plik

Julia Kristeva

SŁOWO, DIALOG I POWIEŚĆ

J. Kristeva, Le mot, le dialogue et le ioman, (w:) Semeiotiké. Recheiches pour

une sémanalyse, Paris 1969, s. 143 - 173". Tłum. W. Grajewski.

Chociaż skuteczność postępowania naukowego w dziedzinie nauk „hu

manistycznych" była zawsze czymś spornym, zastanawia to, że dopiero
teraz wątpliwości pojawiają się w związku z samymi badanymi struktura

mi, zdającymi się podlegać logice odmiennej niż logika naukowa. Chodzi
o logikę języka (i a iortiori języka poetyckiego), którą objawiło pisar

stwo (myślę o literaturze unaoczniającej wypracowywanie sensu poetyc

kiego jako dynamicznego znaku). Semiotyka literacka ma teraz dwie mo

żliwości: milczenie i rezygnację albo dalszy wysiłek, by wypracować mo
del izomorficzny względem tej innej logiki, model konstrukcji sensu po

etyckiego, będącego dzisiaj centrum zainteresowań semiotyki.

Rosyjska szkoła formalna, na którą powołuje się obecnie analiza struk

turalna, stała przed taką samą alternatywą, kiedy z powodów pozalite-

.rackich i pozanaukowych położono kres jej badaniom. Poszukiwania jed

nakże trwały, by ujawnić się niedawno w analizach Michała Bachtina,

stanowiących jedno z najbardziej znaczących wydarzeń i zarazem naj-
radykalniejszych prób przezwyciężenia tej szkoły. Daleki od technicznej

ścisłości lingwistów, pisząc w sposób gwałtowny, czasem w tonie proro

czym, Bachtin porusza podstawowe problemy, z jakimi dzisiaj styka się

strukturalna analiza opowiadań, co czyni sprawą aktualną lekturę jego
tekstów, których zarys powstał przed około czterdziestu laty. Tyleż pi

sarz, co ,,uczony", Bachtin jako jeden z pierwszych zastąpił statyczną
segmentację tekstów modelem, w którym struktura literacka n i e j e s t

c z y m ś z a s t a n y m , lecz w y p r a c o w u j e się w relacji do i n -

• © Editions du Seuil, 27, rue Jacob, 75261 Paris.

394

n e j struktury. Tę dynamizację strukturalizmu umożliwia koncepcja „sło
wa literackiego", w której nie jest ono punktem (jakimś ustalonym sen
sem), lecz nakładaniem się powierzchni tekstowych, dialogiem kilku tek

stów: pisarza, adresata (lub postaci), aktualnego lub przeszłego kon

tekstu kulturalnego.

Wprowadzając pojęcie statusu słowa jako najmniejszej jednostki

struktury, Bachtin umieszcza tekst w historii i w społeczeństwie, rozpatry

wanych także jako teksty, które pisarz odczytuje i w które się włącza,

pisząc je na nowo. Diachronia przekształca się w synchronie, zaś z punk

tu widzenia tej transformacji historia linearna jawi się jako coś abstrak

cyjnego; jedynym sposobem, w jaki pisarz uczestniczy w historii, staje się

wówczas przekroczenie tej abstrakcji w akcie pisania-lektury, czyli przez
praktykę struktury znaczącej w związku z inną strukturą, będącej jej

funkcją lub przeciwieństwem. Historia i moralność wpisują się i odczytu
ją w infrastrukturze tekstów. Słowo poetyckie, wielowartościowe i wie

lorako określone, wierne jest logice* która wykracza poza logikę skody-
fikowanych wypowiedzi i urzeczywistnia się poza kulturą oficjalną. Dla
tego Bachtin, pierwszy badacz tej logiki, będzie poszukiwał jej korzeni
w karnawale. Mowa karnawałowa łamie prawa języka cenzurowanego
przez gramatykę i semantykę, tym samym jest ona społecznym i politycz
nym sprzeciwem: chodzi tutaj nie o równoważność, ale o tożsamość za
kwestionowania oficjalnego kodu lingwistycznego i oficjalnego prawa.

Słowo w przestrzeni tekstów

Ustalenie, że swoisty status słowa w różnych gatunkach (czy tek

stach) oznacza różne sposoby myślenia (literackiego), sytuuje analizę po

etycką w newralgicznym punkcie dzisiejszych nauk „humanistycznych":

w przecięciu języka (rzeczywistej praktyki myśli

) i przestrzeni (w któ

rej na styku różnic artykułuje się znaczenie). Zbadać status słowa — zna
czy zbadać reLacje tego słowa (jako kompleksu semicznego) z innymi
słowami zdania i uchwycić te same funkcje (relacje) na poziomie artyku

lacji większych ciągów słownych. W związku z taką przestrzenną kon
cepcją poetyckiego funkcjonowania języka niezbędne jest określenie na
wstępie trzech wymiarów przestrzeni tekstowej, w której mają się odby-

wać rozmaite działania na zespołach semicznych i sekwencjach poetyc

kich. Tymi trzema wymiarami są: podmiot pisarstwa, adresat i teksty ze

wnętrzne (trzy elementy wciągnięte do dialogu). Status słowa

jest wów

czas określony a) poziomo: słowo w tekście należy zarazem do podmio

tu piszącego i do adresata, oraz b) pionowo: słowo w tekście jest zo

rientowane na uprzedni lub współczesny korpus literacki.

Adresat jest włączony w dyskursywne uniwersum książki jedynie

v/ postaci wypowiedzi. Łączy się więc z tą inną wypowiedzią (inną książ-

395

ką), w relacji do której pisarz pisze swój własny tekst; tym sposobem

oś pozioma (podmiot — adresat) i oś pionowa (tekst — kontekst) zbiega
ją się w punkcie, który czyni widocznym fakt wielkiej wagi: słowo (tekst)
jest przecięciem słów (tekstów), w którym można odczytać co najmniej
jedno inne słowo (inny tekst). Bachtin nie rozróżnia w sposób jasny tych
dwu osi, które nazywa odpowiednio dialogiem i ambiwalencją. Jednakże
ta nieścisłość jest tutaj raczej odkryciem, które Bachtin pierwszy wpro

wadza do teorii literatury, odkryciem tego, że każdy tekst jest zbudowa
ny z mozaiki cytatów, jest wchłonięciem i przekształceniem innego tek
stu. W miejsce pojęcia intersubiektywności narzuca się pojęcie i n t e r -
t e k s t o w o ś c i ; mowa poetycka jest do odczytania jako mowa co naj
mniej p o d w ó j n a .

Status słowa, będący najmniejszą jednostką tekstu, okazuje się po

średnikiem pomiędzy modelem strukturalnym i środowiskiem kulturo

wym (historycznym), jak również regulatorem zmiany diachronii w syn

chronie (w strukturę literacką). Dzięki pojęciu statusu słowo się uprze-
strzennia: zaczyna funkcjonować w trzech wymiarach (podmiot — adre

sat — kontekst) jako zbiór zdialogizowanych elementów semiotycznych
lub jako zbiór elementów a m b i w a l e n t n y c h . Zadaniem semiotyki
literackiej będzie znalezienie systemów formalnych odpowiadających róż
nym sposobom łączenia słów (sekwencji) w dialogowej przestrzeni tek
stów.

Opis swoistego funkcjonowania słów w różnych gatunkach (czy tek

stach) literackich wymaga podejścia t r a n s l i n g w i s t y c z n e g o ;

1) koncepcji gatunku literackiego jako nieczystego systemu semiologicz-

nego, którego „znaczenie jest głębsze niż w języku, ale nigdy nie obywa
się bez języka" [signifié sous le langage mais jamais sans lui], 2) posłu
giwania się, nie trzymając się koniecznie modelu lingwistycznego, wielki
mi jednostkami wypowiedzi — zdaniami, replikami, dialogami itd., co jest
umotywowane zasadą rozwinięcia semantycznego. Można by w ten spo
sób sformułować i udowodnić hipotezę,  ż e  w s z e l k a  e w o l u c j a  g a
t u n k ó w  l i t e r a c k i c h  j e s t  n i e ś w i a d o m ą  e k s t e r i o r y -
z a c j ą  s t r u k t u r  l i n g w i s t y c z n y c h  n a  r ó ż n y c h  p o
z i o m a c h  t y c h  s t r u k t u r .  N a przykład powieść eksterioryzuje
dialog lingwistyczny

Słowo i dialog

Formalistów rosyjskich żywo zajmowała idea „dialogu językowego".

Obstawali przy dialogowej naturze komunikacji językowej

, uważając,

że monolog jako „embrionalna forma" języka ogólnego

jest. późniejszy

od dialogu. Niektórzy odróżniali wypowiedź monologową jako „ekwiwa

lent stanu psychicznego"

od opowiadania jako „artystycznego naślado-

396

wania wypowiedzi monologowej"

. Słynne studium Eichenbauma o Płasz

czu

Gogola opiera się na podobnych ujęciach. Eichenbaum stwierdza, że

tekst Gogola odwołuje się do ustnej formy narracji i jej charakterystycz

nych cech językowych (intonacji, budowy składniowej, odpowiedniej lek

syki itd.). Wprowadzając rozróżnienie dwu odmian narracji w opowiada

niu, b e z p o ś r e d n i e j i p o ś r e d n i e j , i badając relacje pomię

dzy nimi, Eichenbaum nie uwzględnia tego, że w większości przypadków

autor opowiadania odwołuje się nie tyle do wypowiedzi ustnej, co do
wypowiedzi i n n e g o , a jej ustny charakter jest tylko konsekwencją

tego faktu (jeśli inny.jest podmiotem wypowiedzi ustnej

Dla Bachtina rozróżnienie pomiędzy dialogiem a monologiem ma zna

czenie dużo szersze od konkretnego sensu, w jakim posługiwali się nim

formaliści. Nie odpowiada ono różnicy pomiędzy b e z p o ś r e d n i m
a p o ś r e d n i m (monologiem — dialogiem) w opowiadaniu lub drama
cie. U Bachtina dialog może być monologowy, a to, co nazywa się mono

logiem, często jest dialogowe. Zdaniem Bachtina terminy te odnoszą się

do infrastruktury lingwistycznej, której badanie jest obowiązkiem s e
m i o t y k i tekstów literackich, ta zaś nie powinna poprzestać na meto
dach lingwistycznych czy danych logicznych, lecz ma dopiero być zbu

dowana na ich podstawie. „Lingwistyka bada sam «język» i jego swoistą

logikę w aspekcie jego c e c h o g ó l n y c h jako zjawisko u m o ż l i
w i a j ą c e obcowanie dialogowe, ale konsekwentnie abstrahuje od sto

sunków dialogowych jako takich. [...] Stosunków dialogowych nie da się

sprowadzić do stosunków logicznych i przedmiotowo-znaczeniowych,
które s a m e w s o b i e nie zawierają elementu dialogowego. Muszą

one dopiero przybrać kształt słowny, stać się wypowiedzią, wyrazić

w słowie pozycje różnych podmiotów, ażeby między nimi mogły powstać
stosunki dialogowe. [...] Stosunki dialogowe są absolutnie niemożliwe bez

stosunków logicznych i przedmiotowo-znaczeniowych, bynajmniej jed
nak nie sprowadzają się do nich, bo mają własną, odrębną istotę"

