plik

HORYZONTY POLONISTYKI

polonistyka

Wskrzeszona po wojnie kinematografia

dawała początkowo nadzieję na swobodny

rozwój twórczy. Nowy status kina, uwol-

niony od systemu przedwojennego dyktatu

„kiniarzy” i producentów, dawał szansę na

tworzenie sztuki ambitnej artystycznie, eks-

perymentującej, zaangażowanej w proble-

matykę społeczną. Okazało się jednak, że

leninowska formuła „film jest najważniejszą

ze sztuk” powiadamiała jedynie, iż film to

najważniejszy instrument indoktrynacji spo-

łecznej, najskuteczniejsze perswazyjnie me-

dium

Kierunki rozwoju kinematografii, efekty

twórcze, aktywność artystyczna, wszystkie

sukcesy i porażki filmu polskiego miały swój

stały punkt odniesienia: państwowego me-

cenasa nadzorującego kino nie tylko eko-

nomicznie, ale i ideologicznie. Mecenat

państwowy jako monopolista rozporządzał

finansami przeznaczonymi na produkcję fil-

mów. Tym samym przyznał sobie prawo do

kontroli tej twórczości. Państwo dyspono-

wało różnorakimi narzędziami, aby egze-

kwować narzucone przez siebie reguły gry.

Najważniejszym z nich była cenzura.

Kino peerelowskie?

Jeżeli chcemy dokonać sprawiedliwej

i wyważonej oceny kinematografii polskiej

okresu PRL-u, musimy uwzględnić jej ogra-

niczenia, które wiązały się z państwowym

mecenatem, były potęgowane przez środki

represyjne, modelujące kształt pojałtańskiej

kultury. W charakterystykach i ocenach ki-

na polskiego, które pojawiają się po 1989 r.,

często popełnia się błąd ahistoryzmu, pole-

gający na nieuwzględnianiu ówczesnych rea-

liów, a zwłaszcza ograniczonych możliwości

dokonywania przez twórców swobodnego

wyboru, jeszcze bardziej, niż w przypadku

artystów reprezentujących inne dziedziny

artystyczne

. Możliwości funkcjonowania

i rozwoju literatury, teatru, muzyki, sztuk



DObROchNa DabeRT

Kino polskie

z cenzurą

w tle

Kiedy jakieś pojęcie, zjawisko zostaje określone jako „peerelowskie”,

wskazuje się na swoiste zainfekowanie charakteryzowanego obiektu. Nie

wszystko jednak, co zaistniało w ramach granic geograficznych i czaso-

wych PRL-u, należy skazać na to degradujące określenie. Dotyczy to m.in.

polskiego kina okresu 1945-1989.

W podobnej sytuacji znalazły się kinematografie wszystkich państw znajdujących się w strefie wpływów ZSRR.

Metoda „realizmu socjalistycznego” obowiązywała aż do upadku komunizmu.

Duże wzburzenie w środowisku filmowców i krytyków wzbudził tekst Jana Olszewskiego Marzenie. Jakie kino

polskie? Jakie powinno być?, „Kino” 2003, nr 9. Z tezami Olszewskiego, iż całe polskie kino było zsowiety-

zowane, „zatrute historiozofią marksistowską”, polemizowali krytycy i historycy kina. Zob. K. Kłopotowski,

O potrzebie desowietyzacji; e. Mazierska, Polskie kino – moje olśnienia i marzenia; J. Stuhr, List do redakcji,

„Kino” 2003, nr 11.

HORYZONTY POLONISTYKI

4/200

plastycznych w warunkach PRL-u były bo-

gatsze, zwłaszcza od momentu narodzin kul-

tury niezależnej. Film był jedyną sztuką, któ-

ra nie miała szans na obecność w drugim

obiegu, ze względu na barierę finansowo-

-realizacyjną. Nie zaistniało również kino

emigracyjne

Oczywiste jest, że w znacjonalizowanej,

powojennej kinematografii państwo wspie-

rało rozwój kina słu-

żebnego wobec dyspo-

nenta politycznego.

