1 

STANISŁAW WYSPIAŃSKI – WARSZAWIANKA. LELEWEL. NOC LISTOPADAOWA opr. Jan Nowakowski 
BN 
 
I. POWSTANIE LISTOPADOWE W TWÓRCZOŚCI WYSPIAŃSKIEGO 

 

Daty narodzin utworów: 

  Warszawianka – „Paryż, 12 sierpnia 1893 – Kraków, 12 listopada 1898” 
  Lelewel – „Kraków, luty 1899” 
  Noc listopadowa – na progu 1900 r. napisał scenę pożegnania Kory  z Demetrą i w 1902 ją opublikował, ale 

już w 1901 zaczął pisać całość dramatu; ukończył go 31 maja 1904 roku, a w drugiej połowie lipca wydał. 

 
Tematy  i  motywy  trwałe  lub  powracające  u  Wyspiańskiego:  Wawel,  Skałka,  motywy  antyczne,  mitologiczne,  a  z 
postaci: Kazimierz Wielki (w witrażu i w rapsodzie), podobnie Henryk Pobożny, Mickiewicz-Geniusz w Legionie i w 
Wyzwoleniu, Bolesław Śmiały (dwa dramaty, rapsod), Achilles i Odyseusz w dwóch dramatach „homeryckich”. 
 
Generacja  Wyspiańskiego  wzrastała  w  atmosferze  powstania  styczniowego.  Jednak  pisarz  tego  tematu  nigdy 
bezpośrednio  nie  dotknie.  Przefiltruje  tę  zbyt  bliską,  zbyt  bolesną  problematykę  poprzez  ciągle  wznawianą  w 
twórczości  sprawę  powstania  listopadowego;  znajdzie  w  tym  pewien  sposób  mówienia  pośredniego  i  zaznaczania 
swego stosunku również do „wielkości i upadku” powstań narodowych w ogólności.  
 
Najsilniejszym  czynnikiem,  który  wpłynął  na  trwałość  problematyki  listopadowej  była  twórczość  romantyków. 
Słowackiego Kordian i Lilla Weneda znajdują się u podłoża wizji powstania listopadowego (w Warszawiance Maria, 
przeobrażającą  się  w  tragiczną  wieszczkę  nieszczęścia  narodu  niby  Roza  Weneda;  w  Nocy  listopadowej  postać 
Wielkiego Księcia Konstantego ukształtowana pod wpływem Kordiana). 

 

II. WŚRÓD PRZEMIAN W SZTUCE 
 
1. Między Krakowem a Paryżem. Przeobrażenia w malarstwie 
 
Wyspiański był w Paryżu czterokrotnie. Po raz pierwszy w 1890 r., następnie od maja 1891 do początku października 
1892 r., potem od lutego do grudnia 1893 r.. Ostatni raz był tam w 1894 r. W założeniu celem zagranicznych podróży 
były studia uzupełniające  i praktyka  malarska. Mimo  miejsca, jakie  w  ówczesnej sztuce polskiej zajmował  Kraków 
(nauczycielem Wyspiańskiego w Szkole Sztuk Pięknych był Jan Matejko), w geografii ówczesnej sztuki i kultury był 
ośrodkiem  prowincjonalnym.  Natomiast  Paryż  w  ówczesnym  życiu  artystycznym  odgrywał  rolę  ogromną.  Tutaj 
należały  już  do  przeszłości  ostre  spory  o  wartości  impresjonizmu.  Ok.  1890  r.  ukształtowały  się  zgoła 
antynaturalistyczne dążności w sztuce w ogóle. Od metod odtwarzania i analizy odwracają się twórcy w poszukiwaniu 
wyrazu i konstrukcji, kładą podwaliny pod sztukę wzmożonej ekspresji – jak u van Gogha. Zamiast rozbijać obraz na 
drobne  elementy  barwno-świetlne,  zamykają  kształty  w  liniach,  kultywując  „linię  abstrakcyjną”;  na  swój  sposób 
czynią tak Gauguin (Wyspiański poznał go w 1893) i Toulouse-Lautrec.  
 
Wyspiański zachwycał się przede wszystkim dekoracyjnym malarstwem Puvis de Chavannesa, subtelnością kolorytu, 
liryzmem wielkich kompozycji ściennych (przede wszystkim fresków w paryskim Panteonie). 
 
W  ostatnim  dziesięcioleciu  XIX  w.  doszło  też  do  znacznych  zmian  w  sztuce  polskiej.  Ok.  1890  r.  pojawił  się 
impresjonizm  –  po  powrocie  Pankiewicza  i  Podkowińskiego  z  Paryża.  Wkrótce  ukażą  się  także  znaki  sojuszu  z 
symbolizmem i z tzw. secesją, których ośrodki kształtowania znajdowały się w Niemczech, Skandynawii, Austrii.  
 
2. Paryskie przeżycia teatralne Wyspiańskiego 
 
W  Monachium  zetknął  się  z  dramatami  muzycznymi  Ryszarda  Wagnera,  widział  także  na  scenie  dzieła  Szekspira. 
Podczas  pobytu  w  Paryżu  w  latach  1891-1894  uczęszczał  do  teatrów  operowych.  Równocześnie  oglądał 

 

2 

przedstawienia  utworów  francuskich  klasyków  -  Corneille’a,  Racine’a,  Moliera.  Czterokrotnie  widział  tragedię 
antyczną Edypa króla Sofoklesa. Jednak odwiedzane przez artystę teatry nie wystawiały wtedy sztuk wyznaczających 
najnowsze kierunki w dramcie. Raz tylko w 1892 w teatrze Montparnasse był na spektaklu awangardowego Theatre 
d’Art; grano wtedy Tragiczną historię doktora Fausta Marlowe’a i Les Flaireurs Charles van Lerberghe’a. Czytywał 
natomiast Ibsena, Sudermanna, Hauptmanna, Maeterlinca. Jego poglądy kształtowały się więc zarówno pod wpływem 
teatru, jak i lektury. 
 
3. Reforma teatru europejskiego 
 

 

Ważnym  ogniwem  w  przygotowaniu  reformy  teatralnej  była  twórczość  R.  Wagnera  (współdziałanie  różnych 
rodzajów sztuk w realizacji spektaklu) i teatr księcia Jerzego z Meiningen (gra aktorska komponowana zespołowo 
przez  reżysera  i  historyczna  wierność  dekoracji,  kostiumów).  Mieszczański  teatr  XIX  w.  opierał  koncepcję 
spektaklu na zasadzie iluzji (np. iluzja głębi-perspektywy, horyzontu).  

  Andre  Antonie  (1858-1943)  był  twórcą  teatru  naturalistycznego.  W  1887  r.  otworzył  w  Paryżu  Theatre  Libre  – 

Teatr Niezależny. Sztuka miała być odbiciem rzeczywistości.  

 

Poeta  Paul  Fort  w  1890  r.  otworzył  Theatre  d’Art-Teatr  Artystyczny    (przeciwstawiał  się  teatrowi 
mieszczańskiemu,  jak  i  naturalistycznemu).  Był  to  teatr  wyobraźni,  teatr  poetycki.  Wprowadził  na  scenę 
symbolistów - Baudelaire’a, Verlaine’a, Rimbauda.  

  Aurelian  Lugne-Poe  otworzył  awangardowy    teatr  L’Oeuvre  (Dzieło)  –  od  1893  –  1899 r.  Wystawiano:  Ibsena, 

Strindberga, Maeterlinca.  

  W  1898  r.  w  Moskwie  powst.  Moskiewski  Teatr  Artystyczny,  założony  przez  Stanisławskiego  przy  współpracy 

Niemirowicza-Danczenki. 

 

W 1899 r. w Monachium wychodzi książka Muzyka i inscenizacja Adolfa Appii, jednego z gł. pionierów reformy 
teatralnej  na  Zachodzie.  Zastępował  dekoracje  iluzjonistyczne  –  abstrakcjonistycznymi  dekoracjami 
trójwymiarowymi. 

 

W  1905  r.  ukazała  się  Sztuka  teatru    angielskiego  artysty  Edwarda  Gordona  Craiga  (sprzeciwiał  się  m.in. 
odtwarzaniu natury w sztuce, twierdząc, że ta tworzy własną naturę). 

 

W 1908 r. Georg Fuchs otworzył w Monachium Künstlertheater (Teatr Artystów). Był twórcą koncepcji „sceny 
reliefowej”- obrazu scenicznego jako ruchomej płaskorzeźby. 

 

Wśród reformatorów teatru na przełomie wieków jedno z czołowych miejsc zajmuje również polski dramaturg  – 
Stanisław Wyspiański. 

 

4. Przemiany w literaturze. W Paryżu i w Krakowie 
 
Gdy  Wyspiański  ostatecznie  powrócił  do  kraju  ukazywały  się  już  tu  książki  odmienne  od  nurtu  naturalistycznego: 
Wybór pism dramatycznych Maeterlinca ze wstępem Miriama oraz duga seria Poezyj Przerwy-Tetmajera. Rodził się 
wtedy w lit. pol. modernizm. 
 
W  poezji  francuskiej  zjawiska  te  nosiły  kolejno  nazwy  dekadentyzmu  i  symbolizmu,  a  czołowymi  twórcami  byli: 
Verlaine (Poematy saturnijskie, 1866), Mallarme (Popołudnie fauna, 1876), Rimbaud (Sezon w piekle, 1873). Działo 
się to jakieś 20 lat przed paryskimi podróżami Wyspiańskiego. Rok rozpoczęcia jego najdłuższego pobytu w Paryżu – 
1891 – nazwano później „szczęśliwą godziną symbolizmu”, rokiem jego triumfu. 

 

5. Estetyka symbolizmu 
 
Opozycja  symbolizmu  do  naturalizmu;  analizie  przeciwstawiali  symboliści  syntezę;  odtwarzaniu  bezpośredniemu  – 
sztukę wyrazu pośredniego; narracji i opisowi – aluzję, ewokację, sugestię i nastrój; sugerowanie i ewokowanie uznali 
za właściwą funkcję jęz. poetyckiego. Centralne miejsce zajmuje symbol.  
 
W symbolistycznej  interpretacji  istoty  i  konstrukcji świata oraz sztuki  działało przeświadczenie  o  znaczeniu troistej 
analogii: analogii powszechnej między zjawiskami bytu, analogii między tak pojętą strukturą świata a strukturą sztuki; 

 

3 

analogii  między  równolegle  funkcjonującymi  środkami  wypowiedzi  artystycznej.  Pełnia  artystycznej  wypowiedzi 
domagała  się  syntezy,  wspartej  współdziałaniem  owych  równolegle  działających  sposobów  wypowiedzi.  Analogie 
łączą zjawiska w ich podstawowej jedności. Sposobem odczucia tej jedności miała być synestezja. Odczucie bytu jako 
jedności  rozciągnęło  się  również  na  kategorie  czasu  i  przestrzeni.  Cechami  kreowanego  przez  symbolistów  świata 
stawały  się  „pozaczasowość”  i  „pozaprzestrzenność”.  Charakterystyczne  było  przenoszenie  wyrażanych  tęsknot, 
marzeń , lęków, filozoficznych uogólnień  na plan  dziejowej  nieoznaczoności. Stąd zainteresowanie  legendą, baśnią, 
mitem;  tam  szukali  oni  metafor  i  symboli  zawierających  syntetyczne  odwzorowanie  ogólnych  i  niezmiennych 
konstrukcji życia, losu, bytu. Wartość leżała tu gł. w funkcji asocjacyjnej, aluzyjnej. 

