnej.

Rząd składa się tylko z czterech ministerstw: Ministerstwo Pokoju zajmuje się wojną; Mi-

nisterstwo Prawdy – kłamstwami produkowanymi przez prasę, widowiska, wychowanie i
sztukę; Ministerstwo Miłości – torturami policyjnymi; Ministerstwo Obfitości – organizacją
głodu.

Podstawą takiego systemu rządzenia jest przekonanie, że postęp mierzy się wzrostem cier-

pień i że zadawanie cierpień, bólu i upokorzeń jest istotą władzy, że rządzenie polega na rzą-
dzeniu świadomością ludzką, nie rzeczami. „Darcie ludzkiej świadomości na strzępy i ukła-
danie z tych strzępów świadomości innego typu, wedle własnej woli” – to jest cel różnych
technik władzy. Dlatego jedną z nich jest niszczenie śladów wszelkiej przeszłości, historii.

106

Idzie o wytworzenie przekonania, że tak jak jest teraz, jest dobrze, zawsze tak było, Partia
nigdy się nie myli.

Tak się przedstawia polityczna strona negatywnej utopii przyszłościowej Orwella.
Ideologiczną stronę tej utopii referuje jedna z postaci powieści, wielki dygnitarz partyjny;

w następujący sposób: „Niemieccy hitlerowcy i rosyjscy komuniści używali wprawdzie po-
dobnych metod, co i my – lecz tak jedni, jak i drudzy nie mieli dość odwagi, by uświadomić
sobie motywy własnego działania. Udawali przed światem, a może w pewnej mierze i sami w
to wierzyli, że władza niejako sama do nich przyszła, że nie będzie wiecznotrwała i że tuż, za
najbliższym  zakrętem  Historii,  czeka  raj  wszechludzkiej  wolności  i  równości.  My  jesteśmy
inni  [...]  Dawna  cywilizacja  oparta  była  na  miłości  i  sprawiedliwości.  Naszą  cywilizację
oprzemy o nienawiść. W naszym świecie nie będzie innych uczuć,  tylko lęk,  gniew,  triumf
zwycięstwa i upodlenie [...] Nie będzie innej wierności, tylko wierność Partii. Nie będzie in-
nej miłości, tylko miłość do Wielkiego Brata. Nie będzie śmiechu, prócz śmiechu triumfu z
pokonanego wroga. Nie będzie sztuki, literatury, wiedzy. Z chwilą gdy będziemy wszechpo-
tężni, nauka stanie się zbędna. Nie  będzie  żadnego  rozróżnienia  pomiędzy  pięknem  a  brzy-
dotą. Człowiek nie będzie miał żadnych zainteresowań ani nie będzie odczuwał radości życia.
Wszystkie przyjemności sprzeczne z tym programem zostaną wytępione. Lecz nie zapomnij o
jednym,  Winstonie!  Zawsze  będzie  istniało  zatrucie  władzą!  To  zatrucie  przybierać  będzie
coraz subtelniejsze formy. Nieodmienny będzie dreszcz zwycięstwa – emocja tratowania bez-
bronnego, pokonanego wroga. Jeżeli chcesz mieć pełny obraz przyszłości, Winstonie – wy-
obraź sobie ciężki but tratujący ludzką twarz, tratujący przez wieczność!”

Rzuca się w oczy natychmiast, że podstawową różnicę między Witkacym a Orwellem sta-

nowi ton: tak „zwierzęco-poważny” (słowo Witkacego) jak u Orwella, u Witkacego nie wy-
stępuje nigdy. Orwell jest bowiem retoryczny i w retoryce dobry, podczas gdy Witkacy –
zgodnie z pirandelliańską definicją „nowoczesnego humoryzmu” – jest nastawiony antyreto-
rycznie: żadnych pięknych zdań. Za to Orwell artystycznie jest niedołężny: umie mówić, nie
umie opowiadać; czego nie można powiedzieć o Witkacym.

Rzucają się także w oczy zdumiewające zbieżności w tej wizji przyszłego świata jako re-

zultatu pasma wojen i rewolucji XX wieku, jako stanu doskonałej i totalnej organizacji, jako
powszechnej „deindywidualizacji” i nieobecności wszelkiej humanistyki i sztuki, jako dykta-
tury. Ale to, co u Witkacego jest niejasną informacją, ogólnikowym, mętnym poglądem, go-
łosłownym twierdzeniem, u Orwella zmienia się w ciężki, konkretny, szczegółowy obraz.
Przedstawia on, jak widzieliśmy, całą strukturę przyszłego świata pomyślaną jako prosta od-
wrotność popularnego humanizmu i humanitaryzmu w jego dziewiętnastowiecznej, liberalnej
wersji: wizja okrutna, sadystyczna, pesymistyczna i beznadziejna. Niczego takiego u Witka-
cego nie ma. Albowiem jego fantazje polityczne nie są „negatywną utopią przyszłościową”:
nie przedstawiają żadnej struktury całościowej przyszłego świata, ani nie przewidują totalnej
negacji wartości jak u Orwella. Dają się znacznie lepiej zestawić z Apollinaire’em z roku
1916 niż z Orwellem z roku 1948. „