Przy akceptacji i hoj-

ności władz powsta-

wały filmy doku-

mentalne i fabularne

realizujące urzędowe

dyrektywy, kreujące postulowaną odgórnie

wizję świata, manipulujące i fałszujące go

rejestrowanym obrazem. Dzisiaj widać wy-

raźnie, iż nurt kina „dworskiego” nie tylko

ze względu na propagandowość skłamanej

wizji świata, nachalne promowanie ideolo-

gii socjalistycznej, ale przede wszystkim ze

względu na nikłe walory artystyczne należy

traktować jako zjawisko peryferyjne. Nie

ulega wątpliwości, że nie te filmy zadecydo-

wały o rozpoznawalnym na świecie „cha-

rakterze pisma” polskiego kina.

Obok niespełna sześciu lat wyłącznego

panowania realizmu socjalistycznego w pol-

skim kinie (1949-1955), propagandowych

filmów dokumentalnych, Polskiej Kroniki

Filmowej, filmów bohdana Poręby, Romana

Wionczka, Ryszarda Filipskiego, monumen-

tów historyczno-propagandowych ewy i czes-

ława Petelskich, Jerzego Passendorfera i kil-

ku innych, w niesprzyjających warunkach

politycznych rozwijało się kino poszukujące

własnej dykcji dla wyrażenia prawdy o rze-

czywistości, kino myślące, zadające ważne

pytania, często wywołujące ozdrowieńczy

ferment intelektualny, nie tylko w sferze

sztuki, ale także w życiu społecznym. Dzie-

je polskiej powojennej kinematografii w zna-

komitej części świadczą o niezależnej posta-

wie twórczej reżyserów. Wiele filmów, które

powstały wbrew zaleceniom i oczekiwa-

niom władzy, okazało

się dziełami wybitny-

mi. Twórcom, przez-

wyciężającym ograni-

czenia i utrudnienia

wynikające z pełnej

państwowo-partyjnej

kontroli nad kinema-

tografią, udało się ocalić artystyczną tożsa-

mość.

Gry z cenzurą

Spoglądając na kinematografię okresu

powojennego nie można nie docenić wysił-

ku artystów filmowych prowadzących swo-

istą grę z cenzorem

, która polegała na prze-

suwaniu dozwolonej granicy, jej przekraczaniu

i przechodzeniu na obszary zakazane. Na

szczęście film stanowił trudny obiekt do cen-

zurowania, należało bowiem kontrolować

nie tylko to, co przekazuje się w warstwie

słownej, ale także w obrazie i muzyce. było

to karkołomne zadanie i cenzorzy mieli

z tym poważny problem. Dlatego też, jak

wyjaśniał Wajda,
w późniejszych latach głównie dialog pod-
legał cenzurze, mniej obrazy. Oczywiście,
łączyło się to z pewnym osłabieniem działań
cenzury. (...) Obrazowość – ta zaleta pol-
skich filmów, jest jednym z fragmentów wal-

Istniała spora grupa twórców filmowych, którzy opuścili Polskę i kontynuują swoją karierę artystyczną

w europie Zachodniej, ameryce Północnej czy australii. Są to m.in., R. Polański, J. Skolimowski, R. bugajski,

J. Domaradzki, Z. Rybczyński. Nie można mówić, iż tworzyli kino emigracyjne, bowiem ich twórczość rozwija

się bez związku z kinematografią narodową i nie jest adresowana specjalnie do polskiego widza.

Rozpowszechnione były zróżnicowane praktyki cenzorskie. Mogły to być ingerencje w tekst scenariusza.

W ramach cenzury prewencyjnej odrzucano także projekt filmu w całości na etapie scenariuszowym. cen-

zorzy mogli ingerować na etapie kolaudacyjnym. Odrzucali film na etapie kolaudacyjnym, odkładali go na

półkę. Niektóre filmy kierowano do kameralnych kin studyjnych, inne funkcjonowały w znikomej ilości

kopii. Filmy „niepokorne” kierowano na prowincję lub wyświetlano w godzinach przedpołudniowych w dni

robocze.

Nurt kina „dworskiego” nie tylko

ze względu na propagandowość

skłamanej wizji świata należy

traktować jako zjawisko

peryferyjne.