 

6. Symbolizm w dramacie. Od Wagnera do Maeterlinca 
 
Symboliści odszukiwali swego poprzednika i patrona w Wagnerze, u którego odnajdywali teorię organicznej jedności 
sztuk. Wagner za pierwotne dziedziny sztuk, rozdzielone później, a poszukujące nowego organicznego zjednoczenia, 
uważał  poezję,  muzykę  i  taniec  (malarstwo  uważał  za  sztukę  wtórną).  Ideałem  wszelkiej  sztuki  miał  być  dramat, a 
jego  najdoskonalszą formą –  dramat  mityczny  o znaczeniu symbolicznym  (sztuka  nie  miała  odbijać życia, lecz być 
jego  spotęgowanym  skrótem  symbolicznym).  Char.  dla  Wagnera  odintelektualizowanie  dramatu  i  roztapianie 
struktury  dramatycznej  w  nastrojowości  zapowiadało  dramat  symboliczny.  Jego  realizatorem  i  inicjatorem  był 
Maurice Maeterlinck (m.in. Księżniczka Malena – 1889; Intruz, Ślepcy – 1890; Siedem królewien – 1891). Dramaty te 
mają char. statyczny; fabuła jest jedynie pretekstem, jest podrzędna wobec intencji filozoficzno-artystycznej, którą jest 
zamiar ukazania działania w życiu czynników przeznaczenia, fatalności oraz nieokreślonych przeżyć psychicznych, tj. 
tęsknoty, lęki, przeczucia. Sporo analogii z dramaturgią belgijskiego symbolisty można odnaleźć u Wyspiańskiego gł. 
w Warszawiance i Nocy listopadowej. Jednak analogiom tym przeciwstawiają się równie wyraźne różnice.  

 

7. Pod znakiem przemian w teatrze krakowskim. Pawlikowski i Wyspiański 
 
W l. 1893-1899 dyrektorem krakowskiego teatru był Tadeusz Pawlikowski. Wraz z nim wkroczyła na scenę reforma 
teatralna. Pawlikowski znał sceny  na Zachodzie. Początkowo scena krakowska  miała postać bliską  Antoine’owskiej 
koncepcji  teatru  naturalistycznego,  potem  przesunie  się  to  w  stronę  stylu  symbolicznego,  zapowiadając  dalsze 
tendencje w rozwoju teatru tj. ekspresjonizm. Pawlikowski wprowadził na scenę Rydla, Kisielewskiego, Kasprowicza, 
Przybyszewskiego, Micińskiego, Zapolską, Staffa, Żeromskiego i in. Wyspiański został dopuszczony do współpracy z 
Pawlikowskim jako artysta-malarz dla zaprojektowania kompozycji scenoplastycznej. 5 miesięcy później 26 listopada 
1898 r. weszła na deski teatru Warszawianka, a pół roku później Lelewel. Następne  dramaty: (Wesele, Wyzwolenie, 
Bolesław  Śmiały,  Protesilas  i  Laodamia),  wystawiane  były  w  teatrze  za  kadencji  Józefa  Kotarbińskiego,  a  później 
Ludwika  Solskiego  (Cyd,  Noc  listopadowa,  Meleager,  Zgon  Barbary  Radziwiłłówny,  Sędziowie,  Legion). 
Pawlikowski w teatrze lwowskim wystawił Sędziów. 
 
III. WARSZAWIANKA 
 
Warszawianka  przykuwa  uwagę  przede  wszystkim  jako  dzieło  sztuki  teatru.  Wyspiański  ukształtował  dzieło 
oryginalne,  odznaczające  się  zarówno  skupieniem  środków  wyrazu  artystycznego,  jak  oszczędną  celowością  w  ich 
użyciu.  Konstruowaną  scenografię  potraktował  jako  swego  rodzaju  wizualną  metaforę  czy  symbol.  W  zakresie 
kolorystycznym  dominuje  czerń  i  biel  (tony  zimne,  pozbawione  blasku,  a  zarazem  maksymalnie  rozpięte  w 
kontraście).  Na  scenie  stoi  popiersie  Napoleona,  między  oknami  zawieszone  są  portrety  z  czasów  napoleońskich, 
„spoglądające”  na postacie. Stwarzają one układ  wymownych aluzji zarówno historycznych, jak  ideowo-moralnych, 
swoisty komentarz do postaw i działań bohaterów dramatu z 1831 r. Empire, ów styl cesarstwa wnika do najgłębszych 
pokładów struktury utworu, tworząc jedną z jej warstw, jeden z planów konfrontowanych treści. 
 
Przykładem nowatorstwa w scenografii Warszawianki może być funkcja okien. Przez ogromne okna, zajmujące bez 
mała całą tylną ścianę  wnętrza, pada zimne światło chmurnego poranka, formując ton obrazu. Jednak  okna te służą 
przede wszystkim przedłużeniu przestrzeni scenicznej w głąb, poza okna, w dal. Tam to właśnie, poza szybami okien, 
toczy się bój o Olszynkę, giną tysiące żołnierzy, pada adiutant Rudzki, stamtąd przychodzi skrwawiony Wiarus, tam 
są też przedpola, oczekującej wyniku walki Warszawy, tamtędy przejeżdża i przechodzi wojsko w szyku. 

 

4 

 
Obok  posągu  Cesarza  i  okien  ważną  rolę  odgrywa  także  ciemne  pudło  klawikordu.  To  punkt  skupienia  postaci  na 
scenie  i  wizualny  symbol  żywiołu  dramatycznej  muzyki.  Ale  jest  on  również  jakby  czynnym  aktorem  dramatu,  z 
niego  płynie  pieśń  będąca  podłożem  rozmyślań  Chłopickiego,  na  niego  upada  krwią  nasycona  wstążka,  w  którą 
zaplączą się palce Marii, tragicznej heroiny. 
 
Warszawianka to „pieśń z roku 1831” ; do owej pieśni Delavigne’a i Kurpińskiego, odnosi się tytuł; jej konfrontacja z 
historią czy legendą powstania jest tematem utworu. Muzyka w dramacie nie jest zatem tylko ilustracją muzyczną, ale 
podstawowym  składnikiem  struktury.  Wyznacza  ona  wewnętrzny  podział,  rytm  kompozycyjny  tej  szczególnej 
jednoaktówki. U kresu dramatu rozlega się potężny śpiew Chóru, powtarzający trzykrotnym nawrotem wciąż tę samą 
zwrotkę jak refren. Pieśń Warszawianki jest w utworze motywem przewodnim (Wagnerowski Leitmotiv).  
 
Warszawianka zbliżała Wyspiańskiego do dramaturgii symbolistycznej, do Maeterlinca. Zbliżała, ale ocalała przy tym 
jego indywidualność, oryginalność.  
 
Symbolizm powoływał się na Wagnerowską teorię współdziałania różnych sztuk w strefie jednego dzieła. Podobnie 
Wagnerowskie  było  dążenie  do  syntezy  jako  przeciwieństwa  opisowości,  do  sztuki  jako  spotęgowanego  skrótu 
symbolicznego. Taka jest też koncepcja Wyspiańskiego. Konstruuje on syntezę, obejmującą i skrócony, zwarty obraz 
sytuacji, i sąd o przywódcach powstania, i hołd bohaterstwu oddany, rekonstruuje styl epoki, zarysowuje perspektywę 
przyszłości,  gra  aluzjami  lit.,  muzycznymi,  plastycznymi.  Synteza  ta  ma  sens  symboliczno-nastrojowy.  Jednak  w 
swym charakterze symbolicznym ten „obraz z powstania” nie jest jednoznaczny.  
 
To, co dzieje się na scenie  jest  echem  wydarzeń  dziejowych, a także  zdarzeń  o znaczeniu indywidualnym.  I śmierć 
Żymierskiego,  i śmierć Rudzkiego,  i  hekatomba dywizji, i tragiczna przegrana narodu,  o  której  mówią przeczucia(i 
która zna widz z własnej wiedzy)- wszystko to dzieje się teraz niby spełniająca się fatalność, jak los, wobec którego 
wszyscy  są  już  właściwie  bezsilni.  Alternatywa:  „tryumf  albo  zgon”  głoszona  w  słowach  pieśni,  przeobraża  się 
nieodwracalny zgon, w klęskę.  
 
Warszawianka ma char. statyczny; wszystko, co dynamiczne dzieje się gdzieś w oddaleniu. Dramat w swej warstwie 
naoczności,  na  scenie,  wypełniony  jest  przede  wszystkim  wielorakim  układem  komentarzy,  na  które  składają  się 
wszystkie wyżej wymienione składniki.  
 
Char. statyczny posiada także układ aktorów na scenie. Ustawieni są jakby w sposób dekoracyjny, niby „żywy obraz”, 
z podziałami na strony sceny i plany(przedni, dalszy, czoło). Ruchy na scenie są nieznaczne. Dopiero wejście Wiarusa 
wprowadza dramatyczną komplikację do układów, które tracą swą statyczność. Konstrukcja taka przywołuje na myśl 
cechy dramaturgii symbolistycznej – Maeterlinck’a (Intruz, Ślepcy, Wnętrze). Różnica polega na tym, że Wyspiański 
do  dramatu,  charakteryzującego  się  mglistością  i  brakiem  racjonalnej  interpretacji  przyczynowo-skutkowej, 
wprowadza  zarys  konkretniejszy,  wprowadza  wyrazisty  motyw  winy  i  kary,  zarys  motywacji  tragicznej  na  miarę 
antyczną, układ zdarzeń na  modłę  greckiej tragedii (wyzwanie  losu, nieodwrócona fatalność, nieszczęście spadające 
na  winnych  i  niewinnych).  Ostatecznie  wina  została  ukazana  w  sferze  ludzkiej  woli,  charakterów  jednostkowych 
(Chłopicki) i zbiorowych („styl” generacji), „kara” tez jest sprawdzalna historycznie. 
 
Warszawianka  jest  syntetyczną  wizją  rzeczywistego  momentu  dziejowego.  Nowym  czynem  Wyspiańskiego  było 
odświeżenie,  odnowienie  obrazu,  przywrócenie  mu  siły  oddziaływania,  wzruszania,  wstrząsania.  Nastąpiło  tu 
odczytanie zbanalizowanych treści w sposób odsłaniający realną ich zawartość.  
 
Najbardziej  oryginalnym  elementem  w  samej  interpretacji  treści  wydarzeń  history-cznych    było  w  Warszawiance 
wprowadzenie milczącej postaci Wiarusa.  