Le poete assassine” Apollinaire’a przedstawia bowiem ten

sam co u Witkacego rodzaj poczucia humoru, ten sam zmysł językowy i to samo upodobanie
do igraszek językowych; podobnie jak Witkacy, miłość ukazuje jako nieszczęśliwą namięt-
ność i tragedię artysty, a politykę jako groteskową fantazję przyszłościową – nastąpi wszech-
światowa zmowa dla wytępienia poetów na globie:,; Celem rozproszenia demonstrantów
przybyło wojsko. Konnica przeprowadziła szarżę. Poeci dobyli broni i stawili opór, ale na ten
widok do akcji włączył się tłum. Zduszono poetów i wszystkich, którzy mienili się ich obroń-
cami. Taki był początek prześladowań, które szybko rozprzestrzeniły się na całym świecie.”

Taki ton stanowi o powinowactwie Apollinaire’a i Witkacego. Fantazje polityczne Witka-

cego pozostają więc fantazjami nie zmierzającymi do przekonania nikogo o niczym: nie mają
żadnej pretensji do politycznego doktrynerstwa, ani nawet do politycznego krytycyzmu, nie
mówią o tym, jak jest i jak będzie, są za to świetną parodią mentalności międzywojennej in-

107

teligencji polskiej. Parodią wyjątkowo trafnie wychwytującą lęki, mielizny umysłowe, preten-
sje i ambicje, niemoc tej postszlacheckiej, pseudoartystycznej, bardzo elitarnej, lecz całkiem
służalczej, bo zależnej, niesuwerennej formacji.

Tym tłumaczy się obecność w fantazjach politycznych Witkacego wyłącznie stereotypo-

wych wyobrażeń rewolucji, władzy i wojny, tak tłumaczy się „spiętrzenie anachronizmów” w
jego politycznych fantazjach przyszłościowych. Jeżeli więc są one wyrazem katastrofizmu, to
raczej jako nastroju niż tezy czy poglądu. Nastroju oczywiście cudzego, nie Witkiewicza jako
autora: inteligencji polskiej w okresie międzywojennym. Jako sędzia polskiej elity kulturalnej
Witkacy  jest  więc  dziedzicem  długiej  już  tradycji,  wywodzącej  się  od  Mochnackiego,  ale
szczególnym.  Jest  to  bowiem  sędzia  prześmiewca,  sędzia  –  kpiarz,  mistyfikator,  „paradok-
siarz”, sędzia – fantasta. Sędzia, który tworzy i zapisuje swoje fantazje, aby zyskać dystans do
swojej własnej klasy społecznej i do rzeczywistości zarazem. Dystans ten ma umożliwić mu
zajęcie  pozycji  „ponad”,  pozycji  arystokratycznej,  pozycji  wielkiego  pana,  którego  stać  na
uśmiech wobec tego, co się dzieje i ku czemu zmierza ten świat.

108

Poeta konający

Nie wiem, jak nazwać tę metodę, która nasuwa mi się, kiedy myślę o Gajcym. Nie jest to

metoda biograficzna ani psychologiczna. Nie jest to również metoda socjologiczna: posługuje
się  wprawdzie  doświadczeniem  pokolenia,  lecz  miarą  tego  doświadczenia  czyni  własny  w
nim udział interpretatora, drogo opłacony. Doświadczenie to ma charakter dramatu życiowe-
go,  a  utwory  literackie  traktowane  są  jak  jego  dokumenty,  ślady,  pozostałości.  Zrozumiałe
więc  są  tylko  łącznie:  nie  można  mówić  sensownie  o  żadnym  z  nich  nie  odnosząc  go  do
wszystkich innych, bez wyjątku.

Homer i Orchidea to ostatni utwór Gajcego. Ostatni jego ślad na tej drodze, którą odbywa-

liśmy wspólnie. Dotrzeć do istotnego sensu tego utworu można jedynie wówczas, gdy przej-
dzie się raz jeszcze, całą tę straszną drogę; tylko za cenę zastanowienia się nad wszystkimi
utworami, które go poprzedzają. Istotnym bowiem sensem ich wszystkich jest powód, dla
którego powstały: dać świadectwo swoim czasom.

Gajcy należał do „pokolenia kolumbów”, był pisarzem epoki pieców, czasu drugiej wojny

światowej i hitlerowskiej okupacji: epoki trwającej kilka lat. Zaledwie. Gajcy nie przeżył tej
epoki. I nie zrozumiał jej. Tak samo jak wszyscy. Lecz obsesyjnym wysiłkiem wyobraźni i
myśli usiłował przeniknąć jej tajemnicę, zapanować nad nią, wydobyć się spod jej władzy,
pokonać ją i odzyskać wolność.