HORYZONTY POLONISTYKI

polonistyka

ki naszego kina z cenzurą. Dlatego, że bardzo
trudno jest ocenzurować obraz, zwłaszcza
obraz symboliczny

Ryszard Nycz

wyróżnił trzy strategie ar-

tystyczne, które służyły przekazywaniu „za-

kazanych” treści. Te procedury z powodze-

niem wykorzystywała nie tylko literatura, ale

i kino. Nierzadko twórcom udawało się w ja-

kimś stopniu omijać rafy urzędowej machiny

cenzuralnej. Kłopoty twórców „polskiej szko-

ły fi lmowej” z cenzurą wymusiły inwencję

realizatorów, poszukujących takich środków

wyrazu, które pozwoliłyby przekazać zaka-

zane treści.

Jedna ze strategii artystyczno-perswazyj-

nej polegała na wykorzystywaniu sygnałów

ingerencji cenzuralnych. często stosowaną

strategią było takie ukształtowanie stylistycz-

ne wypowiedzi, aby uzyskiwała ona rangę

metafory, alegorii czy symbolu (np. „apel

Poległych” w Popiele i diamencie, 1958, bia-

ły koń z Lotnej, 1959, chocholi taniec z Po-

piołu i diamentu, Wesela, Wodzireja, 1978,

i Kontraktu, 1980; krata zamykająca drogę

wyjścia Stokrotki i Koraba z Kanału, 1956,

statek w Rejsie, 1971, restauracja w Zaklę-

tych rewirach, 1975, miś w Misiu, 1980,

itd.)

Zdaniem agnieszki holland stosowanie

metafor „koniecznych” stawało się metodą

mówienia o świecie, w pewnym momencie

ten zabieg artystyczny przeobraził się w war-

tość samą w sobie. cenzura powodowała wy-

nalazczość w dziedzinie stylu. Podniecała do

myślenia

W celu zakomunikowania treści niecen-

zuralnych wykorzystywano również

elipsę

jako ﬁ gurę retoryczną – przekazującą in-

formację poprzez celowe jej ominięcie.

W twórczości fi lmowej praktyka ta była

twórczo wykorzystywana wielokrotnie. Do

najbardziej spektakularnych przykładów

należy wyeliminowana przez cenzurę scena

z Człowieka z żelaza (1981), która jednak

pojawia się, ale... w wyobraźni widza. Oto

kapitan Sb Wirski na sali gimnastycznej

ćwiczy się w biciu ludzi. Scena zaistniała

wirtualnie, dzięki sygnałom zawartym

w scenie poprzedzającej: Wirski trzyma

w ręku pałkę, jest zmęczony i spocony, ma-

nekiny rozwieszone w sali gimnastycznej

kołyszą się.

Innym sposobem omijania cenzury był

wybór tematu, np. historycznego lub futu-

rystycznego. bezpieczne oddalenie od te-

raźniejszości pozostawiało niekiedy utwory

poza podejrzeniem (wielkie adaptacje lite-

ratury polskiej realizowane w latach 60.

i 70., np. Popioły, 1965, Wesele, Ziemia

obiecana, 1975, fi lmy nurtu kreacyjnego

kina moralnego niepokoju, np. Wizja lokal-

na 1901, 1980, i Aria dla atlety, 1979, Fi-

lipa bajona, Zmory, 1979, Wojciecha Mar-

czewskiego, Gorączka, 1981, agnieszki

holland). W kostiumie futurystyczno - fan-

tastycznym diagnozę współczesnej sytuacji

dawały fi lmy Piotra Szulkina (np. Golem,

1980, i Wojna światów – następne stulecie,

1983, także kino rozrywkowe Juliusza Ma-

chulskiego z lat 80.: Seksmisja, 1984, i King-

sajz, 1988).

PRL w kinie

Kino polskie nie tylko odwzorowywało

na taśmie fi lmowej świat materialny, bywa-

ło także czułym rejestratorem nastrojów

społecznych, kondycji duchowej narodu.

Film, odpowiednio odczytany, dostarcza

świadectw swojej epoki i można traktować

Tren na śmierć cenzora, reż. K. Magowski. 1992. Wybór wypowiedzi polskich reżyserów na temat instytucji

cenzury na podstawie ścieżki dźwiękowej fi lmu – „Kino” 1992, nr 11, dodatek: „Reżyser”.

