J. Jarzębski, Kariera autentyku, [w:] tegoż, Powieść jako autokreacja, Kraków 1984.
Jerzy Jarzębski
Kariera „autentyku"
Nic nie wskazuje na to, by istniał jakiś pozaświatowy Rozum rządzący rozwojem
teorii literatury. Posuwa ona naprzód swoje odkrycia i koncepcje powodowana doraźnymi
dolegliwościami, ledwie jednak zlikwiduje jakiś punkt zapalny, postawiwszy odmiennie
i pomysłowo zagadnienie, już okazuje się, że w innym miejscu powstała drażniąca pustka.
I oto świeżo rozwiązana sprawa domaga się na nowo rewizji. Sprawą, którą mam na myśli
w tej chwili, jest problem relacji między rzeczywistością przedstawioną utworu literackiego
a światem pozaliterackim. Ileż się nie nabiedzono nad logiczną kwalifikacją
poszczególnych zdań dzieła, nad stosunkiem fikcji i realności w prezentowanym weń
świecie! Trwało to do momentu, gdy problem postawiony został inaczej, a mianowicie:
relację między dziełem a światem zewnętrznym rozpatrzono nie jako zbiór relacji między
poszczególnymi elementami, ale jako stosunek dwu uniwersów, z których pierwszy ma być
modelem drugiego. I tak, zdawało się, nauka o literaturze pozbyła się kłopotu, wrzucając
do jednego worka to, co w dziele fikcyjne, i to, co posiada realnie istniejące przedmiotowe
odniesienie. Pozwalało to uporać się z wieloma trudnościami natury logicznej
i epistemologicznej. Obok jednakże narodziły się nowe.
W literaturze polskiej (i nie tylko polskiej) narasta od lat dwudziestych,
a szczególnie po ostatniej wojnie, fala prozy operującej ostentacyjnie już nie realistyczną
czy werystyczną wizją rzeczywistości, ale wprost zawieszającej fikcjonalność narracji,
deklarującej pełnię autorskiej asercji. Utwory te zalecają się jako opisy „zdarzeń
prawdziwych" — tuż obok równocześnie dopuszczają zmyślenie, literackość, czasem
celową mistyfikację.
Cóż na to literacka teoria poznania? Jej obowiązująca wersja w pewnym sensie
rozbraja konkretność, bytową pełnię elementów niefikcjonalnych, którym przydarzyła się
przygoda z powieścią. Skoro funduje się jakieś jednorodne universum literackie, w którym
na równych prawach uczestniczą wszystkie elementy utworu, to założona z góry
niejednorodność, ontologiczna niespójność świata przedstawionego we wspomnianym
nurcie prozy współczesnej wymknie się badawczej aparaturze.
To, co poniżej proponuję, jest próbą sproblematyzowania pewnych podstawowych
kwestii, związanych z literacką „karierą autentyku".
1. „Autentykiem" nazywam w dalszym ciągu taki element utworu, który — na mocy
umowy autora z czytelnikiem — traktuje się w odbiorze jako odbicie realnego,
jednostkowego faktu (przedmiotu, osoby, zdarzenia), odniesionego do sfery osobistego
doświadczenia pisarza jako człowieka z krwi i kości.
Nie interesuje mnie zatem beletryzowana dokumentalistyka: powieści historyczne
i biograficzne, o ile osoba autora nie zostanie zaangażowana w przedstawione
wydarzenia. To tłumaczy, dlaczego np. pomijam historyczne powieści Gołubiewa
>
a cytuję
Apokryf rodzinny Hanny Malewskiej, w którym obnażony został sam proces poszukiwania
źródeł, narracja zaś sugeruje, że mamy do czynienia z historią rodziny samej autorki. Jeśli
idzie o wspomnianą wyżej umowę autora z czytelnikiem, to sam tryb zawierania takiego
porozumienia wydaje się być historycznie zmienny i dosyć różnorodny. Pewien wgląd w to
zagadnienie daje praca Philiippe Lejeune'a Pakt autobiograficzny, dotyczy ona jednak
tylko fragmentu interesującego nas tutaj obszaru literatury. Kwestia określenia właściwego,
nie za obszernego pola naszych zainteresowań urasta tu zresztą do jednego z głównych
problemów i wzbudziła szeroką dyskusję na konferencji w Baranowie. Aby nie mnożyć
nieporozumień, muszę zaznaczyć, że nie idzie mi w tym szkicu o wszystkie utwory
literackie, W obrębie których można znaleźć elementy „autentyczne", ale jedynie o pewien
szczególny użytek, jaki z „autentyku" robią pisarze współcześni — i to w ściśle określonej
sytuacji historycznoliterackiej. Dlatego praca ta omawia kilka dziedzin (budowa świata
przedstawionego, status narratora, kontekst historycznoliteracki, genologia, zagadnienia
społecznego odbioru dzieła) w nierozłącznym związku. Rozpatrywanie „kariery autentyku"
z jednego tylko z wyżej wymienionych punktów widzenia mija się z celem.
Na początek spytajmy, gdzie w ogóle może usadowić się „autentyk" w utworze
prozatorskim? Najczęściej, jak się wydaje, przydarza się wplecenie osób i zdarzeń
niefikcyjnych w obręb rzeczywistości przedstawionej dzieła. Z reguły występują one
w towarzystwie elementów zmyślonych, choć w pewnych wypadkach mogą wyprzeć je
niemal całkowicie z utworu.
W scenerii zdarzeń powieściowych autor może także umieścić samego siebie jako
bohtatera-narratora, przy czym stopień fikcyjności owych zdarzeń może wahać się
nieomal od 0% do 100%. Przykładem, mogłaby być Spiżowa brama z jednej strony, a
Kosmos lub Pornografia Gombrowicza z drugiej.
Autor może wreszcie — nie angażując się w postaci bohatera w wydarzenia
opisywane — odsłonić przed czytelnikiem swoją funkcję narratora i kreatora przed-
stawionej rzeczywistości, może też zaprezentować się jako badacz historycznej prawdy i
ujawnić, w jaki sposób rekonstruuje autentyczne wydarzenia na kartach utworu.