Poniósł klęskę. Jak cała Europa. Epoka pieców, najżywotniejszy, najtrudniejszy, jedyny,

problem jego pisarstwa i jego egzystencji, nigdy – dla niego – nie przestała być dramatycz-
nym, tragicznym pytaniem, na które nie ma odpowiedzi. Podobnie jak dla tych, którzy ją
przeżyli.

Jak możliwy jest ten czas pohańbienia wartości ludzkich, czas okrucieństwa, czas na anty-

podach chrześcijaństwa – w tej chrześcijańskiej Europie, zgodnie przez tysiąc dziewięćset
czterdzieści lat liczącej czas od śmierci Chrystusa? Świadomość głębokiego kryzysu kultury
chrześcijańskiej narastała w umyśle Gajcego stopniowo i z oporami. Jakby w przerażeniu; że
taka jest prawda.

Rówieśnik Gajcego, Tadeusz Borowski, choć myślał podobnie, nie ulegał takim lękom.

Obaj parafrazowali, starym obyczajem, kolędy bożonarodzeniowe, aby tę świadomość kryzy-
su gorzko wyrazić: Borowski w Oświęcimiu, Gajcy w Warszawie. Ale jak odmiennie!

W Kolędzie obozowej Borowskiego motywem głównym są następujące zdania:

I nadeszli do stajenki z daleka wędrowcy,
zza rzek siedmiu, zza gór siedmiu, z ziemi bardzo obcej
i mówili przybyszowie: „O, Dziecino święta,
darów ci nie przynosimy, puste mamy ręce,
bo nie mamy ani kraju, ani nawet pola,
i nie wiemy, jaka jutro będzie nasza dola
i nic prosić nie będziemy, i już czas nam odejść,

109

tylko przyszliśmy zobaczyć, że się nam Bóg rodzi.
Panna Święta, westchnęła boleśnie,
aż maleńkie Dziecko Boże zapłakało we śnie...

Oto obraz ludzi opuszczonych przez bezsilnego Boga, pozbawionych jego opieki i pomo-

cy, ludzi na dnie rozpaczy: nie modlą się już, nie proszą o nic. Szczególna kolęda.

Tymczasem Gajcy w dwu kolędach (w „Balladzie o stajence” i w „Kolędzie”) podnosi

motyw nie bezsilności Boga, lecz cierpienia:

Na sianie szemrzącym, na szmerze
obok róży i bydła
leżał. Lecz róża z cierniem
była.

Nie oddala więc Gajcy Boga od cierpiących ludzi, lecz przeciwnie: przybliża. Śmiertelny

całun Chrystusa, nie wiedząc o tym, jego matka pierze razem z pieluszkami.

w płytkim żłobku – niepodal twej bramy
w Betleemie – narodziło się dziecię.
Cierń na włosach, cierniowa koszula
i przebite nogi i ręce;

lulaj, lulaj.

Bóg rodzi się już jako ofiara i męczennik, jako ukrzyżowany. Kołysanka bożonarodzeniowa

może więc być tylko ironią, sarkazmem, goryczą, paradoksem. Ale ten sarkazm to nie zerwanie,
to nie oskarżenie o bezsilność i płaczliwość jak u Borowskiego. Przeciwnie: to zerwanie z
płaczliwością, z ckliwym bożonarodzeniowym sentymentalizmem. Dla Gajcego więc epoka
pieców, epoka drugiej wojny to nie płaczliwa obojętność Boga, lecz jego męczeństwo.

Albowiem pohańbiona została miłość: ten jedyny fundament zarówno boskiego, jak i ludz-

kiego porządku. Na tym polega zbrodnia i udręka lat okupacji, podstawowe doświadczenie
„pokolenia kolumbów”.

Tą uliczką przywaloną głosem
smutnych skrzypiec i tramwaju dzwonkiem
nie powróci do nas prężna wiosna,

a z nią uśmiech i słowo miłosne.

Tak pisze Gajcy w wierszu „Ukochanej”. Ale nie jest to odpowiedź na postawione pytanie.

