Konstanty Ildefons Gałczyński

~ 2 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

Konstanty Ildefons Gałczyński – Biografia

K.  I.  Gałczyński  urodził  się  w  Warszawie  23  stycznia  1905  roku  przy  ulicy  Mazowieckiej.  Jego  ojciec  był
technikiem  kolejowym,  matka  córka  właściciela  restauracji.  W  roku  194  rodzina  Gałczyńskich  została
ewakuowana  do  Moskwy  i  tam,  około  roku  1915  Konstanty  Ildefons  Gałczyński  zaczyna  pisać  swoje
pierwsze  wiersze  (teksty  ich  zaginęły).  W  roku  1916  rozpoczyna  naukę  w  Szkole  Komitetu  Polskiego
założonej  w Moskwie.  Gałczyński  był  szczególnie  dojrzały  i wyróżniał się  spośród  swoich  rówieśników.  W
roku 1918 rodzina powraca do Warszawy i tam Konstanty kontynuuje naukę w gimnazjum. Pierwszy wiersz
wydrukowano w 1923 roku, tuż przed maturą autora, w czasopiśmie „Rzeczpospolita”, a tytuł jego brzmiał
„Szturm”.  Po  maturze  Gałczyński  rozpoczął  studia  na  Uniwersytecie  Warszawskim  na  kierunku  filologia
angielska,  jednocześnie  studiując  filologię  klasyczną.  W  czasie  studiów  dużo  drukuje  w  miesięczniku  dla
młodzieży  „Twórczość  Młodej  Polski”  i  piśmie  „Smok”.  Podczas  studiów  K.I  Gałczyński  fascynuje  się
twórczością  Rimbaud,  Baudelairem,  Moorem,  Miltonem.  W  1926  roku  umiera  ojciec  artysty,  warto
wspomnieć  kompleks  artysty  wobec  ojca.  W  tym  samym  roku  Gałczyński  pisze  powieść  fantastyczną
Porfirion  Osiłek.    Jesienią  powołano  Gałczyńskiego  do  jednorazowej  służby  wojskowej  w  szkole
podchorążych, skąd zostaje on karnie wydalony i przeniesiony do Berezy  Kartuskiej, jako prosty żołnierz.
Służbę odbywa przez 2 lata, do połowy 1928 roku.

Kwadryga

Po wyjściu z wojska rozpoczął bardziej świadomą i zorganizowaną działalność artystyczną. Przyłącza się do
grupy poetyckiej Kwadryga. Powstała ona w roku 1926 w środowisku studentów UW, jej założycielami byli
Ryszard  Dobrowolski,  Stefan  Flukowski,  Aleksander  Maliszewski,  Lucjan  Szenwald,  Konstanty  Ildefons
Gałczyński, Marian Markowski. W latach 1927-1931 wychodziło też czasopismo „Kwadryga”. Ponadto grupa
wydawała  tzw.  Bibliotekę  Kwadrygi,  w  której  ukazał  się  Porfirion  Osiłek,  zaś  w  roku  1930  jego  poemat
„Koniec świata”. Program artystyczny i ideowy Kwadrygi opierał się na żądaniu poezji uspołecznionej, poezji
pracy,  dostępnej  szerokiemu  kręgowi  czytelników.  Występowano  z  tych  pozycji  zarówno  wobec
Skamandrytów jak i Awangardy.   Na grupę tę składały się indywidualności bardzo różnorodne – fakt ten
zaważył w konsekwencji na braku jedności wewnętrznej i krótkim stosunkowo okresie działalności (do roku
1933). Podjęto w 1937 roku próbę wskrzeszenia grupy, jednak udało się to tylko na pół roku. Gałczyński
poszukiwał  miejsca  gdzie  otrzyma  możliwości  startu  i  przebicia  się  do  publiczności  literackiej.  Gałczyński
wniósł do Kwadrygi nutę i styl „cygański”.

Początki poetyckie Gałczyńskiego

Pierwszy  indywidualny  wieczór  autorski  Gałczyńskiego  odbył  się  w  roku  1929  w  Klubie  Artystycznym.  W
tym roku poeta poznaje przyszłą żonę Natalię Awałow, ślub odbył się 1 czerwca 1930 roku. Matka poety
wyszła  powtórnie  za  mąż  za  Czecha,  Józefa  Bergera  i  wyjechała  do  Czechosłowacji,  stąd  w  poezji
Gałczyńskiego  wyraźna  sympatia  do  tego  kraju.  Rok  1930  stanowi  początek  nowego  etapu  w twórczości
Gałczyńskiego.  Zmiana  sytuacji  osobistej  zmusza  poetę  do  szukania  stałego  zajęcia.  Zaczyna  pracować,
jako  urzędnik  cenzury.  Jednocześnie  pojawia  się  w  wierszach  Gałczyńskiego  nuta  rodzinna  –
charakterystyczna dla późniejszej jego poezji. W roku 1931 Gałczyńskiej wyjeżdża, jako referent kulturalny
na  placówkę  konsularną  do  Berlina.  W  okresie  tym  pisze  stosunkowo  niewiele.  W  okresie  berlińskim
kontynuuje Gałczyński swoją autokreację poety-wesołka, dowcipnisia, początki jej sięgają lat współpracy z
Kwadrygą.  Narasta  wokół  niego  legenda,  wzmocniona  jeszcze  wcześniejszymi  ekstrawagancjami
warszawskimi.  Po  samowolnym  urlopie  składa  podanie  o  zwolnienie  i  14  kwietnia  1933  roku  wraca  do
Warszawy.  Tym  razem  nie  pozostaje  długo  w  stolicy  i  w  roku  1934  wyjeżdżą  do  Wilna.  Rozpoczyna  się
okres intensywnej pracy. Gałczyński nawiązuje współprace z radiem i drukuje w prasie. Własnym nakładem
wydaje  poemat  „Ludowa  zabawa”.  Nawiązuje  również  współpracę  z  pieśniarką  Hanką  Ordonówną.
Twórczość z tego okresu dowodzi, że Gałczyński nie pozostał obojętny na wileńska tradycję romantyczną.
W roku 1936 przychodzi na świat córka poety, Gałczyńscy przenoszą się do Warszawy. Okres ten otwiera
nową  drogę  artystyczną  w  życiu  Gałczyńskiego  –  po  okresie  wierszowanych  wprawek  i  poszukiwań

~ 3 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

własnego stylu (do 1926) po próbach zmierzających do stabilizacji artystycznej (lata wileńskie) Gałczyński
awansuje do roli czołowego poety tygodnika.

