W. Benjamin,  Twórca  jako  wytwórca,  red. H. Orłowski,  przeł. J  Sikorski,

Poznań 1975

DZIEŁO  SZTUKI  W  DOBIE  REPRODUKCJI  TECHNICZNEJ

Ustanowienie sztuk pięknych i ich typologiczne zróżnicowanie wywodzi się z

czasów   na   wskroś   odmiennych   od   naszych   i   dokonało   się   za   sprawą   ludzi,

których   władza   nad   rzeczami   i   możność   wywierania   wpływu   na   istniejące

warunki   była   w   porównaniu   z   naszą   znikoma.   Lecz   zdumiewający   wzrost

precyzji środków, jakimi obecnie dysponujemy, i ich zdolności przystosowania

się   do   aktualnych   potrzeb   otwiera   na   najbliższą   przyszłość   perspektywy   jak

najdalej posuniętych zmian w klasycznym przemyśle artystycznym. Wszystkie

dziedziny sztuki mają swój aspekt materialny, którego nie można już traktować i

rozpatrywać tak jak dotychczas; nie może się on już ustrzec przed wpływem

współczesnej   nauki   i   praktyki.   Ani   materia,   ani   przestrzeń,   ani   czas   już   od

dwudziestu lat nie są tym, czym były kiedyś. Trzeba się liczyć z faktem, że tak

wielkie nowości muszą zrewolucjonizować techniki, jakimi posługuje się sztuka,

tym samym nie pozostając bez wpływu na twórczą inwencję, a w końcu może

nawet   samo   pojęcie   sztuki   przeobrażą   w   jakiś   ze   wszech   miar   czarodziejski

sposób.

PRZEDSŁOWIE

Kapitalistyczny   sposób   produkcji,   w   czasie   kiedy   Marks   przystępował   do

jego   analizy,   znajdował   się   jeszcze   w   powijakach.   Marks   przyjął   taki   tok

rozumowania, który wynikającym zeń wnioskom nadał wartość prognostyczną.

Wyszedł   on   od   podstawowych   stosunków   produkcji   kapitalistycznej   i

analizując   je   wykazał,   czego   się   na   przyszłość   można   po   kapitalizmie

spodziewać.   Okazało   się,   że   należy   się   po   nim   spodziewać   nie   tylko   stale

zaostrzającego się wyzysku proletariuszy, lecz w rezultacie również stworzenia

warunków, które mogą doprowadzić do jego samounicestwienia.

Przeobrażenie nadbudowy, z reguły dokonujące się o wiele wolniej niż bazy,

trwało   przeszło   pół   wieku,   zanim   zmiana   stosunków   produkcji   znalazła   swe

odbicie we wszystkich dziedzinach kultury. Co do formy, w jakiej to nastąpiło,

dopiero dzisiaj dadzą się ustalić pewne dane. Z danymi tymi wiążą się określone

postulaty prognostyczne. Wszelako postulatom tym odpowiadają nie tyle tezy

sztuki   proletariackiej,   jaka   zapanuje   po   dojściu   proletariatu   do   władzy,   nie

mówiąc już o sztuce społeczeństwa bezklasowego, ile tezy na temat tendencji

rozwojowych w sztuce na etapie istniejących obecnie stosunków produkcji. Ich

żargon   zarysowuje   się   w   nadbudowie   nie   mniej   wyraźnie   niż   w   ekonomii.

Dlatego   błędem   byłoby   niedocenianie   polemicznej   wartości   takich   tez.

Odrzucają one wiele tradycyjnych pojęć — takich jak moc twórcza, genialność,

nieprzemijająca   wartość   i   tajemnica   —   pojęć,   których   nie   kontrolowane   (a

chwilowo wręcz nie dające się kontrolować) użycie prowadzi do interpretacji

materiału   faktograficznego   w   duchu   faszystowskim.   Przedstawione   poniżej,

wprowadzone ostatnio do teorii sztuki pojęcia różnią się od ogólnie przyjętych

tym, że dla celów faszyzmu są zupełnie nieprzydatne. Przydatne natomiast są do

sformułowania rewolucyjnych postulatów w kwestii polityki odnoszącej się do

sztuki.

s. 67

Reprodukcja dzieła sztuki zasadniczo była zawsze możliwa. To, co stworzyli

ludzie, zawsze mogło być przez łudzi skopiowane. Toteż sporządzaniem kopii w

charakterze   wprawek   parali   się   uczniowie   dla   nabrania   biegłości   w   sztuce,

mistrzowie gwoli rozpowszechnieniu dzieł, wreszcie inni, powodowani chęcią

zysku. Na tym tle techniczna reprodukcja dzieła sztuki stanowi novum, które na

przestrzeni dziejów z pewnymi przerwami, w dość odległych odstępach czasu,

za   to   z   coraz   większym   rozmachem   toruje   sobie   drogę.   Grecy   znali   dwie

technologie reprodukcji: odlew i tłoczenie. Brązy, terakoty i monety to jedyne

dzieła   sztuki,   jakie   potrafili   wykonywać   masowo.   Wszelkie   inne   były

niepowtarzalne i nie poddawały się reprodukcji środkami technicznymi. Wraz z

pojawieniem   się   drzeworytu   po   raz   pierwszy   reprodukcja   grafiki   stała   się

możliwa;   nastąpiło   to   znacznie   wcześniej,   niż   wynalazek   druku   umożliwił

reprodukcję   pisma.   Niesamowite   zmiany,   jakie   wywołało   w   literaturze

pojawienie   się   druku,   techniczna   reprodukcja   pisma,   są   zresztą   znane.   A

stanowią   one   zaledwie   jeden,   jakkolwiek   nad   wyraz   ważny,   szczegółowy

przypadek   zjawiska,   rozpatrywanego   tutaj   w   skali   historii   powszechnej.   Do

drzeworytu   dochodzą   w   okresie   średniowiecza   miedzioryt   i   sztych,   a   na

początku dziewiętnastego wieku — litografia.

Litografia   otworzyła   nowy   etap   techniki   reprodukcji.   O   wiele   prostsza

technologia, która nacinanie bloku drewnianego lub trawienie płytki miedzianej

zastąpiła   nanoszeniem   rysunku   na   kamień,   po   raz   pierwszy   dała   grafice

możliwość   wypuszczania   swych   wyrobów   na   rynek   nie   tylko   masowo   (jak

przedtem),   lecz   codziennie   w   nowe   j   postaci.   Dzięki   litografii   grafika   miała

odtąd   możność   ilustracyjnego   sekundowania   dniu   powszedniemu.   Zaczęła

dotrzymywać kroku drukowi. Jednakowoż na tym etapie nadążania za drukiem,

już w kilkadziesiąt lat po wynalezieniu druku kamiennego, została wyprzedzona

przez fotografię. Fotografia

s. 68

po   raz   pierwszy   w   procesie   reprodukcji   obrazu   odciążyła   ręce   od

najważniejszych   artystycznych   powinności,   które   odtąd   przypadły   w   udziale

tylko oku współpracującemu z obiektywem. Ponieważ oko szybciej chwyta, niż

ręka rysuje, proces obrazowej reprodukcji został niezmiernie przyspieszony, do

tego stopnia, że mógł już nadążyć za językiem mówionym. Operator filmowy,

kręcąc w atelier korbką kamery, utrwala obrazy z taką samą szybkością, z jaką

aktor   mówi.   I   jeśli   w   litografii   kryła   się   wirtualna   możliwość   wydawania

ilustrowanego   dziennika,   to   w   fotografii   krył   się   przyszły   film   dźwiękowy.

Pierwsze próby technicznej reprodukcji dźwięku podjęto pod koniec ubiegłego

stulecia.   Te   zbiegające   się   ze   sobą   wysiłki  przybliżyły   perspektywę   sytuacji,

która   Paul   Valéry   charakteryzuje   zdaniem:   „Tak   jak   woda,   gaz   i   prąd

elektryczny   na   ledwie   dostrzegalny   ruch   ręki   z   daleka   docierają   do   naszych

mieszkań, aby nas obsłużyć, tak będziemy zaopatrzeni w obrazy lub dźwięki,

które na najdrobniejszy gest dłoni, niemal na nasze skinienie pojawiają się, aby

nas w identyczny sposób opuścić."

1

  Około roku 1900 reprodukcja techniczna

osiągnęła standard, dzięki któremu nie tylko zaczęła traktować jako swój obiekt

całą   spuściznę   sztuk   pięknych,   ich   oddziaływanie   poddając   najgłębszym

przemianom,  lecz na  dobre   zadomowiła  się pośród  technik artystycznych. W

rozważaniach   nad   tym   zagadnieniem   nic   nie   jest   tak   pouczające,   jak

oddziaływanie jego obydwu różnych manifestacji — reprodukcji dzieła sztuki i

filmu — na sztukę w jej tradycyjnej postaci.

II

Nawet w przypadku najdoskonalszej reprodukcji nie ma mowy o jedynym,

niepowtarzalnym związku dzieła sztuki z miejscem i czasem jego istnienia. A

nie gdzie indziej jak właśnie w tym niepowtarzalnym przywiązaniu jego egzy-

stencji do konkretnego miejsca i czasu dokonała się historia.

s. 69

jaką ono przeszło w trakcie swego istnienia. Należą tu zmiany, jakich doznało

ono z biegiem czasu zarówno w swej materialnej strukturze, jak i w stosunkach

własności.

2

  Pierwsze   z   nich   dadzą   się   ustalić   jedynie   na   drodze   analizy

chemicznej i fizycznej, jakiej nie można poddać reprodukcji; drugie stanowią

przedmiot   tradycji,   której   śledzenie   musi   się   zaczynać   w   miejscu   istnienia

oryginału.

Więź   oryginału   z   miejscem   i   czasem   jego   istnienia   składa   się   na   pojęcie

autentyczności.   Analizy   chemiczne,   przeprowadzone   na   patynie   brązu,   mogą

być   pomocne   w   ustaleniu   jego   autentyczności;   tak   samo   wykazanie,   że

konkretny   rękopis   średniowieczny   pochodzi   z   piętnastowiecznego   archiwum,

może   być   pomocne   w   ustaleniu   jego   autentyczności.   Sfera   autentyczności

wymyka   się   technicznej   i   oczywiście   nie   tylko   technicznej   —   reprodukcji.

3

Podczas gdy rzeczy autentyczne w stosunku do reprodukcji manualnej, z reguły

opatrzonej etykietką falsyfikatu, zachowują cały swój autorytet, to z reprodukcją

techniczną  rzecz  ma  się   inaczej.   Z  dwu   powodów.   Po   pierwsze:  reprodukcja

środkami technicznymi okazuje się bardziej samodzielna wobec oryginału niż

manualna.   Na   przykład   w   fotografii   może   ona   wydobyć   aspekty   oryginału,

dostępne   jedynie  dającej  się   ustawić   i  dowolnie   zmieniającej   punkt   widzenia

soczewce,   a   nieuchwytne   dla   ludzkiego   oka,   lub   za   pomocą   pewnych   tech-

nologii, jak powiększenie czy tzw. ruch zwolniony, utrwalić obrazy, które' siłą

rzeczy wymykają się optyce naturalnej. To po pierwsze. Po drugie: za jej sprawą

kopia oryginału może się znaleźć w sytuacji nieosiągalnej dla samego oryginału.

I tak reprodukcja przede wszystkim — bądź to w postaci fotografii, bądź też

płyty gramofonowej — umożliwia dziełu wyjście naprzeciw odbiorcy. Katedra

opuszcza swoje miejsce, aby pojawić się w pracowni jakiegoś miłośnika sztuki;

utworu chóralnego, wykonanego w jakiejś sali lub pod gołym niebem, można

posłuchać w pokoju.

Okoliczności,   w   jakich   może   się   znaleźć   produkt   reprodukcji   technicznej,

mogą   zresztą   nie   naruszać   egzystencji   dzieła   sztuki,   niemniej   jednak

pozbawiają pierwotnego znaczenia nierozerwalny związek z miejscem i czasem

jego ist-

s. 70

nienia. I jakkolwiek odnosi się to nie tylko do dzieła sztuki, lecz tak samo na

przykład do utrwalonego na filmie krajobrazu przesuwającego się przed oczyma

widza,   to   jednak   zerwanie   owego   związku   godzi   przedmiot   sztuki   w   jego

najczulszy   punkt,   który   u   przedmiotów   naturalnych   nie   wykazuje   takiej

wrażliwości:   w   jego   autentyczność.   Autentyczność   rzeczy   jest   kwintesencją

wszystkiego, co od początku jej istnienia poddawało się przekazowi, począwszy

od jej materialnego trwania aż po świadectwo, jakie daje o historii. Ponieważ to

ostatnie opiera się na egzystencji materialnej, przeto w reprodukcji — tam gdzie

owa   materialna   egzystencja   rzeczy   wymyka   się   ludzkiemu   poznaniu   —

niepewne   staje   się   również   świadectwo   wystawione   za   jej   sprawą   historii.

Wprawdzie tylko ono, lecz w ten sposób podważony zostaje autorytet rzeczy.