Stać będziemy pod ulicznym drzewem,
kiedy salwa znajoma nam porwie
pamięć dobrą o pogodnym niebie,
w którym nikły się jąkał skowronek.
Nam już teraz pod tym szumem zostać,
słów nie szukać, wargę mocno zaciąć
i nas człowiek pożegna z miłością,

jak witamy się co dzień z rozpaczą.
Tak więc miłość jest daremna wśród salw, od których giną rozstrzeliwani na ulicach, mi-

łość jest daremna, skoro witamy się co dzień z rozpaczą. Dlatego ostrzega Gajcy w wierszu
„Portret”:

110

Choćbym mówił: pokocham, zostanę,
choćbym słowa jak trumnę zbijał,
ty nie ufaj

W epoce pieców miłość musi mieć inny wymiar: wymiar okrucieństwa. Teraz kochać trze-

ba nie dziewczynę, lecz płomień i pocisk – wojnę („Zwiastowanie, czyli Sen proroczy”):

Kochaj płomień, który niweczy
i twą ziemię przeplata jak kładkę;
tak się zrodził pochmurny i męski
bohater.
Kochaj pocisk z niedobrego kruszcu,
gdy nad włosem ci leci prosty;
niejednego on przecież nauczył
miłości.
I człowieka, w którego godzisz
mrużąc oko pod blask broni siny,
on nauczył boleśnie twą młodość
ojczyzny.

Tylko taka miłość godna jest epoki pieców, tylko taka w ogóle jest teraz możliwa. Jakże

więc nazwać taki czas?

Przerażona i porażona myśl Gajcego nie znajduje odpowiedzi także i na to pytanie. A

przecież jest ono o tyle mniej ambitne od poprzedniego. Przedstawić epokę pieców jako po-
hańbienie  miłości  i  męczeństwo  Boga  to  nie  znaczy  odpowiedzieć  na  pytanie,  jak  możliwy
jest taki czas po dwu tysiącach lat panowania  chrześcijaństwa.  Tej odpowiedzi w ogóle nie
ma. Gorzej: nawet nazwy dla tej epoki znaleźć niepodobna. Póki trwa, pozostaje przerażającą
i porażającą tajemnicą Może dopiero potomny znajdzie właściwe słowo i da jej trafne imię.
Ale będzie musiał z nicości, z mogiły wywołać ducha poety. Zobaczy go niczym żołnierza,
który pod swym hełmem „mogiłę niesie przez czas”. Zobaczy go niosącego miłość, tę najbar-
dziej  ludzką,  tę  najwspanialszą  sprawę  ludzką,  którą  ta  epoka,  unicestwia  i  uniemożliwia.
Niechże więc się tego dowie, niechże to zrozumie („Do potomnego”):

Kochałem tak jak ty zapewne,
ale mi serca dano skąpo
na miłość moją niepotrzebną,
bowiem stawały nad epoką,
której imiona dajesz teraz,
olbrzymia śmierć i przerażenie.

Niechże więc słucha potomny wywołanego z grobu ducha poety i znajdzie imię dla epoki,

której umarła poezja dała świadectwo, choć jej ani zrozumieć, ani nazwać nie potrafiła.

W poezji więc ratunek i Gajcy w to wierzył. Daremnie usiłując zapanować myślą nad

swoim czasem, nad historycznym czasem „olbrzymiej śmierci i przerażenia”, nie mogąc pojąć
przerastającej go epoki, Gajcy nową rolę wyznacza poezji.

Przede wszystkim jednak wierzył i w to, że poezja jest w ogóle i zawsze największym do-

brem ludzkim, i w to, że on sam jest poetą. Mówi o tym bez zbędnej skromności w „Miste-
rium niedzielnym”; przedstawiając się jako partner aniołów, muzyk niebios, artysta kosmicz-
ny i zdobywca sławy.

111

Program poetycki zaś, według Gajcego, tożsamy musi być z programem własnego życia

(jeżeli tak można powiedzieć), z osobistym celem życiowym. A tym jest właśnie osiągnięcie
tego, co tak uporczywie okazuje się nieosiągalne: zrozumieć swój czas, odkryć, na czym po-
lega epokowa katastrofa, którą jest trwająca właśnie druga wojna światowa. Jeżeli bowiem
poezja pozostanie w zaklętym kręgu słowiczego pienia i osobistych żalów, jeżeli ze śpiewu
nie przemieni się w pocisk, nie będzie miała żadnego znaczenia. Tak powiada Gajcy w wier-
szu pod tytułem „Wczorajszemu”.

Zadanie poetyckie stąd wynikające, zadanie, którego podjęcie stanowi naczelny obowiązek

poezji, formułuje Gajcy w wierszu pod tytułem „Przesłanie”:

Opowiem wszystkie dzieje raz jeszcze wargą pełną,
przywrócę ogień ścianom, ziemi rozpacz ciał
i łzę jak krwi kruszynę zawieszę pod powieką.

Lecz to początek tylko. Poezja bowiem nie może poprzestać na opowieści, sprawozdaniu i

przekazie „jak było”: idzie o coś więcej. Gajcy wyłożył to w artykule publicystycznym i po-
lemicznym pod tytułem Już nie potrzebujemy.

