plik

PL ISSN 0027-5344, Muzyka 2003, 2

Karol Berger

„RĘKA GWIDONA" A SZTUKA PAMIĘCI*

Związek pomiędzy muzyką a retoryką przykuwa uwagę muzykologów już od

1908 r., kiedy Arnold Schering opublikował swoje pionierskie studium nad teo

rią figur muzycznych w XVII i XVIII wieku

. Większość zajmujących się tym

problemem badaczy skupiało się na teorii muzyki i praktyce wykonawczej

w okresie baroku, choć już w latach trzydziestych XX w. studenci Scheringa roz

szerzyli pole badań także na wiek XVI

. Do tej pory bardzo rzadko badano jed

nak związek pomiędzy retoryką i muzyką w średniowieczu

. Już w 1944 r. Wili

bald Gurlitt zachęcał do takich badań, gdy pisał:

„Die Frage d e r G r u n d l a g e n e i n h e i t von Musik u n d Rhetorik, wie sie b e s o n d e r s aus d e r

Gemeinschaft ihrer alteren Begriffswelt hervorgeht, fuhrt tief in den Lehrgehalt u n d L e h r b e t r i e b
der mittelalterischen L a t e i n s c h u l e "

' B a d a n i a stanowiące p o d s t a w ę niniejszego studium finansowane były z g r a n t u N a t i o n a l E n d o w -

m e n t for t h e H u m a n i t i e s . Z m i e n i o n ą wersję niniejszego tekstu a u t o r odczyta! na zebraniu A m e r i c a n
Musicological Society, sekcja Nowej Anglii, na Uniwersytecie Brandeis 14 lutego 1981 r. oraz na
XLVII dorocznym zjeździe A m e r i c a n Musicological Society w Bostonie w 1981 roku.

[Tekst opublikowany został w „Musica Disciplina" X X X V 1981 s. 87-120 - przyp. red.].

A r n o l d Schering: Die Lehre von den musikalischen Figuren. „Kirchenmusikalisches J a h r b u c h "

X X I 1908 s. 106-114. Bibliografię tego zagadnienia podaje G e o r g e J. Buelow w pracy Musie, Rheto-

ric, and the Concept of the Affections: a Selective Bibliography

( „ N o t e s " X X X 1973-74 s. 250-259).

Z o b . zwłaszcza: Heinz Brandes: Studien zur musikalischen Figurenlehre im 16. Jahrhundert. Ber

lin 1935; Hans-Heinrich U n g e r : Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhun
dert.

W serii: Musik und Geistesgeschichte, Berliner Studien zur Musikwissenschaft 4. Wiirzburg 1941.

Wśród nielicznych studiów n a d tym zagadnieniem uwagę zwracają: F. A l b e r t o G a l i o : Pronun-

tiatio. Ricerche sulla storia di un termine retorico-musicale.

„Acta Musicologica" X X X V 1963

s. 38-46, oraz Rudolf Flotzinger: Vorstufen der musikalisch-rhetorischen Tradition im Notre-Dame Re-

pertoire?

W: De ratione in musica. Festschrift Erich Schenk zum 5. Mai 1972. R e d . T h e o p h i l A n t o n i -

cek, Rudolf Flotzinger, O t h m a r Wessely. Kassel 1975 s. 1-9.

Wilibald Gurlitt: Musik und Rhetorik. Hinweise auf ihre geschichtliche Grundlageneinheit. W:

Musikgeschichte und Gegenwart. Eine Aufsatzfolge.

R e d . H a n s - H e i n r i c h Eggebrecht. W serii:

Beihefte zum Archiv fur Musikwissenschaft

1. T. I W i e s b a d e n 1966 s. 65: „kwestia związków pomiędzy

retoryką a muzyką, opartych p r z e d e wszystkim na ich wspólnej terminologii, sięga g ł ę b o k o w treść
i m e t o d y kształcenia w średniowiecznej szkole łacińskiej".

K A R O L B E R G E R

Z o b . : Expositio manus. W: J o h a n n e s Tinctoris: Opera theoretica. Red. Albert Seay. W serii:

Corpus Scńptorum de Musica

22. T. I A m e r i c a n Institute of Musicology [ R o m e ] 1975 s. 3 1 : „ R ę k a

jest zwięzłą i użyteczną nauką, p o k r ó t c e objaśniającą własności poszczególnych stopni muzycznych.

Nazywana jest j e d n a k ręką jak to, co zawiera treść, każda bowiem ręka (...) zawiera ją na koniusz
kach i stawach swych palców". Na t e m a t chronologii traktatów Tinctorisa zob.: Rudolf Schafke: Ge-

schichte der Musikdsthetik in Umrissen.

Tutzing

1964 s. 236 i nast., przyp. 1.

J o h a n n e s Tinctoris: o p . cit., 1.1 s. 31-57.

Terminorum musicae diffinitorium

J o h a n n e s a Tinctorisa, wyd. w Treviso przez oficynę G e r a r d a

de Lisy ok. 1473 roku.

W niniejszym artykule pokuszę się o pójście w kierunku wskazanym przez

Gurlitta i wskazanie możliwości retorycznego pochodzenia narzędzia, które rze
czywiście stanowiło podstawę średniowiecznego nauczania muzyki, mianowicie
tzw. „ręki Gwidona". Zrazu wypada jednak zbadać teoretyczne zastosowania rę
ki jako takiej pomiędzy końcem XIII w. (gdy osiągnęła w pełni dojrzałą formę)
a połową XVI w. (gdy nowe koncepcje na gruncie teorii muzyki zaczęły naruszać

jej prestiż), i wyjaśnić koncepcję ręki za pomocą tych samych pojęć, poprzez któ

re poznawali ją ówcześni studenci muzyki. Rzecz jasna współczesna terminolo
gia nie była tak jednolita, jak może się wydawać po przeczytaniu niniejszego tek
stu, który opiera się tylko na wyborze najczęściej używanych pojęć. Trzeba bę
dzie ponadto prześledzić pojawienie się i wczesny etap rozwoju ręki w traktatach
od końca IX do początku XII w., a to w celu lepszego zrozumienia intencji jej

wynalazcy.

Należy podkreślić, że pojęcie ręki użyte w niniejszym artykule zachowuje

dwuznaczność, jaką miało w średniowieczu i renesansie, kiedy oznaczało zarów
no przedstawienie lewej ręki ludzkiej z zapisanymi na niej symbolami, jak i treść
tego przedstawienia. Treść ta jest oczywiście ważniejsza od graficznego obrazu.
Johannes Tinctoris na samym początku swego traktatu o ręce, napisanego w, lub
po 1477 r., wyjaśnia:

„ M a n u s est brevis et utilis doctrina o s t e n d e n s c o m p e n d i o s e ąualitates v o c u m musicae. Dicitur

a u t e m hic m a n u s ut continens p r o c o n t e n t o , n a m ą u e m a n u s ąuaelibet [...] d o c t r i n a m istam continet
s u o r u m digitorum summitatibus et i u n c t u r i s "

Powszechnie używane stopnie muzyczne zostały uporządkowane przez teo

retyków późnego średniowiecza i renesansu w strukturę zwykle określaną jako
r ę k a (manus), choć czasami znaną też pod innymi nazwami, zwłaszcza zaś
s k a l a (scala). Ręka była tak często opisywana bądź teoretycy tak często na

wiązywali do niej, że możemy przyjąć bez zastrzeżeń, iż prezentowała najbar

dziej podstawowy aparat pojęciowy wspólny wszystkim muzykom w omawianym
okresie. Jej treść i strukturę najlepiej wykłada Tinctoris, który poświęcił wyja
śnieniu ręki cały traktat

, stosując terminy najczęściej używane przez teorety

ków i definiując je z drobiazgowością właściwą autorowi słownika terminów
muzycznych

„ R Ę K A G W I D O N A " A S Z T U K A P A M I Ę C I

Niektóre spośród często stosowanych synonimów manus, jak wspomniana już

scala (używana np. przez Adriana Petit Coclico

) czy gamma (używana przez

m.in. Tinctorisa

), wskazują jasno, że ręka jest bezpośrednim przodkiem współ

czesnej gamy lub skali, tzn. następstwa stopni (czyli wysokości dźwięku nie

w sensie absolutnym, ale w relacji do innych stopni) uporządkowanego w kierun

ku wznoszącym się i przedstawiającego tonalny materiał muzyki. Ręka dostarcza

jednak większej ilości informacji niż współczesna skala, co wkrótce wykażę.

Stopnie skali na ręce przestawione są notacją literową za pomocą dwudziestu
k l u c z y (claves

): T, A-G, a-g, aa-ee, wskazujących całe tony oraz półtony

(diatoniczne i chromatyczne) pomiędzy poszczególnymi stopniami.

Notacja literowa miała nie tylko dostarczyć neutralnego sposobu przedstawienia

skali, ale także informacji ojej strukturze. Użycie tej samej litery na oznaczenie stop
ni odległych o oktawę miało wskazywać ich strukturalną równoważność. Jako że
stopnie gamy należy rozumieć jako wysokości dźwięków nie w znaczeniu absolut
nym, lecz jedynie w relacji do innych stopni, wynika z tego, że stopnie w ramach
identycznych struktur - a takie są stopnie odlegle o oktawę - również są struktural
nie równoważne. Anonimowy Dialogus spisany nieopodal Mediolanu około roku

1000 i od XII w. przypisywany opatowi Odonowi

jest najwcześniejszym zachowa

nym traktatem, w którym klucze (tu zwane literami - litterae) od A do aa używane
są jako n u t y (notae) przedstawiające stopnie Wielkiego Systemu Doskonałego z te-
trachordem synemmenon, przekazanego przez Boecjusza (z dodatkowym stopniem,
oznaczonym T, dodanym o cały ton niżej). Autor wyjaśnia, że powodem, dla którego

„cur e a e d e m litterae in prima et secunda pars fiant" jest fakt, iż „ a d e o inter se u t r a ą u e pars con-

cordat, ut q u a e c u m q u e litterae in prima p a r t e t o n u m vel semitonium, vel diatessaron vel diapente

vel diapason faciunt, similiter et in secunda p a r t e facere c o m p r o b e n t u r "

1 2

„Dabit [...] o p e r a m ut [...] Musicalem m a n u m sive scalam perdiscat" („Będzie [...] starał się [...]

o p a n o w a ć muzyczną rękę czyli skalę", Adrian Petit Coclico: Compendiwn musices, wyd. przez Ioan-
nesa M o n t a n u s a i Ulricusa N e u b e r a w N o r y m b e r d z e w 1552 r., fol. Bijr).

„ A t ą u e m a n u s h e a c doctrinalis alio n o m i n e G a m m a dicitur ab ista littera T q u a e a p u d G r a e c o s

g a m m a vocatur, nec sine causa  n a m q u e a digniori fit  d e n o m i n a t i o , sed  q u o d praecedit dignius esse
videtur.  E r g o  q u o m in  m a n u  g a m m a , id est G,  p r a e c e d a t , ab eo  m a n u s  g a m m a recte  n o m i n a t u r "
(„I ta ręka  n a u c e służąca nazywana jest także gamą, od litery T zwanej  g a m m a przez  G r e k ó w , i nie

jest to bez przyczyny, j a k o że nazwy tworzy się od najważniejszej własności, a także tej, która pierw

sza rzuca się w oczy. Toteż j a k o że na dłoni g a m m a , czyli G, j a k o pierwsze się pojawia, ręka słusznie
gamą jest zwana", Expositio manus. Jw., s. 32).

1 0

Z n a k o m i t e omówienie zawiera hasło Clavis autorstwa Fritza Reckowa w: Handwórterbuch der

musikalischen Terminologie.

Wiesbaden 1971.

Na t e m a t autora i datowania Dialogu zob.: Michel H u g l o : Lauteur du „Dialogue sur la musi-

que" attribue Odon.

„Revue de musicologie" LV 1969 s. 119-171. Tekst traktatu podany jest w: Scrip-

tores ecclesiastici de musica sacra potissimum.

Red. M a r t i n G e r b e r t . T. I St. Blasien 1784 s. 251-164.

1 2

P s e u d o - O d o : Dialogus. W: Scriptores ecclesiastici..., jw., s. 254 i nast.: „te same litery używane

są z a r ó w n o w pierwszej, jak i drugiej części [tzn. o oktawę wyżej]", „obie części tak zgadzają się ze
sobą, że te litery, które tworzą ton, p ó ł t o n , diatessaron, d i a p e n t e lub diapason w pierwszej części
utworzą je także w drugiej".

K A R O L B E R G E R

1 3

G u i d o Aretinus: Prologus in Antiphonarium. Wyd. pod red. J o s e p h a Smits van Waesberghe.