 

 
 
 

 

5 

IV. LELEWEL 
 
Zakończenie i druk Lelewela to rok 1899 (tak samo jak Protesilas i Laodamia). Lelewela drukował we fragmentach w 
czasopiśmie  „Krytyka”.  Lelewel  jest  jakby  kontynuacją  „pieśni  z  roku  1831”,  jednak  Wyspiański  nadał  mu  formę 
różną  od  form  dotąd  i  odtąd  tworzonych.  Lelewel  jest  swego  rodzaju  etiudą,  „ćwiczeniem”  artystycznym  w  formie 
klasycznej tragedii politycznej. Ćwiczenie to nie będzie miało kontynuacji poza parafrazą Cyda Corneille’a.  
 
Lelewel  jest  oddalony  od  dramatu  muzycznego  Wagnera  i  dramatu  symbolistycznego  (brak  włączania  do  spektaklu 
muzyki).  Wyjątkiem  jest  tu  śpiew  Marsylianki  u  końca  aktu  III,  którego  funkcja  jest  jednak  ilustracyjna,  a  nie 
konstrukcyjna. Pod względem „scenoplastycznym” dramat ten jest ubogi (brak kompozycji przestrzennych - światło i 
układów  kolorystycznych).  Dramaturgia,  w  tym  wypadku,  zamyka  się  całkowicie  w  sytuacjach  i  zdarzeniach,  w 
zachowaniu i działaniu postaci, a przede wszystkim w dialogach, monologach, tyradach. Wzorcem dla Lelewela była 
klasyczna tragedia francuska. Podziw  dla  niej rozbudzały spektakle Comedie-Francaise. Wyspiański podczas swych 
paryskich pobytów poznał na pewno: Moliera (8 utworów); Corneille’a (tragedie:  Horace, Le Cid, Cinna; komedie: 
Łgarz); Racine’a (tragedie:  Phedre, Britannicus, Athalie); Voltaire’a (Śmierć Cezara). Obok dramaturgii francuskiej 
XVII  w., Wyspiański przejawiał też  zamiłowanie  do  antycznej tragedii greckiej. Domagał się od  dramatu „jedności 
czasu”;  Lelewel  właśnie  ujawnia  taką  dążność  do  celowej  kondensacji  czasowej.  Objaśnienie  autora  informuje,  że 
„rzecz dzieje się w Warszawie, w dniu 15 sierpnia 1831 r.”, ale ten dzień w dramacie zawiera wydarzenia zarówno 
zaszłe  15  sierpnia,  jak  i  te  zaszłe  w  rzeczywistości  na  sporym  odcinku  czasu.  Widać  to  choćby  po  wydarzeniach 
stanowiących ramę akcji  dramatu: zdanie raportu Rządowi Narodowemu z finału  wyprawy  na Litwę przez  Henryka 
Dembińskiego  miało  miejsce  4  sierpnia  (początek  dramatu),  a  „armaty  Moskali”  przerywające  nie  kończące  się 
polskie dysputy huknęły 6 września (zamknięcie akcji dramatu).  
 
Cechy  francuskiej  tragedii  klasycznej:  zwartość  konstrukcji  utworu  o  budowie  wyważonej  i  celowej;  niezachwiana 
konsekwencja  w  rozwoju  akcji;  zamknięcie  schematu  wydarzeń  na  najmniejszej  przestrzeni  czasu;  wyraziste 
określenie  podstawowego  konfliktu  tragicznego  i  ostre  zarysowanie  stanowisk  i  charakterów  antagonistów  w 
konflikcie; jasny, logiczny dialog, eksponujący gł. zawartość pojęciową, intelektualna, a nie emocjonalna i plastyczną. 
Lelewel był próbą podchwycenia wzoru. Wynik wypadł, niestety, nie najlepiej. 
 
Źródła, z których czerpał Wyspiański: Historia powstania listopadowego Stanisława Borzykowskiego, Książe Adam 
Czartoryski Lubomira Gadona.  
 
Z kroniki powstania i wojny 1830/1831 r. włączył do dramatu kilka ważnych zdarzeń rzeczywistych: w tle -  tragedia 
powstania  na  Litwie  i  odwrót  generała  Dembińskiego;  akty  I  i  II  –  raport  Dembińskiego  z  4  sierpnia,  kryzys 
naczelnego  dowództwa,  konflikt  między  Czartoryskim  a  Lelewelem;  akt  III  –  wtargnięcie  delegacji  Klubu 
Towarzystwa  Patriotycznego  na  posiedzenie  Rządu  Narodowego;  oddalenie  się  prezesa  rządu  z  pałacu 
Namiestnikowskiego,  przebranie  się  w  płaszcz  wojskowy  siostrzeńca  i  ucieczka  konno  z  W-wy;  akt  V  –  wieści  o 
poruszeniu plebejskim, demonstracjach, działaniu tłumu. 
 
Jednostronność  w  ujęciu  postaci  i  zdarzeń  musiała  być  zawiniona  przez  relacje  źródłowe,  pochodzące  spod  pióra 
konserwatystów,  ludzi  bliskich  Czartoryskiemu,  a  niechętnych  Lelewelowi,  bo  to  właśnie  on,  Lelewel,  jest  w 
dramacie  odpowiedzialny  za  wybuch  zamieszek,  za  podważenie  autorytetu  rządu  i  groźby,  jakie  zawisły  nad 
szlachetnymi.  
 
Dramat  zarysowany  przez  Wyspiańskiego  nie  przystaje  do  konturu  rzeczywistego  dramatu  powstania.  Żaden  z 
realnych  powodów  ostatecznej  przegranej,  nie  został  należycie  uwypuklony  w  konstrukcji  motywacyjnej  tragedii 
powstania.  
 
Wyspiański  nie  konstruuje  tragedii  politycznej  dwóch  racji  (Czartoryskiego  i  Lelewela).  Według  Stefana 
Kołaczkowskiego  „bohaterowie  przeżywają  odrębne  tragedie,  a  tragedia  każdego  z  nich  polega  na  sprzeczności 
zamiaru z osiągniętym rezultatem postępków”.  
 

 

6 

W klasyczną formę zapragnął Wyspiański zamknąć treści romantyczne: romantyczne problemy, postacie, ideologię i 
poetycką  retorykę  (Lelewel  jest  w  dramacie  jakby  sobowtórem  ideowym  i  retorycznym  Adama  Mickiewicza).  Nie 
udało  się  przy  tym  stworzyć  ani  jednej  naprawdę  żywej  postaci.  Lelewel  nie  jest  udaną  wersją  klasycznej  tragedii 
politycznej.  Pozostaje  jednak  dramatem,  w  którym  Wyspiański  przeprowadził  surową  krytykę  kierownictwa 
politycznego powstania listopadowego  i  dowódców armii, ich  niezdecydowania, braku poczucia rzeczywistości (ów 
„romantyzm” właśnie). 
 
Prapremiera Lelewela miała miejsce w Krakowie w 1899 r. 

 

V. NOC LISTOPADOWA 
 
Zakończona  w  maju  1904  r.  Wyspiański  przed  ukończeniem  Warszawianki,  a  na  rok  przed  Lelewelem  odwiedził 
Warszawę, a w niej Łazienki. Na początku 1900 r. powstała scena pożegnania Kory z Demetrą (w stanisławowskim 
amfiteatrze  nad  stawem,  skąd  w  ostatecznej  wersji  dramatu  odpłyną  ku  tej  samej,  co  Kora  podziemnej  krainie 
umarłych, duchy tych, co stracili życie w pierwszą noc powstania).  
 
Nocy  listopadowej  autor  nadał  miano  „scen  dramatycznych”,  podkreślając  jednocześnie  luźność  związku  pomiędzy 
poszczególnymi  odsłonami.  Dramat  w  znacznie  mniejszym  stopniu  ma  charakter  utworu  odtwarzającego 
rzeczywistość tamtego czasu. Wydarzenia nocy 29 listopada 1930 r. w Warszawie są jakby materiałem, tworzywem 
dla  konstruowania  swoistej  wizji.  Utwór  wyrasta  zarówno  z  widzenia  historii  jako  ciągu  wydarzeń  zaszłych  w 
określonym  czasie,  jak  i  z  przeżycia,  z  wizji  określonego  miejsca  („dramat  miejsca”).  Noc  listopadowa  to  przede 
wszystkim  „dramat  Łazienek”,  a  w  szerszym  ujęciu  „dramat  Warszawy”.  Park  Łazienkowski,  sam  pałac  Łazienek, 
Belweder, pomnik Jana III, amfiteatr nad stawem, aleje Ujazdowskie, wiodące od Belwederu ku miastu, stanowią gł. 
obszar konstruowania miejsc wydarzeń dramacie (wyst. jednak brak ścisłości topograficznej).  
 
Do struktury utworu należy wielowarstwowość, współistnienie istot boskich i mitycznych ( z mitologii antycznej i jej 
przekazów plastycznych, zwłaszcza rzeźb i literackich, zwłaszcza z Homera) i postaci ludzkich, realnych bohaterów 
historii. Podstawą konstrukcji są w utworze przestrzeń i historia. Równolegle, obok nich, rozwija się mit, przy czym 
zachodzi  ciągle  zjawisko  wzajemnego  przenikania,  słowem:  interpretacji  mitu  przez  historię  i  historii  przez  mit.  W 
scenach dramatu uczestniczą jednak, obok takich postaci homeryckich jak:Pallas-Atena, Ares, Hermes, Zeus, również 
postacie  spoza  dzieł  Homera,  np.:boginie-Demeter  ze  swoją  córką  Korą;  boginie  zwycięstwa-Niki  –  Nike  spod 
Termopil, spod Cheronei, Nike Napoleonidów. Bóstwa Homerowego Olimpu użyte zostały w roli i funkcji podobnej 
jak  u  Homera,  podobnie  homerycka  jest  też  intryga,  której  są  sprawcami  i  współuczestnikami.  Pallas  (rzymska 
Minera)  i  Ares  mają  już  bliższy,  warszawski  rodowód  w  rzeźbach  z  pałacu  Łazienek.  Natomiast  Niki  podziwiał 
Wyspiański  podczas  pobytów  w  Paryżu.  Niki,  czyli  boginie  zwycięstwa,  w  Nocy  listopadowej  są  raczej  boginiami 
krwawych pobojowisk, są osnute aurą tragiczną niż triumfalną – jest to modyfikacja własna poety.  
 
Postacie Demeter i Kory (inaczej Persefony) wywodzą się z prastarych wyobrażeń zawierających interpretację życia i 
śmierci  w ich  wzajemnym  związku i przemiennym następstwie (śmierć kończy życie, ale ze śmierci rodzi się  nowe 
życie).  
 
Koegzystencja  różnych  bytów  w  utworze  sprawia,  że  jest  on  zaprzeczeniem  „normalnego”  dramatu  historycznego. 
Kojarzeniu  wizji  historycznej  z  werystycznym  dokumentalizmem,  więzieniu  imaginacji  twórczej  w  ramach 
uprawdopodabniającej i dokumentalistycznej poetyki Wyspiański się bowiem sprzeciwiał.  
 