Artykuł ten stanowi atak na poezję międzywojenną: na Skamandra i skamandrytów za

oportunizm i konformizm, za, ,kabaretowość”, oraz na Awangardę za „beznadziejną ekwili-
brystykę intelektualną”. Ale zawiera również pochwałę: chwali mianowicie poetów zwanych
katastrofistami, stanowią oni bowiem – według Gajcego – punkt wyjścia nowej poezji. Będzie
to poezja, powiada Gajcy, świadomie kształtująca wyobraźnię czytelnika, podejmująca od-
powiedzialność wychowawczą. Celem jej i funkcją jest bowiem rozwiązywanie wielkich pro-
blemów życia ludzkiego. Ni mniej, ni więcej. Drogą zaś do tego celu jest dramatyzacja poezji.

Postulat ten wcześniej już sformułował i sprecyzował Trzebiński w artykule „Pokolenie”

liryczne i dramatyczne. Twierdzi tam, że liryka rodzi małość i słabość, że na miarę wielkich
czasów i zadań urastać może tylko poezja odrzucająca subiektywizm i jednostkowość, poezja
wyzbywająca się osobistego charakteru. Jednym słowem – poezja dramatyczna.

Poezji takiej jednak nie było. Toteż postulowano ją tylko. Bo jakże ją sobie wyobrazić?

Dlatego i Gajcy pisał o niej w trybie polemicznym, to znaczy z pretensją, że poezji takiej po-
kolenie poprzednie nie stworzyło, że punktem wyjścia zostali tylko katastrofiści; młode po-
kolenie poetów staje więc wobec rzeczywistości epoki pieców bezradne: wielkie zjawiska
historyczne, które przynosi epoka wojennej katastrofy, przerastają ich umysły i umiejętności.
Nikt nie jest w stanie podjąć dziedzictwa romantycznej wielkości naszych wieszczów.

Rzeczywiście, dla „pokolenia kolumbów” pozostało to polemicznym postulatem: czasy

były na miarę wieszczów; ale wieszcza nie było. Praktyką stało się na razie dziedzictwo sien-
kiewiczowskie – krzepienie serc.

Zadanie to w epoce pieców wydawało się szczególnie szlachetne, ponieważ było szczegól-

nie trudne. W tym czasie klęski, kiedy dręczyła sumienia i serca wizja września jako katastro-
fy zawinionej przez podłość kierownictwa politycznego i wojskowego, przez oszukaństwo
gromkich haseł, przez niespodziewaną, niepodejrzewaną słabość państwa, jakiż znaleźć mo-
tyw pociechy? Jak i czym krzepić serca, gdy w polu świadomości, utożsamiającej państwo z
narodem, nie pojawia się problem wyzwolenia społecznego?

Gajcemu wydawało się, że znalazł ten sposób. Postanowił mianowicie przedstawić sarka-

styczną i ironiczną wizję Polski; koszmar epoki pieców ująć tak, aby ujawnił swoją stronę
komiczną, a gorycz i rozpacz potraktować z humorem. Krótko mówiąc, zdać się na groteskę. I
za jej pomocą nie tylko pocieszyć zrozpaczonych, pokrzepić serca, lecz wreszcie zapanować
umysłowo i poetycko nad epoką, którą przeżywał i której nie mógł zrozumieć. Tak oto pod
wpływem sienkiewiczowskiego dziedzictwa Gajcy – całkiem nieświadomie – staje po stronie
Witkacego i porzuca wielkich romantyków. Dziwny paradoks.

112

Do poezji Gajcego groteskę wprowadza, wiersz o apokalipsie – „Groteska bardzo smutna”.

Ponieważ motyw apokalipsy potraktowany tu jest groteskowo, wiersz ten mógłby być trakto-
wany jako zapowiedź „Misterium niedzielnego”. Ale w „Misterium niedzielnym” obecny jest
również motyw ludowy, proletariacki, jasełkowy. I on również pojawia się wcześniej w po-
ezji Gajcego, mianowicie w poemacie „Widma”. Oba te motywy; zespolone i rozwinięte, sta-
nowią osnowę „Misterium niedzielnego” jako poematu jasełkowego i błazeńskiego. Przypo-
mina ono manierę Konstantego Ildefonsa, a wyprzedza technikę pseudodramatyczną Brylla.

Poprzez absurdalne perypetie i dosyć absurdalne postacie „Misterium niedzielne” ukazuje

przemianę  Apokalipsy  w  Katharsis:  fantastyczne  opanowanie  katastrofy  i  groteskową  jej
przemianę  w  oczyszczający,  dający  siłę  i  płodność  stan  niewinności.  Jest  więc  ten  poemat
próbą poetyckiego, magicznego wydostania się poza epokę pieców. Ale jest to próba unice-
stwienia grozy czasu teraźniejszego przez wyśmianie tego, co go bezpośrednio poprzedziło;
próba  pomniejszenia  wielkości  przeżywanej  apokalipsy  przez  ukazanie  małości  ludzi  na
chwilę przed jej nadejściem. „Misterium niedzielne” chce zniszczyć teraźniejszość przez na-
wrót do przeszłości. Jest więc raczej próbą ucieczki niż wolą konfrontacji. Ale ucieczka przed
rzeczywistością jest złudzeniem. Czy Gajcy zdawał sobie z tego sprawę?

