Nie-Boska komedia

NIE-BOSKA KOMEDIA

   Zygmunt  (Napoleon  Stanisław  Adam  Ludwik)  KRASIŃSKI  hrabia, urodził się i zmarł
w  Paryżu  (19.II.1812  –  23.II.1859).  Był  poetą,  dramatopisarzem,  powieściopisarzem  i
filozofem,  tradycyjnie  zaliczanym  –  obok  Mickiewicza  i  Słowackiego  –  do  kanonu  „trzech
wieszczów”  epoki  romantycznej.  Arystokratyczne  pochodzenie,  a  zwłaszcza  indywidualność
ojca,  Wincentego  (matkę  stracił  w1822  r.),  generała  napoleońskiego,  który  reprezentował
następnie  skrajny  lojalizm  wobec  caratu,  a  w  życiu  literackim  zapisał  się  jako  zwolennik
„obozu  klasyków”,  wywarły  decydujący  wpływ  na  postawę  poety.  Początkowo  uczył  się  w
domu,  w  Warszawie  i  w  pobliskiej  posiadłości  rodowej,  Opinogórze  (dziś  Muzeum
Romantyzmu),  w  latach  1826-27  w  Liceum  Warszawskim,  gdzie  był  kolegą  m.  in.  K.
Gaszyńskiego  i  D.  Magnuszewskiego.  Wydział  prawny  UW  opuścił  w  1829  r.  wskutek
bojkotu  kolegów,  wywołanego  powstrzymaniem  się  Krasińskiego,  pod  naciskiem  ojca,  od
uczestnictwa  w  manifestacji  patriotycznej.  Kiedy  jesienią  1829  r.  wyjechał  do  Szwajcarii,
miał  już  za  sobą  pierwsze  próby  literackie:  mało  samodzielne  powieści  historyczne  (m.in.
debiut w druku: „Grób rodziny Reichstalów” 1828, „Władysław Herman i dwór jego” 1830),
powstałe  pod  wpływem  młodzieńczych  lektur  –  angielskich  romansów  grozy  (gotycyzm),
powieści  historycznych  W.  Scotta,  modnego  bajronizmu  i  francuskiej  „szalonej”  powieści
historycznej  (w  rodzaju  „Hansa  z  Islandii”  W.  Hugo).  Młody  Krasiński  zapoznawał  się  z
kanonem literackim epoki głównie ze źródeł francuskich; jego zwrot do formy powieściowej
był  powtórzeniem  jednej ze wstępnych faz rozwojowych francuskiego romantyzmu. Objawił
jednak  równocześnie  w  twórczości  młodzieńczej  zainteresowania,  które  później  będą
powracały  w  najwybitniejszych  utworach,  jakkolwiek  odpowiednio  przekształcone,  a  nieraz
poddane  polemicznemu  przewartościowani;  wymienić  tu  należy  zwłaszcza  postać  bohatera
poświęconego jednej idei „okropnej zemsty”, „mściwej zdrady”, demonicznego buntownika i
nieszczęśliwego  mściciela,  najczęściej  krzywdy  osobistej.  Istotne  znaczenie  miały  również
usiłowania  zmierzające  do  stworzenia  w  polszczyźnie  odpowiednika  „frenetycznej”
francuskiej  prozy  romantycznej;  to  doświadczenie  stylistyczne  widoczne  jest  w  „Agaj-
Hanie”,  „Nie-Boskiej  komedii”  (zwłaszcza  w  scenach  przedstawiających  obóz  rewolucji),  w
„Irydionie” (w zbiorowej scenie histerycznej ekstazy w katakumbach).
   Pobyt  w  Genewie  okazał  się  dla  Krasińskiego  niezwykle  owocny. Surową ocenę własnych
młodzieńczych  dokonań  literackich  pogłębiło  poznanie  (w  sierpniu  1830  r.)  Mickiewicza,
który  odwiódł  poetę  od  „szumnej  romantyki”  okresu  warszawskiego.  Kontakty  z
Mickiewiczem,  który  żądał  od  młodego  artysty  „myśli”,  zbiegały  się  z  nową,  bardzo  ważną
dla  rozwoju  jego  osobowości,  przyjazną  z  młodym  Anglikiem,  H.  Reeve'em,  z  nowymi
lekturami  i  studiami;  formowały  się  wówczas  poglądy  Krasińskiego,  szczególnie
historiozoficzne,  które  stanowić  będą  podstawę  ideową  najważniejszych  jego  dzieł:  „Nie-
Boskiej komedii” i „Irydiona”. W genewskich przemyśleniach historiozoficznych decydującą
rolę  odegrały  inspiracje  historyków  francuskich  okresu  restauracji;  za  P.  S.  Ballanche'em
podjął Krasiński ideę cierpienia i ofiary jako koniecznego warunku rozwoju ducha ludzkiego,
za J. Maistre'em – temat nieuchronnej katastrofy grożącej ludzkości, za J. Micheletem – wizję
postępowego  rozwoju  człowieczeństwa.  Myśl  historiozoficzna  młodego  Krasińskiego
oscylowała  nieustannie  między  katastrofizmem  a  optymizmem,  między  progresywizmem  a
tradycjonalizmem.  Naczelne  miejsce  w  jego  systemie  filozoficznym  zajęła  już  wówczas
nurtująca  całą  jego  twórczość  idea  romantycznego  prowidencjalizmu,  tj.  wpływu  Boga  na
bieg  historii  oraz  granic  ludzkiego  samodzielnego  działania,  a  także  stosunku  w  dziejach
między  „wolnością”  a  „koniecznością”.  Krasiński  nazywa  historię  powszechną  „myślą  Boga
o  ludziach  i  myślą  ludzi  o  Bogu  połączonymi  razem”.  Z  przedstawionego  punktu  widzenia

zarówno  „Nie-Boską  komedię”,  jak  i  „Irydiona”  określić  by  można  jako  „dramaty
prowidencjalistyczne”.
   Od  udziału  w  powstaniu  listopadowym  powstrzymał  Krasińskiego  (przebywającego  wtedy
w  Rzymie  i  Genewie)  wzgląd  na  ojca,  zdecydowanego  przeciwnika  powstania,  które
przedstawił  synowi  jako  rewolucję  społeczną,  wystąpienie  nieposiadających  przeciw
posiadającym.  Lojalność  synowska  drogo  kosztowała  poetę,  całe  życie  niemal  będzie  się
odtąd borykał z kompleksem splamionego honoru (stanowiącym m. in. temat nie dochowanej
w  całości,  pisanej  w  1831  r.  Powieści  „Adam  Szaleniec”)  i  nieraz  jeszcze  stanie  przed
wyborem między ojcem a ojczyzną. Jeśli w końcu zawsze wybierał ojca, jeśli nie potrafił mu
się  przeciwstawić  i  opowiedzieć  po  stronie  tych  sił,  które  podjęły  walkę  o  wolność,  to  nie
tylko  z  synowskiego  obowiązku  miłości  i  posłuszeństwa.  Chociaż  bowiem  odrzucał
niejednokrotnie  racje  ojcowskie,  formułując  swe  poglądy  w  duchu  nowoczesnego
patriotyzmu  człowieka  XIX  wieku,  jednak  wiele  z  tych  poglądów,  wyrażonych  z  okazji
powstania  i  później  ma  niewątpliwe  zabarwienie  feudalne.  Świadomość  narodowa
Krasińskiego  rozdarta  była  zawsze  między  pojmowaniem  ojczyzny  jako  wspólnoty  kraju,
języka  i  tradycji,  będącej  dziedzictwem  wszystkich  Polaków,  a  reliktami  patriotyzmu
feudalnego,  z  charakterystycznym  dla  niego  monopolizowaniem  cnót  obywatelskich  w
obrębie  stanu  szlacheckiego,  utożsamianiem  ojczyzny  z  interesami  wielkich  rodów.
Ostatecznie przecież w ocenie rzeczywistości, w rozumieniu jej sensu kierował się zasadami
historiozofii  romantycznej,  całkowicie  obcymi  ojcu,  i  to  właśnie  ocaliło  Krasińskiego  dla
literatury  i  pozwoliło  mu  stworzyć  dzieła,  w  których  wątki  autobiograficzne  splotły  się  z
historiozoficznymi  w  wymowne  całości,  takie  jak  „Agaj-Han”,  „Nie-Boska  komedia”  i
„Irydion”.  W  1832  r.  generał  Krasiński  sprowadził  Zygmunta  do  kraju,  a  następnie  do
Petersburga,  gdzie  przedstawił,  go  Mikołajowi  I,  pragnąc  zapewnić  synowi  karierę
dyplomatyczną. Krasiński uchylił się od realizacji tych planów i wykorzystując jako pretekst
chorobę oczu, wyjechał ponownie za granicę. Resztę życia spędził na obczyźnie (przeważnie
we  Włoszech  lub  Francji),  rzadko  i  na  krótko  wracając  do  kraju.  Przebywał  często  w
miejscowościach  kuracyjnych  gdyż  coraz  ciężej,  aż  po  przedwczesną  śmierć,  zapadał  na
zdrowiu. Przez cały czas pozostawał w ostrym konflikcie z ojcem, który w imię podniesienia i
ugruntowania  świetności  rodu  ingerował  w  najbardziej  osobiste  sprawy  syna  (m.in.
doprowadził  do  zerwania  Krasińskiego  z  J.  Bobrową  –  której  dedykowane  są  pierwodruki
„Nie-Boskiej  komedii”  i  „Irydiona”  oraz  drugie  wydanie  „Agaj-Hana”),  a  w  1843  r.  –
podczas,  gdy  poeta  utrzymywał  jawny,  głośny  romans  z  D.  Potocką  –  zmusił  go  do
małżeństwa  z  E.  Branicką.  Delfina  Potocka  pozostała  zresztą  i  po  ślubie  poety  największą,
„szaloną”  miłością  jego  życia,  adresatką  wielu  dzieł  literackich  oraz  niezliczonych  listów.  I
właśnie  dorobek  epistolograficzny  poety  oraz  jego  dziennik  –  intymny,  romantyczny
„pamiętnik  duszy”  przez  wielu  badaczy  uznane  zostały  za  najwartościowszą  część  jego
spuścizny  artystycznej.  Z  biegiem  czasu  bowiem  zarówno  postawa  poety,  jak  i  walory
artystyczne  i  filozoficzne  (ideowe)  jego  twórczości  uległy  zakwestionowaniu,  jakiemu  nigdy
nie  podlegały  ani  dorobek,  ani  działalność  żadnego  z  pozostałych  „wieszczów”.  Kult  myśli
Krasińskiego  jako  „najwyższego  wyrazu  ideologizmu  polskiego”  upadł,  podważono  też  –  z
estetycznego punktu widzenia – rangę literacką jego dzieła, szczególnie liryki. Potępiano też
autora  „Irydiona”  jako  człowieka  „skrępowanego  moralnie”,  pozostającego  daleko  w  tyle  za
Mickiewiczem  i  Słowackim,  atakowano  jego  wsteczność,  konserwatyzm,  arystokratyczny
reakcjonizm  myśli  społecznej  oraz  bierną  postawę.  Wydaje  się  jednak,  że  jak  „Nie-Boska
komedia”  utrzymuje  niezmiennie  swą  pozycję  jednego  z  bezspornych  arcydzieł  literatury
polskiej, tak i jej autor zajmuje w dziejach tej literatury miejsce niezastąpione, jako ten, który
w swoich najwybitniejszych utworach połączył chrześcijaństwo z historyzmem i jako twórca
polskiej  prozy  poetyckiej  (w  „Agaj-Hanie”,  epickich  partiach  „Nie-Boskiej  komedii”  i
„Irydiona”, w modlitwach pisanych dla Bobrowej, „Trzech myślach” i in.).

