POEZJE 

CYPRIANA KAMILA NORWIDA 

 

Cyprian Norwid – rys biograficzny 
 

   Cyprian  Norwid  urodził  się  24  września  1821  r.  we  wsi  Laskowo-Głuchy  na  Mazowszu. 
Rodzice  –  Jan  Norwid  i  Ludwika  Zdzieborska  –  pochodzili  z  rodzin  szlacheckich.  Cyprian 
miał czworo rodzeństwa. W wieku czterech lat został osierocony przez matkę i oddany pod 
opiekę prababki. Jan Norwid, ojciec przyszłego poety, w I 831 r. przeniósł się z rodziną do 
Warszawy,  gdzie  Cyprian  wraz  z  bratem  Ludwikiem  rozpoczęli  edukację  w  drugiej  klasie 
Gimnazjum  Praktyczno-Pedagogicznego.  Po  dwukrotnej  przerwie  w  nauce  Cyprian  podjął 
decyzję o dalszym kształceniu w malarskiej szkole Aleksandra Kokulara. Dwa lata wcześniej, 
w  1835  r.  nagle  umarł  ojciec,  Jan  Norwid,  zaś  opiekunem  jego  dzieci  został  Ksawery 
Dybowski. 
   W  marcu  1838  r.  został  aresztowany  Gustaw  Ehrenberg  i  jego  towarzysze  (tzw. 
Świętokrzyżowcy), a wśród nich kilku kolegów Cypriana. W następnym roku przyszły poeta 
przeżywał  młodzieńczą  miłość  do  córki  opiekuna,  Brygidy  Dybowskiej,  prawdopodobnie 
wtedy powstały jego pierwsze wiersze. Przyjaźnił się z malarzami, poetami i krytykami, m.in. 
z J. K. Minasowiczem, A. Czajkowskim, E. Chojeckim i A. Niewiarowskim, z filozofem A. 
Cieszkowskim  i  innymi  wybitnymi  indywidualnościami  tego  czasu.  Współpracował  z 
czasopismem „Biblioteka Warszawska”, bywał w salonach artystycznych i literackich (m.in. 
u M. Łuszczewskiej ). 
   W  1841  r.  wraz  z  W.  Ważykiem  odbył  podróż  po  Królestwie.  Po  powrocie  poety  do 
Warszawy powstał kryptopolityczny wiersz  Burza oraz inne liryki i miniatury dramatyczne. 
Dzięki  uzyskanej  części  spadku  po  matce  w  1842  r.  wyjechał  do  Krakowa,  a  stamtąd  do 
Wrocławia,  Drezna,  Marienbadu,  Pragi  i  Monachium.  W  1843  r.  wyjechał  do  Wenecji  i 
Florencji, gdzie studiował rzeźbę oraz rytownictwo, odwiedzał kościoły, muzea, spotykał się 
z  artystami.  Zwiedził  również  Rzym,  Neapol  i  Pompeję.  Nawiązał  liczne  kontakty  z 
Polakami, m.in. z Klementyną Hoffmanową i  piękną Marią  Kalergis.  W 1846 r. w Berlinie 
uczęszczał  jako  wolny  słuchacz  na  wykłady  uniwersyteckie  i  spotykał  się  z  emisariuszami 
emigracyjnymi. 

   W  1847  r.  udał  się  za  M.  Kalergis  do  Rzymu,  gdzie  spotkał  wielu  dawnych  znajomych. 
Wtedy  też  nawiązał  kontakty  ze  zmartwychwstańcami.  Tu  powstały  pierwsze  redakcje 
słynnych misteriów dramatycznych Wanda i Krakus. W 1848 r. Norwid poznał w Rzymie A. 
Mickiewicza  i  Z.  Krasińskiego  oraz  pisał  wiersze  i  traktaty  filozoficzno-społeczne 
inspirowane  Wiosną  Ludów.  W  1849  r.  pojechał  za  M.  Kalergis  do  Paryża.  Tu  spotkał 
dawnych przyjaciół, m.in. poetę J. B. Zaleskiego, i poznał J. Słowackiego, F. Chopina oraz I. 
Turgieniewa. Dotkliwe kłopoty finansowe, zawód uczuciowy (okazało się, że M. Kalergis nie 
odwzajemnia jego uczuć) i nieprzychylne recenzje utworów sprawiły, że Norwid pogrążył się 
w depresji psychicznej. Rok 1850 spędził w Paryżu, w biedzie i poczuciu niezrozumienia jego 
literatury. Bardzo zapadł na zdrowiu (głuchota i ślepota). Mimo trudności nadal pisał. W tym 
czasie  powstał  m.in.  słynny  poemat  Promethidion.  Z  powodu  niedoborów  finansowych 
pracował  dorywczo  w  celach  zarobkowych.  Postanowił  wyjechać,  by  całkowicie  odmienić 
swoje życie. 

   W  lutym  1853  r.  Norwid  przybył  do  Nowego  Jorku.  Podjął  i  szybko  utracił  zajęcie  w 
pracowni graficznej i znowu popadł w trudności materialne oraz dręczącą tęsknotę za Europą. 
Wraz z księciem Marcelim Lubomirskim odpłynął z Ameryki. Z Liverpool obaj udali się do 
Londynu.  Po  kilku  miesiącach  poeta  przybył  do  Paryża,  gdzie  utrzymywał  się  z  prac 
plastycznych. Często spotykał się z J. B. Dziekońskim i Teofilem Lenartowiczem, a także z 
A.  Mickiewiczem,  J.  B.  Zaleskim,  K.  Górską  i  D.  Potocką.  Wytrwale  starał  się  o  wydanie 
rozpoczętego w 1855 r. poematu Quidam. W 1859 r. powstał wiersz-list Do obywatela Johna 
Brown inspirowany procesem i egzekucją obrońcy Murzynów w Ameryce. W 1860 r. Norwid 
wygłosił cykl sześciu wykładów o twórczości J. Słowackiego z zaakcentowaniem roli poezji i 
poety.  Angażował  się  emocjonalnie  w  wydarzenia  w  Warszawie  w  1861  r.  i  domagał  się 
uroczystych  nabożeństw  za  poległych  w  manifestacjach  patriotycznych.  W  1862  r.  wydał 
Krakusa i Poezje. W sprawę powstania styczniowego włączył się poprzez wysyłanie różnych 
not,  memoriałów  i  odezw;  sam  z  powodów  zdrowotnych  nie  mógł  wziąć  bezpośredniego 
udziału w działaniach w kraju. 
   W 1865 r. ukazał  się  Fortepian Szopena i powstała tragedia  Tyrtej.  W tym  też roku poeta 
rozpoczął  układanie  zbioru  Vade-mecum,  którego  publikacja  napotkała  nieprzewidziane 
trudności.  Od 1868  r. spotykał  się z literatami  i  artystami u felietonistki  Z. Węgierskiej.  W 
ramach  odczytów  Stowarzyszenia  Naukowej  Pomocy  zaprezentował  swój  poemat  Rzecz  o 
wolności  słowa,  który  został  bardzo  dobrze  przyjęty  i  w  krótkim  czasie  wydrukowany. 
Boleśnie przeżył  śmierć  Węgierskiej, z którą wiązał  go burzliwy romans. W 1870 r. podjął 
przekład Odysei. Mimo rozwijającej się gruźlicy intensywnie pisał, na konkurs w Krakowie 
wysłał komedię Pierścień wielkiej damy. Stale przeżywał kłopoty materialne i zdrowotne. Po 
pobycie w szpitalu nawiązał nowe kontakty, m.in. z Marią Sadowską. Ich zażyłość przybrała 
formę  romansu,  więc  poeta  postanowił  opuścić  Paryż,  by  chronić  przed  rozbiciem  rodzinę 
Marii.  Plany  te  jednak  nie  doszły  do  skutku,  bowiem  Norwid  nie  otrzymał  zaległych 
honorariów i obiecanej pożyczki od księcia Władysława Czartoryskiego. Kuzyn Kleczkowski 
wykorzystał tę okazję, by umieścić go w Domu Św. Kazimierza na peryferiach Paryża. Odtąd 
utrzymywał  kontakty,  głównie  listowne,  z  najbliższymi  przyjaciółmi:  Geniuszem, 
Szyndlerem i innymi. Coraz bardziej podupadał na zdrowiu. Umarł nad ranem 23 maja 1883 
r. w przytułku Św. Kazimierza otoczony opieką mieszkańca tego domu, Michała Zaleskiego. 
Pogrzeb  odbył  się  25  maja  na  cmentarzu  w  Ivry.  Jego  osobiste  rzeczy,  także  papiery, 
zniszczyły siostry miłosierdzia prowadzące przytułek, część z nich oddano spokrewnionej  z 
poetą rodzinie Dybowskich. 

   Po  pięciu  latach  (na  taki  okres  opłacono  miejsce  na  cmentarzu  w  Ivry)  doczesne  szczątki 
Norwida  ekshumowano  i  przeniesiono  na  cmentarz  w  Montmorency,  gdzie  spoczywa  w 
zbiorowej polskiej mogile. 

   Twórczość Cypriana Norwida zyskała sobie uznanie i poczytność dopiero w epoce Młodej 
Polski,  kiedy  to  Z.  Przesmycki  (Miriam)  upowszechnił  dzieła  poety.  Wśród  licznych 
wypowiedzi  literackich  i  filozoficznych  najbardziej  znane  są  utwory  liryczne  z  tomu  Vade-
mecum,  który  autor  uwalał  za  przełomowy  nie  tylko  w  jego  własnej  twórczości  ale  w 
literaturze  tego  czasu.  Krytycy  po  latach  docenili  wartość  ideową  i  artystyczną  traktatu 
poetyckiego Rzecz o wolności słowa oraz wykładnię estetycznych poglądów Norwida poemat 
Promethidion. Teatry niezbyt często sięgały po dramaty tego autora. Realizatorom wydawały 
się one mało sceniczne. Tak zwane „wysokie” komedie wnosiły wiele poważnych refleksji i 
odbiegały od powszechnie znanych wzorców jak dzieła Moliera czy Fredry. 
   Swoje  poglądy  o  sztuce,  pracy,  biegu  dziejów  i  udziału  człowieka  w  tworzeniu  historii 
Cyprian  Norwid  zawierał  w  różnych  swoich  wypowiedziach  –  od  liryki  poprzez  traktaty 
filozoficzne  po  teksty  o  charakterze  bardziej  osobistym,  czyli  listy.  Wszechstronnie 
utalentowany i zainteresowany historią sztuki chętnie zabierał głos na temat dokonań innych 

twórców.  Fascynował  się  osobowością  Leonarda  da  Vinci,  doceniał  narodowy  charakter 
muzyki Szopena, interesował się powstającą w jego czasach poezją i malarstwem. 
   Norwid  nie  uznawał  niewoli  rytmu  i  podporządkowania  utartym  wzorcom.  Inaczej 
spoglądał też na dzieje narodu i moralną kondycję człowieka niż wyprzedzający go w czasie 
wielcy  romantycy.  W  szczególny  sposób  głosił  kult  pracy  i  poruszał  zagadnienia  moralne 
związane z rozwojem cywilizacji, bogaceniem się, zróżnicowaniem społecznym ludzi.

1

 

   W naszych rozważaniach o liryce Cypriana Norwida musieliśmy dokonać wyboru utworów 
spośród  tych,  które  publikują  wykorzystywane  w  szkołach  średnich  podręczniki  S. 
Makowskiego  oraz  A.  Kowalczykowej  (wydane  w  1996  r.,  dopuszczone  do  użytku 
szkolnego).  Dla  pełnej  przejrzystości  w  tytułach  poszczególnych  rozdziałów  zamieszczamy 
tytuły  lub  incipity  wierszy  bez  dodawania  elementów  interpretacyjnych.  Omawiane  teksty 
umieszczone są w układzie chronologicznym – według kolejności ich powstawania. Oprócz 
wspomnianych  podręczników,  jako  źródło  utworów,  wykorzystano  Nowy  wybór  poezji 
Cypriana  Norwida,  który  ukazał  się  w  1996  r.  w  Warszawie  (PIW).  Powołując  się  na 
konkretne  teksty  nie  zamieszczamy  odsyłaczy  do  źródła,  ponieważ  można  je  odnaleźć  w 
wymienionych wyżej publikacjach. 

 
 
Pióro 
 

   Pióro to ostatni wiersz napisany i opublikowany przed wyjazdem poety za granicę w 1842 
r.  (opatrzony  datą  22  marca).  Bywa  traktowany  jako  utwór  programowy  w  sensie 
artystycznym, społecznym i politycznym.

2

 Tekst wiersza poprzedza motto: 

...Nie dbając na chmury  

Panów krytyków, gorsze kładzie kalambury 

 

zaczerpnięte  z  poematu  Beppo  Byrona,  wymierzone  przeciwko  krytykom,  którzy  atakowali 
jego  twórczość  za  niezrozumiałe  sformułowania,  niejasne  myśli.  Takie  zarzuty 
niejednokrotnie kierowano również pod adresem Cypriana Norwida. 
   Pióro  to  utwór  podzielony  na  trzy  części  o  różnej  liczbie  wersów:  11,  8  i  4,  napisany 
regularnym trzynastozgłoskowcem z średniówką po 7 sylabie. Rymy żeńskie, przeplatane, są 
zazwyczaj  dokładne  (z  wyjątkiem  dwu  par  rymowanych  wyrazów:  szyję  –  chryje,  prędko  – 
wędką).  Na  podstawie  dotychczasowej,  dwuletniej,  praktyki  poetyckiej  autor  określił  tu 
zadania poezji. Podmiot w bezpośredniej wypowiedzi zwraca się do narzędzia pracy artysty-
literata.  Wykorzystując  formy  wołacza  i  trybu  rozkazującego  nakłada  na  tytułowe  pióro 
powinności, które są związane z jego misją – jest bowiem Żaglem anielskiego skrzydła i służy 
twórczości  zaangażowanej  w  sprawy  społeczne,  demaskującej  przejawy  zła,  odkrywającej 
prawdę  o  świecie  bez  względu  na  konsekwencje  takiego  stanowiska.  Bezkompromisowość 
wypowiedzi poetyckiej powinna być podstawową cechą twórczości, niekiedy z konieczności 
wieloznacznej, zmetaforyzowanej, ukazującej różne sprawy nie wprost. 
   Pióro,  najdoskonalej  zwięzły  wiersz  w  poezji  polskiej,  jest  zbudowany  na  zasadzie  triady 
dialektycznej: teza, antyteza, synteza. Jest to zarazem triada w potrójnym sensie: logicznym, 
aksjologicznym  i  teologicznym,  jeśli  chodzi  o  formę  wiersza,  jego  treść  i  cel.  [...]  Pierwszy 
akapit  składa  się  z  realistycznych  przenośni,  oddających  kształt  zewnętrzny  rzeczy  lub  ich 
funkcje,  oraz  ze  zwykłych  porównań  za  pomocą  stówka  „jak”.  Drugi  akapit  składa  się  z 
samych  przenośni,  bez  ani  jednego  porównania  z  „jak”.  Wreszcie  trzeci  akapit  stanowi 
aforystyczny  wniosek  z  dwóch  pierwszych,  metaforyczną  sentencję,  gnom  semantyczny.