„Homer i Orchidea” stanowi ponowną, ale już ostatnią próbę wydostania się z koszmaru

epoki pieców, z obsesji grozy czasów, z katastrofy nie pozostawiającej żadnej nadziei. A za-
razem z obsesji poezji, z zaczarowania liryzmem, z subiektywizmu osobistych doznań – na
rzecz prozy, dramatu, obiektywizmu. Programowo.

Jednakże liryzm wrócił bocznymi drzwiami – w didaskaliach. Oto kilka przykładów:

–

Orchidea poprawia szeroką, czerwoną jak serce wstęgę sukni i spogląda na popielate jak

zwierzątko morze;

– krzywiąc usta w literę pogardy;
– patrzy na niego od stóp do głów [...]:
– strzepuje niecierpliwość palcami i wzrusza ramieniem;
– krztusi się od pośpiechu słów;
– Ustawia groźne swe oczy w jego, oczach i wewnętrznym mechanizmem zmienia twarz

na bardzo groźną;

– Twarz boga wysoka, tragicznie poryta bruzdami z wosku;
– źródło światła pada na ucztujących;
– słowa fałdujące mu pracowicie czoło”;
– Chilon gwarzy coraz ciszej, trudniej;
– Morzę jednym susem skacze w milczenie ludzi potrząsając powietrzem, które kołysze się

gwałtownie gwiżdżąc jak piszczałka.

Iwaszkiewicz krytykował ostro tego rodzaju język, wytykał Gajcemu brak smaku, złe me-

tafory, ich krzykliwość, przesadę i nadmiar. Peiperowi didaskalia „Homera i Orchidei” podo-
bały się, bo, powiada, służą tworzeniu ogólnej atmosfery scenicznej, ujmują życzenia autora
ściślej niż „realistyczne określenia”. Ale trudno zgodzić się z tym zdaniem. Didaskalia takie
formułują bowiem wprawdzie życzenia autora, lecz są to raczej

pia desideria, świadczące o

braku wyobraźni scenicznej. Dotyczą one bowiem nie sceny i aktorów, lecz widzów: formu-
łują nie zadania artystów, lecz sugestie nastroju odbiorcy. Dotyczą nie sposobu pracy na sce-
nie, lecz sposobu przeżywania na widowni. Jest to więc liryzm naiwny i fałszywy: mowa
pretensjonalna i sztuczna.

Sam dramat zaś tylko zewnętrznie jest dramatem. Łatwo odkryć że nie ma w nim konfliktu

dramatycznego ani czasu dramatycznego, lecz – epicki. Przedstawia dzieje poety od młodości
do starości, jest więc udramatyzowanym opowiadaniem. A więc nie odkryciem nowych moż-

113

liwości i dziedzin, lecz powrotem do starych; bo Gajcy opowiadania już pisał: „Paweł”, „Ce-
na” są z roku 1943.

Toteż nic zaskakującego w stwierdzeniu, że inspiracją „Homera i Orchidei” nie byli wielcy

poeci romantyczni ani w ogóle poeci, choć jest w tym utworze świetny obraz uczty, podpa-
trzony jakby u Platona, i sugestywny obraz wrogiego tłumu wioskowego, opanowanego prze-
sądem, jakby z Wyspiańskiego.  Inspiracją byli raczej Tatarkiewicz, podziwiany  za  to,  że  w
czasach grozy pisał swą, rzecz „O szczęściu”, szkic Micińskiego o czytaniu Homera („Podróż
do  piekieł”)  i  Parandowskiego  obraz  Apolla  z  „Mitologii”  –  Apolla,  boga  paradoksalnego,
boga radości, który płacze, boga „widzącego daleko w głąb czasu”, boga pieśni, sprowadzają-
cego  nieszczęście  na  tych,  których  kocha.  A  więc  inspiracja  wytwornych  „olimpijczyków”:
odi profanum vulgus et arceo.

Przyznać, jednak trzeba, że temat poety pojawił się już wcześniej w twórczości Gajcego, w

wierszu „Legenda o Homerze”; gdzie Gajcy przedstawia Homera jako poetę jarmarcznego i
ludowego, umiejącego „historię wrócić do życia”, tworzyć „obrazy”, śpiewać „naśladując
życie”, tworzyć fikcję jako prawdę żywego doznania. Ale samotnego i ślepego. W „Homerze
i Orchidei” ślepota poety jest znakiem miłości boga poezji, tajemniczym, irracjonalnym i pa-
radoksalnym. Swoi tego nie rozumieją, traktują bowiem rzecz po prostu: boją się gniewu bo-
ga, więc wypędzają poetę. Ale ten, wygnany i bez ojczyzny, ślepy i nieszczęśliwy, zdobywa
przecież władzę nad tłumami: ujarzmia je swoją poezją.