4

Zatraca się tutaj coś, co streszcza się w pojęciu aury, słowem: to, co obumiera

w epoce technicznej reprodukcji dzieła sztuki, to jego aura. Proces ten jest ze

wszech   miar   symptomatyczny,   znaczenie   jego   wykracza   daleko   poza   sferę

sztuki.  Ogólnie  biorąc  technika  reprodukcji  wyrywa reprodukowany  obiekt  z

ciągu   tradycji.   A   powielając   reprodukcje,   zamiast   jego   niepowtarzalnego

istnienia oferuje ma-sówkę; natomiast umożliwiając reprodukcji wyjście naprze-

ciw   odbiorcy,   aktualizuje   przedmiot   zreprodukowany.   Obydwa   te   procesy

prowadzą   do   potężnego   wstrząsu   rzeczy   objętych   procesem   przekazu,   do

wstrząsu   tradycji,   stanowiącego   odwrotną   stronę   -współczesnego   kryzysu   i

odnowy ludzkości. Pozostają one w jak najściślejszym związku z masowymi

zjawiskami   naszych   czasów.   Ich   najpotężniejszym   agentem   jest   film.   Jego

społeczne znaczenie, nawet w swej najwartościowszej postaci — a zwłaszcza w

niej   —   jest   nie   do   pomyślenia   bez   jego   destruktywnego,   kathartycznego

aspektu:   unicestwienia   tradycyjnych   wartości   w   dziedzictwie   kulturowym.

Zjawisko   to   najbardziej   uwidacznia   się   w   wielkich   filmach   historycznych.

Włącza ono do swego zasięgu coraz to dalsze pozycje, i jeśli Abel Gance w

roku   1927   entuzjastycznie   obwieścił:   ,,Shakespeare,   Rembrandt,   Beethoven

wystąpią w filmie [...] wszystkie le-

s. 71

gendy,   wszystkie   mitologie   i   wszystkie   mity,   wszyscy   twórcy   religii,   ba,

wszystkie   religie   [...]   czekają   na   swe   utrwalone   na   materiale   światłoczułym

zmartwychwstanie, a herosi tłoczą się u wrót"

5

, to — jakkolwiek zapewne nie o

to mu chodziło — głosił owo wszechogarniające unicestwienie.

III

Na przestrzeni wielkich okresów historycznych wraz z całym sposobem bycia

ludzkich kolektywów zmienia się również ich sposób zmysłowego postrzegania.

Ludzkie spostrzeganie za pomocą zmysłów — medium, w jakim są ono do-

konuje   —   jest   uwarunkowane   nie   tylko   przez   naturę,   lecz   również   przez

historię. Czasy wędrówki ludów, w których zrodził się późnorzymski przemysł

artystyczny i powstała Wiedeńska Księga Rodzaju, miały nie tylko inną sztukę

niż   starożytność,   lecz   także   inny   sposób   percepcji.   Uczeni   z   kręgu   Szkoły

Wiedeńskiej,   Riegel   i   Wickhoff,   którzy   zakwestionowali   ciężar   tradycji

klasycznej, przywalający ową sztukę, pierwsi wpadli na pomysł wyciągnięcia z

niej wniosków co do form postrzegania w czasach jej panowania. Jakkolwiek

ich ustalenia były doniosłe, miały jednak swe ograniczenie w tym, że uczeni ci

zadowalali   się   wykazaniem   wyróżników   formalnych,   właściwych   czasom

późnorzymskim. Nie pokusili się — i może nawet nie mogli mieć nadziei, że im

się to uda —o ukazanie społecznych przeobrażeń, jakie znalazły wyraz w owych

zmianach   percepcji.   Współczesność   ma   możność   trafniejszej   oceny.   I   jeśli

zmiany w medium percepcji, których jesteśmy świadkami, dadzą się określić

jako upadek aury, to można wskazać na jego społeczne uwarunkowanie.

Pojęcie   aury,   zaproponowane   wyżej   dla   określenia   zjawisk   historycznych,

warto zilustrować na przykładzie pojęcia aury przedmiotów naturalnych. Jest to

niepowtarzalne zjawisko pewnej dali, niezależnie od tego, jak blisko by ona

s. 72

była. Wypoczywając w letnie popołudnie przesuwać wzrokiem po wrzynającym

się w horyzont górskim łańcuchu lub po gałęzi, rzucającej na nas swój cień, to

oddychać   aurą   tych   gór,   aurą   tej   gałęzi.   Na   podstawie   tego   opisu   nietrudno

dostrzec społeczne uwarunkowanie obecnego upadku aury. Wynika on z dwu

okoliczności,   związanych   ze   wzrastającym   znaczeniem   mas   w   dzisiejszym

życiu. Mianowicie: rzeczy te  przybliżyć  w aspekcie przestrzennym  i ludzkim

jest tak samo namiętnym pragnieniem współczesnych mas,

6

  jak namiętna jest

ich   chęć   przezwyciężenia   niepowtarzalności   zjawisk   poprzez   reprodukcję.   Z

każdym   dniem   coraz   bardziej   nieodparta   staje   się   potrzeba   zawładnięcia

przedmiotem w obrazie, a raczej w podobiźnie, reprodukcji, z jak najbliższej

odległości.   A   reprodukcja   jak   na   każdym   kroku   dowodzi   tego   ilustrowany

dziennik i kronika filmowa — w niezaprzeczalny sposób różni się od obrazu.

Niepowtarzalność   i   trwanie   splatają   się   w   nim   równie   mocno,   jak   w   tamtej

powierzchowność i powtarzalność. Wyłuskanie przedmiotu z łupiny, zburzenie

aury,   jest   wyróżnikiem   percepcji,   której   wyczulenie   na   jednorodność   na

świecie" urosło do tego stopnia, że za pomocą reprodukcji wydobywa ją nawet z

rzeczy   niepowtarzalnych.   I   tak   w   sferze   percepcji   przejawia   się   to,   co   w

dziedzinie   teorii   zarysowuje   się   jako   wzrost   znaczenia   statystyki.   Orientacja

rzeczywistości   na   masy   i   mas   na   nią   jest   procesem   o   nieograniczonej

doniosłości zarówno dla myślenia, jak i dla oglądu.

IV

Jedyność dzieła sztuki jest identyczna z jego zaszeregowaniem w kontekst

tradycji. Sarna tradycja jest bądź co bądź czymś jak najbardziej żywym, czymś

niezwykle   podatnym   na   przeobrażenia.   I   tak   na   przykład   antyczny   posag

Wenus znajdował się w innym kontekście tradycji

s. 73

u   Greków,   którzy   podnieśli   go   do   rangi   przedmiotu   kultu,   niż   u

średniowiecznych  kleryków,  którzy widzieli w nim złowrogiego bożka.  Atoli

zarówno   jednym,   jak   i   drugim   w   jednakiej   mierze   rzucała   się   w   oczy   jego

jedyność,   słowem:   jego   aura.   Pierwotnie   zaszeregowanie   dzieła   sztuki   w

kontekst tradycji znajdowało swój wyraz w kulcie. Najstarsze dzieła sztuki, jak

wiemy, powstały w służbie rytuału; najpierw magicznego, a potem religijnego.

Jest   więc   rzeczą   pierwszorzędnej   wagi,   że   dzieło   sztuki   —   z   racji   aury,

stanowiącej   nieodłączny   atrybut   jego   istnienia   —   nigdy   nie   uwalnia   się

całkowicie od swej funkcji rytualnej.

7

 Inaczej mówiąc: jedyna w swoim rodzaju

wartość  autentycznego  dzieła   sztuki   ma   swoje   podłoże   w   rytuale,   w   którym

posiadło ono swą oryginalną i pierwszą wartość użytkową. Niezależnie od tego.

jak się on ujawnia, nawet w najbardziej świeckich formach celebrowania piękna

na   ołtarzu  sztuki,  daje   się   rozpoznać   jako  zsekularyzowany  rytuał.

8

  Świeckie

celebrowanie   sztuki,   jakie   pojawiło   się   w   Renesansie   i   przez   trzy   stulecia

stanowiło   obowiązujący   kanon,   przy   pierwszym   poważniejszym   wstrząsie

wyraźnie odsłoniło owo podłoże. Albowiem wraz z pojawieniem się pierwszego

naprawdę   rewolucjonizującego   środka   reprodukcji   —   fotografii   (w   dobie

narodzin socjalizmu), sztuka, w przeczuciu zbliżającego się kryzysu, który po

upływie dalszych stu lat nie ulegał już najmniejszej wątpliwości, zareagowała

teorią l'art pour 1'art, będącą jej teologią. Od niej wzięła później swój początek

wręcz   negatywna   teologia   w   postaci   idei   „czystej"   sztuki,   która   odrzuca   nie

tylko   wszelką   funkcję   społeczną,   lecz   również   wszelkie   dyktando

przedmiotowego wzorca. (W poezji Mallarmé pierwszy osiągnął ten punkt.)

Należyte   uwzględnienie   tych   zbieżności   jest   niezbędne   do   rozważań   nad

dziełem sztuki w epoce, kiedy jego reprodukowanie środkami technicznymi jest

możliwe. Stanowią one bowiem punkt wyjścia dla decydującego wniosku: tech-

niczna reprodukcja dzieła sztuki po raz pierwszy w dziejach świata emancypuje

je   z   pasożytniczego   bytu   w   rytuale.   Reprodukowane   dzieło   sztuki   w   coraz

większym stopniu

s. 74

staje   się   reprodukcją   dzieła   sztuki   już   w   swym   założeniu   obliczonego   na

możliwość   reprodukcji.

9

  Na   przykład   fotograficzna   płyta   umożliwia   wielość

odbitek;   pytanie   o   autentyczną   odbitkę   nie   ma   sensu.   Lecz   z   chwilą   gdy

kryterium autentyczności produkcji artystycznej zawodzi, funkcja sztuki ulega

przeobrażeniu.   W   miejsce   oparcia   w   oryginale   znajduje   oparcie   w   innej

praktyce, a mianowicie — w polityce.

V

Recepcja   dzieła   sztuki   odbywa   się   z   różnymi   akcentami,   wśród   których

wyróżniają się dwa skrajnie przeciwstawne: Jeden z nich spoczywa na wartości

kultowej dzieła sztuki, drugi na jego wartości ekspozycyjnej

8

. Twórczość arty-

styczna zaczyna się od wytworów powstałych w służbie kultu. Ważniejsze jest,

iż wytwory owe są, niż to, że się je widzi. Łoś, którego podobiznę człowiek

epoki   kamiennej   rysuje   na   ścianach   jaskini,   jest   narzędziem   magii.   Twórca

wystawia wprawdzie ową podobiznę łosia przed swymi współbraćmi, głównie

jednak jest ona poświęcona duchom. Wartość kultowa dzieła sztuki jako taka

zdaje się dziś wręcz skłaniać do przechowywania go  w ukryciu: pewne posągi

bogów są dostępne jedynie kapłanom, w cella, niektóre obrazy Madonny przez

cały   rok   są   przesłonięte,   pewne   rzeźby   średniowiecznych   katedr   są   dla

obserwatorów stojących na dole niewidoczne. Wraz z wyemancypowaniem się

poszczególnych, praktyk artystycznych z łona rytuału więcej jest sposobności

wystawiania   ich   produktów.   Możliwość   wystawiania   popiersi,   dających   się

przenosić z miejsca na miejsce, jest większa niż posągu bożka, mającego swe

stałe   miejsce   we   wnętrzu   świątyni.   Możliwości   ekspozycji   dzieł   malarstwa

sztalugowego  są większe niż poprzedzających je  mozaik czy fresków. I jeśli

ekspozycyjność mszy z natury rzeczy nie była może mniejsza niż symfonii, to

jednak narodziny symfonii przypadają na okres,

s. 75

kiedy w tym względzie zdawała się ona mieć większe szansę niż msza.

Wraz z pojawieniem się różnych, metod technicznej reprodukcji dzieła sztuki

jego   możliwości   ekspozycyjne   urosły   w   tak   wielkiej   mierze,   że   ilościowa

zmiana   relacji   pomiędzy   obydwoma   biegunami   przechodzi   w   jakościową

zmianę jego natury. Bo podobnie jak w zamierzchłych czasach dzieło sztuki, z

racji faktu, że absolutny ciężar jego znaczenia spoczywa na wartości kultowej,

stał się przede wszystkim instrumentem magii, który dopiero później doczekał

się poniekąd uznania jako dzieło sztuki, tak dzisiaj dziełu sztuki., z racji faktu,

że   absolutny   ciężar   jego   znaczenia   spoczywa   na   wartości   ekspozycyjnej,

przypadają w udziale zupełnie nowe funkcje, wśród których wyróżnia się znana

nam,   artystyczna,   a   być   może   tę   z   kolei   uzna   się   kiedyś   za   przypadkową.

11

Pewne  jest  w każdym  razie,  że  fotografia i  film   jak  najbardziej  skłaniają   do

takiego wniosku.