R. Nycz, Literatura polska w cieniu cenzury, „Teksty Drugie” 1998, nr 3.

Wywiad z Agnieszką Holland, „Kontakt”, Paryż 1982, nr 2.

Już od 1956 r. kształtował się

w polskim kinie język ezopowy,

podlegający zmianom i ewolucji

w poszczególnych okresach

trwania PRL-u.

HORYZONTY POLONISTYKI

4/200

go jako bogate źródło do badań nad PRL-

-em

Jednym z ważniejszych efektów odwilży

październikowej okazała się „polska szkoła

filmowa” – obok kina moralnego niepokoju

najważniejsze i najwybitniejsze zjawisko ar-

tystyczne w dziejach naszej kinematografii.

Utwory, które wpisują się w obszar oddzia-

ływania szkoły polskiej, nie dotykają prob-

lemów współczesnoś-

ci (poza Człowiekiem

na torze, 1956, an-

drzeja Munka), krążąc

wokół tematów prze-

szłości: II wojny świa-

towej i okupacji, kam-

panii

wrześniowej,

powstania warszaw-

skiego, pierwszych dni po wyzwoleniu

. Nie

było to jednak świadome i celowe zawężenie

problematyki. Młodzi twórcy planowali rea-

lizację filmów o tematyce współczesnej, jed-

nak ich projekty nie zyskiwały akceptacji de-

cydentów, już to na etapie scenariuszowym

czy kolaudacyjnym. Filmy te zbyt wyraziście

ukazywały rozczarowanie rzeczywistością

powojenną młodych bohaterów z pokolenia

’56. W jakimś sensie odpowiedzialny za nie-

zaistnienie współczesnego nurtu tematycz-

nego w „szkole polskiej” był Marek hłasko,

jako scenarzysta czy współscenarzysta więk-

szości planowanych filmów o tej tematyce.

Jego drastycznie ciemne widzenie rzeczywis-

tości było nie do zaakceptowania dla urzęd-

ników kinematografii

. Pomimo oficjalnych

deklaracji i zgłaszanych postulatów podjęcia

tematu współczesnego w filmie władze nie

życzyły sobie ani filmów rozrachunkowych

ze stalinizmem, ani utworów, które opisywa-

łyby przygnębiający w swych konstatacjach

krajobraz „po”. Filmy miały pokazywać je-

dynie osiągnięcia i sukcesy Polski Ludowej.

Odejście „szkoły polskiej” w stronę historii

było jedynym akceptowalnym dla twórców

wyjściem z tej sytuacji. czy w takim razie świat

wczesnego PRL-u pozostał nie opisany?

Reżyserom wpraw-

dzie odmówiono pra-

wa do pokazania Pol-

ski ‘56, mogli jednak,

przy pomocy ezopo-

wego języka, opisać

duchową kondycję

społeczeństwa. Kino,

przywdziawszy kos-

tium historyczny, opisywało świat pozbawio-

ny wartości, upatrując źródła zniszczenia

w destrukcyjnych mechanizmach wojny i sta-

linizmu. Nadrzędnym tematem i problemem

rozpatrywanym w filmie stał się człowiek,

któremu przywrócono (na chwilę) prawo do

samostanowienia. Kino Polskiego Paździer-

nika postawiło przed sobą zadanie odbudo-

wy podmiotowości człowieka, przywrócenia

do życia kodeksu etycznego z hierarchią war-

tości fundamentalnych i egzystencjalnych.

W filmach zadawano pytania: dlaczego czło-

wiek niekiedy ucieka od wolności (Zezowa-

te szczęście), czy niewola może być wartością

pozytywną (Matka Joanna od Aniołów,

1960), jakie są konsekwencje zdrady (Kanał,

Popiół i diament), czy wierność ma zawsze

sens (Eroica – Ostinato luguibre), co to jest

prawda (Człowiek na torze), miłość (Popiół

Np. praca Doroty Skotarczak, Obraz społeczeństwa PRL w komedii filmowej, Poznań 2004, wykorzystuje film

fabularny do badań nad zmianami obyczajowości, mentalności, nad życiem społecznym w PRL-u.