Wypowiedzi programowe

Należą do  rzadkości w praktyce  twórczej Gałczyńskiego,  jeżeli mówimy o  wystąpienia  prozaicznych  nie  o
programie lirycznym, dającym się odtworzyć na podstawie niektórych wierszy. Na ogół teorie są nieudane,
obfitują  w  mielizny  myślowe,  łagodzone  tylko  dowcipem  artysty.  Poezja  jest  jak  szczyt,  na  który  się
wchodzi,  albo  przepaść,  w  którą  się  skacze.  Poezja  nie  jest  dla  łażących  po  gruncie  zniwelowanym  jak
tapeta.  Na  dnie  najgłębszej  męki.  Na  wierzchołku  najwyższego  uniesienia  rodzi  się  twórczość  artysty.
Ważny  wydaje  się  odbiór  jego  twórczości,  odbiór  społeczny  jego  współpracy  z  „Prosto  z  mostu”,
wydrukowanie  wiersza  w  tym  tygodniku  wskazywałoby  na  fakt,  iż  Gałczyński  opisał  pewną  sytuację
powtarzająca się, pewien schemat stosunku: artysta – mecenas, a niekoniecznie przypadek konkretny.

Wojna

Przed wybuchem wojny, w roku 19319 powstaje jeszcze jeden ważny cykl liryczny „Noctes Aninenses”. W
tym  samym  roku  umiera  w  Pradze  matka  poety.  24    sierpnia  Gałczyński  zostaje  zmobilizowany,  a  17
września  dostaje  się  do  niewoli.  Powstają  wówczas  pierwsze  wiersze  wojenne  „Pieśń  o  żołnierzach  z
Westerplatte i Sen Żołnierza”. Wobec odmowy podpisania porozumienia, w 1941 roku zostaje wywieziony
do  międzynarodowego  obozu  jenieckiego  w  Altengrabow.  Po  zakończeniu  wojny  Gałczyński  zaczyna
podróżować: zwiedza Brukselę, Holandię, Paryż. W kraju krążą pogłoski, że poeta nie żyje. Świadectwem
jest wówczas istniejącej jego popularności jest tom Wierszy „Rzym” (1946).

Po wojnie

W  Paryżu  powstaje  szkic  do  „Notatek  z  nieudanych  rekolekcji  paryskich”.  Wiersz  ten  został  ostatecznie
opracowany  już  w  Krakowie.  Jest  on  interesującym  dowodem  zmagań  autora  przed  powrotem  do  kraju.
Ostatecznie Gałczyński wraca 22 marca 1946  roku. Zamieszkuje w Krakowie w Domu Literatów. Rok ten
charakteryzuje  się  wyjątkową  aktywnością  twórczą.  Rozpoczyna  współpracę  z  „Przekrojem”.  Poeta
występuje również, recytując swoje wiersze w satyrycznym teatrzyku „Siedem Kotów”. Okres krakowskiej
twórczości  poety  to  również  próba  zaadaptowania  się  do  nowych  warunków  społecznych,  głównie  jego
kreacji  beztroskiego  poety,  łączącego  w  całość  artystyczną  groteskę,  ironię  i  powagę.  W  roku  1947
Gałczyński  rozpoczyna  cykl  wyjazdów  autorskich.  Wyjeżdża  między  innymi  do  Szczecina  i  zgadza  się  na
propozycję zamieszkania w tym mieście. 3 czerwca 1948 roku zapada na zawał i zostaje przewieziony do
Warszawy.  Jesienią  tego  roku  odbywa  podróż  do  Moskwy,  zaś  w  następnym  roku  do  Czechosłowacji.  W
Pradze nawiązuje liczne przyjaźnie. W roku 1950 odbywa się warszawski zjazd Związku Literatów Polskich,
na  którym  poezję  Gałczyńskiego  zaatakował  Adam  Ważyk  w  referacie  programowym.  W  związku  z  tym
przestaje  się  ukazywać  w  „Przekroju”,  również  wiersze  poety  coraz  rzadziej  pojawiają  się  na  łamach
czasopism. Na lato wyjeżdżą do leśniczówki Pranie nad Jeziorem Nidzkim, planuje nawet osiedlenie się na
stałe  na  Mazurach  –  tam  powstają  najwybitniejsze  utwory  ostatnich  lat  życia.  Początkiem  jest  poemat
„Kronika  olsztyńska”.  W  październiku  1950  roku  pisze  Gałczyński  „Niobe”  poemat  ten  ukazał  się  zaś
drukiem  w  roku  1951,  nakładem  Czytelnika.  W  tym  samym  roku  odbywa  się  zebranie  sekcji  poezji  ZLP
poświęcone  twórczości  Gałczyńskiego.  W  marcu  1952  roku  powtarza  się  zawał  serca.  Ostatnie  utwory,
powstają w Praniu w roku 1953. Gałczyński przygotowuje do druku wybór poezji dla PIW-u, który ukazał
się pośmiertnie w roku 1954. 6 grudnia 1953 rankiem, nagły zgon poety. Pogrzeb odbył się na cmentarzu
wojskowym na Powązkach.