VI

W fotografii wartość ekspozycyjna zaczyna na całej linii wypierać wartość

kultową, która jednakże nie zamierza się poddać bez walki, wycofuje się na

ostatnie szańce, jakie stanowi dla niej ludzkie oblicze. Portret bynajmniej nie

przypadkowo znajdował się w centralnym punkcie dawnej fotografii. W kulcie

pamięci o odległej i wygasłej miłości wartość kultowa obrazu znalazła miejsce

swej ostatniej ucieczki. W uchwyconym na gorąco wyrazie ludzkiej twarzy  z

dawnych   fotografii   po   raz   ostatni   tchnie   aura.   I   to   ona   składa   się   na   ich

przepojone melancholią, z niczym nie dające się porównać piękno. Tam, gdzie

człowiek ustępuje miejsca innym obiektom, wartość ekspozycyjna fotografii po

raz   pierwszy   przewyższa   wartość   kultową.   Przyznanie   temu   zjawisku

należnego mu miejsca jest niezrównaną zasługą Atgeta, który około roku 1900

uwiecznił opustoszałe

s. 76

paryskie ulice. Zupełnie słusznie powiedziano o nim; że fotografował je niczym

miejsca przestępstwa. Miejsce przestępstwa też jest wyludnione, a fotografuje

się   je   w   celu   ustalenia   poszlak.   U   Atgeta   zdjęcia   urastają   do   rangi   dowodu

rzeczowego w procesie historycznym. To stanowi o ukrytym, w nich znaczeniu

politycznym. Narzucają one już konkretny kierunek recepcji, niezbyt nadają się

do bujającej w przestworzach kontemplacji. Wzbudzają niepokój, oglądający je

czuje, że musi szukać do nich drogi. Ilustrowane dzienniki wznoszą przed nim

drogowskazy.   Obojętne   —   prawidłowe   czy   fałszywe.   W   nich   napisy   po   raz

pierwszy stały się obowiązujące. Oczywiście, mają one zupełnie inny charakter

niż   tytuł   obrazu.   Dyrektywy,   w   formie   podpisu   skierowane   do   czytelnika

dzienników   ilustrowanych,   niebawem   stają   się   jeszcze   bardziej   precyzyjne   i

kategoryczne  w  filmie,   gdzie   recepcja   poszczególnych   obrazów   wydaje   się

wyznaczona kolejnością wszystkich poprzednich.

VII

Spór, jaki w wieku XIX rozgorzał pomiędzy malarstwem a fotografią wokół

artystycznej wartości ich produktów, z perspektywy dnia dzisiejszego wydaje

się niedorzeczny i bałamutny, co bynajmniej nie kwestionuje jego znaczenia, a

raczej je uwydatnia. Faktycznie spór ten był wyrazem historycznego przewrotu

na skalę światową, którego rangi nie uświadamiał sobie żaden z antagonistów.

Kiedy epoka technicznej reprodukcji uwolniła sztukę od jej kultowego podłoża,

na   zawsze   zgasł   pozór   jej   autonomii.   Zmiana   funkcji   sztuki,   będąca

konsekwencją tego faktu, zniknęła jednak z pola widzenia stulecia. Przez długi

czas uchodziła ona uwagi również i wieku XX, przeżywającego rozwój filmu.

I   podobnie   jak   kiedyś   wiele   bystrości   umysłu   bezproduktywnie   zużyto   na

rozważania kwestii, czy fotografia jest

s. 77

sztuką   —   nie   poprzedziwszy   jej   pytaniem:   czy   przypadkiem,   wynalezienie

fotografii dogłębnie nie zmieniło charakteru sztuki? — tak samo teoretycy filmu

pośpieszyli niebawem z identycznym postawieniem kwestii. Lecz trudności, któ-

rych   fotografia   przysporzyła   tradycyjnej   estetyce,   były   dziecinną   igraszka   w

porównaniu z tymi, z którymi zetknął ją film. Stąd to zacietrzewienie, cechujące

początki   teorii   filmu.   I   tak   na   przykład   Abel   Gance   porównuje   film   z

hieroglifami: „Otóż i dotarliśmy — wskutek jak najosobliwszego nawrotu do

rzeczy minionych — do płaszczyzny ekspresji na poziomie Egipcjan [...] Język

obrazkowy   nie   osiągnął   jeszcze   swojej   dojrzałości,   ponieważ   nasze   oczy   nie

potrafią   mu   jeszcze   sprostać.   Jeszcze   nie   dość   szacunku,   nie   dość   kultu

towarzyszy   temu,   co   się   w   nim   wyraża."

12

  Albo   Sèverin   Mars:   „Jaka   sztuka

obdarzona   była   marzeniem,   które   [...]   byłoby   bardziej   poetyczne,   a   zarazem

bardziej   realne!   W   takim   ujęciu   film   byłby   wręcz   niezrównanym   środkiem

wyrazu artystycznego, a w jego atmosferze mogłyby się poruszać jedynie osoby

najszlachetniejszego   ducha   w   najdoskonalszych   i   najbardziej   tajemniczych

momentach swej życiowej drogi."

13

 Alexandre Arnoux swoją fantazję na temat

filmu niemego wręcz kończy pytaniem: „Czyż wszystkie te śmiałe opisy, który

myśmy się tutaj posłużyli, nie sprowadzają się do definicji modlitwy?"

14

 Bardzo

pouczający jest fakt, jak chęć włączenia filmu do sztuki zmusza tych teoretyków

do   przypisania   mu   z   niespotykaną   stanowczością   elementów   kultowych.   A

jednak kiedy spekulacje te ujrzały światło dzienne, istniały już takie dzieła jak

L’Opinion publique  i  La ruée vers l'or.  Abełowi Gance'owi absolutnie to nie

przeszkadza   uciec   się   do   porównania   z   hieroglifami   a   Séverin-Mars   mówi   o

filmie tak, jak by można mówić o obrazach Fra Angelico. Charakterystyczne, że

również   dzisiaj   autorzy,   zwłaszcza   reakcyjni,   idą   w   tym   samym   kierunku   i

upatrują   znaczenie   filmu   jeśli   już.   nie   wprost   w   rzeczach   sakralnych,   to   w

każdym razie w ponadnaturalnych, Z okazji Reinhardtowskiej ekranizacji  Snu

nocy  letniej  Werfel  stwierdza,  że  jest   to   bez  wątpienia   sterylna  kopia   świata

zewnętrznego, z jego ulicami, wnę-

s. 78

trzami mieszkalnymi, dworcami kolejowymi, restauracjami, autami i plażami, a

więc świata, który dotychczas stał filmowi na drodze jego wzlotu do królestwa

sztuki.   „Film   jeszcze   nie   ogarnął   swego   prawdziwego   sensu,   swoich   rze-

czywistych możliwości [...] Polegają one na jedynej w swoim rodzaju zdolności

"wyrażania   rzeczy   ulotnych,   cudownych,   ponadnaturalnych   środkami

naturalnymi i z niezrównaną sugestywnością."

15

VIII

Aktor sceniczny sam prezentuje publiczności swój kunszt, natomiast kunszt

aktora filmowego prezentowany jest publiczności za pośrednictwem aparatury.

To ostatnie  ma  dwojakie  konsekwencje. Aparatura  przekazująca  publiczności

grę aktora filmowego nie ma powinności respektowania tej gry w jej totalności.

Pod   kierunkiem   kamerzysty   ustosunkowuje   się   do   niej   na   bieżąco.   Ciąg

poszczególnych „stanowisk", skomponowany przez montażystę z dostarczonego

mu materiału, składa się na gotowy film. Obejmuje on pewną liczbę elementów

ruchu,   które   wypada   zapisać   na   konto   kamery   —   nie   mówiąc   już   o   takich

efektach,   jak   zbliżenia.   Tym   samym   gra   aktora,   zostaje   poddana   rozlicznym

testom optycznym. Jest to pierwsza konsekwencja okoliczności, że grę aktora

filmowego demonstruje aparatura. Druga konsekwencja polega na tym, że aktor

filmowy, ponieważ — w przeciwieństwie do aktora scenicznego — nie on sam

reprezentuje   publiczności   swoją   grę,   podczas   występu   nie   może   dopasować

swojej   gry   do   reakcji   publiczności.   Z   tego   względu   publiczności   zostaje

narzucona   postawa   oceniającego,   nie   obciążona   jakimkolwiek   osobistym

kontaktem   z   aktorem.   Publiczność   wczuwa   się   w   aktora,   wczuwając   się   w

aparat. Przejmuje zatem jego postawę: poddaje testowi.

16

  Nie jest to postawa,

którą by można było odnieść do wartości kultowych.

s. 79

W   filmie   w   mniejszym   stopniu   chodzi   o   to,   aby   aktor   przedstawiał   się

publiczności inaczej, niż się przedstawia aparaturze. Jeden z pierwszych, który

stwierdził   te   przemianę   aktora,   wynikającą   z   poddania   go   testowi,   był

Pirandello. Uwagi, jakie poczynił on na ten temat w swojej powieści Kręci się

film,  niewiele   tracą   z   tego   powodu,   że   ograniczają   się   do   zaakcentowania

negatywnej strony rzeczy. A jeszcze mniej z tej racji, że nawiązują do filmu nie-

mego.   W   tym   względzie   bowiem   film   dźwiękowy   nie   wniósł   żadnych

zasadniczych zmian. Decydujący pozostaje fakt, że gra się przed jedną lub, jak

w przypadku filmu dźwiękowego, przed dwoma aparaturami. „Aktor filmowy

— pisze Pirandello — czuje się jak na obczyźnie; wygnany nie tylko ze sceny,

lecz   również   ze   swojej   własnej   osoby.   Prześladuje   go   przykre   wrażenie

niewytłumaczalnej   pustki,   wynikające   stąd,   że   jego   ciało   staje   się

powierzchownym eksponatem, że jego osobowość gdzieś się ulatnia, ograbiona

ze swej realności, swego życia, swego głosu i odgłosów towarzyszących jego

ruchom, aby zamienić się w niemy obraz, który przez moment drży na ekranie,

po   czym   znika   w  ciszy.   [...]   Mała  aparatura   będzie   jego   cieniem   grać   przed

publiką, on zaś musi się zadowolić tym, że gra przed nią."

17

  Taki stan rzeczy

można określić następująco: po raz pierwszy — za sprawą filmu — człowiek

znajduje   się   w   sytuacji,   kiedy   musi   działać   wprawdzie   jako   żywa   osoba,

wszelako rezygnując z jej aury. Aura bowiem istnieje w nierozerwalnej więzi z

miejscem i czasem jego istnienia. Nie zna kopii. Aura otaczająca Makbeta na

scenie   nie   da   się   zastąpić   aurą,   taka   w   oczach   żywej   publiczności   otacza

kreującego go aktora. Specyfika nagrań w atelier filmowym polega jednak na

tym,   że   miejsce   publiczności   zajmuje   aparatura,   wobec   czego   przestaje

wchodzić   w   rachubę   aura   otaczająca   aktora   —   a   tym   samym   i   aura   wokół

postaci przedstawianej.

Nic dziwnego, że właśnie dramaturg,  jak Pirandello,  w

s. 80

swojej   charakterystyce   filmu   mimowolnie   porusza   powód   kryzysu,   który

przypisujemy   teatrowi.   Dla   opanowanego   bez   reszty   przez   reprodukcję

techniczną, wręcz — jak w przypadku filmu — wywodzącego się z niej dzieła

sztuki   faktycznie   nie   ma   bardziej   skrajnego   przeciwieństwa   niż   scena.

Potwierdza   to   każda   bardziej   wnikliwa   analiza.   Obeznani   w  przedmiocie   już

dawno   stwierdzili,   że   w   aktorstwie   filmowym   największy   efekt   jest   prawie

zawsze wtedy, gdy się jak najmniej gra [...]   Występującym ostatnio przejawem

traktowania aktora jako rekwizytu — według słów Amheima z roku 1932 — jest

to,   że   dobiera   się   postaci   charakterystyczne   [...]   i   umieszcza   we   właściwym

miejscu".

18

  Jak najściślej wiąże się z tym jeszcze coś innego. Aktor grający na

scenie   również   wczuwa   się   w   pewną   rolę.   Aktor   filmowy   często   nie   ma   tej

możliwości. Jego kreacja nie jest absolutnie jednolita, lecz zestawiona z wielu

kreacji.   Oprócz   kwestii   przypadkowych,   jak   wzgląd   na   czynsz   za   atelier,

dyspozycyjność   partnerów,   dekoracje   itd.,   elementarne   wymogi   maszynerii

zmuszają do rozbicia gry aktora na szereg dających się montować epizodów.

Chodzi przede wszystkim o oświetlenie, którego instalacja zmusza do rozbicia

akcji — ukazującej się potem na ekranie jako jednolity, wartki ciąg — na szereg

ujęć, które w atelier dzielą od siebie niekiedy całe godziny. Nie mówiąc już o

bardziej ewidentnych montażach. I tak skok z okna można nakręcić w atelier w

postaci skoku z rusztowania, natomiast następującą po nim ucieczkę — w kilka

tygodni   później,   podczas   zdjąć  plenerowych.   Zresztą   bez   trudu   dadzą   się

konstruować o wiele bardziej paradoksalne przypadki. Można zażądać od aktora,

aby się przeraził, słysząc pukanie do drzwi. Jeśli przerażenie to nie wypadnie

zgodnie z życzeniem reżysera, może on przy okazji, i kiedy aktor znów pojawi

się w atelier, bez jego wiedzy kazać wystrzelić tuż za jego plecami. Przerażenie

aktora w tym momencie można utrwalić na kliszy i wmontować do filmu. Nie

ma   bardziej   drastycznego   dowodu   na   to,   że   sztuka   wymknęła   się   z   krainy

„pięknych   pozorów",   uchodzącej   dotychczas  za   jedyną   niwę,   na   której   może

istnieć.

s. 81

X

Zdumienie aktora w obliczu aparatury, jak to przedstawia Firandello, jest z

natury rzeczy takie samo, jak zdumienie człowieka na widok własnego odbicia

w lustrze. Z tą różnicą, że ów lustrzany wizerunek w tym wypadku daje się od

niego   oderwać,   przenosić.   I   dokąd   się   go   przenosi?   Przed   publiczność.