W serii: Divitiae Musicae Artis A/3.  B u r e n 1975.  D a t o w a n i e traktatu  G w i d o n a przejąłem od Clau-
d e ' a V. Paliski z pracy Hucbald, Guido, and John on Musie (New  H a v e n 1978 s. 50 i nast.).  G w i d o n
wyszczególnia rodzaj informacji zawartych w  n e u m a c h na końcu swego prologu. Na  t e m a t notacji
G w i d o n a zob.:  J o s e p h Smits van Waesberghe: The Musical Notation of Guido of Arezzo. „Musica Di-
sciplina" V 1951 s. 15-53. Związki  G w i d o n a z  P s e u d o - O d o n e m omawiają  p r a c e :  H a n s  O e s c h :
Guido von Arezzo. Biographisches und Theoretisches unter besonderer Berucksichtigung der sogenannten

odonischen Traktate.

W serii: Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft II/4.

B e r n o 1954 s. 71-100, oraz Lawrence A.  G u s h e e : Questions ofGenre in Medieval Treatises on Musie.
W: Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen. Gedenkschrift Leo Schrade.  R e d . Wulf Arlt, Ernst
Lichtenthahn,  H a n s  O e s c h . T. I  B e r n o ,  M o n a c h i u m 1973 s. 404-410.

1 4

Scriptores ecclesiastici...,

jw., s. 152-173. Szeroko dyskutowaną kwestię proweniencji, datowa

nia i autorstwa tego traktatu omawia Lawrence G u s h e e w haśle Musica enchiriadis w: The New Grove

Dictionary of Musie and Musicians.

R e d . Stanley Sadie. L o n d o n 19801. X I I s. 800 i nast. Nie ma wąt

pliwości, że G w i d o n znal Musica enchiriadis. Z o b . : Michel Huglo: o p . cit., s. 131 i in.

1 5

„[...] locum est vocum situs" („w miejscach tych znajdują się stopnie", Expositio manus. Jw., s. 32).

1 6

„[...] clavis est signum loci lineae vel saptii" („klucz jest znakiem miejsca położenia linii bądź

pustej przestrzeni", jw., s. 37).

Litery były bardzo niedoskonałym sposobem notacji, gdyż wskazywały jedy

nie stopnie, natomiast nie zawierały innych informacji, zawartych w neumach.
Notacja łącząca zawartość zapisu neumatycznego z precyzyjnym sposobem
oznaczania stopni za pomocą łiter została po raz pierwszy opisana przez Gwi
dona z Arezzo w prologu do antyfonarza, napisanego około roku 1030

. Rady

kalnie przetwarzając i ulepszając narzędzie wspominane już w formie embrio
nalnej kilkadziesiąt (a może nawet sto siedemdziesiąt) lat wcześniej w anoni
mowym traktacie Musica enchiriadis

i wprowadzając przestrzenne przedsta

wienie gamy poprzez zapis stopni n i ż s z y c h lub w y ż s z y c h w sensie

metaforycznym na dosłownie niższych lub wyższych poziomych r z ę d a c h
(ordines - według użycia Gwidona) na pergaminie, Gwidon stworzył system li
nii muzycznych, który jest w użyciu do dziś jako pięciolinia. Używał on jako rzę
dów zarówno linii, jak i pustych miejsc między nimi, przy czym wznoszący po
rządek rzędów odpowiadał wznoszącym się stopniom gamy Pseudo-Odona, te
raz rozszerzonej do dd, oraz literom Dialogu (a także zaniechanym później ko
lorowanym liniom) jako kluczom identyfikującym rzędy.

Układ linii jest pierwszym elementem ręki, który Tinctoris objaśnia w swo

jej Expositio manus. Ręka zawiera dwadzieścia m i e j s c (loca), opisanych

przez Tinctorisa jako umiejscowienie stopni

1 5

i przedstawionych jako naprze

mienne linie i puste miejsca w systemie. Miejsce Tinctorisa jest więc tym sa
mym, co rząd Gwidona (możliwe znaczenie tej terminologicznej zamiany zo
stanie objaśnione później). Miejsca oznaczone są kluczami

, miejscem zaś

najniższego klucza, Y, jest zawsze linia. Liczba miejsc odpowiada rzecz jasna
liczbie kluczy. Jeden klucz wystarczy do zdefiniowania wszystkich miejsc w da
nym systemie.

„ R Ę K A G W I D O N A " A S Z T U K A P A M I Ę C I

Skala i jej zapis stanowią tylko część informacji zawartej w ręce. Pozostała to

sieć relacji pomiędzy stopniami gamy. Prawdopodobnie to właśnie Tinctoris miał
na myśli, kiedy definiował rękę na początku swego traktatu jako „brevis et utilis
doctrina ostendens compendiose ąualitates vocum musicae"

. Jakości, czyli rela

cje pomiędzy stopniami skali, wskazane są za pomocą sześciu s y l a b (voces) -
ut, re, mi,fa, sol, la

- które odpowiadają stopniom wznoszącej się serii heksachor-

dalnej zwanej d e d u k c j ą (deductio), przy czym ręka zawiera jedynie siedem
dedukcji, odpowiednio od T, C, F, G, c, f i g. System siedmiu dedukcji służy do

wskazania p o k r e w i e ń s t w (affinitates) pomiędzy pojedynczymi stopniami
gamy. Odpowiadające sobie stopnie różnych dedukcji mają podobne jakości, ja
ko że w obrębie swych dedukcji otoczone są tym samym następstwem interwało-
wym. Jednocześnie system dedukcji służy za pomoc w śpiewie a vista zwanym
s o 1 m i z a c j ą (solfisatio)

. Kiedy student zapamięta, która sylaba bądź sylaby

związane są z każdym stopniem skali i może zaśpiewać heksachord, będzie umiał
zaśpiewać a vista każdą melodię, zastępując stopnie sylabami. Kiedy melodia wy
kracza poza daną dedukcję, należy wykonać m u t a c j ę (mutatio) do innej de
dukcji poprzez stopień, który należy do obu dedukcji, zmieniając sylabę starej de
dukcji na sylabę przypisaną temu stopniowi w dedukcji nowej

Choć w pełni rozwinięty system siedmiu dedukcji pojawił się dopiero w dru

giej połowie XIII w.

, jego podstawowe elementy wskazał już Gwidon z Arez

zo. W swoim Micrologus, napisanym prawdopodobnie pomiędzy rokiem 1026

a 1028, Gwidon wskazuje na podobieństwa pomiędzy D, E i F a stopniami le

żącymi o kwartę niżej (lub kwintę wyżej), wskazując, iż następstwa interwało-

we wokół odpowiednich stopni są identyczne, o ile porównywane są następ

stwa w ramach zakresów C-a i F-E (lub G-e). Dowód ten uzasadnia! umiesz
czenie tego samego modus na odmiennych, ale odpowiadających sobie stop
niach: protus na A, D lub a, deuterus na B, E lub \ zaś tritus na C, F lub c

2 1

Gwidon zauważył także, że jeśli użyć b zamiast \ G brzmiało jak protus, a jak

1 7

Expositio manus.

Jw., s. 3 1 : „zwięzłą i użyteczną n a u k ę , p o k r ó t c e objaśniającą jakości poszcze

gólnych stopni muzycznych".

1 8

„[...] solfisatio est c a n e n d o vocum per sua n o m i n a expressio" („solmizacja jest wymawianiem

nazw sylab w śpiewaniu", jw., s. 52). Na t e m a t innych form tego t e r m i n u używanych w średniowieczu
i renesansie zob.: G e o r g L a n g e : Zur Geschichte der Solmisation. „ S a m m e l b a n d e d e r I n t e r n a t i o n a l e n
Musikgesellschaft" I 1899-1900 s. 541 i nast.

1 9

„[...] m u t a t i o est unius vocis in aliam variatio" („mutacja jest zmianą jednej sylaby na inną",

Expositio manus.

Jw., s. 48).

2 0

System pojawia się w pismach Eliasa S a l o m o n a (Scientia artis musicae z 1274 r., zob.:

Scriptores ecclesiastici...,

jw., t. III s. 16-63), H i e r o n y m u s a de Moravia (Tractatus de musica, spisany

pomiędzy 1272 a 1304 rokiem. Wyd. pod red. Simona M. Cserby. W serii: Freiburger Studien zur

Musikwissenschaft

2. R e g e n s b u r g 1935 s. 46-55) oraz Engelberga z A d m o n t (De Musica, zapisany

między 1276 a 1325 rokiem. Wyd. w: Scriptores ecclesiastici..., jw., t. II s. 287-369).

2 1

G u i d o Aretinus: Micrologus. R e d . J o s e p h Smits van Waesberghe. W serii: Corpus Scriptorum

de Musica

4. Jw., [Rome] 1955 s. 117-121.

K A R O L B E R G E R

deuterus, b zaś jak tritus

2 2

. W ten sposób pośrednio zasugerował możliwość

porównania następstwa interwałowego w jeszcze jednym zakresie: F-d z b za
stępującym \

2 3

W ostatnim zachowanym traktacie Gwidona, Epistoła de ignoto cantu

z ok. 1032 r.

, autor przedstawia swój końcowy wynalazek, metodę śpiewa

nia „nieznanego śpiewu" a vista, bez pomocy monochordu. Zamiast odczyty

wać stopnie na monochordzie i powtarzać je w śpiewie, śpiewak powinien

utrwalić stopnie w pamięci, ucząc się melodii, której kolejne frazy zaczynają
się na kolejnych stopniach gamy. Gwidon zapisał taką melodię służącą do na
uki stopni od C do a

a także przypisany tej melodii tekst słowny z sylaba

mi od ut do la. Musi pozostać przedmiotem domysłów, czy sam Gwidon użył
sylab do nazwania stopni, nie mówiąc o solmizacji jako takiej, jednak użycie
sylab na oznaczenie stopni heksachordu rozpoczynających się od T i C, czy
li prymitywny sposób solmizacji i mutacji, udokumentowany jest już w dru
giej połowie XI w.

Siedem dedukcji nie wyczerpuje zawartości w pełni rozwiniętej ręki w kształ

cie opisanym przez Tinctorisa. Dedukcje rozpoczynające się w odległości okta

wy mają tę samą w ł a ś c i w o ś ć (proprietas), jako że wchodzą w analogiczne

związki z otaczającymi dedukcjami

. Choć system siedmiu dedukcji ma na celu

wskazanie, iż odpowiadające sobie stopnie różnych dedukcji mają podobne ja

kości, system trzech właściwości dowodzi, że także różne dedukcje tej samej wła
ściwości są spokrewnione pod względem jakości.

W sumie ręka jest więc opisem korelacji czterdziestu dwóch sylab sied

miu dedukcji umiejscowionych na dwudziestu kluczach i miejscach w obrę
bie systemu liniowego. Zawartość ręki była często przedstawiana w postaci
diagramu (zob. il. I

2 8

) . Klucze i miejsca wskazują zawartość i strukturę skali,

pozwalają także zapisać wszystkie jej stopnie. Sylaby, dedukcje i właściwości

wskazują sieć pokrewieństw pomiędzy stopniami i pozwalają odczytać zapisane

stopnie. Znajomość ręki oznacza znajomość wszystkich stopni ogólnie używa-

2 2

Jw., s. 124 i nast.

2 3

E t a p y krystalizowania się koncepcji dedukcji zostały w przekonujący sposób z r e k o n s t r u o w a n e

przez R i c h a r d a L. C r o c k e r a w pracy Hermann's Major SLxth („Journal of t h e A m e r i c a n Musicologi
cal Society" X X V 1972 s. 19-37). Wcześniejszą p r ó b ę rekonstrukcji zawiera praca Waltera Wióry

Zum Problem der Ursprungs der mittelalterischen Solmisation

( „ D i e M u s i k f o r s c h u n g " IX 1956

s. 263-274).

2 4

Z o b . : Scriptores ecclesiastici..., jw., t. II, s. 43-50.

Z o b . : Carl-Allan M o b e r g : Die Musik in Guido von Arezzos Solmisationshymne. „Archiv

fur Musikwissenschaft" X V I 1959 s. 187-206.

Zob.: Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter.

W serii: Musikgeschichte in Bildern HI/3. Leipzig 1969 s. 116 i nast.

Expositio manus.

Jw., s. 44 i nast.

2 8

R k p . w: G a n d a w a , Universiteitsbibliotheek, sygn. 70 (71), fol. 108r (skopiowany w 1. 1503-04),

reprodukcja w: J o s e p h Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Jw., s. 119, il. 56.