~ 4 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

Gałczyński, jako legenda osobowości

Należał do nielicznego grona artystów, których życie i twórczość bardzo szybko stało się legendą. Zasady
konstrukcji osobowości artystycznej, sposoby jej przekazywania, wpływ, jaki wywiera ona na twórczość –
ten  zespół  zagadnień  kształtuje  na  pewno  lirykę  Gałczyńskiego.  Pierwowzór  dla  osoby  artystycznej
reprezentowanej  przez  Gałczyńskiego  możemy  poszukiwać  w  Młodej  Polsce.  Czołowym  i
charakterystycznym  realizatorem  hasła  połączenia  w  całość,  życia  i  teorii  artystycznych  był  Stanisław
Przybyszewski.  Bliższy  jeszcze  Gałczyńskiemu  jest  typ  artysty  kreowany  przez  Stanisława  Ignacego
Witkiewicza, który również, jeszcze za życia, stał się przedmiotem szczególnej legendy. Uprawomocnienie
groteski, jako stylu życia i stylu wypowiedzi literackiej jednocześnie łączy Witkacego i Gałczyńskiego, obok
czy  tez  pomimo  teorii  sztuki,  która  inaczej  przedstawia  się  u  obu  artystów.  Gałczyński  to  poeta,  który
zawód  swój  sprawdza  z  koturnu  pomiędzy  ludzi  i  udostępnia  się  im  wraz  ze  wszystkimi  swoimi
ekstrawagancjami, dziwactwami i przywilejami artysty. Gałczyński wychodząc z pozycji ogólnie przyjętych,
nasyca kreowany przez siebie model poety pierwiastkami, które tylko dla niego są charakterystyczne. Mówi
się, że przed wojną pozycja Gałczyńskiego była osamotniona, chodzący poeta własnym ścieżkami nie był
atrakcyjny.  Wydaje  się  jednak,  iż  postać  Gałczyńskiego  mieści  się  w  pewnym  określonym  kanonie
postępowania związanym z młodzieżą artystyczno-cygańską lat trzydziestych. W ogólnym swoim wyglądzie,
manifestującym  się  poprzez  postawę  poete  maudit,  cyganeria  ta  przypomina  nieco  swoją  poprzedniczkę
modernistyczną.  Przyczyna wyboru właśnie takiego postępowania jest oczywiście głębsza i wiąże się nie
tylko  ze  sprawą  Gałczyńskiego.  Połączenie  drwiny  i  powagi,  błazeństwa  i  koturnu  to  charakterystyczna  i
typowa maska, wielu artystów XX wieku. Postulat traktowania sztuki również, jako zabawy da się wyśledzić
w programach wielu czołowych poetów. W jaki sposób Gałczyński demonstruje swoją postawę cygańską w
konkretnych  tekstach? Postawa  ta  jest,  bowiem  fundamentalnym składnikiem  legendy  związanej  z  osobą
poety, jest nim w stopniu nieporównanie większym, niż na przykład zaświadczona niejednokrotnie postawa
humanisty sprzyjającego sprawom codziennym ludzi.

Gałczyński a Rimbauld

W  roku  1926  młody  Gałczyński  będzie  powoływać  się  na  na  Rimbauda  odpowiadającego  jego  pojęciom
poety  zbuntowanego,  skłóconego  ze  światem,  indywidualisty  uznającego  w  pierwszym  rzędzie  władzę
poezji.  Deklaracje  liryczne  składające  się  na  wizerunek  cygańskiego  poety  są  w  zasadzie  bardzo
ogólnikowe, rządzi nimi przede wszystkim emocja i nastrój chwili. Świat lirycznej tajemnicy przeciwstawiony
zostaje  codziennemu  porządkowi,  poeta  –  intelektualiście  z  zawodu.  Deklaracje  te  napiętnowane  są
charakterystycznymi dla każdego poety  cygana  dążeniami  do  ucieczki od  codzienności.  Wiersze pisane  w
latach wędrówki po Europie wskazują na fakt, iż Gałczyński odczuwał głęboką potrzebę nowego adresu dla
swojej poezji, konkretnego celu, który określiłby użyteczność jego liryki. Konfrontacja poezji Gałczyńskiego
z najbardziej typowymi objawami dekadentyzmu, w życiu i w sztuce, wskazuje, iż związana z nim legenda
cygańska  jest  w  jakimś  stopniu  legenda  pozorną.  Legitymując  się  zgodnością  postawy,  Gałczyński
aprobował jednocześnie taki świat, który zawsze był przedmiotem nienawiści prawdziwego dekadenta.  W
rzeczywistości  upragniona  samotność  poety,  to  tylko  kontynuacja  najbardziej  realnej,  dotykalnej
rzeczywistości – trochę upiększanej, wygładzonej, składającej się z prostych dziwów, w której konflikty są
złagodzone, ale nieusunięte do końca. Podsumowując to, co zostało powiedziane. Pozorny dekadent i poeta
zafascynowany rzeczywistością, propagator i wyraziciel prostych uczuć, zwolennik powszedniości. Ten splot
różnorakich  postaw  posiada  jednak  swój  wspólny  mianownik,  wydaje  się,  że  jest  nim  kreacja  poety
popularnego.

Poeta popularny

Ambicja  poetycka  Gałczyńskiego,  jego  chęć  zyskania  sobie  szerokiego  i  aprobującego  audytorium  -  w
największym  na  pewno  stopniu  zaspokojone  być  mogły  poprzez  stworzenie  wzorca  liryki  popularnej.  Nie
ulega wątpliwości, iż Gałczyński realizował się przede wszystkim przez świadomość, że jest poetą znanym i
czytanym.  Właśnie  dla  czytelnika  obdarzonego,  co  prawda  wrażliwością  poetycką,  lecz  konfrontującego