19

Świadomość  tego  faktu nie opuszcza aktora   filmowego ani na   chwilę.  Aktor

stojący   przed   aparaturą   wie,   że   w   ostatniej   instancji   ma   do   czynienia   z

publicznością: publicznością odbiorców, tworzących rynek. Rynek ten, na który

udaje   się   on   nie   tylko   ze   swoją   siłą   roboczą,   lecz   również   z   całym   swoim

jestestwem, jest dlań w chwili kreacji równie mało namacalny jak dla jakiegoś

fabrycznego wyrobu. Czyż okoliczność ta nie przyczynia się do skrępowania,

nie znanego dotychczas strachu, jaki — zdaniem Pirandellego — ogarnia aktora

w obliczu aparatury? Na zanik aury film odpowiada sztucznym konstruowaniem

personality  poza   obrębem   atelier;   kult   gwiazdorów,   popierany   przez  kapitał

filmowy, konserwuje ów czar osobowości, jaki już od dawna istnieje jeszcze

tylko   w   nadgniłym   czarze   jej   towarowego   charakteru.   Ogólnie   rzecz   biorąc,

dopóki kapitał filmowy nadaje ton nie da się dzisiejszemu filmowi przypisać

żadnych   rewolucyjnych   zasług   oprócz   dostarczania   argumentów   na   rzecz

rewolucyjnej krytyki utartych wyobrażeń na temat sztuki. Nie negujemy, że w

szczególnych przypadkach dzisiejszy film może ponadto wspierać rewolucyjną

krytykę stosunków społecznych lub wręcz stosunków własności. Tyle że na tym

aspekcie współczesne badania koncentrują się w równie niewielkim stopniu, jak

koncentruje się na nim zachodnioeuropejska produkcja filmowa.

Właściwość techniki filmowej, w identycznej mierze co i sportu, polega na

tym, że ich rezultaty niemal każdy może oceniać jak znawca. Aby się o tym

przekonać,   wystarczy   przysłuchać   się   grupie   roznosicieli   gazet,   opartych   o

swoje rowery i rozprawiających o wynikach jakiegoś kolarskiego

s. 82

wyścigu. Wydawcy nie bez powodu organizują wyścigi dla roznosicieli gazet.

Cieszą   się   one   wielką   frekwencją,   bo   zwycięzcy   dają   szansę,   awansu   na

kolarza.   Podobnie   kronika   filmowa   daje   każdemu   przechodniowi   szansę

awansu do rangi filmowego statysty. W pewnych okolicznościach może on tym

sposobem   trafić   nawet   do   dzieła   sztuki,   by   wspomnieć   dla   przykładu  Trzy

pieśni o Leninie Wiertowa czy Borinage Ivensa. W dzisiejszych czasach każdy

może rościć sobie pretensje do uwiecznienia go na filmie. Najdobitniej ilustruje

ten fakt sytuacja w dzisiejszym piśmiennictwie.

Całe   wieki   rzecz   miała   się   tak,   że   nielicznej   garstce   piszących

przeciwstawiona była wielotysięczna rzesza czytelników. Pod koniec ubiegłego

stulecia   dokonały   się   w   tym   względzie   pewne   zmiany.   Wraz   z   postępującą

powszechnością   prasy,   która   oddawała   do   rąk   czytelników   coraz   to   nowe

organa, polityczne, religijne, naukowe, zawodowe czy regionalne, czytelnicy —

początkowo sporadycznie, a potem coraz liczniej — jęli przechodzić do grona

piszących. Zaczęto się od tego, że prasa codzienna otworzyła dla nich „skrzynkę

listów",   a   dzisiaj   długo   by   szukać   czynnego   zawodowo   Europejczyka,   który

pozbawiony   byłby   możliwości   opublikowania   gdzieś   swoich   doświadczeń,

swego   zażalenia,   reportażu   lub   czegoś   w   tym   rodzaju.   Tym   samym   istnieją

wszelkie   dane   po   temu,   by   zatarty   się   różnice   pomiędzy   autorem   a

publicznością; dotychczasowe rozgraniczenie nabiera charakteru okazjonalnego.

Czytelnik gotów każdej chwili zostać piszącym. Jako znawca przedmiotu, jakim

rad nie rad musiał zostać wobec daleko posuniętej specjalizacji pracy — choćby

nawet jako ekspert w skromniejszej dziedzinie — zyskuje on dostęp do rzeczy

autorów. W Związku Radzieckim praca sama dochodzi do głosu, a jej przed-

stawienie w słowie stanowi część umiejętności, koniecznej do jej wykonywania.

Literackie   kompetencje   mają   swoje   podłoże   już   nie   w   wykształceniu

specjalistycznym, lecz w politechnicznym, stając się dobrem ogółu.

20

Wszystko to da się doskonale odnieść do filmu, z tym że przeobrażenia, które

w piśmiennictwie rozciągały się

s. 83

na   całe   wieki,   tutaj   dokonały   się   na   przestrzeni   jednego   dziesięciolecia.   W

praktyce filmowej bowiem — zwłaszcza rosyjskiej — przesunięcie to miejscami

już się dokonało. Cześć aktorów występujących w rosyjskim filmie to nie ak-

torzy   w   naszym   rozumieniu,   lecz   ludzie,   którzy   grają   siebie   —   przede

wszystkim przy pracy. W Europie zachodniej kapitalistyczny wyzysk filmu nie

daje dzisiejszemu człowiekowi możliwości skorzystania z przysługującego mu

prawa do roli obiektu reprodukcji. W tej sytuacji przemysł filmowy jest żywo

zainteresowany w sugerowaniu uczestnictwa mas poprzez złudne wyobrażenia i

dwuznaczne spekulacje.

XI

Proces nagrywania filmu, a w szczególności filmu dźwiękowego, przedstawia

widok, który przedtem był wręcz nie do pomyślenia. Obserwator, śledzący ów

proces, nie może zająć pozycji, z której nie dostrzegłby aparatury nagrywającej i

oświetleniowej,   sztabu   asystentów   itd.,   nie   należących   do   obrazu   filmowego

jako   takiego.   (Chyba   że   nastawienie   jego   źrenic   byłoby   identyczne   z

nastawieniem   aparatury   nagrywającej.)   Okoliczność   ta   —   bardziej   niż

jakakolwiek inna — sprawia, że ewentualne podobieństwa pomiędzy atelier a

sceną teatru stają się powierzchowne i nieistotne. Teatr zasadniczo zna miejsce,

z którego trudno dostrzec Iluzyjność wydarzeń. W przypadku kadru filmowego

nie   ma   takiego   miejsca.   Jego   iluzyjność   to   iluzyjność   drugiego   stopnia   —

rezultat   montażu.   To   znaczy:   w   atelier   aparatura   tak   dalece   wniknęła   w

rzeczywistość, że jej czysty, pozatechniczny aspekt, uwolniony od obcego ciała

aparatury, jest wynikiem szczególnej procedury, a mianowicie — nagrania przy

pomocy   odpowiednio   nastawionej   aparatury   i   montażu   z   innymi   nagraniami

tego samego rodzaju. Pozatechniczny aspekt od-

s. 84

bicia   rzeczywistości   jest   tutaj   na   wskroś   sztuczny,   a   bezpośredni   obraz

rzeczywistości to szczyt marzeń w krainie techniki.

Ten stan rzeczy, tak odmienny od sytuacji w teatrze, można oddać jeszcze

bardziej pouczającej konfrontacji z malarstwem. Tu należy wyjść od pytania; jak

ma   się   operator   do   malarza?   Odpowiadając   na   nie,   można   się   uciec   do

konstrukcji pomocniczej, przyjmując za punkt wyjścia pojęcie operatora, które

to pojęcie wzięło się z chirurgii. Chirurg stanowi jeden biegun, na przeciwnym

znajduje   się   czarownik.   Postawa   czarownika   uzdrawiającego   jednym   do-

tknięciem   ręki,   jest   inna   niż   postawa   chirurga,   dokonującego   operacji   na

chorym.   Czarownik   zachowuje   naturalny   dystans   wobec   pacjenta;   mówiąc

dokładniej: jeśli nawet kładąc rękę na chorym trochę go zmniejsza, to powiększa

go — i to bardzo  —  mocą swego autorytetu. Chirurg postępuje odwrotnie —

zmniejsza   dystans   w   stosunku   do   pacjenta,   wnikając   w   głąb   jego   ciała,   i

nieznacznie go zwiększa z racji ostrożności, z jaką ręka jego porusza się wśród

narządów. Jednym słowem: w odróżnieniu od czarownika (który tkwi również i

w   praktykującym   lekarzu)   chirurg   w   decydującym   momencie   rezygnuje   z

przeciwstawienia się pacjentowi jak człowiek człowiekowi, raczej operacyjnie

weń wnika. Czarownik i chirurg mają się do siebie jak malarz i kamerzysta.

Malarz zachowuje naturalny dystans do rzeczy zastanych, kamerzysta natomiast

głęboko   wnika   w   tkankę   rzeczywistości.

21

  Obrazy,   które   obaj   tworzą,   są

niesamowicie odmienne. Obraz malarza jest pełny, kamerzysty jest rozbity na

części, które wiążą się ze sobą według nowego prawa. Przeto przedstawienie

rzeczywistości w filmie ma dla dzisiejszego człowieka nieporównanie większą

wagę, ponieważ właśnie dzięki temu dogłębnemu przeniknięciu aparatura oddaje

pozatechniczny aspekt rzeczywistości, jak od dzieła sztuki odbiorca ma prawo

wymagać.

s. 85

XII

Możliwość   reprodukowania   dzieła   sztuki   środkami   technicznymi   zmienia

stosunek mas do sztuki. Z najbardziej zacofanego, na przykład wobec Picassa,

przeistacza się on w najbardziej postępowy, na przykład wobec Chaplina. Przy

czym   postęp   ów   charakteryzuje   się   tym,   że   radość   patrzenia   i   przeżywania

wchodzi   w   bezpośredni   i   intymny   związek   z   postawą   fachowego   krytyka.

Związek taki stanowi ważne społeczne indycjum, jako że im bardziej zmniejsza

się   społeczne   znaczenie   jakiejś   dziedziny   sztuki,   tym   bardziej   odbiegają   od

siebie   postawa   krytyczna   i   konsumpcyjna   publiczności.   O   ile   rzeczy

konwencjonalne przyjmowane są bezkrytycznie, o tyle rzeczy naprawdę nowe

spotykają się z niechęcią. W kinie zbiegają się obydwie te postawy publiczności

—   krytyczna   i   konsumpcyjna.   Decyduje   tutaj   okoliczność,   że   poszczególne

jednostkowe   reakcje,   których   suma   składa   się   na   skomasowaną   reakcję

publiczności,   z   natury   rzeczy   nigdzie   bardziej   niż   w   kinie   nie   okazują   się

uwarunkowane bezpośrednio towarzyszącym im skomasowaniem. A ujawniając

się,   wzajemnie   się   kontrolują.   W   dalszym   ciągu   pomocne   okazuje   się   tu

porównanie z malarstwem. Właściwością obrazu jest to, że zawsze domagał się

nielicznego grona odbiorców. Symultaniczne oglądanie obrazów przez wielką

publiczność, jakie przyjęło się w wieku XIX, stanowi wczesny objaw kryzysu

malarstwa, wywołanego bynajmniej nie tylko pojawieniem się fotografii, lecz

poniekąd niezależnie od niej — pretendowaniem dzieła sztuki do masowości.

Tak   już   jest,   że   malarstwo   nie   może   stanowić   przedmiotu   symultanicznej

recepcji zbiorowej, jak od dawna miało to miejsce w przypadku architektury

czy   swego   czasu   eposu,   a   co   dzisiaj   odnosi   się   do   filmu.   Jakkolwiek

okoliczność  ta  jeszcze   nie  upoważnia  do  wniosków na   temat  społecznej  roli

malarstwa, to jednak w momencie, gdy malarstwo ze szczególnych względów i

poniekąd wbrew swojej naturze zostaje poddane bezpośredniej (konfrontacji z

masami, ura-

s. 86

sta   do   poważnej   wady.   W   średniowiecznych,   kościołach   i   klasztorach,   a   na

książęcych   dworach   aż   do   końca   XVIII   wieku,   zbiorowa   recepcja   obrazów

odbywała   się   nie   symultaniczni   e,   lecz   była   stopniowana,   zgodnie   z

obowiązującą   hierarchią.   Jeśli   nastąpiły   w  tym   względzie   zmiany,   to   są   one

wyrazem   szczególnego   konfliktu,   w   jaki   uwikłała   malarstwo   możliwość

reprodukcji obrazu środkami technicznymi. I jeśli nawet zaczęto je wystawiać

na widok publiczny w galeriach i salonach, to jednak masy pozbawione były

możliwości   organizowania   się   i   wzajemnej   kontroli   w   procesie   percepcji.

22

Dlatego   ta   sama   publiczność,   która   postępowo   reaguje   na   filmową   groteskę,

wobec surrealizmu okazuje się zacofana.