Tak więc w „Homerze i Orchidei”, gdzie Gajcy, jak wydawać się mogło, programowo po-

rzucał liryczną subiektywność osobistych doznań na rzecz obiektywnego, prozaicznego i
dramatycznego obrazu świata, powstaje w istocie obraz nie świata, lecz poety. Konfrontację z
okrucieństwem i wielkością epoki grozy pomija Gajcy i porzuca na rzecz zadumy nad zagad-
kowym losem geniusza. Zmitologizowaną problematykę osobistą daje tu zamiast wielkich
pytań o zagrożony los ludzkiego świata i skompromitowany sens człowieczeństwa. Porzuciw-
szy wzniosłe drogi romantycznych wieszczów, potem poczciwe, lecz godne ścieżki sienkie-
wiczowskie, a później i szyderczą postawę Witkacego, poszedł śladem młodopolskich deka-
dentów: wśród bezprzykładnej katastrofy swojego świata zajął się sobą, problemem artysty.
Epoka grozy pokonała go. Zwyciężyła go najpierw jako pisarza, a potem zabiła.

114

Złośliwa Szymborska

Tuż po wojnie, w ponurym emigracyjnym Londynie zabawialiśmy się z Andrzejem Mar-

kowskim, późniejszym znanym na świecie dyrygentem i znawcą najwymyślniejszej muzyki
współczesnej. zabawialiśmy się fortepianowymi wariacjami na temat „Wlazł kotek na płotek.”

Były to wariacje nie tylko figuracyjne, lecz i tak zwane charakterystyczne, co pozwalało na

prymitywnej, tępej melodyjce pokazać bogactwo i różnorodność stylów muzycznych Europy.
Podobnie i z głupawego tekstu tej piosenki:

Wlazł kotek na plotek
I mruga.
Krótka to piosenka,
Niedługa...

wydobyć można interesujące treści.

Na przykład: 1. Wyrażenie „krótka to piosenka” jakże pięknym jest dowodem autokry-

tycznej  świadomości  poety,  a  nawet  zdumiewającym  przykładem,  zapewne  ludowego  auto-
tematyzmu w liryce. 2. Charakterystyczne powtórzenie „krótka, niedługa” kryje w sobie głęb-
szy,  niżby  się  na  pierwszy  rzut  oka  zdawało,  sens  egzystencjalny,  powtórzenie  bowiem  to
powrót,  nawrót,  przypomnienie,  wspomnienie,  samo  przez  się  filozoficznie  tajemnicze.  3.
Słowo „wlazł” jest w istocie komunikatem o wyjątkowości opisywanego indywiduum, poru-
szającego się z trudem, lecz o własnych siłach i dla własnych, jemu tylko znanych celów. 4. A
że „wlazł na płotek”, toż to skrótowy i jakże dyskretny pokaz jego wyniesienia, lecz  i  osa-
motnienia  życiowego,  egzystencjalnego,  a  może  nawet  metafizycznego  zgoła.  5.  Tym  bar-
dziej że nie tylko „wlazł”, i to „na płotek”, lecz co więcej, „wlazł i mruga”: a więc mamy tu
niezwykłą sugestię filozoficznego zaiste i jakże przekonywającego, jakże trafnego zdumienia
podmiotu lirycznego niepojętym światem dookolnym...

Taka subtelna interpretacja bzdury świadczy, że wszystko zależy od tego, kto czyta.
Nic dziwnego tedy, że Jerzy Kwiatkowski w swoim szkolnym objaśnieniu wybranych

wierszy Szymborskiej umiał pokazać, jak to poetka polemizuje z Heraklitem, Brunem, Leib-
nizem,  Heideggerem,  Sartrem  i  jeszcze  paru  innymi.  Całkiem  to  być  może.  Jednak  dziś  w
Polsce poezji szuka ten, kto chce pomyśleć nie tyle o Heraklicie, ile o świecie, który go ota-
cza. Szuka poezji właśnie, a nie prozy. Bo ta po wojnie i w kraju i na emigracji okazała się
niemocą  i  rezygnacją,  wielką  rezygnacją  ze  zrozumienia  i  wytłumaczenia  współczesnego
świata,  a  odwrotem ku  historii,  ku  fantastyce  science  fiction,  ku  wspomnieniom,  komerażom  i
plotkom.  Szuka  więc  poezji,  lecz  cóż  może  znaleźć  u  Miłosza,  Herberta,  Różewicza?  Nade
wszystko dosyć już zbanalizowaną przez lawiny polskich i cudzoziemskich książek w tej materii
krytykę kultury. Polskiej, europejskiej; światowej, kultury w ogóle. A la Rousseau, a la Spengler,
a la Sartre, na modłę Mochnackiego, Brzozowskiego. Szuka tedy czegoś innego jeszcze.