3

 

Spróbujmy,  postępując  za  przytoczoną  sugestią  M.  Piechota,  bliżej  przyjrzeć  się 
poszczególnym częściom-zwrotkom. 

   I  wlano  w  ciebie  duszę  –  nie  anielską,  czarną  –  atrament  pozostawiający  ślad  myśli  za 
każdym  pociągnięciem  pióra  oddaje  utarte  schematy,  puste  sformułowania,  gładkie, 
bezproblemowe  zdania  stworzone  ręką  wypaloną,  zmęczoną,  uległą  wobec  wielekroć 
powielanych wzorców.  Żalów chryje, // Albo okrągłe zera [...] jak zrachowane jaja są więc 
wytworem  ręki  niezdolnej  do  przelania  myśli  ulotnej,  wysokiej,  lekkiej,  doniosłej  i  tylko 
niekiedy pojawia się błyskotliwa refleksja, ukryta w gąszczu trywialnych treści. 
   W drugiej strofie poeta nakreślił zadania i cele poezji, która powinna służyć społeczeństwu 
ożywczą wodą zdrojów Mojżeszowych i uwznioślającą ideą – Żaglem anielskiego skrzydła. Z 
tym  zaleceniem  wiąże  się  przestroga  przed  sztucznością,  pozorem,  blichtrem:  Nie  bądź 
papugą  uczuć  ani  marzeń  kraską.  Zadania  poezji  zostały  tu  określone  w  zdecydowanym 
postulacie artystycznym: 
 

Sokolim prawem wichry pozagarniaj w siebie, 
Nie płowiej skwarem słońca i nie ciemniej słotą; 
Dzikie i samodzielne, sterujące w niebie, 
Do Żadnej czapki klamrą nie przykuj się złotą. 

Pióro  –  symbol  poezji  –  ma  być  odporne  na  wszelkie  wpływy,  nie  może  poddawać  się 
aktualnym  modom  i  różnym  okolicznościom,  ma  być  bezinteresowne  i  bezkompromisowe. 
Dzięki swojej niezależności będzie orężem prawdy i ostoją zasad moralnych. 
   Najkrótsza, trzecia część wiersza, w czterowierszu podsumowuje owe refleksje: 
 

Albowiem masz być piórem nie przesiąkłym wodą 
Przez wichrów i nawałnic bezustanne wpływy, 
Lecz piórem, którym ospę z krwią mięszają młodą, 
Albo za wartkie strzałom przytwierdzają grzywy. 

   Poezja  ma  więc  zaszczepić  społeczeństwo  przed  najgroźniejszą  chorobą  –  upadkiem 
moralnym  prowadzącym  do  zagłady  człowieczeństwa.  Twórczość  poetycka  nie  powstaje 
sama  dla  siebie  lub  tylko  dla  racji  estetycznych  –  ma  do  spełnienia  doniosłe  zadania 
pojmowane  w  kategoriach  etyki  w  wymiarze  społecznym.  Pusta,  uciekająca  od  aktualnych 
problemów,  ujęta  w  zaokrąglonych  „zerach”,  w  utartych,  gładkich  formułkach,  do  których 
przyzwyczajone  jest  od  lat  ludzkie  oko  i  ucho,  nie  ma  żadnego  znaczenia,  niczego  nie 
odmieni ani nie uzdrowi – z takiej twórczości nie tylko można, ale trzeba zrezygnować. 
   Wiersz Pióro ma charakter programowy, w formie liryki bezpośredniej postuluje i nakazuje 
odnowę  poezji  jako  dziedziny  twórczości  społecznie  i  moralnie  zaangażowanej.  W  trybie 
rozkazującym  podmiot  formułuje  zadania,  jakie  pióro  powinno  spełniać:  Nie  bądź  papugą 
uczuć  ani  marzeń  kraską;  Do  żadnej  czapki  klamrą  nie  przykuj  się  złotą  (metafora 
przestrzegająca przed uleganiem różnym ideologiom); [...] masz być piórem nie przesiąkłym 
wodą. Norwid chętnie stosuje epitety i przenośnie, które służą określeniu pióra i poezji, np.: 
anielskie  skrzydło,  czarodziejska  laska,  dzikie  i  samodzielne.  Narzędzie  pracy  twórczej 
podlega tu również ożywieniu, np.: wlano w ciebie duszę, łowisz myśl, wzdrygasz się. 
   Pióro  –  narzędzie  pisarskiej  aktywności  –  stało  się  w  wierszu  Norwida  przedmiotem 
obdarzonym szczególnym znaczeniem i misją. Nazwane Żaglem anielskiego skrzydła może i 
powinno  udźwignąć  ciążące  na  nim  zadania:  błyskotliwości,  ulotności,  kondensacji  myśli 
(masz być piórem nie przesiąkłym wodą), ochrony przed moralnym zagrożeniem (skojarzenie 
ze szczepionką przeciw ospie) oraz uleganiem ideologicznym wpływom. 
 
 
 
 
 

W Weronie 
 

   Wiersz Norwida W Weronie należy do najbardziej znanych liryków. Omawiany na lekcjach 
w  szkole  podstawowej  i  średniej  stalowi  przykład  a 1 u z j i   1 i t e r a c k i e j   do  słynnej 
tragedii W. Szekspira Romeo i Julia. Zachowały się cztery różne autografy tego stworu. Jako 
ostateczną przyjmuje się wersję powstałą przed 1862 r., umieszczoną w cyklu Vade-mecum.

4

 

Inspiracją do napisania wiersza były wrażenia, jakich poeta doznał pod wpływem zwiedzenia 
omów skłóconych rodzin, z których wywodzili się kochankowie oraz grobu uznawanego za 
miejsce pochówku tragicznie zmarłej pary na Campo Fiera w kapliczce dawnego cmentarza 
franciszkanów.

5

  Podmiot  liryczny  przedstawia  stan  rzeczy  po  burzy,  wieczorną  porą  przy 

świetle księżyca. 
   Postępując  za  tokiem  myśli  M.  Tatary  warto  zwrócić  uwagę  na  dwa  odczytania  utworu: 
powierzchowne,  dosłowne  i  głębsze.  W  warstwie  realistycznej  wiersza  ukazana  jest  pora 
odwiedzin  grobu: o burzy  (Spłukane  deszczem, poruszone gromem)  w księżycowej  oświacie 
(Łagodne  oko  błękitu)  ukazane  są  zaniedbane,  rozwalone  ramy  do  ogrodów  i  gruzy 
nieprzyjaznych grodów. Ten obraz, po upływie wielu wieków od tragicznej śmierci młodych 
kochanków, spowodowanej przez nienawiść dzielącą ich rody, dowodzi obojętności ludzi na 
ich  los,  braku  emocjonalnego  zaangażowania,  współczucia.  Nikogo,  poza  poetą,  nie 
przejmuje  zdarzenie,  którym  emocjonowano  się  przed  Szekspirem  i  po  powstaniu  jego 
tragedii. 
   W przeciwieństwie do stanowiska „uczonego” człowieka w los Romea i Julii angażuje się 
natura  –  przyroda  nieożywiona,  która  gwiazdę  zrzuca  ze  szczytu.  Interpretację  obrazu 
spadającego  meteorytu  podają  w  utworze  cyprysy.  Odwołując  się  do  tradycji  ludowej 
przyjmują,  że  owa  łza  niebios  –  aniołów  –  jest  przeznaczona  właśnie  dla  młodych 
kochanków.  W  opozycji  wobec  opinii  cyprysów  podmiot  umieszcza  zracjonalizowany, 
pozbawiony uczucia pogląd ludzi, którzy 
 

[...] mówią uczenie, 
Że to nie łzy są, ale że kamienie, 
I - że nikt na nie nie czeka! 

   Współczucie  znad  planety,  z  innego  świata  zostało  tu  zestawione  z  ironicznie  ujętą 
„uczonością” racjonalistycznej interpretacji zjawisk, dokonaną przez ludzi obojętnych wobec 
uczucia  i  tragedii  innych.  Skontrastowanie  wierzeń  ludowych  z  dziedzictwem 
osiemnastowiecznego racjonalizmu nie jest oryginalnym pomysłem Norwida. Po raz pierwszy 
uczynił  to  Mickiewicz  w  Romantyczności.  [...]  W  W  Weronie  został  podjęty  jeden  z 
podstawowych  problemów  romantyzmu.  Stosunek  wiedzy  do  prawdy  o  świecie.

6

  Podmiot 

liryczny  unika  jednoznacznego  opowiedzenia  się  za  którymś  z  przedstawionych  stanowisk. 
Wydaje się, że dopuszcza po trosze obydwie racje, że są one, mimo sprzeczności, powiązane. 
Prawda o świecie jest złożona i często trudna do wyjaśnienia. 
   M. Tatara podpowiada pojęcia: k r e a c j o n i z m  i d y s k u r s y w n o ś ć , które według niego 
rządzą  formą  wiersza  W  Weronie.  Podmiot  liryczny  ukazuje  przeciwstawne  stanowiska 
przyrody  i  ludzi  wobec  obrazu  grobu  Romea  i  Julii,  wtopionego  w  przyrodę  poddaną 
zabiegom  p e r s o n i f i k a c j i :  księżyc  jest  okiem  nieba,  scharakteryzowanym  dodatkowo 
przy  pomocy  epitetu  –  łagodne  (mogącym  kojarzyć  się  również  z  mądrym  okiem 
Opatrzności

7

),  cyprysy  mówią  i  uczuciowo  interpretują  zjawisko  spadającego  meteorytu, 

który  z  kolei  jest  ukazany  jako  anielska  łza.  Tak  powstaje  świat  zbudowany  na  tradycji 
ludowej,  który  należy  przyjąć  jako  prawdziwy.  Rządzi  nim  prawo  uczucia  symbolizowane 
meteorytem-łzą. 
   Wiersz  W  Weronie  –  określany  jako  przypowieść,  aluzja  literacka,  przykład  liryki 
kreacyjnej  –  jest  refleksją  o  wiedzy  i  głębokiej  prawdzie  o  świecie,  które  zostały  tu 

skonfrontowane. Utwór składa się z czterech trzywersowych strofek o zwartej kompozycji i 
oszczędnym  dozowaniu  środków  stylistycznych.  Dwa  pierwsze  wersy  każdej  zwrotki 
napisane  są  jedenastozgłoskowcem,  zaś  trzeci,  ostatni  wers,  ma  inną  miarę  –  8  sylab  –  i 
zawiera podsumowanie myśli. Rymy żeńskie wiążą z sobą po dwie kolejne zwrotki, zaś ich 
układ przedstawia się następująco: aab ccb. Ideowa zawartość wiersza została skondensowana 
w krótko przedstawionym obrazie miejsca pochówku zakochanych (1. strofa), ze zwróceniem 
uwagi  na  gruzy  i  ruinę  (2),  następnie  podmiot  ukazuje  reakcję  przyrody  wspartą  o  ludowe 
pojmowanie  meteorytów  (3)  oraz  ironicznie  ujęte,  zracjonalizowane,  naukowe  stanowisko 
ludzi  (4).  Poeta  unika  jakiegokolwiek  rozstrzygnięcia  sporu,  komentarza  czy  sugestii 
interpretacyjnej,  tekst  jednak  wyraźnie  uczula  czytelnika  na  istnienie  prawdy  głębszej  i 
ważniejszej niż tylko ta, którą narzuca zewnętrzne, podbudowane wiedzą pojmowanie świata. 
   Wśród  środków  artystycznych  uwagę  zwraca  personifikacja,  symboliczne  znaczenie 
meteorytu,  wspomagające  ironię  powtarzanie  przyimka  „na”  oraz  spójnika  „że”,  a  także 
wykorzystanie epitetów określających stan natury i porę doby oraz obraz zniszczenia miejsca 
i pamięci o ludziach z nim związanych (łagodne oko błękitu, nieprzyjazne grody, rozwalone 
bramy). 

 
 
Bema pamięci żałobny-rapsod 
 

   Utwór  został  napisany  w  1851  r.  dla  uczczenia  i  upamiętnienia  rocznicy  śmierci  Józefa 
Bema.  Zawarte  w  tytule  określenie  gatunkowe  –  rapsod  –  wprowadza  patetyczny  nastrój 
pieśni  o  wielkim  generale.  Utwór  poprzedza  motto  zawierające  słowa:  ...Przysięgę  ojcu 
złożoną aż po dzień dzisiejszy tak zachowałem... Odnoszą się one do wysoko cenionej cnoty 
walki za ojczyznę. Tekst „rapsodu” poświęcony jest – jak głosi tytuł – pamięci Józefa Bema, 
bohatera powstania listopadowego i Wiosny Ludów, który umarł w Syrii, gdzie próbował się 
schronić.  Tam,  po  pewnym  czasie,  przyjął  wiarę  mahometańską.  Jego  rzeczywisty  pogrzeb 
przebiegał zupełnie inaczej niż w poetyckiej, patetycznej relacji Norwida. Informacje na ten 
temat  zamieścił  w  swoim  artykule  Ireneusz  Opacki:  W  południe  gromada  internowanych 
Węgrów  zaniosła  trumnę  z  ciałem  Bema  na  mahometański  cmentarz,  położony  na  wzgórku 
naprzeciwko  koszar  w  Aleppo.  Ciało  wyjęto  z  trumny,  złożono  w  grobie  głową  ku  Mekce  -
wedle  obrządku  mahometańskiego  [...].  Asysty  uroczystej  nie  było  ot,  kilka  tureckich 
batalionów bez broni; nie oddano nawet salwy honorowej.