Przykładem na pierwszy typ byłby Manowiec Wojciechowskiego, na drugi — Apokryf
rodzinny Malewskiej. Pozycję pośrednią zajmuje Kipu Jana Józefa Szczepańskiego, gdzie
historia po części odtwarzana jest z przekazów, po części zaś — dosyć dowolnie —
rekonstruowana, narrator natomiast w pewnych partiach książki występuje jako bohater
dramatu poszukiwań.
W ślad za urealnieniem narratora wciska się do utworu często rzeczywisty czas
jego nadania, wyznaczony przez historyczne zdarzenia towarzyszące pisaniu
i wspomniane w tekście. Swoisty suspense tego rodzaju książki — np. Spiżowej bramy —
zawdzięczamy więc jak gdyby nie kunsztowi narracyjnemu, lecz historii samej.
W porządku następstwa poszczególnych partii utworu doszukujemy się autentycznej
chronologii procesu twórczego, a dzieło staje się zapisem autorskiego przeżycia
zjawiskowego, fizycznego czasu. Zaświadczają to książki typu Dziennika Gombrowicza
i Wszystko jest poezja Stachury, drukowane najpierw sukcesywnie, odcinkami,
w czasopismach i prowokujące swoisty dialog z publicznością.
Następnym „autentycznym" elementem utworu może być więc publiczność właśnie:
realne osoby, które zechcą podjąć wymianę myśli z pisarzem. Nie tylko zresztą konkretne
jednostki, jak np. Miłosz, z którym dyskutuje Gombrowicz w Dzienniku — także pewne
w miarę dokładnie zarysowane środowiska odbiorcze, do których zwraca się autor. Np.
Konwicki Kalendarz i Klepsydrę adresuje do czytelnika rówieśnego, zainteresowanego
ploteczkami „ze sfer" — znanych mu skądinąd, bo w tym samym świecie żyje — z niejaką
zaś minoderią wyrzeka się czytelniczej potomności.
Wraz z realnymi osobami pojawiają się w tekście utworu także autentyczne,
przytoczone wypowiedzi (np. listy czytelników, fragmenty artykułów, książek, dokumenty),
mogą się wśród nich znaleźć także autocytaty twórcy dzieła. Typową książką tęgo rodzaju
jest Przygotowanie do wieczoru autorskiego Różewicza. Przechodzimy tym samym na
inną płaszczyznę ontologiczną i na pozór wykraczamy poza obręb podanej uprzednio
definicji „autentyku". Trzeba więc dodać, że tego rodzaju collage interesuje nas tylko
o tyle, o ile teksty przytoczone potraktowane zostaną jako pewne fakty zakotwiczone w
realnych sytuacjach. I tak np. własne wiersze cytowane przez Różewicza w Przygoto-
waniu znajdują się tam nie tyle Jako samodzielne utwory, ile jako poetycki komentarz do
opisanych obok zdarzeń z życia autora; i vice versa: wspomnienia w stosunku do wierszy
pełnią także rolę komentującą — odsłaniają mianowicie ich życiowe źródła.. A zatem —
inaczej niż w zbiorach poetyckich — wiersz zacytowany w Przygotowaniu jest może
bardziej „faktem-autobiograficznym" niż estetycznym.
2. Najwięcej wątpliwości budzić może kwestia sposobu istnienia „autentyku" w
dziele literackim. Cóż to znaczy: wpleść element niefikcjonalny w fikcyjny świat utworu?
Fikcyjna Oleńka Billewiczówna jest przecie takim samym literackim portretem, jak „praw-
dziwy" Janusz Radziwiłł. Istotnie, w długiej tradycji formy powieściowej mieści się takie
konstruowanie świata przedstawionego, aby szwy pomiędzy fikcją i autentykiem nie były
widoczne. Stąd nawet tendencja by autentyczną scenerię zmyślonych zdarzeń przrzucać
na stronę fikcji – tak rodzi się ów Kaliniec u Dąbrowskiej, Kleryków u Żeromskiegó czy
Wołkowice u Zegadłowicza. Rekonstrukcję świata zewnętrznego w dziele literackim
prowadziło się ongiś od podstaw: powstawała w efekcie rzeczywistość, której każdy
element posiadał status literacki (pytanie o jego indywidualną prawdziwość lub fałszywość
nie miało sensu), cała natomiast kwalifikowana być mogła jako realistyczna, życiowo
prawdopodobna, bądź fantastyczna, alegoryczna etc.
Inaczej w tym odłamie prozy współczesnej, który nas tutaj interesuje: tu świat dzieła
nie tyle jest autonomicznym mikrokosmosem modelującym autentyczny makrokosmos, ile
raczej ma być repliką rzeczywistości wierną w pewnych punktach — w innych natomiast
jawnie kłamliwą. Stosunek świata przedstawionego utworu do rzeczywistych zdarzeń
przedstawić można z pomocą modelu pikowanej kołdry: gdzieniegdzie biegnie ścieg
łączący „awers" kołdry z jej „rewersem", w innych punktach obie płaszczyzny materiału
mogą się rozchodzić i przyjmować odmienne kształty. W ten sposób w utworze
napotykamy tu i tam autorskie „znaki asercji", miejsca, w których narrator przedstawia się
jako autor i z naciskiem oświadcza: „mówię prawdę, te zdarzenia istotnie się odbyły",
ewentualnie nawet: „możecie to sprawdzić w innych źródłach". Im dalej od takiego punktu
przebicia, tym większa szansa, że „asercja" przestała obowiązywać i relacja ze zdarzeń
zanurza się w fikcję. Główne fakty Memuarów Choromańskiego poddają się np. weryfikacji
w zestawieniu z życiorysem autora; gdzie jednak zaczyna się zmyślenie — tego przeciętny
czytelnik nie odgadnie. Tak jest oczywiście przy założeniu częściowej przynajmniej
wiarygodności narratora-autora.