K A R O L B E R G E R

tywania całej struktury, szczególnie zaś poszczególnych kluczy z odpowiadający
mi im sylabami, były one często (choć nie zawsze) zapisywane na koniuszkach
i stawach palców po wewnętrznej części lewej dłoni po linii spiralnej zaczynając
od koniuszka kciuka; jako że dla ostatniego klucza brakło wolnego koniuszka
bądź stawu, był on zapisywany na tym samym stawie, co klucz przedostatni (trze
ci staw palca środkowego), jednak po drugiej stronie dłoni. Jest to subtelne roz
różnienie, które dziś często umyka, gdyż na diagramach przedstawiających rękę
najwyższy klucz z oczywistych powodów zapisywany jest ponad palcem środko

wym (zob. il. 2

2 9

II. 2

2 9

R k p . w: G a n d a w a , Universiteitsbibliotheek, sygn. 70 (71), fol. 108v, reprodukcja w: J o s e p h

Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Jw., s. 143, il. 82.

„ R Ę K A G W I D O N A " A S Z T U K A P A M I Ę C I

Nazwa całej struktury pochodzi rzecz jasna od tego szczególnego sposobu gra
ficznego przedstawienia systemu. Diagram w kształcie ręki był pomocą zarówno

w pamięciowym utrwalaniu, jak i w nauczaniu. Skojarzenie klucza i jego sylab
z konkretnym miejscem na ręce ułatwiało zapamiętanie, nauczycielowi zaś do
starczało wygodnego sposobu demonstrowania i ćwiczenia stopni i interwałów
gamy. Objaśniając, dlaczego do przedstawienia systemu wybrano lewą rękę,
Tinctoris w charakterystyczny sposób wskazuje, że

„indice m a n u s dextrae loca in ipsa m a n u sinistra aptius indicantur, licet nonnulli loca pollicis si-

nistrae m a n u s indice e i u s d e m et loca c a e t e r o r u m digitorum pollice similiter e i u s d e m aptissime indi-
cent. Q u o fit ut unica m a n u , scilicet sinistra, in traditione huiusmodi doctrinae u t a n t u r "

3 0

Choć o mnemonicznej funkcji diagramu ręki wiadomo powszechnie, możli

wość, aby diagram należał do starej tradycji tego typu narzędzi mnemonicznych
została ogólnie przeoczona zarówno przez muzykologów, jak i historyków mne-

motechniki. Joseph Smits van Waesberghe, autor najgłębszego dotąd studium

wczesnych dziejów ręki

, słusznie wskazał na użycie w starożytności i w średnio

wieczu przed Gwidonem dłoni i palców jako narzędzia dydaktycznego i mnemo-

nicznego jako na tradycję, z której wykształciła się muzyczna ręka, nie zwrócił

jednak należytej uwagi na historię narzędzi mnemotechnicznych w ogólności.

Historycy ars memorativa z drugiej strony nie zajęli się dotąd jej zastosowaniem

w muzyce

. Tymczasem znajomość tradycji sztucznej pamięci w starożytności

i średniowieczu może rzucić nowe światło na niektóre aspekty ręki.

3 0

Expositio manus.

Jw., s. 32: „miejsca na lewej ręce łatwiej wskazywać p a l c e m wskazującym rę

ki prawej, choć wiele osób z największą łatwością wskazuje miejsca na lewym kciuku za pomocą pal
ca wskazującego tej samej ręki, miejsca zaś na innych palcach kciukiem tej ręki; mogą w tej nauce

więc używać tylko jednej, to znaczy lewej, ręki".  P o d o b n e wytłumaczenie  m o ż n a znaleźć m.in. u Pros-
d o c i m a de  B e l d e m a n d i s (Tractatus piane musice.  R k p . w: Lukka, Biblioteca Governativa, sygn. 359,
fol. 58r) oraz u  D o m i n g a  M a r c o s a  D u r a n a (Comento sobre Lux bella, wyd. przez  J u a n a de Porras
w  S a l a m a n c e w 1498 r., s. 64).

3 1

J o s e p h Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Jw., s. 120-142. Z o b . także wcześniejsze omó

wienie tej kwestii przez tegoż a u t o r a w pracy De musico-paedagogico et theoretico Guidone Aretino
eiusąue vita et moribus

(Firenze 1953 s. 114—123).

3 2

Z o b . : Ludwig Volkmann: Ars memorativa. „ J a h r b u c h d e r kunsthistorischen Sammlungen in

W i e n " III 1929 s. 111-200; Helga Hajdu: Das mnemotechnische Schrifttum des Mittelalters. Vienna

1936; Paolo Rossi: Immagini e memoria locale nei secoli XIV e XV. „Rivista critica di storia delia fi-

losofia" II 1958 s. 148-190; tegoż: La costruzione delie immagini nei trattati di memoria artificiale del

Rinascimento.

W: Umanesimo e simbolismo. Red. Enrico Castelli. P a d u a 1958 s. 161-178; tegoż: Cla-

vis universalis. Arii mnemoniche e logica combinatoria da Lullo a Leibniz.

Milan 1960; Frances A.

Yates: The Art of Memory. L o n d o n 1966; Herwig Blum: Die antike Mnemotechnik. W serii: Spuda-

smata

15. Hildesheim 1969. Oczywiście zarówno Volkmann (op. cit., s. 141), j a k i H a j d u (op. cit., s.

53, przyp. 32) wspominają o użyciu ręki j a k o narzędzia m n e m o t e c h n i c z n e g o w edukacji muzycznej,

j e d n a k nie wykraczają poza o d n o t o w a n i e samego faktu. Moje p o d s u m o w a n i e wiele zawdzięcza sty

mulującemu studium dr. Yatesa.

K A R O L B E R G E R

Jest zrozumiale, że sztuka zapamiętywania, wspierania naturalnej pamięci

sztucznymi narzędziami, odgrywała ważną rolę w stuleciach poprzedzających

wynalazek druku, który znacznie zwiększy! dostępność kopii tekstu i sprawił, że
zadanie zapamiętywania stało się mniej naglące. Dawna forma tej sztuki, wyna

leziona - jak tyle innych - przez Greków, rzekomo przez poetę Simonidesa
z Chios (ok. 556-468 r. p.n.e.), dotarła do nas za pośrednictwem trzech rzym
skich podręczników retoryki: anonimowego Ad. C. Herennium, spisanego po
między rokiem 86 a 82 p.n.e., De oratore Cycerona, ukończonego w 55 r. p.n.e.,
oraz Institutio oratoria Kwintyliana, opublikowanego w 96 r. n.e. Systematyzowa
na w tych dziełach retoryka, czyli sztuka układania przemówień, dzieliła się na
pięć dziedzin, z których  p a m i ę ć (memoria), wskazująca, jak zapamiętać prze
mówienia, była czwartym. Pozostałymi czterema były:  i n w e n c j a (inventio)
dotycząca właściwego tematu przemówienia, jego uporządkowany  u k ł a d (di-
spositio),  d y k c j a (elocutio), czyli styl, wyrażający temat odpowiednimi słowa
mi, oraz  w y k o n a n i e (actio) przemówienia odpowiednim tonem głosu i uży
ciem odpowiednich gestów. Gdy u schyłku starożytności liczba sztuk wyzwolo
nych, czyli studiów godnych wolnego człowieka, ustalona została na siedem,
a one same uporządkowane w standardowej sekwencji przyjętej przez średnio

wiecze za dziełem Marcjana Kapelli (De nuptiis Philologiae et Mercurii, napisa

nym pomiędzy 410 a 439 r.) jako podstawa systematyki nauki, retoryka stalą się
drugą ze sztuk, po gramatyce i przed dialektyką (te trzy nauki ujmowane łącznie

jako trivium), arytmetyką, geometrią, muzyką i astronomią (matematyczne

quadrivium Boecjusza)

W naszych rozważaniach Ad Herennium jest zdecydowanie najważniejszym

z trzech wspomnianych wyżej traktatów retorycznych. Jest to jedyny traktat, któ
ry w całości wykłada klasyczną sztukę pamięci; odegrał on także kluczową rolę
w przekazaniu tej sztuki średniowieczu (pozostałe dwa traktaty, choć nie były zu
pełnie nieznane, znalazły się w ogólnym obiegu dopiero w wieku XV). Był on
często kopiowany i naśladowany począwszy od IX wieku. Przypisywany samemu
Cyceronowi, nazywany jest niekiedy jego „drugą" czy „nową" Retoryką (dla od
różnienia od „pierwszej" czy „starej", czyli De inventione

W Ad Herennium

odnajdziemy więc podstawowe elementy nie tylko klasycznej, ale i średniowiecz
nej mnemotechniki.

Są trzy takie elementy. Po pierwsze, co ma być zapamiętane, po drugie, jak

to zapamiętać, po trzecie, w jakiej kolejności. Mówca może wybrać do zapamię
tania r z e c z y (res), czyli przedmioty, pojęcia lub argumenty stanowiące temat

jego przemówienia, lub może zapamiętać s ł o w a (verba) dosłownie, czyli ca-

3 3

Za wprowadzenie do systemu n a u k wyzwolonych retoryki i ich związku ze średniowiecznym

szkolnictwem może posłużyć praca Ernsta Roberta Curtiusa European Literaturę and the Latin Middle

Ages

( N e w York 1953 s. 36-78).

3 4

Na t e m a t przekazu i dyfuzji starożytnych traktatów o pamięci zob.: Frances A. Yates: o p . cit.,

s. 66 i nast., oraz przytoczoną tam bibliografię.

„ R Ę K A G W I D O N A " A S Z T U K A P A M I Ę C I

3 5

Ad C. Herennium,

III, XVI, 29; X X , 33: „ O b r a z e m jest przedstawienie, znak, wizerunek rze

czy, którą chcemy  z a p a m i ę t a ć [...]  J a k o że obrazy muszą  o d p o w i a d a ć rzeczom, musimy ze wszystkich
rzeczy wybrać odpowiednie obrazy. Obrazy te będą dwojakiego rodzaju -  j e d n e związane z rzecza
mi, drugie ze słowami. Podobizny rzeczy tworzone są, gdy używamy obrazów przedstawiających ogól
ny kształt sprawy, którą się zajmujemy; podobizny słów ustanawiane są, gdy każdy rzeczownik i cza
sownik zapisywane są w pamięci za  p o m o c ą  o b r a z u " (przekł. na podstawie wyd. w serii The Loeb
Classical Library

403. Przekł. ang. Marry Caplan. C a m b r i d g e 1954).

3 6

Z o b . : Frances A. Yates: op. cit., s. 30 i nast., oraz s. 40.

Ad C. Herennium,

III, X V I , 29: „naturalnie lub sztucznie u r z ą d z o n e " .

3 8

Jw., III, XIX, 32: „Toteż jeśli nie jesteśmy zadowoleni z d o s t ę p n e g o zestawu miejsc, m o ż e m y

w naszej wyobraźni stworzyć okolicę dla samych siebie i uzyskać wygodny w użyciu rozkład o d p o
wiednich miejsc".

ły tekst oracji. Jest więc p a m i ę ć r z e c z y (memoria rerum) i p a m i ę ć
s i ó w (memoria verborum). W obu przypadkach to, co ma być zapamiętane,
przedstawiane jest za pomocą o b r a z ó w (imagines) lub z n a k ó w (notae):

„Imagines sunt formae ą u a e d a m et n o t a e et simulacra eius rei q u a m meminisse volumus... Q u -

o n i a m ergo  r e r u m similes imagines esse oportet, ex  o m n i b u s rebus  n o s m e t nobis similitudines elige-
re  d e b e m u s . Duplices igitur similitudines esse debent,  u n a e  r e r u m , alterae  v e r b o r u m .  R e r u m simili
tudines exprimuntur cum  s u m m a t i m ipsorum  n e g o t i o r u m imagines  c o m p a r a m u s ;  v e r b o r u m simili
tudines constituuntur  c u m unius nominis et vocabuli  m e m o r i a imagine  n o t a t u r "

3 5

Obrazy powinny być tego rodzaju, aby zostać silnie zapisane w pamięci i po

przypomnieniu automatycznie przywołać przez skojarzenie to, co miały przed
stawiać. Toteż najbardziej użyteczne są obrazy zaskakujące i osobliwe. Jednak
użyteczne mogą być i inne rodzaje obrazów. Szczególnie przy omawianiu pamię
ci słownej autor Ad Herennium wspomina o greckiej praktyce, która być może
odwoływała się do użycia symboli notacyjnych czy notae jako obrazów

Kolejność, w której obrazy lub znaki mają być przypominane, określa system

m i e j s c (loci lub loca). Mówca powinien utrwalić w wyobraźni serię miejsc (np.
pokojów w domu), które mógłby odwiedzić w określonej, naturalnej kolejności.
Przy zapamiętywaniu przemówienia odkłada odpowiednie obrazy w określonych
miejscach. Kiedy zaś wygłasza mowę, kroczy w wyobraźni z jednego miejsca na
drugie, napotykając zaś obrazy, przypomina sobie rzeczy, o których chce mówić.
Najpowszechniej używanym systemem miejsc jest budynek, ale można też uży

wać innych przedmiotów. Autor Ad Herennium wyjaśnia, że jako miejsca rozu
mie sceny „eos qui [...] aut natura aut manu sunt absoluti"

, co oznacza miejsca

stworzone przez naturę lub człowieka. Mówca może użyć miejsc istniejących re
alnie (co jest normalną praktyką) lub stworzonych we własnej wyobraźni:

„ Q u a r e licebit, si hac p r o m p t a copia contenti n o n erimus, n o s m e t ipsos nobis cogitatione nostra

r e g i o n e m constituere, e d i d o n e o r u m locorum c o m m o d i s s i m a m dinstinctionem c o n p a r a r e "

3 8

Jako że funkcją systemu miejsc jest dostarczenie porządku dla umieszcza

nych w nim rzeczy, miejsca te powinny tworzyć naturalny układ, do którego da
się wejść w dowolnym miejscu i który da się przebyć w obu kierunkach:

K A R O L B E R G E R

3 9

Jw., III, XVII, 30: „Sądzę także, że konieczne jest uporządkowanie miejsc w serii, tak abyśmy

przez pomylenie kolejności nie przestali  p o d ą ż a ć za obrazami - rozpoczynając od dowolnego miej
sca, niezależnie od  j e g o umieszczenia w serii i od tego, czy idziemy naprzód, czy cofamy się - czy też
stracili zdolność słownego  o d d a n i a tego, co zostało miejscom przypisane [...] Tyle w odniesieniu do
miejsc. Jeśli zostały  o n e  u p o r z ą d k o w a n e w serii, powinniśmy dzięki przypominającym  o b r a z o m po

wtórzyć słownie to, co przypisaliśmy tym miejscom, poruszając się w dowolnym kierunku z którego

kolwiek miejsca sobie życzymy".