Eroica, 1957, Zezowate szczęście, 1959, a. Munka; Lotna, 1959, Kanał, 1956, Popiół i diament, 1968, an-

drzeja Wajdy, Krzyż Walecznych, 1958, Kazimierza Kutza.

Jedynym filmem, który na krótko utrzymał się na ekranach, był Koniec nocy (1957) – praca dyplomowa

J. Dziedziny, P. Komorowskiego, W. Uszyckiej, zrealizowana przy współpracy scenariuszowej hłaski. Do roz-

powszechniania nie dopuszczono Ósmego dnia tygodnia w reż. a. Forda. Spóźniona premiera filmu odbyła

się w 1983 r. cz. Petelski, autor scenariusza i reżyser Bazy ludzi umarłych (1959), tak dalece odszedł od pier-

wowzoru, iż pisarz wycofał swoje nazwisko z czołówki filmu. Przerwano realizację filmu Wajdy Jesteśmy sami

na świecie, według scenariusza M. Kotowskiej. Wajda nie uzyskał zgody na realizację filmu opartego na opo-

wiadaniu a. Ścibora-Rylskiego Sprawa Szymka Bielasa, które stanowić będzie podstawę napisanego w 1963 r.

scenariusza Człowieka z marmuru, zrealizowanego przez Wajdę w 1976 r.

Władze nie życzyły sobie ani filmów

rozrachunkowych ze stalinizmem,

ani utworów, które opisywałyby

przygnębiający w swych

konstatacjach krajobraz „po”.

HORYZONTY POLONISTYKI

polonistyka

i diament,

Zagubione uczucia, Nikt nie woła),

honor (Kanał, Eroica), godność (Pętla).

W Popiele i diamencie

Wajda pokazał Polskę

jako moralną pusty-

nię. Jedynie andrzej

Munk w Eroice de-

monstrował optymi-

styczną wiarę w prawo

moralne zakodowane

w człowieku, które

w sytuacjach ostatecz-

nych musi się jednak ujawnić.

Rejestrowanie rzeczywistości

W połowie lat 50. pojawiła się grupa fil-

mów określona mianem czarnej Serii, żywo

reagująca na fałszywie optymistyczną wizję

świata zawartą w filmach okresu socrealizmu.

Młodzi dokumentaliści – Kazimierz Kara-

basz, bohdan Kosiński, Władysław Ślesicki,

Jerzy hoffman, edward Skórzewski, Krysty-

na Gryczełowska, Danuta halladin – zaglą-

dali swymi kamerami poza fasady propagan-

dowego komunizmu, ujawniając wstydliwe

obszary Polski Ludowej: ruiny, w których na-

dal mieszkają ludzie, plagę chuligaństwa,

prostytucji, szerzący się alkoholizm, biuro-

krację, ukryte bezrobocie. Dokumentaliści,

kierując obiektywy swych kamer jedynie

w stronę ciemnych obszarów rzeczywistości,

skazali się na zarzut zbytniej jednoznaczności

kina, które przypominało niekiedy socrea-

lizm ā rebours. To oni właśnie wprowadzili

polski dokument na – alternatywną wobec

oficjalnej – drogę rozwoju. To oni staną się

mistrzami młodych gniewnych, którzy na po-

czątku lat 70. wystąpią z bezkompromiso-

wym w swych diagnozach społecznych opi-

sem peerelowskiego świata.

Twórcom filmu fa-

bularnego w epoce

Polskiego Październi-

ka odmówiono prawa

do artystycznego sko-

mentowania rzeczy-

wistości. Polityczną

decyzją

szkoła pol-

ska wygasła na po-

czątku lat 60. Filmy

Munka, Wajdy, hasa, Kutza, wypełnione

wielokierunkową i inspirującą dyskusją nad

problematyką historiozoficzną, ożywczymi

polemikami w sprawie polskich mitów na-

rodowych, zastąpiły wojenne obrazy heroicz-

no – odwetowo – propagandowe z gotową

(stereotypową, nierzadko nacjonalistyczną)