XIII

Swoistość filmu sprowadza się nie tylko do kwestii, jak człowiek prezentuje

się   wobec   aparatury   nagrywającej,   lecz   jak   za   jej   pomocą   konstruuje   sobie

otaczający go świat. Rzut oka na psychologię pracy wyjaśnia zdolność testowa

aparatury.   Rzut   oka   na   psychoanalizę   wyjaśnia   ją   z   innej   strony.   Film

rzeczywiście   wzbogacił   nasz   świat   spostrzegania   o   metody,   które   dadzą   się

przedstawić   na   przykładzie   teorii   Freuda.   Potknięcie  w  rozmowie   przed

pięćdziesięcioma   laty   mniej   lub   bardziej   uchodziło   uwagi.   Do   wyjątków

zaliczyć można sytuacje, kiedy raptem przydawało ono głębi rozmowie, zda się

raczej   powierzchownej.   Opublikowanie  Psychopatologii   dnia   powszedniego

pociągnęło za sobą pewne zmiany w tym względzie. Praca ta wyodrębniła, a

jednocześnie udostępniła analizie zjawiska, które dotychczas w szerokim nurcie

spostrzeżeń   pozostawały   niezauważone.   Konsekwencją   pojawienia   się   filmu

było   podobne   pogłębienie   percepcji   doznań   optycznych,   a   obecnie   również

akustycznych.   Stanowi   to   jedynie   odwrotną   stronę   faktu,   że   zjawiska

artystyczne ukazane w filmie dają się analizować

s. 87

dokładniej i z liczniejszych stron niż prezentowane na obrazie lub na scenie.

Nieporównanie   dokładniejsze   określenie   kontekstu   sytuacyjnego   niż   w

malarstwie   sprawia,   ze   kreacja   filmowa   w   większym   stopniu   poddaje   się

analizie, a jej przewaga w tym względzie nad kreacją sceniczną uwarunkowana

jest większą podatnością na wyizolowanie. Okoliczność ta — i na tym polega jej

zasadnicze znaczenie — sprzyja wzajemnemu przenikaniu się nauki i sztuki. W

przypadku   zachowania   wyodrębnionego   z   kontekstu   konkretnej   sytuacji   —

niczym spreparowany mięsień jakiegoś organizmu — rzeczywiście nie  można

stwierdzić,   czy   przykuwa   on   uwagę   bardziej   z   racji   swych   artystycznych

walorów, czy też z racji swej naukowej przydatności. Jedną z rewolucyjnych

funkcji filmu będzie danie świadectwa identyczności artystycznego i naukowego

zastosowania   fotografii,   między   którymi   dotychczas   najczęściej   zachodziła

rozbieżność.

32

Z jednej strony film; dzięki zbliżeniom przedmiotów, dzięki akcentowaniu

Ukrytych szczegółów w powszednich rekwizytach, dzięki analizie pospolitych

środowisk, za pomocą genialnie prowadzonej kamery, w większym niż dotych-

czas stopniu umożliwiając wgląd w nieuchronne  zjawiska,  rządzące naszym

bytem,  z  drugiej   strony   przekonuje   nas   o   nieskończonych   możliwościach,

których   istnienia   nawet   byśmy   nie   podejrzewali!   Knajpy   i   wielkomiejskie

ulice, biura i sublokatorskie pokoje, dworce kolejowe i fabryki zdawały się nas

beznadziejnie osaczać, i oto pojawił się film i wysadził ten więzienny świat

dynamitem   dziesiątych   części   sekundy,   tak   że   teraz   z   nonszalancją   dajemy

upust swojej żądzy przygód, odbywając podróż pośród jego rozrzuconych ruin.

Zbliżenie poszerza przestrzeń, kamera szybkobieżna rozciąga ruch. I podobnie

jak przy powiększeniach chodzi nie tyle o samą wyrazistość rzeczy, zwykle i

tak jakoś tam dostrzeganych, lecz raczej o ukazanie zupełnie nowych tworów

strukturalnych materii, tak kamera szybkobieżna nie tylko unaocznia jedynie

znane momenty ruchu, lecz odkrywa w nich nieznane, „sprawiające wrażenie

nie ruchu zwolnionego, lecz raczej płynnego, lekkiego,

s. 88

nieziemskiego".

24

 Wynika stąd oczywisty wniosek, że inna natura przemawia do

kamery, a inna do oka. Inna przede wszystkim dlatego, że na miejscu przestrzeni

przenikniętej   świadomością   człowieka   pojawia   się   przestrzeń   zawładnięta

podświadomie. I jakkolwiek tak już jest, że człowiek, choćby tylko z grubsza,

uświadamia   sobie   chód   ludzi,   to   z   pewnością   nie   wie   nic   o   ich   postawie   w

ułamku sekundy, kiedy stawiają nogę. I jeśli orientujemy się mniej więcej, jak

wygląda   gest   w   chwili   sięgania   po   zapalniczkę   czy   łyżkę,   to   właściwie   nie

wiemy, co się wówczas rozgrywa pomiędzy ręką a metalem, pomijając już fakt,

że zależy to od naszego aktualnego nastroju. Tu włącza się kamera ze swymi

środkami pomocniczymi, jak szwenk w górę i w dół, cięcie, bieg poklatkowy,

rozciąganie i przyśpieszanie tempa akcji,

 

powiększanie i pomniejszanie. Dopiero

dzięki niej uzmysławiamy sobie zjawiska optyczne, znajdujące się dotychczas

poza   sferą   naszej   świadomości,   tak   jak   podświadome   popędy   uzmysławiamy

sobie dzięki psychoanalizie.

XIV

Z dawien dawna najważniejszym zadaniem sztuki byłe stymulowanie popytu,

którego   godzina   zaspokojenia   jeszcze   nie   nastała.

25

  Każda   forma   sztuki

przeżywa   w  swych   dziejach   momenty   krytyczne,   kiedy   to   goni   za   efektami,

jakie w naturalnej postaci byłyby możliwe dopiero przy zmienionym standardzie

technicznym,   a   zatem   w   nowej   formie   artystycznej.   Pojawiające   się   w   tzw.

czasach schyłkowych ekstrawagancje i rubaszności wynikają w rzeczywistości z

najżywotniejszego  źródła  sztuki.  Od  podobnych  barbaryzmów  aż  się  roiło  w

dadaizmie. Dopiero dziś można stwierdzić, co stanowiło jego motoryczną siłę.

Otóż   dadaizm   zmierzał   malarskimi   (lub   literackimi)   środkami   do   wywołania

efektów, jakich publiczność szuka obecnie w filmie.

W zasadzie każde z gruntu nowe, pionierskie stymulowa-

s. 89

nie popytu jest swego rodzaju przeskoczeniem założonego celu. W dadaizmie

prawda ta potwierdza się o tyle, że wartości rynkowe, w tak wielkiej mierze

właściwe   filmowi,   poświęca   on   na   rzecz   o   wiele   donioślejszych   intencji   —

jakich, sobie w opisanej tutaj postaci oczywiście nie uświadamia. Dadaistom

chodziło nie tyle o merkantylną przydatność ich dzieł, ile o ich nieprzydatność

do   roli   obiektów   kontemplacyjnej   zadumy.  Nieprzydatność   te   starali   się

osiągnąć   przez   gruntowne   upodlenie   swego   tworzywa.   Ich   wiersze   stanowią

Wortsolat,  bezładną   paplaninę,   pełną   sprośnych   skojarzeń   i   wszelkiego

językowego   śmiecia,   jakie   tylko   można   sobie   wyobrazić.   Nie   inaczej

przedstawiają   się   ich   obrazy,   z   wkomponowanymi   w   nie   guzikami   czy   też

wykorzystanymi   biletami   na   przejazd   środkami   komunikacji   publicznej.   W

rezultacie doprowadziło to do absolutnego zniszczenia aury ich wytworów jako

że środki produkcji odciskają na nich piętno reprodukcji. Nad obrazem Arpa czy

wierszem   Augusta   Stramma   wręcz   nie   można   się   skupić   na   dłużej,   jak   nad

obrazem   Deraina   czy   wierszem   Rilkego.   Zadumie,   która   w   zwyrodnieniu

mieszczaństwa   stała   się   szkołą   aspołecznego   zachowania,   przeciwstawia   się

wszelkiego rodzaju dekoncentrację jako swoistą odmianę postawy społecznej.

26

Dadaistyczne   demonstracje   rzeczywiście   gwarantują   gwałtowne   odwrócenie

uwagi, czyniąc z dzieła sztuki przedmiot skandalu. Za cel stawiało ono sobie

przede wszystkim wywołanie publicznej irytacji.

Z urzekającego kształtu czy ze zniewalającej konstrukcji dźwiękowej dzieło

sztuki przeistoczyło się u dadaistów w pocisk. Uderzało widza. Nabrało jakości

taktylnej. Tym samym wywarło korzystny wpływ na zapotrzebowanie na film,

w   którym   element   odwracający   uwagę   również   ma   w   pierwszym   rzędzie

charakter taktylny, a polega na zmianie miejsca akcji i ujęć, z przerwami i z

różną siła  atakujących widza. Porównajmy ekran, na  którym toczy się akcja

filmu,   z   płótnem   obrazu.   Obraz   zachęca   widza   do   kontemplacji,   daje   mu

możność   snucia   skojarzeń,   czego   nie   daje   mu   film,   ledwie   bowiem   zdąży

uchwycić wzrokiem jakąś scenę, a już zmieni ją następna. Nie da się zatrzymać.

s. 90

Duhamel — który nienawidzi filmu i absolutnie nie zdaje sobie sprawy z jego

znaczenia,   posnął   wszelako   jako   tako   jego   strukturę   —   odnotowuje   tę

okoliczność następująco: „Już nie potrafię myśleć o tym, o czym pomyśleć bym

chciał.   Ruchome   obrazki   zajęły   miejsce   moich   myśli.”

27  

Skojarzenia   widza

faktycznie przerywa potok ustawicznie następujących po sobie zmian. Na tym

polega działanie filmu poprzez szok, które — jak każde oddziaływanie przez

zaskoczenie   —   wymaga   natychmiastowego   podchwycenia   przez   wzmożoną

przytomność   umysłu.

28

  Z   racji   swojej   struktury   technicznej   film   wyzwolił   z

dotychczasowego   opakowania   fizyczne   oddziaływanie   poprzez   szok,   które

dadaizm próbował przemycić niejako w otoczce moralnej.

29

XV

Masa   stanowi   macierz,   w  której   na  nowo   odradzają   się   wszelkie   postawy

przyjęte   wobec   dzieł   sztuki.   Ilość   przeszła   w   jakość:   zwielokrotnione   masy

odbiorców spowodowały zmianę form przeżywania sztuki. Obserwator nie po-

winien   ulegać   sugestii   faktu,   że   zmiana   ta   w   swym   początkowym   stadium

okryła się złą sławą. Atoli nie brakowało takich, którzy zawzięcie trzymali się

właśnie   tej   powierzchownej   strony   rzeczy.  Najbardziej   radykalnym

stanowiskiem wyróżniał się spośród nich Duhamel. Do zawdzięczenia ma on

filmowi jedynie ten rodzaj przeżycia, jaki wzbudza on w masach. Film uważa

za  „sposób zabicia  czasu  dla  niewolników, rozrywkę dla  niewykształconych,

nędznych,   spracowanych,   zżeranych   troskami   stworzeń   [...],   widowisko   nie

wymagające   żadnej   koncentracji,   zakładające   intelektualną   niemrawość

odbiorcy [...], za spektakl, który nie rozpala serc i nie wzbudza żadnej nadziei

oprócz   tej   jednej,   śmiesznej,   że   pewnego   dnia   zostanie   się   gwiazdą   w   Los

Angeles".

30

 Jak widać, w zasadzie jest to biadanie na tę samą starą nutę, że masy

gonią za rozrywką, sztuka nato-

s. 91

miast   wymaga   od   odbiorcy   skupienia.   Zwyczajne   frazesy.   Pozostaje   tylko

pytanie,   czy   stanowią   one   odpowiednią   płaszczyznę   do   analizy   istoty   filmu.

Otóż sprawa wymaga wnikliwszego rozpatrzenia. Dekoncentracja i skupienie

stanowią   względem   siebie   przeciwieństwo,   co   upoważnia   do   następującego

sformułowania:   Odbiorca   skupiony   nad   dziełem   sztuki   zagłębia   się   w   nim,

przenika   do   dzieła,   niczym   malarz   z   chińskiej   legendy   na   widok   swego

skończonego obrazu, podczas gdy rozkojarzona masa w sobie pogrąża dzieło

sztuki.   Najbardziej   namacalnym   przykładem   są   tu   budowle.   Architektura

zawsze stanowiła prototyp dzieła sztuki, odbieranego przez zbiorowość w stanie

rozproszonej uwagi. Prawa odnoszące się do recepcji tych dzieł są ze wszech

miar pouczające.

Budowle   towarzyszą   ludzkości   od   zarania   dziejów.   Wiele   form   sztuki

powstało i przeminęło. Tragedia jest wytworem Greków i wraz z nimi wygasła,

aby   po   stuleciach   znów   się   odrodzić   według   swoich   „reguł".   Epos,   którego

początki sięgają młodości ludów, przemija w Europie wraz z epoką Renesansu.