Bywa jednak i w ten sposób, że narrator, mimo utożsamienia z autorem, mistyfikuje
— jak ten z Pornografii, który przedstawia się niedwuznacznie; „Ja, pisarz polski, ja,
Gombrowicz", ale zdarzenia, w których rzekomo ma brać udział, są fikcyjne. A Konwicki,
który także „siebie" uczynił bohaterem fikcyjnej fabuły Kompleksu polskiego i Małej
Apokalipsy? W tych przypadkach musimy z najwyższą ostrożnością zestawiać oba światy,
zdarzyć się może bowiem, że jedynym ściegiem, który je łączy, jest postać autora-
bohatera-narratora. Czy to dużo, czy mało? Czy wystarczy, by odróżnić tego typu prozę od
tradycyjnej fikcji? Moim zdaniem, tak — bo nie tyle ważna jest proporcja elementów
zmyślonych i prawdziwych, co szczególna postawa narratora opowieści. On to właśnie
decyduje, czy przedstawione wypadki uczynić tym, co „może się przydarzyć" —
komukolwiek, czy zaprezentować je jako fikcyjną, sztucznie wykreowaną realizację
autentycznych obsesji autora utworu. Autor może bowiem mistyfikować, jeśli idzie
o zdarzenia, w których brał udział, nie może jednak równocześnie obdarzyć bohatera-
narratora swoim nazwiskiem — i wyprzeć się bez reszty jego psychiki, kompleksów, wizji
świata. Jakkolwiek symboliczne i ogólne znaczenie miałaby Konwickiego „kolejka po złoto"
— rojenia nawiedzające bohatera są już prywatną własnością pisarza i zapraszają do
wyklętego tylekroć biografizmu w interpretacji.
Odrębność fikcji i realności we współczesnej prozie — niezależnie od tego, jak
trudno byłoby rozgraniczyć je w konkretnym utworze — jest zatem usankcjonowana przez
postawę narratora lub wyraziście ujawnioną w tekście strategię podmiotu utworu,
konstruującego świat ontologicznie niespójny, a zarazem odkrywający tę niespójność
przed odbiorcą. Wiąże się to z pewnymi zjawiskami natury genologicznej, zachodzącymi w
obrębie prozy.
3. Jak łatwo przekonać się z podawanych przeze mnie przykładów, rozpatruję
wspólnie utwory o dosyć różnej kwalifikacji gatunkowej, a zatem opowiadania, powieści,
dzienniki pisarzy, formy z pogranicza reportażu, eseju, wspomnienia, również utwory
realizujące w pewnej przynajmniej mierze zasadę budowy szkatułkowej (można by to
stwierdzić w przypadku Kipu Szczepańskiego, Rynku Brandysa bądź Niebieskich kartek
Rudnickiego). Jednym słowem, wyciągam konsekwencje z powszechnego przekonania o
zatarciu sztywnych przedziałów międzygatunkowych na terenie prozy. Nie oznacza to
jednak bynajmniej, by genologiczny status przywołanych utworów był dla mnie obojętny.
Zjawisko, które określam jako „karierę autentyku", nie stanowi przewrotu na terenie
literatury — to rączej długofalowy proces, którego korzenie wykryć można w odległej
niekiedy tradycji (np. XVIII-wiecznej powieści angielskiej, XIX-wiecznego obrazka bądź
gawędy). Oczywiście trudno wyobrazić sobie dzieło w stu procentach fikcyjne — obok
tego, co zmyślone, w utworze literackim zawsze znajdowało się nieco „autentyku" – tyle że
połączonego z fikcją w organiczny, jednorodny aliaż, którego proporcje regulowała kon-
wencja. W ślad za Kazimierzem Bartoszyńskim, który proponował niedawno przyjęcie
jakiegoś, konwencjonalnie określonego, „punktu zerowego" schematyzacji świata
przedstawionego w różnych literackich formach, chciałbym zaproponować podobny „punkt
zerowy" dla relacji między prawdą a zmyśleniem w literaturze. Ów punkt zerowy inaczej
zgoła lokowałby się w przypadkach: powieści fantastycznej, klasycznej powieści
realistycznej i historycznej, XIX-wiecznego obrazka bądź fizjologii, pamiętnika, dziennika,
powieści biograficznej, autobiografii, eseju, reportażu itd.
O stabilności konwencji świadczy pośrednio istnienie szczególnych par: pamiętnika
obok powieści-pamiętnika, dziennika intymnego obok powieści-dziennika, kolekcji
epistolograficznej obok powieści w listach. Mimo formalnego podobieństwa te gatunki
wcale się ze sobą nie mieszały; decydowało odmienne położenie rzeczonego punktu
zerowego.
Nowa sytuacja prozy w drugiej połowie XX wieku polega więc nie na tym, że — ni
stąd, ni zowąd – wprowadzono niefikcyjne elementy do dzieł literackich; ale raczej na
zachwianiu konwencji regulującej wspomniany wyżej punkt zerowy i ilościowym wzroście
grupy utworów, które ostentacyjnie operują światem-hybrydą o niejasnym statusie
ontologicznym, światem wymagającym --- w braku uzasadniającej jego kształt konwencji
— wsparcia w autotematycznych komentarzach odautorskich.
Niemal dla wszystkich utworów, które tutaj omawiamy, można wyznaczyć
odpowiednią konwencję wyjściową, którą dany tekst w tym lub innym punkcie narusza. I
tak forma „normalnej powieści" jest punktem wyjścia dla Gombrowiczowskiego Trans-
Atlantyku, Pornografii, Kosmosu, Konwickiego Kompleksu polskiego; mikropowieści lub
opowiadania – dla Robaków i Księcia nocy Nowakowskiego. Z drugiej strony reportaż
stanowi odskocznię dla Opowieści Pruszyńskiego, dziennik — dla Dziennika
Gombrowicza, Kalendarza i klepsydry Konwickiego, Rynku Brandysa; pamiętnik — dla
Wysokiego Zamku Lema, Pamiętnika z powstaniania warszawskiego Białoszewskiego,
Memuarów Choromańskiego. Bardziej skomplikowane odniesienie genologiczne mają te
utwory, które narrację fabularną ujmują w ramy autotematycznej opowieści o pisaniu
(Apokryf rodzinny Malewskiej, Kipu Szczepańskiego, Miazga Andrzejewskiego); wreszcie
szczególnym polimorfizmem gatunkowym legitymują się dzieła balansujące pomiędzy
formą literackiego „szkicownika" a konwencją sylwy: Spiżowa brama Brezy,
Przygotowanie do wieczoru autorskiego Różewicza czy Wszystko jest poezja Stachury.