~ 5 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

zawsze poezję z kolejami własnego życia i rodzajem własnych przeżyć, tworzy Gałczyński swoje stereotypy
uczuciowe. Jako poeta popularny jest zarazem poetą wybitnym, fakt ten zdumiewa jeszcze bardziej, gdyż
poezja  popularna  bywa  zwykle  poezją  złą.  Z  biegiem  czasu  dążenie  do  popularności  zaczęło  się  u
Gałczyńskiego  wyraźnie  górować  nad  jego  pozą  cygańską.  Na  przestrzeni  całej  poezji  Gałczyńskiego
powtarza  się  konsekwentnie.  Motyw  poety-rzemieślnika,  artysty-rzemieślnika,  wykonującego  swój  zawód
nie tylko dla twórczej satysfakcji, ale i dla zarobku. Tendencję tę krytyka zwykła uważać za niedopuszczalne
poniżenie roli poety, za kompromitację poezji i sztuki w ogóle. Wydaje się, że jest to twierdzenie z gruntu
fałszywe.  Motyw  rzemieślnictwa  uznać  wypadnie  za  nobilitację  wszelkich  artystycznych  zawodów,  a  w
zwierzeniach  Gałczyńskiego,  iż  piszę,  aby  zarobić  na  bułeczkę  i  masełko.  Przemiany  osobowości  w
przypadku  Gałczyńskiego  były,  więc  dosyć  zaskakujące.  Równie  zastanawiająca  wydaje  się  ich  recepcja.
Warto  chyba  zasygnalizować  w  tym  miejscu,  ze  recepcja  owa  charakteryzuje  się  jednym  wspólnym
założeniem: jest to założenie o dwoistości poezji Gałczyńskiego, implikujące konieczność wyboru pomiędzy
przeciwnymi tej poezji biegunami. W efekcie jednak w większym stopniu kojarzy się z Gałczyńskim postawę
outsidera, cygana, samotnika, niż poety popularnego poprzez zawodowo-rzemieślnicze traktowanie sztuki.
Przez  pewien  czas  kreacje  przebiegają  równolegle  do  siebie.  Obydwie  biorą  początek  we  wczesnej
twórczości poety, a jednak pierwsza z nich stanowi pełną, atrakcyjną i charakterystyczną legendę, drugiej
dopiero  z  czasem  przyznaje  się  należną  jej  rangę.  W  ciągu  chronologicznym  za  postawę  ostateczną,
potwierdzoną ostatnimi wierszami poety uznać wypadnie postawę poety-rzemieślnika. Ewolucja przebiega
tutaj drogą od młodości do dojrzałości twórczej, do pełnego, odpowiedzialnego uświadomienia roli poety w
społeczeństwie.

Problematyka i funkcje społeczne groteski Gałczyńskiego

Drugie dziesięciolecie międzywojenne poprzez wyjątkowy wygląd swojej młodej literatury, poprzez rodzaj
polemik estetycznych i niezwykle żywe dyskusje nad rolą pisarza i kształtem nowej twórczości zapowiadało
się,  jako  epoka  interesująca  i w jakiś sposób  autonomiczna  wobec  poprzednich  lat  dziesięciu.  Za  sprawą
historii  pozostała  tylko  zapowiedź  sygnał  odnowy  literatury.  Pozostało  tez  pokolenie,  którego  młodość
literacką  i  pierwsze  na  tym  polu  sukcesy  organizowały  dosyć  szczególnie  przeżycia  typu
światopoglądowego,  społecznego,  politycznego  i  obyczajowego.  Wydaje  się,  że  Gałczyński  wraz  z  całą
swoją  generacją  odczuwał  ten  niezwykły  i  skondensowany  w  niewielkiej  przestrzeni  czasowej  splot
konfliktów,  z  jednej  strony  wygląd  polskiej  rzeczywistości,  z  drugiej  zaś  strony,  równie  pesymistyczne
przeczucie katastrofy, dotyczącej historii ogółem. Sytuacja zawodowa nie wyłączyła Gałczyńskiego z kręgu
doznań i doświadczeń generacji jego rówieśników. Punkt wyjścia dla Gałczyńskiego, poety odczuwającego
swoją  odrębność  i  samotność,  jest  w  zasadzie  mocno  tradycyjny.  Poeta  odwołuje  się,  bowiem  do
argumentacji  mocno  charakterystycznej  dla  wszelkich  pokoleń  występujących  w  literaturze,  dobrze
znanych,  jako  forma  buntu  i  niezgodny  wobec  konwenansów  i  skostniałości  starej  generacji.  Polemiczna
postawa Gałczyńskiego odnosi się również do jego bezpośrednich literackich poprzedników. Tak upragnioną
popularność i pozycję przez Gałczyńskiego, osiągnęli Skamandryci bardzo szybko. Pozycja ich w momencie
pojawienia się Gałczyńskiego na literackim rynku, była mocna i zrównoważona. Gałczyński drwi ze swych
poprzedników,  choć  korzysta  nieraz  z  ich  zdobyczy  poetyckich.  Drwina  ta  ma  jednak  również  głębsze
uzasadnienie,  jest  ona  bez  wątpienia  reakcją  na  fakt  niebezpiecznej  inflacji  poezji,  wskazywaniem  na
wzbierającą  już  około  1930  roku  falę  epigoństwa  to  pierwszy  sygnał  alarmujący,  pewien  model  liryki
zaczyna  kostnieć,  tak  samo  pewien  język  poetycki,  anachroniczny  również  wydaje  się  podział  na  lirykę
poważną  i  jej  ubogie  krewne:  satyrę  i groteskę.  Poprzez  twórczość  Tuwima  na  przykład  da  się  wyraźnie
przeprowadzić  linie  dzielącą  ją  na  satyrę  i  wiersze  liryczne,  u  Gałczyńskiego  zabiegu  takiego  nie  da  się
powtórzyć.  Tak  wygląda  punkt  wyjścia,  granica,  od  której  rozpoczyna  się  u  Gałczyńskiego  praca  nad
poszukiwaniem nowej, własnej formy wypowiedzi lirycznej. W prozie na podobnej zasadzie będzie tworzył
nową formę i uwarunkowanego nią bohatera W. Gombrowicz. Gałczyński należy do wąskiego grona, które z
dwoistości  i  niepewności  stworzyli  konsekwentny  program  literacki,  szukając  i  odnajdując  w  grotesce
poetyckiej wyraz osobowości twórczej i formułę niezależności.