Malarstwo sztalugowe jest wytworem średniowiecza i nic nie gwarantuje mu

wiecznego trwania. Natomiast ludzka potrzeba posiadania dachu nad głową ma

charakter trwały. Sztuka budowlana nigdy nie leżała odłogiem. Jej historia jest

dłuższa niż jakiejkolwiek innej sztuki, a uzmysłowienie sobie jej działania ma

istotne znaczenie we wszelkich rozważaniach na temat stosunku mas do dzieła

sztuki. Recepcja budowli odbywa się w dwojaki sposób: przez użytkowanie i

przez postrzeganie. Lub raczej: taktycznie i optycznie, Trudno zrozumieć istotę

takiej   recepcji,   jeśli   wyobrazimy   ją   sobie   jako   recepcję   w   stanie   skupienia,

znaną   na  przykład  turystom   przed  sławnymi   budowlami.  Recepcja   taktyczna

bowiem   nie   posiada   takiego   przeciwieństwa,   jakim   w   przypadku   recepcji

optycznej jest kontemplacja, jako że recepcja taktyczna dokonuje się nie tyle

poprzez   skupienie,   co   z   racji   nawyku,   który   w   przypadku   architektury   w

znacznej   mierze   określa   nawet   recepcję   optyczną.   Również   i   ona   z   natury

rzeczy dokonuje się nie tyle przez koncentracje uwagi, co przez mimowolne

postrze-

s. 92

ganię.   Ta   wykształcona   na   architekturze   forma   recepcji   w   pewnych

okolicznościach wykazuje jednak -wartość kanoniczną, a to dlatego, że zadania,

przed jakimi w zwrotnych momentach historii staje ludzki aparat postrzegania,

absolutnie   nie   dają   się   rozwiązać   za   pomocą   samej   tylko   optyki,   a   więc

kontemplacji.   Sprostać   im   może   jedynie   zgodnie   ze   wskazaniami   recepcji

taktycznej — przez przyzwyczajenie.

Przyzwyczajenie można nabyć również i w stanie rozproszonej uwagi. Co

więcej:   dopiero   umiejętność   sprostania   pewnym   zadaniom   w   stanie

rozproszonej   uwagi   świadczy   o   tym,   że   człowiek   przywykł   do   ich

rozwiązywania. Przez rozproszenie uwagi, jakie oferuje sztuka, w podskórnym

nurcie   podświadomości   odbywa   się   doraźna   kontrola,   jak   dalece   dadzą   się

rozwiązać   nowe   zadania   apercepcji.   Ponieważ   jednostka   zwykle   przejawia

skłonności do ulegania pokusie wymigania się od takich zadań najtrudniejsze i

najważniejsze sztuka będzie podejmować tam, gdzie zdoła zmobilizować masy.

Obecnie czyni to w filmie. Recepcja w stanie rozproszonej uwagi, która coraz

dobitniej zarysowuje się we wszystkich dziedzinach sztuki, stanowiąc przejaw

głębokich   przemian   zachodzących   w   apercepcji,   w   filmie   znajduje

najwłaściwszy   ćwiczebny   poligon.   Oddziaływująca   poprzez   szok,   film

wychodzi naprzeciw tej formie recepcji. Film spycha wartość kultową na plan

dalszy nie tylko dlatego, że  narzuca publiczności postawę oceniającego, lecz

również dlatego, że w kinie postawa ta nie zawiera w sobie koncentracji uwagi.

Publiczność jest egzaminatorem, lecz egzaminatorem niezbyt uważnym.

POSŁOWIE

Postępująca   proletaryzacja   dzisiejszych   ludzi   i   coraz   dynamiczniejsze

kształtowanie się mas to dwie strony tego samego procesu. Faszyzm usiłuje

zorganizować   te   nowe,   sproletaryzowane   masy,   nie   naruszając   stosunków

własno-

s. 93

ści, do których zniesienia one dążą. Za zbawienny uważa fakt, że masy mogą

wyrażać swe istnienie, wszelako — dalibóg! — nie wyrażając swych praw.

31

Masy mają prawo do zmiany stosunków własności; faszyzm usiłuje narzucić im

stanowisko   zachowawcze,   konsekwentnie   zmierzając   do   estetyzacji   życia

politycznego.   Pogwałcenie   mas   powalonych   na   kolana   w   kulcie   führera,

znajduje swój odpowiednik w pogwałceniu aparatury, którą faszyzm wprzęga w

proces tworzenia wartości kultowych.

Wszelkie   zabiegi   wokół   estetyzacji   życia   politycznego   sprowadzają   się   do

jednego   punktu.   Punktem   tym   jest   wojna.   Wojna   i   tylko   wojna   umożliwia

skoncentrowanie   ruchów   masowych   o   największym   zasięgu   na   celu,   który

bezpośrednio nie zagraża tradycyjnym stosunkom własności. Tak ma się rzecz z

punktu   widzenia   polityki.   Z   punktu   widzenia   techniki   przedstawia   się  ona

następująco:   Tylko   wojna   umożliwia   pełną   mobilizację   aktualnie   dostępnych

środków   technicznych   przy   zachowaniu   panujących   stosunków   własności.

Faszystowska apoteoza wojny posługuje się oczywiście, nie tymi argumentami.

Rzut   oka   na   nie   jest   mimo   to   pouczający.   Manifest   Marinettiego   w   kwestii

etiopskiej wojny kolonialnej głosi: „Od dwudziestu siedmiu lat my, futuryści,

sprzeciwiamy się nazywaniu wojny nieestetyczną [...] Przeto stwierdzamy: [...]

Wojna   jest   piękna,   ponieważ   dzięki   maskom   gazowym,   napawającym   grozą

megafonom, miotaczom ognia i tankietkom umacnia ona panowanie człowieka

nad ujarzmioną maszyną. Wojna jest piękna ponieważ inauguruje wymarzoną

metalizację   ludzkiego   ciała.   Wojna   jest   piękna,   ponieważ   kwitnącą   łąką

wzbogaca   o   ogniste   orchidee   kartaczownic.   Wojna   jest   piękna,   bo   terkot

karabinów, huk kanonady, frontową ciszę, woń perfum i odór zgnilizny splata w

jedną wielką symfonię. Wojna jest piękna, ponieważ tworzy nową architekturę,

jak choćby architektura ciężkich czołgów, geometryczny zarys lotniczej eskadry

czy spirali  dymu,  snujących się nad płonącymi wioskami [...] Poeci i artyści

futuryzmu   [...]   bądźcie   pomni   tych   zasad   estetyki   wojny,   aby   (rozświetlały)

waszą walkę o nowy kształt poezji i plastyki." 

32

s. 94

Zaletą tego manifestu jest wyrazistość. Zastosowany w nim sposób stawiania

kwestii zasługuje na to, aby przejął go dialektyk. A oto, jak on widzi estetykę

współczesnej   wojny.   Jeśli   naturalne   wykorzystanie   sił   wytwórczych   zostaje

zahamowane   przez   stosunki   własności,   to   wzrost   środków   technicznych,

dynamiki i źródeł energii wymusza ich pozanaturalne wykorzystanie. Dokonuje

się ono za sprawa wojny, która swym spustoszeniem dowodzi, że społeczeństwo

nie   dojrzało   jeszcze   na   tyle,   by   podporządkować   sobie   technikę,   że   z   kolei

technika nie siągnęła jeszcze takiego stopnia rozwoju, by sprostać społecznym

żywiołom.   Wojna   imperialistyczna   w   swej   potworności   jest   zdeterminowana

rozdźwiękiem pomiędzy potężnymi środkami produkcji a ich niedostatecznym

wykorzystaniem w procesie  wytwarzania dóbr  (innymi słowy: bezrobociem i

brakiem rynków zbytu). Wojna imperialistyczna jest buntem techniki, która na

„ludzkim materiale" dochodzi swych roszczeń, skoro społeczeństwo pozbawiło

ja   naturalnego   tworzywa.   Zamiast   regulować   rzeki,   kieruje   ludzki   nurt   w

łożyska   strzeleckich   rowów,   zamiast   z   aeroplanów   rzucać   siew,   zrzuca   na

miasta bomby zapalające, a w wojnie gazowej zna

lazła nowy sposób na unicestwienie aury.

Fiat ars  —  pereat mundus,  mówi faszyzm i — jak  wyznaje Marinetti —

oczekuje   od   wojny   zaspokojenia   potrzeby   percepcji,   przeobrażonej   pod

wpływem   techniki.   Zaiste,  l'art   pour   l’art  w  najczystszej   postaci.   Ludzkość,

która ongiś u Homera stanowiła widowisko dla olimpijskich bogów, stała się

nim teraz sama dla siebie. Jej wyobcowanie się z samej siebie osiągnęło pułap,

który własną zagładę każe jej przeżyć jako estetyczną rozkosz pierwszej rangi.

Oto,   jak   ma   się   rzecz   z   uprawianą   przez   faszyzm   estetyzacja   polityki.

Odpowiedzią komunizmu jest upolitycznienie sztuki.

Przekład

Janusza Sikorskiego

s. 95

PRZYPISY

1

 Paul   Valéry, Pièces   sur   l'art.   Paris 1934 (La conąuete de l'uoiąuité).

² Historia dzieła sztuki zawiera, oczywiście znacznie więcej; i tak na przykład

historia Mony Lizy obejmuje również rodzaj i liczbę kopii, sporządzonych w

wieku XVII, XVIII i XIX.

3

Ponieważ  autentyczność  nie da się reprodukować, dynamiczne wdzieranie

się   pewnych   technologu   reprodukcji   —   opierały   się   one   na   środkach

technicznych   —   skłaniało   do   zróżnicowania   i   ustalenia   określonej   gradacji

autentyczności.   Wprowadzenie   takiego   zróżnicowania   jest   zasługą   handlu

dziełami

sztuki.   Można   powiedzieć,   że   wraz   z   pojawieniem   się   drzeworytu   jakość

autentyczności zaatakowana została przy samym korzeniu, zanim jeszcze doszło

do   jej   rozkwitu.   Przecież   średnio  wieczny   obraz   Madonny   w   okresie   swego

powstania   nie   był   jeszcze   „autentykiem";  stał   się  nim   dopiero   na   przestrzeni

następnych stuleci, a w ubiegłym chyba najbardziej.

4

Najmizerniejsze prowincjonalne wystawienie Fausta ma tę

przewagę   nad   ekranizacją   tego   dzieła,   że   stanowi   idealną   konkurencie   dla

weimarskiej   prapremiery.   A   tradycyjne   skojarzenia,   jakie   przywodzi   na   myśl

wystawienie   sceniczne   —   że   w   Mefiście   tkwi   przyjaciel   Goethego   z   lat

młodzieńczych, Johann Heinrich Merck, i tym podobne rzeczy — są dla widza

siedzącego przed ekranem filmowym nieuchwytne.

5

Abel G a n c e,  Le temps de l’image est venu (L'art cinématographiąue II,

Paris 1927 s. 94 i nast.).

6

W   aspekcie   ludzkim   zbliżyć   się   do   mas   może   oznaczać   usunięcie   swojej

funkcji  społecznej  z  pola  widzenia. Nic nie przemawia za  tym, że dzisiejszy

portrecista,   malując   słynnego   chirurga   przy   śniadaniu   w   kręgu   najbliższych,

dokładniej odda jego funkcję społeczną niż XVI-wieczny malarz, który przed

stawia   publiczności   reprezentatywny   wizerunek   lekarzy,   jak   na   przykład

Rembrandt w Anatomii.

7

Definicja aury jako „niepowtarzalnego zjawiska pewnego oddalenia, choćby

miało ono być najmniejsze" jest niczym innym jak sformułowaniem wartości

kultowej dzieła sztuki w kategoriach przestrzenno-czas o we go postrzegania.

Oddalenie jest przeciwieństwem bliskości. Rzeczy istotnie odległe nie dadzą się

przybliżyć. „Niezbliżalność" jest rzeczywiście główną jakością

s. 96

obrazu   kultowego.   Zgodnie   ze   swoją   naturą   pozostaje   on   w   wiecznym

„oddaleniu, choćby miało ono być jak najmniejsze". Jego materialne zbliżenie w

niczym nie umniejsza owego naturalnego dystansu.

8

W takim samym stopniu, w jakim wartość kultowa obrazu

ulega   sekularyzacji,   coraz   bardziej   mgliste   stają   się   wyobrażenia   na   temat

substratu   jego   niepowtarzalności.   W   świadomości   odbiorcy   niepowtarzalność

zjawisk,   panująca   w   obrazie   kultowym,   jest   coraz   bardziej   wypierana   przez

empiryczną   niepowtarzalność   twórcy   lub   jego   artystycznego   wytworu.   Co

prawda nigdy bez reszty; pojęcie autentyczności nigdy nie przestaje

wykraczać   poza   przyporządkowanie   do   zakresu   rzeczy   autentycznych.

(Szczególnie wyraźnie widać to na przykładzie zbieracza, który zawsze ma w

sobie coś z fetyszysty i przez posiadanie dzieła sztuki ma swój udział w jego

kultycznej mocy.) Niemniej funkcja pojęcia autentyku w rozważaniach na temat

sztuki   pozostaje   jednoznaczna;   w   miarę   postępującej   sekularyzacji   sztuki   na

miejscu wartości kultowej pojawia się autentyczność.