Sylwiczną proweniencję zdradza szczególnie utwór Różewicza, którego drugie wydanie
jest znacznie obszerniejsze od pierwszego — niczym w przypadku autentycznej, XVII-
wiecznej sylwy, która narastała z biegiem życia swego twórcy.
Zjawiskiem charakterystycznym dla polskiej prozy powojennej jest skłonność do
zacierania granic pomiędzy tymi konwencjami, a szczególnie — mieszanie gatunków z
natury fikcjonalnych (jak powieść czy opowiadanie) z tymi, które operują rzeczywistymi
faktami (reportaż, dziennik itd.). Do powieści i opowiadań przedostają się wypowiedzi
odautorskie, samego autora czyni się zresztą bohaterem i narratorem powieści — o sobie
samym. Z drugiej strony w obręb dzienników, pamiętników, reportaży wprowadza się
spotęgowaną literackość, czasem fikcję lub mistyfikację. W „reportażu" Pruszyńskiego w
najlepsze grasuje duch Lelewela, narratorzy dzienników przyznają się bez żenady do
rozlicznych fałszów, pisania „pod publiczność": Gombrowicz wypiera się „szczerości",
Konwicki swój utwór nazywa „łże-dziennikiem", Brandys pisze wręcz o „rzekomości
autentyku", który staje się „nową konwencją". Oczywiście trudno jeszcze mówić o nowej
konwencji w sensie zespołu w miarę wyrazistych dyrektyw genologicznych. Ku czemu
więc zmierza główny nurt przemian prozy? Jak się wydaje, w kierunku autobiografizmu —
dosyć różniącego się jednak od dotychczasowych swoich form. Ten nowy typ nazwałbym
najchętniej „autobiografizmem problematycznym", ponieważ kwestionuje on nieustannie
własne życiowe źródła, a z drugiej strony — odtwórcze i poznawcze funkcje pisarskiej
aparatury.
Autobiografizm mógł dotychczas występować bądź otwarcie — w jednej z
klasycznych konwencji autobiograficznych (autobiografia, dziennik intymny, pamiętnik
etc.), bądź na sposób niejawny — w tzw. powieści z kluczem. Obecnie ten pierwszy typ
konwencji dryfuje w stronę literackości — demonstruje proces zakłamywania
rzeczywistości przez formę; drugi natomiast natrętnie domaga się od czytelnika, by szukał
klucza do powieściowych zamków, nakazuje wprost lekturę poprzez biogram autora, a
zatem właśnie literackość sama przestaje mu wystarczać. To, co powstaje w wyniku, jest
w wielu swych punktach chwiejne, niejasne ontologicznie i gatunkowo, „problematyczne"
właśnie — i z tej problematyczności czyni główną zasadę swego istnienia.
Oto szereg przykładów na nową strategię pisarzy: weźmy np. utwory typu Robaków
Nowakowskiego bądź Całej jaskrawości Stachury, które pozornie niewiele różnią się od
mikropowieści Andermana, realizujących bardziej klasyczny model powieści z kluczem —
tzn. nie można wyrokować o autobiografizmie bez znajomości życiorysu pisarza. A jednak
obie książki powiązane są z innymi utworami swoich autorów poprzez wyraziste
nawiązania: Robaki są między innymi dziennikiem twórcy Marynarskiej ballady (czyli
Nowakowskiego właśnie), Cała jaskrawość natomiast skomentowana zostaje
niedwuznacznie w innych utworach Stachury jako historia przygód autora. Obie
wspomniane książki należy rozpatrywać na tle całej twórczości danego pisarza, która
może być odczytywana jako kreacja szeregu „mitów na własny temat". Złożone razem —
te mity budują sylwetkę przypominającą autora, choć nie identyczną z nim; dlatego
naturalnym odruchem czytelnika jest poszukiwanie źródeł, pozwalających rozpoznać
„autentyk" w takiej powieści. Nie jest to bynajmniej ciekawość plotkarska: portrety bo-
haterów u Nowakowskiego czy Stachury są istotnie nieokreślone, implikują jakąś istotną
dla zrozumienia postaci przedakcję, której, szukamy poza dziełem — właśnie w autorskiej
biografii. Można sądzić, że taki czytelniczy akt wykroczenia poza obręb tekstu został przez
pisarza przewidziany i zaakceptowany.
Bardziej oryginalnie postępują Gombrowicz w ostatnich powieściach i Konwicki w
Kompleksie polskim oraz Małej Apokalipsie: obaj na pozór zawierają z czytelnikiem „pakt
autobiograficzny", aby mu następnie opowiedzieć zmyślone historie. Mistyfikację zdradza
zresztą wprędce ekscentryczność i nieprawdo-podobieństwo wydarzeń, pozostaje
natomiast funkcja mitologizacyjna w odniesieniu do własnej osoby i prywatnych
kompleksów autora. Równocześnie zachodzi proces ewolucji tradycyjnych form
autobiograficznych, a przede wszystkim dziennika. Jeżeli weźmiemy pod uwagę Dziennik
Gombrowicza, Kalendarz i klepsydrę, Rynek i Wszystko jest poezja, to okaże się, iż żaden
z tych utworów nie da się jednoznacznie sklasyfikować środkami proponowanymi przez
Głowińskiego, ani jako dziennik intymny, ani jako powieść-dziennik. Z dziennikiem
intymnym wiąże je konstrukcja czasu, sukcesywność powstawania (poświadczona u
Gombrowicza i Stachury), wreszcie sylwiczna wprost varietas w sferze tematyki. Do
konstrukcji powieści zbliża te utwory z kolei założenie z góry publicznego odbioru, a
przede wszystkim wprowadzenie celowej konstrukcji całości. O ile przyjąć można
ewentualnie przypadkowość pierwszego zapisu, o tyle wszystkie następne nawiązują do
poprzednich. Dziennik staje się próbą lektury własnego życia, a elementy powieściowego
uporządkowania służą jako argument na rzecz sensowności egzystencji autora. W istocie
bowiem te dzienniki, o których mowa, pojawiły się jako substytut powieści i tak jak
powieści były czytane. Roman Zimand np. postawił złą notę Rynkowi, ale z jego — dość
obszernej przecież—recenzji trudno w ogóle domyślić się, że chodzi o utwór w formie
dziennika. Równie interesująco przedstawia się ewolucja formy pamiętnika.