8

 Osobę Józefa Bema autor utworu 

poddał stylizacji na wielkiego, bohaterskiego rycerza i konsekwentnie – w odpowiedni sposób 
–  przedstawił  jego  pogrzeb.  W  okresie  romantyzmu  skłonność  do  tego  typu  stylizacji 
towarzyszyła  prezentacji  bojowników  o  wolność  narodu  (np.  Śmierć  Pułkownika  –  Emilii 
Plater  –  w  wierszu  A.  Mickiewicza,  Sowiński  w  okopach  woli  J.  Słowackiego).  Chętnie  też 
uciekano się do płaszcza historycznego, pod którym ukazywano aktualne problemy i postawy 
walczących o wolność żołnierzy-rycerzy (np. Konrad Wallenrod A. Mickiewicza). 
   Napisany  w  1851  r.  Bema  pamięci  żałobny-rapsod  ukazuje  pogrzeb  generała,  którego 
pamięć powinna trwać przez pokolenia. Obraz ten został poddany a r c h a i z a c j i , jak gdyby 
przeniesiony  w  realia  średniowiecza,  kiedy  chowano  doczesne  szczątki  walecznych, 
zasłużonych  w  obronie  ojczyzny  ludzi,  przestrzegając  elementów  odpowiedniego  rytuału. 
Stąd  w  utworze  podmiot  wspomina  o  rekwizytach  –  miecz,  pancerz,  koń,  sokół  – 
towarzyszących  zwykle  rycerzowi  w  boju.  Oczywiście,  innych  przedmiotów  używano  w 
czasie  rzeczywistych  działań  Józefa  Bema.  Również  panny  żałobne  –  płaczki  z  glinianymi 
naczyniami  (konchy),  wojenne  znaki  (chorągwie  i  proporce)  z  odpowiednimi  symbolami, 
dźwięki  (trąby  i  kołatki)  towarzyszące  grzebaniu  zwłok  pochodzą  z  innego  czasu  i  kultury. 
Owa  archaizująca  stylizacja  służy  tu  złączeniu  różnych  epok,  ukazaniu,  że  byt  narodowy  i 

kultura  opiera  się  na  ciągłości  tradycji.  Przemieszanie  elementów  rytuału  pogrzebowego  z 
okresu  średniowiecza  z  pogańskimi,  wczesnosłowiańskimi,  w  odniesieniu  do  wybitnego 
bohatera XIX wieku pozwala objąć myślą przeszłość, a także przyszłość, dla której punktem 
odniesienia stanie się aktywność Józefa Berna i jemu współczesnych. W wielu interpretacjach 
utworu zwracano uwagę na to, że nie jest to tekst o Bernie, ani o konkretnych jego czynach, 
ale poświęcony p a m i ę c i  generała, pamięci zbiorowej, narodowej – a więc zawsze aktualny, 
doniosły i patetyczny. 
   Berna pamięci żałobny-rapsod rozpoczyna się pełnym żalu pytaniem retorycznym: 
 

Czemu, Cieniu, odjeżdżasz, ręce złamawszy na pancerz, 
Przy pochodniach, co skrami grają około twych kolan? 

   Dalej ukazano obraz konduktu żałobnego: zmarły w otoczeniu różnych rekwizytów (miecz 
przystrojony  wawrzynem,  zapalone  gromnice,  sokół  myśliwski,  koń,  proporce  i  trąby), 
płaczek-narzekalnic,  chłopców  z  toporami  i  grupy  pachołków  uderzających  o  tarcze. 
Pogrzebowy orszak ginie w wąwozie i – straciwszy go z oczu – podmiot liryczny podejmuje 
refleksję natury historiozoficznej: 
 

Dalej – dalej – aż kiedy stoczyć się przyjdzie do grobu 
I czeluście zobaczym czarne, co czyha za drogą, 
K t ó r e   a b y   p r z e s a d z i ć   L u d z k o ś ć   n i e  
                                                            z n a j d z i e   s p o s o b u , 
 
Włócznią twego rumaka zeprzem, jak starą ostrogą... 
 
[...] 
Aż się mury Jerycha porozwalają jak kłody, 
Serca zemdlałe ocucą – pleśń z oczu Zgarną narody... 

   W  przedostatniej  zwrotce  rapsodu  nawiązywał  Norwid  do  biblijnej  opowieści  o 
siedmiokrotnym okrążeniu przez Izraelitów wrogiego im grodu Jerycha. Jak wiadomo, stało 
się tak dlatego, że na czele ludu szli kapłani. Nieśli oni Arkę Przymierza, widomy znak Bożej 
interwencji. [...] W obrazie Bema rolę arki spełniała legenda.

9

 

   Warto  zwrócić  uwagę  na  podkreślenia,  wprowadzone  do  tekstu  przez  autora.  W  drugiej 
strofie  mowa  jest  o  poszukiwaniu  drogi,  choć  przed  wiekami  zrobiona...,  w  szóstej  o 
przeskakiwaniu  czeluści  (grobu)  przez  „Ludzkość”.  Pomocą  w  tym  ma  być  pamięć  o 
bohaterze: Włócznią twego rumaka zeprzem, jak starą ostrogą... Z owego dziedzictwa zrodzi 
się „ocucenie” serc i odgarnięcie „pleśni” z oczu – nadziej a na przyszłość. Utwór kończy się 
powtórzeniem:  Dalej  –  dalej  –  anaforycznie  kojarzącym  się  z  początkiem  piątej  zwrotki, 
przedłużającym jak gdyby ów marsz w kolejne, przyszłe epoki. 
   Rapsod  poświęcony  pamięci  Józefa  Berna  został  napisany  wysokim,  patetycznym  stylem, 
przystającym do archaizacji ukazanego tu obrazu konduktu żałobnego wybitnego rycerza (a 
zarazem  dowódcy  jakiegoś  prasłowiańskiego  szczepu).  Owemu  uwzniośleniu  -
m i t o l o g i z a c j i   –  postaci  generała  służy  również  postawienie  za  trumną  człowieka 
powierzchownością  przypominającego  żegnaną  osobę.  Jego  „stoczenie  się  do  grobu”  ma  tu 
znaczenie  symboliczne  –  ów  „Cień”  przejmuje  jakby  wzór  odchodzącego  w  otchłanie, 
dziedziczy  jego  historyczną  wielkość  i  narodową  misję.  W  takim  rozumieniu  grób  staje  się 
jak gdyby początkiem nowego życia, nadziei na wolność narodu. Taką interpretację wyzwala 
również urwane zdanie na końcu utworu, wyraźnie sugerujące kontynuację, postęp, ciągłość 
narodową. 
   Tekst  zachowuje  rygory  rytmiczne  wiersza  oddającego  melodią  powolny,  dostojny  krok 
konduktu żałobnego. Został napisany tzw. polskim h e k s a m e t r e m , czyli miarą naśladującą 
wzory antyczne w celu uzyskania efektu archaizacji, epickości, dostojeństwa. W starożytności 

taki  wzorzec  nazywano  inaczej  wierszem  bohaterskim  i  wykorzystywano  go  do 
przedstawiania losów niezłomnych rycerzy i  herosów (por. np.  Iliada  Homera). U Norwida 
sześciostopowy  wiersz  sylabotoniczny  prowadzi  do  regularnego  zrytmizowania  utworu, 
napisanego  piętnastozgłoskowcem.  W  jego  ramach  zaznacza  się  wewnętrzny  podział 
(średniówka) po siódmej sylabie. 
   W  utworze  można  dostrzec  dwie  perspektywy  poetyckiej  relacji:  najpierw  zarysowano 
obraz  wolno  postępującego  konduktu  obserwowany  z  boku,  następnie  podmiot  mówiący 
przyjmuje  postawę  uczestnika-komentatora,  który  zmierza  do  uogólnienia  parabolicznie 
przedstawionej  sytuacji.  Nie  tyle  chodzi  bowiem  o  generała  Berna,  co  w  ogóle  o  bohatera 
aktywnego  w  działaniu  na  rzecz  narodu,  którego  zmitologizowana  pamięć  pozwoliłaby 
przekroczyć barierę marazmu, poezji śmierci w kierunku ożywiającej nadziei i mobilizacji sił. 
   Wiersz  pełen  jest  środków  artystycznego  wyrazu,  które  służą  do  budowania  nastroju  i 
ukazania  plastycznego,  o  wyraźnych  kształtach  i  barwach,  obrazu  rycerskiego  pogrzebu. 
Muzyczność utworu została wsparta efektami plastycznymi: Miecz wawrzynem zielony (kolor 
i dekoracja z liści) i gromnic płakaniem dziś polan (pokryty żółtawymi naciekami ze świecy), 
Rwie  się  sokół  i  koń  oraz  –  Wieją,  wieją  proporce  i  zawiewają  na  siebie  (dynamika  obrazu 
wsparta  dalej  porównaniem)  Jak  namioty  ruchome  wojsk  koczujących  po  niebie.  Przykłady 
innego  obrazowania  można  odszukać  w  połączeniu  opisu  przedmiotu  i  towarzyszącego  mu 
dźwięku:  Trąby  długie  we  łkaniu  aż  się  zanoszą  (jest  to  zarazem  przykład  personifikacji); 
panny tłuką o ziemię wielkie gliniane naczynia, // Czego klekot w pękaniu jeszcze smętności 
przyczynia.  Można  również  dostrzec  efekty  świetlne:  blask,  światło  księżyca  (por.  czwarta 
zwrotka)  i  dla  kontrastu  –  czerń  czeluści  (piąta  zwrotka).  Zmysłowy  charakter  opisu 
wspomagają  liczne  epitety,  np.  trąby  długie,  panny  żałobne,  topory  pobłękitniałe,  gliniane 
naczynia  oraz porównania, np.  Chorał  [...] znów jak fala wyplusnął.  Warto również zwrócić 
uwagę  na  metafory-uogólnienia:  czeluście  czarne  [...],  K t ó r e   a b y   p r z e s a d z i ć  
L u d z k o ś ć   n i e   z n a j d z i e   s p o s o b u ;   u j ę t e   s n e m   g r o d y   –  elementy  o 
symbolicznym znaczeniu. 

 
 
Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie... 
 

   To  kolejny  wiersz  Cypriana  Norwida  poświęcony  wybitnym  ludziom  minionych  epok, 
jednak  znowu  –  jak  w  przypadku  generała  Bema  –  ich  przypomnienie  jest  tylko  punktem 
wyjścia  do  refleksji  ogólnej.  Wymowę  tego  utworu  nietrudno  skojarzyć  z  sytuacją  samego 
autora  –  nie  do  końca  akceptowanego  i  rozumianego,  a  nawet  odrzucanego  przez 
współczesnych.  Podobnie  rzecz  miała  się  z  innymi  wielkimi  indywidualnościami  na 
przestrzeni  wieków.  Dopiero  po  upływie  wielu  lat  doceniono  ich  geniusz  i  oryginalność 
myśli. Kiedy żyli, brakowało dystansu do właściwej oceny ich dokonań. Efektem uznania ich 
wielkości  przez  późniejsze  pokolenia  były  m.in.  ekshumacje  i  powtórne  pogrzeby  –  już  z 
honorami  i  w  starannie  wybranym  miejscu,  gdzie  można  czcić  niegdyś  wyklętego  czy 
zapomnianego myśliciela, odkrywcę, artystę itp. Przedmiotem refleksji Cypriana Norwida jest 
więc  zmienność  stosunku  ludzi  do  tych,  którzy  wyrastają  ponad  przeciętność  swojej  epoki. 
Początkowa  –  krzywdząca  i  niesprawiedliwa  –  ocena  bywa  zastąpiona  stanowiskiem 
całkowicie odmiennym. 
   Wiersz  został  napisany  w  1856  r.,  kiedy  to  przeniesiono  doczesne  szczątki  Adama 
Mickiewicza do Paryża, gdzie w środowisku polskiej emigracji żył i tworzył przez wiele lat. 
Tekst  składa  się  z  trzech  numerowanych  rzymskimi  liczbami  części.  Pierwsza,  najdłuższa, 
zbudowana jest z 7 tercyn, wypełnionych pytaniami retorycznymi, kierowanymi do kolejnych 
(w  porządku  chronologicznym)  bohaterów  Sokratesa,  Dantego,  Kolumba,  Camõesa 

(Camoensa),  Kościuszki,  Napoleona  i  Mickiewicza.  Ostatnią  ze  wspomnianych  strofek 
rozpoczyna  pytanie  Coś  ty  uczynił  ludziom,  Mickiewiczu?,  po  którym  następują  dwa 
wykropkowane  wersy.  Julian  Wiktor  Gomulicki  proponuje  uzupełnić  je:  Że  dwa  pogrzeby 
zrobiono-ć  po  zgonie  //  Skrzywdziwszy  pierwej

10

,  zaś  Andrzej  Fabianowski  traktuje  jako 

świadome  przemilczenie  pozostawione  czytelnikowi  przez  autora  do  indywidualnego 
dopowiedzenia.

11

 

   Dwa pierwsze wersy sześciu tercyn zostały napisane jedenastozgłoskowcem, zaś ostatni jest 
krótszy – liczy 5 sylab. W dwu pierwszych podmiot liryczny ukazuje zachowanie ludzi wobec 
poszczególnych bohaterów po latach od ich śmierci, zaś w trzecim wersie, krótko i dobitnie, 
ujawnia, jaki los zgotowali im współcześni. W ten sposób Norwid przypomina, że otrutemu 
mędrcowi  Sokratesowi  później  postawiono  ze  z ł o t a   s t a t u ę ,  wygnanemu  z  Florencji 
Dantemu zrobiono symboliczny drugi  grób w rodzinnym  mieście, kilkakrotnie przenoszono 
prochy Krzysztofa Kolumba. Po latach doceniono również twórcę Luizjady, pisarza Camõesa, 
który żył w nędzy, ale po zniszczeniu jego grobu podczas trzęsienia ziemi potomni zapragnęli 
uczcić  jego  pamięć.  Współcześni  nie  docenili  należycie  geniuszu  Kościuszki  i  Napoleona; 
dopiero spojrzenie na ich biografię z perspektywy czasu dało możliwość dokonania właściwej 
oceny  (jej  zewnętrznym  znakiem  stało  się  przenoszenie  prochów  i  uczynienie  z  nowych 
grobów  niemal  miejsca  kultu).  Norwid  przywołuje  przykłady  ludzi  dziś  uznawanych  za 
bezdyskusyjnie wybitnych, których zasługi są nie do podważenia, a przecież nie zawsze tak 
ich  traktowano.  Urwana  siódma  tercyna  skłania  do  podobnych  wniosków.  Mickiewicza, 
którego autor wiersza nie za wszystkie gesty i wypowiedzi cenił, należy jednak postawić w 
gronie wielkich indywidualności, zaś przeniesienie jego grobu do Paryża uznać za przełom w 
pojmowaniu  jego  dzieła,  krok  ku  nowemu,  pełniejszemu  odczytaniu.  Norwid  wysoko  cenił 
poetycki  geniusz  Mickiewicza,  choć  sam  preferował  inne  sposoby  wyrażania  myśli,  nie 
zgadzał się jednak z ideologią głoszoną przez wieszcza.

12

 

   Druga  część  wiersza  jest  skierowana  do  Mickiewicza,  a  może  do  każdego,  kto  czyta  te 
słowa, i wyjaśnia, że uznanie, współczucie i cześć można zyskać dopiero po śmierci. 
 

Bo grób Twój jeszcze odemkną powtórnie, 
Inaczej będą głosić Twe zasługi 
I łez wylanych dziś będą się wstydzić, 
A lać ci będą łzy potęgi drugiej 
Ci, co człowiekiem nie mogli Cię widzieć... 