tezą historyczną

Kino rozrywkowe

Intensywnie rozwija się, za sprawą telewi-

zji, w latach 60. Jawią się one jako czasy este-

tycznego konserwatyzmu, niekiedy myślo-

wego eskapizmu i banału. To oczywiście

ocena uproszczona

, bowiem w zunifikowa-

nej masie produkcji filmów sensacyjnych,

obyczajowych i komediowych, które w nie-

wielkim stopniu odnosiły się do rzeczywistoś-

ci peerelowskiej, pojawiały się utwory prze-

konujące swym autentyzmem i szczerością

w opisie świata. Oryginalne kreacje autobio-

graficzne w tetralogii

Jerzego Skolimow-

skiego, w których bohater-outsider demon-

stracyjnie odmawia uczestnictwa w ówczesnej

rzeczywistości społecznej i poszukuje włas-

nego sposobu na życie, zabrzmiały donośnie

W tajnej Uchwale Sekretariatu Kc PZPR w sprawie kinematografii, z czerwca 1960 r., poddano druzgocącej

krytyce m.in., filmy szkoły polskiej i zasygnalizowano bezwzględny powrót do pryncypiów ideologicznych.

Dokument stanowi kompromitujące świadectwo prawdziwych intencji władz i prowadzonej polityki kultural-

nej.

Np. filmy: J. Passendorfera Zerwany most (1962), Skąpani w ogniu (1963), Barwy walki (1965), Kierunek

Berlin - ostatnie dni (1968), W. Jakubowskiej Koniec naszego świata (1963), Pierwszy dzień wolności (1964)

a. Forda.

Lata 60. to również czas sukcesów artystycznych kina widowiskowego. adaptacją Popiołów (1965) a. Wajda

ponownie wzniecił dyskusję nad polskimi postawami patriotycznymi, J. Kawalerowicz stworzył traktat o wła-

dzy, adaptując Faraona (1967). W. J. has wykreował oniryczno-realistyczną adaptację Lalki (1968), bawił się

w kino Rękopisem znalezionym w Saragossie (1965).

Rysopis (1964), Walkower (1965), Bariera (1966), Ręce do góry (1967).

Twórcy stawiali pytania

fundamentalne: o wartość wolności,

prawdy, wierności i solidarności;

o obecność w życiu zniewolenia,

zdrady, kłamstwa, konformizmu

i samotności.

HORYZONTY POLONISTYKI

4/200

i znacząco. Tym obrazem Polski znijaczonej,

pozbawionej celów społecznych władza po-

czuła się na tyle dotknięta, że zadecydowała,

iż Ręce do góry będą ostatnim filmem Skoli-

mowskiego zrealizowanym w kraju

i jed-

nym z najdłuższych, bo osiemnastoletnich

„półkowników”

w historii polskiego kina.

„Opisać to, co jest”

U progu lat 70. pojawiła się grupa mło-

dych dokumentalistów, którzy nie mogli po-

godzić się z brakiem zainteresowania reżyse-

rów starszego pokolenia dla filmowego

zapisu współczesnej rzeczywistości. Krzysz-

tof Kieślowski, Marcel Łoziński, Tomasz Zy-

gadło, Paweł Kędzierski, Marek Piwowski,

andrzej Titkow, Wojciech Wiszniewski, Grze-

gorz Królikiewicz, Krzysztof Gradowski i in-

ni opisywanie „świata nieprzedstawionego”

uznali za zadanie pierwszorzędne, wręcz mis-

ję swojego zawodu. Ten, wydawałoby się,

minimalistyczny program twórczy, przez Kie-

ślowskiego lakonicznie sprowadzony do for-

muły: „opisać to, co jest”, pozwolił odkryć

istniejące za „fasadami” oficjalnych obrazów

„tyły” i ukierunkował na całą dekadę poety-

kę utworów fabularnych, które zainspirowa-

ne „kinem faktów” – wyróżniały się charakte-

rystycznym sposobem obrazowania.

Twórcom zależało na stworzeniu obrazów,

które pokazałyby rewers gierkowskiej dru-

giej Polski. Propaganda sukcesu moderniza-

cyjnego obecna na co dzień w dokumental-

nych formach Polskiej Kroniki Filmowej,

w telewizyjnych serialach, takich jak: Czter-

dziestolatek (1974) Jerzego Gruzy, Życie na

gorąco (1978) andrzeja Konica, 07 zgłoś się!

(1976-87) Krzysztofa Szmagiera, znalazła

przeciwwagę w utworach reżyserów, którzy,

filmując te same przestrzenie, zarejestrowali

zupełnie inną Polskę – wypłowiałą, brudną,

zaniedbaną – i jej mieszkańców – zmęczo-

nych, zrezygnowanych i rozgoryczonych.

W filmach Marka Piwowskiego, Wojciecha

Wiszniewskiego, Janusza i andrzeja Kondra-

tiuków, twórców kina moralnego niepokoju:

Krzysztofa Zanussiego, Janusza Kijowskiego,

Feliksa Falka, agnieszki holland, Krzysztofa

Kieślowskiego, andrzeja Wajdy, dokładna

i wieloaspektowa obserwacja potocznej rze-

czywistości stanowiła wybieg kina skrępo-

wanego politycznymi zakazami wobec fabuły.

Nie mogąc pokazać wielkich procesów

społecznych, fotografowano po prostu ich

materialny rezultat, tandetę warunków życio-

wych klasy robotniczej i poniżającą biedę in-

teligencji. Unikanie wymyślnych obrazów

wyrażało stan degradacji zwykłego człowie-

ka, o którego nikt nie zabiegał. W filmach

moralnego niepokoju przeprowadzano de-

batę nad wartościami, pojęciami i kategoria-

mi etycznymi. Twórcy stawiali pytania fun-

damentalne: o wartość wolności, prawdy,

wierności i solidarności; o obecność w życiu

peerelowskiego człowieka zniewolenia, zdra-

dy, kłamstwa, konformizmu i samotności.

Filmy lat 70. i 80. stały się wstrząsającym

dokumentem rozkładu kultury.

Rolę nie do przecenienia w opisie „surre-

alizmu socjalistycznego” odegrała twórczość

Stanisława barei, który od lat 70. konsek-

wentnie tropił absurdy peerelowskiej rzeczy-

wistości. Natomiast filmy Marka Koterskie-

go w konwencji komedii groteskowej,

z okrutną przenikliwością opisywały etapy

degradacji społecznej i intelektualnej polskie-

go inteligenta.

Dyskusję nad degradacją życia i kulturą

egzystencji rozpoczynano w kinie od uważ-

nego odtworzenia faktury środowiska czło-

wieka w Polsce Ludowej. ciasne mieszkania,

obskurne klatki schodowe, na pół zrujnowa-

ne kamienice. architektura szarych bloków

z dziesiątkami identycznych mieszkań, po-

nurą ciemnością korytarzy i klatek schodo-

wych nie sprzyjała budowaniu relacji rodzin-

Po zatrzymaniu przez cenzurę filmu Ręce do góry Skolimowski wyjechał z kraju. Pretekstem do zatrzymania

filmu stała się scena nalepienia na plakacie ze Stalinem podwójnej pary oczu.

„Półkownikiem” nazywa się filmy skierowane przez cenzurę lub innych decydentów politycznych w PRL-u na

tzw. półkę, a więc niedopuszczone do dystrybucji. Wielkie fale powrotu „półkowników” na ekrany przeżyło

polskie kino po Sierpniu 1980 oraz po zawieszeniu stanu wojennego, ok. 1984 r.

HORYZONTY POLONISTYKI

polonistyka

nych i przyjacielskich. Standardowy, banalny

wystrój wnętrz – rezultat ujednoliconej pro-

dukcji – nabierał wymowy sprzeciwu wobec

pogardy dla indywidualności i niepowtarzal-

ności jednostki. Przestrzeń świata przedsta-

wionego filmów musiała tworzyć się więc

w kooperacji z widzem, który porządkował

i weryfikował ją na podstawie własnych doś-

wiadczeń.

Postawa twórców

Polskie kino ostatnich dekad realnego soc-

jalizmu postawiło bardzo wyraźną tezę: świat

pod rządami komunistów ulega zdegrado-

waniu nie tylko w sensie fizycznym, ale i du-

chowym. W szczególny sposób diagnozę sta-

nu najdelikatniejszej sfery człowieka, jego

duchowości, a także religijności próbowały

stawiać filmy Zanussiego i Kieślowskiego.