U Białoszewskiego w Pamiętniku z powstania warszawskiego odkrywamy ideę, że
literackie opracowanie własnego życia, opowiedzenie go, pozwala dopiero nad nim
zapanować. I stąd to zdanie często cytowane:
Dla mnie to jest ważne — ta dokładność dat i miejsc (jak już chyba zaznaczyłem), to jest
moje trzymanie się kupy konstrukcyjnej.
To „trzymanie się kupy konstrukcyjnej" brzmi przecież dość dwuznacznie: oznaczać
może bowiem zarówno ład wewnętrzny człowieka — jak opanowanie formy literackiej u
pisarza. Zapis życiowych przypadków znaczy tu więcej jako propozycja literackiej kon-
strukcji, niż jako dokument zdarzeń. Podobne zagadnienie pojawia się w ostrym
sformułowaniu przed czytelnikiem Dzikich muz Leona Gomolickiego. Ten „pamiętnik"
programowo nie chce być pamiętnikiem:
Pamiętnik to samoobrona albo porachunki bankrutów życiowych, nigdy wierność prawdzie.
Chyba dokument fałszu. Gdybym kiedyś, u swego kresu coś podobnego przedsięwziął (w sensie
pamiętnika — relacji na serio), umieściłbym w nim tylko te moje fakty, które służyłyby kwestiom
ogólnym. Spowiedź jest dobra jedynie w postaci deformowanej, dla potrzeb fikcji literackiej.
Naprzeciw siebie stoją dwie paraformy: literacka namiastka pamiętnika i pamiętnikarska namiastka
literatury
.
Widzimy oto, jak tradycyjne formy autobiograficzne, wszedłszy w miejsce powieści,
przejęły z dobrodziejstwem inwentarza jej funkcje porządkujące, wprowadzające ład i sens
w rzeczywistość. Ale jeśli powieść robiła to na materiale podatnym, bo fikcyjnym, i właśnie
po to stworzonym, by odpowiadał konstrukcyjnym zamysłom autora, formy
autobiograficzne muszą borykać się z oporem tworzywa, posiadającego swój byt odrębny,
pozaliteracki. W tych warunkach tradycyjna narracja traci swój neutralny charakter,
posługiwanie się nią wyzwala niejaką ostentację, bo oto na oczach czytelnika dokonuje się
walka niepokornego konkretu z formalnymi wymogami opowieści. Obok — w domenach
literackiej fikcji — złudzenie prawdziwości przedstawianych wypadków uzyskuje się przez
odpływ żywiołu narracji, odsłaniającego na pozór „twardy", nie sfałszowany przez formy
zależne „autentyk": cytat, dokument, przytoczony dialog. I właśnie ta demonstracyjna
nieufność wobec narracji różni na pierwszy rzut oka dzisiejszą od przedwojennej literatury
„autentystycznej". Tych różnic jest nieco więcej.
4. Sprawa terminu, od którego rozpatrywać można karierę „autentyku", wywołała w
Baranowie najwięcej polemicznych uwag, i w trakcie tej dyskusji swoistość współczesnego
zjawiska uległa daleko idącemu rozmyciu. W samej rzeczy jednak: jak odróżnić sytuację
średniowiecznego mnicha (taki przykład dał Stanisław Balbus), który przedstawia się na
wstępie czytelnikowi jako piszący (kronikę, żywot świętego etc.), od sytuacji Hanny
Malewskiej, prezentującej odbiorcy sam akt kreacji Apokryfu rodzinnego? Jak — co za tym
idzie — odseparować od siebie autobiografizm Dwudziestu lat życia, Wspólnego pokoju,
Zaklętych rewirów od wynurzeń Nowakowskiego czy Stachury? Wglądając w literacką
tradycję, raz po raz natykamy się na utwory reprezentujące „autentyzm",
„dokumentaryzm", „reportażowość", „autobiografiom" etc. Wszystkie wymienione terminy
wyrastają ze wspólnego pnia, bowiem chodzi w nich zawsze o proceder włączania
realnych faktów w porządek fikcyjnego, literackiego świata. Szczególnie do powieści za-
wsze z łatwością przesączały się autentyczne wydarzenia; jej status literackiego dzieła
niższej kategorii sprzyjał hybrydyzacji i napływowi tematyki wprost z życia.
Urzeczony ongiś trafnością Borgesowskiego Pierre'a Menarda, autora Don Kichota,
rad bym pytającego o różnice odesłać najpierw po prostu do tego opowiadania. W istocie
konwencje regulujące „fikcyjność" i „autentyzm", a także konfiguracja literackich gatunków
i ich społeczne funkcje tak się zmieniły na przestrzeni lat, że wprowadzenie realnej sytuacji
pisania do utworu dziś znaczy coś zupełnie innego niż — dajmy na to — pięćset, dwieście,
a nawet pięćdziesiąt lat temu. Nie miejsce tutaj na szczegółowe rozróżnienia, ale
wspomnijmy choć, że mnich średniowieczny nie znał wszystkich XVIII i XIX-wiecznych
konwencji powieściowego dyskursu, żadnej więc z nich nie łamał ani nie utwierdzał, gdy
swe pisanie rozpoczynał „autotematycznym" wstępem. Nie mówiąc już o tym, że ów
początek nie interferował w żaden sposób z następującą po nim narracją; spełniał jedynie
funkcję ramy. Podobnie było w tych czasach, kiedy obowiązywała konwencja „historii
prawdziwej" i wszystko — zarówno fikcja, jak zdarzenia autentyczne — było przez autora
ucharakteryzowane na „przekaz rzeczywistego świadka wydarzeń", „odnaleziony
pamiętnik", „spowiedź na łożu śmierci" etc. Wówczas czytelnik także nie zadawał pytań o
granice prawdy i zmyślenia. Wreszcie współczesna, międzywojenna wersja autentyzmu i
literatury faktu w spadku po naturalizmie wzięła szacunek dla empirii — ale zarazem
pewną nieczułość na indywidualną prawdę przeżycia. Jeśli więc tam pojawia się
„autentyk" — to raczej jako pewien preparat, przekrój reprezentujący świat w ogóle.