9

W   przypadku   dzieła   filmowego   podatność   na   techniczną   reprodukcję,   w

przeciwieństwie   do   dzieł   literackich   czy   malarskich,   nie   stanowi   jakiegoś   z

zewnątrz pojawiającego się warunku masowego rozpowszechniania. Podatność

dzieł   filmowych   na   techniczną   reprodukcję   ma   swe   uzasadnienie   w   samej

technice   ich   produkcji.   Fakt   ten   nie   tylko   umożliwia   jak   najbardziej

bezpośrednie   masowe   rozpowszechnianie   dzieł   filmowych,   lecz   wręcz   doń

zmusza.   Zmusza,   ponieważ   koszt   produkcji   filmu     jest     tak     wysoki,   że

jednostka, która jeszcze mogła sobie pozwolić na zakup obrazu, nie może sobie

już pozwolić na zakup filmu. Z obliczeń dokonanych w roku 1927 wynika, że

dopiero   dziewięciomilionowa   publiczność   zapewnia   opłacalność   filmu   o

dłuższym metrażu. Pojawienie się filmu dźwiękowego początkowo pociągało za

sobą  pewien  regres;  publiczność  została  zredukowana   do  granic językowych,

ograniczeniu   temu   sprzyjało   ponadto   zaakcentowanie   interesów   narodowych

przez   faszyzm.   Lecz   ważniejszy   niż   odnotowanie   tego   regresu,   który   zresztą

został   złagodzony   przez   wprowadzenie   synchronizacji,   jest   rzut   oka   na   jego

związek z faszyzmem. Równoczesność obu tych zjawisk miała swe podłoże w

kryzysie gospodarczym. Te same zaburzenia, które ogólnie biorąc doprowadziły

do próby utrzymania istniejących warunków w drodze jawnej przemocy, dopro-

s. 97

wadziły zagrożony kryzysem kapitał filmowy do wzmożenia prac nad filmem

dźwiękowym. Wprowadzenie filmu dźwiękowego przyniosło chwilową ulgę, a

to nie tylko dlatego, że film dźwiękowy na powrót przyciągnął masy do kina,

lecz również dlatego, że film dźwiękowy solidaryzował z kapitałem filmowym

nowe kapitały z przemysłu elektrotechnicznego.

Na pierwszy rzut oka można by stwierdzić, że działał on na rzecz interesów

narodowych,   po   dokładniejszym   rozważeniu   sprawy   okazuje   się   jednak,   że

zinternacjonalizował produkcję filmową jeszcze bardziej niż przedtem.

10

 W estetyce idealistycznej piękno stanowi jakość niepodzielną (co wyklucza

możliwość   jakiegokolwiek   podziału)   i   dlatego   biegunowość   ta   nie   może   się

utrzymać. W każdym razie u Hegla daje ona o sobie wyraźnie znać, jak dalece

tylko  jest   to   w  ramach  idealizmu  możliwe.   „Obrazy  —   jak   czytamy w  jego

wykładach   historiozoficznych   —   istnieją   już   od   dawna.   Pobożność   już   od

swego zarania odczuwała potrzebę wprzęgnięcia ich do swoich obrzędów, lecz

niepotrzebne   jej   były   piękne   obrazy,   ba!   —   te   były   wręcz   niepożądane,

utrudniałyby bowiem skupienie, konieczne w modlitwie. Piękne obrazy wszak

mają również określoną powierzchowność, a jeśli jest ona piękna, jej duch prze-

mawia do człowieka; tymczasem, w każdym nabożeństwie najważniejszy jest

stosunek do rzeczy, samo nabożeństwo bowiem byłoby jedynie beznamiętnym

tłumieniem duszy [...] Sztuki piękne [...] zrodziły się w kościele [...] jakkolwiek

[...] sztuka ta nie mieściła się w założeniach sztuki." (Georg Friedrich Wilhelm

Hegel,  Werke.   Berlin   und   Leipzig   1832   i   nast.,   t.   IX,   s.   414).  Również   z

pewnego fragmentu wykładów z zakresu estetyki wynika, że Hegel wyczuwał

tutaj obecność problemu. „Jesteśmy ponad to — jak czytamy — by oddawać

bałwochwalczą cześć dziełom sztuki i zanosić do nich modły: apelują one do

sfery rozumowej, a to, co w nas wzbudzają, domaga się kamienia probierczego

jeszcze wyższego rzędu." (Georg Friedrich Wilhelm Hegel, loco citato, t. X, s.

14).

Przejście od pierwszego rodzaju recepcji artystycznej do drugiego decyduje o

historycznym rozwoju recepcji sztuki w ogóle. Niemniej w przypadku każdego

dzieła   sztuki   można   zasadniczo   wykazać   pewną   oscylację   pomiędzy   tymi

biegunowymi rodzajami recepcji. Weźmy dla przykładu Madonnę Sykstyńska.

Jak   wykazały   badania,   przeprowadzone   przez   Huberta   Grimmego,   Madonna

Sykstyńska pomyślana była jako eksponat. Do badań

s. 98

nad   tą   kwestią   skłoniło   Grimmego   pytanie,   co   ma   znaczyć   widoczna   na

pierwszym   planie   obrazu   drewniana   listwa   o   którą   opierają   się   dwa   amorki.

Jakim   sposobem   —   rozważał   dalej   Grimme   —   Rafael   wpadł   na   pomysł

wyposażenia   nieba   w   portiery?   W   wyniku   badań   okazało   się,   że   Madonna

Sykstyńska   została   wykonana   na   zamówienie   z   okazji   wystawienia   zwłok

papieża   Sykstusa.   Zwłoki   papieży   wystawiano   w   jednej   z   bocznych   kaplic

kościoła   Św.   Piotra.   Podczas   uroczystego   wystawienia   zwłok   obraz   Rafaela

został umieszczony na trumnie, na drugim planie, we wnęce tej kaplicy. Widać

na nim, jak z głębi zielonymi portierami odgrodzonej niszy otulona obłokiem

Madonna zbliża się do trumny papieża. Podczas uroczystości żałobnej ku czci

Sykstusa   przejawiły   się   wybitne   wartości   ekspozycyjne   obrazu   Rafaela.

Niedługo potem obraz został przeniesiony na główny ołtarz przy klasztorne go

kościoła Czarnych Mnichów w Piacenza. Przyczyną tej emigracji był rzymski

rytuał.   Rytuał   rzymski   zabrania   umieszczania   na   głównym   ołtarzu   obrazów

wystawionych   podczas   uroczystości   pogrzebowych.   Przepis   ten   do   pewnego

stopnia pozbawił dzieło Rafaela wartości. Chcąc uzyskać zań odpowiednią cenę,

kuria  zdecydowała   się  na  milczącą  tolerancję  wobec  umieszczenia   obrazu  na

głównym ołtarzu. Aby jednak uniknąć zgorszenia, przekazano obraz braciom z

odległego prowincjonalnego miasta.

11

Analogiczne   rozważania,   na   innej   płaszczyźnie,   poczynił   Brecht:   „Jeśli

pojęcie dzieła sztuki nie da się utrzymać do określenia rzeczy, która powstaje w

momencie przeistoczenia się dzieła sztuki w towar, to musimy nader ostrożnie,

niemniej odważnie, odrzucić to pojęcie, jeśli nie chcemy dopuścić do likwidacji

funkcji samej  rzeczy, musi  ona  bowiem przejść  tę fazę, i to bez żalu; nie jest

to bynajmniej dowolnym odstępstwem od słusznej drogi, lecz procesem, który

go przeobrazi od podstaw, wymaże jego przeszłość, i to do tego stopnia, że gdy

znów przyjąć na nowo dawną definicję — a będzie ona przyjęta, dlaczego by

nie?   —   nie   będzie   wywoływała   żadnych   skojarzeń   z   rzeczą,   którą   kiedyś

określała." (Bertolt Brecht, Der Dreigroschenprozeß. Przedruk w: Versuche 1—

4. Berlin und Frankfurt a. M. 1959, s. 295).

12

Abel   G a n c e,   Le temps de l'image est venu (L'art cinématographique II.

Paris 1927, s. 100—101).

13

Séverin-Mars, cit.  Abel Gance (loco citato s. 100).

s. 99

14

Alexandre A r n o u x, Cinéma, Paris 1929, s. 28.

15

Franz W e r f e l , Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach

Shakespeare von Reinhardt. „Neues Wiener Journal", cytowane

LU 15. Listopad 1935.

16

Film [...] daje (lub mógłby dać) pożyteczne wyjaśnienie co do szczegółów

ludzkich poczynań [...] Cechy charakterologiczne nie mogą tłumaczyć motywów

postępowania, życie wewnętrzne nigdy nie stanowi jego głównej przyczyny, tak

jak rzadko bywa głównym rezultatem." (Bertolt Brecht,  loco citato, s. 257).

17

  Poszerzenie sfery zjawisk kontrolowanych, jakie w odniesieniu do aktora

filmowego   dokonuje   się   za   sprawą   aparatury,   odpowiada   niezwykłemu

poszerzeniu sfery zjawisk kontrolo-walnych, jakie w odniesieniu do jednostki

wywołały   czynniki   ekonomiczne.   Przeto   coraz   większego   znaczenia   nabiera

sprawdzenie   przydatności   do   zawodu.   W   egzaminie   przydatności   do   zawodu

chodzi o fragmenty kreacji jednostki. Kręcenie scen i egzamin przydatności do

zawodu  odbywają się  przed gremium   fachowców.  Kierownik  zdjęć  w atelier

filmowym   stoi   dokładnie   na   tym   samym   miejscu,   na   którym   w   trakcie

sprawdzania   przydatności   do   zawodu   stoi   przewodniczący   komisji

egzaminacyjnej.

17

Luigi  P i r a n d e l l o ,  On   tourne;  cytuje   Léon  P i e r r e - Q u i n t ,

Signification du Cinéma (L'art cinématographique II, Paris 1927, s. 14—15).

13

 Rudof A r n h e i m , Film als Kunst. Berlin 1932, s. 176—177. — Pewne z

pozoru drugorzędne drobiazgi, są pomocą których reżyser filmowy oddala się od

praktyk   scenicznych,   w   tym   kontekście   spotykają   się   ze   wzrostem

zainteresowania.   Tak   na   przykład   próba   wprowadzenia   gry   aktorskiej   bez

charakteryzacji, jak to uczynił między innymi Dreyer w  Joannie d'Arc.  Samo

wyszukanie   czterdziestu   aktorów   do   roli   sędziów   trybunału   inkwizycyjnego

zajęło mu kilka miesięcy. Poszukiwania te niczym nie różniły się od poszukiwań

trudno   dostępnych   rekwizytów.   Dreyer   nie   szczędził   trudu,   by   uniknąć

podobieństwa wieku, postury, fizjonomii. I jak aktor staje się rekwizytem, tak

rekwizyt   nierzadko   funkcjonuje   jako   aktor.   W   każdym   razie   nic   w   tym

zaskakującego,   że   film   ma   możność   przydzielenia   roli   rekwizytom.  Z

nieskończonego   mnóstwa   przykładów   wystarczy   jeden,   za   to   szczególnie

przekonywający. Ot, choćby zegar — na scenie by tylko zawadzał. Tam zostaje

on

s. 100

pozbawiony  funkcji  odmierzania  czasu,  jako  że czas  astronomiczny nawet  w

naturalistycznej sztuce kolidowałby z czasem akcji na scenie. Na tym zasadza

się specyfika filmu, że zależnie od sytuacji może on określać czas zgodnie ze

wskazaniami  zegara. Cecha  ta  bardziej  niż inne  dowodzi,  że   w  filmie  każdy

rekwizyt w pewnych okolicznościach może przyjąć zasadnicze funkcje. Stąd już

tylko krok do stwierdzenia Pudowkina, że „gra aktora, związana z określonym

przedmiotem   i   na   nim   oparta   [...]   zawsze   stanowi   jeden   z   najbardziej

sugestywnych środków filmowego wyrazu". (W. P u d o w k i n , Filmregie und

Filmmanuskript.  Berlin 1928, s. 126). Tak oto film jest pierwszym środkiem,

artystycznym, który może pokazać, jak materia współdziała z człowiekiem.

19

 Stwierdzona tu zmiana sposobu ekspozycji zaistniała za sprawą pojawienia

się reprodukcji środkami technicznymi, daje się zauważyć również w polityce.

Dzisiejszemu   kryzysowi   demokracji   mieszczańskich   towarzyszy   kryzys

warunków,   składających   się   na   ekspozycyjność   ludzi   sprawujących   władzę.

Systemy  demokratyczne   eksponują  sprawującego  rządy  bezpośrednio, w  jego

własnej osobie, na forum posłów. Parlament stanowi jego publiczność! W miarę

dokonywanych ulepszeń aparatury nagrywającej, które sprawiają, że w trakcie

wygłaszania   przemówienia   przemawiający   może   być   słyszany,   a   z   czasem

również   widziany   przez   nieograniczoną   liczbę   odbiorców,   eksponowanie

polityka   za   pośrednictwem   takiej   aparatury   wysuwa   się   na   pierwszy   plan.

Pustoszeją parlamenty równocześnie z teatrami. Radio i film zmieniają nie tylko

funkcję   zawodowego   aktora,   lecz   także   funkcję   tego,   kto   podobnie   jak

sprawujący władzę wobec tych środków przekazu gra samego siebie. Kierunek

tej zmiany, zarówno w przypadku aktora filmowego, jak i głowy państwa, jest

identyczny, zresztą bez uszczerbku dla ich funkcji. Sprzyja ona ustanowieniu

sprawdzalnych,   a   w   określonych   warunkach   wręcz   dających   się   nabyć

sprawności. I tak oto specyfika aparatury pociąga za sobą nowy rodzaj selekcji,

selekcji z której gwiazdor i dyktator wychodzą zwycięsko.