4 0

Jw., III, XVII, 30: „Ci, którzy znają litery alfabetu, mogą pisać, co im się dyktuje lub czytać na

głos to, co zapisali. P o d o b n i e ci, którzy opanowali m n e m o n i k ę , mogą umieszczać w miejscach to, co
usłyszeli, zaś z tych miejsc odczytać je pamięciowo. Gdyż miejsca te są p o d o b n e do woskowych ta
blic lub papirusów, obrazy są jak litery, rozmieszczenie i uporządkowanie obrazów - jak pismo, zaś
wygłoszenie mowy jak czytanie".

4 1

Jw., III, XVIII, 3 1 : „obrazy, jak litery, są wycierane, gdy z nich nie korzystamy, zaś miejsca jak

tablice woskowe powinny p o z o s t a ć " .

4 2

William Shakespeare: Hamlet, akt I, scena V. Przekł. Józef Paszkowski. W: William Shakespeare:

Dzieła dramatyczne.

T. VI Tragedie II. Warszawa 1973 s. 37.

„ I t e m p u t a m u s o p o r t e r e ex ordine hos locos habere, ne ą u a n d o p e r t u r b a t i o n e ordinis inpediamur

q u o setius  q u o t o  q u o q u e loco libebit, vel ab superiore vel ab inferiore  p a r t e , imagines sequi, et ea qu-
ae  m a n d a t a locis erunt  e d e r e possimus... item in locis ex ordine conlocatis eveniet ut in quamlibebit
p a r t e m  q u o q u e loco libebit, imaginibus commoniti, dicere possimus id  q u o d locis  m a n d a v e r i m u s "

3 9

Miejsc można oczywiście używać ponownie, jako że można w nich zawrzeć

dowolny zestaw obrazów. Kiedy potrzebujemy ich dla innego przemówienia, po
prostu zastępujemy obrazy. Sztuka pamięci jest więc jak wyobrażone pisanie, zaś
system miejsc można przyrównać do ścieralnej tabliczki, a obrazy - do liter:

„ O u e m a d m o d u m igitur qui litteras sciunt possunt id quod dicatur eis scribere, et recitare quod

scripserunt, item qui  m n e m o n i c a didicerunt possunt  q u o d audierunt in locis conlocare et ex his  m e -
m o r i t e r  p r o n u n t i a r e .  N a m loci  c e r a e aut  c h a r t a e simillimi sunt, imagines litteris, dispositio et conlo-
catio imaginum scripturae,  p r o n u n t i a t i o  l e c t i o n i "

4 0

Co więcej, „imagines sicuti litterae, delentur ubi nihil utimur; loci, tamąuam

cera, remanere debeant"

4 1

. Jeszcze Hamlet, gdy duch ojca wzywa, by pamiętał

o nim, odpowiada:

„Pamiętać o tobie?
Wraz p a m i ę ć moja z tablic swych wykreśli

wszelkie powszednie, tuzinkowe myśli;

książkową mądrość, obrazy, wrażenia,
płody młodości lub zastanowienia,

wszystko, co związek ma z przyszłym mym bytem;

to, coś mi rzekł, to tylko wyrytem
w księdze mojego m ó z g u p o z o s t a n i e "

4 2

Jak sądzę, łatwo rozpoznać w muzycznej ręce strukturę, funkcję i terminolo

gię systemu mnemonicznego opisanego w Ad Herennium. Diagram ręki jest

w ogólności narzędziem nauczania i zapamiętywania skali, sieci pokrewieństw po

między jej stopniami oraz sposobów notowania i odczytywania ich, w szczególno
ści zaś zapamiętywania kluczy z odpowiadającymi im sylabami oraz tego, co ozna-

„ R Ę K A G W I D O N A " A S Z T U K A P A M I Ę C I

czają. Klucze i sylaby (na niektórych zaś diagramach ręki również nuty na liniach
lub przerwach w systemie) funkcjonują jako obrazy narzędzia mnemonicznego;
przedstawiają one to, co ma być zapamiętane. Jako typ obrazów zbliżają się one
najściślej do notae lub symboli notacyjnych, których użycie w procesie pamięci
słownej zalecają klasyczne podręczniki retoryki. Jako że klucz i sylaby funkcjonu

ją w roli obrazów lub znaków, warto wspomnieć, że Kwintylian używa terminu

„vox" dla zdefiniowania imago („imagines voces sunt, quibus ea quae ediscenda
sunt notamus"

4 3

) i że Pseudo-Odo określa swoje klucze jako „litery bądź znaki"

(litterae vel notae)

4 4

. Pragnę jednak dodać, że owe terminologiczne podobień

stwa mogą być zupełnie przypadkowe, zaś moje argumenty nie ograniczają się do
nich. Użycie liter w funkcji mnemonicznych obrazów w średniowieczu i renesan
sie jest dobrze udokumentowane. Szczególnie interesującego przykładu, jako że

w funkcji systemu miejsc pamięciowych pojawia się tu ręka, dostarcza rycina Tho

masa Murnera z 1511 r., pomagająca w zapamiętaniu zasad prozodii (zob. il. 3)

4 5

Il. 3

4 3

Kwintylian: Institutio oratoria, XI, II, 21: „Przez obrazy r o z u m i e m słowa [voces], poprzez któ

re zapisujemy [notamus] rzeczy, które chcemy z a p a m i ę t a ć " (przeki. na podstawie wyd. The Institutio

oratoria of Quintilian.

Przekt. ang. H.E. Butler. L o n d o n , New York 1921-36).

4 4

P s e u d o - O d o : Dialogus. Jw., s. 252.

Ludus studentum friburgensium cum prophetia mirabilis in fine,

wyd. Beatus M u r n e r , Frankfurt

1511, il. 2, reprodukcja wg: Ludwig Volkmann: op. cit., s. 141, il. 136. Na t e m a t użycia liter w sztuce
R a m o n a Lulla zob.: Frances A. Yates: o p . cit., s. 177.

O T

K A R O L B E R G E R

4 6

Z o b . : Expositio manus. Jw., s. 32-36.

4 7

Z o b . : Frances A. Yates: o p . cit., s. 129. Rozliczne ilustracje m o ż n a znaleźć w: Ludwig Volk-

m a n n : o p . cit.

4 8

J o s e p h Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Jw., s. 120 i nast.

4 9

Ludwig Yblkmann: o p . cit., s. 171 i il. 191 i 192.

5 0

Kwintylian: o p . cit., XI, II, 21.

5 1

Z o b . : Frances A. Yates: op. cit., s. 24, 38, 117 i nast., 122, 316 i nast.

Sama ręka wraz z koniuszkami i stawami palców funkcjonuje jako system

miejsc w ustalonym porządku, według którego można umieszczać w nich mne-
moniczne obrazy. Funkcja koniuszka palca lub stawu jest więc tożsama z funk
cją linii lub miejsca między liniami w systemie linii muzycznych, zaś termin „lo-
cus" używany przez Tinctorisa i innych teoretyków odnosi się zarówno do sys
temu liniowego, jak i diagramu ręki

4 6

. W obu przypadkach funkcją systemu

miejsc jest jedynie dostarczenie porządku (nie chodzi o porządek czasowy,
rzecz jasna, ale o metaforycznie rozumiany porządek przestrzenny) dla zawar
tych w nich stopni. Poszczególne interwały pomiędzy miejscami są z zasady
nieokreślone i zmienne, zaś dla ich określenia konieczne są klucze. I tak np.
w przypadku stosunku pomiędzy dwoma kolejnymi stopniami gamy wiemy tyl
ko, że jeden z nich jest niższy, drugi zaś wyższy i że przylegają one do siebie.

Interwał pomiędzy nimi poznamy dopiero, gdy w odpowiednich miejscach
umieścimy konkretne klucze muzyczne. Innymi słowy, funkcja systemu miejsc

jest dokładnie taka sama w teorii muzyki i w teoriach mnemonicznych. Ude

rzające jest także, że obie teorie używają w tej samej funkcji tego samego ter
minu - „locus".

Jako system miejsc, diagram ręki ma wszelkie potrzebne cechy, których wy

maga sztuka pamięci. Z Ad Herennium dowiedzieliśmy się, że system taki może
być tworem ludzkim lub istnieć w naturze i choć klasyczne traktaty pamięciowe
zawierają bardzo niewiele konkretnych przykładów takich systemów, użycie
ludzkiego ciała jako systemu miejsc jest udokumentowane w postklasycznych
tekstach mnemonicznych

. Co więcej, ręka była używana w funkcji systemu

miejsc mnemonicznych już przed Gwidonem w nauczaniu przedmiotów innych,
niż muzyka, np. kalendarza kościelnego

, zaś jako narzędzie ułatwiające zapa

miętanie niemuzycznych tematów pojawia się jeszcze w XVII w. w licznych re
edycjach traktatu kalabryjskiego franciszkanina Hieronymusa Marafiotesa De

arte reminiscentiae per loca et imagines, ac per notas etfiguras in manibus positas

(pierwsze wydanie 1583)

Inną cechą miejsc wspominanych przez autora Ad Herennium jest to, że mo

gły być zarówno rzeczywiste, jak i wyobrażone. Kwintylian, omawiając proces
tworzenia takich wyobrażonych miejsc, używa czasownika „fingere" (udawać)

zaś konkretne systemy loca ficta opisywane są w postklasycznych traktatach
o pamięci

. Owo rozróżnienie na miejsca rzeczywiste i fikcyjne dostarczałoby

„ R Ę K A G W I D O N A " A S Z T U K A P A M I Ę C I

5 2

Na t e m a t definicji musica ficta zob. zwłaszcza: M a r g a r e t Bent: Musica Reda and Musica Fic

ta.

„Musica Disciplina" X X V I 1972 s. 73-100, oraz: A n d r e w H u g h e s : Manuscript Accidentals: Ficta

in Focus, 1350-1450.

W serii: Musicological Studies and Documents 27. A m e r i c a n Institute of Musi-

cology [ R o m e ] 1972.

Declaratio musicae disciplinae,

wyd. p o d red. Alberta Seaya w: Corpus Scriptorum de Musica 7.

T. II A m e r i c a n Institute of Musicology 1960 s. 45: „Muzyka zmyślona to umieszczenie jakiejś sylaby
w miejscu, do którego nie przynależy".

5 4

Kolejne powiązanie między cantus, c o m p u t u s i pamięcią, czyli śpiewanie mnemonicznych wer

sów wspierające obliczanie kalendarza, omawia Wolfgang Irtenkauf w pracy Der Computus ecclesia-

sticus in der Einstimmigkeit des Mittelalters.