Przestrzeń  w  dramacie  składa  się  z  dwóch  planów:  z  historycznego  planu  wnętrz  (przeważnie)  i  z  planu  istnienia 
natury:  parku,  nocy,  jesieni–  pozaludzkiego,  autonomicznego.  Jest  on  światem  zarazem  centralnym  i  okalającym. 
Odrealnia cały kompleks obrazów. Pośród listopadowej nocy wznosi się kamienny posąg Króla-Zwycięzcy, u którego 
stóp schodzą się spiskowcy. Ale są tam również obecne Demater i Kora. Pożegnanie bogiń odbywa się jednocześnie z 
przygotowaniem  spiskowców  do  powstańczego  czynu.  Przestrzeń  parku  staje  się  w  tym  momencie  miejscem 
granicznym  pomiędzy  Ziemią  i  Hadesem.  Pożegnanie  bogiń  przełamuje  zatem  realną  strukturę  przestrzeni  i  czasu, 
budując  sytuację  zawieszoną  w  jakiejś  „przestrzeni  bezprzestrzennej”  i  jakimś  „czasie  bezczasowym”.  Poza  tym 

 

7 

ponad  połowa  dramatu  nie  prezentuje  zdarzeń  w  ich  następstwie  chronologicznym,  ale  ten  sam,  w  przybliżeniu 
moment obiektywnego czasu przedstawionego. Zatem jeśli sceny te odbywają się jakby równocześnie, to dzieją się w 
tym  samym  czasie,  co  scena  pożegnania  bogiń.  Podlegają  więc  one  działaniu  ponadczasowości  mitu.  Park  stanowi 
przy  tym  warstwę  pośrednią  między  mitem  „wiecznym”  a  sytuacjami  historycznymi,  które  w  wyniku  takiej 
konstrukcji czasowo-przestrzennej stają się już sytuacjami „pozahistorycznymi”.  
 
Znamienna  jest  także  scena  przywoływania  Nik  przez  Palladę,  a  także  przywoływania  innych  przestrzeni:  Troi, 
Maratonu,  Salaminy,  Termopil,  Cheronei.  Bogini  i  Niki  przyzywają  imiona  cezarów  rzymskich,  mówią  o 
Maciejowicach. Odwołują się więc nie tylko do mitów, ale także do historii. Zarówno przestrzeń, jak i czas zyskują 
rozbudowę ogarniając horyzonty mitów i całej „historii”. Przyzywanie Nik jest przywołaniem wszystkich perspektyw 
czasu, wszystkich trudów i zmagań historii. Jest jednocześnie odjęciem im znaczenia jako przejawom ludzkiej woli i 
siły:  zwyciężały  zawsze  Niki,  nie  zaś  herosi  dziejów.  Gdy  Niki  są  tu,  już  w  prologu  dramatu,  wraz  z  nimi  jest  tu 
obecna pamięć  wszystkich  wydarzeń, ale również  i  wola, która te  wydarzenia  wprawia  w ruch,  i skutki  owej  woli: 
pobojowiska zlane krwią. Kiedy na wezwanie Wysokiego wybiegną żołnierze ze Szkoły Podchorążych, to wybiegną 
także  po  to,  by  Nike  spod  Cheronei  „obaczyła  ich  znowu  we  krwi”.  Wejdą  więc  i  oni  w  ów  czas  mityczny,  „czas 
pozaczasowy”.  
 
K

ONSTRUKCJA TEATRALNA

: dominantą scenoplastyczną jest noc; czynnikiem organizującym widzialność, nadającym 

akcenty  jest  zmienne,  ruchliwe,  pulsujące  światło  (nadrzędny  element  plastyki;  współtworzy  nastrój).  Poetykę 
niektórych  dramatów  Wyspiańskiego  porównywano  niekiedy  do  „poetyki  snu”.  Boy-Żeleński  nazwał  omawiany 
dramat  „snem  nocy  listopadowej”;  brak  konstrukcyjnej  roli  elementu  muzycznego  (muzycznego  lipcu  1904  r. 
Wyspiański dopisał tzw. część muzyczną, składającą się z uwertury, ośmiu antraktów i finale). 
 
Noc listopadowa stanowi kontynuację romantycznej dramaturgii (Szekspir, Dziady, Kordian), nie tylko ze względu na 
konstrukcję  i  styl  ekspresji,  lecz  także  dlatego,  że  bezpośrednio  kontynuuje  proces  rozrachunków  narodowych. 
Wznowiona w dziełach dramatycznych Wyspiańskiego dyskusja na temat błędów i wartości powstania wzbogaciła się 
tu  o  pewne  nowe  akcenty.  W  motywie  mitologicznym  bogiń  eleuzyjskich  (Demeter  i  Kora)  nową,  filozoficzno-
poetycką  wykładnię  otrzymała  romantyczna  historiozofia  przyszłego  odrodzenia  narodu,  jego  ‘zmartwychwstania”. 
Noc  listopadowa  mimo  swego  skomplikowania  konstrukcyjnego  i  wieloznaczności  poetyki  symbolicznej  była 
wypowiedzią  jednoznacznie  podejmującą  myśl  romantyków.  Była  też  najdalsza  od  poglądów  głoszących 
bezowocność powstań.  
 
W 1907 r. odegrano scenę diologu Demetry z Korą w Krakowie i Wilnie – podczas wieczorów żałobnych po śmierci 
Wyspiańskiego.  
 
28 listopada 1908 r., w rocznicę zgonu, nastąpiło pełne wystawienie Nocy listopadowej. 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

8 

Wyspiański Stanisław, Warszawianka i Noc Listopadowa [w:] Dramaty o powstaniu 

listopadowym, Warszawianka, Lelewel, Noc listopadowa, oprac .J. Nowakowski, Wrocław 1967. 
 
Wstęp oprac. Jan Nowakowski  

1.  Powstanie listopadowe w twórczości Wyspiańskiego. 
Temat ten ma w twórczości autora miejsce szczególne, powraca bowiem bardzo długo i uparcie jak 

żaden inny motyw. Pierwszy z tzw. listopadowego tryptyku, czyli Warszawianka powstawała od Paryż, 12 
sierpnia 1893 (30rocznica powstania styczniowego) do Kraków, 12 listopada 1898. Lelewel powstał w 
Krakowie 1899, trzeci utwór Noc Listopadowa pisana w różnych etapach, wydawana w częściach od roku 
1900 do 31 maja 1904 r., kiedy to ukazał się w całości. Inne z utworów autora dotyczące tematyki powstania 
to: Legion, Wesele, Wyzwolenie, Achilleis, Bolesław Śmiały i Akropolis. Powracanie tego motywu stało się 
swoisty wyróżnikiem twórczości Wyspiańskiego nie tylko tej literackiej, ale i plastycznej np. Wawel, 
Skałka, Portret Kazimierza Wielkiego. Charakterystyczne jest również powracanie do tej samej rozpoczętej 
już pracy np. Noc listopadowa. 

 Genezą powstania dramatów jest jedyna wizyta Wyspiańskiego w Warszawie w 1989r. Utwory 

chociaż mają wspólną tematykę, są jednak wzajemnie się różniącymi dziełami sztuki. Ciekawi badaczy 
zafascynowanie Wyspiańskiego powstaniem listopadowym zwłaszcza, że jego pokolenie żyło innym z 
powstań- styczniowym. W czasach współczesnych autorowi ma miejsce pewien zwrot w stosunku do 
powstań i walko niepodległość w niedawnej przeszłości jego dramaty przyjmowano jako manifestacja 
krytycznej i walczącej myśli wyzwoleńczej właśnie.  

Źródłem wiedzy Wyspiańskiego o powstaniu była praca Stanisława Barzykowskiego, oraz fakt, że 

przebywał w Paryżu miejsca Wielkiej Emigracji. W owych czasach kultem obdarzano Mickiewicza- 
przeniesiono jego szczątki na Wawel. W twórczości pisarza widzimy oddziaływania twórczości poetów 
romantycznych np. Maria w Warszawiance przypomina tragiczną wieszczkę Roze Wenedę z Lilli Wenedy 
Słowackiego.  Wielki Książę Konstanty z Nocy Listopadowej został ukształtowany na wzór tego z 
Kordiana. Wyspiański jest wierny historii w swoich dramatach przywraca romantyczny patos ludziom i 
zdarzeniom, podkreślając ich heroizm.  

2.  „Warszawianka” 
Utwór jest dziełem sztuki teatru, bowiem w utworze materią poza słowem jest kolor, światło, przestrzeń, 

dźwięk. Nie tylko dialogi, zdarzenia są akcją dramatu, ale wszystkie elementy odgrywają istotną rolę, tylko 
teatr morze to w pełni ukazać. Autor szczegółowo opisał niemal wszystkie sceniczne sprzęty, konstrukcje i 
jakości obrazu scenicznego. Prekursorska koncepcja twórcy wyprzedzała znacznie ówczesną praktykę 
inscenizacyjną i zastała teatr- nawet teatr Pawlikowskiego – nie przygotowany na jej przyjęcie. Autor 
Warszawianki charakter anegdotyczny scenicznego wnętrza podporządkował zasadzie wyważonej 
kompozycji w sensie przestrzennym, jak i kolorystycznym, świetlnym. Wyspiański potraktował 
konstruowaną scenografię jako swojego rodzaju wizualną metaforę czy symbol. W zakresie kolorystycznym 
uderzające jest uderzający jest w tym utworze podporządkowanie nadrzędnemu kontrastowi dwu 
dominujących kolorów- czerni i bieli. Owa symfonia biało- czarna przerywana jest gdzieniegdzie tylko mało 
znaczącymi akcentami innego koloru- połyskującego brązu czy złota. Odnaleźć w utworze możemy cechy 
stylu historycznego tzw. „Styl cesarstwa” jest akcentem nadrzędnym i monumentalnym- popiersie Cesarza 
Napoleona i portrety z czasów napoleońskich stwarzają układ wymownych aluzji historycznych, jak i 
ideowo- moralnych, swoisty komentarz do postaw i działań bohaterów dramatu z 1831r. Interesująca w 
scenografii może być funkcja okien, służą one z jednej strony przedłużaniu przestrzeni scenicznej głąb, poza 
okna, w dal. Z drugiej strony poza szybami okien „dzieje się” dramat narodu. Przestrzeń poza sceniczna, 
sceniczna przez okna, „gra” w dramacie cały czas zawłaszcz u jego końca. Trzeci dominujący akcent poza 
posągiem i oknem jest ciemne pudło klawikordu. Jest punktem skupienia postaci na scenie, plastycznym 
znakiem, wizualnym symbolem żywiołu dramatycznej muzyki. Klawikord pełni funkię symboliczną i 
dramatyczną. Warszawianka zbudowana jest z różnorakich sztuk :słowa, plastyki, muzyki, realizuje postulat 
syntezy sztuk.  