Kwestia prawdziwości opisanych zdarzeń jest problemem natury epistemologicznej,
odsyła do ogólnej koncepcji poznania świata poprzez literaturę, nie stanowi natomiast
stale intrygującego zadania dla czytelnika, nie jest też przedmiotem ujawnionej w tekście
refleksji pisarza.
Zjawisko współczesne, które nas interesuje, wyrosło — jak się zdaje — na
przecięciu wpływów literatury faktu, autobiografizmu i autotematyzmu. Dopiero taka
kwalifikacja genetyczna może wytłumaczyć
swoistość
dzisiejszej literatury
„autentystycznej", a zarazem pozwala na odrzucenie podobnych, nie identycznych przecie
przypadków wcześniejszych.
Cóż powstanie ze skojarzenia tych trzech linii? Jak się wydaje, nie tyle nawet nowa
poetyka, ile raczej aliaż trzech typów problematyki, które dotychczas chętniej chadzały
samopas. Z literatury faktu: kwestia relacji pomiędzy prawdą indywidualnego, autentycz-
nego zdarzenia — a prawdą świata jako całości; z autobiografizmu: pytanie, czy w nas,
samych, w naszych życiowych przypadkach nie tkwi czasem uniwersalny klucz do
wszelkich wydarzeń; z autotematyzmu wreszcie: problem warunków kreacji
powieściowego świata, kłamstwa literackich konwencji i jego przełamywania. Wszystkie te
trzy kierunki pytają w gruncie rzeczy o to samo — o możliwości realizmu (jeśli tak tu
nazwiemy po prostu ujęcie wywodzące obiektywną prawdę o porządku świata z
partykularnej wizji bohatera-jednostki). Z tym że owo pytanie zadaje się bądź przedmiotom
i zdarzeniom zewnętrznym (literatura faktu), bądź wewnętrznemu światu autora (au-
tobiografizm), bądź samemu warsztatowi twórczemu (autotematyzm). Na koniec można
powiedzieć, że sama ta troistość pochodzenia i problematyki staje się problemem:
literatura zadaje sobie pytanie, co w niej jest istotnie ważne — czy opisanie świata, czy
ekspresja osobowości autora, czy literackość? Odpowiedzi mogą być różne, ale nigdy
kategoryczne — i dlatego w poszczególnych utworach pojawia się nader często dystans
wobec konwencji: parodia porządnego opisu, monologu wewnętrznego, warsztatowego
zwierzenia odautorskiego.
Sytuację komplikują dodatkowe procesy zachodzące w nieliterackich domenach
sztuki narracyjnej. Przedwojenna literatura faktu dawała czytelnikowi wgląd w takie
dziedziny życia społecznego, których nie znał lub niezbyt chętnie je nawiedzał. Dziś ciężar
docierania do tych mało powabnych lub trudno dostępnych obszarów jakże często bierze
na siebie telewizyjny operator. Biorąc pod uwagę nadal ogromne, a nawet wzrastające
powodzenie klasycznego prasowego reportażu, musimy przyznać, że literatura utraciła w
wielkiej mierze to, co stanowiło przed wojną główną rację bytu jej reportażowo-
faktograficznego skrzydła, a mianowicie — funkcję informowania o realiach. Autentyczne
fakty stały się zatem we współczesnej prozie jak gdyby „nieważkie", już nie odsyłają
koniecznie do jakiejś realnej rzeczywistości, skąd zostały dla przykładu wyjęte; pozostały
natomiast problemem dla autora-kreatora, który pośród nich musi dokonywać wyboru —
bądź sztukować je fikcją. Powtarzając to nieco inaczej: „autentyk" przestał być problemem
epistemologii literatury, stał się natomiast obiektem gry między autorem i czytelnikiem, w
której idzie już nie tyle o „zgodność z rzeczywistością", ile o „szczerość", „zmyślenie" etc.,
tzn. kategorie prawdy i fałszu pojawiają się zawsze w ścisłym związku z osobą, której sąd
podlega kwalifikacji. Miejsce epistemologii zajmuje więc etyka — nie przypadkiem, bo
profesja pisarza w ogóle staje się dosyć podejrzana.
Kiedy Nałkowska po wojnie chce dać świadectwo potwornościom faszyzmu,
poprzestaje na maksymalnie obiektywnym, ściśle przedmiotowym sprawozdaniu.
„Autentyk" wypiera w Medalionach fikcję jak gdyby po to, by nikt pisarce nie mógł zarzucić,
że pyszni się pawim ogonem stylu lub oddaje literackim igraszkom tam, gdzie, przystoi
skromność i wyrzeczenie się pamięci o sobie. U Borowskiego nie wystarczy już obiek-
tywizm: pisarz, który nie chce skłamać o Oświęcimiu, musi wprost wyrzec się dzisiejszego
„ja", a na to miejsce rekonstruuje narratora-bohatera wyrażającego statystyczną prawdę o
ludziach zlagrowanych — i równocześnie bierze zań osobistą odpowiedzialność,
utożsamiając się z nim jako rzeczywisty autor. Jeszcze inaczej Sandauer: ten przeplata w
Zapiskach z martwego miasta, autentyczną autobiografię — paraboliczną parabiografią;
tak jakby osobiste, subiektywne zwierzenia i fikcyjne syntezy na równi uważał kłamliwe.