   W  trzeciej  części  utworu  zawiera  się  uogólniona  refleksja  dotycząca  Każdego  z  takich  jak  
T y ,  a  więc  odnosząca  się  do  wybitnych  ludzi  w  ogóle,  których  świat  nie  może  //  Od  razu 
przyjąć  na  spokojne  łoże,  bowiem  są  buntownikami,  krytykami  współczesności,  ludźmi, 
którzy mają inne zdanie. Taką prawidłowość można odkryć analizując losy wielu wybitnych 
ludzi. 
   A. Fabianowski zwraca uwagę na końcowe wersy: 
 

Bo glina w glinę wtapia się bez przerwy,  
Gdy sprzeczne dala zbija się aż ćwiekiem 
Potniej... lub pierwej... 

i kojarzy je z męką Chrystusa (zbijanie ćwiekami) oraz słowami z Biblii – Z prochuś powstał i 
w  proch  się  obrócisz,  które  obrazują  bezkonfliktowe  zatapianie  się  ludzi  w  historii

13

  – 

zwyczajne  i  konsekwentnie  realizowane.  Tragizm  jednostki  wybitnej  polega  więc  na  jej 
odrzuceniu,  na  tym,  że  jest  wierna  swoim  ideałom,  postępuje  oryginalnie,  wbrew  utartym 
normom i musi cierpieć, jak ludzie wymienieni w pierwszej  części wiersza. Pozorna klęska 
stanie się po latach zwycięstwem – cóż, że dokonanym jak gdyby spoza grobu. Weryfikacja 
wielkości  człowieka  po  latach  od  jego  śmierci  zapewnia  mu  jednak  pamięć  i  uznanie 
potomnych  –  jest  trwałym  zmartwychwstaniem.  Powraca  tu  pradawny  schemat  cyklu 

przemian:  dojrzałość  –  śmierć  –  pogrzebanie  –  „zmartwychwstanie”

14

,  z  którego  płynie 

zakorzeniona w chrześcijaństwie nadzieja. 
   Trójdzielny  tekst  wiersza  –  ujmujący  zagadnienie  od  konkretu  (przykłady  zaczerpnięte  z 
historii)  do  uogólnienia  –  składa  się  z  części  zróżnicowanych  pod  względem  budowy: 
pierwsza złożona jest z siedmiu tercyn (dwukrotnie 11, raz – 5 sylab), druga zawiera siedem 
wersów  pisanych  jedenastozgłoskowcem,  zaś  trzecia  –  sześć  wersów:  pięć 
jedenastozgłoskowych  i  ostatni  –  pięciozgłoskowy.  Poeta  posłużył  się  przykładami 
zestawionymi według zasady podobieństwa losów przed i po śmierci bohaterów. Nawiązując 
do  Pisma  świętego,  ukazał  odwieczne  prawo  uznania  wybitnej  jednostki  dopiero  po 
weryfikacji  jej  dokonań  –  jakby  jej  zmartwychwstanie.  Norwid  oszczędnie  stosuje  środki 
poetyckie.  Wśród  nich  narzuca  się  jednak  paralelizm  w  budowie  tercyn  w  części  pierwszej 
utworu i wykorzystane tu pytania retoryczne oraz przemilczenie oznaczone wykropkowanym 
zakończeniem tego fragmentu. 

 
 
Do obywatela Johna Brown 
 

   Wiersz ten jest kolejnym przykładem odwoływania się do postawy wybitnego człowieka – 
tym  razem  skazanego  na  śmierć  amerykańskiego  farmera,  który  zorganizował  powstanie 
mające  na  celu  zniesienie  niewolnictwa.  Do  obywatela  Johna  Brown  i  John  Brown  to  dwa 
utwory  Cypriana  Norwida  skierowane  przeciwko  niesprawiedliwości  społecznej,  angażujące 
się po stronie Murzynów wyzyskiwanych przez białych i pozbawionych wszelkich praw. John 
Brown  został  skazany  na  karę  śmierci  2  listopada  1852  r.  i  dokładnie  miesiąc  później 
stracony.  Norwid,  który  poznał  wcześniej  społeczeństwo  amerykańskie,  a  także  znany 
francuski  pisarz  W.  Hugo  protestowali  przeciwko  wykonaniu  kary.  Do  ich  wypowiedzi 
dołączyły się głosy światowej opinii publicznej. Próby ocalenia obrońcy Murzynów okazały 
się jednak daremne, ku przestrodze innych stracono przeciwnika rasizmu i przemocy. 
   John  Brown  urodził  się  w  1800  roku  w  Tonington  w  rodzinie  purytańskiego  farmera.  Od 
młodości  należał  do  żarliwych  przeciwników  niewolnictwa  i  przywódców  ruchu 
abolicjonistycznego. Kiedy w 1859 roku walka między plantatorami z Południa i farmerami z 
Północy  przeniosła  się  z  Kansas  do  stanu  Wirginia,  Brown  przybył  tam,  aby  wywołać 
powstanie niewolników. Na czele niewielkiego oddziału składającego się z kilkunastu ludzi, w 
którym  znajdowali  się  trzej  jego  synowie  i  dwaj  zięciowie,  zdobył  arsenał  rządowy  w 
miasteczku Harpers  Feny. Idea wywołania ogólnego powstania Murzynów nie powiodła się. 
Oddział  po  krwawej  walce  został  zmuszony  do  poddania  się.  Ciężko  rannego  przywódcę 
aresztowano  i  przekazano  sądowi  w  Charleston,  który  wydał  na  niego  wyrok  śmierci  przez 
powieszenie. Wyrok wykonano 2 grudnia 1859 r.

15

 

   Pod  tytułem  wiersza  Norwid  umieścił  dopisek:  (Z  listu  pisanego  do  Ameryki  w  1859, 
listopada). Na tej podstawie historycy literatury uznali, że tekst  Do obywatela Johna Brown 
powstał  przed  odezwą  W.  Hugo,  opatrzoną  datą  2  grudnia,  zaś  opublikowaną  sześć  dni 
później.

16

 

   Utwór  został  zredagowany  w  formie  listu  poetyckiego,  którego  adresata  autor  wskazał  w 
tytule. Jest on wyrazem poparcia dla stanowiska Browna i hołdu złożonego nieustraszonemu 
bojownikowi o sprawiedliwość społeczną, a przy tym okazją do wyrażenia ogólnej refleksji o 
wolności, postawie społeczeństwa gotowego zaakceptować wydany przez sąd wyrok śmierci 
wobec człowieka głoszącego ideały wolności i równości ludzi. 
 

Przez Oceanu ruchome płaszczyzny 
Pieśń Ci, jak m e w ę , posyłam, o! Janie... 
 

Ta lecieć długo będzie do ojczyzny 
Wolnych – bo wątpi już: czy ją zastanie?... 

   Początkowe  wersu  utworu  ujawniają  wielki  szacunek  dla  adresata  i  obawę  czy  wiersz-list 
zdąży  do  niego  dotrzeć  przed  egzekucją.  Wykonanie  tak  strasznego  wyroku  byłoby 
równoznaczne  z  pogrzebaniem  wolności  Ameryki,  wywalczonej  przez  Kościuszkę  i 
Waszyngtona  –  jak  czytamy  w  ostatniej  strofie  tego  wiersza.  Adresat  został  przedstawiony 
jako  człowiek  wyjątkowy  (patetyczna  apostrofa:  o!  Janie...),  dojrzały  i  stateczny  (promień 
Twej  zacnej  siwizny),  nieustępliwy,  wierny  głoszonym  ideałom  (nieugięta  szyja  podczas 
wykonywania kary). 

   Więcej miejsca niż prezentacja bohatera zajmuje opis egzekucji zakończony słowami: 
 

Więc, niźli ziemi szukać poczniesz piętą, 
By precz odkopnąć planetę spodloną – 
A ziemia spod stóp Twych, jak płaz zlękniony, 
Pierzchnie  

   Norwid  chciał  zapewne  wstrząsnąć  sumieniem  społeczeństwa  amerykańskiego, 
zmobilizować je do protestu przeciwko planom stracenia  Browna. Egzekucja, która dopiero 
miała  się  odbyć  (por.  czas  powstania  tekstu),  została  tu  ukazana  z  brutalnym  realizmem  i 
czytelnym  komentarzem:  dzieło  kata  i  obojętność  Ameryki  zniweczy  wolność  pojmowaną 
jako  najwyższa  wartość  narodowa,  zapoczątkuje  natomiast  okres  cierpień,  nadużywania 
prawa,  okrutnego  rozprawiania  się  z  ludźmi  o  podobnych  poglądach  jak  Brown.  W 
patetycznej przestrodze: 
 

By Ameryka, odpoznawszy syna, 
Nie zakrzyknęła na gwiazd swych dwanaście: 
„Korony mojej sztuczne ognie zgaście, 
Noc idzie – czarna noc z twarzą Murzyna!” 

poeta  odwołuje  się  do  poczucia  narodowej  jedności  i  odpowiedzialności  za  przyszłość. 
Dwanaście  gwiazd  (w  istocie  trzynaście)  symbolizowało  w  godle  państwa  składające  się 
wtedy  nań  stany.  Zamiast  wolności  otwiera  się  przed  nimi  perspektywa  czarnej  nocy 
cierpienia, nad którą zaciąży zabójstwo Browna dokonane w majestacie prawa. Warto jednak 
zwrócić  uwagę,  że  wykonanie  tego  wyroku  obciąża  całą  planetę  spodloną,  splamioną  tym 
faktem. Wiersz-list Norwida jest więc apelem o reakcję świata i powstrzymanie egzekucji. 
   Utwór kończy się refleksją historiozoficzną, z której płynie jednak nadzieja. 
B o   p i e ś ń   n i m   d o j r z y ,   c z ł o w i e k   n i e r a z   s k o n a ,   A   n i ź l i   s k o n a   p i e ś ń ,  
n a r ó d   p i e r w   w s t a n i e .   Okazało  się,  że  stracenie  Browna  wywołało  nastroje 
powstańcze wśród Murzynów i stało się zaczynem buntu przeciwko nierówności społecznej i 
rasizmowi.  Zakończenie  wiersza  jest  wyrazem  nadziei  na  odrodzenie  moralne  ludzi  i 
zwycięstwo wolności. Nietrwałość i pozorną klęskę człowieka zestawiono tu z mocą pieśni – 
poezji, można przyjąć, że sztuki w ogóle, która ma do spełnienia określone zadania, nie może 
unikać  komentarza  w  kwestiach  społecznych,  powinna  ocalić  najcenniejsze  wartości  i 
zagrzewać do ich pielęgnacji. 
   Patetyczny utwór adresowany do Johna Browna, który stał się symbolem walki o najwyższe 
społeczne ideały, jest wyrazem żarliwego zaangażowania Norwida w obronie skrzywdzonego, 
solidarności z jego postawą, a także próbą pokazania światu, do czego doprowadzi obojętność 
w takiej sprawie – choćby dotyczyła tylko jednego człowieka. 
   Wiersz  został  napisany  jedenastozgłoskowcem  z  podziałem  na  trzy  części  oddzielone 
gwiazdką  oraz  na  mniejsze  fragmenty  zaznaczone  odstępem.  Interesujący  układ  rymów 
żeńskich dokładnych: ab ababcc – w pierwszej, ab baccd deffe – w drugiej i abab – w części 
trzeciej  oraz  podział  tekstu  odbiegający  od  uporządkowanej,  regularnej  formy  przystaje  do 

jego  szczególnego  charakteru  –  jest  to  przecież  wiersz-list.  Istotnie,  oprócz  zwrotów  do 
adresata, utwór nosi cechy osobistej, pełnej emocjonalnego zaangażowania wypowiedzi d o   i  
w   s p r a w i e . Tekst cechuje się nagromadzeniem apostrof i epitetów określających bohatera. 
Od  wyobrażenia  sceny  egzekucji  prowadzi  czytelnika  do  uogólnień  natury  filozoficznej  i 
moralnej. 

 
 
Ogólniki 
 

   Wiersz ten otwiera najbardziej znany cykl utworów Cypriana Norwida Vade-mecum i pełni 
funkcję wprowadzenia do całego tomu (pełny zapis tytułu: Za wstęp. Ogólniki). Tytuł cyklu 
oznacza  w  języku  łacińskim  Pójdź  za  mną  i  kojarzy  się  z  nakazem  kierowanym  przez 
Chrystusa  do  Jego  przyszłych  uczniów.  Zaproszenie  do  wspólnej  wędrówki,  kierowane  do 
czytelnika,  stawia  poetę  w  roli  duchowego  przewodnika  zarówno  wobec  jemu 
współczesnych, jak też w stosunku do późniejszych odbiorców dzieła. Vade-mecum składa się 
ze  100  ogniw,  przedmowy  prozą,  wiersza  Ogólniki  „za  wstęp”  oraz  jako  epilogu  –  listu 
poetyckiego  Do  Walentego  Pomiana  Z.  [...].

17

  Poeta  zamieścił  tu  utwory  z  lat  1847-1866. 

Mimo starań, nie udało mu się wydać tego zbioru. Ukazał się w całości dopiero w 1947 r. w 
Warszawie  staraniem  Wacława  Borowego.  Cykl  ten  charakteryzuje  się  swobodą 
wersyfikacyjną,  formą  dostosowaną  do  idei  konkretnego  utworu,  odejściem  od  wcześniej 
panującej w poezji skłonności do opisu, precyzją myśli, kondensacją refleksji. 
   Wiersz Ogólniki odsyła czytelnika do przykładu – jak można mówić o tej samej rzeczy lub 
sprawie, zależnie od postawy i dojrzałości osoby wypowiadającej się (poety lub mówcy). W 
dwu pierwszych spośród trzech zwrotek utworu podmiot liryczny zestawia sposób ujmowania 
rzeczy  przez  człowieka  młodego  (z  wiosną  życia),  skłonnego  do  ogólników,  uproszczeń, 
spontaniczności (1) z relacją przedstawioną przez osobę dojrzałą (ukazaną „jesienią życia”), 
ostrożną i dokładną, dbającą o rzetelność wypowiedzi (2). Za każdym razem opinia dotyczy 
naszej planety: „Ziemia  – jest krągła – jest kulista!” (1) oraz „U biegunów – spłaszczona – 
nieco...”  (2).  Pierwsze  zdanie  zostało  wypowiedziane  stanowczo,  kategorycznie,  bez  cienia 
wątpliwości  –  zakończono  je  wykrzyknikiem,  drugie  zaś,  bliższe  rzeczywistości,  jak  gdyby 
jest otwarte na dalsze, jeszcze lepiej oddające prawdę, treści. 

   W trzeciej strofie następuje komentarz oparty na tych dwu, w gruncie rzeczy prawdziwych, 
ale nie tak samo precyzyjnych, sądach: 
 

Ponad wszystkie wasze uroki, 

Ty! Poezjo, i ty, Wymowo, 

Jeden – wiecznie będzie wysoki: 

* * * * * * * * * * * * * * * *  
O d p o w i e d n i e   d a ć   r z e c z y   –   s ł o w o !  