„Archiv fur Musikwissenschaft" X I V 1957 s. 1-15.

fascynujących, choć zapewne złudnych perspektyw badaczom musica ficta

Analogia pomiędzy użyciem terminu „ficta" w sztuce pamięci i w muzyce jest
prawomocna o tyle, że p r a w d z i w a m u z y k a (musica vera) zawarta jest
w systemie rzeczywistych miejsc, koniuszków palców i stawów ręki, natomiast
niektóre stopnie m u z y k i z m y ś l o n e j (musica ficta) mogą być wyobrażo
ne jako miejsca poza rzeczywistą ręką. Analogia ta jest jednak daleka od ścisło
ści, bo inne stopnie musica ficta można przedstawić jako zmyślone sylaby w rze
czywistych miejscach ręki. Jedyne, czego potrzeba, aby stopień uznano za „fik
cyjny", to fikcyjność samej oznaczającej go sylaby. „Musica ficta est alicuis vocis
in loco ubi per se non est [...] positio", pisze Ugolino z Orvieto

, a jego rozumie

nie tej koncepcji jest w interesującym nas okresie tak rozpowszechnione, że mo
żemy bez ryzyka uznać je za reprezentatywne. W teorii muzyki ficta odnosi się
do sylab i stopni, a nie do miejsc. Toteż nie wydaje się prawdopodobne, aby uży
cie tego terminu w traktatach o pamięci wpłynęło na teorię muzyki, choć możli

wości takiej całkiem wykluczyć nie można.

Ręka spełnia doskonale także dwa inne wymagania sformułowane w Ad He

rennium.

Dostarcza ona szeregu miejsc, do którego można wejść w dowolnym

punkcie i przemierzyć w obu kierunkach wzdłuż spirali, w górę i w dół skali. Po
drugie, podobnie jak Hamletowska „tablica pamięci", ręka działa na wzór ście
ralnej tabliczki woskowej. Wspomnieliśmy już, że student używał miejsc na ręce,
aby ułatwić sobie zapamiętanie nie tylko skali muzycznej, ale i innych rzeczy, jak
kwestie związane z obliczaniem kalendarza. Innymi słowy, mógł wyobrazić sobie

w poszczególnych miejscach różne symbole. Ten aspekt ręki miał szczególne
znaczenie dla muzyków. W wyobraźni mogli oni zastępować sylaby „rzeczywi

ście" znajdujące się na stawie sylabami „fikcyjnymi", możliwość taka miała zaś
fundamentalne znaczenie dla teorii musica ficta.

Ekskurs:

Użycie ręki w obliczaniu kalendarza liturgicznego i związek między tą prakty

ką a muzycznym zastosowaniem ręki zasługuje na studium obszerniejsze, niż je
stem tu w stanie nakreślić. Sądzę jednak, że niezbędne jest wskazanie kilku istot
nych aspektów tej kwestii

. Szkoły klasztorne, stanowiące podstawę średniej edu

kacji przez cały okres, kiedy wynaleziono i kształtowano muzyczną rękę, ustanowił

K A R O L B E R G E R

Karol Wielki w Admonitio generalis (rozdz. 72.) z roku 789, nakazując, by ucznio

wie szkól klasztornych i katedralnych znali liturgię (psalmi), umieli czytać i pisać

(notae), śpiewać (cantus), obliczać kalendarz liturgiczny (computus), a także byli

biegli w gramatyce (grammatica)

. Toteż ci sami klerycy i mnisi, którzy uczyli się

cantus, poznawali także tajniki computus i robili to przez cały interesujący nas
okres, bowiem zalecenia Karola Wielkiego były nadal w powszechnym użyciu
w czasach soboru trydenckiego: „Grammatici, cantus, computi ecclesiastici, alia-
rumque bonarum artium disciplinam discent"

. Richard L. Crocker zauważył:

„ t h e r e is a striking parallel between t h e p r o b l e m of establishing a standard calendar o u t of all

t h e conflicting m e t h o d s inherited from antiąuity a n d t h e p r o b l e m of establishing a standard scalę.
In t h e 7th- and 8th-century monastery, these p r o b l e m s lay on the desk of t h e s a m e m a n - the can-
t o r - t e a c h e r - l i b r a r i a n "

5 7

Aż chciałoby się dodać, że wkrótce ten sam człowiek posłużył się tym samym

narzędziem - ręką - do nauczania i zapamiętania zarówno kalendarza, jak i ska
li muzycznej. Muzycy w omawianym okresie zapewne dobrze wiedzieli, że użycie
ręki w śpiewie i w computus są ze sobą związane, bo nawet w 1550 r. Loys Bour-
geois pisał o tych, co nauczyli się skali za pomocą ręki, że „Aussi ne les on point
ainsi apprins en la main [...] que depuis le Compot"

5 8

. Jednak paralela wykracza

G e r h a r d Pietzsch: Die Musik im Erziehungs- und Bildungsideal des ausgehenden Altertums und

fruhen Mittelalters.

W serii: Studien zur Geschichte der Musiktheorie im Mittelalter 2. Halle an der Saale

1932 s. 57-116. Z o b . t a k ż e : Wilibald G u r l i t t , o p . cit., s. 67, oraz: J o s e p h Smits van W a e s b e r g h e :

Musikerziehung.

Jw., s. 10.

Z o b . Charles W. J o n e s : Development of the Latin Ecclesiastical Calendar. W: Beda: Opera de

temporibus.

Wyd. p o d red. Charlesa W. Jonesa. C a m b r i d g e 1943 s. 75, przyp. 3: „Studiować będą na

u k ę gramatyki, śpiewu, kościelnego liczenia i inne d o b r e sztuki".

5 7

R i c h a r d L. C r o c k e r : op. cit., s. 29, przyp. 17: „istnie uderzająca paralela pomiędzy p r o b l e m e m

ustalenia  s t a n d a r d o w e g o kalendarza na podstawie wszystkich sprzecznych  m e t o d , odziedziczonych
po starożytności, a  p r o b l e m e m ustalenia standardowej skali. W klasztorze VII i  V I I I w. problemy te
spoczywały na  b a r k a c h tego  s a m e g o człowieka - kantora-nauczyciela-bibliotekarza".

Le droict chemin de musiąue.

G e n e v a 1550 fol. A2v: „nie nauczyli się tego inaczej, jak [...] p o

przez [naukę]  c o m p u t u s " . Jestem zobowiązany prof.  J a n e R. Stevens z Uniwersytetu Yale za wskaza
nie mi tego ustępu.  P o d o b n e uwagi dotyczące związku pomiędzy użyciem ręki w dwóch omawianych
dziedzinach znaleźć  m o ż n a u Prosdocima de Beldemandis w jego Tractatus planae musicae z 1412 r.: „Et
ut melius illa quae dicta sunt memoriae  c o m m e n d a r e n t u r et clarius haberentur, ut moris antiąuorum
erat, has viginti dictiones taliter super  m a n u sinistra ordinaverunt [...]  U n d e  m o s erat antiąuorum mul
ta multa quae ab ipsis sciebantur manibus adaptare, ut patet de compotistis qui quasi omnes suas regu-
las manibus adaptant, ut de  m o d o inveniendi epatam, pasca, aureum  n u m e r u m , indictionem, litteram
dominicalem et sic de multis aliis" („Aby lepiej polecić pamięci i jaśniej zrozumieć owe rzeczy, na le
wym ręku ułożyli oni dwadzieścia imion, jak było to w zwyczaju starożytnych [...] Zwyczajem starożyt
nych było, by bardzo wiele znanych sobie rzeczy dostosowywać do rąk, jak widać to na przykładzie rach
mistrzów, którzy niemal wszystkie swe reguły do rąk dostosowują, jak sposób wynajdywania epaktów,
Wielkiej Nocy, złotej liczby, indykcji, litery niedzielnej i podobnie wielu innych rzeczy", rkp. Lukka, Bi-
blioteca Governativa, sygn. 359, fol. 49v-50r). Dziękuję mej studentce p. Lise Fosse za zwrócenie mej
uwagi na ten fragment.

„ R Ę K A G W I D O N A " A S Z T U K A P A M I Ę C I

poza fakt, że ręka była w użyciu w obu dziedzinach i dotyczy także sposobu, w ja

ki była stosowana, a także terminologii pojawiającej się w obu przypadkach.

Użycie ręki w praktyce computus nadal nie zostało wystarczająco zbadane

5 9

Przykład, który przytoczę, jest reprezentatywny, nie wyczerpuje jednak wielora

kich sposobów użycia ręki przez komputystów. Diagram przedstawiony na il. 4 po

chodzi z anonimowej włoskiej mapy nawigacyjnej, stanowiącej część atlasu spo

rządzonego pomiędzy rokiem 1384 i 1434

11.4

5 9

Na t e m a t użycia ręki w obliczaniu kalendarza kościelnego zob. zwłaszcza: Florian Cajori:

Compariscm ofMethods of Determining Calendar Dates by Finger Reckoning.

„ A r c h e i o n . Archivio di

storia delia scienza" IX 1928 s. 31^12, oraz F l o r e n c e A. Yeldham: An Early Method of Determining
Calendar Dates by Finger Reckoning.

„Archeion. Archivio di storia delia scienza" IX 1928 s. 325

i nast. Z o b . także: The Ancient Kalendar ofthe University of Oxford. Wyd. C h r i s t o p h e r Wordsworth.
W serii: Oxford Historical Society 45. Oxford 1904; David E u g e n e Smith: Le Comput manuel de Ma

gister Anianus.

W serii: Documents Scientifiąues du XV

Siecle

4. Paris 1928; Jean-Gabriel L e m o i n e :

Les ancients procedes de calcul sur les doigts en Orient et en Occident.

„Revue d e s E t u d e s Islamiąues"

VI 1932 s. 1-60; W. E. Van Wijk: Le nombre d'or. Etude de chronologie techniąue suivie du texte de la
„Massa compoti" dAlexandre de Villedieu avec traduction et commentaire.

T h e H a g u e 1936.

6 0

D i a g r a m ten pojawia się w: Florian Cajori: o p . cit., s. 33.

K A R O L B E R G E R

Wizerunek ręki służy przede wszystkim jako pomoc w obliczaniu daty Wiel

kanocy. Określanie tej daty było w istocie głównym zadaniem computus

6 1

. Uży

wany do naszych czasów świecki kalendarz średniowieczny, czyli rzymski kalen

darz juliański zmodyfikowany przez Augusta z gregoriańskimi poprawkami
z końca XVI w., jest kalendarzem słonecznym. Data Wielkanocy zależy jednak
od hebrajskiego kalendarza księżycowego, Zmartwychwstanie nastąpiło bowiem

w niedzielę po Passze, tj. po pełni księżyca w miesiącu zimowej równonocy. Da

ta Wielkanocy jest więc ruchoma. Po stuleciach gorzkich sporów ustalono, że
Wielkanoc będzie świętowana w niedzielę po pełni księżyca przypadającej na zi
mową równonoc 21 marca lub po tej równonocy. Toteż każdy, kto chciał obliczyć
datę Wielkanocy, musiał przewidzieć datę rządzącej nią pełni księżyca, znanej

jako Terminus Paschalis. Odkryto także, że co dziewiętnaście lat księżyc znajdu
je się dokładnie w tej samej fazie, toteż co dziewiętnaście lat Terminus Paschalis

przypadnie na ten sam dzień. Wystarczyło więc znać cykl dat i wiedzieć, w jakim
roku zaczyna się cykl (ustalono to na rok 532 lub 1 rok n.e., co wychodzi na jed
no), aby znaleźć Terminus Paschalis dla każdego roku. A ponieważ, jak już do
skonale wiemy, koniuszki palców i stawy ręki zawierają dziewiętnaście miejsc
mnemonicznych, jest naturalne, że używano ich do zapamiętywania cyklu dzie

więtnastu dat Terminus Paschalis. Taka właśnie jest funkcja ręki przedstawionej

na il. 4 (napis mówi: „Cuesta he la mano del trovare de la raxon de la pasąue" -
„Oto jest ręka służąca obliczaniu Wielkiej Nocy")

6 2

. Ponieważ data Terminus

Paschalis może przypaść tylko pomiędzy 21 marca a 18 kwietnia, nie było potrze
by wskazywania miesięcy, a liczby określają tylko poszczególne dni. Uszeregowa
no je w porządku wznoszącym na każdym palcu, zaczynając od kciuka

. Ten typ

ręki musiał być dobrze znany tym, którzy byli biegli w komputystyce, bo został

już opisany w De temporum ratione Bedy w 725 r.

, najbardziej wpływowym pod

ręczniku omawianej przez nas epoki

. Krótko mówiąc nasz przykład dowodzi,

że dziewiętnastu miejsc lewej ręki można było użyć do wspomożenia pamięci
komputysty w taki sam sposób, w jaki pomagały pamięci przyszłego kantora.

6 1

F u n d a m e n t a l n a p r a c a nt. chronologii technicznej to: Friedrich Karl Ginzel: Handbuch der ma-

thematischen und technischen Chronologie. Das Zeitrechnungswesen der Vólker.

T. I - I I I Leipzig

1906-1914. Na t e m a t średniowiecznej komputystyki zob. zwłaszcza: A r t h u r Giry: Manuel de diplo-

matiąue.

Paris 1894 s. 79-314. Na t e m a t wczesnej historii c o m p u t u s zob: Charles W. J o n e s : op. cit.,

s. 3-122. Krótkie w p r o w a d z e n i e w problematykę chronologii średniowiecznej z szeroką bibliografią
zawiera praca R. D e a n a Ware'a Medieval Chronology: Theory and Practice (w: Medieval Studies. An

Introduction.