W utworze  występuje utwór, który jednocześnie stał się tytułem dramatu – Warszawianka, jest pieśnią z 

1831 roku. Muzyka stała się w dziele jednym z czynników współtworzących atmosferę, nastrój i sens 
dramatu. Rodowodem genezy operowej u Wyspiańskiego jest dramat muzyczny typu Wagnerowskiego. 
Motywem przewodnim zaś jest „Litmotiv” Wagnera. Dramat Wyspiańskiego zbliżony jest do symbolizmu, 
do dramaturgii symbolicznej – do Meaterlinca. W Warszawiance współdziałają różne sfery sztuk, 

 

9 

przekształcając klasyczny dramat. A to było postulatem symbolizmu, który w tym względzie powoływał się 
na Wagnerowską teorię współdziałania różnych sztuk w sferze jednego dzieła. Celem Wagnera, twórcy 
teatru w Bayreauth, było dążenie do syntezy jako przeciwieństwa opisowości, do sztuki jako spotęgowanego 
skrótu symbolicznego. Tak jest również koncepcja Wyspiańskiego, u którego synteza pojawia się w sensie 
symboliczno- nastrojowym. Istotna jest tu jak w sztuce symbolicznej funkcja ewokacyjna czy aluzyjna 
obrazów. Bardzo interesujące są sceny nieme – wymowne milczenia powodujące powstanie asocjacji, 
nadające głęboki sens (scena niemego meldunku Wiarusa). Przeczucia, lęki, niedopowiedzenia, 
przemilczenia- współtworzą elementy wizji plastycznej : półmrok, symonia czerni i bieli, intonacje ( od 
szeptu do krzyku, proroctw Marii). Nastrój akcentują niektóre składniki scenografii: posąg, skrwawiona 
wstążka, pojawienie się umęczonego, zakrwawionego Wiarusa. Na powstanie nastroju lęku, grozy, 
tragiczności składają się wydarzenia, fatalny splot okoliczności, sytuacji i decyzji. Wszystko co dynamiczne 
pozostaje gdzieś w oddaleniu, w przeciwieństwie do tego co statyczne . Układ aktorów ma podział na strony 
sceny lewą i prawą, na plany przedni, dalszy, głąb sceny. Ruchy na scenie są nieznaczne. Podobieństwa 
dramaturgii symbolicznej i pokrewieństwo z dramatem Maeterlinka: dramatu nastroju, oczekiwania, lęku, 
statyczny dramat losu, konstrukcja zdarzeń bywa pretekstem do ukazania przemocy przeznaczenia, 
fatalności nieodwracalnej, zapowiadanej przez przeczucia, lęki i apatię, znajdującą wyraz w symbolicznych 
wypowiedziach postaci, w ich majaczeniu słownym. Wyspiański wprowadził wyrazisty motyw winy i kary, 
choć spada również na niewinnych. Jest tu  zapis motywacji tragicznej, na miarę antyczną, jakby greckiej 
tragedii: wyzwanie losu, nieodwracalna fatalność i nieszczęście.  Wina została ukazana w sferze ludzkiej 
woli, charakterów jednostkowych (Chłopicki) i zbiorowych („styl” generacji), kara też jest sprawdzalna 
historycznie. Warszawianka czerpie z historii- jest syntetyczną wizją momentu dziejowego i inscenizacją 
treści tego momentu, jego charakteru, nastroju, istotnych napięć wewnętrznych. 

3. „Noc listopadowa” 
Została ukończona w maju 1904 r., twórca nadał utworowi miano- „scen dramatycznych” podkreślił tym 

luźność budowy dramatu. Stosunek do historii jest elastyczny, w mniejszym stopniu niż np. Lelewel ma 
charakter odtwarzający tamtą rzeczywistość. Można stwierdzić, że utwór jest „dramatem miejsca” , ożywia 
bowiem konkretne miejsca, monumentalne budowle, pomniki, jest również „dramatem Łazienek”, a w 
szerszym ujęciu „dramatem Warszawy”. Rzeźby łazienkowskie obdarzone są życiem, uczestniczą jako 
postacie dramatu w wydarzeniach, są bóstwami działającymi. Istoty boskie współdziałają z mitycznymi( z 
mitologii antycznej, rzeźb, Homera), oraz z postaciami realnymi. Struktura dramatu jest wielowarstwowa 
zwłaszcza zgłasza konstrukcja, występują tu bowiem dwa plany – historyczny i mitologiczny, które 
przenikają się nawzajem (nakłada się interpretacja mitu przez historię i historii przez mit). W utworze 
występują takie postacie mitologiczne jak: Demeter, jej córka Kora, Bogini zwycięstwa Nike, Pallas- Atena, 
Ares, Hermes,- zostają one użyte podobnie jak u Homera, podobna jest też intryga, którymi są sprawcami i 
współuczestnikami. Nike w dramacie nie jest tylko boginią zwycięstwa , ale także tragicznych klęsk- jest to 
modyfikacją poety. Istotne dla wymowy utworu jest pożegnanie bogiń: Demeter i Kory, zawiera ona 
bowiem interpretację życia i śmierci  w ich wzajemnym związku ( śmierć kończy życie, ale ze śmierci rodzi 
się nowe życie). W eposach homerowych Demeter była personifikacją dojrzałego ziarna, Kora- ziarna 
zachowanego na nowy plon. Mit w całości był interpretacją sprawy życia i śmierci oraz powrotu życia( 
zmartwychwstania bądź metempsychozy). Od tradycyjnego dramatu historycznego odróżnia utwór 
Wyspiańskiego jest wieloplanowość dramaturgii, zachodząca w nim koegzystencja bytów czworakiej natury 
( ludzi, bóstw homeryckiego Olimpu, bóstw eleuzyjskiego mitu ( mit o porach roku tu Demeter i Kora), oraz 
Nik łączących Olimp z historią pokoleń ludzkich). Wyspiański rozwija dwie poetyki w dramacie: 
realistyczną i romantyczną. Autentyczny kostium, obyczaje, zgodność z chronologią kronikarską, z 
portretem postaci- w tym zaznacza się zmysł historyczny romantycznej literatury. Możemy wyróżnić dwa 
ośrodki przestrzenne: Łazienki i miasta. W parku obecna jest wieczna, mroczna, jesienna, listopadowa noc. 
Ta obecność ewokuje poza obrazami wizualnymi, również obecność akustyczna- szum drzew kołysanych 
wiatrem szelest liści. Występuje synchroniczność dwóch planów- skupienie momentu statycznego i 
dynamicznego (posąg kamienny króla – sugestia dynamiczności powoli wzrasta by ożyć i zmiażdżyć 
wielkiego księcia jego wizji na jawie).Przestrzeń parku jest wieloznaczna, jest jak gdyby warstwą 
„pośrednią” między mitem „wiecznym” a sytuacjami historycznymi( które w tej konstrukcji czasowej stają 
się „pozahistorycznymi”). Takim mitem jest pożegnanie bogiń które odbywa się właśnie w parku 
jednocześnie z przygotowaniem spiskowców do powstańczego czynu. Połowę dramatu zajmuje moment 
zapowiedź, poprzedzający wybuch powstania, druga połowa to jest spełnieniem przesłanek, zapowiedzi. 

 

10 

Przyzywanie Nik jest przywołaniem wszystkich perspektyw czasu, a także trudów zmagań historii. Światło 
odgrywa istotną rolę w dramacie jest dynamiczne, o zmiennej sile jest czynnikiem ”poetyki snu”, Boy –
Żeleński nazwał go „snem nocy listopadowej”. W 1904 roku Wyspiański dopisał do dramatu „ część 
muzyczną”, wprowadzała ona połączenia między kolejnymi obrazami, treść programowa tej muzyki służyła 
dopełnieniem brakujących lub niejasnych składników fabuły mitologicznej. Ogóle cechy kompozycyjne 
przypominają Szekspira i jego tzw. „Kroniki dramatyczne” podobieństwo można dostrzec w:  

- Luźności kompozycyjnej, fragmentaryczność scen, 
- zamierzona historyczność zdarzeń,  
- historyczność wielu postaci,  
- elementy fantastyki, 
- gra pierwiastków tragicznych, podniosłych, obok, satyry, groteski. 
Podobieństwa można doszukać się też z innymi utworami jak Kordian, czy Dziady drezdeńskie- np. 

scena w teatrze rozmaitości- romantyczna historiozofia przyszłego odrodzenia narodu, jego 
zmartwychwstanie.  

Warszawianka 

Pieśń z roku 1831 

W pierwszym wydaniu zadedykowana:” Jaśnie Wielmożnej Pannie Zacnej Leontynie Bocheńskiej poświęca autor”. 

Leontyna była starą panną, ułomną, grywała pieśni narodowe to u niej Wyspiański pierwszy raz usłyszał 

Warszawiankę. 

 

Osoby: 

Marya 
Anna 
Chłopicki 
Młody Oficer 
Stary Wiarus 
Chór 
 

Akcja dzieję się w roku 1831 25 lutego, w trzecim dniu bitwy pod Grochowem

1

.  

Dekoracja ( znajduje się tu szczegółowy opis umeblowania opuszczę go więc):  
 

Akcja dzieje się w małym dworku, w obszernym salonie, urządzonym w stylu cesarstwa( stylizacja 

rzymska, patetyczna i jednocześnie pełna prostoty) jest poranek, dochodzi godzina 7. Przez cały czas 
słychać huki strzałów, salon jest wypełniony generałami, oficerami, po lewej stronie wyróżnia się postać 
Chłopickiego, który stoi samotnie odziany po cywilnemu, swoją sylwetką i zadartą dumnie głową zdradza 
niezwykłą energię, dumę, siłę, moc, nieprzystępność. W salonie znajdują się m.in.: Jan Skrzetuski, Piotr 
Wysocki, Wołowski, Błędowski, Zawisza, Plichta, a wśród nich dwie panny córki pani domu Marya i Anna 
ubrane na biało, siedzą przy klawikordzie, gdy zaczynają grać rozmowy uciszają się, by lepiej słyszeć obie 
panie. 

Kiedy zrobiło cicho Marya zwraca się do Anny opowiada jej o rozstaniu  z ukochanym który 

wsiadając na koń o świcie pożegnał ją spojrzeniem. Dziewczyna chociaż rozpacza jest dumna z ukochanego, 
Anna dziwi się czemu on już wyjechał skoro inni jeszcze tu pozostają. Marya twierdzi, że pragnie dla 
ukochanego jedynie sławy, ale na pytanie czy to właśnie ona kazała mu już wyruszyć mówi wykrętnie, że 
tęskni za nim i boi się o jego los pragnienia duszy są jednak ważniejsze. 