Na przykład ironii. Ale i maksym, rodem z barokowego uwielbienia słów i słowno-

pojęciowych konceptów. Szuka powtórzonego Leśmiana i jego humorystycznych pseudopa-
radoksów. Szuka sprzeciwu i niezależności od jakiegokolwiek systemu. Szuka potwierdzenia

115

niechęci swojej do „Ordnung muss sein”, czyli do myślenia i przemyślenia czegokolwiek po-
rządnie, po niemiecku, od początku do końca. Szuka także potwierdzenia swojej nowoczesnej
potrzeby pośpiechu, skrótu, lapidarności. Ale szuka i okazji do uwielbienia tego, co błysko-
tliwe, oryginalne, efektowne, okazji do zachwytu dla niespodziewanej łzy nagłej, dla nieocze-
kiwanego śmiechu, dla myśli nie domyślanej, nie dopowiedzianej, zawieszonej nad bezkres-
nym oceanem pytajników.

Dlatego przede wszystkim (a nie po to, aby zobaczyć, jak trudnych czyta filozofów) szuka

Szymborskiej. Jej świat myśli jest bowiem taki właśnie: nie wysilony i potoczny.

A jeszcze: uśmiechnięty. Prawdziwa rzadkość dzisiaj – uśmiech, dobry humor, dziecięca traf-

ność słowa w jej wierszach: „jestem jednorazowa”, powiada, „i wiem – powiada, – że kto umarł,
ten umarł dokładnie”, a oczy, powiada, „mieli umkliwe ku niebu”; i jeszcze powiada, że „noc to
wdowa po dniu”, że „Hania tak bardzo nic nie ma”, i że „słychać łomotanie ciszy w ciszę”.

Żarty sobie stroi nawet w obliczu śmierci, umierania, bycia umarłym, co więcej. Wedle

niej historię świata najtrafniej osądza małpa przykuta łańcuchem.  A  także  transport  żydow-
skich  imion  w  zaplombowanych  wagonach.  A  także  radioaktywny  płaszczyk  Tysbe.  Wedle
niej  wiedza  nasza  cała  jest  w  ogóle  niepewna,  tak  jak  ta  „o  plus  minus  Antarktydzie”.  O
człowieku zaś jeszcze mniej pewna: bo choć „obeznani jesteśmy w przestrzeniach od ziemi
do gwiazd, gubimy się w przestrzeni od ziemi do głowy...” Wedle niej miłość natomiast, i to
miłość szczęśliwa, istnieje naprawdę. Lecz kiedy się zdarza, jest skandalem. Szczęśliwa mi-
łość  obraża  religie,  poezję,  rozsądek,  pożytek  i  porządek  świata.  Jakże  to  świadczy  o  tym
świecie? Źle? Jednak wszystko jest, wedle Szymborskiej, raczej  dobre: bo złe nie może  się
powtórzyć, nic bowiem dwa razy się nie zdarza. I nie zdarzy:

Z tej przyczyny
zrodziliśmy się bez wprawy
i pomrzemy bez rutyny.

Co może i lepiej.
Swobodnie i swojsko czuje się człowiek w tym świecie myśli poetyckiej, łatwo tak sobie

chodzi po nim tam i sam i  nawet  nie  podejrzewa,  że  jest  to  zamknięty  świat  myśli,  system
prawie. Bo to kapryśnie wprawdzie, lecz nieustannie odbudowywany humanizm, ale nie ten
dawny,  klasyczny  i  zachodni,  i  przeciw  naturze.  Raczej  w  zgodzie  z  naturą.  Chociaż...  nie
bardzo, nie całkiem. Takie na przykład ustanawia prawo: śmierć jest tylko usypianiem szczę-
śliwym  i  łagodnym;  starość  tylko  morałem;  cierpienie  nie  upokarza  ciała;  czas  zmienia  ży-
wioły, ale nie kochanków, nie miłość; właśnie tak będzie wyglądał „świat wydanie drugie”,
powiada.

Hm... będzie to więc świat takiego humanizmu, przez który Sokrates nie musiałby wśród

przemówień wypijać cykuty, ani Don Juan dawać dłoni posągowi cnoty, żeby żywcem spło-
nąć. Świat humanizmu, którego najwyższym prawem jest, że wszystko, co żywe: zwierzęta,
rośliny, ludzie, łączy się w mowie wszystkim wspólnej. Tak że:

Nawet proste dzień dobry
wymienione z rybą
ciebie, rybę i wszystkich

przy życiu umocni.

Powszechna wspólnota zrozumiałej mowy: oto naczelna zasada nowego humanizmu. Jest

to humanizm fantastyczny, powie ktoś. Zapewne. Widać dopiero w fantazji jasno tłumaczy
się wartość człowieczeństwa i oczywista wydaje się miara tej wartości.

Document Outline