1 0

Podkreślając różnice pomiędzy stosunkami dialogowymi a stosunka

mi w samym języku, Bachtin stwierdza zarazem, że stosunki określające

strukturę opowiadania (autor — postać; dodajmy: podmiot mówiący —
podmiot wypowiedzi) są możliwe dzięki immanentnej dialogowości języ

ka. Nie wyjaśniając, w czym tkwi ta podwójność języka, Bachtin zazna
cza jednak, że „język żyje wyłącznie w dialogowym obcowaniu [...], to

najwłaściwsza sfera jego istnienia". Dzisiaj możemy odnaleźć stosunki
dialogowe na wielu poziomach działalności językowej: w parze k o m

b i n a c y j n e j język/mowa [languei'parole]-, w systemach językowych

(monologowa umowa społeczna aktualizowana wraz z systemem ko-
relatywnych wartości w dialogu z innym) i w mowie (zasadniczo „kom
binacyjnej", nie będącej czystą kreacją, lecz indywidualnym tworem po
wstałym na podstawie wymiany znakowej). Na innym poziomie (porów

nywalnym do ambiwalentnej przestrzeni powieści) wykazano wręcz po-

397

dwójny charakter języka: syntagmatyczny (sekwencjonalny, aktualny,

metonimiczny) i systemowy (asocjacyjny, potencjalny, metaforyczny).
Byłoby rzeczą ważną poddać analizie lingwistycznej wymiany dialogo
we pomiędzy tymi dwiema osiami językowymi jako podstawę ambiwa-
lencji powieściowej. Wymieńmy także podwójne i nakładające się struk
tury w relacjach kod/komunikat (R. Jakobson, Shifters, Verbal Catégories

and the Russian Verb

;

1957), które również pomagają uściślić Bachti-

nowską ideę wewnętrznej dialogowości języka.

Bacntinowskie „słowo" oznacza to samo, o czym myśli Benveniste,

kiedy mówi o d y s k u r s i e , a więc „o działalności językowej podję

tej jako czynność przez jednostkę"; słowami samego Bachtina można
to określić tak: „Stosunki logiczne i przedmiotowo-znaczeniowe, aby stać
się stosunkami dialogowymi muszą [...] skonkretyzować się, czyli wejść
w inną sferę bytowania: muszą stać się s ł o w e m , czyli wypowiedzią,

i znaleźć a u t o r a , czyli twórcę wypowiedzi"

1 1

. Jednakże dla Bachtina

pochodzącego z rewolucyjnej Rosji, zajętej problemami społecznymi,
dialog to nie tylko mówienie podjęte przez podmiot, to także p i s a r
s t w o [l'écriture], w którym odczytujemy i n n e g o (nie ma tutaj alu

zji do Freuda). Dialogowość u Bachtina określa pisarstwo zarazem jako
akt podmiotowy i zdarzenie komunikacyjne lub, lepiej, jako i n t e r -
t e k s t o w o ś ć ; w konfrontacji z tą dialogowością pojęcie „osoby-pod-

miotu piszącego" zaciera się stopniowo, by ustąpić miejsca pojęciu

„ambiwalencji pisania".

Ambiwalencja

Termin „ambiwalencja" zakłada włączenie historii (społeczeństwa) do

tekstu oraz tekstu w historię; dla pisarza jest to jedna sprawa. Mówiąc
o „dwu drogach, które spotykają się w opowiadaniu", Bachtin myśli
o pisaniu jako lekturze zastanego dorobku literackiego, o tekście jako
wchłonięciu innego tekstu i odpowiedzi na ten tekst (powieść polifo
niczną bada Bachtin jako wchłonięcie karnawału, powieść homofonicz-

ną jako stłumienie dialogowej struktury literackiej związanej przezeń
z menippeją). Tak pojętego tekstu nie może ogarnąć sama lingwistyka.
Bachtin uważa za niezbędne powstanie nauki określonej przezeń jako

t r a n s l i n g w i s t y k a , która, wychodząc od dialogowości języka, po
trafiłaby zrozumieć relacje intertekstowe, r e l a c j e nazywane w dys
kursie dziewiętnastowiecznym „wartością społeczną" lub moralnym

„przesłaniem" literatury. Lautréamont chciał pisać po to, aby narzucić

w y s o k i s e n s m o r a l n y . W jego praktyce ó w sens moralny speł
nia się jako ambiwalencja tekstów: Pieśni Maldorora i Poezje są nie
ustannym dialogiem z zastaną literaturą, wiecznym kwestionowaniem

398

tego, co napisano. Dialog i ambiwalencja okazują się zatem jedynym
sposobem postępowania, który umożliwia pisarzowi wejście do historii
przez głoszenie ambiwalentnej moralności, moralności negacji jako afir-
macji,

Dialog i ambiwalencja prowadzą do ważnego wniosku. Język poetyc

ki, tak w wewnętrznej przestrzeni tekstu, jak i w przestrzeni t e k s t ó w
jest „podwójnością" [un ,,double"]. Poetycki p a r a g r a m , o którym

mówi de Saussure (w Anagramach), rozciąga się od z e r a do d w u :
w jego dziedzinie „jeden" (definicja, „prawda") nie istnieje. Oznacza to,
że definicja, określoność, znak „ = " i sam koncept znaku zakładający
pionowe (hierarchiczne) cięcie pomiędzy elementem znaczącym i ele
mentem znaczonym nie mogą być stosowane do języka poetyckiego,

który jest nieskończonością połączeń i kombinacji.

Pojęcie z n a k u (pary znaczące — znaczone), wynikające z nauko

wej abstrakcji (opartej na tożsamości — substancji — przyczynie — ce
lu, na strukturze zdania w językach indoeuropejskich), określa pionową
i hierarchizującą, linearną segmentację. Pojęcie p o d w ó j n o ś c i , wy

nik refleksji nad językiem poetyckim (nie naukowym), oznacza „uprze-
strzennienie" i skorelowanie sekwencji literackiej (językowej). Zakłada

ono, że najmniejsza jednostka języka poetyckiego jest co najmniej p o -

d w ó j n a (nie w sensie diady znaczące — znaczone, lecz w sensie j e d

no i i n n e ) , i każe myśleć o funkcjonowaniu języka poetyckiego jako
m o d e l u t a b l i c o w y m , w którym każda „jednostka" (odtąd trzeba

to słowo używać w cudzysłowie, skoro każda jednostka jest tu podwój
na) zachowuje się jak s t y k wielu określeń. P o d w ó j n o ś ć byłaby

cechą minimalnej sekwencji w semiotyce paragramatycznej, którą moż
na by wypracować, wychodząc od de Saussure'a (z Anagramów) i Bach
tina. >

Nie radykalizując tej refleksji, zwrócimy dalej uwagę na jedną z jej>

konsekwencji: system logiczny oparty na zasadzie zero-jedynkowej

(fałsz — prawda, nic — sygnał) nie może opisać funkcjonowania języka
poetyckiego.

Postępowanie naukowe jest w istocie podporządkowane logice opar

tej na zdaniu greckim (indoeuropejskim), zbudowanym z podmiotu —
orzeczenia i funkcjonującym w kategoriach tożsamości, określenia, przy-

czynowości. Logika współczesna od Fregego i Peano po Łukasiewicza,

Ackermanna czy Churcha, trzymająca się współrzędnych 0- 1, a nawet
logika Boole'a, oparta na teorii zbiorów i umożliwiająca formalizacje

.bardziej izomorficzne względem funkcjonowania języka, są nieskutecz

ne w dziedzinie języka poetyckiego, w której jedynka nie jest granicą.

Nie sposób przeto opisać w sposób formalny języka poetyckiego za

pomocą istniejących metod logicznych (naukowych) bez rażących de
formacji. Semiotykę literacką trzeba zbudować na podstawie l o g i k i

p o e t y c k i e j , w której koncept s t o p n i a k o n t i n u u m [puissance

399

de continu] obejmowałby przedział od zera do dwójki, kontinuum, gdzie
zero oznacza, a jedynka jest implicite ominięta.

W tym swoiście poetyckim „stopniu kontinuum" od zera do dwójki

stwierdzamy, że „zakaz" (językowy, psychiczny, społeczny) to jedynka
(Bóg, prawo, definicja) i że jedyną praktyką językową, która „omija"

ten zakaz, jest wypowiedź poetycka. Nie jest przypadkiem, że niedo
stateczność logiki arystotelesowskiej w jej zastosowaniu do języka syg
nalizowali: z jednej strony chiński" filozof Chang Tung-sun, związany

z odmiennym horyzontem lingwistycznym (perspektywą ideogramów),
gdzie, w miejsce Boga pojawia się „dialog" Yin-Yang, z drugiej zaś Bach-
tin, próbujący wykroczyć poza koncepcje formalistów poprzez dyna

miczną teorię tworzoną w rewolucyjnym społeczeństwie. Dla Bachtina

wypowiedź narracyjna, którą upodabnia on do eposu, jest zakazem,

„monologowością" (homofonią), podporządkowaniem kodu jedynce, Bo

gu. Epika jest przeto religijna, teologiczna, zaś wszelkie opowiadanie

„realistyczne", posłuszne logice zero-jedynkowej, jest dogmatyczne. Po
wieść realistyczna, określona przez Bachtina jako monologowa (Tołstoj),

próbuje rozwijać się w tej przestrzeni. Opis realistyczny, określenie

„charakteru", kreacja „postaci", rozwijanie „fabuły": te wszystkie ele

menty opisowe opowiadania mieszczą się w przedziale 0 - 1 , są zatem
m o n o l o g o w e . Jedyną wypowiedzią, w której poetycka logika 0 - 2
urzeczywistnia się w pełni, byłaby wypowiedź karnawałowa: karnawał
narusza reguły kodu języka, reguły społecznej moralności, stosując lo
gikę snu.