 

Młody oficer (Skrzynecki) zwierza się Chłopickiemu, że podoba mu się jedna z siedzących przy 

klawikordzie panien (młodsza blondynka- Anna). Generał Chłopicki twierdzi, że ładniejsza jest starsza, 
podziwia ją za widoczną dumę, oficer mówi, iż jest ona już zaręczona. Generał chce wiedzieć kim jest ten 
szczęściarz, Anna która podsłuchiwała odpowiedziała, że ujawnią jego tożsamość dopiero kiedy ten czymś 
się odznaczy. Generał nie wątpi, że tak się stanie ponieważ dziś wszyscy młodzi za tym gonią, są 
romantykami, poetami, „samowolnymi bajronistami”- bo jako żołnierze układają poematy które opiewają 
ich bohaterstwo , nie są dobrą przyszłością dla Polski. Do rozmowy wtrąca się Pac, który twierdzi że Polacy 
potrzebują kogoś tak nieugiętego jak Kromwel czy Bonaparte, ale generał twierdzi że wielu spośród nich ma 
się za Cyncynnata

2

  w rzeczywistości są pośmiewiskiem dla całego świata. Chłopicki porównuje siebie i 

jemu podobnych do orłów których skrzydła łamane są przez wrony czyli zdrajców.  Skrzynecki schlebia 
                                                

1

 Przedmiotem bitwy była Olszynka- las olchowy.  

2

 Cyncynnat- konsul w 460 p.n.e. , uznawany za wzór cnót, wedle legendy wezwany był do służby publicznej od pracy w polu, a 

złożywszy władzę, powrócił do pługu.   

 

11 

generałowi mówiąc, ze tylko on zdoła przewodzić narodowi, sam Chłopicki szydzi z zebranego w salonie 
towarzystwa twierdząc, że nadmiernie się on puszą, tworzą dzieła opisujące taktyki wojenne próbując 
prześcignąć Chłopickiego. Przyszłość ich jednak rozliczy, w czasie pokoju inni będą oceniać to co zostało 
powiedziane, zrobione, następcy będą się śmiać z licznych błędów przeszłych pokoleń. Skrzynecki 
dostrzega w tym co mówi generał satyrę, lepiej przemawiającą niż dyktatura. Naraz słychać śpiew Anny i 
Maryi: 

„ Oto dziś dzień krwi i chwały, 

oby dniem wskrzeszenia był; 

w gwiazdę Orzeł biały 

patrząc, lot swój w niebo wbił, 

a nadzieją podniecany, 

woła na nas ze wszech stron: 

powstań, Polsko…” 

„powstań, Polsko, skrusz kajdany,  

dziś twój triumf albo zgon”

3

 

Chłopicki zgadza się z ostatnią zwrotką, mówiąc ,że w Polsce kiedy należy walczyć tu szerzy się „zgon”. To 
typowe dla romantyków, czyli dzisiejszej młodzieży którzy wolą się stroić niż walczyć, pozować na 
romantycznych wojowników, deklarują oni: 

„Los mój mnie woła-otom gotów- zginę; 

Za czym w nieśmiertelności po wieki zasłynę…” 

Pragną oni śmierci, a nie życia, stali się dzisiaj towarzyszami generała, brakuje mu dawnych towarzyszy 
broni, nieustraszonych, niestrudzonych ludzi, którzy nie myśleli o śmierci. Nie wątpili w Victorię!,  chcieli 
sławy za życia, sieli postrach wśród wrogów, znali tylko jeden wyraz - Zwycięstwo

4

 . Dzisiaj młodzi pragną 

jedynie śmierci, chcą sławy nie za życia, ale po zgonie, towarzyszy im też niemoc bowiem nie wieżą w 
zwycięstwo. Skrzynecki przywołuje bitwę pod Olszyną, w której generał przyczynił się do śmierci swoich 
żołnierzy ( mowa o  generale Żymirskim)

5

. Skrzynecki obawia się Żymirskiego

6

, coś go w nim niepokoi , 

chłopicki zaś wspomina pewnego młodzieńca który bardzo gorliwie chciał iść z wysłanym właśnie pod 
Olszynkę Żymirskim, generał myśli jednak , że chłopak nie powróci, że zginie ponieważ pragnie sławy, 
niedługo zapewne przyśle mu wstążkę i ostatnie słowa do swojej ukochanej. Dowiadujemy się, że walki pod 
Olszynka już trwają, a Chłopicki czeka na powrót adiutanta z wieściami. Obaj panowie nie wróżą 
Żymirskiemu zwycięstwa, mówią że nawet on sam w rozmowach nimi przeczuwał klęskę.  
 

Młody oficer rozmawia z Anną, mówi jej, ze czekają tu gotowi na wszelki wypadek do wali , na 

wieści z Olszynki, które być może przywiezie Józef. Chłopicki który usłyszał to imię potwierdził iż rwący 
się do walki bohater tak właśnie się nazywał, ale pytany o nazwisko nie odpowiedział, jak twierdził nie 
chcąc zasmucać osób bliskich chłopaka którego śmierć dla Chłopickiego była pewna. Zwraca się on teraz do 
Maryi pytając o to kim jest jej narzeczony , ta wyjawia tylko że należy do jego pułku, zdradza się również że 
niepokoi się o życie narzeczonego. Młody oficer oświadczył , że widzi zbliżającego się do dworku 
żołnierza, przypuszcza że to zwiadowca. Mrya tymczasem rozmawia z siostrą i zwierza się jej, że jest coraz 
bardziej niespokojna, przypuszcza, że Chłopicki wie coś o jej ukochanym, nagle podejmuje decyzje. Zwraca 
się do generała i wyjawia nazwisko jej narzeczonego: Józef Rudzki

7

. Chłopicki wydaje się tym faktem 

przerażony!. Nie chce aby posłaniec wchodził do salonu, przewiduje, zdaje się że patrzy przed siebie, jakby 
w przyszłość, że szaniec padł Żymirski zawiódł. Prosi panie o to by grały coś nowego, chce odwrócić ich 
uwagę. Pojawia się Literat

8

 który ma zaśpiewać francuską pieśń. Marya nie odrywa wzroku od bladego 

Chłopickiego który czując jej wzrok, nie może darować sobie , że przyczynił się do nieszczęścia tej kobiety. 
Wysłał bowiem jej ukochanego na pewną śmierć, spodziewa się, że ta zacznie go nienawidzić gdy dowie się 
prawdy. Pojawia się Chór który śpiewa: 

„Hej, kto Polak, na bagnety! 

Żyj swobodo, Polsko żyj! 

Takim hasłem cnej podniety 

                                                

3

 Początek Warszawianki Casimira Delavigne’a 

4

 Chłopicki wspomina jak bronił bohatersko miasta Saragossy. 

5

 Dywizja Żymirskiego broniła w centrum frontu pod Grochowem Olszynki, była to pozycja kluczowa w bitwie. 

6

 Gen. Żymirski ginie w tej bitwie, autor nawiązuje tu do przyszłego faktu i do zdrady Żymirskiego tworzy tu hipotezę 

psychologiczną przeczucia śmierci. 

7

 Józef Rudzki- postać fikcyjna, Chłopicki naprawdę wysyłał do Żymirskiego adiutanta. 

8

 Literat- Karol Sienkiewicz, poeta, działacz, przełożył Warszawiankę.  

 

12 

Trąbo nasza wrogom grzmij!” 

W czasie śpiewu wchodzi stary wiarus szeregowiec z dywizji generała Żymirskiego podaje Chłopickiemu 
pismo, oraz jakiś pakiecik z wstążką, ten wyraźnie się zdenerwował i szybko schował otrzymane rzeczy. 
Maya przez cały czas obserwuje generała, chłopicki nakazuje żołnierzowi milczeć ze względu na obecność 
dam. Dziewczyny tymczasem grają muzyka zdaje się harmonizować z odgłosami toczących  się na zewnątrz 
walk. Chór śpiewa o licznych walkach w których udział brali Polacy, wszyscy oni wraz z tymi którzy 
polegli dzisiaj spoczną w objęciach Najświętszej matki. Nagle rozlega się dźwięk trąby wszyscy stają przy 
oknach  lub wychodzą na zewnątrz jedynie Marya i Chłopicki pozostają na miejscach. Marya zwraca się do 
generała z pytaniem kiedy jej ukochany powróci, Chłopicki mówi że na razie trwają walki, próbuje ją 
przekonać że on wierzy w pomyślny wynik, chociaż się obawia. Marya nie daje się zwieść mówi ,że 
Chłopicki niepokoi się bo jest winny wiedział co czeka jej ukochanego, ale nic nie zrobił. Na domiar złego 
próbuje ją teraz oszukiwać, największą goryczą jest dla niej fakt że oni wszyscy tutaj zebrani „bohaterowie” 
przeżyją , natomiast ci prawdziwi gdzieś tam na polu umierają. Dziewczyna przepowiada , że nim zapadnie 
zmrok cały śnieg spłynie krwią!, Chłopicki przejęty próbuje uspokoić dziewczynę, ale ona nieprzejednana 
mówi, że kiedyś był dla nich niczym lew – przewodnik, teraz przyniósł im śmierć i niewolę. Chłopicki zdaje 
się być przerażony wróżbami Maryi tymczasem wszyscy zebrani w salonie szykują się na pomoc 
walczącym, czekają tylko na Chłopickiego, ten się ociąga, chce jeszcze poczekać Pac jest tym oburzony 
mówi , że  dość już czekali teraz bezczynność może zaszkodzić postaniu. Generał próbuje zdjąć ze swoich 
barków odpowiedzialność mówiąc, że nie on jest wodzem

9

. Zwraca się do swojego mistrza Napoleona , 

umniejszając tym równocześnie swoją rolę mówi, że jest zaledwie ochotnikiem. Ma żal do Francuzów, od 
których spodziewał się pomocy wierzył, że spłacą oni dług który zaciągnęli u walczących wraz z nimi 
Polakach. Mówi iż potrzebny jest im przywódca który wierzy w powodzenie walk,  a on nie posiada tej 
wiary. Pac i Skrzynecki wierzą jednak w pomysłowość Chłopickiego, według nich tylko on może ich teraz 
uratować. Wystarczy, że pojawi się na wśród żołnierzy, a ci uwierzą w swoją siłę, zwłaszcza teraz gdy jak 
właśnie się dowiedzieli Żymirski nie żyje. Chłopicki wyraził jedynie żal że Żymirski nie umarł wcześniej od 
samego początku nie nadawał się do walki, decyzja by to on przewodził powstaniu należała do Radziwiłła, 
wg. Generała klęska powstania to wina właśnie księcia. Towarzysze Chłopickiego nie chcą ustąpić 
namawiają go do walki nęcąc stanowiskami, sławą, mówią , że jeśli pójdzie z nim zajmie miejsce 
Radziwiłła. Kiedy i te argumenty nie przemawiają Skrzynecki rozkazuje: 

Więc wierz, bohaterze ! 

W gwiazdę narodu wierz, zawierzaj szczerze, 

a przeznaczeniu zostaw losów wagę. 

-Odwagi!... 