20

 Techniki te tracą swój uprzywilejowany charakter. Aldous Huxley tak pisze

na ten temat: „Postęp techniczny doprowadził [..J do wulgarności [...] techniczna

reprodukcja   i   maszyna   rotacyjna   dały   nieograniczone   możliwości   powielania

tekstów   i   obrazów.   Powszechność   nauczania   i   stosunkowo   wysokie   płace

stworzyły wielką publiczność, która umie czytać i która mo-

s. 101

że   sobie   pozwolić   na   lekturę   czy   materiał   ilustracyjny.   Gwoli   pokrycia

zapotrzebowania   w   tej   dziedzinie   rozwinął   się   wielki   przemysł.   Wszelako

artystyczne   uzdolnienia   należą   do   rzadkości;   wynika   stąd   wniosek   [...],   że

zawsze   i   wszędzie   przeważająca   część   produkcji   artystycznej   miała   mierną

wartość. Dzisiaj jednak odsetek odpadów w całokształcie produkcji artystycznej

jest większy niż kiedykolwiek przedtem [...] Jest to kwestia prostej arytmetyki.

Na   przestrzeni   ubiegłego   stulecia   ludność   Europy   zachodniej   podwoiła   się   z

nawiązką.   Natomiast   lektura   do   czytania   i   oglądania,   jak   sądzę   wzrosła   co

najmniej w stosunku l:20, a być może l:50 lub nawet l:100. Jeśli jakaś ludność w

liczbie x milionów ma n artystycznych talentów, to ludność 2x milionów będzie

ich   miała  2n,  Przeto   rzecz   da   się   ująć   następująco.   Jeśli   przed   stu   laty

opublikowano jedną stronę druku z tekstem i ilustracjami, to dziś publikuje się

dwadzieścia, jeśli nie sto stron. Jeśli natomiast przed stu laty istniał artystyczny

talent,   to   dzisiaj   na   jego   miejscu   istnieją   dwa.   Przyznaję,   że   wskutek

powszechności nauczania wiele wirtualnych talentów, które kiedyś nie miałyby

możliwości   ujawnienia   swych   uzdolnień,   dzisiaj   mogą   stać   się   produktywne.

Załóżmy przeto [,..] że na jeden talent dawniejszy przypada ich obecnie trzy lub

nawet cztery. Niemniej nie ulega wątpliwości, że konsumpcja lektury i materiału

ilustrowanego   daleko   wyprzedziła   naturalny   przyrost   uzdolnionych   pisarzy   i

rysowników.   Nie   inaczej   przedstawia   się   rzecz   z   produktami   artystycznymi

przeznaczonymi do odbioru audialnego.  Prosperita,  gramofon i radio zrodziły

publiczność,   której   konsumpcja   znajduje   się   w   wyraźniej   dysproporcji   do

liczebnego   -wzrostu   ludności,   a   tym   samym   do   naturalnego   przyrostu

utalentowanych   muzyków.   Okazuje   się   więc,   że   we   wszystkich   dziedzinach

sztuki, zarówno w liczbach globalnych, jak i względnych, produkcja odpadów

jest   -większa   niż   dawniej;   i   będzie   tak   dopóty,   dopóki   będzie   istniała

niewspółmiernie   wielka   konsumpcja   lektury   i   produktów   przeznaczonych   do

percepcji   audialnej."   (Aldous  H u x 1 e y ,  Croisière   d'hiver   en   Amerique

Central.  Paris,   s.   273   i   nast.)   Taki   punkt   widzenia   bezsprzecznie   nie   jest

postępowy.

21

  Śmiałość   kamerzysty   rzeczywiście   da   się   przyrównać   do   śmiałości

operującego   chirurga.   Luc   Durtain   w   swoim   spisie   sztuczek,   stanowiących

szczególny   popis   zręczności   rąk,   przytacza   czynności,   które   przy   pewnych

ciężkich   zabiegach   są   konieczne.   Wystarczy   sięgnąć   po   przykład   z

otorinolaryngo-

s. 102

logii; [...] mam tu na myśli rinoskopię; lub wskazać na akrobatyczne sztuczki,

jakie,   śledząc   odwrócony   obraz   na   wzierniku   krtaniowym,   musi   -wykonać

chirurgia   krtani;   równie   dobrze   mógłbym   wspomnieć   o   chirurgii   ucha,

przypominającej   zegar-mistrzowską   precyzję.   Jakże   przebogatej   skali

najprecyzyjniejszej   akrobacji   mięśni   wymaga   zabieg,   który   ma   naprawić   lub

wręcz   uratować   ludzkie   ciało,   wystarczy   wspomnieć   operację   katarakty   oka,

stanowiącą niejako debatę stali z niemal płynną tkanką, lub poważne operacje

związane z otwarciem, jamy brzusznej (laparotomia)."

23

  Podobny   punkt   widzenia   może   się   wydać   nieco   rubaszny,   lecz   —   jak

wykazał   wielki   teoretyk   Leonardo   —   rubaszne   rozważania   niekiedy   mogą   z

powodzeniem oddać niejakie usługi. Leonardo porównuje malarstwo z muzyką,

ujmując je następująco: „Malarstwo ma tę wyższość nad muzyką, że nie musi

umierać w chwili swoich narodzin, jak dzieje się to w przypadku nieszczęsnej

muzyki  [...]  Muzyka,  która  się  ulatnia,  ledwie  powstała,  pozostaje  w  tyle  za

malarstwem, ono bowiem, odkąd zaczęto stosować werniks, stało się wieczne."

(Cytowane w: „Revue de Littérature comparée". Février-Mars 1935, XV, l, s.

79).

23

Jeśli zechcemy znaleźć analogię do tej sytuacji, to nader

pouczającą podsunie nam malarstwo epoki Renesansu. Również

i   tam   natkniemy   się   na   sztukę,   której   niezrównany   rozkwit   i   znaczenie   w

niebagatelnej   mierze   polega   na   tym,   że   integruje   ona   pewną   liczbę   nowych

gałęzi nauki, a w każdym razie jej zdobyczy, wprzęgając w swą służbę anatomię

i   naukę   o   perspektywie,   matematykę   i   meteorologię   czy   wreszcie   naukę   o

barwach.   „Cóż   dla   nas   bardziej   odległego   —   pisze   Valery   —   niż   dziwne

wymagania   Leonarda,   dla   którego   malarstwo   stanowiło   najgórniejszy   cel   i

najwyższą   demonstrację   poznania,   wymagało   wręcz   uniwersalnej   wiedzy,   on

sam   zaś   nie   cofnął   się   nawet   przed   teoretyczną   analizą,   przed   którą   my,   w

obliczu jej głębi i precyzji, jesteśmy bezradni.” (Paul Valéry,  Pièces sur l'art.

Paris, s. 191).

24

Rudolf A r n h e i m ,  loc. cit. s. 138.

25

„Dzieło   sztuki   —   powiada   André   Breton   —   ma   wartość   o   tyle,   o   ile

przeniknięte jest dreszczem przebłysków przyszłości. W rzeczywistości każda

skrystalizowana   forma   artystyczna   znajduje   się   na   stryku   trzech   linii

rozwojowych.   I   tak   technika   przeciera   szlak   określonej   formie   artystycznej.

Poją-

s. 103

wienie się filmu poprzedziły fotoksiążeczki, w których po naciśnięciu kciukiem

obrazki   szybko   przemykały   przed   oczyma   oglądającego,   prezentując   walkę

bokserską   lub   mecz   tenisowy;   na   bazarach   wystawiane   były   automaty,   w

których   obrazy   przesuwały   się   po   pokręceniu   korbką.   Po   drugie;   tradycyjne

formy   sztuki   w   pewnych   stadiach   swego   rozwoju   usilnie   zmierzają   do

wywołania efektów, które później nowe formy sztuki osiągają bez trudu. Zanim

film zdobył sobie prawo obywatelstwa, dadaiści starali się swoimi imprezami

poruszyć   publiczność,   ca   niebawem   w   bardziej   naturalny   sposób   udało   się

Chaplinowi. Po trzecie: częstokroć niepozorne zmiany społeczne prowadzą do

zmiany recepcji, która dopiero nowej formie sztuki wychodzi na dobre. Zanim

film   mógł   się   pokusić   o   kształcące   oddziaływanie   na   swoich   odbiorców,

fotoplastykon wprowadził recepcję zbiorową (obrazy tymczasem przestały już

być   nieruchome).   Widzowie   zajmowali   miejsca  przed   parawanem,   w   którym

umieszczone   były   stereoskopy,   po   jednym   dla   każdego   widza.   Przed   tymi

stereoskopami   automatycznie   przesuwały   się   poszczególne   obrazy,   które

zatrzymywały   się   na   moment,   po   czym   ustępowały   miejsca   następnym.

Zapewne   w   podobnych   warunkach   (nie   znano   wówczas   jeszcze   ekranu   ani

metody   projekcji)   Edison   prezentował   swój   pierwszy   film   nielicznej   pu-

bliczności,   która   gapiła   się   w   aparat,   śledząc   następujące   po   sobie   obrazy.

Zresztą   w   urządzeniu   fotoplastykonu   dialektyka   rozwoju   uwidacznia   się   ze

szczególną   wyrazistością.   Na   krótko   przed   wprowadzeniem   przez   film

zbiorowej percepcji indywidualne oglądanie obrazu za pomocą stereoskopu w

przestarzałych niebawem fotoplastykonach raz jeszcze dochodzi do głosu

 

i to z

tą samą ostrością jak kiedyś przy oglądaniu -wizerunku bogów przez kapłana w

cella.

20

 Teologiczny prawzór tej kontemplacji stanowiła świadomość przebywania

sam   na   sam   z   Bogiem.   Tą   świadomością   krzepła   w   czasach   największego

rozkwitu   mieszczaństwa   wola   wyrwania   się   spod   opiekuńczych   skrzydeł

kościoła.   W   czasach   upadku   mieszczaństwa   świadomość   ta   musiała

uwzględniać ukrytą tendencję do usuwania z życia społecznego tych sił, które

uruchamia jednostka obcująca z Bogiem.

27

Georges D u h a m e l ,    Scènes de  la vie future. Paris 1930., s. 52.

28

Wobec   niepomiernie   zwiększonego   niebezpieczeństwa,   jakie   w

dzisiejszych czasach na każdym kroku zaziera nam w

s. 104

oczy, film stanowi najbardziej adekwatną mu formą sztuki. Potrzeba poddania

się  działaniu szoku  idzie w parze z  potrzebą dostosowania  się człowieka do

grożących   mu   niebezpieczeństw.   Film   odpowiada   głębokim   przemianom

aparatu   apercepcyjnego,   przemianom,   jakie   w   skali   prywatnej   egzystencji

przeżywa każdy przechodzień wielkich miast, jakie w skali historycznej prze-

żywa każdy obywatel dzisiejszego państwa.

28

  Podobnie   jak   w   odniesieniu   do   dadaizmu,   również   kubizmowi   i

futuryzmowi film dostarcza ważkich wniosków. Tak w jednym, jak i w drugim

przypadku   mamy   do   czynienia   z   niedoskonałą   próbą   spenetrowania

rzeczywistości przy pomocy aparatury. Szkoły te, w odróżnieniu od filmu, nie

zamierzały   wykorzystywać   aparatury   do   przedstawienia   artystycznej   wizji

rzeczywistości,   lecz   oferowały   swego   rodzaju   stop   przedstawionej

rzeczywistości   i   przedstawionej   aparatury,   przy   czym   w   kubizmie

pierwszoplanową   rolę   odgrywa   przeczucie   konstrukcji   aparatury,   opartej   na

prawach optyki, natomiast w futuryzmie — przeczucie efektów, jakie wywołuje

szybki przesuw taśmy filmowej w tej aparaturze.

30

Georges   D u h a m e l ,  loc. cit. s. 58.

31

Tu,   w   szczególności   ze   względu   na   kronikę   filmową,   której   znaczenie

propagandowe trudno przecenić, ważna jest pewna

techniczna okoliczność. Masowej produkcji nad wyraz sprzyja reprodukcja mas.

W   wielkich   świątecznych   korowodach,   monstrualnych   zgromadzeniach,

masowych imprezach sportowych i w wojnie, które dziś dostarczają tworzywa

aparaturze nagrywającej, masa sama sobie spogląda w twarz. Proces ten, którego

zasięg nie wymaga nawet specjalnego podkreślania, jak najściślej wiąże się z

rozwojem techniki reprodukcji czy też zapisu. Ogólnie rzecz biorąc, aparatura z

większą   ostrością   rejestruje   ruchy   masowe   niż   optyka   naturalna.   Ujęcia

stutysięcznych tłumów najlepiej wychodzą, gdy wykonane są z lotu ptaka, i jeśli

nawet   perspektywa   ta   jest   równie   dostępna   ludzkiemu   oku   co   aparaturze,   to

jednak   obraz   odebrany   przez   ludzkie   oko   nie   da   się   powiększać,   w

przeciwieństwie do zdjęcia. Oznacza to, że zjawiska masowe, a więc i wojna,

stanowią dla aparatury szczególnie wdzięczną formę ludzkiego zachowania.

23

 „La Stampa”, Torino.

s. 105