We wszystkich trzech przypadkach autorzy dają jak gdyby wyraz wątpliwościom co do
praw, przysługujących pisarzowi porywającemu się na temat wojny. Są to wątpliwości
głównie natury etycznej: klecenie fabuł opiewających tragedię zdaje się być grubą
nielojalnością wobec zmarłych. Wśród młodszych literackość także nie ma najlepszej
prasy: pokpiwa z siebie jako pisarza Konwicki w Kalendarzu i klepsydrze, Nowakowski w
Robakach i Księciu nocy przyznaje figurom literatów niewysokie miejsce w hierarchii
podziemnego świata. To prawda, że oni w końcu pozostaną na placu boju, ale za cenę
wyboru fikcji we własnym życiu. Stachura także odżegnuje się od fabuł i literackości na
rzecz „przemiany przeżycia w życie", tzn. pisarstwu przyznaje funkcję swego rodzaju pasa
transmisyjnego, który pozwala ukrytej w świecie poezji zamanifestować swą obecność.
Obserwujemy, jak etyczne wątpliwości przemieszczają się: najpierw wynikały one
raczej z poczucia nadmiernej wagi życiowych faktów, które miała odmalować literatura —
teraz fakty z wolna tracą swój ciężar gatunkowy i wytwarza się sytuacja obustronnej
korozji wartości: podejrzane stają się zarówno same zdarzenia — materiał utworu, jak i
pisarskie rzemiosło tabulatora. Swoją godność odzyskać mogą jedynie wspierając się
wzajemnie: fakty nabierają wagi poprzez literackie opracowanie — fabularyzacja za-
chowuje sens i wartość tylko oddając się w służbę „autentykowi". Stąd bierze się
charakterystyczna niepewność, którą odczuwamy w zetknięciu z tego typu książkami;
wszystko w nich wydaje się podlegać zakwestionowaniu, zarówno chaotyczna i
przelewająca się od szczegółów „prawdziwa rzeczywistość'', jak konwencjonalny porządek
literackiej fabuły. W tych warunkach utwór przestaje być sam w sobie propozycją ładu
(zdarzeń i wartości), staje się natomiast zadaniem dla autora i czytelnika, którzy wspólnie
zajmują się wyłuskaniem sensownego planu z nadmiarowego wobec takich usiłowań
świata.
5. Czas w tym miejscu zadać pytanie o konsekwencje tak pomyślanego zmieszania
fikcji z „autentykiem”, o sens rozgraniczania tych dwu żywiołów na terenie utworu,
zwłaszcza że teoria literatury przyzwyczajała nas ostatnio do bagatelizowania tej sprawy.
Sądzę mimo wszystko, że czytelnik zadający pytanie o stosunek prawdy
i zmyślenia w tekście, wcale nie błądzi po manowcach. To pytanie nie wydaje się ani
bezsensowne, ani nieistotne. Jest to przecież zarazem pytanie o relację między tym, co
intencjonalne, zamierzone, a tym, co wymuszone przez okoliczności, przejęte biernie,
z dobrodziejstwem inwentarza. Autentyk może zburzyć logikę narracji, zaskoczyć czymś
nieoczekiwanym — jest niepodległy wobec roszczeń narratora. Uprzedzam spodziewany
zarzut; to oczywiście prawda, że autor w wykorzystywanym materiale autentycznych
zdarzeń dokonuje selekcji, że zasadniczo wszystko, co pojawia się w ramach świata
przedstawionego, traktować możemy jako zamierzone, wprowadzone celowo. Pozostaje
jednak zawsze margines niepewności. Jeśli traktujemy dzieło jako szyfrowany komunikat,
który pod powierzchnią kryje treść głęboką, nie może być dla nas obojętne, czy
kompozycja szczegółów podleca bez reszty autorskiej kontroli, czy została machinalnie
odpisana z realności. Niepewność co do pochodzenia pewnych elementów rodzi pytanie o
właściwego „autora" tego lub owego uporządkowania literackiego świata.
Pytanie to w istocie zahacza o metafizykę i wmyślając się usilniej w sytuację
literatury asymilującej „autentyk", stwierdzimy, że ona stawia zupełnie nowe zagadnienia
poznawcze. Jak było dawniej? Świat istniał niejako osobno, poza literaturą, prowokował
pytania najrozmaitszej natury, ale gdy pisarz dokonywał jego powtórnej kreacji w obrębie
utworu, brał całkowitą odpowiedzialność za kształt tego modelu, był Bogiem dla swojego
światka i do niego kierowano wszelkie kwestie bądź pretensje odnośnie do losu
bohaterów, mechanizmów rządzących rzeczywistością przedstawioną etc. Nawet
wprowadzenie écriture automatique niewiele tu zmieniło: skoro nie świadoma wola, to
przynajmniej nieświadomość
tworzącej jednostki mogła być
obarczona
odpowiedzialnością za kreację.
Pisarz mógł był prawdę rzeczywistości odczytać źle, jego model mógł szwankować,
funkcjonować w sposób sprzeczny z doświadczeniem, zawsze przecież był to jego model.
Sytuacja autora komponującego swój świat z elementów fikcyjnych na równi z
prawdziwymi jest stara jak literatura, ale dopiero w momencie, gdy to, co „realne",
przedstawia się jako „problem" dla narratora, powstaje nowa sytuacja. To już nie banalne
ograniczenie wiedzy opowiadającego, ale okazywana demonstracyjnie bezradność wobec
tego, co przychodzi z innej ontologicznie płaszczyzny, czym konstruktor opowieści nie
włada.
Jeżeli Serenus Zeitblom nie w pełni, jako narrator, przenika sens zdarzeń, które
opisuje, to ponad nim funkcjonuje jeszcze — jako instancja odwoławcza — podmiot
utworu, a ten, przeciwnie, zdaje się dobrze panować intelektualnie nad materiałem
opowieści. Inaczej jest w przypadku, gdy w miejsce fikcji pojawia się w utworze „autentyk":
w tym momencie autor, zamiast ze schematycznym tworem, który sam powołał do
istnienia, ma już do czynienia z kawałkiem prawdziwego życia, które trwa na sposób
pozaliteracki i w tamtej, fizycznej przestrzeni legitymuje się pełnią bytowego uposażenia.