Po tych słowach zaszła w Chłopickim pewna zmiana jak stwierdził wstąpiła w niego odwaga chór śpiewał 
by prowadził ich do boju. Przerywa im Marya która zapowiada, że ich wiara już dawno uleciała, ich boje są 
już stracone. Generał pragnie walczyć, chociaż i on przeczuwa swoją śmierć mówi o swojej gwieździe która 
dzisiaj spadnie w otchłań , wie że jego los się dopełni woła wszystkich do walki, po czym żegna się z 
Maryą, Skrzynecki obawia się o prawdziwość zapałów Chłopickiego który pomimo iż woła o konia cały 
czas patrzy na dziewczynę. Zdaje się, że Marya jest poruszona całą sytuacją, siostra ją podtrzymuje ,by nie 
zemdlała. Panowie na czele z Chłopickim wychodzą, po czym siadają na koń, dziewczyny zostają same w 
salonie stają przy oknach i patrzą za odjeżdżającymi mężczyznami. Anna zachwyca się ich „Marsowym 
wyglądem” , wierzy w ich zwycięstwo, Marya ma jednak wątpliwości. Obserwuje Chłopickiego który 
przyzywa do siebie Jana Skrzyneckiego i daje mu jakiś zwitek, Marya rozpoznaje rzeczy które przyniósł 
żołnierz. Jan wraca do dziewczyn, Marya domyśla się , że Chłopicki nie miał odwagi jej tego pokazać , 
dlatego wysyła posłańca, chce go zatrzymać, zamyka drzwi głośno mówiąc, że jej ukochany wciąż dla niej 
żywy, nie chce teraz cierpieć. Anna źle zrozumiała intencje Skrzyneckiego- młodego oficera myśli , że to z 
nią chce się pożegnać, zdejmuje dla niego szarfę. Widząc , że oficer wacha się czy przyjąć szarfę Marya 
rzuca mu wyzwanie mówiąc , że ona rankiem stroiła swojego ukochanego w szarfę, oficer skoro ni chce 
przyjąć szarfy nie chce być też bratem walecznego Józefa. Młody oficer zdaje się rozumieć bierze 
podarunek i mówi: Niech kraj mój życie weźmie; to Szczęście, szczyt Sławy. Po tych słowach Marya 
wychodzi, młody oficer zwraca się do Anny mówiąc jej , że Józef przed godziną umarł. Chłopicki wysłał go 
chociaż od dawna wiedział, że tamten posterunek jest stracony. Nie wycofał jednak stamtąd armii, by inni 

                                                

9

 Formalnie wodzem naczelnym był ks. Michał Radziwiłł, przejął władzę po dyktaturze Chłopickiego, ale nie potrafił jej 

sprawować. 

 

13 

przekonali się o niedołęstwie Radziwiłła, który wydał takie właśnie błędne rozkazy. Ponieważ i tak musiał 
kogoś wysłać do Żymirskiego, a Józef tak prosił, zgodził się chociaż wiedział , że to dla niego pewna 
śmierć. Ten żołnierz który tutaj przyszedł powiedział, że wszyscy zginęli on sam był śmiertelnie ranny. 
Przed wyjazdem Józef prosił generała, by w razie jego śmierci oddać wstążkę narzeczonej, śmiał się z tego, 
nie spodziewał się śmierci, ale Chłopicki znał prawdę, nikomu nic nie mówił. Teraz wyrusza w miejsce w 
który polegli jego żołnierze w ochach ma jakiś szał. Jan bierze w ramiona ukochaną Annę i żegna się z nią, 
po czym wybiega, a dziewczyna za nim. Marya wychodzi z pokoju idzie jak lunatyczna, włosy ma 
zmierzwione otwiera okno, dotyka klawikordu porzuconą przez Anną zakrwawioną wstążkę, poznaje ją. 
Zaczyna płakać i grać na instrumencie wykrzykując: 

Leć, nasz orle, w górnym pędzie, 

Sławie, Polsce, Światu służ. 

Kto przeżyje, wolnym będzie, 

Kto umiera, wolnym już. 

Podchodzi do okna i nawołuje do walki, na to wchodzi Anna boi się o siostrę, która mówi iż oni wszyscy 
jadą po śmierć jak jej ukochany. Anna chce ją uspokoić, tuli do siebie, ale Marya nie słucha mówi, że serce 
jej umiera, nie wie już o czym kiedyś marzyła pragnienie sławę jest już obce Anna wyprowadza ją do 
innego pokoju, z okna słychać chór wojaków który również śpiewa: 

Leć, nasz orle, w górnym pędzie, 

Sławie, Polsce, Światu służ. 

Objaśnienia osób: 
Generał Jan Skrzynecki- po bitwie pod Grochowem został naczelnym wodzem, był niefortunnym wodzem, 
stał się bowiem sprawcą przyszłych niepowodzeń w wojnie 1831r. 
Generał Ludwik hrabia Pac- po wybuchu powstania, chwilowo wódz naczelny. 
Generał Jan Umiński- działacz, sławny żołnierz, wstąpił do Legionów, spędził 6 lat w więzieniu, uciekł .  
Piotr Wysocki- bohater nocy listopadowej, organizator sprzysiężenia i spisku w szkole podchorążych 
Piechoty.  
Kazimierz Małachowski 
Mycielscy- 5 braci walczący w powstaniu. 
Ledóchowscy 
Kalikst Borzewski 
Artur Zawisza- uczestnik powstania, pobity dostał się do niewoli i został w Warszawie publicznie stracony. 
Andrzej Plichta- uczestnik spisku Łukasińskiego, więziony , sekretarz Rady Stanu, podczas powstania 
sekretarz Rządu Narodowego. 
 
 

Noc listopadowa 

Sceny dramatyczne 

Scena I 
Rzecz dzieje się w Warszawie 29 listopada roku 1830. Widzimy korytarz w szkole podchorążych wszędzie 
jest pusto, zapadła no, słychać szum znajdujących się obok  parku Łazienkowskiego. Nagle w korytarzu 
pojawia się Dziewa

10

 trzyma tarczę i włócznię. Towarzyszy jej chór dziewek czyli Nik w Rzymie zwane 

Viktorie, nagle odzywa się Dziewa , przywołując do siebie waleczne Niki, które mają zabijać śmiertelnych. 
Na wołania bogini odzywają się Gromy które mówią iż Pallas- Dziewa wiodła Ateny pod Maratonem, 
Persów pod Salaminą, Aleksandrowi dodała sił pod Tyr , poczym przyzywają pioruny. Te z kolei zaczynają 
mówić iż ci którzy zostali obdarzeni nieśmiertelnością muszą stanąć do walki. Niki lecą teraz do Pallas stają 
wokoło niej, ta wspomina teraz ,iż  Zeus zepchnął kiedyś dzięki swojej sile Giganty w otchłań. Teraz Ares, 
który uwolnił się z pętów Olimpu pojawił się w mieście, by podburzać, podjudzać. Pallas karze wszelkim 
mocą podążać za nim, by walczyć i przez krew zwyciężyć. Pallas zapowiada ciężkie walki, które przyczynią 
się do śmierci wielu ludzi, upadku domów, owe nieszczęścia rozegrają się pomiędzy Polską a Carem. Do 
walki powołane są złe siły jedną z nich jest Nike Napoleonidów

11

 – jest gipka, splątuje rozwiązane sandały, 

mówi, że wiodła Napoleona pod Moskwę, teraz z rozkazu Pallas będzie towarzyszyć zwycięzcom w boju. 
Wrogiem zwycięzców jest książę, oni pokonają go zdradą, w czasie gdy będzie spać wkradną się do 

                                                

10

 Dziewa- czyli Atena Parthenos (Dziewicza), Pallada, bogini mądrości 

11

Wyobrażona jako Nike bezskrzydła, z balustrady świątyni Ateny na Akropolu. 

 

14 

komnaty księcia i tam go zabiją. Nike jednak się to nie podoba mówi , że godniej jest walczyć twarzą w 
twarz, lecz Pallas karze nie sprzeciwiać się przeznaczeniu. Pallas mówi, że skoro Nike nie chce walczyć to 
ona sobie sama poradzi:  
Zwyciężę!! 
Losów dopełnić muszę. 
Kajdany zdejmę i pokruszę. 
Nagle odzywa się Nike spod Termopil, popiera ona Pallas ona przyczyniła się do zgładzenia pod 
Termopilami wielu bohaterów, a uczyniła to przy pomocy zdrady, twierdzi, że nie jest to nic hańbiącego. 
Odpowiada jej Nike spod Salaminy która stanie się sępem dla narodów, była obecna w bitwie pod Salaminą, 
nie chce sprzeciwiać się przeznaczeniu: 

Których losy dopełnione, niech giną. 

Jeśliże za zaborem szli, 

Niechże je ziemia pochłonie, 

jeśli że ognie ma w łonie 

na cudzym że chcą orać zgonie 

i cudze plony kraść- ? 
Lepiejże trupem paść, 

Niżal dopuścić tę właść!. 

Owa Nike pyta kto będzie przewodził ludźmi w bitwie dowiadujemy się, że będzie to wódz: Chmurny jak 
noc. Podobny do tego który walczył pod maratonem- twierdzi tak Nike spod Maratonu, natomiast Nike 
Napoleonidów mówi iż jego imię to Czyny!, wszyscy się go boją, (chodzi o Chłopickiego). Pallas rozkazuje 
go porwać i ukryć w Arsenale, nagle wyłania się Nike spod Cheronei

12

 jest posępna, zionie cmentarzem, 

ubrana na czarno, na jej widok cała gromada bogiń milknie. Przynosi ona w darze wieńce, Nike spod 
Salaminy chce wieńców z róż, ale nie ma ich bowiem wszystkie kwiaty pomarły zostały same badyle. Na 
wołania Nike Napoleonidów o wieńce z wawrzynu, bogini odpowiada tak samo, że wszystkie liście opadły. 
Nike Napoleonidów martwi się, bowiem wawrzyn jest oznaka zwycięstwa, a skoro go nie ma, ludzi – którzy 
wzrośli w mękach i trudzie czeka klęska. Ludzie ci są jak powalone drzewa, zwycięstwo nie może się ziścić, 
Nike spod Cheronei podoba się ta wizja. Wszystkie Niki biorą się za ręce i składają przymierze, ciesząc się 
na krew która ma się polać. Pallas zapowiada, że ujrzą bohaterów, karłów, zbrodniarzy, świętych, mają 
nawoływać wszystkich do broni!!. Wszyscy poza Pallas odlatują, która tymczasem kryje się w cieniu, nagle 
wbiega Wysocki dobył szpadę, zwrócił się do znajdujących się w dalszej części sali żołnierzy, nawołuje ich 
do walki, mówi że godzina wybiła, zemszczą się za lata niewoli. Wtem wyłania się Pallas- Dziewa staje za 
Wysockim szepcze mu „słowa – ognie”, nazywa go „opętańczem mieczowym”

13

 on coraz bardziej zapala 

się do walki. Jego entuzjazm udziela się wszystkim obecnym, myślą że zostali wybrani, ta noc 29 listopad 
jest przełomowa, wszyscy ją zapamiętają.  Wierzą , że zwycięstwo jest im pisane, na rozkaz Wysockiego 
chwytają za broń po czym przygotowują się by napaść na Moskiewskie koszary, cała grupa stanowi 160 
podchorążych, mają przejść przez Belweder ku Arsenałowi, czas mija więc muszą się śpieszyć. Koło posągu 
króla Jana w Łazienkach mają się spotkać ze studentami i literatami, którzy mają pochwycić Księcia gdyby 
ten uciekał przez ogród. Ustawiają się w rzędy maszerują śpiewając i radując z walki i kresu niewoli, do 
broni!!!.  
 