To „wykroczenie" przeciwko kodowi języka (logice, normom spo

łecznym) staje się naprawdę możliwe i skuteczne dzięki przyznaniu so

bie  i n n e g o  p r a w a . Dialogowość nie jest „swobodą mówienia wszy
stkiego": 'jest „szyderstwem" (Lautréamont), ale  d r a m a t y c z n y m ,
nakazem  i n n y m niż nakaz zera. Należałoby podkreślić tę cechę dia
logu jako  w y k r o c z e n i a  d a j ą c e g o  s o b i e  p r a w o , aby odróż

nić je w sposób zdecydowany od pseudowykroczenia, przejawiającego
się w pewnego rodzaju współczesnej literaturze „erotycznej" i parody-
stycznej. Chce ona być „libertyńska" i „relatywistyczna", co umieszcza
j ą w sferze działania p r a w a p r z e w i d u j ą c e g o w y k r o c z e n i e ;
jest więc nagrodą za monologowość, nie przemieszcza przedziału 0 - 1 ,
nie ma też nic wspólnego z architektoniką dialogowości, która zakłada

formalne zerwanie z normą i relacyjne powiązanie nie wykluczających
się przeciwieństw.

Powieść wcielająca strukturę karnawałową otrzymała nazwę powieś

ci p o l i f o n i c z n e j . Spośród przykładów Bachtina można wymienić
Rabelais'go, Swifta, 'Dostojewskiego, można by dorzucić „nowoczesną"

powieść XX wieku — Joyce'a, Prousta, Kafkę — zastrzegając się, że
chociaż współczesna powieść polifoniczna zajmuje wobec monologowoś-

ci pozycję analogiczną do pozycji powieści dialogowej epok minionych,

400

to jednak różni się od niej wyraźnie. W końcu XIX wieku dokonał się
przełom. Dialog u Rabelais'go, Swifta czy Dostojewskiego trzyma się
poziomu fikcyjnego przedstawienia, natomiast powieść polifoniczna na
szego wieku staje się „nieczytelna" (Joyce) i przenika do wnętrza języka

(Proust, Kafka). Od tego momentu (tego przełomu nie tylko literackiego,

lecz także społecznego, politycznego i filozoficznego) rozpoznany zostaje
problem intertekstowości (dialogu pomiędzy tekstami). Teoria Bachtina

(jak również teoria saussure'owskich Anagramów) wywodzi się histo

rycznie z tego przełomu: Bachtin mógł odkryć dialogowość tekstową
w pisarstwie Majakowskiego, Chlebnikowa, Biełego (by wymienić tylko
kilku pisarzy rewolucji, zapisujących znamienne ślady tego przełomu
w sposobie pisania), następnie zaś rozciągnął ją na całe dzieje literatury
jako zasadę wszelkiego przewrotu i wszelkiej wytwórczości zbuntowa
nej [productivité contestative].

Tak więc termin d i a l o g o w o ś ć w rozumieniu Bachtina zawie

rałby następujące składniki semantyczne: podwójność, język i inną lo
gikę. Termin ten pozwala na zarysowanie nowego ujęcia tekstów poe
tyckich, które może przyjąć semiotyka literacka. Logika, którą zakłada

„dialogowość", jest jednocześnie: 1) logiką d y s t a n s u i r e l a c j i

pomiędzy różnymi członami zdania lub struktury narracyjnej, logiką
ukazującą proces z m i a n y — w przeciwieństwie do poziomu ciągłości

i substancji posłusznych logice bytu, toteż dających się określić jako

monologowe; 2 ) logiką a n a l o g i i i o p o z y c j i n i e d y s j u n k -

ty w n e j , w przeciwieństwie do poziomu przyczynowości i określenia
tożsamości, który będzie miał charakter monologowy; 3) logiką „ n i e
s k o ń c z o n o ś c i " [traristini], której pojęcie bierzemy od Cantora.
Wprowadza ona na podstawie „stopnia kontinuum" języka poetyckiego
(0 - 2) drugą zasadę kształtowania, z której wynika, że sekwencja poetyc
ka będzie „bezpośrednio wyższa" (nie wyprowadzona przyczynowo) od
wszystkich poprzedzających sekwencji porządku arystotelesowskiego

(naukowego, monologowego, narracyjnego). Ambiwalentna przestrzeń

powieści ukazuje się wówczas jako porządek wynikający z dwu zasad
formowania: monologowej (każdą kolejną sekwencję określa sekwencja
poprzedzająca) i dialogowej (sekwencje nieskończone bezpośrednio wyż

sze od poprzedzającego ciągu przyczynowego)

1 2

Najlepiej demonstruje d i a l o g struktura języka karnawałowego,

w którym relacje symbolizowania i analogii przeważają nad relacjami
opartymi na substancji i przyczynowości. Termin a m b i w a l e n c j a
będzie stosowany do przemienności dwu przestrzeni dostrzeganych

w strukturze powieściowej: 1) dialogowej, 2) monologowej.

Koncepcja języka poetyckiego jako dialogu i ambiwalencji pozwala

Bachtinowi na przewartościowanie struktury powieściowej, na klasyfi
kację słów opowiadania powiązaną z typologią wypowiedzi.

26 Bdchtin 401

Klasyfikacja słów opowiadania

Według Bachtina można Wyróżnić w opowiadaniu trzy kategorie

słów.

a. Słowo b e z p o ś r e d n i e , skierowane na swój przedmiot, wyra

ża ostateczną znaczeniową pozycję podmiotu wypowiedzi w ramach da
nego kontekstu; to słowo autora, oznajmujące, wyrażające, słowo d e -
n o t u j ą c e , któremu odpowiada bezpośrednie rozumienie przedmioto
we. Słowo takie zna tylko siebie i swój przedmiot, względem którego
chce być adekwatne (nie „uświadamia sobie" wpływów słów cudzych).

b. Słowem u p r z e d m i o t o w i o n y m jest bezpośrednia wypo

wiedź „bohaterów". Ma ono bezpośrednie znaczenie przedmiotowe, lecz
nie sytuuje się na jednym poziomie z mową autora, dzieli go od niej

pewien dystaois. Jest ono zarazem skierowane na przedmiot i samo sta

nowi przedmiot dla autora. To słowo cudze podporządkowane słowu nar

racyjnemu jako przedmiot autorskiego ujęcia. Ale autorska intencja nie

przenika w słowo przedmiotowe; autor traktuje je jako całość, nie zmie
niając ani jego sensu, ani jego tonacji; posługuje się nim bez wprowa
dzania innego znaczenia. W ten sposób słowo (uprzedmiotowione), sta

jąc się przedmiotem innego słowa (denotującego), nie jest tego „świa

dome". Słowo uprzedmiotowione jest więc, podobnie jak słowo denotu-

jące,jednoznaczne.

c. Jednakże autor może się posłużyć słowem innego, aby mu nadać

nowy sens, nie rugując sensu, który słowo już miało. Słowo zyskuje
tym samym drugie znaczenie, staje się słowem a m b i w a l e n t n y m .
To słowo ambiwalentne wynika z połączenia dwu systemów znakowych.

W ewolucji gatunków pojawia się ono wraz z menippeją i karnawałem
(do czego jeszcze wrócimy). Połączenie dwu systemów znakowych ozna
cza relatywizację tekstu. Powstaje stylizacja, która ustanawia dystans

względem cudzego słowa, w przeciwieństwie do n a ś l a d o w n i c t w a

(Bacntin myśli tutaj raczej o kopii, p o w t a r z a n i u ) , które traktuje

wzór (do powtórzenia) poważnie i usiłuje nim zawładnąć bez poddawa
nia go relatywizacji. Tę kategorię słów ambiwalentnych określa fakt,
że autor we własnych celach wykorzystuje cudzą mowę, nie naruszając
jednak jej intencji, a tylko czyniąc je czymś względnym. Zupełnie ina
czej dzieje się w drugiej kategorii słów ambiwalentnych, których wzor
cowym przykładem jest p a r o d i a . Autor wprowadza tutaj znaczenie
przeciwstawne w stosunku do pierwotnego znaczenia cudzego słowa.

Natomiast trzeci rodzaj słowa ambiwalentnego, reprezentowany przez
u k r y t ą p o l e m i k ę w e w n ę t r z n ą , charakteryzuje się aktywnym

(czyli zmieniającym) oddziaływaniem słowa cudzego na słowo autorskie.

Wciąż „mówi" autor, ale cudza mowa jest nieustannie w jego mowie
obecna i przekształca ją. W tym c z y n n y m typie słowa ambiwalent
nego cudze słowo jest przedstawione przez słowo narratora. Autobio-

402

grafia i spowiedź zabarwione polemicznie, repliki dialogu i dialog ukry
ty są tego przykładami. Powieść stanowi jedyny gatunek zawierający
słowa ambiwalentne; jest to cecha swoista jej struktury.

Immanentna dialogowość słowa denotującego

(słowa historii)

Pojęcie jednoznaczności lub przedmiotowości monologu i związanej

z nim epiki, jak też pojęcie słowa denotującego i uprzedmiotowionego
nie ostają się przy podjęciu psychoanalitycznej i semantycznej analizy
języka. Dialogowość rozciąga się na głębokie struktury mowy. Wbrew
Bachtinowi i wbrew Benveniste'owi odnajdujemy ją w charakterze za
sady wszelkiego wypowiadania się [énonciation], na poziomie Bachti-
nowskiego słowa denotującego, jak również na poziomie „ h i s t o r i i "

u Benveniste'a, historii, która, tak samo jak poziom „dyskursu" u tego
uczonego, zakłada interwencję mówiącego w opowiadanie i skierowa
nie na innego. W celu przedstawienia immanentnej dialogowości słowa
denotującego lub słowa historii powinniśmy uwzględnić wymiar psy
chiczny pisania jako śladu dialogu ze sobą samym (z innym), jako dy

stansu autora wobec siebie samego, rozdwojenia pisarza na' podmiot

mówiący i podmiot wypowiedzi [su;'ef de l'énonciation et sujet de

l'énoncé].

Podmiot narracji, skoro ją podejmuje, zwraca się do kogoś drugiego

i właśnie w relacji do tego drugiego narracja zyskuje strukturę. (W imię
komunikacji Ponge przeciwstawia dawnemu „Myślę, więc jestem" swo

je „Mówię i słyszysz mnie, a więc jesteśmy", domagając się przejścia
od subiektywizmu do ambiwalencji). Możemy zatem badać narrację, nie
zależnie od relacji znaczące — znaczone, jako dialog pomiędzy p o d
m i o t e m narracji (S) i a d r e s a t e m (D), innym. Adresat, będąc pod
miotem lektury, stanowi element podwójnie skierowany: znaczący
w swojej relacji do tekstu i znaczony w relacji pomiędzy podmiotem
narracji i sobą. Stanowi zatem diadę (D

l f

), której człony, komuniku

jące się między sobą, tworzą system kodu. Podmiot narracji (S) zostaje
włączony do tego systemu, także sprowadzony do pewnego kodu, sta
jąc się nieosobą, zyskując a n o n i m o w o ś ć (jako autor, podmiot mó

wiący), którą mediatyzuje t r z e c i a o s o b a (on, postać, podmiot wy
powiedzi). Autor jest wobec tego podmiotem narracji przeobrażonym

w wyniku włączenia do systemu narracji; nie jest on czymś lub kimś,

jest tylko możliwością zamiany pomiędzy S i D, historią i dyskursem

(i odwrotnie). Staje się anonimowością, nieobecnością, pustym miejscem,

które pozwala zaistnieć strukturze jako takiej. U źródła narracji, w chwi
li,- kiedy pojawia się autor, napotykamy doświadczenie pustki. Toteż
kiedy literatura dociera do newralgicznego punktu, jakim jest pisanie

26-

403

eksterioryzujące systemy lingwistyczne za pośrednictwem struktury nar
racyjnej (gatunki), pojawiają się problemy śmierci, narodzin i płci. Z ano
nimowości, z punktu zerowego, w którym sytuuje się autor, ma się na
rodzić trzecia osoba, o n postaci. Później postać stanie się i m i e n i e m
w ł a s n y m (N). Tak więc w tekście literackim punkt zerowy nie istnie
je, pustkę zastępuje natychmiast „jeden" ( t r z e c i a o s o b a , i m i ę
w ł a s n e ) będący dwoma (podmiot i adresat). Właśnie adresat, inny, ze-
wnętrzność (dla których przedmiotem jest podmiot narracji, chociaż nie
tylko przedstawiają, lecz i są przedstawione) przekształcają podmiot
w a u t 0,1 a, prowadzą S przez stadium punktu zerowego, negacji, wy
łączenia, stadium konstytuujące autora. Tak też w ruchu tam i z powro
tem, pomiędzy podmiotem a innym, pomiędzy pisarzem a czytelnikiem
autor uzyskuje strukturę elementu znaczącego, tekst zaś strukturę dia
logu dwu wypowiedzi.

Tworzenie postaci („charakteru") również dopuszcza podział S na S

(podmiot mówiący) i S

(podmiot wypowiedzi).

Schemat tego przekształcenia będzie następujący:

Schemat I:

S /

— A (zero) o n > • N = S \

/ V • •

/ \

Di D

W schemat ten daje się wbudować struktura systemu zaimkowego

1 3

którą psychoanalitycy wykryli w wypowiedziach przedmiotu psycho
analizy:

Schemat II:

ja Sy

on! N

się S

Na poziomie tekstu (elementu znaczącego) odnajdziemy w relacji

— S

ów dialog podmiotu z adresatem, wokół którego strukturuje się

wszelka narracja. Podmiot wypowiedzi odgrywa w stosunku do podmio
tu mówiącego tę rolę, co adresat w stosunku do podmiotu: włącza go

404

w system pisania, przeprowadziwszy przez pustkę. Mallarmé nazwał to
funkcjonowanie „zniknięciem w mowie" [disparition élocutoire].

P o d m i o t w y p o w i e d z i jednocześnie przedstawia podmiot mó

wiący i sam jest przedstawiony, będąc przedmiotem dla podmiotu mó
wiącego, Wchodzi zatem w relację zastępowania z anonimowością
autora: p o s t a ć (charakter) jest właśnie tym wyprowadzaniem po

dwójności z punktu zerowego. Postać jest „dialogowa", kryją się w niej
S i D .

Opisane przez nas postępowanie analityczne w stosunku do narracji

i powieści likwiduje rozróżnienie pomiędzy znaczącym — znaczonym
i sprawia, że pojęcia te nie mogą już być stosowane w praktyce literac

kiej, która dokonuje się w d i a 1 o g o w y m (c h) z n a c z ą c y m (c h):

„Znaczące reprezentuje podmiot dla innego znaczącego" (Lacan).

Zawsze więc narracja konstytuuje się jako schemat dialogowy za

sprawą adresata, do którego odsyła. Wszelka narracja, także narracja
historyczna i naukowa, zawiera tę tworzoną przez narratora i innego
parę dialogową, która przekształca się w stosunek dialogowy S

, przy

czym S„ i S

są dla siebie nawzajem znaczącym i znaczonym, funkcjonu

jąc jako gra przemienności dwu znaczących.

Jednakże ów dialog, to opanowanie znaku jako podwójności, ta ambi-

waléncja sposobu pisania tylko poprzez niektóre struktury narracyjne
uzewnętrznia się w samej organizacji wypowiedzi (poetyckiej), pojawia
się na poziomie manifestacji tekstu (literackiego).

Ku typologii wypowiedzi

Dynamiczna analiza tekstów prowadzi do innego niż dotychczasowy

podziału gatunków: radykalność Bachtinowskich propozycji w tym za
kresie skłania nas do zbudowania podobnej typologii wypowiedzi.

Termin o p o w i a d a n i e [récit], którym posługiwali się formaliści,

nie określa gatunków w sposób jednoznaczny. Można by wyróżnić w opo
wiadaniu co najmniej dwie odmiany.

Z jednej strony w y p o w i e d ź m o n o l o g o w ą , która obejmuje:

1) opisową i narracyjną formę przedstawiania (epika); 2) dyskurs histo

ryczny; 3) dyskurs naukowy. W każdej z tych trzech form podmiot speł
nia rolę jednego (Boga), któremu tym samym się podporządkowuje; dia
log immanentnie tkwiący w każdej wypowiedzi zostaje stłumiony przez
z a k a z , ocenzurowany, toteż wypowiedź nie chce powracać do siebie
samej (odmawia „dialogowania"). Modele tej cenzury ukazać mógłby
opis natury różnic pomiędzy dwoma typami wypowiedzi: wypowiedzią
epicką (historyczną, naukową) i wypowiedzią menippejską (karnawało
wą, powieściową), która przekracza zakaz. Wypowiedź monologowa od
powiada osi systematycznej języka, o której mówi Jakobson, sugerowa
no też jej związek z gramatycznym twierdzeniem i przeczeniem.

405

Z drugiej strony można b y wyróżnić w y p o w i e d ź d i a l o g o w ą

w postaci: 1) karnawału, 2) menippei, 3) powieści (polifonicznej). W stru

kturach wypowiedzi dialogowej pisarstwo staje się czytaniem innego pi

sarstwa, czyta także samo siebie i kształtuje się w genezie będącej za

razem niszczeniem.

Monologowość epicka

Kształtująca się w końcu epoki synkretyzmu e p i k a unaocznia

w swojej późniejszej ewolucji podwójną wartość słowa: mowy podmio
tu (jakiegoś ,,ja") zanurzonego w języku, przekazującego konkret i ogól
ność, cechy jednostkowe i społeczne. Jednakże w stadium epiki podmiot
mówiący (podmiot epopei) nie ma dostępu do cudzej mowy. Dialogowa
gra w języku jako wzajemnym powiązaniu znaków, dialogowa przemien-
ność dwu elementów znaczących przy jednym .znaczonym charakteryzu
ją płaszczyznę n a r r a c j i (ich terenem jest słowo denotujące lub ukry
ta warstwa tekstu), nie uzewnętrzniają się w'płaszczyźnie m a n i f e s t a -
c j i tekstowej, jak to będzie w strukturze powieściowej. W epice funk

cjonuje ten schemat; na Bachtinowską problematykę słowa ambiwalent

nego jest w niej za wcześnie. Zasadą organizującą strukturę epicką jest
wciąż monolog. Dialog językowy pojawia się tylko w infrastrukturze nar
racji. W jawnym porządku tekstu (wypowiadanie historii / wypowiada
nie dyskursu) dialog nie zostaje nawiązany: dwa aspekty wypowiadania
ogranicza absolutny punkt widzenia narratora zbieżny z totalnością Bo
ga czy wspólnoty. W epickiej monologowości dostrzegamy „transcenden
talne znaczone" i „obecność", kategorie, które określił Jacgues Derrida.

W przestrzeni epickiej przeważa strona systematyczna (podobieństwo

według Jakobsona) języka. Struktura metonimicznej przylegiości, właści
wa osi syntagmatycznej języka, jest tutaj rzadka. Asocjacje i metonimie
występują w epice jako figury retoryczne, ale nie stają się zasadą po
rządku strukturalnego. Logika epicka szuka w tym, co szczególne, ogól
ności; zakłada więc hierarchiczną strukturę substancji; jest to zatem lo
gika przyczynowa, a więc teologiczna: w i a r a we właściwym sensie
tego słowa.

Karnawał albo homologia: ciało — marzenie —
struktura języka — struktura pragnienia

Struktura k a r n a w a ł o w a jest jakby śladem kosmogonii nie zna

jącej substancji, przyczyny, tożsamości poza stosunkiem do całości, k t ó
r a i s t n i e j e j e d y n i e w r e l a c j i i p o p r z e z r e l a c j ę .
Dziedzictwo karnawałowej kosmogonii jest antyteologiczne (ale nie anty-

406

mistyczne) i dogłębnie ludowe. Trwa ono jako podłoże, często zapom
niane lub tępione, oficjalnej kultury Zachodu w ciągu całych jej dziejów;
przejawia się najlepiej w ludowych zabawach, teatrze średniowiecznym

i średniowiecznej prozie (anegdoty, fabliaux, opowieść o Lisie). Karna

wał jest z istoty swojej dialogowy (cały z dystansów, relacji, analogii, nie
wykluczających się przeciwieństw). To spektakl, ale bez rampy; zabawa,
ale będąca działaniem; znaczące, które jest znaczonym. Oznacza to, że
dwa teksty łączą się w nim, zaprzeczają sobie, stają się względne. Ucze
stnik karnawału jest zarazem aktorem i widzem; traci świadomość oso
bową, aby przejść przez punkt zerowy działania karnawałowego i roz-
dwoić się na podmiot spektaklu i przedmiot gry. W karnawale podmiot
zostaje unicestwiony: spełnia się struktura a u t o r a jako anonimowości,
która tworzy i widzi siebie ^tworzącą, jest sobą i innym, człowiekiem
i maską. Do cynizmu takiej sceny karnawałowej, niszczącej Boga, aby
narzucić swoje dialogowe prawa, dałoby się porównać nietzscheańską
dionizyjskość. Uzewnętrzniwszy strukturę refleksyjnej wytwórczości lite
rackiej, karnawał nieuchronnie wydobywa na światło dzienne nieświado
mość, która podtrzymuje tę strukturę: płeć, śmierć. Nawiązuje się po
między nimi dialog, z którego wywodzą się strukturalne pary karnawału:
góra i dół, narodziny i śmierć, jedzenie i ekskrementy, pochwała i obel
ga, śmiech i łzy.

Powtórzenia, przemowy bez związku („logiczne" w przestrzeni nie

skończonej), nie wykluczające się przeciwieństwa w opozycjach funkcjo
nujących jak puste zbiory lub sumy dysjunktywne — to tylko niektóre
figury języka karnawału wyrażające dialogowość, która w żadnym innym

typie wypowiedzi nie przejawia się z taką jaskrawością. Podważając pra
wa języka poruszającego się w przedziale 0 - 1 , karnawał kwestionuje
Boga, autorytety i prawo społeczne; jest o tyle buntowniczy, o ile jest
dialogowy: nic dziwnego, że z racji tej wywrotowej natury tekstu kar

nawałowego nasze społeczeństwo nadaje terminowi „karnawał" znacze
nie pogardliwe-i wyłącznie karykaturalne.

Scena karnawału, w którym nie ma rampy i „widowni", jest sceną i ży

ciem, grą i snem, wypowiedzią i spektaklem; jest, tym samym, projektem
jedynej przestrzeni, w której język wymyka się przymusowi linearności

(prawu), by przeżywać siebie trójwymiarowo jak dramat; co, pomyślane

głębiej, znaczy również swoje przeciwieństwo, to, że dramat zadomowił
się w języku. Uzewnętrznia się tutaj wielka zasada: wszelka wypowiedź
poetycka jest dramatyzacją, dramatyczną przemiennością słów. W tekście
karnawałowym mamy przeczucie tego, że „z sytuacją umysłu jest jak
z meandrami dramatu" [il en est de la mentale situation comme des mé
andres d'un drame] — Mallarmé. Scena, której symptomem jest tekst kar
nawałowy, stanowiłaby jedyny wymiar, gdzie „teatr byłby lekturą książ
ki, jej działającym pismem" [le théâtre serait la lecture d'un livre, son
écriture opérante]. Inaczej mówiąc, ta scena byłaby jedynym miejscem,

407

gdzie mogłaby się spełniać „nieskończoność potencjalna" (by posłużyć
się terminem Hilberta) mowy, gdzie manifestowałyby się zarazem zaka
zy (przedstawienie, „monologowość") i ich przekroczenie (marzenie, cia
ło, „diałogowość"). Tę tradycję karnawałową wchłania menippeja i prak
tykuje powieść polifoniczna.

Na powszechnej scenie karnawału język poprzez parodię staje się

czymś względnym, odrzuca swoją rolę przedstawiania (co wywołuje
śmiech), chociaż nie uwalnia się od niej całkowicie. Oś syntagmatyczna

języka uzewnętrznia się w tej przestrzeni i w dialogu z osią systematycz
ną tworzy ambiwalentną strukturę, odziedziczoną później przez powieść.
Występna (gdyż ambiwalentna), zarazem przedstawiająca i sprzeciwia
jąca się przedstawianiu, struktura karnawałowa jest antychrześcijańska
i antyracjonalistyczna. Spadkobiercami tej karnawałowej menippejskiej
struktury są wszystkie wielkie polifonie powieściowe (Rabelais, Cervan

tes, Swift, Sade, Balzak, Lautréamont, Dostojewski, Joyce, Kafka). Histo
ria powieści menippejskiej jest zatem historią walki przeciwko chrześci
jaństwu i jego ideologii przedstawiania, a więc drążeniem mowy (płci,

śmierci), uświęceniem ambiwalencji, „występku".

Należałoby przestrzec przed dwuznacznością pojawiającą się w uży

ciu słowa „karnawałowy". We współczesnym społeczeństwie wiąże się

je najczęściej z parodią, a więc z pośrednim umocnieniem prawa; istnie
je skłonność do zapomnienia o  d r a m a t y c z n e j (krwawej, cynicznej,
rewolucyjnej w sensie  d i a l e k t y c z n e g o  p r z e k s z t a ł c e n i a )
stronie karnawału, którą Bachtin podkreśla i odnajduje w menippei czy
u Dostojewskiego. Śmiech karnawałowy jest czymś więcej niż śmiechem
parodii; jest nie bardziej komiczny niż tragiczny; łącząc jedno z drugim,
jest, rzec można,  p o w a ż n y , dlatego właśnie jego scena nie jest ani
sceną prawa, ani sceną parodii prawa, lecz  c z y m ś  i n n y m niż pra

wo (innym prawem). Współczesne pisarstwo dostarcza kilku jaskrawych
przykładów tej uogólnionej, będącej p r a w e m i c z y m ś i n n y m ,

sceny, na której ś m i e c h milknie, bo nie jest parodią, lecz z b r o d
n i ą i r e w o l u c j ą (Antonin Artaud).

Epickość i karnawałowość są dwoma prądami kształtującymi opowia

danie europejskie, w którym, zależnie od czasu i autora, zdobywa sobie
przewagę jeden z nich. Ludowa tradycja karnawałowa dała o sobie znać
już w twórczości indywidualnej późnego antyku i pozostaje do dzisiaj

żywym źródłem pobudzającym myśl literacką, kierującym ją ku nowym
perspektywom.

Humanizm antyczny pomógł w likwidacji epickiej monologowości, któ

rą przedtem umacniała sama praktyka mowy, wyrażały zaś połączone si
ły mówców, retorów i polityków z jednej strony, tragedii i epopei —
z drugiej. Zanim na opuszczonym terenie pojawiła się inna monologo-
wość (wraz z triumfem logiki formalnej, chrześcijaństwa i humanizmu

1 4

renesansowego), późny antyk zdążył zrodzić dwa gatunki, które dialogo-

408

wość języka uczyniły czymś jawnym i, współtworząc linię karnawałową,
stały się zaczynem powieści europejskiej.

To d i a l o g i s o k r a t y c z -

n e i m e n i p p e j a . ,

Dialog sokratyczny,

czyli dialogowość jako odsunięcie osoby

Dialog sokratyczny był w starożytności nader rozpowszechniony: Pla

ton, Ksenofont, Antystenes, Ajschines, Fedon, Euklides i inni celowali
w nim (chociaż do naszych czasów przetrwały tylko dialogi Platona
i Ksenofonta). To gatunek w mniejszym stopniu retoryczny, w większym
— ludowy i karnawałowy. Będąc zrazu rodzajem pamiętnika (wspomnie
niem o rozmowach Sokratesa ze swymi uczniami), uwolnił się potem od
przymusów dziejopisarskich, by utrzymać jedynie sokratejską metodę
dialogowego ujawniania prawdy oraz strukturę zapisanego dialogu z ra
mą narracyjną. Nietzsche zarzucał Platonowi niewrażliwość na dionizyj-
ską tragedię, ale dialog sokratyczny przejął dialogową i buntowniczą

strukturę sceny karnawałowej. Dialogi sokratyczne są, według Bachtina,

wyrazem sprzeciwu pod adresem oficjalnej monologowości przypisującej
sobie posiadanie gotowej prawdy. Sokratyczna prawda („sens") wynika
z dialogowych stosunków pomiędzy rozmówcami; jest ona korelacyjna,

zaś jej względność wyraża się w autonomii punktów widzenia obserwa
torów. Praktyka tej prawdy jest sztuką r o z c z ł o n k o w y w a n i a wy
obrażeń i ustalania w z a j e m n e g o s t o s u n k u znaków. Dwa typo
we chwyty uruchamiają tę siatkę lingwistyczną: synkreza (zderzenie róż
nych wypowiedzi na jeden temat) i anakreza (prowokowanie słowa innym
słowem). Podmioty mówiące są nieosobami, anonimizuje, ukrywa je wy
powiedź, która też je tworzy. Bachtin przypomina, że „zdarzenie" jest
w dialogu sokratycznym zdarzeniem wypowiedzeniowym: zakwestiono

waniem i wypróbowywaniem w mowie jakiegoś określenia. Mowa wią

że się organicznie z tworzącym ją człowiekiem (Sokratesem i jego ucznia

mi) lub, ściślej, człowiek i jego działanie są mową. Możemy więc mówić
tutaj o mowie — praktyce posiadającej charakter synkretyczny: w epoce
kształtowania się dialogu sokratycznego nie dokonał się jeszcze w pełni
proces wyodrębniania o b r a z u jako przedstawienia, poznania, idei od
s ł o w a jako aktu, praktyki, która stanowi i różnicuje. Istotny „szcze

gół": podmiot mówiący znajduje się w sytuacji wyjątkowej, która pro

wokuje dialog. U Platona (w Apologii) proces i oczekiwanie wyroku okre

ślają wypowiedź Sokratesa jako wyznanie człowieka „na progu". Sy

tuacja wyjątkowa uwalnia słowo od jednostronnej przedmiotowości
i wszelkiej funkcji przedstawiającej, otwierając je na sensy symboliczne.
Mowa stawia czoło śmierci, mierząc się z inną wypowiedzią; w dialogu
tym o s o b a przestaje się liczyć.

409

Podobieństwo pomiędzy dialogiem sokratycznym i ambiwalentnym

słowem powieściowym wydaje się oczywiste.

. Dialog sokratyczny nie istniał długo; jego dziedzictwo przejęły inne

gatunki dialogowe, w tym m e n i p p e j a, również wywodząca się z fol

kloru karnawałowego. •

Menippeja: tekst jako działalność społeczna

1. Nazwa „menippeja" pochodzi od imienia Menipposa z Gadary, fi

lozofa żyjącego w III wieku p.n.e. (jego satyry nie zachowały się, o ich
istnieniu informuje Diogenes Laertios). Terminu tego używali Rzymia
nie na określenie gatunku, który ukształtował się dwa wieki później
(Warron, Saturae menippeae). Gatunek jednak, jeszcze bez nazwy, poja
wił się wcześniej: pierwszeństwo przypada być może Antystenesowi,

uczniowi Sokratesa, uprawiającemu także dialog sokratyczny. Później pi
sał menippeje Heraklit (Cyceron przypisuje mu stworzenie pokrewnego
gatunku zwanego logistoricus). Warron nadał gatunkowi określone kon

tury. Przykładami menippei są: Apokolokyntosis, czyli Udynienie boskie
go Klaudiusza

Seneki, Satyryki Petroniusza, satyry Lukiana, Metamorfo

zy albo Zloty osioł

Apulejusza, powieść hipokratyczna; jej elementy znaj

dziemy w pewnych odmianach „powieści greckiej", w antycznej powieś
ci utopijnej, w rzymskiej satyrze (Horacy). W kręgu wpływów satyry
menippejskiej pozostawały diatryba, soliloąuium, gatunki aretalogiczne
itd. Wywarła ona ogromny wpływ na literaturę chrześcijańską i bizan
tyjską, w różnych formach przetrwała w średniowieczu, renesansie i cza
sach reformacji i istnieje do dzisiaj (powieści Joyce'a, Kafki, Bataille'a).

Ten gatunek karnawałowy, giętki i zmienny niczym Proteusz, miał do
niosłe znaczenie dla rozwoju literatury europejskiej, zwłaszcza dla pow
stania powieści.

Menippeja jest równocześnie komiczna i tragiczna, raczej poważna

w tym sensie, w jakim karnawał jest poważny; status słów menippei czy
ni ją czymś destrukcyjnym i niepokojącym w płaszczyźnie politycznej
i społecznej. Menippeja bez skrępowania porzuca prawdę historyczną,

wybierając bezgraniczną śmiałość filozoficznej fikcji i wyobraźni. Bachtin
zwraca uwagę na to, że stworzone w ten sposób menippejskie sytuacje

„wyjątkowe" zwiększają swobodę mowy. Fantasmagoria i, często mistycz
na, symbolika mieszają się tutaj z mrocznym naturalizmem. Przygody to

czą się w domach rozpusty, wśród złodziei, w spelunkach, na rynkach,
w więzieniach, podczas erotycznych orgii, obrzędów kultowych itd. Sło
wo nie boi się skalać. Uwalnia się od przyjętych z góry „wartości"; nie

czyni różnicy pomiędzy grzechem a cnotą, pomiędzy nimi a sobą, ale

traktuje je jako własną dziedzinę, jeden z własnych tworów. Nie zważa
na kwestie akademickie, podejmuje natomiast „ostateczne" problemy ży-

410

cia: wyzwolona mowa zwraca się w menippei ku filozoficznemu uniwer

salizmowi. Nie rozróżniając ontologii i kosmogonii, menippeja łączy je
w praktycznej filozofii życia. Pojawiają się elementy fantastyczne, ja

kich nie znały epopeja i tragedia (na przykład niezwykły punkt widze
nia, z wielkiej wysokości, który zmienia skalę obserwacji, użyty jest

w Ikaromenipposie Lukiana i Endymionie Warrona; odnajdziemy ten

chwyt u Rabelais'go, Swifta, Woltera i innych). Chorobliwe stany psy

chiczne (szaleństwo, rozdwojenie jaźni, przywidzenia, sny, agonia) stają

się materią opowiadania (czuje się tutaj zapowiedź pisarstwa Calderona
i Szekspira). Elementy te mają, według Bachtina, znaczenie raczej struk
turalne niż tematyczne; destruują one epicką i tragiczną jedność czło
wieka, jego wiarę w tożsamość i przyczyny, wyraża się w nich utrata ca-
łościowości, nowo odkryty brak tożsamości człowieka ze sobą samym.
Równocześnie ukazują się one często jako badanie mowy i sposobu pisa
nia: w Bimarkusie Warrona dwaj Markusowie toczą dyskusję na temat
używania tropów. Menippeja skłonna jest do językowego skandalu i eks-
centryczności. Bardzo charakterystyczne dla niej jest słowo „niestosow
ne", bo cynicznie szczere, znieważające świętości, naruszające etykietę.
Menippeja lubi kontrasty: cnotliwa hetera, szlachetny zbójca, mędrzec
zarazem wolny i w niewoli itp. to jej postacie. Stosuje gwałtowne przej

ścia i zwroty, górę i dół, wzlot i upadek, wszelkiego rodzaju mezalianse.
Język menippei jest jak gdyby zafascynowany „podwojeniem" (własnym
działaniem dublującym w graficznym ś l a d z i e „zewnętrzność") i lo
giką opozycji, która zastąpiła logikę tożsamości w definicjach terminów.
Menippeja, gatunek scalający, budowana jest jak mozaika cytatów. Włą

cza wszelkie gatunki: nowele, listy, mowy, mieszaniny wierszy i prozy,
których strukturalne znaczenie polega na tworzeniu dystansów pomię
dzy piszącym a jego tekstem i innymi tekstami. Wielostylowością i nie
jednolitością tonu menippei, dialogowym statusem jej słów tłumaczy się

niemożliwość wyrażenia siebie w powieści, stwierdzana w klasycyzmie

i wszystkich społeczeństwach autorytarnych: powieść jest przecież spad

kobierczynią menippei.

' Właściwy menippei sposób pisania, konstruujący się jako badanie

ciała, marzenia i mowy, jest zawsze związany z bieżącą aktualnością:
menippeja to rodzaj politycznego dziennikarstwa swego czasu. Tekst
menippei uzewnętrznia polityczne i ideologiczne konflikty danego mo
mentu. Dialogowość jej słów stanowi praktyczną filozofię walczącą z ide
alizmem i religijną metafizyką (z epickością): tutaj powstaje polityczna

i społeczna myśl epoki spierająca się z teologią (prawem).

2. Ambiwalencja jest główną cechą strukturalną menippei, gatunku

skupiającego dwie tendencje literatury zachodniej: 1) przedstawiania
poprzez mowę jako narzędzie inscenizacji i 2) badawczego stosunku do
języka jako systemu powiązanych wzajemnymi relacjami znaków. Ję-

411

zyk jest w menippei zarazem przedstawieniem przestrzeni zewnętrznej

i „doświadczeniem wytwarzającym swoją własną przestrzeń". W tym
dwuznacznym gatunku można odnaleźć p r z e s ł a n k i r e a l i z m u

(wtórnej wobec przeżyć operacji, w której człowiek opisuje i pokazuje
samego siebie, tworząc w końcu „postaci" i „charaktery"), ale też o d

m o w ę o k r e ś l e n i a świata psychicznego (działanie w teraźniej
szości nacechowane obrazami, gestami i słowami-gestami, poprzez któ
re człowiek doświadcza swoich granic w świecie pozaosobowym). Ta
druga strona menippei zbliża jej strukturę do struktury snu lub pisma
hieroglificznego bądź też, być może, do teatru okrucieństwa, o którym
myślał Artaud. Jak teatr okrucieństwa, menippeja „zmierza się nie z ży
ciem jednostkowym, z tą jednostkową formą życia, w której triumfują
charaktery, lecz ze swego rodzaju życiem wyzwolonym, które odrzuca
ludzką indywidualność i w którym człowiek jest tylko odbiciem". Jak

teatr Artauda, menippeja nie przynosi katharsis; jest świętem okru

cieństwa i czynem politycznym; nie zawiera żadnego określonego prze

słania, wyjąwszy to, że sama jest „wieczną radością stawania się" i ogra
nicza się do czynu i czasu teraźniejszego. Powstała po Sokratesie, Pla
tonie i sofistach, jest współczesna epoce, w której myśl przestała być
praktyką (to, że traktuje się ją jako techne, świadczy o dokonanym roz
dzieleniu praxis-poiesis). Literatura, stająca się w wyniku podobnej
ewolucji „myślą", zaczyna uświadamiać sobie swój charakter znakowy.
Człowiek wyobcowany z natury i społeczeństwa staje się obcy samemu
sobie, odkrywa swoje „wnętrze", urzeczowiając to odkrycie w ambiwa-
lencji menippei. To są zapowiedzi realistycznego przedstawienia. Jed
nakże menippeja nie przyjmuje monologowości zasad teologicznych (czy
człowieka-Boga, jak w renesansie), która mogłaby umacniać jej stro
nę przedstawieniową. „Tyrania", którą znosi menippeja, jest tyranią tek
stu (a nie mowy odbijającej świat uprzednio istniejący) czy raczej pra
wem autonomicznej struktury. Menippeja skonstruowana jest jako h i e
r o g l i f , pozostając s p e k t a k l e m : t ę właśnie ambiwałencję dzie

dziczy po niej powieść, przede wszystkim — polifoniczna, której,

jako wielości dialogowo związanych elementów lingwistycznych, obce

jest prawo i hierarchia. Zasadą łączenia różnych części jest wprawdzie

w menippei p o d o b i e ń s t w o (bliskość, zależność, a więc „realizm"),
ale również przyległość (analogia, zestawianie, a więc „retoryka", ale
nie w znaczeniu ozdoby, nadanym jej przez Crocego, lecz jako motywa
cja wewnątrzjęzykowa). Ambiwalencja menippejska polega na komuni
kowaniu się dwu przestrzeni

1 5

, przestrzeni sceny i przestrzeni hieroglifu,

przestrzeni przedstawiania poprzez język i przestrzeni doświadczenia do
konującego się w języku, systemu i syntagmy, metafory i metonimii. Tę
ambiwałencję dziedziczyć będzie powieść.

Inaczej mówiąc, dialogowość menippei (i karnawału), będąc bardziej

wyrazem logiki relacji i analogii niż logiki substancji i tożsamości, prze-

ciwstawia się logice arystotelesowskiej; pozostając w styczności z logiką

formalną, sprzeciwia się jej od wewnątrz i kieruje ku innym formom my

śli. W istocie epoki, w których rozwija się menippeja, są epokami re
akcji przeciwko arystotelizmowi, zaś twórcy powieści polifonicznej zdają

się potępiać same struktury myśli oficjalnej opartej na logice formalnej.

Powieść wywrotowa

1. Średniowiecze przytłoczyło formę menippejska autorytetem tekstu

religijnego, czasy panowania mieszczaństwa — absolutyzmem jednostki
i świata rzeczy. Dopiero współczesność, wolna od „Boga", wyzwala me
nippejska siłę powieści.

Jeśli współczesne społeczeństwo (mieszczańskie) nie tylko toleruje po

wieść, ale wręcz rozpoznaje w niej siebie

1 6

, to chodzi tutaj o ten rodzaj

opowiadań monologowych zwanych realistycznymi, które cenzurują kar
nawał i menippeję, kształtują się zaś po renesansie. Natomiast menippej
ska powieść dialogowa, odrzucająca przedstawieniowość i epickość, jest
ledwie tolerowana, a więc uznaje się ją za nieczytelną, nie czyta się jej
lub wyszydza: spotyka ją dzisiaj taki sam los jak gatunki karnawałowe
uprawiane przez średniowiecznych studentów poza kościołem. •

Powieść, zwłaszcza zaś nowoczesna powieść polifoniczna, która wchło

nęła menippeję, wyraża dążenie myśli europejskiej do porzucenia

ram tożsamych substancji przyczynowo określonych i do zwrotu ku in
nej formie myśli: formie opartej na dialogu (logice dystansu, relacji,
analogii, opozycji nie wykluczającej, nieskończonej). Nic więc dziwnego,
że powieść traktowano jako gatunek niski (w klasycyzmie i systemach
podobnych do niego) lub wywrotowy (myślę tutaj o wielkich twórcach

powieści polifonicznej wszystkich epok — takich, jak Rabelais, Swift,
Sade, Lautréamont, Kafka, Bataille, którzy zawsze byli i do dzisiaj pozo
stają na marginesie kultury oficjalnej). W traktowaniu słowa i struktu
rze narracyjnej powieści XX wieku można by pokazać przekraczanie
przez myśl europejską swoich podstawowych charakterystyk: tożsamoś

ci, substancji, przyczynowości, definicji, i odnajdywanie innych: analo
gii, relacji, opozycji, a więc dialogowości i menippejskiej ambiwalen-
cji

1 7

. *

Jeśli bowiem cały historyczny inwentarz sporządzany przez Bachtina

kojarzy się z wizją muzeum i postępowaniem archiwisty, to jednak ma
on charakter głęboko aktualny. We wszystkim, co się dzisiaj pisze, od
słania się możliwość albo niemożliwość odczytania i pisania na nowo hi

storii. Możliwość tę uwyraźnia literatura, którą zapowiadają teksty no
wego pokolenia pisarzy, konstruowane jako t e a t r i jako l e k t u r a .
Jak mówi Mallarmé, jeden z pierwszych, którzy zrozumieli książkę jako
m e n i p p e j ę (podkreślmy raz jeszcze, że ten Bachtinowski termin po-

413

412 *

zwala usytuować pewien rodzaj pisania w historii), literatura „jest zaw
sze tylko odpryskiem czegoś, co powinno było wytworzyć się dawniej
lub blisko początku" [n'est jamais que l'éclat de ce qui eût dû se pro-
duire antérieurement ou près de l'origine].

2. Zbudujemy

więc dwa modele zdające sprawę z konstrukcji znacze

nia narracyjnego, biorąc za punkt wyjścia dwie kategorie dialogowe:'

1. Podmiot (S) •<—> Adresat (D). 2. Podmiot mówiący -<—> Podmiot wy

powiedzi.

Pierwszy model zakłada stosunek dialogowy. Drugi zakłada relacje

modalne w realizacji dialogu. Model 1° określa gatunek (epos, powieść),
model 2° — warianty gatunku.

W polifonicznej strukturze powieściowej pierwszy model dialogowy

(S <—»• E)) funkcjonuje całkowicie w wypowiedzi pisanej, występując
jako ciągłe kwestionowanie tej wypowiedzi. Rozmówcą pisarza jest za
tem sam pisarz jako czytelnik innego tekstu. Ten sam pisze i czyta. Sko
ro rozmówca jest tekstem, także pisarz jest tekstem odczytywanym na

nowo przy przepisywaniu. Struktura dialogowa ukazuje się jedynie
w świetle tekstu, który konstruuje się w relacji do innego tekstu jako

ambiwalencja.

Natomiast w epice D jest absolutną kategorią pozatekstową (Bogiem,

społecznością), odnoszącą dialog do siebie, co prowadzi do jego elimina
cji i sprowadzenia do monologu. Nietrudno pojąć, dlaczego tzw. klasycz
na powieść XIX wieku i wszelka powieść z tezą ideologiczną ciąży ku
epickości i stanowi odchylenie od właściwej struktury powieściowej (por.

epicka monologowość Tołstoja i powieściowy dialog Dostojewskiego).

W ramach drugiego modelu można dostrzec kilka możliwości:
a) Zbieżność podmiotu wypowiedzi (S

) z zerowym stopniem pod

miotu mówiącego (S

), który może być oznaczony przez „on" (zaimek

nieosoby) lub przez imię własne. To najprostsza technika narracyjna, któ-

'rą znajdziemy u kolebki opowiadania.

b) Zbieżność podmiotu wypowiedzi (S

) z podmiotem mówiącym (S

To narracja w pierwszej osobie: „Ja".

c) Zbieżność podmiotu wypowiedzi (S

) z adresatem (D). Narracja

w drugiej osobie: „Ty". Tak jest, na przykład, uprzedmiotowione słowo
Raskolnikowa w Zbrodni i karze. Wnjikliwy eksperyment w zakresie tej
techniki stanowi Przemiana Michela Butora.

d) Zbieżność podmiotu wypowiedzi (S

jednocześnie z podmiotem

) i adresatem (D). Powieść staje się wtedy refleksją nad pisaniem i uka

zuje inscenizację dialogowej struktury książki. Jednocześnie tekst staje
się lekturą (cytowaniem i komentowaniem) zewnętrznego korpusu litera
ckiego, uzyskując konstrukcję ambiwalentną. Drame Philippe Sollersa jest
przykładem tej formy ze względu na użycie zaimków i anonimowe przy
toczenia charakterystyczne dla tej powieści.

414

Wnioskiem z lektury Bachtina może być następujący paradygmat:

Praktyka

Bóg

„Dyskurs"

„Historia"

Dialogowość

Monologowość

Logika korelacyjna

Logika arystotelesowska

Syntagma

System

Karnawał

Opowiadanie

Ambiwalencja

Menippeja

Powieść polifoniczna

Chcielibyśmy raz jeszcze podkreślić istotność pojęć wprowadzonych

przez Bachtina: statusu słowa, dialogu i ambiwalencji, i istotność perspek
tyw, które pojęcia te otwierają.

Określając jako m i n i m a l n ą j e d n o s t k ę tekstu status słowa,

osiąga Bachtin najgłębszy poziom struktury tekstu, głębszy niż zdanie
i figury retoryczne. Pojęcie s t a t u s u uzupełnia obraz tekstu jako cia
ła zbudowanego z atomów obrazem tekstu tworzonego przez relacje,
w którym słowa funkcjonują jak kwanty. Problematyka modelowania
języka poetyckiego przestaje być wówczas problematyką linii i powierz
chni, dotycząc p r z e s t r z e n i i n i e s k o ń c z o n o ś c i , możliwych
do sformalizowania w teorii zbiorów i nowych działach matematyki. Ana
liza struktury narracyjnej osiągnęła dzisiaj dokładność pozwalającą na
wydzielenie funkcji (kardynalnych i kataliz) oraz oznak (w ścisłym sen
sie i informacji) lub też na zobaczenie konstrukcji opowiadania jako re

alizacji schematu logicznego czy retorycznego. Uznając niewątpliwą war
tość tych poszukiwań

1 8

, można by się jednak zastanawiać, czy a p r i o

r y c z n e z a ł o ż e n i a metajęzyka, hierarchizującego i zewnętrznego
wobec opowiadania, nie ciążą zbytnio na podobnych badaniach, i czy

naiwne postępowanie badawcze Bachtina, skupiające się na słowie i jego
nieskończonej możliwości dialogowania (komentowania cytatu), nie jest
zarazem prostsze i poznawczo wnikliwsze.

Dialogowość, wiele zawdzięczającą Heglowi, powinno się jednak wy

raźnie odróżniać od heglowskiej dialektyki zakładającej triadę, a więc
walkę i jej wynik (przezwyciężenie), co mieści się w tradycji arystotele-
sowskiej opartej na kategoriach substancji i przyczyny. Dialogowość za-

415

stępuje te pojęcia nadrzędnym pojęciem relacji; nie dąży ona do prze
zwyciężenia różnic, lecz do ich harmonii, zakładając zarazem ideę zer
wania (opozycji, analogii) jako sposobu dokonywania się zmiany.

Dialogowość umieszcza problemy filozoficzne w języku, ściślej zaś —

w języku jako wzajemnym stosunku tekstów, jako pisaniu-czytaniu idą
cym w parze z logiką niearystotelesowską, syntagmatyczną, korelacyjną,

„karnawałową". Jednym z podstawowych problemów stojących przed

dzisiejszą semiotyką jest właśnie problem tej „innej logiki", oczekującej
na opis, który nie fałszowałby jej natury.

Termin „ambiwalencja" nadaje się znakomicie do ujęcia przejściowe

go stadium literatury europejskiej, którym jest współistnienie (ambiwa
lencja) zarazem „kopii przeżycia" (realizmu, epiki) i „przeżycia" samego

(eksperymentu językowego, menippei), dążące, być może, do stworzenia

formy myślenia podobnej myśleniu malarskiemu: do przekazywania isto
ty w formie, ukształtowania przestrzeni (literackiej), w której myśl (lite
racka) przejawiałaby się bez uzurpacji „realizmu". Pojęcie ambiwalencji

odsyła do badań nad związaną z językiem przestrzenią powieściową i jej

przeobrażeniami, ustala ono ścisłą relację pomiędzy mową i przestrzenią,

każąc nam analizować je jako sposoby myślenia. Badając ambiwalencję
spektaklu (przedstawienia realistycznego) i samego przeżycia (retoryki),

można by uchwycić linię zerwania (lub złączenia) zarysowującą się po
między nimi. Byłby to wykres ruchu, w którym nasza kultura odrywa się
od siebie samej, aby siebie przezwyciężyć.

Przejście budowane pomiędzy dwoma biegunami dialogu w sposób

radykalny usuwa poza nasz horyzont filozoficzny problemy przyczyno-
wości, celowości itd. i każe myśleć o rozciągnięciu zasady dialogowej na
przestrzeń myśli o wiele szerszą niż dziedzina powieści. Dialogowość,
bardziej niż binarność, stanowiłaby, być może, podstawę struktury inte
lektualnej naszej epoki. Przewaga powieści i ambiwalentnych struktur
literackich, atrakcyjność wspólnoty (karnawałowej) dla młodzieży, kon
cepcje kwantowe w fizyce, zainteresowanie symboliką korelacyjną filo

zofii chińskiej to, by poprzestać na niektórych znamiennych elementach
nowoczesnej myśli, potwierdzenia powyższej hipotezy.

1966

Punktem wyjścia tego tekstu są książki Michała Bachtina Problemy poetiki Do-

stojewskogo, Moskwa 1963 i Tworczestwo Fransua Rabie, Moskwa 1965. Prace Bachti

na w widoczny sposób wpłynęły na teksty niektórych radzieckich teoretyków zajmu
jących się językiem i literaturą w latach trzydziestych (Wołoszynów, Miedwiediew).
Bachtin przygotowuje obecnie nową książkę dotyczącą gatunków mowy.

„...mowa — to praktyczna, również dla innych ludzi istniejąca i stąd istniejąca

też dla mnie samego rzeczywista świadomość..." [Cyt. za: K. Marks, F. Engels, Ideolo
gia niemiecka, (w:) Dzieła, t. 3, Warszawa 1961, s. 32. — Przyp. tłum.].

416

Bachtin przygotowuje książkę o „gatunkach mowy" definiowanych według sta

tusu słowa (zob. „Woprosy Litieratury" 1965, nr 8). Podejmujemy tutaj komentarz
tylko niektórych jego myśli o tyle, o ile łączą się z koncepcjami de Saussuie'a (Ana
grammes, „Mercure de France" 1964, février) i zapoczątkowują nowe podejście do
tekstów literackich.

Semantyka strukturalna, określając lingwistyczną podstawę dyskursu, stwierdza,

że „sekwencja rozwinięta jest traktowana jako równoważna jednostce wypowiedzi
prostszej składniowo" i wskazuje na rozwinięcie jako na „jeden z najważniejszych
aspektów funkcjonowania języków naturalnych" (A. J. Greimas, Sémantique structu
rale, Paris 1966, s. 72). Toteż w zasadzie rozwinięcia upatrujemy zasadę teoretyczną
uprawniającą do badania w strukturze gatunków eksterioryzacji (rozwinięcia) we
wnętrznych struktur językowych.

J. F. Buddę, K istorii wielikorusskich goworow, Kazań 1869.

L. W. Szczerba, Wostoczno lużickoje nareczije, Petrograd 1915.

L. P. Jakubinskij, O dialogiczeskoj rieczi, „Russkaja Riecz" 1923, I, s. 144.

W. W. Winogradów, Problema skaza w stiiistikie, Poetika. Sbornik statiej,

t. I, Leningrad 1926, s. 33.

Wydaje się, że to, co uparcie nazywa się „monologiem wewnętrznym", stanowi

najbardziej podstawowy sposób, w jaki cała cywilizacja przeżywa siebie jako toż

samość, chaos uporządkowany i, w końcu, transcendencję. Otóż „monolog" ten daje
się odnaleźć wyłącznie w tekstach, które udają odtwarzanie tak zwanej psychicznej
realizacji „potoku słownego". „Wewnętrzność" człowieka Zachodu jest zatem ograni
czonym efektem literackim (wyznanie, ciągła mowa psychologiczna, zapis automatycz

ny). Można stwierdzić, że w pewien sposób „kopernikańska" rewolucja Freuda (odkry

cie podziału podmiotu) położyła kres tej fikcji głosu wewnętrznego, zakładając pod
stawy rozumienia radykalnej zewnętrzności podmiotu w stosunku do języka i w ję
zyku.

M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, War

szawa 1970, s. 277 - 279.

Tamże, s. 279.

1 2

Oczywiście wprowadzenie pojęć teorii zbiorów do refleksji nad językiem poety

ckim jest tylko metaforyczne; umożliwia je analogia dająca się ustalić pomiędzy re
lacjami: logika arystotelesowska/logika poetycka z jednej strony i przeliczalne/nie
skończone — z drugiej.

Zob. L. Irigaray, Communication linguistique et communication spéculaire,

,.Cahiers pour l'analyse" 1966, nr 3.

Chcielibyśmy podkreślić wieloznaczną rolę zachodniego indywidualizmu: z jed

nej strony, zakładając pojęcie tożsamości, wiąże się z myślą substancjalną, przyczy
nową i atomistyczną arystotelesowskiej Grecji i umacnia, poprzez stulecia, tę czynną,
naukową i teologiczną stronę kultury zachodniej. Z drugiej strony, mając jako pod

stawę zasadę różnicy pomiędzy „mną" a „światem", skłania on do poszukiwania me
diacji pomiędzy oboma członami lub do rozwarstwiania każdego z nich, co umożliwia
logikę korelacyjną budowaną na materiale właściwym logice formalnej.

1 5

To zjawisko ma, być może, na myśli Bachtin, kiedy pisze: „Język powieści nie

da się ułożyć na jednej płaszczyźnie, wyciągnąć w jedną linię. Jest to .system przeci
nających się płaszczyzn. [...] Autora jako twórcy całości powieściowej nie można zna
leźć w żadnej płaszczyźnie języka: znajduje się on w organizującym punkcie przecię
cia płaszczyzn. A różne płaszczyzny są w różnym stopniu oddalone od tego centrum

autorskie ,o" {Słowo w romanie, „Woprosy Litieratury" 1965, nr 8). Naprawdę autor
jest sekwencją takich punktów: przypisywanie mu jednego centrum spychałoby go na

pozycję monologową, teologiczną.

Idei tej bronią wszyscy teoretycy powieści: A. Thibaudet, Rétlexions sur le

27 Bachtin

417

toman, Paris 1938; R. Koskimies, Theorie des Romans, Annales Academiae Scientiarum
Finnicae I, ser. B, t. XXXV, 1935; G. Lukacs, Die Theorie des Romans, Berlin 1920.

[Teoria powieści, Warszawa 1968. — Przyp. tłum.].

Do tezy o powieści jako dialogu zbliża się interesujące studium W. C. Bootha

The Rhetoric ot Fiction, Chicago 1961. Jego myśli o the reliable i the unreliable writer

przypominają Bachtinowskie badania nad dialogiem powieściowym, chociaż nie usta

lają związku pomiędzy „iluzyjnością" powieści a symboliką językową.

Tę odmianę logiki można znaleźć w nowoczesnej fizyce i starożytnej myśli chiń

skiej: obie są równie antyarystotelesowskie, antymonologowe, dialogowe. Zob. S. I.
Hayakawa, What is Meant by Aristotelian Structure ol Language, (w:) Language,

Meaning and Maturity, New York 1959; Chang Tung-sun, A Chinese Philosopher's
Theory oi Knowledge, (w:) Our Language our World, N e w York 1959, i po francusku

pod tytułem La logique chinoise, „Tel Quel" 1969, nr 38; J. Needham, Science and
Civilisation in China, vol. II, Cambridge 1965.

Zob. na ten temat ważne podsumowanie badań nad strukturą opowiadania

(R. Barthes, A. J. Greimas, U. Eco, J. Gritti, V. Morin, Ch. Metz, T. Todorov, G. Ge-

nette), „Communications" 1966, nr 8.

Wiaczesław Iwanow

ZNACZENIE MYŚLI MICHAŁA BACHTINA
O ZNAKU, WYPOWIEDZI i DIALOGU
DLA WSPÓŁCZESNEJ SEMIOTYKI

W. W. Iwanow, Znaczeni je idiej M. M. Bachtina o znakie, wy skazywani i i dialo-

gie dla sowriemiennoj siemiotiki, (w:) Semieotike. Trudy po znakowym sistiemam,
VI, Tartu 1973, s. 5-43. Tłum. W. Grajewski.

1. Zasługą Michała Bachtina było sformułowanie już w latach dwu

dziestych idei, które dopiero dzisiaj skupiają uwagę badaczy zajmują
cych się systemami znakowymi i tekstami. Wskazał on w szczególności

na bezpośredni związek pomiędzy badaniem znaków i ogólną nauką
o ideologiach

, której stworzenie postulował: wszystkie rodzaje działal

ności ideologicznej mają znakowy — dwustronny — charakter. W myśl
formuł pochodzących z pierwszych jego książek: „ g d z i e n i e m a
z n a k u — t a m n i e ma i d e o 1 o g i i" (5, s. 15)

, „ w ł a ś c i w o ś

c i ą t e g o , c o i d e o l o g i c z n e , j e s t z n a c z e n i e z n a k o w e "

(5, s. 17), „wszystkie wytwory twórczości ideologicznej — dzieła sztuki,

prace naukowe, symbole religijne i obrzędy itd. — są rzeczami material
nymi. [...] Są to rzeczy szczególnego rodzaju, cechuje ję znaczenie, sens,
wewnętrzna wartość. Ale wszystkie znaczenia i wartości są dane jedynie
w materialnych rzeczach i działaniach" (3, s. 15). W tym samym czasie
teoretyczną interpretacją tego, jak „w faktycznie danym jednolitym zna

ku materialnym, słowie, wciela się i skupia jedność kulturowej, znacze
niowej i subiektywnej treści"

, zajmował się G. G. Szpet, którego zbliżało

do Bachtina także podjęcie problemu społecznej oceny (wartości) znaku-
-słowa. Różnili się oni w kwestii rozumienia stosunku wartości („współ-
znaczenia" według Szpeta) i znaczenia, które Szpet inaczej niż Bachtin

„umieszcza w różnych sferach" (5, s. 128). W duchu niedawnych prac

419