Geneza dramatu

   „Nie-Boską  komedię”  Krasiński  ukończył  w  1833  r.,  zaś  opublikował  –  bezimiennie  –  w
1835 roku, w Paryżu. O powodzeniu dramatu może świadczyć fakt, że już w 1837 został on
wznowiony, a w 1858 wydany po raz trzeci (wydanie poprawione, bez dedykacji i epigrafów
wewnętrznych oraz ze zmienioną sceną końcową). Z nazwiskiem poety dramat ukazał się po
raz  pierwszy  w  tomie  1  „Poezji”  (Lipsk  1863),  natomiast pierwszą realizacją sceniczną było
przedstawienie  w  Krakowie  29.XI.1902  r.  Tytuł  utworu  nawiązuje  do  przyjętej  nazwy
poematu  Dantego  i  może  być  rozumiany  dwojako:  jako  określenie  historii  –  „nie-boskiego”
dzieła  ludzi,  lub  jako  przyjęcie  ukazanej  „komedii”,  dziejącej  się  mimo  woli  Boga  i  wbrew
Bogu,  za  człon  dialektycznej  negacji  planów  Bożych  wobec  świata.  Ważnym  wątkiem
dramatu są osobiste dzieje jego głównych bohaterów, w kreśleniu których poeta wykorzystał
swoje  doświadczenia  rodzinne  i  komplikacje  uczuciowe.  Jednak  zasadniczą  osią
konstrukcyjną  utworu  jest  konflikt  społeczno-polityczny.  W  liście  do  Gaszyńskiego
(2l.XI.1833)  Krasiński  określił  „Nie-Boską  komedię”  jako  „dramat  dotyczący  się  rzeczy
wieku  naszego  –  walka  w  nim  dwóch  pryncypiów:  arystokracji  i  demokracji”.  Wielka  bitwa
zmagających  się  na  śmierć  obozów  „arystokratów”  i  „demokratów”  rozgrywa  się  w
przyszłości.  W  jej  wizji  –  wyjątkowej  w  światowej  literaturze  z  uwagi  na  siłę  artystyczną  –
Krasiński  posłużył  się  wiadomościami  i  wyobrażeniami  o  zaciekłości  jakobinów  i  rytuale
obrzędowym  wielkiej  rewolucji  francuskiej,  o  religii  „nowego  chrystianizmu”  sekty
saintsimonistów,  a  także  (ukształtowanymi  pod  wpływem  ojca)  przesądami  klasowymi  i
opiniami  na  temat  charakteru  powstania,  1830-31.  Świadomość  przynależności  do
arystokracji,  poczucie  więzi  intelektualnej  i  duchowej  wspólnoty  z  konserwatywnym
porządkiem  świata,  dostrzeżenie  ogromu  sprzeczności  klasowych  rozdzierających
współczesne  mu  społeczeństwo  i  rodzące  się  z  tego  poczucie  zagrożenia  ukształtowały
wymowę dramatu w kategoriach historyzmu i tragizmu. Ludzki świat historii był dla młodego
Krasińskiego  nieboski;  jedynie  Opatrzność,  która  interweniuje  w  sobie  tylko  znanym
momencie,  mogłaby  wg  niego  nadać  temu  światu  cel  i  sens.  Taka  sugestia  zawarta  jest  w
ostatniej scenie utworu, jednak nie wiemy, czy zjawa Chrystusa zwiastuje ostateczny koniec,
czy odrodzenie świata. Wprawdzie Krasiński, dogłębnie zorientowany w antynomiach świata
historycznego i społecznego, nie odbierał mu autonomii istnienia i działania oraz bezstronnie
wnikał  w  racje  obu  zmagających  się  stron,  odmawiał  im  jednak  siły  odrodzeńczej  jako
reprezentującym  racje  tylko  cząstkowe.  Uważał  bowiem,  iż  wszystko,  co  człowiek  potrafi
zdziałać  na  planie  historycznym  i  społecznym  ma  charakter  względny  i  w  ostateczności
oddane  jest  woli  Boga.  Jedność  ideową  i  kompozycyjną  tak  pojętej  wizji  świata  nadaje
koncepcja  tragizmu,  przejęta  przez  pisarza  od  Goethego  i  Hegla  –  rozumiana  jako
konieczność  zagłady  dwu  krańcowo  różnych  racji  cząstkowych  w  obliczu  racji  uniwersalnej
(boskiej).  Łącząc  prowidencjalizm  i  katastrofizm,  struktura  ideowa  „Nie-Boskiej  komedii”
wyznaczona  zostaje  przez  napięcie  pomiędzy  prawem  Bożym  a  prawami  historycznymi
ś

wiata ludzi. Struktura gatunkowa dramatu ujmuje to samo napięcie w zderzeniu

redniowiecznego moralitetu (gdzie toczy się walka duchów dobrych i duchów złych o duszę

grzesznika)  i  nowożytnego  dramatu  świata  historycznego,  obnażającego  chaotyczną
namiętność  zmagań  i  dążeń  człowieka  społecznego.  Warto  jeszcze  wspomnieć,  że  w  latach
1838-39 Krasiński planował kontynuować „Nie-Boską komedię”, zamierzając przekształcić ją
w trylogię pod tym samym tytułem. Napisał nawet jej pierwszą część, przez badaczy nazwaną
Niedokończonym poematem. Wrócił tu do tematu „piekła dni teraźniejszych”, przedstawiając
wędrówkę  po  nim  Młodzieńca  prowadzonego  przez  przewodnika  –  Aligiera  (tj.  Dantego).
Powiązaniu  treści  poematu  Dantego  i  własnej  tragedii  służyć  też  miało  umieszczenie
pomiędzy  postaciami  spotykanymi  w  „piekle”  niektórych  osób  dramatu:  hrabiego  Henryka,
Pankracego.  Jednak  zamierzona  panorama  dziejów  społecznych  i  religijnych  ludzkości  nie

została  nigdy  ukończona,  zabrakło  jej  też  siły  artystycznego  wyrazu  i  bezstronności
spojrzenia, jakie miała „Nie-Boska komedia”. Jest to widoczne zwłaszcza w publicystycznych
uproszczeniach  portretu  Pankracego  oraz  jego  wieszcza  –  poety,  demagoga  –  który  przez
poetę  nazwany  został  Juliniczem  (w  postaci  tej  rozpoznać  można  zniekształcone  rysy
Słowackiego).