~ 6 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

Groteska

To druga obok popularnej poezji lirycznej forma twórczości Gałczyńskiego. Liryka sentymentalna miała mu
zdobyć czytelnika i jednocześnie zaspokoić eskapiczne dążenia samego Gałczyńskiego. Poprzez wiersz typu
groteskowego  wypowiadała  się  natomiast  jego  pasja  demaskatorska,  specjalnego  rodzaju  dydaktyzm,
moralizatorstwo.  Pominąwszy  doświadczenia  ekspresjonizmu  w  tym  gatunku  twórczości  Gałczyński  mógł
tym  samym  określić  jej  adres  społeczny  i  utylitaryzm.  Nurt  katastroficzny  zaś  daje  się  wyśledzić  w
twórczości  wszystkich  nieomal  kolegów  Gałczyńskiego  z  Kwadrygi.  Gałczyński  zmienia  radykalnie  formę,
przy pomocy, której owa podstawowa świadomość katastroficzna zostaje przekazana. Wiążę się to zresztą z
procesem  dokonującym  się,  co  najmniej  od  Młodej  Polski.  Na  groteskowy  rozdział  poezji  Gałczyńskiego
składają się następujące kluczowe sprawy: problem polskiego intelektualizmu i związany z nim wizerunek
inteligenckiej kultury oraz opis sytuacji na rynku literackim.

Potępienie inteligenta polskiego

Kolejną obsesję Gałczyńskiego stanowi problem nowoczesnego, dojrzałego polskiego inteligenta, będącego
typowym produktem swojej epoki. Wyraźnie demaskatorski charakter tej obsesji świadczy o gwałtownym
załamaniu się wszelkich nadziei ideowych i politycznych związanych z inteligencją. Kiedy w XIX wieku rodzi
się  problem  polskiej  inteligencji,  jako  formacji  społecznej,  która  ma  przewodzić  narodowi,  stawiane  jej
wymagania  są  wysokiej  rangi.  Wystąpienia  Gałczyńskiego  przeciwko  inteligentowi  polskiemu  były  w
znacznym  stopniu  związane  właśnie  z  owymi  tarciami  wewnątrz  warstwy  i  odzwierciedlały  tym  samym,
określoną  poprzez  powiązania  zawodowe,  ideologię  jednego  tylko  z  jej  odłamów.  Dla  Gałczyńskiego
świadomość  inteligencka  zasługuje  tylko  na  potępienie  i  najbardziej  konsekwentne  odcięcie  się  od  niej.
Poeta za wszelką cenę pragnie odseparować się od tych norm kulturowych, które w dużej mierze stanowiły
własność  wykształconego  inteligenta  polskiego.  Poeta  reprezentuje  gatunek  drwiny  wyraźnie
antyintelektualnej,  czasem  nawet  prymitywnej  w  swojej  brutalności.  W  tym  miejscu  zresztą,  obok
lirycznych  podobieństw,  zauważyć  możemy  różnicę  pomiędzy  postawą  Gombrowicza  i  Gałczyńskiego,
pierwszy z nich szermuje bronią w gruncie rzeczy intelektualną, drugi atakiem o tyle powierzchownym, że
opartym na emocjonalnym potępieniu. Tendencja do autokompromitacji wspólna jest jednak obu pisarzom.
Inteligent  już  zawsze  pozostanie  dla  Gałczyńskiego  przedstawicielem  tęskniącej  nacji  i  ginącej  klasy.
Gałczyński również po wojnie będzie pisał drwiące „hagiografię” i wyśmiewał tego polskiego świętego.  W
swojej  poezji  przedwojennej  stworzył  Gałczyński  dosyć  szczególną  formę  buntu  przeciw  uświęconej
nowoczesności i mentalności dojrzałego inteligenta: programową niedojrzałość. Postawa ta nie była tylko
wynikiem przekory i uchylania się od zdecydowanych deklaracji, zapewniała ona wyjście poza przeciętność.
Gałczyński  przeciwstawił  inteligentowi  jego  pozytywny  kontrast,  upodobanie  z  kultem  brzydoty  i
pospolitości, podniesionymi do rangi programu. Wydaje się, iż w tym właśnie fakcie tkwi geneza ludowych
grotesek  Gałczyńskiego.    Kolejną  obsesją  Gałczyńskiego  było  gloryfikowanie  jarmarków,  odpustów,
ludowych zabaw, specjalnego rodzaju ludzi, przyczyniła się z czasem do pomawiania poety o ideologiczne
drobnomieszczaństwo.

Kabaret Gałczyńskiego

Na miniaturowej scenie kabaretu Gałczyńskiego ukazują się nam aktorzy-marionetki, kukiełki. Nie zawsze w
tych  samych  rolach,  choć  ich  imiona  brzmią  zawsze  tak  samo.  Bo  Gałczyńskiemu  bardziej  zależy  na
umowności  niż  na  konkretyzacji.  Bardziej  na  formule  zjawiska,  mniej  na  jego  realistycznym
prawdopodobieństwie. I tutaj następuje zaskakujące zetknięcie racjonalnego, pozytywnego moralizatorstwa
z  sytuacją  nonsensowną,  antyracjonalną,  umowną,  często  zaskakującą.  Wydaje  się,  iż  Gałczyński  swoją
groteską osiągnął przykładową niemal realizację postawy drwiącej, lecz konstruktywnej.  Rodowód jej sięga
literatury  przedwojennej,  Gałczyński  podejmuje  nie  tylko  nurt  kontynuacji,  ale  również  udaną  próbę
przystosowania i adaptacji do nowych wymagań stawianych literaturze i pisarzom. Wobec przeważającego
żądania realizmu zabiegi te nie zawsze były rozumiane właściwie. Lecz sama postawa nie skończyła się na
Gałczyńskim,

jej

nieulegająca

kwestii

potrzeba

pozostała.