Ten „kawał życia" ciąży nad swoim literackim sobowtórem, narzuca się stale z do-
pełnieniem miejsc niedookreślenia, a przy tym epatuje swą semantyczną
niewyczerpywalnością. Autor, który elementom fikcyjnym we własnym utworze mógł nadać
sens w miarę dokładnie odpowiadający swym zamierzeniom, tutaj biedzi się z możliwością
nieustannej ingerencji realności w literaturę i nieprzewidzianej ewolucji nadanego
„autentykowi" w utworze znaczenia.
6. Czy nie jest więc tak, że tradycyjny podział ról nadawczych i odbiorczych w akcie
komunikacji literackiej uległ zakłóceniu? Nadawca utworu panuje nad swoim komunikatem
tylko do pewnego stopnia, w pewnej mierze sam jest odbiorcą i wraz z czytelnikiem
nasłuchuje głosu prawdziwej rzeczywistości. Czytelnik z kolei stoi przed dylematem, kto
doń właściwie mówi: autor? A może to rzeczywistość sama przez się coś znaczy? Autor
byłby wówczas jedynie glosatorem, który na marginesach włożonego w opowieść
autentyku dopisywałby — jedną z możliwych — własną interpretującą fabułę. Nigdy jednak
nie udałoby mu się — jak to było w dawniejszej prozie — przesłonić własną wizją do końca
tego, co zapożyczył z rzeczywistości pozatekstowej. W nowej sytuacji spoza jego celowej,
zamierzonej konstrukcji zawsze będzie się wysuwać „autentyk" — masywny i
nieprzenikalny. Tutaj, jak sądzę, droga do odkrycia głębokiego, metafizycznego sensu
małych narracji Białoszewskiego. Te zdarzenia o strukturze faits divers, które analizował
Głowiński — byłażby to tylko stylizacja? A nuż świat ma nam istotnie coś ważnego do
zakomunikowania przy pomocy tak groteskowych form? A może to znaki? Czyje? Drobne
fakty życia codziennego czyta się u Białoszewskiego z taką samą uwagą, jak Biblię — bo
też autentyczność je nobilituje, czyni z nich „świętą księgę", nadaną przez hipotetycznego
Demiurga.
Utożsamienie, choćby częściowe, bohatera, narratora i autora dzieła rodzi nową
sytuację, rzec by można, społeczną: skoro w utworze pojawiają się autentyczne fakty z
życiorysu autora, autentyczni ludzie, czasem noszący nawet swoje własne nazwiska lub
przejrzyste kryptonimy, to rzeczywistość utworu traci swą autonomię, zyskuje ciąg dalszy
poza literaturą. Niektórzy bohaterowie utworu żyją w autentycznym świecie, pewne
wydarzenia mają konsekwencje dalsze, o których autorowi książki nic nie było wiadomo,
słowem, środowisko potencjalnych odbiorców dzieła wyrasta swobodnie ze środowiska
„bohaterów" — trudno czasem wyznaczyć dokładną granicę między tymi, którzy są
„wewnątrz", a tymi, co „na zewnątrz" świata utworu. Obok ról nadawczych i odbiorczych, w
które wchodzą tradycyjnie autor i jego czytelnicy, w literaturze operującej „autentykiem"
pojawiają się równolegle rolę „partnerów", „współuczestników", w które pisarz i odbiorcy
wchodzą jako bohaterowie pewnego historycznego zdarzenia, opisanego następnie w
książce. Narzuca to naturalną stratyfikację środowiska odbiorczego, w którym sąsiadują
tacy, którzy nie mogą odnaleźć „siebie" w prezentowanym wizerunku zdarzeń, tacy, którzy
mieszczą się w niezróżnicowanym tle, dalej ci bezpośrednio scharakteryzowani, a
wreszcie bliscy autora, którzy wtajemniczeni są najlepiej w rzeczywiste, niefikcyjne fakty
będące kanwą opowieści. Ci ostatni mogą zresztą wystąpić w roli „bohaterów", ale równie
dobrze — ukryci w cieniu — mogą należeć do domyślnego „kontekstu środowiskowego".
W zależności od pozycji zajmowanej w tej hierarchii, czytelnik rozmaicie interpretuje
granice „autentyczności" świata przedstawionego (i zarazem — pamiętajmy — zakres
autorskiej władzy nad utworem). Prawem kontrastu bowiem obszar fikcji w utworze
uwydatnia się jako produkt świadomego zamysłu autorskiego; „autentyk" wzmaga
mechanizmy deziluzji w swym sąsiedztwie. Tak więc autor, odwołując się do obszaru
rozmaitych (w relacji do świata utworu) doświadczeń życiowych rozwarstwionego
odpowiednio środowiska odbiorczego, uzyskuje cały pakiet odmiennych lektur swej
książki, zagarniający obszerne włości społecznego doświadczenia. Na tym tle prezentuje
się on w różnych oczach odmiennie, zależnie od proporcji ładu i chaosu, celowości
konstrukcyjnej i fatalizmu, jakie dostrzeże czytelnik w jego książce. „Autentyk" staje się
zwornikiem całej jego twórczości, skoro do innych dzieł tego samego autora czytelnik
sięga często, by uzupełnić informacje wyniesione z pierwszej książki, dookreślić
autoportret pisarza. I vice versa: sam autor proponuje coraz to nowe próby lektury
własnego życiorysu, sam po części stając w szeregu odbiorców rozszyfrowujących sens
zdarzeń przedstawionych.
Tyle uwag nad funkcją „autentyku” w prozie współczesnej. Jak się wydaje, sprawa
ta wymaga dalszych studiów i — w pewnej mierze — rewizji kilku obiegowych sądów na
terenie nauki o literaturze.