Streszczenie utworu

   Krasiński opatrzył „Nie-Boską komedię” podwójnym mottem. Pierwsze, anonimowe zdanie
odnosi się do bohatera zbiorowego i stanowi historiozoficzny komentarz do przedstawionych
w  utworze  dziejów  zmagań  dwóch  przeciwstawnych  obozów  społecznych:  Do  błędów,
nagromadzonych  przez  przodków,  dodali  to,  czego  me  znali  ich  przodkowie  –  wahanie  się  i
bojaźń  –  i  stało  się  zatem,  że  zniknęli  z  powierzchni  ziemi  i  wielkie  milczenie  jest  po  nich.
Drugi cytat odsyła nas do największego w dziejach literatury światowej dramatu jednostki: To
be,  or  not  to  be,  that  is  the  question.  Dramat  składa  się  z  czterech  aktów,  przez  autora
nazywanych  częściami.  Każda  z  tych  części  zbudowana  jest  ze  scen  o  typowej  strukturze
(wyodrębnione  są  osoby  dramatu,  zachowany  podział  na  tekst  główny  i  tekst  poboczny
didascalia), które to sceny poprzedzone zostały rodzajem odautorskiego wstępu – poetyckiego
komentarza.

Część pierwsza

   Wstęp  jest  tutaj  monologiem  skierowanym  do  „ducha  poezji”,  który  może  objawić  się
zarówno jako błogosławieństwo, jak i jako przekleństwo losu ludzkiego.
   Scena  I  rozpoczyna  się  od  pojawienia  się  Anioła  Stróża  i  Chóru  złych  duchów  –
błogosławieństwa  pierwszego  i  przekleństwa  drugich  zapowiadają,  że  treścią  mających
nastąpić  wydarzeń  będzie  tragedia  rodzinna.  We  wsi  obserwowanej  z  góry  przez
wysłanników dobrych i złych mocy, w kościele, ksiądz łączy sakramentem Męża – hrabiego i
początkującego  poetę  z  zakochaną  w  nim,  dobrą  i  łagodną  Żoną. Po wyjściu weselników, w
opustoszałym  kościele,  samotny  Mąż  rozważa  słowa  przysięgi  małżeńskiej,  jakby  pragnął
sam siebie utwierdzić w przekonaniu o słuszności decyzji:
   Zstąpiłem do ziemskich ślubów, bom znalazł tę, o której marzyłem – przeklęstwo [pisownia
oryginału –przyp.] mojej głowie, jeśli ją kiedy kochać przestanę.
   Scena  II  znów  rozgrywa  się  na  dwóch  planach  –  ziemskim  i  nadprzyrodzonym.  Podczas
gdy  Mąż  i  Żona  (Pan  Młody  i  Panna  Młoda)  bawią  się  na  weselnej  uczcie,  przestrzeń  nocy
wypełniają  moce  ciemności.  Pojawia  się  Zły  Duch,  z  którym  łączy  się  dusza  nieżyjącej
dawnej ukochanej Męża.
   Scena  III  przedstawia  sypialnię  nowożeńców.  Zły  Duch  w  postaci  Dziewicy nawiedza we
ś

nie Męża, który uświadamia sobie swoją uczuciową pomyłkę – jego małżeństwo jest błędem,

ponieważ  nadal  kocha  tamtą.  Dręczony  sprzecznymi  uczuciami  i  wyrzutami  sumienia  Mąż
wychodzi do ogrodu, dokąd przyzywa go widmo Dziewicy.
   Scena IV rozpoczyna się monologiem Męża, który rozpacza nad własnym wiarołomstwem.
Wyrzuca  sobie,  że  sprzeniewierzył  się  pamięci  ukochanej,  gdy  wtem  słyszy  głos
przyzywającej go Żony. Uświadamia sobie, że zamęt uczuciowy będący jego udziałem stanie
się najpewniej przyczyną tragedii nie tylko jego samego, ale również jego żony i dziecka.
   Scena  V  rozpoczyna  się  od  przygotowań  Żony  i  Męża  do  chrztu  ich  syna,  nazywanego
Orciem.  Rozmowa  małżonków  przeradza  się  w  kłótnię,  w  czasie  której  Mąż  ujawnia  swoją
obojętność  dla  Żony  a  ona  blaga  go,  aby  przynajmniej  pokochał  własnego  syna.  W

momencie, gdy dochodzi do chwilowej zgody, w salonie pojawia się Dziewica, w której Mąż
rozpoznaje  swoją  dawną  ukochaną,  a  Żona  widzi  rozkładającego  się  upiora.  Mąż  niczym
zahipnotyzowany wychodzi z Dziewicą, porzucona Żona traci przytomność.
   Scena  VI  przedstawia  chrzciny  Orcia.  Goście  dziwią  się  nieobecności  Męża;  Żona,
błogosławiąc ochrzczonemu synowi, wyraża życzenie, aby w przyszłości został poetą, gdyż w
ten sposób może zaskarbić sobie miłość ojcowską i wyjednać przebaczenie dla niej. Kiedy po
wypowiedzeniu  tych  zdań,  wskutek  olbrzymiego  napięcia  nerwów  mdleje,  skonsternowani  i
zaniepokojeni  goście  wychodzą,  pełni  złych  przeczuć  dotyczących  przyszłych  losów  Orcia  i
jego matki.
   Scena  VII  rozgrywa  się  w  górach,  przez  które  Mąż  podąża  idąc  za  głosem  Dziewicy.  W
pewnym  momencie  dostrzega  fałszywe  intencje  diabelskiej  przewodniczki,  widzi  też,  jak
spod  maski  jej  urody  przeziera  oblicze  Szatana.  Zdaje  sobie  sprawę,  iż  jest  nieodwołalnie
zgubiony,  lecz  w  ostatniej  chwili  przychodzi  mu  z  pomocą  Anioł  Stróż.  Jak  się  okazuje  –
właśnie  dokonuje  się  akt  chrzcin  Orcia,  dzięki  modlitwom  Żony  Mąż  wyzwala  się  spod
władzy Złego.
   Scena  VIII  przedstawia  powrót  Męża  do  opustoszałego  domu.  Okazuje  się,  że  jego  Żona
zapadła na chorobę umysłową i została odwieziona do domu obłąkanych. Gdy Mąż miota się
po pokoju w akcie rozpaczy, słyszy pełen drwiny głos wewnętrzny, należący do Złego Ducha:
Dramat układasz. – Postanawia porzucić myśli o sobie i czym prędzej odnaleźć chorą Żonę.
   W  scenie  IX  Mąż  pojawia  się  w  pokoju  szpitalnym.  Kiedy  chce  zabrać  do  domu  Żonę,
nieszczęśliwa  kobieta  zwierza  mu  się,  że  nareszcie  czuje  się  godna  jego  miłości,  gdyż
dostąpiła  łaski  boskiej:  Od  kiedym  cię  straciła,  zaszła  zmiana  we  mnie  –  „Panie  Boże”
mówiłam i biłam się w piersi, i gromnicę przystawiałam do piersi, i pokutowałam, „spuść na
mnie  ducha  poezji”  i  trzeciego  dnia  z  rana  stałam  się  poety.  Zdruzgotany  Mąż  uświadamia
sobie,  iż  przyczyną  obłąkania  Żony  jest  on  sam  –  jego  oziębłość  i  obojętność  wobec  spraw
rodzinnych oraz niespełnione ambicje literackie. Niczym ironiczny komentarz do jego myśli i
bezładnej  opowieści  Żony  słyszymy  słowa  chorych  psychicznie  dochodzące  z  różnych  stron
szpitala. Następnie Żona wyjawia Mężowi swoją tajemnicę: łaska Boga dotknęła nie tylko ją
samą, ale i Dziecię: „przeklęstwo” dodane do błogosławieństwa chrztu przypieczętowało los
syna. Orcio będzie poetą, tak samo, jak jego ojciec. Scena kończy się śmiercią Żony.

Część druga

   Wstęp opowiada o losie „cudnego dziecięcia”, które – naznaczone piętnem poezji – budzi
podziw, lęk, ale i troskę swego otoczenia.
   Scena  I  rozgrywa  się  na  cmentarzu,  gdzie  Mąż  i  Orcio  modlą  się  na  grobie  Żony.
Najniespodziewaniej  dla  ojca  Orcio  ujawnia  niezwykłą  wrażliwość,  wyobraźnię  i  talent
poetycki  –  zamiast  zwyczajowych  słów  modlitwy  improwizuje  wspaniały  poemat,  po  czym
przyznaje, że często zdarza mu się obcować z duchami – z zaświatów regularnie przychodzi
do  niego  duch  Żony.  Mąż  modli  się  o  łaskę  spokoju  dla  Orcia,  z  własnego  doświadczenia
wiedząc,  że  nadmierna  wrażliwość  i  uczuciowość  może  stać  się  przyczyną  życiowej  klęski
chłopca.
   Scena  II  przedstawia  Męża  dyskutującego  w  parku  z  Filozofem  na  temat  perspektyw
rozwoju  ludzkości.  Optymistycznej  wizji  przyszłego  odrodzenia,  lansowanej  przez  Filozofa,
Mąż  przeciwstawia  katastroficzną  teorię  dziejów  człowieka,  której  przykładem  ma  być  jego
własny,  jednostkowy  los.  Do  dyskusji  włączają  się  przypadkowi  przechodnie  są  to  Anioł
Stróż  i  Mefisto.  W  chwili,  gdy  Mąż  pozostaje  sam,  jego  myśli  wracają  do  syna.  Zastanawia
się nad przyszłym losem Orcia, który – jak się okazało – dotknięty został poważną chorobą i
stopniowo  traci  wzrok:  Biedne  dziecię,  dla  win  ojca,  dla  szalu  matki  przeznaczone  wiecznej