Od drugiej połowy lat 70. życie polskiego

społeczeństwa nie toczyło się już po kolei-

nach wyznaczonych przez projekt ideologicz-
ny

. Pojawiły się w nim szersze szczeliny

w systemie

. Liberalizacja życia odbijała się

również na kinematografii, choć nie był to

jedyny czynnik wpływający na formułę kina

tego okresu. Decydującą rolę odegrała pos-

tawa twórców, którzy w dużej mierze zacho-

wali wewnętrzną niezależność i odwagę wy-

powiedzi. Jeżeli istotnie Polska różniła się

w tym względzie od innych krajów obozu

socjalistycznego, była to przede wszystkim

zasługa twórców filmowych i środowiska fil-

mowego. Nie uda się natomiast obronić tezy,

iż w Polsce realizowane były filmy wyraźnie

antyustrojowe, antysocjalistyczne. Określe-

nie takie pojawiło się na kolaudacji Przesłu-

chania (1982) Ryszarda bugajskiego i taka

ocena automatycznie wyłączała film z pub-

licznego obiegu

. Oczywiste było, że w okre-

sie PRL-u pokazywano tylko te filmy, które

decyzją polityczną zostały dopuszczone do

publicznego obiegu. Do 1989 r. wiele obsza-

rów rzeczywistości było niedostępnych. Nie-

możliwa była penetracja środowiska aparatu

milicji i tajnych służb, opisy wydarzeń poli-

tycznych takich, jak poznański czerwiec ’56,

grudzień ’70, ale i obyczajowych, np. fala

w wojsku.

Paradoks cenzury

Nigdy nie będziemy dysponować pełną wie-

dzą, jak wielka była presja cenzury w PRL-u,

jakie dzieła nie powstały, jakie myśli nie zos-

tały wyrażone. Paradoksalnie jednak działal-

ność represyjna miała również pozytywne

skutki. Wydaje się, że twórcy rezygnowali na

rzecz cenzury z „nadmiaru” informacji,

oczyszczali pole, dzięki czemu najważniejsze

kwestie, obrazy budujące tkankę filmu pozo-

stawały nienaruszone i wyrazistsze. Sytuacja

stałego zagrożenia ze strony kontrolujących

urzędów pobudzała wyobraźnię artystów. Sto-

sowanie języka ezopowego wymuszało u wi-

dzów większe zaangażowanie percepcyjne, co

wytworzyło niezwykle silne porozumienie

między nadawcą i odbiorcą. Umowa ta opar-

ta była na założeniu ogólnej akceptacji tzw.

narodowej idei, zgody w podstawowych kwes-

tiach politycznych, światopoglądowych i ak-

sjologicznych. Ów fenomen polskiego kina

w czasach PRL-u – porozumienie twórców

z widzami – z nostalgią wspominał po latach

andrzej Wajda:
Polskie kino tworzone pod silnym nadzorem,
nie musi się wstydzić swojej przeszłości. Bo
kino jest sztuką obrazu, a ideologia wyraża
się w słowach. Na tym polegała nasza wol-
ność. Cenzura ścigała poszczególne słowa, ale
była bezradna wobec obrazów, których po-
jemność znaczeniowa jest czasem trudna do
zdefiniowania. Ale aby obraz działał –

pot

rzebny jest właściwy odbiór, rozumiejący

J. Szacki, Dwie historie, w: Spór o PRL, Kraków 1996, s. 71.

Zob. a. Friszke, Państwo polskie – autonomiczna część imperium, tamże, s. 117.

W oficjalnym obiegu film znalazł się dopiero w 1989 r. W latach 80. krążył nielegalnie na kasetach VhS.

Moment deziluzji. Spotkanie z Andrzejem Wajdą, „Kino” 1991, nr 7.

Dobrochna Dabert – prof., pracownik naukowy Uniwer-

sytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, filmoznawca,

opublikowała książki na temat poezji stanu wojennego,

języka ideologii oraz tzw. szkoły polskiej w filmie.