~ 7 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

Gałczyński wobec tradycji i wzorów literackich

Gałczyński  zawsze  chętnie  kreował  się  na  poetę  impulsu  momentalnego,  w  dalszej  zaś  konsekwencji  na
poetę  okoliczności.  Zagadnienie  wykorzystywania  przeszłości  literackiej  nie  oznacza  –  szczególnie  w
praktyce  twórczej  dwudziestolecia  międzywojennego  –  powoływania  się  na  pokolenie  bezpośrednio
poprzedzające,  nie  oznacza  też  w  żadnym  wypadku  biernego  paseizmu.  Tradycjonalizm  postawy
Gałczyńskiego w tym się między innymi wyrażał, iż poeta niejednokrotnie dawał wyraz niechęci dla takiego
rodzaju  eksperymentów  poetyckich,  które  można  by  nazwać  jaskrawym  awangardyzmem.  Tradycja  to  w
realizacji twórczej Gałczyńskiego splot wielu różnorodnych osiągnięć literackich oraz maksymalna swoboda
wyboru  pośród  postaw  i  technik  bliskich  poecie;  przekrój  poprzez  epoki  i  style,  zarówno  polskie  jak  i
europejskie.  Nić  łącząca  Gałczyńskiego  z  Młodą  Polską  nie  będzie  przebiegała  szlakiem  nastrojowości
postmodernistycznej. Rzekomy młodopolski cygan i dekadent zwróci się natomiast w stronę pisarza, który
twórczością swoją zamykał epokę, zamykał ją zaś nie akceptacją przejawów najbardziej jaskrawych, lecz
ich  wydrwieniem  i  groteskowym  pomniejszeniem.  Gdyby  próbować  usystematyzować  wpływy
oddziaływające  na  lirykę  Gałczyńskiego  według  zarówno  hierarchii  ważności,  jak  i  częstotliwości  ich
występowania,  miejsce  naczelne  zajęłyby  bez  wątpienia  odwołania  typu  klasycznego.  Zainteresowanie
literaturą antyczną jest dosyć powszechne w poezji dwudziestolecia. Bardzo istotny dla liryki Gałczyńskiego
jest problem muzyczności. Gałczyński zwraca się w stronę muzyki w momencie, gdy do poezji-sztuki słowa
zaczyna  wprowadzać  elementy  sztuk  innych  wraz  z  przynależnymi  im  atrybutami  estetycznego
oddziaływania.  Liryka  Gałczyńskiego  jest  wynikiem  kompromisowego  w  zasadzie  wyboru  pomiędzy
niektórymi  współczesnymi  mu  programami  poetyckimi  oraz  ich  wytycznymi  a  indywidualną  skłonnością
poety do zapewnienia poezji rangi „sztuki sztuk” poprzez nasycenie jej pierwiastkami przeszłości literackiej,
a również i sztuk innych.

Interpretacja wierszy

Konstanty Ildefons Gałczyński – „Koniec Świata” – 1929r.

„

Koniec świata” o prowokacyjnym podtytule „Wizja Świętego Ildefonsa, czyli satyra na wszechświat” to

pierwszy  drukowany  poemat  Gałczyńskiego.  Został  opublikowany  w  1929  roku  w  „Kwadrydze”.  Utwór
dedykowany  jest  Tadeuszowi  Kubalskiemu,  który  pomógł  w  książkowej  edycji  „Końca  świata”  (Biblioteka
Kwadrygi 1930). Ale dedykacja ma jeszcze innych adresatów, a raczej adresatki: „świętej pamięci cioteczki”
autora  o  niezwykłych  imionach:  „Pytonnissa,  Ramona,  Ortoepia,  Lenora,  Eurazja,  Titina,  Ataraksja,
Republika,  Jerozolima,  Antropozooteratologiia,  Trampolina.”  Wszystkie  cioteczki  „nieutulonego  autora”
zostały porwane przez trąbę powietrzną „w kwiecie wieku”. Zaznaczyć należy, że dedykacja jest wyraźnie
stylizowana na dedykacje staropolską.

Utwór opatrzony został mottem, niezidentyfikowaną śpiewką łacińską:

„Pojawi się nagle
Wielki dzień Pana
Jak złodziej napadający skrycie w nocy
Niespodziewających się tego ludzi.”

Czterowiersz ten nawiązuje do kilkakrotnie powtórzonej w „Piśmie Świętym” zapowiedzi: „Sami, bowiem
dokładnie wiecie, że dzień Pański przyjdzie tak, jak złodziej w nocy.” (1 Tes 5, 2).Zarówno tytuł, dedykacja
jak i motto współgrają z apokaliptyczno-groteskowym nastrojem poematu, są jego zapowiedzią,

~ 8 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

przedsmakiem.

Poemat podzielony jest na strofy o nieregularnej ilości wersów o zróżnicowanych miarach. Występują rymy
nieregularne, w niektórych partiach zwiększa się ich częstotliwość. Język tego poematu to przede
wszystkim połączenie słownictwa potocznego ze specjalistycznym, naukowym. Odnajdziemy tu wiele
wyliczeń,

dialogów

włączonych

tok

narracji,

epitetów

oraz

aluzji.

Akcja poematu dzieje się w lecie w Bolonii. W czasie zebrania „mędrców najznakomitszych”. Astronom
Pandafilanda przepowiada, że „świat jeszcze potrwa godzinę”, za co zostaje okrzyknięty szarlatanem przez
Imć Marconiego – „najoświeceńszą głowę w całej Bolonii.” Sala pustoszeje, zostaje jedynie wyśmiany i
wygwizdany „maleńki, pokurczony astronom” z bolącą głową. Po zażyciu tabletki „Z kogutkiem”, zaczyna
kreślić tajemnicze znaki, po czym już tylko patrzy przez okno na „zieloną Bolonię”. Słychać grającego na
flecie studenta.

O godzinie szóstej rozpoczyna się wypełnienie przepowiedni. Najpierw pękają lustra. Święci uciekają z
kościołów do nieba. Tu następuje „należna przerwa” w widzeniach. „Widzenia następują”: opis dziwnych
zmian w naturze, panikujących na ulicach tłumów. Jedynie studenci pozostali niewzruszeni, siedzą w
tawernie z kochankami, piją, piszą wiersze i śpiewają:

W tym samym czasie cieśla Giovanni Lucco ciosa trumnę, po skończonej pracy spożył placek z oliwą, po
czym zamknął warsztat i „zasnął pod krzaczkiem w ogródku”. Natomiast w szpitalu chorzy protestują, bo
nie chcą umierać:

Po tych zdarzeniach do szpitala wkrada się Potwór Astralny i zjada lekarstwa. Tak kończy się wizja.