   Celem  i  zadaniem  poezji  oraz  retoryki  jest  służba  prawdzie.  Zestawienie  obu  dziedzin, 
których  tworzywem  jest  język,  na  jednym  poziomie  podnosi  do  wysokiej  rangi  również 
krasomówcę,  polityka,  przywódcę  zwracającego  się  do  narodu.  Taka  nobilitacja  jednak 
zobowiązuje do odpowiedzialności za słowo, do właściwego doboru wyrazów. Nie tyle forma 
i uroda stylu są celem przemawiającego, ile treści, które przekazuje. Na twórcach literatury i 
autorytetach  uznawanych  w  społeczeństwie  (naukowcach,  politykach,  dziennikarzach)  ciąży 
moralna odpowiedzialność za publikowane wypowiedzi. Ogólnikowe opinie przystoją jedynie 
młokosom, wiek i doświadczenie zobowiązują do samokontroli i pielęgnowania prawdy, do 
rzetelności w ukazywaniu rzeczywistości, choćby trudnej i niepokojącej. 

   Wiersz  składa  się  z  trzech  zwrotek  napisanych  dziewięciozgłoskowcem  o  rymach 
okalających  (1)  i  przeplatanych  (2,  3).  Metaforyczne  obrazy  w  dwu  pierwszych  zwrotkach 
(skłonność  do  ogólników  w  młodości  i  rozważne  posługiwanie  się  językiem  w  wieku 
dojrzałym)  stanowią  podstawę  do  refleksji  podsumowującej,  podkreślonej  przez  autora 
rozstrzelonym  drukiem  i  oddzielonej  gwiazdkami:  O d p o w i e d n i e   d a ć   r z e c z y   –  
s ł o w o !   Odpowiednie  –  to  znaczy  zgodne  z  prawdą  i  wiedzą  mówiącego  na  dany  temat, 
adekwatne  do  przedmiotu  refleksji.  Temu  nadrzędnemu  zadaniu  podporządkowane  są 
wszystkie  inne  –  właściwe  danym  formom  wypowiedzi.  Moralnym  obowiązkiem  człowieka 
jest również przyznanie się do pomyłki lub nieścisłości i weryfikacja dotychczasowej opinii. 

 
 
I. Klaskaniem mając obrzękle prawice... 
 

   Zaczynający  się  tymi  słowami  wiersz  powstał  w  1858  roku  i  został  umieszczony  w  cyklu 
Vade-mecum  pod  numerem  pierwszym.  Jest  to  utwór  złożony  problemowo,  wymagający  od 
czytelnika wysiłku w odkrywaniu zagęszczonych pokładów treści. Badacze dzieła Norwida, J. 
Trznadel,  M.  Adamiec,  J.  Fert  i  inni,  dostrzegali  w  tym  tekście  elementy  autobiograficzne, 
komentarz  do  przemian  dziejowych  widzianych  w  aspekcie  chrześcijańskim,  postulat 
zachowania  człowieczeństwa  poprzez  wysiłek  w  pracy  (także  twórczej  )  na  rzecz  ocalenia 
najwyższych prawd i wartości głoszonych w przekazach ewangelicznych. Wiersz składa się z 
siedmiu  części  o  różnej  liczbie  jedenastozgłoskowych  wersów  (10,  czterokrotnie  8,  b  i  9)  i 
oryginalnych  rozwiązaniach  w  zakresie  rymowania:  rymy  żeńskie  okalające  i  parzyste,  a 
także przeplatane, obejmujące niekiedy po 3 wersy. 
   Podmiot  lityczny  wypowiada  się  w  1.  osobie  liczby  pojedynczej  i  z  własnej  perspektywy 
określa i ocenia współczesność i ludzi, którzy ją tworzą. 
 

Klaskaniem mając obrzękłe prawice, 
Znudzony pieśnią lud woła o czyny; 
[...] 
Było w Ojczyźnie laurowo i ciemno, 
[...]. 

   W takiej rzeczywistości pojawił się na świecie podmiot skazany przez Boga na egzystencję 
w Żywota pustyni, wśród ;,laurów” i „wielkoludów” symbolizujących poetów romantycznych, 
samozwańczych „proroków” próbujących zastępować naukę Chrystusa własną wizją narodu i 
świata – w istocie odbiegającą od Ewangelii.

18

 Utwór powstał po ważnych wydarzeniach i po 

śmierci  wielkich  romantyków:  Mickiewicza  i  Słowackiego.  Jakie  były  owe  dziejowe 
błyskawice, o których wspomina podmiot? [...] bunt dekabrystów i rachuby z nim związane, 
powstanie  listopadowe,  potem  działalność  spiskowa  pokolenia  Norwida,  np.  sprawa 
Levittoux,  rok  1846  i  Galicja,  Wiosna  Ludów,  wojna  krymska,  a  w  momencie  „scalenia” 
Vade-mecum  –  i  powstanie styczniowe. Pieśń nie przerosła  w zwycięski  „czyn”.  [...] „Lud” 
rozumiał,  że  istnieje  różnica  pomiędzy  pieśnią  a  czynami.

19

  Nie  poezja  potrzebna  jest  teraz 

narodowi  (jest  nią  już  zmęczony,  nie  odmieniła  trudnej  sytuacji),  ale  konkretne,  efektywne 
działania. 
   W  takich  realiach  przychodzi  na  świat  nowy  człowiek  –  podmiot  liryczny-poeta,  który  na 
ziemi, klątwą spalonej, nie może odnaleźć wspólnego języka z „wielkoludami”, nie czuje się 
kontynuatorem  i  spadkobiercą  ich  myśli,  jest  samotny  i  zdany  na  własną  aktywność  w 
przezwyciężaniu nudy i pozorów stworzonych dla wygody pozbawionych krytycyzmu ludzi – 
np. niewiast, zaklętych w umarłe formuły, niezdolnych do prawdziwego uczucia. Wszystkich 
tych ludzi podmiot nazywa dalej dosadnym określeniem: k a t y . 

   Ocaleniem  dla  świata  jest  więc  taka  poezja,  która  powiedzie  naród  d o   J e r u z a l e m , 
choćby  jej  słowa  były  adresowane  błędnie,  n a   B a b i l o n   (w  Starym  Testamencie 
symbolizujący  upadek  i  degenerację).  Obyczaj  stary  (ortodoksyjne  wyznanie  mojżeszowe) 
obrazuje  zewnętrzne  formy  czczenia  Boga.  W  gruncie  rzeczy  nastąpiło  odejście  od  Niego  i 
zatopienie  się  w  nocy  zła,  marazmu,  obojętności.  Rozpoczynające  wiersz  „klaskanie” 
wyznacza porządek świata odczłowieczonego, przynosi ze sobą naruszenie praw Ewangelii i 
natury,  wprowadza  niechrześcijańskie  święto  „przesytu-Niedzieli”  i  tryumf  „Panteizmu-
druku”.

20

 Taki stan rzeczy może przełamać tylko aktywna postawa człowieka, czyn wyrażony 

czasownikiem piszę. 
 

Syn – minie pismo, lecz ty spomnisz, wnuku, 

Co znika dzisiaj (iż czytane pędem) 

Za panowania Panteizmu-druku, 
Pod ołowianej litery urzędem  

   Dopiero  przyszłe  pokolenia,  reprezentowane  przez  wnuka,  zdołają  odczytać  przesłanie 
poety  ukryte  w  wieloznacznej  wypowiedzi,  chronione  przed  ingerencją  cenzury,  dla 
współczesnych niejasne i w pośpiechu, pobieżnie, odczytywane. Poezja-czyn, oczyszczona z 
pozoru,  fałszu  i  pustych  słów,  zdoła  odmienić  oblicze  świata  wypełnionego  agresją, 
cechującego  się  odwróceniem  od  zasad  moralności  chrześcijańskiej,  zepsutego.  To  zadanie 
odnowy  świata  powinien  podjąć  czytelnik  –  ów  wnuk  świadomy  zagrożeń  płynących  z 
zakładania  i  rezygnacji  z  odwiecznych  wartości.  M.  Adamiec  nazywa  wiersz  Norwida 
parabolą  o  życiu  jednostki  w  „wieku  kupieckimi  i  przemysłowym”

21

  odchodzącym  od 

myślenia  w  kategoriach  czytelnej  hierarchii  wartości,  w  którym  zgoda  na  ustalone  tradycją 
formy nie pozwala przebić się nowej, świeżej myśli. Podmiot liryczny został tu postawiony w 
opozycji  do  świata  reprezentowanego  przez  wielkoludy  –  uznawane  powszechnie  za 
niepodważalne autorytety i bezkrytycznie czczone. Sytuacja egzystencjalna w tym wierszu jest 
wyznaczona przez trzy motywy: „nieczekanego powicia i narodzin”, „wędrówki” i „pisma”.

22

 

Wszystkie  one  –  pisze  dalej  M.  Adamiec  –  są  zakorzenione  w  świadomości  ludzkiej  od 
pokoleń. Pierwszy powiela historię narodzin Chrystusa, drugi – znany z Odysei, powtórzony 
przez  wędrówkę  Dantego  i  ceniony  przez  romantyzm  –  pozwala  poznać  przestrzeń  świata 
wypełnioną  sztucznymi  figurami,  skazującą  jednostkę  na  samotność  w  tłumie  (Żywota 
pustynię),  trzeci  zaś  każe  zaprzeczyć  pozorom,  dostrzec  sens  prawdziwej  egzystencji  w 
wysiłku człowieka – w czynności pisaniny które kierowane jest D o   J e r u z a l e m   – ma na 
celu osiągnięcie „ziemi obiecanej”, odnowę świata poprzez wskrzeszenie na nowo boskiego i 
naturalnego porządku. 
   W wierszu  Klaskaniem mając obrzękłe prawice  Norwid otwiera przed  czytelnikiem swoją 
ocenę  współczesnego  świata  i  konieczność  jego  odmiany.  W  tym  postulacie  kryje  się  też 
odnowa  literatury  pisarstwo  jest  czynem  prowadzącym  do  uporządkowania  rzeczywistości. 
Ma  ono  nastąpić  przez  odrzucenie  zła,  fałszu,  marazmu,  ponieważ  prowadzą  do  degradacji 
człowieczeństwa,  oraz  przez  przyjęcie  postawy  aktywnej  w  utrwalaniu  prawdziwych 
wartości. 

 
 
II. Przeszłość 
 

   Drugi  utwór  cyklu  Vade-mecum  jest  próbą  określenia  czasu  minionego  w  stosunku  do 
teraźniejszości. Wiersz jest zbudowany z trzech czterowersowych zwrotek. W każdej z nich 
można zauważyć rymy okalające i stosowanie reguły: początkowy i ostatni wers dłuższy, zaś 
wewnętrzne – krótsze (sześciozgłoskowe). Pierwsze wersy strof zawierają po 12 sylab, zaś w 

ostatnich brak takiej konsekwencji (11, 12 i 9 sylab). Poszczególne zwrotki pozwalają pojąć 
przeszłość w oparciu o refleksję o jej pochodzeniu (1) i „położeniu” w czasie (2) oraz wejść w 
nurt  filozoficznych  rozważań  o  odpowiedzialności  człowieka  za  kształt  dni,  w  których  żyje 
(3). 
   [...] jest  to wiersz  o wielkiej  jedności  czasu,  wiedzy ludzkiej,  historii, cywilizacji, skażonej, 
zdaniem  Norwida-chrześcijanina,  przez  „grzech”,  czyli  zło.  Dlatego  „ów,  co  prawa  rwie” 
pragnie „odepchnąć spomnienia”, czyli dręczącą go wiedzę o sobie i swojej winie.

23

 

   Krytyka  przeszłości  i  dostrzeganie  w  niej  zła  jest  więc  wynikiem  działania  szatana  i 
uległości człowieka wobec niego. 
   Pojmowanie czasu zostało tu wyjaśnione przy pomocy opowieści o widzeniu przestrzeni z 
ruchomego punktu. Względność takiej obserwacji może prowadzić do pomyłek – przecież to 
wóz  się  porusza,  zaś  drzewo  pozostaje  w  miejscu,  choć  podróżującemu  wydaje  się,  że  jest 
odwrotnie.  W  taki  oto  sposób  podmiot  liryczny  wyjaśnia  względność  upływu  czasu. 
Usytuowanie d z i ś  umożliwia nazwanie tego, co było wcześniej, p r z e s z ł o ś c i ą , zaś tego, 
co  nastąpi,  p r z y s z ł o ś c i ą .  Jakikolwiek  punkt  odniesienia  przyjmiemy,  zawsze  o 
charakterze czasu decydują ludzie, którzy wypełniają go swoją aktywnością, systemem war-
tości, postawą wobec zła. Każde t e r a z  za moment będzie przeszłością o takich znamionach, 
jakie zostaną jej nadane. 
   Przeszłość  zapamiętana  lub  utrwalona  w  kulturze  materialnej  była  dla  kogoś 
teraźniejszością.  Nie  ma  więc  pomiędzy  tymi  okresami  zasadniczej  różnicy  –  w  każdym  z 
nich zaznacza się zdolność do krytycznej oceny czasu minionego, rzadziej – do wniosków n a  
t e r a z .  Wydaje  się,  że  właśnie  taką  możliwość  i  potrzebę  ujawnia  czytelnikom  drugi  liryk 
cyklu Vade-mecum. 
 

P r z e s z ł o ś ć  – jest to d z i ś , tylko cokolwiek daléj: 
Za kodami to wieś, 
Nie jakieś tam c o ś ,   g d z i e ś , 
G d z i e   n i g d y   l u d z i e   n i e   b y w a l i ! . . .  

   Wieś  kojarzy  się  z  pracą,  przemianami  w  naturze  i  włamie  ona  pozostała  za  kołami. 
Przeszłość  jest  więc  znaczona  biografiami  i  aktywnością  ludzi,  nie  jest  jakąś  nieokreśloną 
abstrakcją,  którą  wypełniają  odrealnione  fakty,  charakteryzuje  brak  człowieka.  Pozorne, 
niedoskonałe widzenie świata, uleganie złudzeniom prowadzą do błędnej interpretacji czasu i 
zwalniają od odpowiedzialności za jego kształt i jakość. Każda strofa utworu prezentuje inny 
pogląd  na  przeszłość,  pozostają  one  jak  gdyby  w  konfrontacji  –  stąd  mowa  o  kompozycji 
dialogowej wiersza.

24

 Poeta posłużył się tu zestawieniem stanowisk, z którego wynika prawda 

o  czasie  i  wpływaniu  nań  człowieka,  ukazał  upływ  czasu  przez  analogię  do  ruchu  w 
przestrzeni,  który  łatwiej  można  pojąć  (także  zrozumieć  pułapkę  pozornej  oceny  zjawiska). 
Nie  ma  ona  budowy  typowego  porównania,  a  bardziej  przypomina  przypowieść  (ta  część 
utworu  ma  charakter  narracyjny).  Warto  również  zwrócić  uwagę  na  rytmikę  wiersza 
ukształtowaną  w  wyniku  zestawienia  wersów  o  różnej  mierze  oraz  sentencjonalne 
zakończenie: P r z e s z ł o ś ć  – jest to d z i ś , tylko cokolwiek daléj. 