lepocie – nie dopełnione, bez namiętności, żyjące tylko marzeniem, cień przelatującego

anioła, rzucony na ziemię i błądzący w znikomości swojej. – W tej samej chwili przed oczami
Męża  rozgrywa  się  scena,  będąca  symboliczną  przepowiednią,  odnoszącą  się  do  niego  i  do
klasy społecznej, którą uosabia: olbrzymi czarny orzeł stacza walkę z wężem.
   Scena  III  przedstawia  moment  ostatecznej  utraty  wzroku  przez  Orcia.  Mimo  rozpaczy
Męża  lekarze  oświadczają,  że  ślepota  chłopca  jest  ostateczna  i  nieodwracalna.  Orcio,
zatopiony  w  świecie  swojej  wyobraźni,  zdaje  się  lekko  znosić  własne  kalectwo:  Kiedy
spuszczę powieki, więcej widzę niż z otwartymi oczyma. Jest poetą, który mimo swojej ślepoty
widzi więcej niż inni.
   Scena  IV  jest  krótkim dialogiem pomiędzy Lekarzem niewidomego chłopca a jego Ojcem
Chrzestnym, który wyjawia medykowi tajemnicę rodziny – obłęd i nagłą śmierć Żony. Nagle
zjawia się Mąż i prosi obydwu przyjaciół o pomoc. Okazało się, iż oślepły chłopiec od kilku
nocy miewa jakieś dziwne majaki i widzenia, które wytrącają go z równowagi.
   W  scenie  V  Mąż,  Lekarz,  Krewni  i  Służba  obserwują  Orcia  pogrążonego  w  ataku
szaleństwa.  Lekarz  rozpoznaje  tę  samą  formę  obłędu,  która  doprowadziła  do  śmierci  Żonę.
Przepisuje  lekarstwa  mające  łagodzić  niebezpieczne  objawy.  W  pokoju  pozostają  jedynie
Orcio i pogrążony w rozpaczy Mąż.

Część trzecia

   Wstęp  opisuje  ziemię  widzianą  z  lotu  ptaka,  wypełnioną tłumami ludzi ogarniętych żądzą
zemsty za doznane krzywdy.
   Scena  I  rozgrywa  się  pomiędzy  Przechrztami,  którzy  przygotowują  tajny  plan  przejęcia
władzy  nad  światem.  Zjawia  się  „kapłan  nowej wiary”, Leonard, zachęcając zgromadzonych
do  działania  –  oświadcza  że  wrogowie,  którzy  nie  zginą  w  walce,  mają  być  uwięzieni  i
powieszeni.  Rewolucyjne  hasła  i  frazesy  o  wolności  (rozmówcy  zwracając  się  do  siebie
używają zwrotu: „obywatelu”, co przywodzi na myśl wielką rewolucję francuską) przeplatają
się  z  obietnicami  krwawej  rozprawy  planowanej  na  jutrzejszy  poranek:  Powrozy  i  sztylety,
kije i pałasze, rąk naszych dzieło, wyjdziecie na zatratę im – oni panów zabiją po błoniach –
rozwieszą po ogrodach i borach – a my ich potem zabijem, powiesim. – Pogardzeni wstaną w
gniewie  swoim,  w  chwałę  Jehowy  się  ustroją;  słowo  Jego  zbawienie,  miłość  Jego  dla  nas
zniszczeniem dla wszystkich. – Pluńmy po trzykroć na zgubę im, po trzykroć przeklęstwo im!
   Scena  II  to  namiot,  do  którego  Pankracy  –  przywódca  demokratów  –  wzywa  jednego  z
Przechrztów  i  Leonarda.  Pankracy  dopytuje  się  o  hrabiego  Henryka  (Męża)  i  namawia
Przechrztę,  aby  ten  przedostawszy  się  do  wrogiego  obozu  umówił  go  na  tajne  spotkanie.  Po
wyjściu  szpiega  Leonard  wdaje  się  w  dyskusję  z  Pankracym,  podważa  zasadność  jego
planów,  domaga  się,  by  przywódca,  zamiast  prowadzić  tajne  układy  i  intrygi,  dokonał
ostatecznego  ataku  na  arystokratów;  broniących  się  w  okopach  zamku  Świętej  Trójcy.
Leonard jest przekonany o zwycięstwie: Kto nam zdoła się oprzeć – przecię w nas wcieliła się
Idea wieku naszego. Jednak Pankracy wyraźnie odczuwa podziw i fascynację, a może nawet
podświadomy  lęk  przed  Henrykiem.  Informuje  Leonarda,  że  ten  planuje  pośpieszyć  na
odsiecz  oblężonym  arystokratom,  wreszcie  wyjaśnia  pobudki  swojej  intrygi:  Ja  chcę  go
widzieć  –  spojrzeć  mu  w  oczy  –  przeniknąć  do  głębi  serca  –  przeciągnąć  na  naszą  stronę.
Kiedy  Leonard  z  lekceważeniem  mówi  o  Henryku:  Zabity  arystokrata.–  Pankracy  ripostuje:
Ale  poeta  zarazem.  Po  wyjściu  Leonarda  Pankracy  w  długim  monologu  rozważa  swoją
decyzję.  Jest  przekonany  o  słuszności  i  wielkości  reprezentowanej  przez  siebie  idei,  ale
jednak coś każe mu szukać kontaktu z przywódcą przeciwników.
   Scena  III  –  Mąż  w  przebraniu  i  z  pomocą  Przechrzty  przedostaje  się  do  obozu  „wolnych
obywateli”,  gdzie  ma  się  umówić  na  tajne  spotkanie  z  Pankracym.  Z  lękiem  i  wzgardą

obserwuje  po  drodze  rozpasane  tańce  pijanego  tłumu.  Usiłuje  udowodnić  swojemu
przewodnikowi  bankructwo  i  fałsz  „demokratycznych”  idei.  Jedną  z  okazji  jest
nieoczekiwane  spotkanie  z  generałem  Bianchetti,  który  przeszedł  na  stronę  „obywateli”  i
rozmyśla nad najskuteczniejszą taktyką zdobycia okopów Świętej Trójcy. Dla Przechrzty jest
to  dowód  na  bliski  upadek  wrogów,  tymczasem  Mąż  ujawnia,  iż  pobudki  generała  były
sprzeczne z ideą demokracji, gdyż szuka on tylko okazji, by jeszcze raz dać dowód swojego
geniuszu  i  wyższości  nad  przeciętnymi  ludźmi.  Drugim  pretekstem  do  starcia  poglądów
pomiędzy  Przechrztą  a  Mężem  jest  śmierć  jednego  z  obywateli;  Mąż  próbuje  przekonać
Przechrztę, iż założenia jego ideologii są fałszem, gdyż hasła szczęścia i równości nigdy nie
będą  mogły  doczekać  się  realizacji:  Tchórzu  wolności,  obywatelu  przechrzto,  patrz  na  tę
głowę bez życia, pływającą w pokrwawie zachodzącego słońca. – (...) Gdzie się podzieją teraz
wasze  wyrazy,  wasze  obietnice  –  równość  –  doskonałość  i  szczęście  rodu  ludzkiego?
Rozwścieczony  Przechrzta  nie  znajduje  odpowiedzi.  Wtedy  do  Męża  zbliża  się  skłębiony
tłum,  jest  to  Chór  Chłopów  ciągnący  za  sobą  opierającego  się  dziedzica.  Niczym  Chór
Ptaków  w  Mickiewiczowskich  Dziadach  Chłopi  wykrzykują  groźby  pod  adresem  dawnego
pana  i  wypominają  mu  swoje  krzywdy.  Mąż  ze  wstrętem  odwraca  oczy,  jednakowo  gardząc
rozwścieczonym tłumem i jego ofiarą. Wyraża jedynie nadzieję, że obserwowane wydarzenia
staną się kiedyś tworzywem dla wielkiego dzieła poetyckiego, w którym uda mu się wyrazić,
co czuje: Nim pogardzam, was nienawidzę – poezja to wszystko ozłoci kiedyś. – Dalej, Żydzie
– dalej!
   Scena IV przedstawia ruiny, w których Leonard odprawia „obrzędy nowej wiary”. Mąż ze
zgrozą  obserwuje,  jak  Leonard  udziela  „święceń  zbójeckich”  i  słucha  pieśni  Kapłanów
Wolności  i  wyznań  Chóru  Zabójców,  chełpliwie  wymieniających  dokonane  morderstwa.
„Czarna  msza”  kończy się rozpasanym tańcem, w którym oprócz Dziewic-Obywatelek biorą
udział  ...hrabiny  i  księżniczki,  które  porzuciwszy  mężów  przeszły  na  wiarę  naszą.  W  pewnej
chwili Leonard dostrzega czających się w ukryciu Męża i jego przewodnika. Mąż podaje się
za  wyznawcę  nowej  wiary:  Spieszę  na  odgłos  waszego  powstania  –  Jestem  mordercą  klubu
hiszpańskiego  i  dopiero  dziś  przybyłem.  Fałszywy  zapał  zostaje  przyjęty  za  dobrą  monetę,
Leonard  zaprasza  Męża  na  jutro  na  spotkanie  z  wodzem,  a  tańczący  tłum  wzywa  go  do  jak
najszybszego  dokonania  zadeklarowanych  zbrodni.  Mąż  obserwując  wrogi  żywioł  z
przerażeniem myśli o losie swoim i świata; modli się do Boga o ratunek   oraz  o  dar  „słowa”,
aby  stworzyć  „poezję  przyszłości”.  Po  raz  drugi  słyszy  w  powietrzu  drwiące  słowa:  Dramat
układasz. Gdy „obywatele” odchodzą, Mąż wypłaca Przechrzcie umówione pieniądze i wraca
do  swojego  obozu  w  Wąwozie  Świętego  Ignacego,  skąd  wkrótce  ma  pośpieszyć  na  odsiecz
oblężonym arystokratom. Przed odejściem jeszcze raz składa zapewnienie, że kiedy o północy
Pankracy  zjawi  się  u  niego,  nic  i  nikt  nie  zagrozi  jego  bezpieczeństwu:  Stary  szlachcic  dwa
razy nie powtarza słowa.
   Scena V przedstawia Pankracego i Leonarda. Przywódca demokratów przygotowuje się do
spotkania  z  Mężem;  Leonard  namawia  go  do  czujności,  ale  Pankracy  odrzuca  jego  obawy:
Stara szlachta słowa dotrzymuje czasem.
   Scena  VI  przedstawia  komnatę  w  zamku  Świętej  Trójcy.  O  północy,  przed  oczekującym
Mężem  pojawia  się  Pankracy.  Po  pierwszej  wymianie  grzeczności  przeciwnicy  wymieniają
argumenty ideologiczne – Pankracy  przepowiada  rychłą  zagładę  „herbom  –  znakom
umarłego  świata”,  zaś  Mąż  z  pogardą  przeciwstawia  „obywatelskiemu”  ateizmowi
przywiązanie  do  tradycji  i  siłę  wiary  w  Boga.  Kiedy  obaj  przekonują  się,  że  nie  są  w  stanie
wpłynąć na wzajemne poglądy, postanawiają wznieść się ponad podziały światopoglądowe –
obaj czują do siebie szacunek i jakąś nieokreśloną,  irracjonalną

sympatię.

Pankracy

proponuje Mężowi, by w zamian za odstąpienie od zamiaru odsieczy uratował życie i
majątek: ...jeden wyjątek ogromowi nie szkodzi. – Bądź więc sobie ostatnim hrabią na tych
równinach – panuj do śmierci w domu naddziadów – każ malować ich obrazy i rżnąć herby. –

A  o  tych  nędzarzach  nie  myśl  już  więcej.  –  Niech  się  wyrok  ludu  spełni  nad  nikczemnikami.
Oburzony  Mąż  traktuje  jego  słowa  jako  obrazę,  ale  Pankracy  powtarza:  Ale  –  ja  pragnę  cię
wyratować – ciebie jednego. Wyjaśnia, że nie kieruje się zwykłą litością, lecz zrozumieniem
przyszłych  potrzeb  swojego  ludu.  Nowi  ludzie  stworzą  nowe  społeczeństwo,  oparte  na
nowych  zasadach  i  połączone  nową  wiarą.  Proponuje  Mężowi,  by  przyłączył  się  do  nowego
ś

wiata. Przewiduje bowiem, że w przyszłości „obywatele” odczują potrzebę wyłonienia

„nowej  arystokracji  ducha”,  jako  koniecznego  dopełnienia  procesu  rozwoju  społecznego.
Mąż, który – będąc poetą – potrafi zrozumieć racje przeciwnika, według Pankracego mógłby
spełnić taką właśnie rolę. Jednak dumny arystokrata odrzuca szansę i jednoznacznie opowiada
się  po  stronie  bronionej  tradycji,  twierdzi,  że  woli  umrzeć  niż  przeżyć  „stary”  świat.  Nawet
argument  dotyczący  Orcia  nie  wpływa  na  Męża,  mówi  on,  że  dusza  syna  i  tak  jest  już  w
niebie,  zaś  na  ziemi  ich  los  będzie  wspólny.  Pankracy  opuszcza  Męża,  żaden  nie  dał  się
przekonać, ale nadal żywią do siebie szacunek:
   PANKRACY :
   Do widzenia na okopach Świętej Trójcy. – A kiedy wam kul zabraknie i prochu...
   MĄŻ:
   To się zbliżym na długość szabel naszych. – Do widzenia.
   PANKRACY :
   Dwa orły z nas – ale gniazdo twoje strzaskane piorunem.
   Przeciwnicy rozstają się, by nazajutrz spotkać się już w bezpośrednim starciu.

Część czwarta

   Wstęp  opisuje  Dolinę  Świętej  Trójcy  i  czarne  tłumy  ludzkie  zdążające  do  niej  niczym  na
dzień „Ostatniego Sądu”.
   Scena  I  rozgrywa  się  w  katedrze  zamku  Świętej  Trójcy.  Mąż  składa  swój  sztandar  na
stopniach  ołtarza  i  przyjmuje  z  rąk  Biskupa  miecz  świętego  Floriana  –  symbol  dowództwa
nad twierdzą. Zgromadzeni Arystokraci na stronie w słowach pełnych złośliwości komentują
tę  scenę  –  oskarżają  Męża  o  pychę,  nieumiejętność  dowodzenia  i  lekkomyślność.  Jednak  w
momencie,  gdy  Biskup  ogłasza  Męża  wodzem  –  wszyscy  niemal  wydają  okrzyki  radości.
Tylko  jeden  głos  w  tłumie  woła  „nie  pozwalam”,  ale  pozostali  uciszają  go,  i  kiedy  Mąż
wzywa,  by  ujawnił  się  ten,  kto  ma  mu  coś  do  zarzucenia  –  zapada  milczenie.  Arystokraci
składają przysięgę wierności Mężowi. Chór Kapłanów powtarza formułę przysięgi, brzmiącą
niczym  tragiczna  przepowiednia:  Krzywoprzysięzca  gniewem  Twoim  niech  obarczon  będzie!
–  Bojaźliwy  gniewem  Twoim  niech  obarczon  będzie!  –  Zdrajca  gniewem  Twoim  niech
obarczon będzie!
   Scena  II  przedstawia  dziedziniec  zamku  Świętej  Trójcy.  Arystokraci  pojedynczo
podchodzą do Męża, tłumacząc mu, iż słowa o nieustępliwej walce dobre są „dla plebsu”, ale
klęska wydaje się nieunikniona. Dopytują się, jakie są szanse na układy oraz jak Mąż ocenia
postawę  Pankracego,  z  którym  rozmawiał  bezpośrednio  przed  przybyciem  do  zamku.  Mąż
jest nieprzejednany i odrzuca z oburzeniem każdą myśl o układach, tłumaczy, że i tak nie ma
ż

adnej szansy na uratowanie się, więc jedyne, co pozostaje, to walczyć do końca. Arystokraci

zebrani wokół niego powtarzają chórem jego słowa: Kto wspomni o poddaniu się, ten
ś

miercią karanym będzie!

   Scena  III  –  to  krużganek  na  szczycie  wieży.  Mąż  wydaje  rozkazy  mające  przygotować
wojsko  do  walki,  a  następnie  –  gdy  pozostaje  sam  –  wygłasza  monolog  na  temat  swoich
powinności wobec podległego mu wojska i wobec siebie samego. Przeczuwając bliską śmierć
tym jaśniej rozumie konieczność wytrwania z honorem na posterunku.
   Scena  IV  przedstawia  pożegnanie  Męża  z  Orciem.  Ojciec  chce  pobłogosławić  syna  przed

nadciągającą  klęską  i  zatratą,  ale  Orcio  twierdzi,  iż  nie  odczuwa  trwogi:  ...wiem,  że  twoja
godzina  nie  nadeszła  jeszcze.  Kiedy  Mąż  prosi  Orcia,  by  ten  opowiedział  mu  o  swoich
przeczuciach,  ten  wskazuje  mu  ukryte  drzwi  i  przeprowadza  potajemnym  przejściem  do
piwnicy.
   Scena V to piwnica, w której niegdyś torturowano skazańców, Mąż i Orcio oglądają kraty,
kajdany i narzędzia tortur. Syn twierdzi, że po nocach nękają go duchy pomordowanych. Obaj
bohaterowie  słyszą  głosy,  które  przeklinają  Męża  za  zbrodnie  popełnione  przez  jego
przodków oraz przez całą arystokrację: Siłą nam daną – za męki nasze, my, niegdyś przykuci,
smagani,  dręczeni,  żelazem  rwani,  trucizną  pojeni,  przywaleni  cegłami  i  żwirem,  dręczmy  i
sądźmy,  sądźmy  i  potępiajmy  –  a  szatan  kary  się  podejmie.  –  (...)  Na  tobie  kończy  się  ród
przeklęty  –  w  tobie  ostatnim  zebrał  wszystkie  siły  swoje  i  wszystkie  namiętności  swe,  i  całą
dumę swoją, by skonać. – (...) Daremno – daremno – ratunku nie ma dla niego ni na ziemi, ni
w  niebie.  (...)  Dni  kilka  jeszcze  chwały  ziemskiej,  znikomej,  której  mnie  i  braci  moich
pozbawili  naddziady  twoje  –  a  potem  zginiesz  ty  i  bracia  twoi  –  i  pogrzeb  wasz  jest  bez
dzwonów  żałoby  bez  łkania  przyjaciół  i  krewnych  –  jako  nasz  był  kiedyś  na  tej  samej  skale
boleści.  Przerażony  Orcio  wyznaje,  iż  wśród  potwornych  wizji  piekielnych  dostrzega  postać
Męża  dręczonego  przez  diabły.  Mąż  unosi  na  rękach  zemdlonego  syna  i  ucieka.  Za  sobą
słyszy słowa przekleństwa: Za to, żeś nic nie kochał, nic nie czcił prócz siebie i myśli twych,
potępion jesteś, potępion na wieki.
   Scena VI rozgrywa się w sali zamkowej. Tłumy kobiet i mężczyzn błagają Męża o podjęcie
układów  z  Pankracym,  a  gdy  ten  odmawia  wypowiadają  mu  posłuszeństwo.  Zdenerwowany
Mąż  przypomina  zgromadzonym  ich  własną,  niechlubną  przeszłość  –  ucisk  i  wyzyskiwanie
poddanych,  znęcanie  się  nad  służbą,  hulaszczy  tryb  życia,  rozpustę,  utracjuszostwo,  hazard.
Tłumaczy, że wobec takiego ogromu winy naiwnością byłoby liczyć na przebaczenie i łaskę:
Czego  się  tak  śpieszycie  do  hańby  –  co  was  tak  nęci,  by  upodlić  wasze  ostatnie  chwile?  –
Naprzód  raczej  ze  mną,  naprzód,  mości  panowie,  tam,  gdzie  kule  i  bagnety  – nie tam, gdzie
szubienica i kat milczący, z powrozem w dłoni na szyje wasze. Zgromadzeni dzielą się na dwa
obozy  –  jedni  przyznają  słuszność  Mężowi,  inni,  pod  wodzą  Ojca  Chrzestnego,  wołają  o
układy  i  krzyczą,  aby  „związać  go  –  [Męża  –  przyp.]  wydać  Pankracemu!”.  Mąż zwraca się
do  żołnierzy  stojących  na  murach,  przypomina  im  o  własnych  czynach  bohaterskich  oraz  o
okazywanej  podwładnym  przyjaźni  i  szacunku  odwołując  się  do  ich  poczucia  honoru.
Ż

ołnierze otaczają Męża i deklarują gotowość walki do śmierci. Kiedy odchodzą na mury

odprowadzają ich głosy Arystokratów, pełne wyrzekań i przekleństw.
   Scena VII to okopy Świętej Trójcy, na których stoją obrońcy dowodzeni przez Męża. Wróg
został odparty i wycofał się spod zamku, ale Jakub, zaufany sługa pełniący funkcję adiutanta,
przynosi  wiadomość,  że  skończyła  się  amunicja  i  dalsza  obrona  nie  ma  szans  powodzenia.
Mąż  prosi  o  przyprowadzenie  Orcia.  Podczas  pożegnania  syn  oświadcza,  że  ukazał  mu  się
duch  zmarłej  matki,  która  przepowiedziała  mu  rychłe  spotkanie.  Gdy  zbłąkana  kula  trafia
chłopca,  Mąż  przeżywa  chwilę  rozpaczy,  gdyż  jego  ostatnie  słowa  objawiły  mu,  że  nie
dostąpi  łaski  zbawienia.  Odsuwa  jednak  od  siebie  słabość  i  mobilizuje  wszystkie  swoje  siły
duchowe,  aby  z  godnością  przyjąć  śmierć.  Każe  Jakubowi  sprowadzić  na  mury  wszystkich
Arystokratów – również kobiety, dzieci i starców – i wzywa ich, by umarli z bronią w ręku.
   Scena VIII przedstawia inną część okopów, gdzie oblegający wrogowie jeszcze nie dotarli.
Jakub umiera, w chwili śmierci przeklinając swojego pana słowami. Niech ci czart odpłaci w
piekle  upór  twój  i  męki  moje.  –  Tak  mi  Panie  Boże  dopomóż!  Giną  ostatni  żołnierze,
Arystokraci rzucają broń i proszą o litość. Mąż staje na szczycie baszty i skacze w przepaść.
   W  scenie  IX  odbywa  się  sąd  nad  wziętymi  do  niewoli.  Generał  Bianchetti  wyraża  swój
podziw  dla  dzielności  Męża  i  jego  żołnierzy  którzy  bronili  się  przez  dwa  miesiące  mimo
znacznej przewagi Demokratów. Pankracy kolejno skazuje na śmierć defilujących przed nim
Arystokratów,  obiecując  darowanie  kary  oraz  wysoką  nagrodę  w  złocie  w  zamian  za

wiadomość  o  Henryku  [Mężu].  Naczelnik  Oddziału  eskortującego  skazanych  przypomina
sobie, że był świadkiem samobójczego skoku Męża, składa przed Pankracym szablę świętego
Floriana.  Pankracy  ogłasza  ostateczny  wyrok:  Ślady  krwi  na  rękojeści  –  poniżej  herb  jego
domu.  –  To  pałasz  hrabiego  Henryka  –  on  jeden  spośród  was  dotrzymał  słowa.  –  Za  to
chwała jemu, gilotyna wam.
   Scena  IX,  zamykająca  cały  dramat,  rozgrywa  się  na  szczycie  zachodniej  baszty.  Wstępują
na  nią  Pankracy  z  Leonardem.  Wódz  opowiada  kapłanowi  o  swoich  planach  dotyczących
rozwoju  „nowej  społeczności”.  Gdy  Leonard  wyraża  przekonanie,  iż  „Bóg  siły  doda”,
przywódcę  „obywateli”  opadają  wyrzuty  sumienia:  Co  mówisz  o  Bogu  –  ślisko  tu  od  krwi
ludzkiej. Na szczycie wieży Pankracy uświadamia sobie, że znajduje się dokładnie w miejscu,
gdzie  umarł  Mąż.  Zaczyna  odczuwać  nieokreślony  lęk,  wzywa  swój  lud,  błaga  Leonarda  o
pomoc, widzi przed sobą straszny obraz: Jak słup śnieżnej jasności, stoi ponad przepaściami
–  oburącz  wsparty  na  krzyżu,  jak  na  szabli  mściciel.  –  Ze  splecionych  piorunów  korona
cierniowa. (...) Od błyskawicy tego wzroku chyba mrze, kto żyw. Z wizją Chrystusa-Mściciela
przed  oczami  i  ze  strasznym  okrzykiem  –  G  a  l  i  l  a  e  e,      v  i  c  i  s  t  i!  –  pada  w  objęcia
Leonarda i kona.

Interpretacja dramatu

Bohater, hrabia Henryk, zanim rzuci się w wir walk społecznych, przechodzi doświadczenia
ż

ycia domowego. Utwór dzieli się na dwie partie: części 1. i 2., przedstawiające prywatne

ycie bohatera oraz 3. i 4., opisujące jego udział w życiu społeczno-historycznym. Pierwotnie

utwór  miał  być  zatytułowany  „Mąż” (tak nazywany jest hrabia Henryk jako osoba dramatu).
Wieloznaczność tego słowa pozwoliła tak samo określić bohatera w obu częściach tragedii –
najpierw „Mąż” oznacza złego małżonka i nieczułego ojca rodziny, później – „jedynego męża
wśród ludzi” w obozie ginących feudałów.
   W  części  pierwszej  winą  niepowodzeń  Męża,  tego,  że  nie  sprawdza  się  on  w  roli  męża  i
ojca, obarczona zostaje „fałszywa poezja”. Chór Złych Duchów nasyła na bohatera piekielne
majaki  zbuntowanego  romantyzmu.  Reprezentują  one  złudne,  niszczące  idee:  Dziewica
absolutyzację  miłości,  Sława  –  pychę  i  wzgardę  dla  ludzi,  właściwe  wybujałemu
indywidualizmowi, Eden – utopijne marzenia o życiu szczęśliwym i wolnym na łonie natury.
Uwiedziony  tymi  szalonymi  mitami  „fałszywy”  poeta  zaniedbuje  swoje  proste  i  skromne
obowiązki domowe, czym doprowadza Żonę do obłędu i śmierci. Krasiński krytykuje typowo
romantyczny stosunek swojego bohatera do życia – słowa „Dramat układasz” to oskarżenie o
fabrykowanie  literatury  z  cudzych  cierpień.  Mąż  jest  człowiekiem  „bez  serca”,  nie
dostrzegającym  moralnego  porządku  oraz  piękna  codzienności,  przejętym  zgubną  ideą
poetyzacji  rzeczywistości.  Kara  jaka  na  niego  spada,  jest  obłęd  i  śmierć  Żony  oraz  utrata
wzroku  przez  syna,  Orcia.  Chłopiec  zresztą  także  okazuje  się  później  poetą,  ale  już
prawdziwym,  o  niekłamanej  wrażliwości  i  darze  jasnowidzenia,  skazanym  na  przedwczesną
ś

mierć. Ostateczne rozwiązanie wątku rodzinnego następuje w części drugiej dramatu.

Ujawnia  się  tu  przeznaczenie  Orcia,  który  ma  zginąć  jako  prawdziwy  poeta  –  naznaczony
przekleństwem  wieszczów  i  proroków.  Ojcu  przypada  inna  droga  –  głos  Anioła  Stróża
wskazuje  mu  szansę  zbawienia  poprzez  miłość  „biednych  bliźnich”,  praktykowanie
ewangelicznej  moralności.  Jednak  Mąż  nie  podporządkowuje  się  temu  wezwaniu.  Krasiński
nie  potrafił  przy  tym  całkowicie  potępić  swojego  bohatera  –  otoczył  go  więc  nimbem
tragicznej wzniosłości i przydał mu wiele cech pozytywnych.
   W  części  trzeciej  hrabia  Henryk  pojawia  się  w nowej roli – na plan pierwszy wysuwa się
bowiem wątek walki politycznej, zaś historia rodzinna staje się tylko jego dopełnieniem. Mąż
jest  teraz  zatem  przywódcą  ginącej  arystokracji  rodu  i  pieniądza,  skupionej  w  Okopach

więtej Trójcy. Jego przeciwnikiem jest Pankracy – radykalny ideolog stojący na czele

zwycięskiej  rewolucji  „biednych  i  głodnych”,  wspierany  przez  młodego,  fanatycznego
kapłana  –  Leonarda.  Mąż  zwiedza  w  przebraniu  obóz  przeciwnika,  ogląda  bluźniercze
obrzędy  nowej  wiary  rewolucyjnej  oraz  manifestacje  zemsty  zbuntowanego  tłumu.  W
wielkiej  scenie  dyskusji  z  Pankracym  –  stanowiącej  starcie  racji  świata  odchodzącego  w
przeszłość  i  świata  nowego  –  osądza,  że  są  to  „wszystkie  stare  zbrodnie  świata,  ubrane  w
szaty  świeże”.  Przeświadczeniu  Pankracego,  że  powstanie  nowy  świat,  będący  –  jako
własność  ludzi  wolnych – „jednym miastem kwitnącym, jednym domem szczęśliwym, jednym
warsztatem  bogactw  i  przemysłu”,  przeciwstawia  całkowite  zwątpienie  w  możliwość
zrealizowania „raju” na ziemi. Ugoda pomiędzy antagonistami okazuje się niemożliwa, ani na
płaszczyźnie idei, ani na płaszczyźnie osobistej – sprzeciwia się temu ich obopólne poczucie
obowiązku wobec reprezentowanych społeczności i poczucie honoru.
   Rozstając  się  każdy  ma  poczucie  nieodwołalności  swojej  decyzji,  ale  też  w  głębi  ducha
ż

aden nie czuje się zwycięzcą.

   W  części  czwartej  dochodzi  do  bezpośredniego  starcia  zbrojnego  obydwu  obozów.
Hrabiemu  Henrykowi,  którego  adherenci,  arystokraci,  to  ludzie  słabi,  tchórzliwi  i  podli,
objawione zostaje potępienie za to, że „nic nie kochał, nic nie czcił prócz siebie”. Po śmierci
Orcia  trafionego  kulą  i  po  samobójczym  skoku  Męża  w  przepaść  (ostatnie  jego  słowa  to
okrzyk:  „Poezjo,  bądź  mi  przeklęta!”),  Pankracy  z  Leonardem  odbywają  straszny  sąd  nad
pokonanymi. W chwili – jak się wydaje ostatecznego triumfu rewolucji jej wódz, marzący o
odkupieniu  dzieła  zniszczenia  przez  budowę  szczęśliwej  przyszłości,  odczuwa  jednak
niepokój  i  zwątpienie.  Gdy  ukazuje  mu  się  wizja  Chrystusa-Mściciela,  ginie  od  jej  siły,  że
słowami  (przypisywanymi  Julianowi  Apostacie):  „Galilaee,  vicisti!”  (Galilejczyku,
zwyciężyłeś!).

Główne postaci dramatu

   Hrabia  Henryk  jest  postacią,  w  której  dopatrzyć  się  można  cech  i  rysów  osobowości
zarówno  ojca  poety,  jak  i  jego  samego.  Krasiński  cierpiał  jako  artysta,  boleśnie
uświadamiający sobie rozdźwięk między snuciem fikcji a wpływaniem na fakty rzeczywiste –
i zagadnienie postawy poetyckiej wobec życia uczynił jednym z naczelnych tematów tragedii.
Cierpiał  jako  chory  człowiek,  nad  którym  zawisła  groźba  ślepoty,  któremu  przodkowie  dali
jako  dziedzictwo  wątłe,  chorowite,  niesprawne  ciało.  W  kreację  ślepnącego,  natchnionego
dziecka wcielił własny lęk o swoje przyszłe życie. Cierpiał jako członek kasty, którą uznał za
skazaną  na  upadek  –  i  zagładę  swojej  klasy  ukazał  w  związku  z  zagładą  świata,  który  był
Europą jego czasów. W postaci Henryka z sugestywną siłą prawdy ukazał Krasiński jednostkę
nieprzeciętną,  narzucającą  przekonanie,  że  reprezentuje  największe  idee  epoki,  swoją  klasę
społeczną,  najznakomitsze  zdolności  artystyczne  i  intelektualne.  Henryk  jest  poetą,
romantykiem.  Ale  jego  egoizm  zostaje  ukazany  jako  skutek  przyjęcia  postawy  romantycznej
–  kocha  i  ceni  jedynie  własne  fikcje  poetyckie,  ma  fałszywy,  nieszczery  stosunek  do
rzeczywistości,  niszczy  swoich  najbliższych  w  pogoni  za  ułudą.  W  fałszywej  poetyczności
romantycznej  tkwi  źródło  tragedii  rodzinnej,  będącej  treścią  części  pierwszej  utworu,  zaś  z
nieszczęścia rodziny wyrasta nieszczęście Orcia, wynikłe z klęski dziedziczności. Ruina życia
prywatnego Henryka może być potraktowana jako krytyka ekstremów estetyki romantycznej,
rozziewu między ideałami a zwykłością oraz pogoni za absolutem sztuki jako jedynym celem
ż

yciowym. Toteż nadmiernie uwielbiana poezja romantyczna zemści się na bohaterze,

ironiczne  piętno  kładąc  na  jego  rodzinie:  poetessą  stanie  się  żona-wariatka,  poetą  –  syn,
stanowiący  kwintesencję  romantycznych  wyobrażeń  o  poezji  jako  o  chorobie,  nawiedzeniu,
swoistym  opętaniu  przez  tajemne  siły  natury.  Henryk  jest  także  arystokratą  krwi  i  ducha,

przedstawicielem  świata  „władców”,  akcja  utworu  przekonuje  nas,  że  w  swoim  środowisku
jest  jednostką  najwybitniejszą.  Tym  cięższą  wagę  ma  potępienie  za  egoizm,  za
podporządkowanie  wszystkiego  własnej  mrzonce,  własnemu  zadowoleniu,  własnej  ambicji.
W  najświetniejszym  człowieku  swego  obozu  arystokracja  „Nie-Boskiej  komedii”  daje
ś

wiadectwo, że skończyła się jej rola dziejowa. Hrabia Henryk nie odpowiada bowiem

ideałowi  rycerza  niezłomnego,  szlachetnego,  obrońcy  ginącej  sprawy.  Przeciwnie,  jest  to
wódz  czuły  na  uroki  sławy,  ogarnięty  obsesją  honoru,  ideą  przywódczą,  a  zarazem  pełen
pogardy  dla  tłumu,  zbiorowości, mierzwy ludzkiej walczącej po obu stronach barykady. Tak
jak  niegdyś  podążał  na  oślep  w  pogoni  za  infernalną  Dziewicą,  tak  teraz  pociąga  go  Orzeł
sławy,  a  pycha  indywidualizmu  narzuca  mu  gniewny  dystans  wobec  wszystkich  ludzi  i  idei.
Postać  Henryka  jest  uosobieniem  pesymizmu  Krasińskiego,  uważającego  siebie  za
spadkobiercę świata, w którego twórcze możliwości zwątpił ostatecznie.
   Pankracy  jest  wielkim  adwersarzem  Henryka,  jego  znaczące  imię  (wszechwładca)
sugeruje,  iż  jest  kimś  na  kształt  historycznego  boga  rewolucji.  Pełna  uprzedzeń  niechęć
Krasińskiego do pionierów nowych czasów nie przeszkodziła mu w oddaniu sprawiedliwości
temu bohaterowi. W przeciwieństwie do fanatycznego i zdeprawowanego Leonarda, Pankracy
jawi się jako postać wielka i tragiczna zarazem. Przede wszystkim jest on człowiekiem, który
ma  moc  kreatywną  –  czego  brakuje  Henrykowi.  Pankracy  naprawdę  przekształca  bieg
dziejów.  Ale  ów  rzecznik  chłodnego  rozumu  i  trzeźwy  dowódca  jest  skuteczny  jedynie  w
dziele  zniszczenia.  Zamierza  na  gruzach  zmiecionego  świata  zbudować  ustrój  bogactwa,
szczęścia  i  sprawiedliwości,  lecz  jego  plany  okazują  się  fikcją,  której  nierealność  dostrzega
nawet „fantasta” i poeta Henryk. Po zwycięstwie nad okopami Św. Trójcy Pankracy mówi do
Leonarda:  ...trza  zaludnić  te  puszcze  –  przedrążyć  te  skały  połączyć  te  jeziora  –  wydzielić
grunt każdemu, by w dwójnasób tyle życia się urodziło na tych równinach, ile śmierci teraz na
nich  leży.  Ale  Pankracego  stać  tylko  na  niszczenie,  nie  na  tworzenie,  jego  słowo  –  tak  jak
słowo  hrabiego  Henryka  –  pozostaje  fikcją.  Gdy  w  chwili  zwycięstwa  uświadamia  sobie  tę
prawdę  –  załamuje  się i ginie, zabity jej światłem. Ginie, oglądając wizję nadchodzącego na
sąd Chrystusa.

Dwa światy „Nie-Boskiej komedii”

   Część  druga  dramatu  owiana  jest  tchnieniem  śmierci,  część  trzecia  i  czwarta  –
przedstawiają  zagładę  świata,  który  Krasińskiemu  musiał  być  bliski  i  drogi.  Okopy  Świętej
Trójcy symbolizują wszystko to, z czym musiał solidaryzować się potomek świetnego rodu, a
jednak świat ten ginie. Dzieje się tak wskutek tego, że doszło do skrajnego przeciwstawienia
sobie  interesów  wrogich  klas  (warstw  społecznych),  z  których  żadna  nie  znalazła  w  sobie
pozytywnych,  konstruktywnych  sił  duchowych.  Autor  z  pogardą  i  niesmakiem  portretuje
przedstawicieli obozu arystokratów, ale też z przerażeniem i nienawiścią opisuje demokratów
w  momencie  końca  świata  i  sprzymierzonych  z  nimi  Żydów,  którzy  występują  jako
„Przechrzty” (w myśl proroctwa o ich ostatecznym nawróceniu). Gdyby Pankracemu powiódł
się  trud  tworzenia,  „Nie-Boska  komedia”  byłaby  pochwałą  wszechmocy  człowieka.
Historiozofia  utworu  głosiłaby  pochwałę  rewolucji,  jako  straszliwego,  ale  koniecznego
przesilenia,  otwierającego  wyższy  etap  szczęśliwości  ziemskiej.  Taka  teza  była  jednak  obca
Krasińskiemu.

Historiozoficzna wizja przyszłości

   Krasiński  uważał,  że  nie  każda  cena  postępu  jest  moralna  i  możliwa  do  zaakceptowania.
Według  niego  Opatrzność  Boska  nie  mogła  zaakceptować  zła,  gwałtu,  rozlewu  krwi  –  jako
metod  działania  ludzi  na  drodze  do  postępu.  Zatem  rewolucja,  mimo  że  posiada  swoje
niezaprzeczalne,  cząstkowe  racje,  pozbawiona  jest  racji  fundamentalnej,  to  jest  akceptacji
Boga. Jako nie mieszcząca się w boskim planie świata, „nie-boska” właśnie – jest skazana na
klęskę,  musi  być  potępiona.  Zakończenie  utworu  przez  niektórych  badaczy  uważane  za
sztuczne  –  ściśle  wynika  z  logiki  myśli  historiozoficznej  Krasińskiego.  Pankracy  –
samowolnie  sięgający  po  atrybuty  władzy  boskiej  –  staje  twarzą  w  twarz  z  Bogiem  i  ginie
jako  samozwaniec.  Bóg  jest  mistrzem  w  dziele  stworzenia  i  On  jedynie  potrafi  tworzyć
historię. Symboliczna postać Chrystusa w finale utworu otwiera dwie, sprzeczne możliwości
interpretacyjne.  Może  sugerować,  że  nadchodząca  epoka  będzie  czasem  jakiegoś  nowego
chrześcijaństwa  i  odrodzonego  Kościoła.  Może  jednak  wyrażać  myśli  katastroficzne:  oto
dzieje  świata  nie  będą  miały  już  dalszego  ciągu  i  Bóg  przecina  bieg  historii,  gdyż  dopełniła
się miara ludzkich nieprawości.

Cechy gatunkowe „Nie-Boskiej komedii”

   Moralne  potępienie  rewolucji  związane  z  przeniesieniem  zagadnień  społecznych  w  sferę
problematyki  etycznej  znalazło  swój  oddźwięk  w  budowie  dzieła.  Można  bowiem  wyraźnie
wykazać,  że  struktura  postaci  i  fabuły  „Nie-Boskiej  komedii”  wywodzi  się  ze
ś

redniowiecznego moralitetu. Postaci dramatu są silnie odindywidualizowane, stanowiąc

symbole określonych idei, postaw lub grup społecznych. Ich postępowanie nie jest wynikiem
ukazanego przez autora procesu wewnętrznego, lecz wypływa z zewnątrz, jako efekt walki sił
Dobra i Zła – albowiem równolegle z akcją „ziemską” obserwujemy walkę Aniołów i Złych
Duchów,  rozgrywającą  się  na  planie  „pozaziemskim”.  Utwór  Krasińskiego  należy  więc
odczytywać jako chrześcijańską tragedię świata zagubionego bez Boga, na co wskazuje tytuł
utworu.  Jednocześnie  „Nie-Boska  komedia”  zawiera  wiele  cech  charakterystycznych  dla
dramatu romantycznego. Jako dramat idei i postaw moralnych jest utworem skonstruowanym
wokół  dwóch  postaci  i  ich  dyskusji  –  co  ma  stanowić  wykładnię  myśli  i  poglądów  autora.
Takie  bowiem  były  ambicje  romantycznego  twórcy,  który  dziełem  swym  miał  wpływać  na
kształt  świata.  Aby  przy  tym  nie  popaść  w  nadmierną „publicystyczność”, romantycy sięgali
po cały zespół środków ekspresji, mających przykuć uwagę czytelnika, czy też widza. Zmiany
planów  akcji,  zawieszenia  i  skomplikowane  zwroty  fabuły,  niezwykłe  miejsca  akcji,
nielinearny  upływ  czasu,  łączenie  realistycznego  i  fantastycznego  świata  –  stanowiły  często
istotną przeszkodę dla scenicznej realizacji myśli dramatopisarza. Na szczęście Krasiński miał
niezwykłe  wyczucie  sceny,  np.  mistrzowskie  operowanie  tłumem  i  znakomite,  celne  riposty
dyskutujących  przeciwników  sprawiły,  że  po  „Nie-Boską  komedię”  chętnie  sięga  każdy
ambitny  teatr.  Należy  jednak  wspomnieć,  że  do  wymienionego  wyżej  zespołu  środków
pobudzania  wyobraźni  czytelniczej  dodał  Krasiński  jeszcze  jeden  –  tak  zwaną  frenezję
romantyczną.  Polega  ona  na  spiętrzeniu  motywów  i  wątków  mających  wywołać  uczucie
grozy.  Podziemia  pełne  trupów,  piwnice  z  narzędziami  tortur  zaludnione  przez  duchy,
towarzyszące  Henrykowi  istoty  nadprzyrodzone  o  piekielnym  rodowodzie,  motyw  ślepoty
Orcia,  szatańskie  „czarne  msze”,  duch  matki  stale  towarzyszący  synowi,  ostrzenie  i
przygotowywanie  narzędzi  mordu  przez  dyszących  zemstą  Przechrztów,  krwawe  rzezie
tłumów  –  oto  przykłady  makabry  składającej  się  na  obraz  nadciągającej  zagłady  świata.
Przygotowaniu czytelnika do właściwego odbioru katastroficznej wizji końca ludzkości służą

wstępy poprzedzające każdą z części. Są one pisane silnie zrytmizowaną prozą. W przypadku
„Nie-Boskiej komedii” możemy więc mówić o tzw. s y n k r e t y z m i e g a t u n k o w y m .
Polega on na połączeniu różnych gatunków literackich w jedną spójną całość. Marian Tatara
w swoim szkicu „Nie-Boska komedia” Zygmunta Krasińskiego

wykazuje nawet, iż

konstrukcja  dramatu  pozostaje  pod  wpływem  opery  –  wymienia  tutaj  nastrój  i  efekty
specjalne  stosowane  w  poszczególnych  scenach,  chóry  przedstawicieli  poszczególnych  stron
w  wielkich  scenach  zbiorowych,  baletowo-pantomimiczne  partie  w  scenie  nabożeństwa.
Sięganie  przez  Krasińskiego  po  tak  różnorodne  środki  wyrazu  wynikało  z  programowych
założeń  metafizycznego  dramatu  ponadczasowej  walki  dobra  ze  złem  o  duszę  człowieka,
dramatu  zespalającego  świat  nadprzyrodzony  ze  światem  rzeczywistym  w  chwili  ostrego
konfliktu i zagubienia trwałych podstaw ładu społecznego i moralnego.

Przypisy

1. Oprac. na podst.: M. Janion: Zygmunt Krasiński, w: LITERATURA POLSKA.

Przewodnik encyklopedyczny, Warszawa 1984, t. I, s. 502-504.

2. M. Tatara: „Nie-Boska komedia” Zygmunta Krasińskiego, w: Literatura polska w szkole

redniej, praca zbiorowa pod red. S. Grzeszczuka, Warszawa 1990