Przed Akademią lamentują przekupki. Ściemnia się. Proroctwo się wypełnia, na co wskazują „idący gniew
Natury” oraz bijące dzwony. Król biega przerażony, prowadzi absurdalne dialogi. Minister spraw
wojskowych informuje o wzburzonym proletariacie. Zostają wysłane wojska na miasto, za którym idzie pan
Mydełko i odkurza szyny. Tymczasem tym „ślicznym proletariackim pejzażykiem” zachwyca się Pandafiland
oraz poeci. Wszystko się przewraca.

Na ranem uchwalono pochód protestacyjny. „Wszyscy w nim udział wzięli”. A kiedy tłum chwycił się ze
strachu za ręce i krzykną: „NIE CHCE-MY KOŃ-CA ŚWIA-TA”, na co koniec świata „na złość się zrobił”. Tak
oto wielki koniec świata skomentował Pandafiland:

Poemat kończy się potwierdzeniem autentyczności widzenia: ··„JA TO WSZYSTKO SŁYSZAŁEM
W NIEBIOSACH PRZEZ TELEFON
I XIĘGI ZAPISAŁEM
SŁUGA BOŻY ILDEFONS”

Charakterystyczne dla narracji tego poematu są niewielkie dygresji, związane są one przede wszystkim z
wplątaną w tok relacji wewnętrzną wizją, zaczynającą się słowami, które są zresztą aluzją literacką do
Byronowskiego „Snu” w tłumaczeniu Mickiewicza:

Na opowiedzianą tu akcję poza podstawowym ciągiem zdarzeń: przepowiednią końca świata, pierwszymi
symptomami owego końca, pochodem protestacyjnym oraz końcem właściwym, składają się szczegółowe
zbliżenia na poszczególnych mieszkańców Bolonii. To właśnie te zbliżenia ukazują groteskowość tłumu
pogrążonego w chaosie. A pochód protestacyjny przypomina obraz korowodu karnawałowego:

Ale kto weźmie taką zbieraninę na serio? Nawet takie nadobne persony, jak rektor, księża czy rabini, tracą
swój autorytet w towarzystwie ekshibicjonistów, komediantów i świń. Dodatkowym czynnikiem
deprecjonującym uczestników zrywu są wyspecjalizowane końcówki gramatyczne: -owce, -wcy. Z całej
barwnej plejady mieszkańców Bolonni ostało się kilku, co, do których Św. Ildefons ma nieco lepszy

~ 9 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

stosunek. Są to cieśla Giovanni Lucco, studenci oraz towarzysz Mydełko. Wszystkie te postaci wyróżnia z
TŁUMU ich obojętność do nadchodzących wydarzeń. Żadna z tych postaci nie odrywa się od swoich zajęć,
cytując towarzysza Mydełko:

Poemat ten wpisuje się doskonale w tendencje, jakie panowały w ówczesnej literaturze. Lata trzydzieste
przyniosły modę na katastrofizm i Gałczyński podjął temat. Nie ośmiesza on jednak samej katastrofy, ale
tych, którzy się nią zajmują, którzy mają do niej jakiś stosunek. I to jest najważniejszy wniosek płynący z
poematu: żyjemy w intelektualnym śmietniku, który do niczego nie prowadzi, dlatego należy ośmieszać
sprawy poważne. Ważny może się tu okazać pojawiający się na początku katastrofy motyw rozbitego
lustra, zniekształcającego, ośmieszającego ludzką twarz.

Dlaczego woźny uciekł? Bo zobaczył siebie zniekształconego. Podobnemu zniekształceniu uległy postaci
poematu. To społeczeństwo zobaczone przez poetę: żałosne i bezsilne. Nie jest to obraz przez niego
stworzony, to wizja, coś, co samo do niego przyszło, prawda, która została mu objawiona. Nie powinniśmy
traktować tego utwory wyłącznie, jako dowcipu. To raczej manifest „wesołego nihilisty”, jak trafnie
stwierdził Jan Błoński.

Konstanty Ildefons Gałczyński – „Serwus, madonna” – 1929r.

„Serwus, madonna” to chyba najsłynniejszy wiersz Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Utwór, napisany
w

1929

roku,

podobno

został

przerobiony

wiersza

miłosnego

religijny.

Tytuł  utworu  prowokuje  nieoczekiwanym  zderzeniem  potocznego  przywitania:  „Serwus”,  które  jest
właściwe  koleżeńskim  stosunkom,  z  podniosłym  wezwaniem,  przypisanym  Matce  Boskiej,  „madonna”,
dodatkowo  zdeprecjonowanym  pisownią  z  malej  litery.  Jest  to  zapowiedź  nieco  dziwnej  w  swym  tonie
pieśni religijnej.

Mamy tu do czynienia z liryką bezpośrednią, podmiot liryczny utworu to poeta-cygan, często porównywany
do Françoisa Villona, najwybitniejszego liryka późnego średniowiecza francuskiego. Podmiot już w trzecim
wersie

manifestuje

swoją

postawę:

„ja ksiąg pisać nie umiem, a nie dbam o sławę –

serwus, madonna”

Gdzie  indziej  nazywa  się  wprost  „łotrem  i  łobuzem”.  Wezwanie  do  Madonny  nadaje  temu  utworowi
charakter inwokacyjny, można go uznać za interesującą realizację gatunkową hymnu. Tą tezę potwierdza
kunsztowna  budowa  wiersza.  Składa  się  on  z  pięciu  strof,  w  każdej  po  trzech  wersach
trzynastozgłoskowych  następuje  werset  pięciozgłoskowy,  w  postaci  refrenicznego  zawołanie  „serwus,
madonna”.  Ten  specyficzny  refren,  będący  powtórzeniem  tytułu,  można  też  porównać  do  wezwań
litanijnych. Występują rymy przeplatane, głównie dokładne, ale znajdą się również przykłady asonansów.
Wiersz jest silnie zrytmizowany, widać dążność do sylabotonizmu, co eksponuje pieśniowość, melodyjność
utworu.