 
 
XI. Pielgrzym 
 

   Wiersz  został  oparty  na  chrześcijańskim  pojmowaniu  życia  jako  pielgrzymki  do  kresu 
doczesności,  służącej  formacji  duchowej,  zmierzaniu  do  wytyczonych  ideałów,  których 
ukoronowaniem  będzie  osiągnięcie  zespolenia  z  Bogiem.  Dla  tak  myślącego  człowieka 
ziemskie  bogactwa  i  wszelkie  dobra  materialne  nie  mają  większego  znaczenia,  a  nawet  są 

zupełnie  zbędne  –  wędrowcowi  wystarcza  namiot  (dam  mój  ruchomy  //  Z  wielbłądziej 
skóry...) i tyle ziemi, by móc na niej oprzeć stopę. 
   Pielgrzym jest człowiekiem ubogim pod względem materialnym, ale bogatym duchowo: 
 

Przecież ja – aż w nieba fonie trwam, 
Gdy ono duszę mą porywa, 
Jak piramidę! 

   Kontakt z Bogiem, dążenie „ku niebu”, wzlot duszy (piramida wyznacza kierunek pionowy, 
wertykalny) – oto sens i cel ziemskiego pielgrzymowania. Dlatego też pojawia się w wierszu 
stwierdzenie: Nad stanami jest i starców-stan. Podmiot liryczny nie tylko nie czuje się gorszy 
od  tych,  którzy  wspięli  się  na  wyżyny  społecznej  hierarchii  dzięki  posiadanym  majątkom, 
wręcz  przeciwnie  –  czuje  się  postawiony  ponad  nimi,  ponieważ  nie  jest  zniewolony 
przywiązaniem  do  rzeczy  materialnych,  może  bez  obaw  i  pokusy  pomnażania  bogactwa 
pielgrzymować  przez  życie  zmierzając  ku  Bogu.  W  takiej  interpretacji  sens  ziemskiego 
bytowania nie polega na gromadzeniu dóbr doczesnych, ale na kształtowaniu własnego „ ja” 
w kategoriach moralnych, w oparciu o Biblię. 
   Podmiot  ukazuje  siebie  w  ciągłej  podróży,  przemianie,  trudzeniu  się.  Jego  pielgrzymkę 
należy  więc  rozumieć  szerzej  jak  zmierzanie  do  miejsca  kultu  i  praktykowanie  wyrzeczeń. 
Wędrówka  ta  potrwa  do  kresu  jego  dni  (Dopokąd  idę!...),  jest  więc  metaforą  ludzkiego 
pielgrzymowania przez życie. 
   Wiersz  składa  się  z  czterech  trzywersowych  zwrotek  powtarzających  ten  sam  wzorzec 
metryczny: dwa pierwsze wersy są dziewięciozgłoskowe, zaś ostatni liczy pięć sylab. Norwid 
wykorzystał  tu  rymy  męskie  i  żeńskie  wiążąc  nimi  po  dwie  początkowe  i  dwie  końcowe 
strofy (abc abc). 

 
 
XIII. Larwa 
 

   Kolejny utwór cyklu Vade-mecum (pochodzący z 1851 r.) ukazuje Ludzkość, co płacze dziś 
i drwi, wygląda odrażająco (Larwa) i przypomina kobietę lekkich obyczajów, która stoczyła 
się  na  dno  moralne.  Skąd  tak  drastyczny  obraz?  Dlaczego  autor  tak  surowo  ocenił  ludzi 
swojej epoki? Żeby odpowiedzieć na te pytania, należy przypomnieć pewne fakty z biografii 
Norwida. 
   Pobyt  poety  w  Londynie  był  jednym  z  trudniejszych  etapów  jego  życia.  Przybył  tam  z 
Ameryki  i  starał  się  zdobyć  środki  finansowe,  by  dotrzeć  do  Paryża.  Zanim  udało  mu  się 
dopiąć  celu,  niejednokrotnie  obserwował  londyńskie  ulice,  analizował  relacje  społeczne, 
stosunek  ludzi  do  wartości  materialnych  i  do  siebie  nawzajem.  Sam  cierpiał  nędzę  i  głód, 
próbował  utrzymywać  się  z  prac  plastycznych,  jednak  nie  było  to  bezpieczne  i  stałe  źródło 
dochodów. Po powrocie do Francji również nie uzyskał trwałego zabezpieczenia materialnego 
– nie chciano wydawać niezrozumiałych dzieł. Artysta niejednokrotnie doznał upokorzenia i 
głodu. 
   W wierszu Larwa Norwid ukazał tajemniczą postać Na śliskim bruku w Londynie, a więc w 
miejscu  niepewnym,  niebezpiecznym,  ryzykownym,  a  przy  tym  na  ulicy.  Owa  bohaterka, 
trudna  do  rozpoznania  w  mgle,  może  być  potraktowana  zarówno  jak  nieszczęśliwa  osoba, 
nędzarka, zjednoczona w cierpieniu z Bogiem (Poszepty z Niebem o cudzie), albo jako kobieta 
upadła,  zdemoralizowana  (piana  bezbożna).  Wątpliwości  rozwiewają  dwie  ostatnie  strofy 
wiersza: chodzi o Ludzkość, uwikłaną w rozpacz i pieniądz, która nie wiadomo dokąd zmierza 
i  jakie  ma  przed  sobą  perspektywy:  Gdzie  idzie?...  zapewne,  gdzie  n i c !  Podmiot  liryczny 

porównuje ją do jędzy i ujawnia dwie namiętności, którym podporządkowała się całkowicie; 
krew i pieniądze: 
 

– Jak historia?... wie tylko: „k r w i ” 
Jak społeczność?... tylko: „p i e n i ę d z y ! ...” 

   Obraz  Ludzkości  jest  w  wierszu  zlepkiem  charakterystyki  upadku  i  pozostałości  dawnych 
szlachetnych cech: Biblii księga, która Czoło ma w cierniu, zaś na wargach poszepty z Niebem 
o  cudzie.  Odeszła  jednak  daleko  od  swoich  chrześcijańskich  korzeni  w  kierunku  brudu  i 
bezbożności,  dawno  oderwała  się  od  myśli  o  cnocie.  Jej  wielkość  została  zatopiona  w 
ciemnych interesach i przesłonięta fascynacją pieniędzmi. 
   [...]  w  przysłowiowej  angielskiej  mgle,  trudno  o  rozpoznanie  tożsamości  drugiej  osoby  – 
rywalizacja,  przemysł,  metropolia  depersonalizują  człowieka,  atomizują  społeczeństwo, 
wbrew  wszelkiej  tradycji  religijnej  i  humanistycznej  podporządkowują  ludzkość 
ekonomicznym prawom pieniądza i historycznym prawom wojen i rewolucji.

25

 

   Utwór  został  napisany  wierszem  tonicznym,  z  przewagą  wersów  ośmiozgłoskowych 
(wyjątek  stanowi  ostatni  –  dziewięciozgłoskowy).  Składa  się  z  pięciu  czterowersowych 
zwrotek.  W  czterech  zastosowano  rymy  przeplatane  (abab),  zaś  w  ostatniej  –  okalające 
(abba). Końcowa strofa wyróżnia się więc dwoma cechami: odejściem od sylabiczności oraz 
zmiennym sposobem rymowania. Zabiegi te zwracają na nią szczególną uwagę czytelnika, w 
niej bowiem zawiera się podsumowanie wiersza: wskazanie źródeł upadku Ludzkości. 

 
 
XXX. Fatum 
 

   Umieszczony  w  Vade-mecum  pod  numerem  trzydziestym  nieregularny  wiersz  Fatum 
(prawdopodobnie z 1865 r.) ma zupełnie inną strukturę wersyfikacyjną niż wyżej omawiane. 
Został  napisany  w i e r s z e m   w o l n y m .  Składa  się  z  dwu,  różnych  pod  względem 
strukturalnym,  części.  Pierwsza  liczy  cztery,  zaś  druga  –  sześć  wersów.  Ich  długość  jest 
różna:  od  dwu-  do  trzynastozgłoskowego.  Część  pierwsza  opisuje  zachowanie  poddanego 
zabiegowi  a n i m i z a c j i   (wyposażonego  w  cechy  i  zachowanie  zwierzęcia)  pojęcia 
abstrakcyjnego – N i e s z c z ę ś c i a , zaś druga ujawnia reakcję człowieka, swoisty pojedynek 
uwieńczony zwycięstwem nad złem. 
   Pojęcie  fatum  kojarzy  się  z  nieuchronnym  losem  dominującym  nad  bohaterami  tragedii 
antycznej. Porównane do dzikiego zwierzęcia Nieszczęście, którego rangę wzmacnia zapis z 
wielkiej  litery,  zatopiło  w  człowieku  swoje  fatalne  oczy.  Tak  zwykle  ludzie  odbierają 
przeciwności losu, cierpienia, zło – wydają się one nie do pokonania, groźne i nieodwracalne. 
Dziki  zwierz  kojarzy  się  z  drapieżnością,  szybkością  działania  i  siłą  znacznie  większą  niż 
ludzka. Metaforę nieszczęścia-zwierzęcia buduje opis jego zachowania: 
 

– Czeka – – 
Czy, człowiek, zboczy? 

   Czyhanie  na  najdrobniejszy  ruch  człowieka,  by  go  dopaść  i  pokonać,  wyzwala  napięcie 
dramatyczne potęgowane krótkością wersu, jakby stłumionym w lęku oddechem. 
   Druga  część  wiersza  ukazuje  jednak  dojrzałość  człowieka,  który  jak  artysta  spokojnie  i 
dokładnie analizuje wielkość Nieszczęścia, patrzy nie obawiając się „fatalnego spojrzenia” i 
swoim  opanowaniem  doprowadza  do  szczęśliwego  dla  siebie  finału.  Postawa  człowieka 
zmagającego  się  ze  złem,  nie  załamującego  się,  ale  podejmującego  wyzwanie,  jest  głęboko 
zakorzeniona  w  chrześcijańskiej  tradycji  i  dowodzi  siły  człowieczeństwa.  To  nie  owo  –  w 
początkowej  ocenie  groźne  –  Nieszczęście  panuje  nad  sytuacją,  ale  człowiek  przejmujący 
zwyczaje artysty (naśladowcy Stwórcy). Dzięki temu może ocaleć. Próba ucieczki, udawania, 

że  nic  mu  nie  grozi,  zakłamywania  rzeczywistości,  byłaby  równoznaczna  z  klęską. 
Nieszczęście  pełni  w  wierszu  dwojaką  rolę:  moralną  (hartowanie  ducha)  i  estetyczną 
(przeżycie  negatywne  pobudza  i  inspiruje  artystę-myśliciela-kreatora).  Wiersz  ten  to 
właściwie  parabola,  przypowieść  o  losie  człowieka  wciąż  walczącego  z  przeciwnościami, 
doświadczającego strachu, wątpliwości, klęsk, ale starającego się je pokonać, wręcz obrócić 
na swoją korzyść.

26

 

   Z  chrześcijańskiej  postawy  sprzeciwienia  się  człowieka  wobec  zła  płynie  ostateczna 
nadzieja niwecząca wszelkie przejawy nieszczęścia. 

 
 
LX. Język-ojczysty 
 

   Krótki,  pisany  wierszem  wolnym,  utwór  prezentuje  dwa  stanowiska:  człowieka  czynu  i 
zwolennika  oddziaływania  przez  sztukę.  Energumenowi  podmiot  poświęca  więcej  uwagi. 
Prezentuje jego poglądy ujęte w hasłowe stwierdzenia, docieka, jakie jest jego stanowisko w 
sprawie  „słów”  i  „myśli”,  prezentuje  jego  głośne  zachowanie.  Na  koniec  podmiot  dodaje 
krótko,  sentencjonalnie  ujętą  refleksję  Lirnika,  zdecydowanie  opowiadającego  się  za 
działaniem przez sztukę. 
   Energumen postuluje obronę języka narodowego przy pomocy miecza i tarczy, Lirnik zaś – 
poprzez tworzenie arcydzieł, dbałość o urodę słowa i stylu, w których wyraża się myśli. Nie 
krzyk  i  szczęk  oręża,  ale  spokój  i  takt  towarzyszący  wysiłkowi  twórczemu  mogą  stać  się 
ostoją  największej  narodowej  wartości,  jaką  jest  język.  Właśnie  on  organizuje  życie 
społeczeństwa, stanowi o jego kulturze i wszechstronnym rozwoju, w nim można przechować 
i  pielęgnować  tradycję,  znajomość  historii.  Poprzez  słowa  wyrażone  w  narodowym  języku 
można  pobudzać  patriotyczne  uczucia  i  postawy.  Przyznając  Lirnikowi  ostatnie  słowo  w 
wierszu, poeta opowiada się za docenieniem myśli. 

   Wróg  pokalał  już  i  ojców  mowę  –  oto  argument  zwolennika  siłowych  rozwiązań, 
skierowany przeciwko tym, którzy pokładają nadzieję w sztuce. J. Trznadel zwraca jednakże 
uwagę, że Norwid jak gdyby zapomniał, iż arcydzieła okresu hellenistycznego powstawały w 
czasie politycznej świetności Grecji – a więc bez „czynu”, który je poprzedzał, pewnie by ich 
nie było.

27

 Lirnik nie jest jednak rzecznikiem poezji romantycznej nawołującej do czynu, ale 

twórczości preferującej wartości humanistyczne, ponadczasowe. 
   Wiersz ma kompozycję dialogową. Prezentacja dwu przeciwstawnych racji prowadzi jednak 
do  przyznania  słuszności  Lirnikowi,  chociaż  autor  nie  wprowadza  tu  jednoznacznego 
komentarza.  Za  taką  interpretacją  przemawia  pozostawiona  jako  ostatnie  zdanie  sentencja 
Lirnika:  „Nie  miecz,  nie  tarce  –  bronią  języka,  //  Lecz  –  arcydzieła!”  –  oraz  rzeczowy, 
spokojny styl jego zachowania i wypowiedzi, bardziej przekonujący niż krzyk i uderzanie w 
tarczę (efekt naśladowania dźwięków) Energumena. 

 
 
XCV. Nerwy 
 

   Czas  powstania  tego  utworu  nie  został  precyzyjnie  określony.  Przyjmuje  się,  że  Norwid 
napisał  go  w  okresie:  1862-65.  Badacze  twórczości  poety  kojarzą  treść  wiersza  z  wizytą 
autora  u  pani  Glaubrecht  w  towarzystwie  Konstancji  Górskiej,  u  której  później  bawił  na 
obiedzie.

28

  Warunki  życia  emigrantki  i  jej  małego  dziecka  wywołały  u  Norwida  potrzebę 

zapewnienia  jej  pomocy.  Wiersz  jest  wyrazem  ironicznego  stosunku  do  bezdusznych 
bogaczy,  którzy  nie  dostrzegają  wokół  siebie  nędzy  drugiego  człowieka,  ale  i  autoironii  –

łatwiej  zrezygnować  z  poinformowania  Baronowej  o  nieszczęściu  rozgrywającym  się  w 
„trumiennej  izbie”,  niż  narazić  się  na  zarzut  poruszania  spraw  nie  przystających  do 
wytwornego wnętrza salonu. 
   Utwór ma nieregularną, „nerwową” budowę. Składa się z dwóch części, w których ukazano 
różne  miejsca.  Na  początku  podmiot  relacjonuje  wrażenie  z  wizyty  w  mieszkaniu,  gdzie 
wegetują  nędzarze  (Trzy  strofy),  następnie  wyobraża  sobie  planowane  odwiedziny  u  Pani 
Baronowej, kobiety żyjącej w przepychu, której obce są problemy ludzi ubogich. Druga część 
wiersza  liczy  dwie  zwrotki,  ale  pierwsza  z  nich  jest  dwukrotnie  dłuższa  i  w  połowie  jakby 
rozłamuje  się  na  dwa  fragmenty.  Od  momentu  „przełamania”  czytelnik  zapoznaje  się  z 
dwoma  możliwymi  wariantami  zachowania  się  gościa  w  salonie.  Przyniesie  z  sobą  przykre 
wrażenia  z  wczorajszej  wizyty,  ale  przecież  relacja  z  niej  nie  nadaje  się  do  przedstawienia 
Baronowej,  Która  przyjmuje  bardzo  pięknie,  //  Siedząc  na  kanapce  atłasowej  –  wśród 
zwierciadeł, kandelabrów i wymalowanych na plafonie papug. 
   Zasadą kompozycyjną wiersza jest k o n t r a s t  między światem nędzarzy i bogaczy. Nie ma 
pomiędzy nimi żadnego związku, nie można też mieć nadziei, że jakiekolwiek porozumienie 
nastąpi, dlatego podmiot liryczny  przewiduje, że przemilczy palącą sprawę, ale sam bardzo 
źle będzie się z tym czuł: wrócę milczącym faryzeuszem // – Po zabawie. Domyśla się jednak 
reakcji otoczenia na r e a l i z m , gdyby przedstawił drastyczny obraz życia biedaków: 
 

                ...Zwierciadło pęknie, 
Kandelabry się skrzywią na r e a l i z m , 
I wymalowane papugi 

Na plafonie – jak długi –  
Z dzioba w dziób zawołają: „S o c j a l i z m ! ” 

   Wrażenie byłoby zapewne tak wielkie, że mogłoby ożywić przedmioty martwe. 

   Kimże jest ów człowiek odwiedzający tak skrajnie różne miejsca? Z którym środowiskiem 
czuje się bardziej związany? 
 

Byłem wczora w miejscu, gdzie mrą z grodu 
Trumienne izb oglądałem wnętrze; 

   Niebezpieczne  schody,  nędzna  izba,  ubóstwo  lokatorów  stały  się  przyczyną  niepokoju 
podmiotu,  utraty  dobrego  humoru  (Obmierzł  mi  świat...).  Cierpienie  ludzi  żyjących  w  tak 
trudnych warunkach skojarzył jednak z tym, co mu bliskie – z ofiarą Chrystusa. Skrzyżowane 
spróchniałe belki, zbite gwoździem (Jak w ramionach k r z y ż a ! ... ), stały się ocaleniem dla 
upadającego z niebezpiecznych schodów. Musiał to być cud – cud to był – interpretacja tego 
faktu  pozwala  określić  mówiącego  jako  wyznawcę  Chrystusa.  Chrześcijanina  obowiązuje 
jednak reakcja na los bliźniego, a nie postawa „milczącego faryzeusza”. Krytyka obojętnego 
społeczeństwa dotyczy więc także bywalca salonów i ruder nędzarzy. Bez wątpienia podmiot 
w  obu  tych  światach  czuje  się  źle,  ale  jego  serce  angażuje  się  po  stronie  pokrzywdzonych, 
sam  znajduje  tam  ocalenie  dla  siebie  (symbol  krzyża),  odrzuca  natomiast  pozory  wielkiego 
świata  i  jego  podwójną  moralność  –  przecież  nic  nie  znaczą  deklaracje  i  okrzyki,  razi 
programowe niedostrzeganie nędzy i upodlenia innego człowieka. 
   Ostatnia  strofa  wiersza  to  wyraz  samokrytycyzmu  i  autoironii.  Zachowanie  składającego 
wizytę  jest  wynikiem  napięcia  nerwowego  (por.  tytuł  utworu).  Przekładanie  kapelusza, 
konwenanse, gra towarzyska – oto elementy, które odpowiadają salonowej sytuacji. Nerwy są 
znakiem  zainteresowania  poety  sprawami  społecznymi,  analizowanymi  w  kategoriach 
etycznych.  Brak  reakcji  na  zło  i  nieszczęście  i  cnych  jest  godny  krytyki,  tak  jak  udawanie 
„wielkiego  świata”  w  Rogatych  salonach,  w  gruncie  rzeczy  pod  względem  moralnym  nie 
dorastających do poziomu tych, którymi gardzą. 

   Z  trudnym  tematem  utworu  współgra  jego  struktura:  zróżnicowanie  długości  wersów  i 
wynikające stąd zaburzenia układu rytmicznego. Wiersz jest przykładem zastosowania ironii 
(por.  np.  reakcja  ożywionych  papug)  –  częstej  u  Norwida  w  utworach  poruszających 
zagadnienia nierówności i niesprawiedliwości społecznej. 

 
 
XCIX. Fortepian Szopena 

 
   Utwór  ten  został  przez  Norwida  umieszczony  na  przedostatniej  pozycji  wśród  innych 
składających  się  na  cykl  Vade-mecum.  Poeta  wypowiada  się  tu  na  temat  muzyki  Szopena 
(pozostańmy  przy  spolszczonej  pisowni  nazwiska),  jego  osoby  oraz  przywołuje  symbole 
zdolne oddać wielkość artysty i znaczenie jego utworów dla narodu. Wielostronność ideową 
tekstu  wspiera  jego  struktura,  melodyjność  i  różnorodność  metryczna  oraz  – 
charakterystyczne  dla  dzieła  Norwida  –  podkreślenia  szczególnie  istotnych  treści  poprzez 
rozstrzelenie liter. 
   Pod  tytułem  utworu  poeta  zamieścił  adres-dedykację:  Do  Antoniego  C..........  –  chodzi  o 
Antoniego Czajkowskiego, poetę i prawnika, przyjaciela Norwida jeszcze z czasów pobytu w 
Warszawie.  Niżej  znajduje  się  poprzedzające  tekst  utworu  podwójne  motto  w  języku 
francuskim, które w przekładzie na język polski brzmi: Muzyka to rzecz osobliwa. – słowa G. 
Byrona  oraz  myśl  P.  Bérangera,  poety  piszącego  piosenki:  Sztuka?  –  to  sztuka  –  i  oto 
wszystko. 
   Fortepian  Szopena  wyrósł  z  fascynacji  autora  muzyką  twórcy,  a  także  jego  grą  na 
fortepianie  –  postawą,  ruchem  dłoni  itp.  Znajomość  C.  Norwida  z  pianistką  Marią  Kalergis 
sprawiła,  że  zanim  spotkał  on  kompozytora,  często  słuchał  jego  muzyki.  Mistrza  poznał  w 
1849  r.,  wyniszczonego  chorobą,  poważnie  osłabionego.  W  środowisku  paryskiej  emigracji 
polskiej był on powszechnie podziwiany. Wrażliwy na dźwięki poeta (wielekroć wypowiadał 
się  o  muzyce  w  swoich  utworach  i  listach)  potrafił  swoje  doznania  przetworzyć  w  formę 
wypowiedzi o sztuce w ogóle, jej narodowym charakterze, znaczeniu symboli-relikwii, jaką 
był dla niego wyrzucony przez okno fortepian Szopena. 
   Tekst powstał na przełomie lat 1863 i 1864, zaś wyrósł z oburzenia faktem, iż zniszczono 
instrument  kompozytora,  genialnego  muzyka,  zdolnego  do  budzenia  uczuć  patriotycznych  i 
utrwalania w muzycznych formach najistotniejszych znaków i treści powszechnej i narodowej 
kultury. 
   Zachwyt Norwida muzyką Szopena uzupełnia fascynacja jego osobą. W Czarnych kwiatach 
i  Fortepianie...  można  przeczytać  o  ich  spotkaniu  w  te  dni  przedostatnie,  a  więc  niedługo 
przed  śmiercią  mistrza.  Wspomnieniem  tym  rozpoczynają  się  trzy  pierwsze  (spośród 
dziesięciu)  części  wiersza,  służące  prezentacji  bohatera  lirycznego.  Poeta  porównuje  dzieło 
Szopena do muzyki  Orfeusza  genialnego mitycznego twórcy, którego rozszarpały zazdrosne 
nimfy,  ponieważ  oddał  swoje  serce  Eurydyce  (Gdy  podobniałeś  –  co  chwila,  co  chwila  –  // 
Do upuszczonej przez Orfeja liry). Trzecia część tekstu przywołuje na myśl mit Pigmaliona, 
niezwykłego  rzeźbiarza,  który  dzięki  żarliwości  uczucia  potrafił  ożywić  posąg  Galatei. 
Norwid,  niby  w  filmowym  zbliżeniu,  pokazuje  rękę  Szopena,  piękną,  skupiającą  na  sobie 
uwagę,  jakby  była  dziełem  Geniuszu  –  wiecznego  Pigmaliona!  Poprzez  konkret,  szczegół 
charakteryzuje  postać  muzyka.  Biel,  alabaster,  delikatność  „strusiowego  pióra”  zlewa  się  z 
barwą  klawiszy  z  kości  słoniowej.  Przywołanie  mitów  Orfeusza  i  Pigmaliona  jest  wyrazem 
hołdu poety dla doskonałości dzieła Szopena. 
   W  części  IV  gesty  muzyka  Norwid  kojarzy  z  błogosławieństwem,  mówi  o  prostocie 
Doskonałości  Peryklejskiej,  która  rozpoczyna  ciąg  istotnych  skojarzeń  o  znaczeniu 
wartościującym: dom modrzewiowy wiejski, H o s t i ę   –   p r z e z   b l a d e   w i d z ę   z b o ż e ..., 

by  w  kolejnym  fragmencie  przejść  do  określenia  narodowego  charakteru  muzyki:  Polska  – 
przemienionych kołodziejów! [...] Złotopszczoła!... Tak Norwid prezentuje swoje stanowisko 
dotyczące Szopena i jego muzyki. Nie szczędzi przy tym określeń, które mają znaczenie jak 
najbardziej  superlatywne:  dostrzega  tu  dziedzictwo  wielu  pokoleń  i  kultur  (antyczna  Cnota, 
mityczni twórcy i polska wieś; wielość i szlachetność skojarzona z boskością – przemienienie 
na Górze Tabor; piastowskie dziedzictwo ukazane jako istota polskości). 
   W części VI Norwid ukazuje skończenie  pieśni (koniec gry) i dodaje, że będzie ona nadal 
trwała,  nawet  mimo  odejścia  muzyka.  Jest  to  pewnego  rodzaju  wprowadzenie  do 
najdłuższego  i  doniosłego  fragmentu  VII,  w  którym  muzyka  Szopena  uzyskuje  nowe 
określenia.  Znaczenie  słów  poeta  wzmacnia  przy  pomocy  zapisu  z  wielkiej  litery  i 
podkreślenia przez rozstrzelenie. Sztuka Szopena uzyskuje tu miano doskonałej i skończonej 
(D o p e ł n i e n i e ), przenika pieśń, kształci kamienie, wyraża jedność „Ducha” i „Litery”, zaś 
punktem  odniesienia  dla  tej  opinii  jest  ofiara  Chrystusa  –  „Consumatum  est”.  Znowu 
pojawiają  się  imiona-symbole:  Fidiasz,  Dawid,  Ajschylos  reprezentanci  różnych  dziedzin 
sztuki,  powszechnie  uznawani  za  najdoskonalszych  mistrzów.  W  części  tej  wyjątkowym 
wyróżnikiem  graficznym  zaznaczono  słowo:  BRAK,  charakteryzujące  słabość  i  niedostatek 
świata  –  poczucie  „braku”  prowadzi  do  zniszczenia  doskonałości,  co,  jak  sugeruje  poeta, 
zagraża  Szopenowi.  Wyjaśnienie  tej  zapowiedzi  następuje  w  trzech  ostatnich  cząstkach 
tekstu. 
   We fragmentach VIII-X podmiot każe Szopenowi przenieść się myślą do Warszawy, która 
ukazana  jest  w  zupełnie  innej  tonacji  kolorystycznej  (bladość,  biel,  barwa  kości  słoniowej, 
złoto i zestawienia czarno-białe ustępują tu płomienności i jaskrawości obrazu): Warszawa: // 
Pod rozpłomienioną gwiazdą // Dziwnie jaskrawa – – . Dalej następują nakładające się niemal 
malarskie  obrazy  ukazujące  stolicę  w  dobie  powstania  styczniowego  i  przejmująca  wizja 
zniszczenia fortepianu mistrza po zamachu na gen. T. Berga: 
 

Sprzęt podobny do trumny 
Wydźwigają... runął... runął – Twój fortepian! 

   W  końcowej  części  wiersza  następuje  poetycki  komentarz  tego  zdarzenia.  Fortepian 
Szopena,  potraktowany  jako  narodowa  świętość,  relikwia,  dzięki  której  powstawały  dzieła 
nazywane przez Norwida Doskonałością, został rozbity  – jak ciało Orfeja, rozrywane przez 
Tysiąc Pasyj. 
 

Lecz Ty? – lecz ja? – uderzmy w sądne pienie, 
Nawołując: „C i e s z   s i ę ,   p ó ź n y   w n u k u ! . . .  
J ę k ł y   –   g ł u c h e   k a m i e n i e :  
I d e a ł   –   s i ę g n ą ł   b r u k u ” – – 

   Tak  oto  zniszczony  fortepian  –  symbol  najwspanialszej  narodowej  sztuki  –  został 
zlekceważony i poniżony. To jeszcze jeden utwór ukazujący niezrozumienie wybitnych dzieł 
przez współczesnych. Jednak śmierć mistrza i zniszczenie jego instrumentu to zarazem wstęp 
do  „odrodzenia  poprzez  zgon”,  które  dopiero  teraz  może  nastąpić  –  z  końcowej  ironicznej 
refleksji płynie więc nadzieja dla „późnego wnuka”. 
   Norwidolodzy  wielokrotnie  wypowiadali  się  na  temat  artystycznego  kształtu  Fortepianu 
Szopena.  Wypowiedzi  te  jednak  prowadzą  do  wniosku,  że  nie  sposób  go  w  pełni  opisać. 
Nieregularny  wiersz  wolny  buduje  utwór  podzielony  na  części  o  różnej  wielkości.  Wysoka 
ocena  geniuszu  mistrza  została  rozpięta  pomiędzy  licznymi  skojarzeniami  i  symbolami. 
Muzyka Szopena jest więc w swojej doskonałości podobna do osiągnięć najwyższej rangi na 
przestrzeni  dziejów,  w  różnych,  dziedzinach  sztuki,  nawet  w  kontekście  ideałów 
wywiedzionych  z  czasu  mitycznego.  W  niej  zawiera  się  zarówno  dziedzictwo  kultury 
antycznej, jak i chrześcijańskiej, w niej można doszukać się nut prapolskich, narodowych. 

   Utwór  Norwida  bywa  określany  poetyckim  traktatem  o  sztuce.  Mimo  odejścia  od  norm 
znanych systemów wersyfikacyjnych został napisany z wielką dbałością o melodię poetyckiej 
frazy  –  wielokrotnie  zmienianą,  dyskretną,  dostosowywaną  do  prezentowanych  zagadnień, 
budującą  nastrój.  Zwykle  oszczędny  w  pochwałach  Norwid  ocenił  tu  sztukę  Szopena 
najwyżej,  jak  tylko  można  –  nazwał  ją  „Dopełnieniem”  –  dostrzegł  w  niej  pierwiastek 
boskości,  doskonałości.  Zmetaforyzowany,  przetykany  symbolami,  metrycznie  intrygujący 
wiersz-traktat  stanowi  ważną  wypowiedź  poety  o  sztuce,  sformułowaną  ze  znawstwem 
zagadnienia  i  do  głębi  przejmującą.  Wiele  w  nim  wzmocnień  semantycznych,  np. 
zastosowanie  anafory  (trzy  pierwsze  cząstki:  Byłem  u  Ciebie;  VIII  i  IX  –  Patrz)  oraz 
brzmieniowych  (instrumentacja  głoskowa  –  nagromadzenie  wyrazów  z  głoską  „e”  dające 
efekt łagodnej płynności, albo „r” – drażnienia, niepokoju oraz przykłady onomatopei – jękły, 
wyje itp.). Jako hołd złożony Szopenowi i walczącej Warszawie tekst podnosi do wyżyn rangę 
Sztuki-Ideału, która zdolna jest przeciwstawić się „brakowi”, niedoskonałości i potrafi zbliżać 
człowieka do Boga.

29

 

 
 
Promethidion 
 

   Przedmiotem  refleksji  w  tym  rozdziale  opracowania  będą  jedynie  fragmenty  poematu 
publikowane w podręczniku szkolnym S. Makowskiego

30

, pochodzące z Dialogu „Bogumił”. 

Tekst  obu  dialogów  (w  istocie  są  one  zestawionymi  w  dialogową  strukturę  monologami) 
powstał prawdopodobnie w latach 1848-49, zaś w całości – w 1850 r. (wydany w Paryżu w 
1851  r.),  a  więc  przed  refleksją  o  sztuce  wyrażoną  w  wierszu-traktacie  Fortepian  Szopena. 
Wykracza on poza ramy tradycyjnie pojmowanej liryki, krótko prezentujemy go jako dodatek 
do zasadniczego trzonu książeczki. 
   Tytuł utworu brzmi: Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem. Autor nawiązuje 
w  nim  do  imienia  mitycznego  Prometeusza,  któremu  znana  była  zarówno  praca,  jak  i 
cierpienie  spowodowane  troską  o  los  ludzi.  Norwid  dedykował  ten  utwór  zmarłemu 
przyjacielowi  W.  Łubieńskiemu.  Poeta-filozof  wypowiada  się  tu  na  temat  sztuki  w 
kategoriach estetycznych i etycznych, ujmując refleksję w kształt rozmowy. 
 

– Spytam się tedy wiecznego-człowieka, 
[...] „Cóż wiesz o p i ę k n e m ? ...” 
... „K s z t a ł t e m   j e s t   m i ł o ś c i ” 

   Uogólniona  postać  człowieka  ponadczasowego,  wiecznego,  reprezentującego  ludzi  wielu 
pokoleń,  doświadczeń  i  orientacji  estetycznych  wywiedzionych  z  różnych  kultur,  jako 
spadkobierca  dziedzictwa  Prometeusza,  wypowiada  się  jednoznacznie  na  temat  piękna.  Jest 
ono ukształtowane pod wpływem miłości i tylko z nią może się kojarzyć. Takie pojmowanie 
piękna  nosi  w  sobie  założenie,  że  sztuka  –  aktywność  powielająca  boski  gest  stworzenia  – 
musi mieć związek z miłością Boga do ludzi, a także z tą, którą zdolny jest emanować sam 
człowiek,  stworzony  przecież  na  wzór  Boga.  Z  tego  wynika  więc,  że  każdy  w  sobie  cień 
pięknego nosi. 
   Warto  również  zwrócić  uwagę  na  celowość  wszelkiej  sztuki.  Nie  istnieje  ona  sama  dla 
siebie, dla efektu estetycznego, dla przyjemności obcującego z nią odbiorcy, ale ma stanowić 
s ó l   z i e m i  i służyć człowiekowi w jego życiu praktycznym: 
 

Bo piękno na to jest, by zachwycało 
Do pracy – praca, by się zmartwychwstało. 

   Twórczość  jest  więc  pracą,  zaś  jej  efekt  ma  być  „zachwytem”,  zachętą,  uskrzydleniem  do 
pracy. Z takim stanowiskiem jak najbardziej zgadza się pogląd dotyczący twórczości ludowej 

– największym prosty lud poety oraz największym prosty lud muzykiem. Dalej autor wskazuje 
znaczenie praktyki w sztuce: Cezara uznaje za najlepszego historyka, zaś Michała Anioła, co 
kuł  sam  w  marmurze,  za  wybitnego  rzeźbiarza.  Można  więc  dostrzec  wyraźny  związek 
(„zaręczyny”) „pieśni” (poezji) z praktycznym wymiarem życia (wysiłek twórczy odnoszący 
lirykę  do  rzeczywistości).  We  fragmencie  rozpoczynającym  się  apostrofą  do  Polski  Norwid 
wskazuje  znaczenie  sztuki:  zapala  do  pracy  i  walki,  podejmuje  zagadnienia  ważne  dla 
konkretnych miejsc i ludzi, nie unika reakcji na aktualne sprawy. 
 

I tak ja widzę przyszłą w Polsce sztukę, 
Jako c h o r ą g i e w   n a   p r a c   l u d z k i c h   w i e ż y , 
Nie jak zabawkę ani jak naukę, 
L e c z   j a k   n a j w y ż s z e   z   r z e m i o s ł   a p o s t o ł a  
I   j a k   n a j n i ż s z y   m o d l i t w ę   a n i o ł a .  

   Tworzenie  dzieł  sztuki  zostało  umieszczone  na  szczycie  różnych  form  pracy.  Wysiłek 
artysty nosi w sobie szczególne cechy i  posłannictwo, dlatego też przyznano mu  najwyższą 
rangę – zbliża bowiem do Boga w samym akcie tworzenia i pozwala Go w dziele dostrzegać, 
bo przecież jest ono Kształtem [...] Miłości (zapisanej z wielkiej litery). 
   Norwid przyznaje artyście szczególną rolę w społeczeństwie, ale zwraca uwagę na właściwe 
pojmowanie  sztuki.  Musi  być  ona  budowana  na  trwałym  fundamencie  wartości  etycznych. 
Tylko wtedy przetrwa przez pokolenia i spełni swoją misję – zachwyci do pracy. 

 
 
Znaczenie twórczości Norwida 
 

   Cyprian  Norwid  długo  czekał,  by  w  pełni  odkryto  i  doceniono  jego  dzieła.  Stało  się  to 
dopiero  po  jego  śmierci.  Niektóre  teksty  są  ciągle  na  nowo  odczytywane  i  interpretowane. 
Sam  autor  zdawał  sobie  sprawę  z  tego,  że  jego  nowoczesne  myślenie  o  literaturze  nie 
przystaje do panującej mody i wzorów utrwalonych w teorii i praktyce poetyckiej (zwłaszcza 
przez  dzieła  A.  Mickiewicza).  Chociaż  zmuszony  był  do  skromnego,  a  potem  wręcz 
ubogiego,  życia,  nie  rezygnował  ze  swoich  ideałów  i  świadomie  tworzył  dla  późniejszych 
pokoleń. 
   W  zakresie  liryki  oderwał  się  od  rytmu  wystukiwanego  z  prostotą  cepa  lub  ludowego 
mazurka (tak określał zniewolenie przez znane systemy wersyfikacyjne), a także od tematów 
błahych.  Wprowadził  nowy  model  komedii  –  tzw.  wysokiej,  w  gruncie  rzeczy  poważnej  i 
doniosłej, chociaż zasadzającej  się na efekcie komizmu.  Dostrzegał  potrzebę wprowadzenia 
do literatury przemilczeń, pauz i niedomówień (teoria „białych wyrazów”), które mają często 
większą moc oddziaływania niż najgłośniejsze okrzyki (Białe kwiaty). 
   Najważniejszą  zasługą  Norwida  wydaje  się  jednak  zwrócenie  uwagi  na  takie  pojęcia  jak: 
Bóg,  prawda,  piękno,  dobro,  wolność,  człowieczeństwo,  miłość,  chrześcijaństwo.  Dzięki 
twórczości  poety-myśliciela  zweryfikowano  poglądy  na  sztukę,  jej  pochodzenie  i  zadania. 
Norwid wielokrotnie wypowiadał się w sprawach społecznych, zwracał uwagę na nierówność 
warstw, nędzę i upokorzenie biedaków oraz obojętność tych, którzy byliby w stanie odmienić 
zły los. Upominał się również o rozwiązanie palących kwestii dotyczących innych narodów 
(np. sprawa zniesienia niewolnictwa Murzynów). 
   Twórczość  Norwida,  niekiedy  uderzająca  w  moralizatorski  ton,  posługuje  się  językiem 
przemawiającym  do  odbiorcy  końca  XX  wieku.  Symbolika,  wykorzystywanie  paraboli, 
ironiczny podtekst, odejście od utartych schematów wiersza i skłonność do syntezy zachęcają 
do lektury tej, jakże różnorodnej, poezji. 
 
 

Przypisy 
 

1.  Informacje  biograficzne  zaczerpnięto  z:  Z.  Trojanowicz,  Norwid  Cyprian,  w:  Literatura 

polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, Warszawa 1985, s. 38-40. 

2.  Por.  M.  Piechal,  Pióro,  w:  Cypriana  Norwida  kształt  prawdy  i  miłości.  Analizy  i 

interpretacje, pod red. S. Makowskiego, Warszawa 1984, s. 11. 

3.  Tamże. 
4.  M.  Tatara,  Cyprian Norwid: liryki  wybrane,  w:  Literatura polska w szkole średniej,  pod 

red. S. Grzeszczuka, Warszawa 1990, s. 269. 

5.  Tamże, s. 270. 
6.  Tamże, s. 274-275. 
7.  T. Kostkiewiczowa, W Weronie, w: Cypriana Norwida kształt prawdy..., dz. cyt., s. 24. 
8.  I. Dpacki,  „Bema pamięci  żałobny-rapsod” C. K. Norwida,  „Polonistyka” 1983,  nr 8, s. 

699. 

9.  M. Inglot, Cyprian Norwid, Warszawa 1991, s. 21. 
10. Za:  S.  Makowski,  Romantyzm.  Podręcznik  literatury  dla  klasy  drugiej  szkoły  średniej, 

Warszawa 1996, s. 411, przypis 1. 

11. A.  Fabianowski,  Coś  ty  Atenom  zrobił,  Sokratesie...,  w:  Cypriana  Norwida  kształt 

prawdy..., dz. cyt., s. 60. 

12. Tamże. 

13. Tamże, s. 61. 

14. J. Trznadel, Czytanie Norwida, Warszawa 1978, s. 295. 

15. Z. Libera, Norwid o Johnie Brownie, w: Nowe studia o Norwidzie, Warszawa 1961, s. 87. 

16. Tamże, s. 90. 

17. E. Feliksiak, Vade-mecum, w: Literatura polska..., dz. cyt., s. 535-536. 

18. Por. interpretacja Jacka Trznadla, w: Czytanie..., dz. cyt., s. 21-23. 

19. Tamże, s. 21-22. 

20. M.  Adamiec,  Klaskaniem  mając  obrzękłe  prawice...,  w:  Cypriana  Norwida  kształt 

prawdy..., dz. cyt., s. 71. 

21. Tamże, s. 70. 

22. Tamże, s. 67. 

23. M. Jastrun, Gwiaździsty diament, Warszawa 1971, s. 230. 

24. Por. Eugeniusz Czaplejewicz, Przeszłość, w: Cypriana Norwida kształt prawdy..., dz. cyt., 

s.159. 

25. J. Puzynina,  Z problemów języka wartości  „Vade-mecum”,  w:  Język Cypriana Norwida, 

pod red. K. Kopczyńskiego i J. Puzyniny, Warszawa 1990, s. 276. 

26. D.  Michałka,  „Czy  nieszczęściu  można  się  przeciwstawić”  Fatum  C.  K  Norwida 

(eksplikacja,  nie  do  końca),  w:  Wśród  starych  i  nowych  lektur  szkolnych,  pod  red.  P. 
Żbikowskiego, Rzeszów 1994, s. 20. 

27. J. Trznadel, dz. cyt., s. 226. 

28. Por. fragment listu Norwida, w: S. Makowski, Romantyzm, dz. cyt., s. 432-433. 
29. Por.  interpretacje  utworu:  T.  Makowiecki,  Fortepian  Szopena,  w:  K.  Górski,  T. 

Makowiecki,  I.  Sławińska,  O  Norwidzie  pięć  studiów,  Toruń  1949,  s.  111-129;  S. 
Makowski,  Fortepian  Szopena,  w:  Cypriana  Norwida  kształt  prawdy...,  dz.  cyt.,  s.126-
131. 

30. S. Makowski, Romantyzm, dz. cyt., s. 445-446. 

Spis treści 
 

Cyprian Norwid – rys biograficzny 
Pióro 
W Weronie 
Berna pamięci Żałobny-rapsod 
Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie 
Do obywatela Johna Brown 
Ogólniki 
I. Klaskaniem mając obrzękłe prawice 
II. Przeszłość 
XI. Pielgrzym 
XIIL Larwa 
XXX. Fatum 
LX. Język-ojczysty 
XCV. Nerwy 
XCIX Fortepian Szopena 
Promethidion 
Znaczenie twórczości Norwida 
Przypisy