R e d . J a m e s M. Powell. Syracuse 1976 s. 213-236).

6 2

Florian Cajori: o p . cit., s. 32.

6 3

D a t y Terminus Paschalis w cyklu księżycowym to: 5 kwietnia, 25 m a r c a , 13 kwietnia, 2 kwiet

nia, 22 marca, 10 kwietnia, 30 marca, 18 kwietnia, 7 kwietnia, 27 marca, 15 kwietnia (z niejasnych

względów o p u s z c z o n y na d i a g r a m i e ) , 4 kwietnia, 24 m a r c a , 12 kwietnia, 1 kwietnia, 21 kwietnia,

9 kwietnia, 29 m a r c a i 17 kwietnia.

6 4

Z o b . rozdz. 55. „ D e reditu et c o m p u t u articulari u l t r a r u m ą u e e p a c t a r u m " w: Beda: o p . cit.,

s. 275 i nast., oraz: F l o r e n c e A. Yeldham: op. cit., i Jean-Gabriel L e m o i n e : o p . cit., s. 13-17.

6 5

Beda: op. cit., s. V I I I .

„ R Ę K A G W I D O N A " A S Z T U K A P A M I Ę C I

Jedyna różnica pomiędzy tą ręką a ręką „gwidońską" to porządek miejsc. Warto
tu przypomnieć, że porządek miejsc na muzycznej ręce sprzed kodyfikacji Gwi
dona, o jakim dowiadujemy się z kilku rękopisów zawierających Musica enchiria

dis,

był nieco bardziej zbliżony do omawianej przez nas ręki kalendarzowej, ja

ko że zakładał on przedstawienie kolejno pojedynczych tetrachordów skali na
kolejnych palcach

. Jest także prawdopodobne, że porządek miejsc na ręce uży

wanej przez rachmistrzów nie był tak ściśle określony, jak to się stało w tradycji

muzycznej, bo ręka przedstawiona na il. 5, zaczerpniętej z Eeuwighe Handt-ca-
lendier

Adriana Metiusa (Amsterdam, 1627 r.), zdaje się wskazywać jeszcze inny

porządek

. Ślady mnemonicznych i obliczeniowych zastosowań ręki można od

naleźć w takich zwrotach językowych, jak „mieć coś w palcach", „umieć coś jak
na palcach", „znać coś jak swoje pięć palców"

11.5

Godna uwagi jest także paralela pomiędzy terminologią computus a cantus.

Szczególnie interesujący jest termin „clavis", używany w obu dziedzinach. Jedną
z metod obliczania dat ruchomych świąt związanych chronologicznie z Wielkano
cą było ustalenie jakiejś dowolnej stałej daty, przypadającej przed Wielkanocą, zaś
o odpowiednią liczbę dni przed lub po niej stałych dat przypadających przed ko
lejnymi ruchomymi świętami. Owe stale daty często nazywano l o c i lub s e d e s

6 6

J o s e p h Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Jw., s. 122.

6 7

Reprodukcja w: W. E. Van Wijk: op. cit., s. 86.

Stanisław Skorupka: Słownik frazeologiczny języka polskiego. T. I Bydgoszcz

1999.

K A R O L B E R G E R

c 1 a v i u m; z roku na rok przypadały one oczywiście na te same dni

. Liczbę dni

pomiędzy stałą datą poprzedzającą Wielkanoc a Terminus Paschalis nazywano
c l a v i s t e r m i n i i była ona różna w zależności od roku, jednak w danym ro
ku z chwilą obliczenia clavis termini można było użyć tej samej liczby dla określe
nia dat innych ruchomych świąt. Innymi słowy, aby ustalić daty ruchomych świąt,
należało zapamiętać serię dat stałych odpowiadających tym świętom oraz znać cla-
vis termini dla danego roku. Dodając clavis termini do stałej daty otrzymywano da

tę, na którą lub po której przypadała niedziela szukanego święta. Rzecz jasna cla-

ves terminorum również występowały w cyklu dziewiętnastu liczb

i pojawiła się

możliwość, aby użyć dziewiętnastu miejsc na ręce do zapamiętania sekwencji dzie

więtnastu claves tak samo, jak zapamiętywano sekwencję claves za pomocą ręki

muzycznej. W każdym razie samo istnienie takiej serii claves zarówno w teorii mu
zyki, jak technice chronologii średniowiecza, jest znaczące

Ekskurs ten nie rości sobie pretensji do wyczerpania tematu. Ręce i termino

logia komputystów czekają na dalsze studia ze strony muzykologów, zaintereso

wanych kontekstem muzycznej ręki. Otwiera się tu pole do nowego rozumienia

ręki, gdy zdamy sobie sprawę, że narzędzie, które pomagało muzykom średnio

wiecza i renesansu w wyobrażeniu i zapamiętaniu całego materiału używanych

przez nich stopni, stosowane było przez tych samych ludzi do utrwalania w pamię
ci odwiecznego cyklu liczb, za pomocą których mogli zawsze obliczyć datę naj
świętszego dnia w roku, dnia, według którego powrotów odmierzali własny czas.

6 9

Byty to: 7 stycznia dla Siedemdziesiątnicy, 28 stycznia dla Wielkego Postu, 11 m a r c a dla Wiel

kanocy, 15 kwietnia dla D n i Krzyżowych i 29 kwietnia dla Zielonych Świątków.

™ Wartości claves t e r m i n o r u m to: 26, 15, 34, 23, 12, 31, 20, 39, 28, 17, 36, 25, 14, 33, 22, 11, 30,

19, 38.

7 1

Jak już w s p o m n i a ł e m , Fritz Reckow (op. cit.) rozróżnia dwa podstawowe znaczenia terminu

„claves": klawisz klawiatury oraz stopień skali (a także znaczenia związane z tym ostatnim: litera
bądź kombinacja litery i sylaby (sylab) oznaczająca stopień, klucz lub znak przykluczowy); pierwszy
z nich pojawił się na początku  X I I w., drugi w końcu  X I I wieku. Po wnikliwej dyskusji Reckow do
chodzi do konkluzji, że oryginalnym znaczeniem jest pierwsze. Oczywiście stwierdził on użycie tego
t e r m i n u w komputystyce na długo przed XII w. i przyznał, że może to przemawiać przeciwko pierw
szeństwu znaczenia „klawisz",  j e d n a k odrzucił taką teorię: „Die mittelalterische Musiktheorie  h a t t e
also  d e n Terminus clavis von  d e r  v e r t r a u t e n  C o m p u t u s t e r m i n o l o g i e  o h n e  U m w e g iiber die Orgelta-
ste direkt auf Tonstufe bzw. Tonbuchstaben  u b e r t r a g e n  k ó n n e n , und zwar langst bevor die Orgelta-
ste selbst diesen  N a m e n erhalten zu  h a b e n scheint.  D o c h fehlt auch fur eine historisch  k o n k r e t e Ver-
bindung zwischen  C o m p u t u s - und Musikterminologie im Falle von clavis - nich nur vor,  s o n d e r n
auch nach den Regule von  G u i d o von Cherlieu -  j e d e s Anzeichen, von einschlagigen Ausserungen
d e r mittelalterischen  A u t o r e n ganz zu schweigen" (op. cit., s. 9: „Średniowieczna teoria muzyki  m o

głaby więc przejąć termin «clavis» na oznaczenie stopnia gamy (lub litery oznaczającej stopień)
wprost z bliskiej jej terminologii computus, bez pośrednictwa znaczenia «klawisz» i to nawet na dłu
go przed tym, nim zdaje się nazwę tę otrzymał klawisz. Brak  j e d n a k oznak  k o n k r e t n e g o , historycz
nego związku między terminologią  c o m p u t u s a terminologią muzyczną w odniesieniu do clavis - nie
tylko przed, ale i po Regule  G u i d a de Cherlieu milczą zupełnie na ten  t e m a t  o d n o ś n e wypowiedzi
średniowiecznych  a u t o r ó w " - [przekł. red.]). Niniejsze studium dostarcza właśnie tego brakującego
ogniwa, tj. ręki, którym jest konkretny historyczny związek pomiędzy terminologiami  c o m p u t u s
i cantus i daje podstawę do rewizji wniosków Reckowa.

„ R Ę K A G W I D O N A " A S Z T U K A P A M I Ę C I

Jesk sztuka pamięci zbliża się do pisarstwa, należy podkreślić, że chodzi o pi

sarstwo wyobrażone, me rzeczywiste. Kwintylian przypomina ostrzeżenia Plato

na w Fajdrosie:

„Ten wynalazek [liter] n i e p a m i ę ć w duszach ludzkich posieje, bo człowiek, który się tego wyuczy,

przestanie ćwiczyć pamięć; zaufa pismu i będzie sobie przypominał wszystko z zewnątrz, ze znaków
obcych jego istocie, a nie z własnego wnętrza, z siebie s a m e g o "

7 2

Szczególnie łatwo wpaść w pułapkę utożsamienia pamiętania i pisania

w przypadku ręki, bowiem zawiera ona elementy metod notacji i czytania muzy

ki. Podkreślmy więc, że choć miejsca opisywane przez teorię muzyki odpowiada

ją miejscom na diagramie ręki i na systemie linii notacyjnych, różnica polega na

tym, że ręka jest systemem miejsc mnemonicznych, a linie notacyjne takim sys
temem nie są. Jednak ponieważ zarówno ręka, jak i pięciolinia składają się
z miejsc, łatwo przekształcić tę ostatnią w narzędzie mnemoniczne. W istocie nie

wszyscy teoretycy średniowieczni i renesansowi przedstawiają zawartość znane

go nam diagramu ręki w tej samej postaci. Wielu pozostawia ją w kształcie przy
toczonym przez nas w il. 1. Taka forma, alternatywna wobec diagramu ręki, czę
sto określana była mianem d r a b i n y (scala). Tej formy i nazwy używa np. Coc
lico

, który - jak wskazaliśmy na początku niniejszego studium - używał słowa

„manus" i „scala" jako synonimów. W rękopisie skopiowanym w 1. 1503-04

w Gandawie znajdujemy na tej samej karcie diagram drabiny, podpisany „Figu

ra Scalę musicalis", oraz diagram ręki, podpisany „Figura manus" (zob. il. 1 i 2),
można więc przyjąć, że są to diagramy alternatywne. Sebald Heyden używa ter
minu „drabina" dla samego systemu linii notacyjnych i wyjaśnia, że

„ d u a e huius appellationis causae hoc loco sunt. Prima ex forma, q u o d lineae ita [...] Notulis sub-

scriptae, portatilium Scalarum transversa tigilla [...]  ą u o d a m m o d o  r e p r a e s e n t e n t . Altera causa ex
usu  s u m p t a esse  a p p a r e t .  Q u o d in recitandis Musicae Scalae literis sive Clavibus,  e o d e m piane  m o
do  q u o et in Scalis portatilibus solet,  s c a n d e n d o  p r o c e d a t u r  d e s c e n d e n d o  a u t e m  r e t r o c e d a t u r "

7 4

Mamy tu do czynienia z sytuacją bardzo podobną do tej, jaką opisuje Tincto

ris przy definicji terminu „manus". Podobnie jak termin muzycznej ręki odnosi
się w pierwszym rzędzie do nauki przedstawionej w postaci diagramu ręki, a do
piero później do samego diagramu, tak „muzyczna drabina" w znaczeniu użytym

7 2

Fajdros,

275a. Przekł. Władysława Witwickiego w: Platon: Fajdros. Kęty 2002 s. 92. Z o b . Kwin

tylian: o p . cit., XI, II, 9.

7 3

O p . cit., fol. Cv.

Sebald H e y d e n : De arte canendi, ac vero signorum in cantibus usu. Wyd. I o h . Petreius w N o

rymberdze w 1540 r., s. 5 i nast. Wyd. współczesne w przekł. ang. C l e m e n t a A. Millera w serii: Mu

sicological Studies and Documents

26. A m e r i c a n Institute of Musicology 1972 s. 28: „są dwa powody

takiej nazwy. Pierwszy o p i e r a się na kształcie, j a k o że [...] linie z zapisanymi na nich n u t a m i przed
stawiają w pewien sposób poprzeczne stopnie [...] drewnianej drabiny. Drugi powód pochodzi za
p e w n e z praktyki, jako że litery i klucze muzycznej drabiny są nazwane w taki sam sposób, w jaki

wchodzi się lub schodzi się po d r a b i n i e " .

K A R O L B E R G E R

7 5

W tym kontekście trzeba wspomnieć o użyciu drabin w szczególnej m e t o d z i e sztucznej pamię

ci propagowanej przez wpływowego myśliciela R a m o n a Lulla (ok. 1235-1316), zob.: Frances A.
Yates: o p . cit., s. 180 i nast.

De oratore,

II, LXXXVII, cyt. za: Dzieła Marka Tuliusza Cycerona. T. VI Pisma krasomówcze i politycz

ne, Rozmowa o mówcy bratu Kwintowipoświęcona.

Przekl. Erazm Rykaczewski. Poznań 1873 s. 180: „Simo

nides, lub kto tę sztukę wynalazł, bardzo dobrze dostrzegł, że wyobrażenia od zmysłów powzięte najlepiej się

w pamięć wrażają, i że ze wszystkich naszych zmysłów wzrok jest najdzielniejszy; że zatem łatwiej spamięta
my wyobrażenia słuchem lub myślą powzięte, kiedy oczy także dopomogą do przeprowadzenia ich do umy
słu. Nawet niewidzialne i od zmysłu widzenia najodleglejsze przedmioty dają się pewnymi rysami, obrazami

i postaciami tak oznaczyć, że czego myślą dosięgnąć nie możemy, to patrząc na to znaki zatrzymujemy. Dla
tych zaś ciat i postaci, równie jak dla wszystkich pod zmysł widzenia podpadających przedmiotów,
trzeba miejsca; bo nie m o ż n a pomyśleć o ciele bez zajętego przezeń miejsca".

przez Coclico (a użycie to wydaje się najczęstszym) opisuje przede wszystkim tę
samą koncepcję w przypadku przedstawienia jej za pomocą drabiny, w mniejszym
zaś stopniu sam diagram systemowy. Jako że tę samą treść można przedstawić za
pomocą ręki lub drabiny, możemy przypuścić, że drabina stanowiła narzędzie
mnemoniczne alternatywne dla ręki

. Ale, podkreślmy raz jeszcze, że choć sztu

kę pamięci można przyrównać do wyobrażonego pisarstwa, systemu mnemonicz-
nego nie powinno się mylić z notacją. Na diagramie drabinowym sama drabina
nie jest w sensie ścisłym systemem linii notacyjnych, lecz raczej zbiorem linii prze
kształconych w system miejsc pamięciowych. System liniowy z pewnością nie zo
stał wymyślony po to, by służyć za narzędzie mnemoniczne, zaś w drabinie nale
ży widzieć element oryginalnie zaprojektowany dla celów notacji muzycznej
i przekształcony tak, aby mógł służyć innym, mnemonicznym funkcjom.

Warto może przypomnieć, że kiedy Gwidon opisywał miejsca w swoim systemie

linii muzycznych, nie użył wcale terminu „locus". Zamiast tego posłużył się słowem
„ordo" w tym samym znaczeniu, jakie późniejsi teoretycy przypiszą słowie „locus". Ja
ko że „locus" jest najbardziej charakterystycznym terminem mnemonicznym, może
my spekulować, że zosta! on przeniesiony na grunt teorii muzyki dopiero po tym, jak
sztuka pamięci została dostosowana do użycia ręki. Gdyby przypuszczenie to okaza
ło się słuszne, byłoby to dodatkową wskazówką (po tej, której dostarcza diagram dra
biny) ścisłego i złożonego związku pomiędzy sztuką notacji i pamięci, linią i ręką.

Ostateczne potwierdzenie tego związku znajdujemy w fakcie, że zastosowa

nie sztuki pamięci do nauczania ręki byłoby trudne bez wcześniejszego rozwoju
notacji diastematycznej. Klasyczna mnemotechnika opiera się na możliwości
przedstawienia tego, co ma być zapamiętane, za pomocą wizualnych obrazów
i nadawaniu tym obrazom przestrzennej lokalizacji. Cyceron wyjaśnia:

„Vidit enim hoc p r u d e n t e r sive Simonides sive alius quis invenit, ea maxime animis effingi no-

stris  q u a e essent a sensu tradita  a t q u e impressa;  a c c e r i m u m  a u t e m ex  o m n i b u s nostri sensibus esse
sensum videndi;  q u a r e facillime  a n i m o teneri posse ae  q u a e  p e r c i p e r e n t u r auribus aut cogitatione si
etiam  c o m m e n d a t i o n e  o c u l o r u m animis  t r a d e r e n t u r ; ut res caecas et ab apsectus iudicio  r e m o t a s
conformatio  q u a e d a m et imago et figura ita  n o t a r e t ut ea  q u a e cogitando complecti vix possemus in-
t u e n d o quasi  t e n e r e m u s . His  a u t e m formis  a t q u e corpus intellegi sine loco  n o n  p o t e s t "

7 6

„ R Ę K A G W I D O N A " A S Z T U K A P A M I Ę C I

Innymi słowy, nawet jeśli to, co ma zostać zapamiętane, jest postrzeżeniem słu

chowym, zostanie ono najlepiej przyswojone za pośrednictwem obrazu wizualne
go, kiedy zaś dokonamy przełożenia słuchowego wrażenia na obraz wizualny, mu
simy obraz ten umiejscowić w przestrzeni. Te dwa podstawowe elementy klasycz
nej sztuki pamięci wyjaśniają, dlaczego rozwój notacji diastematycznej był ko
niecznym warunkiem zastosowania tej sztuki do nauczania ręki. Zanim diagram
ręki mógł powstać, należało znaleźć metodę wizualnego przedstawienia stopni
skali, zaś pośrednim etapem tych poszukiwań było myślenie o stopniach w katego
riach przestrzennych. Marie-Elisabeth Duchez wykazała niedawno, że ostatnia fa
za owego rozwoju - pojawienie się przestrzennych pojęć wysokości dźwięku
i uprzestrzennienie stosunków pomiędzy wysokościami - przypadła na przełom
X a XI w. równocześnie i w relacji do poszukiwania odpowiedniej notacji diaste
matycznej

. Przestrzenna koncepcja wysokości dźwięku i rozwój tego typu notacji

wysokościowej, której końcową formą jest system liniowy Gwidona, szły ze sobą
w parze. To ta przestrzenna koncepcja umożliwiła (bądź też została zasugerowana
przez) powstanie przedstawienia metaforycznie „niższych" i „wyższych" stopni na
realnie niższych i wyższych miejscach na pergaminie, a później na systemie linio
wym. Po wykształceniu się realnie przestrzennego umiejscowienia stopni i przypi

saniu im konkretnych miejsc pojawiła się możliwość, by stopnie te umieścić także

w systemie miejsc mnemonicznych, utożsamić miejsca na liniach muzycznych
z miejscami na ręce, i przeszczepić sztukę pamięci w dziedzinę podstaw muzyki.

Nie wiemy, kto wymyślił rękę muzyczną. Jeszcze przed Gwidonem niektóre

rękopisy przekazujące tekst Musica enchiriadis wspominają, że poszczególne te-
trachordy gamy mogą zostać przedstawione na poszczególnych palcach ręki

Wydaje się więc, że dojrzała postać ręki, podobnie jak system liniowy Gwidona,

jest adaptacją i ulepszeniem narzędzia istniejącego już wcześniej, ulepszeniem

polegającym przede wszystkim na ustaleniu standardowego spiralnego porządku
miejsc na ręce i użyciu ich do przedstawienia skali Gwidona. Najstarsze przedsta
wienie takiej ulepszonej ręki pochodzi z końca XI w. (rkp. Monte Cassino, 318,
s. 291). Umieszcza ono klucze dwóch oktaw od T dog na odpowiednich miej
scach, zaś ponad każdym kluczem zamiast sylab wskazuje interwał pomiędzy tym
a poprzednim kluczem za pomocą liter T (tonus) i S (semitonium)

. Wiele róż

nych form ręki przetrwało z wieku XII: ręce tylko z zaznaczonymi kluczami

z kluczami i sylabami

, a nawet z kluczami, sylabami i wskaźnikiem, czy są one

położone na linii, czy pomiędzy liniami systemu

. Wynalezienie ręki przypisano

Marie-Elisabeth D u c h e z : La representation spatio-verticale du caractere musical grave-aigu et

1'elaboration de la notion de hauteurde son dans la conscience musicale occidentale.

„Acta Musicolo-

gica" LI 1979 s. 54-73.

7 8

J o s e p h Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Jw., s. 122.

7 g

Jw., s. 126 i nast.

811

Z o b . n p . jw., s. 128 i nast., il. 62.

8 1

Z o b . n p . jw., il. 63.

8 2

Z o b . n p . jw., s. 130 i nast., il. 66.

K A R O L B E R G E R

Gwidonowi po raz pierwszy w pierwszej dekadzie XII w.; uczynił to kronikarz Si-
gebert z Gembloux

. Jednak Gwidon, który o innych swych wynalazkach pisał

z nieukrywaną dumą, o ręce nigdy w swoich zachowanych pismach nie wspomina.
Niewątpliwie Gwidona zajmowały kwestie pamięci muzycznej. Metoda opisana
w Epistoła miała na celu pomóc studentowi w zapamiętaniu jakości poszczegól
nych stopni, „singulorum sonorum, omniumąue depositionum et elevationum di-
versitates proprietatesque altae memoriae commendare"

8 4

. W kontekście tych

zainteresowań Gwidona, zastosowanie tradycyjnych metod memoria artificiosa
do pamięciowego utrwalenia stopni skali wydaje się nieuniknione. Już około ro
ku 1100 niejaki Johannes w swoim De musica cum tonario

wspomina o użyciu

ręki w sposób sugerujący, że było to narzędzie powszechnie używane. Jego uwa
gi są szczególnie interesujące, bo wyraźnie powiązują metodę Gwidona opisaną

w Epistoła z ręką i podkreślają mnemoniczny charakter obu technik:

„Primum hoc illi, qui se ad musicae disciplinam aptare desiderat, iniungimus, uti litteras monochor-

di cum syllabis suprascriptis firmare studeat, nec a n t e q u a m eas memoriter teneat, ab hoc operę desistat.
[...] Eas vero, quibus nos utimur syllabas, ex hymno illo sumptas aiunt, cuius principium est: Ut ąueant

laxis

[...] Per has itaque syllabas is, qui de musica scire affectat, cantiones aliquot cantare discat qu-

ousque ascensiones et descensiones multimodasque earum varietates plene ac lucide pernoscat. In ma
nus etiam articulis modulari sedulus assuescat, ut ea  p o s t m o d u m quotiens voluerit pro  m o n o c h o r d o po-
tiatur et in ea cantum probet, corrigat et componat.  H a e c ubi aliquamdiu iuxta quod diximus freąuen-
taverit et altae  m e m o r i a e commendaverit, facilius procul dubio ad musicam iter  h a b e b i t "

8 6

Sigebertus G e m b l a c e n s i s : Liberdę scriptorum ecclesiasticis. W serii: Patrologiae cursus comple-

tus.

Series latina prior. T. C L X . Red. J.-P. Mignę. Paris 1880 kol. 579, oraz Chronica. W: jw., kol. 204.

Z o b . też: Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Jw., s. 120.

G u i d o Aretinus: Epistoła. W: Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum. Jw., s. 45:

„utrwalenie w pamięci różnic i własności poszczególnych dźwięków oraz ich właściwości i zróżnico

wanie w kierunku wznoszącym i opadającym".

8 5

Pochodzenie, datowanie i autorstwo tego traktatu było p r z e d m i o t e m wielu dyskusji, szczegól

nie w niedawnej pracy Michela H u g l o Uauteur du traite de musiąue dedie Fulgence d'Affligem. „ R e -

vue belge de musicologie" X X X I 1977 s. 5-19. H u g l o po raz kolejny doszedł do wniosku, że traktat
spisany został na zamówienia o p a t a Affligem, Fulgencjusza, pomiędzy 1089 i 1122 rokiem. O d m i e n

ną opinię przedstawił Palisca w pracy Hucbald, Guido, and John on Musie (jw., s. 87-95), gdzie
stwierdza, że J o h a n n e s „ p r a w d o p o d o b n i e napisał traktat na obszarze pomiędzy St. Gallen a Bam-
bergiem około roku 1100".

8 6

J o h a n n e s Affligemensis: De musica cum tonario. R e d . Joseph Smits van Waesberghe. W serii:

Corpus Scriptorum de Musica

1. A m e r i c a n Institute of Musicology [ R o m e ] 1950 s. 48 i nast., tłuma

czenie na podstawie: Hucbald, Guido, and John on Musie, jw., s. 103 i nast.:  „ Z r a z u polecamy temu,
kto chce przygotować się do nauki muzyki, by studiował litery  m o n o c h o r d u i sylaby  n a d nimi zapisa
ne, a od pracy tej nie odstępował, póki ich nie  z a p a m i ę t a [...] Powiada się, że sylaby, których używa
my, pochodzą z hymnu,  k t ó r e g o początkiem są słowa: «Ut  q u e a n t laxis» [...] Kto więc pragnie uczyć
się muzyki, niech zaśpiewa kilka pieśni z tymi sylabami, póki nie  p o z n a  d o k ł a d n i e ich postępu w kie
r u n k u wznoszącym i opadającym i wielorakiego ich zróżnicowania. Niech także zaznajomi się do
kładnie z  o d m i e r z a n i e m tych melodii na ręce, aby później mógł, gdy tylko zechce, zamiast  m o n o
c h o r d u używać ręki, z ręki zaś śpiew wypróbować, poprawić i ułożyć. Kiedy już powtórzy przez jakiś
czas to, o czym wspominamy, i w pamięci własnej zapisze, łatwiejszy będzie miał odtąd dostęp do
muzyki".