Mimo  tego,  że  wiersz  jest  wezwaniem  do  Madonny,  to  jego  głównym  tematem  jest  sztuka  i  artysta.
Podmiot liryczny już w pierwszym wersie dokonuje rozróżnienia „ja” – „inni”, wyraźnie staje w opozycji do
tych, co piszą księgi i dbają o sławę. Trzeba by zauważyć, że ta deklaracja nie do końca koresponduje z
całokształtem  twórczości  Gałczyńskiego,  bo  poeta  niezwykle  cenił  sobie  swoją  publikę,  więcej  zabiegał  o
nią. Druga strofa pokazuje, że „łotr i łobuz” umieszcza się w przestrzeni melancholii:

„tylko noc, noc deszczowa i wiatr, i alkohol - ”

~ 10 ~

XX-lecie – egzamin – Konstanty Ildefons Gałczyński

Znajdziemy tu echa postawy dekadenckiej, zaprzeczenie sensowności działania. Zostaje również
przywołany Calderonowski motyw życia, jako snu:

Wszystko jak sen wariata śniony nieprzytomnie – ”

Ten  poeta  mówiący,  że  jest  jednym  z  wielu,  przeświadczony  o  bezsensowności  zabiegania  o  cokolwiek
wskazuje  jednak  na  swoją  świętość.  To  nie  Madonna  ze  świętych  obrazków,  ale  osobista  muza  poety,
przybrana  w  złociste  kaczeńce,  zamiast  w  koronę  z  gwiazd  dwunastu.  Madonna  skojarzona  jest  z
dzieciństwem i czystością, to ślad tęsknoty za ideałem. W wierszu tym, podobnie jak w „Kryzysie w branży
szarlatanów”,  Gałczyński  dowartościowuje  postaci  z  peryferii  społeczeństwa.  Szarlatani,  poeci,  łobuzy  są,
jacy są, trochę dziwni, niebezpieczni, ale stanowią istotną część świata, o którą też trzeba się zatroszczyć.

Konstanty Ildefons Gałczyński – „Kryzys w branży szarlatanów” – 1935r.

„Kryzys w branży szarlatanów” to wiersz Gałczyńskiego po raz pierwszy opublikowany w 1935 roku w
„Środach Literackich”.

Tytuł  wiersza  bezpośrednio  odnosi  się  do  jego  treści,  którego  znaczna  część  poświęcona  jest  właśnie
opisowi  niepowodzeń  handlowych  szarlatana.  Jest  coś  przewrotnego  w  sformułowaniu  „branża
szarlatanów”,  sugeruje  to,  że  bycie  szarlatanem  to  taki  sam  zawód  jak  bycie  szewcem,  budowlańcem,
kucharzem, itp., co nie koniecznie godzi się z powszechnym mniemaniem.

Mamy tu do czynienia z liryką pośrednią, a dokładniej z liryką sytuacyjną. Do wiersza został wprowadzony
element narracji oraz przytoczono wypowiedź bohatera. Podmiot liryczny przez większość wiersza ukrywa
się za opisywaną sytuacją, jednak w ostatnim trójwersie ujawnia swój stosunek do wydarzeń, do głównego
bohatera.

Wiersz  nie  został  graficznie  podzielony  na  strofy,  ale  da  się  zauważyć  wewnętrzny  podział  na  jednostki
niższego rzędu. Całość składa się z ośmiu trójwersów, zazwyczaj o układzie 7,7,6 sylab w wierszu. Wyjątek
stanowi  tu wers ostatni  –  dziesięciozgłoskowy.  Zauważalna  jest  dążność  do  sylabotonizmu  szczególnie  w
początkowej  partii  utworu.  Widoczna  jest  tendencja  do  zmniejszania  regularności  układu  czynników
rytmizujących tekst (akcentów, rymów), wraz ze zbliżaniem się do finału wypowiedzi. Ale jest to widoczne
dopiero  przy  bliższej  obserwacji  tych  czynników,  przy  szybkim  czytaniu  odnosi  się  wrażenie  silnej
melodyjności. Odstępstwa od regularnego toku wiersza są niewielkie, nieznaczne przesunięcia akcentu albo
niedokładny

rym,

dzięki

temu

wiersz

nie

wydaje

się

monotonny.

Warto  zwrócić  uwagę  również  na  ciekawy  sposób  obrazowania,  szczególnie  pierwszy  wers  zmusza  do
zastanowienia.  „Słoneczko  z  ruskich  bylin”  wydaje  się  być  zapowiedzią  jarmarcznej  scenerii.  Byliny  to
rosyjskie  ludowe  pieśni  epickie  z  okresu  wczesnofeudalnego  na  ziemiach  kijowskich.  Być  może  jest  to
również aluzja do gatunku wiersza. Początkowy deminutyw wprowadza atmosferę zabawy, dalej pojawi się
jeszcze inne zdrobnienia „pomostek”, „paniusie”. Najważniejsze są tu rekwizyty rodem z średniowiecznego
targu, szczególnie „Polikarpa kości” rodzą takie skojarzenia. Nieco ironiczny ton wiersza zostaje uzyskany
dzięki przemieszaniu różnych nastrojów - piosenki przekupnia, modlitwy i skargi.

Podmiot wprowadza czytelnika – a może lepiej powiedzieć słuchacza – w przestrzeń pustoszejącego targu,
nad którym zachodzi słońce. Szczególną uwagę przyciąga postać szarlatana zachęcającego do kupienia
przedziwnych różności:

Szarlatan, aby sprzedać swoje towary, z jednej strony zachwala je, z drugiej próbuje wzruszyć
potencjalnych klientów swoją ciężką sytuacją:

Jednak nic nie pomaga, szarlatan nie wzbudza zaufania, jest postrzegany, jako wysłannik diabła: