Microsoft Word - W. Kalinowski, Zachwyt dekretowany

Witold Kalinowski

ZACHWYT DEKRETOWANY

ROZDZIAŁ I. Instytucja sztuki i jej werdykty

Naturę współczesnego kryzysu myśli estetycznej nietrudno jest określić.

Wynika on z rozbieżności między ową myślą a rzeczywistością, czyli sferą
zjawisk  zwanych  potocznie  artystycznymi,  z  nieprzystawania  dawno
wypracowanych  i  wciąż  szeroko  używanych  pojęć  estetyki  do  tej
rzeczywistości,  z  pogłębiającej  się  wciąż  różnicy  między  zakresami
przedmiotowymi estetyki i współczesnej sztuki. Znacznie więcej trudności
sprawia  natomiast  lokalizacja  historyczna  tego  kryzysu.  Trudno
mianowicie orzec, czy zaczął się on dopiero kilkadziesiąt lat temu, wraz z
ekspansją  awangard  artystycznych  z  jednej  strony,  a  kultury  masowej  z
drugiej  –  czy  też  znacznie  wcześniej:  wtedy,  gdy  estetyka  filozoficzna
obejmowała  jeszcze  swymi  pojęciami  i  dociekaniami  cały  uznany  zakres
zjawisk artystycznych.
Problem  ten  można  sformułować  inaczej,  pytając,  w  którym  momencie
niezadowolenie z dotychczasowych teorii estetycznych, połączone z wiarą
w  możliwość  stworzenia  teorii  adekwatnej,  przekształciła  się  w  totalny
sceptycyzm,  wykluczający  sformułowanie  jakichkolwiek  uniwersalnych
definicji i twierdzeń dotyczących dziedziny sztuki. Właściwie każda nowa
teoria estetyczna – podobnie jak to się dzieje w innych dziedzinach wiedzy
–  odcinała  się  w  jakiejś  mierze  od  teorii  ją  poprzedzających,  oceniała  je
jako  nieadekwatne,  proponując  na  ich  miejsce  nowe,  pełniejsze  ujęcie;  w
aktach tych było zresztą przynajmniej tyle obiektywnego uzasadnienia, że
każda  nowa  teoria  obejmowała  swoimi  eksplikacjami  -  lub  przynajmniej
starała  się  objąć  –  nowe  zjawiska  artystyczne,  których  nie  znały  i  tym
samym  nie  próbowały  tłumaczyć  jej  poprzedniczki.  Można  przypuszczać,
że  i  drugi,  totalnie  sceptyczny  typ  myślenia  występował  w  refleksji
metaestetycznej od dawna, przynajmniej szczątkowo i półświadomie: jego
refleksem  jest  starożytne  a  potoczne  de  gustibus  non  est  disputandum.
Trudno  jednak  –  bez  gruntownych  studiów  historycznych  –  powiedzieć,
kto  pierwszy  systematycznie  sformułował  wątpliwość  co  do  naukowego,
uniwersalnego  i  definitywnego  charakteru  wszelkich  teorii  estetycznych.
Na  użytek  niniejszych  rozważań  przyjmiemy,  że  punktem  zwrotnym  była

krótka rozprawa Morrisa Weitza The Role of Theory in Aesthetics

opublikowana po raz pierwszy w 1956 roku (data nie jest bez znaczenia).
W  największym  skrócie  można  by  tezę  Weitza  streścić  następująco.
Żadna  z  dotychczasowych  teorii  estetycznych  nie  wskazała  –  nawet  jeśli
usiłowała  to  zrobić  -  takiej  cechy  lub  zespołu  cech  rzeczowych,  które
byłyby wspólne dla wszystkich uznanych przez różne epoki dzieł sztuki – i
zarazem  swoiste  dla  sztuki.  Inaczej  mówiąc,  nie  dostarczyły  one  żadnej
poprawnej definicji sztuki, w której zakresie mieściłyby się wszystkie już
uznane  dzieła  –  nie  mówiąc  już  o  dziełach,  które  dopiero  powstaną  i
doczekają się uznania. Co więcej, zbudowanie takiej definicji w ogóle nie
jest  możliwe,  ponieważ  nie  ma  takiej  obiektywnej  cechy,  która
występowałaby  we  wszystkich  bez  wyjątku  zjawiskach  określanych  jako
artystyczne (i żeby nie było wątpliwości, nie ma też takiego subiektywnego
doznania, które by się wiązało z wszystkimi tymi zjawiskami).
Przyczyny tego stanu rzeczy są dwojakiej natury. Po pierwsze, sztuka jest
dziedziną  twórczości,  a  pośród  dyscyplin  twórczych  odznacza  się
wyjątkowo  ekspansywnym  charakterem:  wciąga  w  swój  obręb  coraz  to
nowe,  najróżniejsze  przedmioty,  wytwory,  zjawiska  i  zdarzenia,  które  w
pojęciu  poprzednich  pokoleń  żadną  miarą  nie  mogły  do  sztuki  należeć;
nowość  i  oryginalność  jest  zresztą  jednym  z  głównych  kanonów  sztuki,
choć oczywiście ani jedynym, ani uniwersalnym.
Po  drugie,  w  wypowiedziach  na  temat  sztuki  (lub  dzieł  sztuki)  obecny
jest  zawsze  –  obok  opisu  –  pierwiastek  oceny,  toteż  zaliczenie  jakiegoś
przedmiotu lub zdarzenia do dziedziny sztuki zawsze odzwierciedla czyjeś
kryteria „doskonałości”, a te mogą być związane z najróżnorodniejszymi a
nawet  skrajnie  różnymi  cechami  rzeczowymi.  Wynika  stąd,  zdaniem
Weitza, że myśl estetyczna winna zrezygnować z naukowych definicji (na
które  zresztą  mogą  sobie  pozwolić  jedynie  logika  i  matematyka)  i  skupić
się  na  analizie  językowej:  zamiast  szukać  wspólnych  cech  rzeczowych
wszystkich  znanych  i  uznanych  dzieł  sztuki,  winna  ona  opisywać  użytek
czyniony  w  praktyce  z  takich  pojęć  jak  „sztuka”  lub  „dzieło  sztuki”.
Analiza  taka  ujawni  z  pewnością  wyraźną  sieć  powiązań  i  podobieństw
między  różnymi  przedmiotami  tych  pojęć,  podobieństw,  dzięki  którym
można  traktować  sztukę  jako  pewną  „rodzinę  zjawisk”  (podobnie  jak  w
koncepcji Wittgensteina). Zarysowane w ten sposób pojęcie sztuki będzie
jednak „otwarte”, to znaczy pozostawi użytkownikom swobodę decyzji co
do  ewentualnego  rozszerzenia  lub  modyfikacji  tego  pojęcia  –  jeśli  będzie
się tego domagać rzeczywistość kulturalna i praktyka językowa.
Przedstawione tu poglądy  Weitza  mogą  się  dziś  wydawać  oczywiste;  w
momencie opublikowania artykułu budziły one jednak wiele wątpliwości i

M. Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, „The Journal of Aesthetics and Art

Criticism” 1956, vol. XV, No.1. Następujące dalej cytaty pochodzą z przedruku w:
M.Weitz (ed.) Problems in Aesthetics, New York 1959.

polemik. Mimo to Morris Weitz nie był na pewno jedynym, który dostrzegł
już  wówczas  rozbieżność  między  tradycyjnymi  teoriami  estetycznymi  a
rzeczywistością  sztuki.  W  wydanej  przez  Weitza  antologii  Problems  in
Aesthetics  omawiany  artykuł  zamieszczony  jest  wraz  z  repliką  Ericha
Kahlera, zatytułowaną: What is Art?

. Otóż Kahler, choć uznaje na ogół

zastrzeżenia  Weitza,  nie  waha  się  konstruktywnie  odpowiedzieć  na
postawione  w  tytule  pytanie:  twierdzi  mianowicie,  że  sztuka  jest
aktywnością  poznawczą,  a  od  innych  dyscyplin  poznawczych  –  nauki,
filozofii – odróżnia ją to, że jej dzieła stanowią indywidualne, kompletne i
samowystarczalne całości – odnoszące się do jakichś całości większych, a
więc mające właściwość symbolu.
Definicja ta mogłaby nas zadowolić, gdyby nie podstawowa wątpliwość,
sformułowana  już  przez  Weitza:  cóż  począć  z  przedmiotami
pretendującymi  do  rangi  sztuki  i  nawet  już  uznanymi  za  dzieła  sztuki,
którym żadną miarą nie można przypisać wartości poznawczej?
Zastrzeżenie to dotyczy nie tylko proponowanej przez Kahlera definicji,
ale także całego toku jego rozumowania. Kahler sugeruje, że teoria sztuki
nie  jest  bynajmniej  w  gorszym  położeniu,  niż  którakolwiek  inna  z  teorii
humanistycznych  czy  nawet  przyrodniczych:  podobnie  jak  tamte,  odnosi
się  ona  do  rzeczywistości,  toteż  nie  może  osiągnąć  precyzji  i
definitywności teorii operujących abstrakcyjnymi modelami – logicznych i
matematycznych.  Mimo  to  jednak  uprawianie  takich  „teorii
rzeczywistości”  jest  możliwe,  pod  warunkiem,  że  będą  one  definiować
centralne i typowe obszary badanych dziedzin, nie zaś warunki graniczne.
Każde  bowiem  zjawisko  rzeczywiste  –  nie  tylko  sztuka  –  charakteryzuje
się  pewną  płynnością  i  nieokreślonością  granic.  Próby  uściślenia  tych
granic  skazane  są  na  niepowodzenie  nawet  w  takich  dziedzinach  jak
historia  czy  geografia:  nie  można  „prawdziwie”  orzec,  gdzie  kończy  się
Europa,  ani  jakie  daty  ograniczają  średniowiecze  (można  to  tylko
zaprojektować,

„zadekretować”),

czego

niektórzy

skrajnie

relatywistycznie zorientowani uczeni – na przykład Geoffrey Barraclough
–  wyprowadzają  wniosek,  że  nie  ma  takich  bytów  jak  Europa  czy
średniowiecze.  A  jednak,  twierdzi  Kahler,  i  o  Europie,  i  o  średniowieczu
można wypowiedzieć wiele wartościowych, ciekawych i niepodważalnych
prawd.  To  samo  dotyczy  sztuki,  w  jej  centralnych,  nie  zaś  peryferyjnych
przejawach.
Mogło  by  się  wydawać,  że  wywód  Kahlera  jest  całkowicie  słuszny  –  a
jednak  można  w  nim  dostrzec  pewna  mistyfikację.  Otóż  współczesny
rozwój  sztuki  stawia  pod  znakiem  zapytania  sens  budowania  teorii  na
podstawie  zjawisk  „centralnych”.  W  sztuce  bowiem  nastąpiła  „eksplozja
pogranicza”,  doszło  do  przewagi  kulturalnej  zjawisk  dotychczas

E. Kahler, What is Art?, w: Problems in Aesthetics, jw.

peryferyjnych  nad  uznanymi  zjawiskami  centralnymi.  Stąd  właśnie  wziął
się  niepokój  badawczy  Weitza:  oto  –  wobec  mnożenia  się  zjawisk
artystycznych, nie mających cech uważanych dotąd za konstytutywne dla
sztuki – gwałtownie potrzebna stała się taka otwarta koncepcja (bo już nie
teoria)  estetyczna,  która  obejmowałaby  pojęcia  artefaktu,  intencji  twórcy,
talentu,  oryginalności,  ekspresji,  empatii,  emocji,  satysfakcji  estetycznej
itd.  –  a  jednocześnie  dopuszczała  sensowność  i  prawdziwość  sądów  w
rodzaju:  "X  jest  dziełem  sztuki  i  nie  zawiera  emocji,  ekspresji,  nie
powoduje  empatii,  satysfakcji  itd.”,  albo:  „X  jest  dziełem  sztuki  i  nie
zostało przez nikogo wytworzone”, albo: „X jest dziełem sztuki i istnieje
tylko  w  wyobrażeniu,  a  nie  w  jakimkolwiek  publicznie  postrzeganym
przedmiocie”,  albo:  „X  jest  dziełem  sztuki  i  powstało  przypadkowo
wskutek  rozlania  farby  na  płótnie

, albo wreszcie (to już mój dodatek,

nawiązujący wprost do definicji Kahlera): „X jest dziełem sztuki i nie ma
żadnej wartości poznawczej”.
Problemat Weitza wyrósł bowiem z pojawienia się w praktyce kulturalnej
takich  właśnie  dzieł  sztuki:  pisuaru  Duchampa  i  innych  objets  trouvés,
obrazów  malowanych  przez  małpy  i  wieszanych  przez  ludzi  w  muzeach,
4’33 Cage’a i muzyki aleatorycznej, sztuki konceptualnej, Living Theatre i
innych  „teatrów”,  w  których  zrezygnowano  z  integralności  spektaklu  na
rzecz  integralności  wyższego  rzędu  –  a  z  drugiej  strony  zatarcie  się  w
kulturze masowej granic między sztuką, widowiskiem, rozrywką, zabawą,
grą.
Jakkolwiek  jednak  rozważania  Weitza  mają  niewątpliwy  związek  z
pojawieniem  sie  tych  nowych  fenomenów  kulturalnych  i  wynikają  z
potrzeby  ich  teoretycznego  opanowania  na  tle  –  i  w  ramach  –  instytucji
sztuki, charakterystyczne jest to, że autor w minimalnym stopniu odwołuje
się  do  argumentów  natury  historycznej,  koncentrując  sie  na  „logicznej”
krytyce wszystkich dotychczasowych teorii. Ich podstawowy błąd, zdaniem
Weitza,  polega  na  tym,  że  stawiają  sobie  rygorystyczne  wymagania,
których żadna teoria sztuki nie może spełnić: usiłują określić naturę tego
zjawiska – zakładając tym samym błędnie, że ono istnieje w rzeczywistości
w  sposób  obiektywny,  konkretny,  swoisty  i  ograniczony,  zamiast,  co
jedynie  ma  sens,  badać  naturę  samego  pojęcia  sztuki  i  czyniony  z  niego
użytek. Weitz nie mówi natomiast – lub prawie nie mówi – o historycznych
ograniczeniach  stosowalności  tych  teorii,  choć  tym  sposobem  wskazałby
także  na  historyczne  ograniczenia  stosowalności  samego  pojęcia  sztuki.
Jeśli wspomina o tym w swoim artykule, to czyni to zwracając np. uwagę,
że  o  ile  możliwa  jest  dosyć  rygorystycznie  pomyślana  teoria  tragedii
greckiej,  o  tyle  mniej  już  jest  szans  na  zbudowanie  teorii  tragedii  „w
ogóle”,  albowiem  w  odróżnieniu  od  tej  ostatniej  tragedia  grecka  stanowi

M. Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, w: Problems in Aesthetics, jw., s. 154.

pewien  zamknięty  (prawda,  że  na  mocy  zgodnej  decyzji  uczonych)  krąg
zjawisk,  a  zatem  dotyczące  jej  sądy  oparte  sa  na  rozumowaniach  o
charakterze  indukcji  zupełnej.  Naukowość  sądu  uzyskuje  się  tu  metodą
drastyczną,  ale  nie  do  pogardzenia:  właśnie  przez  arbitralne  ograniczenie
stosowalności pojęcia. Weitz nie dostrzega jeszcze, że metoda ta może się
przydać  również  w  przypadku  takich  pojęć  jak  „tragedia”  czy  nawet
„sztuka”; trzeba tylko zdecydować się na ograniczenie stosowalności tych
pojęć  do  pewnych  okresów  historii  kultury,  ograniczenie  –  przyznajmy  –
sprzeciwiające się tradycyjnemu i potocznemu ich rozumieniu.
Możliwość  tego  rodzaju  decyzji  jest  wprawdzie,  jak  już  wspomniałem,
jednym  z  głównych  postulatów  Weitza  pod  adresem  estetyki;  przy  czym
rezultatem  decyzji  teoretyka  –  w  przypadku  zaistnienia  nowych  zjawisk
pretendujących  do  miana  sztuki,  a  pozbawionych  cech  genetycznych,
strukturalnych i funkcjonalnych przypisywanych sztuce dotychczas – może
być  albo  modyfikacja  pojęcia  sztuki,  albo  zaliczenie  nowych  zjawisk  do
innej  kategorii.  Jednak  tej  ostatniej  możliwości  poświęca  Weitz  niewiele
uwagi, a wcale już – jak się zdaje – nie dostrzega potrzeby dokonywania
podobnych  w  odniesieniu  do  „sztuki”  dawnej.  Nie  widzi  on  możliwości
zbudowania  poprawnej  pod  względem  logicznym  definicji  sztuki  bodaj
dlatego, że sam chce tym pojęciem objąć zbyt wiele różnych zjawisk.
Mimo  to  pamiętny  artykuł  Weitza  okazał  się  ogromnie  inspirujący  dla
różnych  nurtów  myśli  estetycznej,  zwłaszcza  zaś  dla  nurtu,  który  sam
siebie  określa  jako  „instytucjonalną  teorię  sztuki”.  Mówię  o  nurcie,  nie
wymieniając  na  razie  konkretnych  nazwisk,  bowiem,  jak  się  okazuje,  do
podobnych rozwiązań i odpowiedzi dochodzą tu badacze wywodzący się z
różnych  orientacji.  Dość  stwierdzić,  że  w  opracowaniu  „manifestu”
instytucjonalnej  teorii  sztuki  –  książki  Culture  and  Art,  wydanej  przez
Larsa  Aagarda-Mogensena

. – uczestniczyli zgodnie tacy wybitni

przedstawiciele  różnych  estetyk  jak  Arthur  Danto,  George  Dickie,  Joseph
Margolis, Leonard B. Meyer, Teddy Brunius, Monroe C. Beardsley.
Z  pewnością  trudno  by  było  któregoś  z  nich  (może  z  wyjątkiem
Dickie’go)  nazwać  reprezentantem  teorii  instytucjonalnej,  faktem  jest
jednak, że wszyscy przyczynili się, choćby cząstkowo, do jej rozwinięcia.
Wynika  to  zapewne  stąd,  że  teoria  instytucjonalna  podejmuje  próbę
rozwiązania  palącego  problemu  praktycznego,  tego  samego,  który  był
punktem wyjścia dla Morrisa Weitza i który ważny jest też dla wszystkich
wymienionych:  jak  określić  granice  estetyki,  by  nie  pozostała  ona
anachroniczna  i  peryferyjna  wobec  zjawisk  współczesnej  kultury
artystycznej.
Podobnie jak Weitz, rzecznicy instytucjonalnej definicji sztuki rezygnują
z  określenia  jakichkolwiek  cech  rzeczowych,  a  nawet  funkcjonalnych,

Culture and Art, ed. L.Aagard-Mogensen, Nyborg – Atlantic Highlands 1976.

które  byłyby  wspólne  wszystkim  uznanym  dziełom  sztuki  –  i  tylko  im.
Dostrzegają natomiast możliwość wskazania wspólnej genezy lub – w innej
terminologii  –  wspólnych  właściwości  ontycznych.  Wbrew  pozorom  nie
kłóci  się  to  z  przyjętym  przez  Weitza  programem  estetyki  jako  analizy
językowej.  Owszem,  postulat  ograniczenia  się,  przynajmniej  w  fazie
wstępnej,  do  opisu  różnych  znanych  i  funkcjonujących  publicznie  pojęć
sztuki  jest  w  teorii  instytucjonalnej  konsekwentnie  przestrzegany.  Np.
Brunius,  który  wcześniej  chciał  uprawiać  wiedzę  o  różnych  historycznie
znanych  „sposobów  korzystania  ze  sztuki”

, a więc zakładał tożsamość

przedmiotu,  z  którego  się  jedynie  w  różny  sposób  korzysta  –  w  referacie
przygotowanym  na  Międzynarodowy  Kongres  Estetyki  1968  (włączonym
później do książki Aagarda-Mogensena) mówi już tylko o badaniu różnych
pojęć  sztuki  i  różnych  „smaków”,  różnych  zbiorów  przedmiotów,
określanych w różnych epokach, społeczeństwach, środowiskach – mianem
sztuki

Drugim  pomysłem  zaczerpniętym  przez  teorię  instytucjonalną  wprost  z
artykułu  Weitza  jest  kluczowe  pojęcie  „decyzji”.  Pojęcie  sztuki,  jakim
posługuje się dane społeczeństwo, nie jest ukształtowane przypadkowo, nie
jest  też  dane  w  objawieniu.  „Dziełem  sztuki  dla  tego  społeczeństwa  (lub
może tylko środowiska albo grupy społecznej) jest – pisze George Dickie –
artefakt,  któremu  ktoś,  działający  w  imieniu  pewnej  instytucji,  nadał
status  kandydata  do  powszechnej  aprobaty”

. Ważne są tu zatem

wyłącznie  pewne  decyzje,  które  –  z  większą  lub  mniejszą  mocą  –
przesądzają o tym, co w danym czasie i miejscu uważa się za sztukę, przy
czym decyzje te absolutnie nie muszą liczyć się z naturą „proponowanych
do  publicznej  aprobaty”  przedmiotów.  Ich  wspólnota  ontyczna  polega  na
tym,  że  obok  niewątpliwie  różnych  właściwości  rzeczowych  mają  pewną
właściwość naddaną (naddaną mocą decyzji), tę mianowicie, że należą do
pewnego  „świata  sztuki”,  do  społecznej  „instytucji  sztuki”.  W  tym  sensie
można  mówić  o  ich  wspólnocie  genetycznej,  tym  bardziej  że,  jak  chce
Dickie  i  inni  rzecznicy  tej  teorii,  decyzje  wprowadzające  przedmiot  do
danego  „świata  sztuki”  mogą  być  skutecznie  wydane  tylko  przez
„funkcjonariuszy”  tego  „świata”,  to  znaczy  przez  uznanych  wcześniej
artystów  i  zawodowych  prezenterów  dzieł.  A  zatem  wspólna  dla
wszystkich  dzieł  sztuki  w  danym  miejscu  i  czasie  byłaby  nie  tylko
zależność od decyzji podobnych formalnie, ale także od decyzji wydanych
przez ten sam krąg ludzi, tę samą instytucję.

T. Brunius: O sposobach korzystania ze sztuki, „Estetyka” 1962.

T. Brunius: Theory and Ideologies in Aesthetics, w: Culture and Art, jw. s. 79.

G. Dickie: What is Art?, w: Culture and Art, jw. s. 23.

Sformułowanie angielskie brzmi: „The status of candidate for appreciation”. To
ostatnie słowo można tłumaczyć jako „aprobata” i jako „ocena”. Toteż, jakkolwiek
pojęcia te nie są w języku polskim równoznaczne, będę ich tutaj używał zamiennie.

Wszystkie  elementy  przedstawionej  tu  instytucjonalnej  koncepcji  sztuki
budzą  pewne  wątpliwości  i  zastrzeżenia.  Spróbuję  teraz  kolejno  je
zanalizować,  zaczynając  od  takich,  które  koncepcja  ta  potrafi  względnie
przekonująco  wyjaśnić,  kończąc  zaś  na  pytaniach,  na  które  nie  znajduje
ona odpowiedzi.

1.      „Dziełem  sztuki  jest  artefakt  ...”.  Już  początek  definicji  dzieła
sztuki,  przedstawionej  przez  Dickie’go,  może  budzić  wątpliwości.
Niezależnie  bowiem  od  tego,  czy  zgadzamy  się  z  poglądem,  iż  dziełem
sztuki może być jedynie przedmiot wytworzony przez człowieka, musimy
zwrócić  uwagę  na  niekonsekwencje  autora  tej  definicji  w  stosunku  do
założeń  wstępnych:  definicja  instytucjonalna  miała  nie  odwoływać  do
jakichkolwiek  stałych,  rzeczowych  cech  dzieła  sztuki,  bo,  wedle  tej
koncepcji,  takich  cech  po  prostu  nie  ma.  Przyjmując  kryterium  artefaktu
wykluczamy  z  kręgu  zainteresowań  teorii  sztuki  wszelkie  obiekty  nie
wytworzone przez człowieka, nawet jeśli ktoś chce nadać im status dzieła
sztuki. Tak przynajmniej mogło by się wydawać.
W  istocie  jednak  okazuje  się,  że  to  pojęcie  artefaktu,  jakim  operują
Dickie,  Kjørup  i  inni,  nie  wyklucza  właściwie  niczego,  co  uchodzi  za
sztukę  w  praktyce  społecznej.  Jest  to  pojęcie  bardzo  szerokie  i  nader
tolerancyjnie  stosowane.  Artefaktem  może  więc  być  –  powiada  Dickie  –
zarówno  obiekt  wytworzony  przez  kogoś  innego  niż  przez  człowieka  (na
przykład "obraz" ” namalowany przez małpę), jak też obiekt naturalny; oba
wszakże pod warunkiem, że w obręb świata sztuki wprowadzi je człowiek.
Tylko  człowiek  (a  w  każdym  razie  –  jak  zobaczymy  później  –  niektórzy
ludzie) ma możność nadawania przedmiotom statusu dzieła sztuki, ale ma
on  także  zdolność  nadawania  przedmiotom  naturalnym  statusu  artefaktu,
przez  samą swoją  interwencję.  Korzeń  przyniesiony  z  lasu i  umieszczony
na wystawie dzieł plastycznych jest już nie tylko przedmiotem naturalnym,
ale i artefaktem, tworem człowieka, który go tu przyniósł i przedstawił do
„publicznej  aprobaty”

. To nowe, poszerzone rozumienie „artefaktu” nie

wyklucza  zatem  z  kręgu  potencjalnych  dzieł  sztuki  ani  „przedmiotów
znalezionych”,  ani  np.  wodospadu  Niagara  (w  tym  przypadku  status
artefaktu  nadają  obiektowi  naturalnemu  starania  organizacyjne
przedsiębiorstw  turystycznych),  ani  w  ogóle  jakichkolwiek  przedmiotów,
zdarzeń,  zjawisk  a  nawet  myśli,  do  których  postrzeżenia  przez  szerszą
publiczność  przyczyniła  się  minimalna  choćby  interwencja  jakiegoś
człowieka.  Używając  bardziej  tradycyjnej  terminologii,  twórcy  teorii
instytucjonalnej powinni byli raczej powiedzieć, że warunkiem wstępnym

G. Dickie, jw., s. 29-30.

nadania  przedmiotowi  statusu  dzieła  sztuki  jest  jego  przynależność  do
świata ludzkiego.

2.  Zajmijmy  się  z  kolei  tezą,  że  status  dzieła  sztuki  nadaje
przedmiotowi  czyjaś  decyzja.  Nieuniknione  sa  następujące  pytania:  Czy
jest  to  decyzja  indywidualna?  Czy  ma  ona  całkiem  dowolny  charakter?
Jakie  są  ewentualne  warunki  akceptacji  tej  decyzji?  W  jakim  stosunku
pozostaje  ona  do  tradycji?  Czy  wszystkie  decyzje  „nadawania  statusu
dzieła sztuki” mają te samą wagę?
Już z samej terminologii Dickie’go wynika, że nadawanie statusu dzieła
sztuki  jest  aktem  społecznym:  mówi  się  tu  mianowicie  o  wysuwaniu
kandydatów  do  publicznej  aprobaty.  Wątpliwe  zresztą,  czy  ktokolwiek
dałby  posłuch  teorii  głoszącej,  że  do  kreacji  nowego  dzieła  sztuki
wystarczy  czyjeś  prywatne  postanowienie  klasyfikacyjne.  Twórcy  teorii
instytucjonalnej  nie  przeczą,  że  do  nadania  przedmiotowi  statusu  dzieła
sztuki niezbędna jest akceptacja takiej decyzji przez jakiś szerszy krąg osób
– ale twierdzą, że sama decyzja podejmowana jest na ogół indywidualnie
(przeważnie  podejmuje  ją  artysta,  przedstawiając  innym  dzieło,  które
stworzył)

. Powstaje zatem podejrzenie, że na gruncie tej teorii dziełem

sztuki  –  a  w  każdym  razie  kandydatem  do  tego  tytułu  –  mogło  by  być
literalnie wszystko; to jednak kłóci się z doświadczeniem.
Zdarzają  się  oczywiście  przypadki,  w  których  artyści  (lub,  co  na  jedno
wychodzi,  ludzie  podający  się  za  artystów)  zrywają  ze  wszystkimi
dotychczasowymi konwencjami. Søren Kjørup podaje przykład człowieka,
który na wystawę sztuk plastycznych przyniósł słoiki wypełnione końskim
mięsem (konia sam był poćwiartował), i co ważniejsze, nie został stamtąd
przepędzony.  Jego  dzieło  zaprezentowano  na  wystawie,  później  oficjalna
instytucja  przyznała  artyście  stypendium,  jeszcze  później  całe  duńskie
środowisko  artystyczne  uznało  go  za  rzeźbiarza  –  z  braku  lepszego
określenia jego specjalności twórczej

Przyznajmy,  że  przypadki  tego  rodzaju  są  bodaj  główną  przyczyną
zamętu  teoretycznego  w  estetyce;  są  one  jednak  stosunkowo  rzadkie.  Na
ogół  bowiem  propozycje  artystyczne  łamiące  wszelkie  konwencje  są
odrzucane przez „funkcjonariuszy świata sztuki”, nie docierają do szerszej
publiczności i ulegają zapomnieniu – utrzymują się natomiast propozycje w
jakiejś mierze nawiązujące do tradycji i mieszczące się w tej tradycji. Co
więcej, takie właśnie propozycje są najczęściej przez artystów wysuwane.
Toteż  Dickie  odcina  się  od  poglądu,  jakoby  nadawanie  statusu  dzieła
sztuki  miało  charakter  całkowicie  dowolny,  zależny  jedynie  od  fantazji
„decydentów”.  W  istocie  –  powiada  –  przypomina  ono  procedurę
nadawania  imion  dzieciom.  Otóż  procedura  ta,  choć  pozostawia  znaczną

G. Dickie, jw. s. 25.

S. Kjørup: Art Broadly and Wholly Conceived, w: Culture and Art, jw. s.45

swobodę decyzji, nie jest bynajmniej dowolna. Ma ona oparcie w długiej i
bardzo  mocnej  tradycji,  zarówno  religijnej  jak  świeckiej,  i  każdy
„chrzciciel”  musi  się  z  tą  tradycją  liczyć,  bo  inaczej  jego  propozycja  nie
zostanie  przyjęta:  jeśli  nawet  zgodzi  się  na  nią  właściwy  urząd,  nie
zaakceptuje  jej  środowisko  społeczne,  które  będzie  nazywać  dziecko  po
swojemu  (nie  przyjęły  się  w  Rosji  sowieckiej,  mimo  błogosławieństwa
władz, takie imiona jak Traktor czy Elektryfikacja).
W sztuce sytuacja jest podobna, choć formalnie odwrócona (imię jest tu
tylko  jedno,  za  to  obiekty  „chrztu”  bardzo  różnorodne).  Rodzaj
przedmiotów, które należą do danego „świata sztuki”, jest określony przez
silną  i  długotrwałą  tradycje  kulturalną;  totalne  przeciwstawienie  się  tej
tradycji  prowadzi  w  większości  przypadków  do  odrzucenia  propozycji
artystycznej przez społeczeństwo – i artyści dobrze o tym wiedzą. Nadto,
pisze Dickie, trzymają się oni tej tradycji często podświadomie. Są bowiem
w niej wychowani i nie wyobrażają sobie nawet wyjścia poza jej rygory

Jeśli nawet zgodzimy się ogólnie z tym rozumowaniem, wypadnie z kolei
zapytać,  dlaczego  instytucjonalna  teoria  sztuki  tak  samo  charakteryzuje
wszystkie  akty  decyzji  artystycznej,  bez  względu  na  to,  czy  przedmiot
proponowany  do  publicznej  aprobaty  mieści  się  w  tradycji,  czy  też
proponuje  tradycję  nową.  Można  się  oczywiście  zgodzić  z  twierdzeniem,
że wszystkie elementy tradycji artystycznej znalazły się w niej za sprawą
czyichś  „decyzji”,  podjętych  i  przeforsowanych  w  czasach  mniej  lub
bardziej  odległych,  ale  nie  wynika  stąd  bynajmniej,  że  wszystkie  takie
decyzje mają ten sam charakter.
Rzecznicy  teorii  instytucjonalnej  nie  poruszają  tego  zagadnienia.
Tymczasem jest ono doniosłe, także na gruncie tej teorii. Czym innym jest
bowiem  nadawanie  statusu  dzieła  sztuki  nowemu,  ale  konwencjonalnemu
obrazowi  malarskiemu,  czym  innym  zaś  –  słoikowi  z  końskim  mięsem,
oczywiście  w  momencie,  gdy  nikt  jeszcze  nie  prezentował  na  przykład
garnków  z  mięsem  baranim.  Różnica  jest  właściwie  tylko  jedna,  ale
zasadnicza.  W  pierwszym  przypadku  decyzja  ma  charakter  rutyniczny,
wtórny wobec tysięcy innych takich aktów; w drugim jest ona całkowicie
nowatorska.  Ściślej  mówiąc:  pierwsza  decyzja  wzbogaca  zastany  „świat
sztuki” tylko ilościowo, druga – wprowadza doń nową jakość, zmienia ten
„świat”, przeformułowuje go.
Decyzja  Marcela  Duchampa,  by  jako  dzieło  sztuki  przedstawić  pisuar,
rozszerzała  ówczesne  pojęcie  sztuki  o  całą  nową  klasę  przedmiotów
(jakkolwiek  w  tym  momencie  istniał  tylko  jeden  reprezentant  tej  klasy);
wszystkie  wystawione  później  objets  trouvés  były  już  wobec  tej  decyzji
wtórne – i w tym sensie uboższe, skromniejsze, mniej ambitne. Wydaje się,
że  instytucjonalna  teoria  sztuki  winna  uwzględnić  przynajmniej  ten

G.Dickie, jw. s. 31

podstawowy  podział:  na  decyzje  wprowadzające  do  „świata  sztuki”  tylko
indywidualne obiekty – i decyzje wprowadzające zarazem nowe kategorie
przedmiotów, kategorie nie mieszczące się w dotychczasowych pojęciach.
Takie  rozróżnienie  wyjaśniałoby  w  jakieś  mierze  sprawę  stosunku  tych
decyzji do tradycji.

3. „Status kandydata do publicznej oceny”, jakkolwiek przysługujący
dziełom  sztuki,  nie  stanowi  jeszcze  ich  specyficznego  wyróżnika.
Stanowiłby, być może, gdyby rzecznicy instytucjonalnej teorii sztuki mieli
na  myśli  ocenę  estetyczną.  Unikają  oni  jednak  takiego  określenia,  i
słusznie,  bowiem  używając  go  popadliby  w  błąd  petitio  principii,  a  z
pewnością  już  ich  teoria  przestałaby  być  „instytucjonalna”  –  skoro
odwoływałaby  się  do  kategorii  psychologicznej,  w  dodatku  takiej,  której
samo  wyodrębnienie  rodzi  kłopoty  i  wątpliwości.  Toteż  Dickie  z  góry
zakłada,  że  nie  ma  żadnego  odrębnego,  specyficznego  typu  oceny
estetycznej.  Ocena,  aprobata  (appreciation)  polega  na  „postrzeganiu  cech
przedmiotu  jako  cennych  lub  wartościowych”  –  i  tak  jest  zarówno  w
dziedzinie sztuki, jak poza nią. Skoro zatem nie jest specyficzny przedmiot
aprobaty ani jej charakter – to specyfiki dzieła sztuki można szukać tylko w
jakiejś  odrębności  struktury  instytucjonalnej,  w  której  ramach  następuje
aprobata przedmiotu, w odrębności „świata sztuki” na tle większej całości
jaką  jest  kultura

. Ponieważ zaś każda kultura ma własny, odmienny od

innych  „świat  sztuki”,  to  i  wszelkie  określenie  specyfiki  sztuki  musi  być
względne,  zrelatywizowane  do  konkretnego  społeczeństwa,  do  struktury  i
roli jego instytucji.

4.  W  ten  sposób  dotarliśmy  do  kluczowego  pojęcia  omawianej  teorii.
Jej zwolennicy używają pojęcia instytucji dwojako, nie zawsze – niestety
– zaznaczając, co w danym momencie mają na myśli. Mówią więc albo o
instytucji  sztuki  (o  świecie  sztuki),  albo  o  instytucjach,  które  się  na  nią
składają.  Niektórzy,  np.  Kjørup,  używają  w  tym  ostatnim  przypadku
terminu  „subinstytucja”,  ale  rozróżnienie  to  nie  jest  przestrzegane
konsekwentnie.
Spośród słownikowych określeń terminu „instytucja” wybierają oni dwa
podstawowe znaczenia:
a)  ustalona praktyka społeczna, prawo, obyczaj;
b)  organizacja, korporacja.
Od  razu  też  zaznaczają,  że  ten  drugi  sens  byłby  za  wąski  dla  celów
proponowanej  teorii  sztuki;  mówiąc,  że  sztuka  jest  instytucją,  chcą
powiedzieć,  że  jest  ona  utrwaloną  praktyką  społeczną,  praktyką  do
pewnego  stopnia  sformalizowaną  i  „obowiązującą”  (w  tym  znaczeniu,  że

G. Dickie: jw. s. 27

tak „się” robi, myśli, ocenia)

. Przyjęcie takiego rozumienia „instytucji”

istotnie  dawało  by  szansę  zbudowania  „teorii  otwartej”,  jak  postulował
Weitz, a w każdym razie zdolnej obejmować swoim zasięgiem i tłumaczyć
bardzo różnorodne zjawiska, praktycznie biorąc – wszelkie przejawy tego,
co  w  danym  społeczeństwie  uważane  jest  za  sztukę,  niezależnie  od  tego,
czy  zrodziła  je  twórczość  „dyplomowana”,  czy  jakaś  dziedzina  kultury
uważana  dotąd  za  nieartystyczną  a  nawet  nietwórczą,  czy  wreszcie
spontaniczna (ale nie mniej przez to realna) praktyka kulturalna.
Niestety,  dalsze  wywody  autorów  Culture  and  Art  i  przedstawione  tam
egzemplifikacje wskazują raczej na drugie, węższe rozumienie „instytucji”.
Przede  wszystkim  więc  niepokój  czytelnika  budzi  to,  że  opis  struktury  i
elementów świata sztuki odwołuje się nie do praktyk czy ról społecznych,
lecz  do  fizycznych  osób  i  grup  osób,  konstytuujących  tę  instytucję.
Oczywiście  w  „świecie  sztuki”  może  uczestniczyć  i  nieraz  praktycznie
uczestniczy  całe  społeczeństwo,  ale  istotne,  niezbędne  jądro  tej  instytucji
stanowią  artyści  (czytaj:  uznani  artyści),  którzy  tworzą  przedmioty,
„prezenterzy”, którzy przedstawiają je publiczności i w ten sposób nadają
im  status  dzieł  sztuki,  wreszcie  odbiorcy,  którzy  je  oceniają  i  aprobują

Zauważmy,  że  w  porównaniu  z  tradycyjnymi  analizami  „sytuacji
estetycznej” dokonano tu rewolucyjnej zmiany: do istotnej struktury świata
sztuki nie należą same dzieła. Są one oczywiście obecne w tym świecie, ale
ich  obecność  jest  efemeryczna,  zależna  od  decyzji  i  działań  trzech
wymienionych kategorii społecznych. Miejsce schematu: „twórca – dzieło
– odbiorca” zajął w tej teorii schemat: „twórca – prezenter – odbiorca”. Już
z samej doniosłości aktu „nadawania statusu” wynika, że rola prezenterów
w  tym  schemacie  i  w  świecie  sztuki  nie  jest  bynajmniej  peryferyjna  –
przeciwnie, staje się ona centralna.
W  samym  wszakże  podziale  świata  sztuki  na  artystów,  prezenterów  i
odbiorców  nie  ma  jeszcze  nadużycia  teoretycznego.  Można  go  przecież
zinterpretować  jako  modelowy  podział  ról,  których  przypisanie  nie  ma
charakteru  sztywnego,  a  granice  między  nimi  są  płynne.  Możliwa  byłaby
zatem  zmiana  ról,  wystąpienie  na  przykład  niektórych  dotychczasowych
odbiorców  jako  artystów  lub  też  wejście  w  role  prezenterów  ludzi  (albo
grup),  którzy  przedtem  wcale  w  „świecie  sztuki”  nie  uczestniczyli  itd.
Okazuje  się  jednak,  że  teoria  instytucjonalna  odrzuca  taką  interpretację.
Nie  każdy  obywatel  danego  świata  sztuki  może  być  w  tym  świecie
prezenterem,  nie  każdy  może  spełniać  w  nim  aktywną  rolę.  Zdaniem
Kjørupa,  słynny  pisuar  Duchampa  nie  uzyskałby  statusu  dzieła  sztuki,
gdyby na wystawę przyniósł go ktoś w świecie artystycznym nieznany. Jak
wynika  z  tego  i  podobnych  przykładów,  instytucjonaliści  utożsamiają  w
praktyce role artysty i prezentera, choć przyznają, że tę ostatnią role mogą

G. Dickie: jw., s.27

G. Dickie, jw. s.24

pełnić  także  niektórzy  inni  obywatele  świata  sztuki,  na  przykład  krytyk,
kustosz,  dyrektor  teatru  itd.  Wszyscy  oni  wszakże,  jak  widać,  należą  do
instytucji  sztuki  w  sensie  węższym:  reprezentują  pewne  organizacje  i
„firmy”, których autorytet w dziedzinie sztuki już jest utrwalony. Żeby nie
było  wątpliwości,  Kjørup  nazywa  ich  „funkcjonariuszami  świata  sztuki”
(officers) w odróżnieniu od „cywilów”, czyli publiczności, która w świecie
sztuki  pełni  rolę  bierną

. Podobny jest zresztą sens tego fragmentu

cytowanej definicji Dickie’go, w którym mówi sie, że status kandydata do
publicznej  aprobaty  nadaje  ktoś  „działający  w  imieniu  instytucji”  zwanej
światem sztuki.
Na  gruncie  tak  ograniczonej  teorii  nie  znajduje  wytłumaczenia  wiele
nowych dzieł i dziedzin sztuki, skądinąd akceptowanych przez praktykę i
świadomość  społeczną;  a  przecież  teoria  ta  została  powołana  do  życia
właśnie  w  celu  objęcia  i  opanowania  tych  nowych  faktów  artystycznych.
Teoria instytucjonalna,  w  przedstawionym  tu kształcie, daje  sobie  jeszcze
jako  tako  radę  z  propozycjami  awangardowymi,  bo  tak  się  składa,  że
rewelacje  awangardy  są  przeważnie  tworem  artystów  już  (wedle  starych
kanonów) uznanych, a więc „funkcjonariuszy świata sztuki”; raczej rzadko
się zdarza, by przeforsował swoją rewolucyjną propozycję artystyczną jakiś
nikomu nie znany dyletant. Teoria ta natomiast nie tylko nie radzi sobie z
nowościami  artystycznymi  kultury  masowej,  ale  wręcz  im  się
przeciwstawia.  A  priori  odrzuca  ona  na  przykład  możliwość  włączenia  w
obręb  świata  sztuki  różnego  rodzaju  festynów  i  widowisk  masowych,
imprez  sportowych  i  politycznych,  cyrków  i  muzeów  osobliwości,  form
przemysłowych  i  reklamy,  architektury  przestrzeni  i  krajobrazu  –
możliwość, która w wielu przypadkach przerodziła się już w rzeczywistość.
Podobnie arbitralnie teoria ta wyklucza ze świata sztuki wiele konkretnych
dzieł i faktów, którym status kandydata do publicznej aprobaty nadał ktoś
inny niż uznani funkcjonariusze świata sztuki.

5.  Ograniczenie  kręgu  „dopuszczalnych  teoretycznie”  prezenterów  do
funkcjonariuszy świata sztuki zmusza nas w istocie, jeśli chcemy sprostać
faktom,  do  rozszerzenia  lub  raczej  „otwarcia”  pojęcia  świata  sztuki.  Nie
jest to sprzeczne z intencjami twórców omawianej teorii. Kwestionują oni,
zwłaszcza  Dickie,  nie  tylko  istnienie  wspólnych  cech  rzeczowych
wszystkich  znanych  dzieł  sztuki,  specyficznego  przeżycia  estetycznego
bądź  oceny  estetycznej,  ale  także  możliwość  podania  jakiegoś
uniwersalnego kryterium, które pozwoliłoby zawsze i wszędzie orzec, czy
dana  instytucja  społeczna  („subinstytucja”)  należy  do  lokalnego  świata
sztuki.

Wskazanie

jakiegokolwiek

uniwersalnego

wyznacznika

subinstytucji sztuki godziłoby zresztą w podstawowe przesłanki teorii

S. Kjørup, Art Broadly and Wholly Conceived, w: Culture and Art, jw. s.45

instytucjonalnej.  Nie  przypadkiem  termin  „świat  sztuki”  opatrzony  jest  tu
zawsze rodzajnikiem nieokreślonym (an artworld); nie ma jednego świata
sztuki,  bo  każda  kultura  powołuje  do  życia  inny.  Wprowadzenie  choćby
jednego  uniwersalnego  kryterium  obalałoby  tę  zasadę  i  sugerowało
zasadniczą  jednorodność  wszystkich  znanych  z  historii  „światów  sztuki”
(lub raczej, w tej sytuacji, jednego ponadhistorycznego świata sztuki).
Jeśli  jednak  zwolennik  teorii  instytucjonalnej  nie  może  odwołać  się  do
żadnego stałego, uniwersalnego wyróżnika świata sztuki, to pozostają mu
już tylko dwie drogi. Albo uznać za sztukę, za kolejne „światy sztuki” to,
co  w  różnych  kulturach  i  w  różnych  czasach  określa  się  tym  mianem,  to
znaczy odpowiednikiem słowa „sztuka” w danym języku; albo tworzyć na
użytek każdej kultury inną definicję świata sztuki, definicję projektującą i
arbitralną,  choć  oparta  na  pewnej  mniej  lub  bardziej  intuicyjnej  wiedzy  o
tej  kulturze.  Metoda  pierwsza  jedynie  dla  historyków  języka  może  być
źródłem  wartościowej  wiedzy;  wszystkich  innych,  a  estetyków  w
szczególności,  prowadzi  ona  do  absurdu:  stosując  ją  konsekwentnie,
musielibyśmy  do  współczesnego  polskiego  „świata  sztuki”  włączyć  i
sztuki  magiczne,  i  sztukę  milczenia,  i  sztukę  mięsa,  i  papierosy
sprzedawane  na  sztuki.  Nic  więc  dziwnego,  że  „instytucjonaliści”
wybierają drugie rozwiązanie.
W ich wersji oznacza to, że badacz dość arbitralnie wskazuje instytucje
(subinstytucje),  które  w  danej  kulturze  określają  świat  sztuki,  i  do  nich
ogranicza  swój  opis  i  analizę.  Jedynym  sposobem  obiektywizacji  tej
wiedzy  jest  uzgodnienie  takiej  instytucjonalnej  definicji  –  definicji
ostensywnej  –  z  definicjami  innych  badaczy  zajmujących  się  tą  samą
kulturą,  co,  jakkolwiek  trudne  do  przeprowadzenia,  nie  jest  przecież
niemożliwe,  albowiem,  jak  wspomniałem,  wszyscy  oni  odwołują  się  do
pewnego intuicyjnego rozumienia sztuki, przyjętego w tej kulturze.

6.  Dzięki  temu  istnieje  także,  wbrew  pozorom,  pewien  sposób
weryfikacji tych instytucjonalnych definicji. Można mianowicie sprawdzić,
w jakiej mierze rozwiązują one problemy, do których rozwiązania zostały
stworzone.  Spróbujmy  uczynić  to  w  odniesieniu  do  tego  opisu
instytucjonalnego, jaki przedstawili twórcy omawianych teorii. Dotyczy on
współczesnego,  europejsko-amerykańskiego  świata  sztuki,  którego
osobliwością jest to, że zwłaszcza w ostatnich dziesięcioleciach status dzieł
sztuki zyskują (lub przynajmniej do niego kandydują) przedmioty, zjawiska
i  fakty  nigdy  przedtem  za  sztukę  nie  uważane,  zarówno  w  dziedzinie
wyrafinowanej  twórczości  awangardowej,  jak  w  kulturze  masowej.
Powstaje domniemanie, że odpowiedzialne są za to jakieś nowe w świecie
sztuki instytucje, które nadają wszystkim tym obiektom wymagany status.
Zadaniem  badaczy  jest  przeto  wskazanie  tych  instytucji,  podanie  ich
rejestru.

Głębszy namysł prowadzi do wniosku, że sformułowany przez autorów
Culture and Art opis instytucjonalny nie jest w pełni zadowalający. A oto
jego główne braki:
a) nie są podane, nawet w przybliżeniu, granice czasowe, do których ów

opis  miałby  się  stosować.  Co  więcej,  unika  sie  raczej  wspominania  o
tym,  że  poza  tak  czy  inaczej  ustalonymi  granicami  nie  ma  on
zastosowania.  Być  może  wiąże  się  to  z  ambicja  autorów,  by  objąć
możliwie  szeroki  krąg  zjawisk  artystycznych,  zarówno  tradycyjnie
uznawanych, jak i nowych;

b) mimo to – rzecz paradoksalna – ów opis okazuje sie właściwie za wąski,

nie  dość  „otwarty”.  Poza  nakreślonym  przezeń  „światem  sztuki”
pozostaje bardzo wiele tych właśnie zjawisk, które miał on tłumaczyć.
Przyczyna  jest  niezaliczenie  do  świata  sztuki  wielu  instytucji,  które  w
dzisiejszej  praktyce  kulturalnej  istotnie  mają  zdolność  „nadawania
statusu  kandydata  do  publicznej  aprobaty”,  takich  jak  moda,  sport,
turystyka,  snobizmy,  ruchy  kontestatorskie,  reklama  handlowa  lub
nawet wielka polityka;

c) ograniczenie pojęcia instytucji do struktur zorganizowanych i

sformalizowanych spowodowało pominięcie wielu utrwalonych praktyk
społecznych, które, jeśli nawet nie inspirują faktów artystycznych, to z
pewnością są niezbędnym i ostatecznym mechanizmem nadawania
statusu dzieła sztuki. Praktyki te można by objąć wspólną nazwą „opinii
publicznej”.

7.  Mimo  tych  braków  nie  sądzę,  aby  instytucjonalny  opis  sztuki  był
zasadniczo nieskuteczny i nieprzydatny. Przeciwnie, wydaje mi się, że
przy  dostatecznie  wnikliwym  a  zarazem  „otwartym”  wskazaniu
subinstytucji  sztuki  działających  w  danej  kulturze  koncepcja  ta  może
wyjaśnić znacznie więcej fenomenów kulturalnych, niż którakolwiek z
dotychczasowych  koncepcji  estetycznych.  W  odniesieniu  do
współczesnego  euro-amerykańskiego  „świata  sztuki”  ważne  jest
zwłaszcza  zbadanie  różnych  instytucji  odbioru,  a  więc  zarówno
sformalizowanych  jak  niesformalizowanych  (lecz  potwierdzonych
historycznie i statystycznie) praktyk społecznych. Nie wystarczy zatem,
na przykład, zanalizować instytucję teatru, to znaczy zorganizowanego
systemu, na który składają się budynki i urządzenia, ekipy wykonawcze
i  techniczne,  drukowana  literatura  dramatyczna,  repertuary,  urzędy
zawiadujące  tym  wszystkim  itd.  Trzeba  nadto  ujawnić  i  zbadać  te
mechanizmy  „nadawania  statusu”,  upowszechnienia  i  odbioru,  które
powodują,  że  pewne  typy  teatru  „zamierają”  (jak  określa  to  Peter
Brook)

, rozwijają sie natomiast i kwitną inne typy widowisk

P. Brook: Pusta przestrzeń, przekład W. Kalinowski, Warszawa 1977.

teatralnych  i  parateatralnych;  można  łatwo  wykazać,  że  te  ostatnie
inspirowane  są  często  przez  instytucje  zewnętrzne  wobec  „systemu
teatru”,  często  nie  mające  z  nim  nic  wspólnego,  a  ich  sukces  lub
porażka zależą w ostatniej instancji od skomplikowanych mechanizmów
opinii publicznej.
Posłużmy  sie  przykładem,  cokolwiek  ekscentrycznym,  ale  czyż  nie
takie właśnie ekscentryczne zjawiska kształtują całe rozwijające się dziś
pogranicze  tego,  co  uważa  sie  za  sztukę?  W  dodatku  nie  będzie  to
przykład z dziedziny propozycji awangardowych, lecz z nowych nurtów
rozrywki  masowej;  zobaczymy  przy  okazji,  jak  wynikłe  z  pozornie
różnych inspiracji propozycje awangardy i kultury masowej zbiegają się
w pewnych punktach, być może właśnie za sprawą wspólnego podłoża
instytucjonalnego.
W  roku  1896  pewien  amerykański  przedsiębiorca  kolejowy
zainscenizował  w  Texasie  katastrofę:  czołowe  zderzenie  dwóch
pociągów pędzących z szybkością 60 mil na godzinę każdy. Akcesoria
były  najzupełniej  autentyczne,  z  tym  tylko  rzecz  jasna  wyjątkiem,  że
pociągi  były  puste,  za  to  na  polu  w  pobliżu  zaplanowanego  miejsca
katastrofy  zebrał  sie  tłum,  liczący  ponad  30  tysięcy  widzów.  „Zebrał
się” – to źle powiedziane; tych wszystkich ludzi ściągnęła tutaj potężna,
jak na owe czasy, kampania reklamowa i „organizacja widowni”. Celem
imprezy była bowiem wyłącznie reklama: nadanie rozgłosu firmie, która
nieco straciła popularność i obawiała sie bankructwa. William G. Crush,
aranżer  widowiska,  nie  kojarzył  bynajmniej  swego  przedsięwzięcia  ze
sztuką:  myślał  o  tym,  jak  wyciągnąć  pieniądze  z  kieszeni  widzów  (i
wszystkich tych, którym wieść o imprezie przypomni imię jego firmy),
nie  zaś  o  tym,  jak  dostarczyć  im  przeżyć  estetycznych.  Jeszcze  mniej
rozsądnie  byłoby  przypuszczać,  że  widzowie  potraktowali  imprezę
Crusha  jako  wydarzenie  artystyczne:  większość  z  nich  zresztą  nie
dysponowała  pewnie  żadnym  pojęciem  sztuki,  żadnym  –  jak
powiedzieliby  instytucjonaliści  –  wyobrażeniem  świata  sztuki.  Kiedy
wszakże  po  upływie  osiemdziesięciu  lat  wydarzenia  te  przypomniał
ceniony  i  bez  wątpienia  należący  do  dzisiejszego  „świata  sztuki”
magazyn  „Theatre  Quarterly”

, nie mamy właściwie żadnych

zastrzeżeń  przeciw  stosowanemu  w  tekście  określeniu  imprezy  Crusha
jako „teatru popularnego”.
Ten  brak  wątpliwości  może  mieć  następującą  wykładnię
instytucjonalną. Z jednej strony minione dziesięciolecia dały przepustkę
do  „świata  sztuki”  różnym  instytucjom,  które  przedtem  w  nim  nie
uczestniczyły. Instytucjonalizacja awangard artystycznych – i tylko ona
–  umożliwiła  nadanie  statusu  dzieła  sztuki  takim  efemerydom

J. S. Moy: Crash at Crush, „Theatre Quarterly” 1978, nr 30.

wyobraźni  twórczej  jak  happening,  teatr-laboratorium,  performance,
teatr  organizacji  przestrzeni  i  zdarzeń  (environmental  theatre).
Instytucja  sportu  kupiła  wiele  dyscyplin  par  excellence  artystycznych,
zyskując  w  zamian  prawo  nadawania  statusu  sztuki  wyczynom  i
imprezom  swoiście  sportowym.  Z  drugiej  strony  działają  instytucje
wyłonione w sferze odbioru, na przykład potężny dziś rynek thrillerów,
którego  towarami  –  „kandydatami  do  społecznej  aprobaty”  –  są  nie
tylko  fikcyjne  rekiny  ludojady  i  płonące  wieżowce,  ale  i  autentyczne
widowiska  grozy.  Jakkolwiek  przykład  ten  może  wydawać  się
peryferyjny,  faktem  jest  to,  że  w  Nigerii  na  początku  lat
siedemdziesiątych  XX  wieku  regularnie  odbywały  się  publiczne
egzekucje  przestępców,  które  w  dodatku  zarówno  w  potocznej  jak
oficjalnej  nomenklaturze  zyskały  miano  „Bar  Beach  Shows”

niedwuznacznie deklarujące przynależność do dziedziny show-biznesu.
I  jakkolwiek  William  G.  Crush  nie  miał  nic  wspólnego  z  show-
biznesem (wątpliwe zresztą, czy taki wtedy istniał), wszystkie wskazane
tu  przemiany  instytucjonalne,  jakie  nastąpiły  później,  pozwalają
komentatorowi  „Theatre  Quarterly”  z  pełnym  przekonaniem  zaliczyć
inscenizowaną katastrofę z 1896 roku do dziedziny „sztuki popularnej”,
do świata sztuki.

8.  Podobnej  interpretacji  poddają  się,  rzecz  jasna,  inne  dziedziny  –
także te, w których przemiany artystyczne i instytucjonalne nie mają tak
drastycznego charakteru. Przykładów jest tu bez liku. Zatrzymajmy się
tylko na jednym, z dziedziny współczesnej muzyki, by zobaczyć, jakie
czynniki instytucjonalne wpływają nie tylko na przynależność pewnych
obiektów do „świata sztuki”, ale i na jego wewnętrzną hierarchię.
Nietrudno zauważyć, że pozycja w świecie sztuki takich utworów jak,
z jednej strony, Pacific 231 Honeggera, Fête de belles eaux Messiaena,
Jutrznia  Pendereckiego,  z  drugiej  zaś  Echoes  zespołu  Pink  Floyd,
Oxygène J-M. Jarre’a, Cyborg Klausa Schulze – nie jest równa. Gdyby
„świat  sztuki”  był  posłuszny  temu,  co  głoszą  zawodowi  krytycy
muzyczni, to utwory wymienione w pierwszej grupie musiałyby wziąć
górę  nad  dziełami  grupy  drugiej.  Pacific  231    i    Echoes  reprezentują
muzykę  programową,  imitującą  środkami  muzycznymi  dźwięki
niemuzycznej  natury  –  ale  w  utworze  Honeggera  z  pewnością  więcej
jest autonomicznych idei muzycznych; Fête de belles eaux i Oxygène są
eksperymentami  w  zakresie  nowych  brzmień  generowanych
elektronicznie – ale w utworze Jarre’a wiele jest pospolitości i banału,
których unika Messiaen; Jutrznia i Cyborg są podobne formalnie (mam

Bar Beach – plaża w Lagos, gdzie odbywały sie publiczne egzekucje. Fakty te podaję

za: M. Banham, C. Wake: Współczesny teatr czarnej Afryki,
przekład W. Kalinowski, Warszawa 1980.

na  myśli  to,  co  niefachowo  nazwałbym  „wariacjami  na  jedną  nutę”)  –
ale  utwór  Schulze’a  wydaje  sie  uboższy  w  fakturze,  a  nadto  wtórny
wobec  wcześniejszych  osiągnięć  muzyki  filharmonicznej.  Jednak
wskaźnik  popularności,  a  więc  rzeczywistej  obecności  w  kulturze
estetycznej czy kulturze tout court, jaskrawo kłóci się z tymi ocenami.
Sprawa  byłaby  prosta,  gdyby  utwory  grupy  pierwszej  były
niezaprzeczalnie  „trudniejsze”  lub  stanowiły  większe  zaskoczenie  dla
publiczności. Ale nie zawsze tak jest: muzyka grupy Pink Floyd i kilku
innych  zespołów  tzw.  rocka  symfonicznego  jest  tak  bogata,
skomplikowana  i  „gęsta”,  że  aż  dziwne,  dlaczego  podbiła  masową,
nieprzygotowaną  publiczność.  Nadto  wszystkie  wymienione  utwory
grupy drugiej są nowsze od swoich odpowiedników z grupy pierwszej –
nie  tylko  chronologicznie,  ale  także  pod  względem  użytych  środków
wyrazu  i  instrumentarium  –  a  więc  raczej  one  powinny  sprawiać
słuchaczom więcej trudności.
Inna, wnikliwsza interpretacja sugerowałaby, że publiczność wybiera,
jako  podstawę  swoich  ocen  i  „aprobat”,  inne  cechy  omawianych
utworów  niż  oficjalna  opinia  środowiskowa;  na  przykład  bogactwo
brzmieniowe  w  konfrontacji  Honegger  –  Pink  Floyd  lub  rozmaitość
rytmów w konfrontacji Messiaen – Jarre. I tak zapewne jest w istocie –
ale przyjmując tę odpowiedź musimy natychmiast zapytać: dlaczego?
I  tu  przydatna  okazuje  sie  koncepcja  instytucjonalna.  Za  sukcesami
publicznymi  symfonicznego  rocka  (i  jego  środków  wyrazu)  stoją
potężne  instytucje  społeczne,  których  rola  w  świecie  sztuki  jest
niezaprzeczalna:  rynek  płytowy,  agencje  koncertowe,  sieć  dyskotek,
system  festiwali  muzycznych  itd.  Powie  ktoś,  że  przecież  i  za  tzw.
muzyką  poważną  stoją  instytucje,  po  części  zresztą  te  same:  rynek
płytowy,  filharmonie,  uczelnie  muzyczne,  a  w  wielu  krajach  cały
system podstawowej oświaty muzycznej. Nie pozostaje nam zatem nic
innego  jak  przyjąć,  że  nie  wszystkie  instytucje  działające  w  świecie
sztuki  są  jednakowo  efektywne.  Zapewne  w  omawianej  dziedzinie
instytucje  „nadające  status  dzieła  sztuki”  muzyce  rockowej  są  dziś  po
prostu  silniejsze  od  tych  drugich.  Siła  perswazyjna  poszczególnych
subinstytucji  sztuki  ma  zatem  znaczenie  zasadnicze;  ona  to  właśnie
może  spowodować  degradację  dzieł  pozornie  odpowiadających
„naturalnym”  upodobaniom  publiczności  lub  nawet  sukces  dzieł  i
gatunków  artystycznych,  do  których  recepcji  masowa  publiczność  jest
najoczywiściej nieprzygotowana.

Przedstawione  tu  uwagi  krytyczne  nie  mogą  być  w  żadnym  razie
traktowane  jako  zarzuty  wobec  twórców  instytucjonalnej  definicji
sztuki. Trzeba pamiętać, o czym zresztą mówiliśmy już na wstępie, że
jakkolwiek  koncepcja  ta  kieruje  dociekania  estetyczne  na  tory

zdecydowanie  socjologiczne,  to  jej  autorzy  nie  są  bynajmniej
zawodowymi, doświadczonymi socjologami: wszyscy oni wywodzą sie
z nurtu estetyki filozoficznej, spekulatywnej, a cały sposób ich myślenia
obciążony  jest  dotychczasową  tradycją  rozumienia  sztuki  i  jej
problemów.  Toteż  ich  „orientacja  socjologiczna”  jest  zaledwie
wskazaniem kierunku poszukiwań; brak natomiast w ich tekstach – i nie
ma  w  tym  nic  dziwnego  –  nie  tylko  empirycznych  materiałów
ilustrujących  i  ukonkretniających  teorię,  ale  nawet  głębszej  (w  sensie
socjologicznym) analizy podstawowych pojęć.
Pojęcia  te  trzeba  dopiero  rozwinąć,  podbudować  empirycznie.  Na
przykład

kluczowe

koncepcji

instytucjonalnej

pojęcie

„funkcjonariusza  dzieła  sztuki”  domaga  się  bliższego  opisu  i
systematyzacji:  już  pierwsze  socjologiczne  przybliżenie  wykaże,  iż  w
praktyce  działają  przynajmniej  trzy  kategorie  takich  funkcjonariuszy:
firmowani  przez  tradycyjny  świat  sztuki,  związani  ze  środkami
masowego upowszechnienia i reklamy (w dziedzinach niekoniecznie już
artystycznych),  wreszcie  reprezentanci  opinii,  tendencji  i  potrzeb
środowisk  odbiorczych.  Koncentracja  uwagi  autorów  Culture  and  Art
na funkcjonariuszach pierwszej tylko kategorii nie oznacza bynajmniej,
że koncepcja instytucjonalna ignoruje pozostałych; autorzy ci zaczęli po
prostu  od  tego,  co  znali  najlepiej,  pozostawiając  wszakże  całkowicie
otwartą  możliwość  objęcia  koncepcją  instytucjonalną  szerszego  kręgu
zjawisk  społecznych  i  sugerując  nawet  konieczność  takiego
rozszerzenia.
Na  tej  zasadzie  w  kręgu  rozważań  instytucjonalnej  koncepcji  sztuki
winny  się  znaleźć,  jak  sądzę,  takie  specyficznie  socjologiczne  pojęcia
jak „potrzeba”, „kultura mieszczańska” (resp. „miejska”), „czas wolny”,
„ideologia”,  „polityka”  i  wiele  innych,  bardziej  szczegółowych.
Rozwinięcie  problematyki  potrzeb  kulturalnych  stworzy  niezbędne  tło
dla obrazu działania instytucji „nadających status dzieła sztuki”; dopiero
w  takiej  konfrontacji  będzie  można  odpowiedzieć  na  istotne  pytania  o
wzajemny

związek

społecznych

potrzeb

działalności

wyspecjalizowanych instytucji, o kierunek i charakter występujących tu
determinacji  i  wpływów.  Równie  niezbędne  wydaje  mi  się
wprowadzenie  do  koncepcji  instytucjonalnej  pojęć,  które  limitowałyby
zastosowanie  tej  koncepcji  (i  samego  pojęcia  sztuki)  w  czasie  i
przestrzeni:  jeśli  terminy  takie  jak  „dzieło  sztuki”,  „świat  sztuki”,
„instytucje  świata  sztuki”  mają  zachować  jakiś  względnie  jednolity
sens,  trzeba,  jak  sądzę,  zdecydować  się  na  wyraźne  wskazanie  ram
historycznych i społecznych, w których zjawiska takie występują. Role
takich  ram  mogłyby  odegrać  odpowiednio  opracowane  kategorie
„kultury  miejskiej”  („mieszczańskiej”)  i  „czasu  wolnego”:  wydaje  sie
bowiem, że dopiero upowszechnienie czasu wolnego w skali społecznej,