. . R Ę K A G W I D O N A " A S Z T U K A P A M I Ę C I

8 7

Sigebertus Gemblacensis: Liber de scriptoribus ecclesiasticis. Jw., kol. 579, por. też: tegoż:

Chronica.

Jw., kol. 204: „ G w i d o n , mnich z Arezzo, znany byi bardziej niż jakikolwiek inny muzyk ko

ścielny. Winien być ceniony bardziej od poprzedników za to, że dziewczęta i chłopcy uczą się bądź
są uczeni nieznanych melodii ze znacznie większą łatwością według jego zasad niźli wedle głosu na
uczyciela czy dzięki użyciu jakiegoś instrumentu, i jeśli tylko sześć liter bądź sylab zastosuje się  m e
lodycznie do sześciu dźwięków stanowiących  m a t e r i a ł muzyczny, a dźwięki te są wyróżniane na sta
wach palców, wysokie i niskie wznoszenia się i  o p a d a n i a tych dźwięków łatwo narzucają się oczom
i  u s z o m " .

L e o Treitler: Homer and Gregory: the Transmission of Epic Poetry and Plainchant. „ T h e Musi

cal O u a r t e r l y " LX 1974 s. 333-372.

Metoda opisana przez Gwidona w Epistoła miaia na celu pomóc studentowi

w zapamiętaniu poszczególnych stopni i w konsekwencji w śpiewaniu bezpośred

nio z zapisanej karty, bez pomocy monochordu. Johannes zaleca użycie ręki za
miast monochordu przy zapamiętywaniu skali, jej liter i sylab. Jest więc jasne, że
rozwinięta postać ręki jest końcowym produktem poszukiwań rozpoczętych
przez Gwidona; poszukiwań metody, która wspomogłaby zapamiętanie przez
studenta stopni i uwolniła go od konieczności używania monochordu. W tym
przynajmniej sensie ręka zasługuje na przymiotnik „gwidońska". Charaktery
styczne, że Sigebert, piszący w tym samym czasie co Johannes, główną zasługę
Gwidona widział w opracowaniu metody śpiewania a vista z zanotowanej karty
za pomocą sylab i ręki:

„ G u i d o , Aretinus m o n a c h u s , post o m n e s p e n e musicos in Ecclesia claruit, in h o c prioribus pra-

eferendus  q u o d ignotos  c a n t u s etiam pueri et pueilae facilius discant vel  d o c e a n t u r  p e r ejus regulam
q u a m  p e r vocem magistri, aut  p e r visum [usum] alicujus instrumenti,  d u m m o d o sex litteris vel sylla-
bis  m o d u l a t i m appositis ad sex voces, quas sola musica recipit, hisque vocibus  p e r flexuras ingerunt
intentae et remissae elevationes vel depositiones  e a r u m d e m  v o c u m "

8 7

Pamięć, której fundamentalne znaczenie w oralnym przekazywaniu chorału

wykazał Leo Treitler

, odgrywała swoją rolę także na końcowym etapie proce

su, który przekształcił oralną tradycję w tradycję pisaną, etapie, którego Gwidon
stał się postacią kluczową.

Moja teza, na mocy której ręka muzyczna należy do rodziny narzędzi mne

monicznych, które da się wywieść z klasycznej sztuki pamięci, opiera się na fak
cie, że ręka pełniła także funkcję mnemoniczną, a jej struktura była zbieżna ze
strukturą opisaną w rzymskich podręcznikach retoryki. Ręka muzyczna odpo

wiada więc w każdym aspekcie (funkcjonalnym, strukturalnym, a nawet termino

logicznym) narzędziu klasycznej sztuki pamięci. Nie możemy wykluczyć możli

wości, że zbieżność ta jest przypadkowa, jednak związek wydaje się zbyt ścisły,
żeby możliwość taką uznać za prawdopodobną. Znacznie bardziej uprawnione
wydaje się stwierdzenie, że ręka i sztuka pamięci pozostawały w ścisłym związku.
Jak wykształcił się ten związek - trudno stwierdzić z całą pewnością. Można wy
obrazić sobie trzy możliwe drogi takiego wpływu. Po pierwsze, wynalazca ręki

K A R O L BERi

pozna! system bezpośrednio od autora Ad Herennium lub od Marcjana Kapelli,
którego teksty były szeroko czytane i kopiowane w tym właśnie czasie. Nie byłby
to jedyny znany przykład styczności pomiędzy muzyką a retoryką w tym okresie.
F. Alberto Galio wykazał na przykład, jak techniczny termin z dziedziny retory
ki - „pronuntiatio" - stał się u początków średniowiecza terminem techniczno-
-muzycznym nie tracąc przy tym nigdy pierwotnego znaczenia retorycznego

Smits van Waesberghe znalazł pośrednie dowody na to, że Gwidon oparł się

w swej terminologii muzycznej na ars rhetorica

, zaś Michel Huglo, co w kon

tekście niniejszych rozważań jest jeszcze bardziej interesujące, wskazał na przy
padki z XI i XII w., gdy traktaty muzyczne i retoryczne kopiowane były razem,

w tym co najmniej jeden przypadek, gdy tym traktatem retorycznym było De in-
ventione

Cycerona

, w średniowieczu kojarzony zwykle, jak wiemy, z Ad Heren

nium.

„Nauczycielowi tej szkoły wydawało się właściwe - konkluduje Huglo - by

połączyć należącą do trivium dziedzinę ars rhetorica z ars musica"

. Jest więc

całkiem możliwe, że opracowując swoją metodę, wynalazca ręki był świadom
tradycji ars memorativa. Druga droga możliwego wpływu retoryki na muzykę

jest następująca: wynalazca ręki nie inspirował się bezpośrednio klasycznymi

przekazami sztuki pamięci, lecz zaledwie naśladował współcześnie używane na
rzędzia mnemoniczne, same z kolei pośrednio lub bezpośrednio wywodzące się
z tych źródeł. Znamy z badań Smitsa van Waesberghe przedgwidońskie dzieje
użycia ręki jako pomocy w nauczaniu i zapamiętywaniu różnych elementów wie
dzy, zarówno niemuzycznych (kalendarz), jak i muzycznych (tetrachordy)

. Kto-

F. A l b e r t o G a l i o : Pronuntiatio. Ricerche sulla storia di un termine retorico-musicale. „Acta Mu-

sicologica" X X X V 1963 s. 38^16.

J o s e p h Smits van Waesberghe: Wie Wortwahl und Terminologie bei Guido von Arezzo entstan-

den und uberliefert wurden.

„Archiv fur Musikwissenschaft" X X X I 1974 s. 79 i nast. oraz przypis 12.

Por. także s. 73: „Musiktheoretiker wie  G u i d o von Arezzo, Berno von Reichenau, Aribo von Freising,
J o h a n n e s von Affligem  u n d viele  a n d e r e hatten, bevor sie Magister im Fach der Ars musica wurden,
erst die  F a c h e r des Trivium grundlich  s t u d i e r t " („Teoretycy muzyki jak  G u i d o z Arezzo,  B e r n o z
Reichenau, Aribo z Freising,  J o h a n n e s Affligemensis i wielu innych, zanim zostali magistrami w za
kresie ars musica, studiowali gruntownie nauki trivium" - przekl. red.). Na  t e m a t rozumienia muzyki

jako składnika systemu sztuk wyzwolonych u G w i d o n a i współczesnych zob.: F. Alberto Galio: La mu
sica e le artes in Italia attorno al Mille. L 'insegnamento di Lorenzo da Amalfi del Codice Marciano Z.
lat. 497 (=1811).

„ Q u a d r i v i u m " V 1962 s. 101-107.

Der Prolog des Odo zugeschriebenen „Dialogus de Musica".

„Archiv fur Musikwissenschaft"

X X V I I I 1971 s. 134 i nast. oraz przyp. 4.

9 2

Z o b . : jw., s. 134. Por. także: J o s e p h Smits van Waesberghe: Studien uberdas Lesen (pronuntia-

re), das Zitieren und uber die Herausgabe lateinischer musiktheoretischer Traktate (9.-16. Jahrhun-
dert).

„Archiv fur Musikwissenschaft" X X V I I I 1971 s. 174.

9 3

J o s e p h Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Jw., s. 120-123. Interpretacja, jaką Smits van

Waesberghe formułuje dla jednego ze swych przykładów, pochodzącego z IX lub początków X w. wier
sza lndicis a summo capiens emrdia primus (jw., s. 122 i nast.), została niedawno podważona przez Tildena
A. Russella (A Poetic Key to a Pre-Guidonian Palm and the „Echemata". „Journal of the American Musi-
cological Society" X X X I V 1981 s. 109-118), według którego „[the poem] describes the use of the palm of
the hand as a mnemonic aid in learning the intonation formulae of Western chant" (s. 109: „wiersz opisu

je użycie dłoni jako mnemonicznej pomocy w nauce formuł intonacyjnych chorału zachodniego").

•

Ę K A G W I D O N A " A S Z T U K A P A M I Ę C I

kolwiek pierwszy wpadł na pomysł przedstawienia stopni skali na ręce, być mo
że po prostu zaadaptował juz istniejące narzędzie do swoich celów w całkowitej
nieświadomości wielosetletniej tradycji stojącej za tym wynalazkiem. Jest wresz
cie możliwe, ze nawet jeśli wynalazca ręki nic nie wiedział o ars memorativa, nie
którzy spośród późniejszych, lepiej wykształconych użytkowników ręki powiąza
li ją z tą tradycją. Zapewne nigdy nie ustalimy z całą pewnością, która z tych
przypuszczalnych dróg rozwoju odpowiada historycznej rzeczywistości, i to nie

tylko dlatego, że nie wiemy, kto wynalazł rękę, ale także dlatego, że muzyczni

wynalazcy tamtych czasów, a szczególnie Gwidon, rzadko wskazywali na źródła

swojej inspiracji. Gdy narzędzie wchodziło do powszechnego użytku, teoretyk
średniowieczny nie zajmował się jego pochodzeniem, nie licząc odniesień do Pi
tagorasa, Boecjusza lub Gwidona jako wynalazcy (w istocie rzeczy wszyscy trzej

wymieniani byli jako wynalazcy ręki!)

9 4

. Jednak nawet jeśli przyjmiemy, że ci,

którzy rozwinęli i używali ręki, nie byli świadomi klasycznych źródeł ars memo-
rativa, nie ulega wątpliwości, że znali oni narzędzia mnemoniczne, które z tej
tradycji się wykształciły, czyli przynajmniej od strony praktycznej mieli styczność
z jedyną dostępną im w owym czasie teorią sztucznej pamięci. My jednak, dla
których retoryka klasyczna i sztuka pamięci nie są już częścią żywotnej tradycji,
musimy od nowa przyswoić sobie naukę Simonidesa, jeśli chcemy w pełni zrozu
mieć znaczenie ręki

Przełożył z j. angielskiego Wojciech Bońkowski

9 4

J o s e p h Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Jw., s. 120.

9 5

Już po ukończeniu tego artykułu ukazało się w „Musica disciplina" ( X X X I I 1978 s. 73-85) stu

d i u m Gregory'ego G. Butlera Musie and Memory in Johannes Romberchs „Congestorium" (1520).
Szukając odniesień do muzyki w jednym z najpopularniejszych renesansowych traktatów o pamięci,
Butler odnalazł ustęp, który choć niejasny i dopuszczający kilka różnych interpretacji, p r a w d o p o d o b
nie odnosi się do ręki G w i d o n a rozumianej j a k o system miejsc mnemonicznych (zob. s. 78, przyp.

16). Na pierwszy rzut oka m o ż e się wydawać to kolejnym potwierdzeniem mojej hipotezy. J e d n a k po

zastanowieniu sądzę, że jest inaczej.  D o b r z e wiedzieć, że  a u t o r  p o p u l a r n e g o podręcznika  m n e m o -
techniki na początku  X V I w.  p r a w d o p o d o b n i e  w s p o m i n a o muzycznej ręce  j a k o systemie miejsc
mnemonicznych, nie  m o ż e m y  j e d n a k traktować tego za ostateczny dowód, iż muzycy tego czasu

(a tym bardziej wynalazca ręki) byli świadomi m n e m o n i c z n e g o podłoża używanego przez siebie na
rzędzia.