Scena II 
Tymczasem w salonie w Belwederze Joanna zauważa pożar 

14

  książę jednak nie jest tym specjalnie 

przejęty dopiero uwaga Kuruta, że może wybuchnąć więcej takich pożarów, wówczas będzie to oznaczało 
powstanie. Kiedy zostają sami Książę mówi Kuratowi ( często pojawiają się wtręty rosyjskie, które mają 
indywidualizować język postaci), że niedługo to on zostanie carem Kurat na początku się śmieje, gdy Książę 
wpada w gniew milczy, wychodzi dopiero wypchnięty za drzwi. W salonie zjawia się Joanna, Konstanty 
podchodzi do biurka pokazuje jej list od cara, w którym ten daje mu nieograniczoną władzę w Królestwie. 
Książę mówi, że to dowód iż Car- brat oszalał, on zajmie jego miejsce już niedługo bowiem czuje krew, 
nadchodzi bunt , mówi że Polacy to lwy oni zwyciężą, on sam zostanie Polakiem i polskim królem. Joanna 
jest tym przerażona, nie kusi jej wizja tytułu królowej, mówi że zamach to hańba zwłaszcza przeciwko 

                                                

12

 Pod Cheroneą w Beocji  338 r. p.n.e. rozegrała się bitwa między Grekami a Filipem Macedońskim, to była krwawa klęska 

Greków, oznaczała kres niezależności państw helleńskich. 

13

 Scena jak z Iliady Pallas staje za Achillesem„Achillesa którego Pallas za włosy ujęła”  , tu za Wysockim „ tyżeś mnie za włosy 

ujęła”. 

14

 Był to nieudany i przedwczesny pożar miał być hasłem powstania. 

 

15 

własnemu bratu. Książę przekonuje ją, że obudził się w nim geniusz, ona musi go wspierać, ale Joanna nim 
gardzi, odtrąca jego umizgi (szwarna dziołcha) przystaje jednak przed oknem za którym w ciemnościach 
dostrzega jakiś ruch, ludzi, ale konstanty jej nie słucha przekonuje ją by go kochała, drwi z niej, że naczytała 
się romantycznych poezji( Lamartine) i teraz wszędzie widzi podejrzane cienie. Konstanty zauważa łzę w 
oczach Joanny, jest zazdrosny o posąg Króla Jana, który ja sądzi jej się spodobał, śmieje się z jej 
zachowania mówi, że ją złamie, już wyrwał ją z polskich korzeni. Znowu próbuje ją pocałować itp. , ale ona 
się opiera, płacze, rzuca po ziemi jak szalona. Książę wmawia jej, że te łzy to oznaka miłości, Joanna zdaje 
się mu powoli wierzyć, zapowiada nagle, że zaczyna się właśnie powstanie, powiedział jej o tym carski 
szpieg- książę zrozumiał, ę brat nigdy mu nie ufał. Sadzi, że jest zgubiony, zdradzony nawet przez własną 
żonę, która właśnie mdleje, książę wynosi ją woła do siebie Gendrego, który żali się, że car zabrał mu serce, 
sumienie, chce umrzeć bo śmierć wydaje mu się jasna, przytulna, Konstanty radzi mu wziąć urlop. Wbiega 
Kuruta wprowadza człowieka z donosem- Makrota, Gendra wychodzi. Markota mówi, że odkrył 
spiskowców którzy planują zamach, dowiedzieli się oni o liście cara do brata, chcą uderzyć jeszcze dzisiaj. 
Książę nie chce wierzyć  w spisek, przyczyną są „fałszywe alarmy”, które miały zdezorientować Konstanta.  
Makrota dodaje, że ma listy zawierające nazwiska spiskowców, dowodem na to iż ma wybuchnąć powstanie 
jest również ten miesiąc , ważny dla Polaków- umarli pojawiają się między żywymi (święto umarłych). 
Książę się z tego śmieje, nie wierzy w powstanie, wypędza obu, wchodzi oficer który mówi, że ugaszono 
pożar , ale nie znają powodu jego wybuchu. Książę po wysłuchaniu tego idzie spać.  

Scena III 

 

Pod posągiem Sobieskiego stoi Goszczyński oraz 3 głosy- nie podano nazwisk, obserwują oni pałac, 

zauważają gasnące światła w całym pałacu, w sumie jest tam zgromadzonych 16 ludzi. Czekają 
niecierpliwie na oddział który się spóźnia, nagle pojawiają się dwie dziewczęta tajemnicze: „Noc ta 
dziwnym przemawia zjawiskiem: Demeter z córką Korą żegna się”. Kora mówi, że dopełnił się już czas jaki 
ma spędzać z matką, wraca do małżonka, którego kocha chociaż cierpi teraz z powodu miłości do matki. 
Wie, że kiedy przekroczy próg podziemi zapomni o matce, ale teraz cierpi ogromnie,  bo kocha ich oboje ale 
nigdy nie będzie z nim razem. Przekonuje matkę, że jest szczęśliwa w podziemiach, niczego jej tam  nie 
brak, Demeter mówi, że tak jak ziemia i Kora umiera ona odpowiada: 

Umierać musi, co ma żyć… 

Demeter oskarża ją że wiedzie na śmierć swoje służące, ale Kora wie, że zmartwychwstanie. Pojawia się 
orszak Hymena- bóg małżeństwa, który ma ją zaprowadzić do Hadesa. Słychać muzykę weselną która 
towarzyszy odchodzącemu orszakowi, Demeter znika. Wbiega nagle  1 Podchorąży który woła czekających 
pod pomnikiem. Ma zaprowadzić ich do belwederu, gdzie będą pilnować, by książę nie uciekł. Na znak 
Wysockiego- wystrzał, ruszają na ich miejscu pojawia się Demeter żali się ona na swój los jej córka się 
weseli ona płacze, tęskni, czuje się bezsilna, nawołuje Hekate

15

, ma nadzieję, że ta ją zrozumie. Kiedy 

Hekate się pojawia mówi jej, że straciła pamięć i nie wie gdzie jest jej córka, prosi o pomoc w 
poszukiwaniu. Hekate wzywa Eumenidy

16

 każe im zemścić się za zło jakie się stało, cały świat umiera- cała 

przyroda, spokój domu został zburzony. Eumenidy słuchają, ociekają krwią, węże na ich głowach prężą się 
zadowolone. Mają teraz zabijać ludzi, bowiem krzywda się stała, po tym rozkazie uciekają zadowolone. 
Scena IV 
 

Salon w Belwederze jest ciemno, świeci księżyc, na kanapie leży pijany Gendre wchodzi 

Lubowidzki z wiadomościami  dla księcia. Słychać jakiś łoskot Lubowidzki boi się, że to powstańcy 
wyważają wrota, biegnie budzić Księcia. Kamerdyner Frieze ciągnie za sobą po ziemi wpółubranego 
Księcia. Lubowidzki krzyczy, że porywają Księcia, wpadają do salonu spiskowcy, Gendre próbuje uciec, 
kieruje się w stronę stajni Goszczyński go jednak złapał . Nabielak uderza bagnetem Gendrego, ten umiera, 
poczym szukają księcia nie mogą go znaleźć, wyważają drzwi. Na progu pojawia się Joanna, Nabielak i 
goszczyński nazywają ją zdrajczynią wiedzą, że ukryła męża powinna postąpić tak jak Judyta

17

 jeżeli ma 

chociaż resztki sumienia. Słychać strzały nadjerzdzających oddziałów księcia, Joanna wskazuje spiskowcom 
drogę ucieczki. Pojawia się Konstanty dziękuje żonie za ocalenia, ale ta nim pogardza wolała by żeby umarł 
niż tak haniebnie się krył. Książę wpada w amok wydaje mu się, że dopadli do diabli, lokaje zaczynają go 
ubierać nie reagują na jego dziwne zachowanie. Konstanty bredzi o białym królu- posąg Króla Jana, który 
chce go pokonać, ale on się nie da. Wini Joannę mówi, ż ona chce by Polacy zwyciężyli chce ją uderzyć, ale 

                                                

15

 Hekate- była opiekunką macierzyństwa, ale także boginią szaleństwa. 

16

 Eumenidy- chodzi o Erynie boginie zemsty zrodzone z krwi Uranosa, o włosach wężowych, trzymały straż w Tartarze.  

17

 Biblijna Judyta , podstępem kobiety zmogła wodza nieprzyjaciół, ucięła mu głowę, ocaliła naród. 

 

16 

ona mdleje. Pojawia się Stanisław Potocki , któremu książę rozkazuje zabić wszystkich powstańców. 
Przerażony widokiem Joanny krzyczy: Zbudźcie ją ze snu!! 
Scena V 
W teatrze rozmaitości

18

 

Tego wieczoru wystawiany jest wodewil, publiczność nie patrzy zbytnio na przedstawienie, zajmuje się 
rozmowami. Gdy kurtyna zostaje podniesiona widzimy laboratorium Fausta, który mówi jakieś zaklęcia, 
ukazuje się Mefisto. Venus- Helena podaje puchar Mefisto i znika, ten daje go Faustowi, by wypił dzięki 
czemu odzyskuje młodość. Satyry za kulisami przebierają się za Księcia i greka- Kuruta. Przed placem pod 
kościołem zjawia się  Małgorzata do niej zbliża się Faust , który chce podać jej ramię, by pomóc jej przejść 
przez ulicę ona nie chce. Za nimi wchodzą satyry ten który parodiuje księcia pyta się drugiego co o nim 
szepczą dziewki, satyr udający Kuruta trochę kręci, ale potem stwierdza, że uważają go za kiepa, co jest 
obraźliwe, książę chce znać nazwiska, by jak mówi dać order, ale grek nie daje się wywieźć w pole i mówi 
że nie wie. Wskazuje na publiczność wśród której rozpoznają Chłopickiego, po czym uciekają za kulisy, 
wbiega wściekły aktor, który krzyczy, że zdawał mu się iż ktoś gra, satyrzy są źli, jak to zdawało??. 
Zaczynają coś knuć, na scenie plac publiczny przechadzają się mieszczanie, na widownię przedostało się 
kilku satyrów, jeden z nich stanął za Chłopickim i zaczął mu przypominać pewne zdarzenie

19

, na scenie ta 

scena jest właśnie odgrywana, przez satyrów. Kiedy wchodzi przebrany Chłopicki i chrząka książę ucieka, 
publiczność wybucha śmiechem, domaga się bisu. Prawdziwi aktorzy wpadają na scenę, są oburzeni, 
zaczyna się kolejna scena Fausta w piwnicy Auerbacha na stołach leżą pijani studenci. Wchodzą Mefisto i 
Faust, diabeł przywołuje Pandorę, która niesie w rękach kasetkę, Faust znajduje w niej klejnoty, które mają 
zwabić Małgorzatę., przerywa im rozmowa satyrów, którzy przebrani udają pijanych studentów. Mówią o 
carze, o tym, że planują go zamordować. Kolejna scena, w której widzimy ogródek Małgosi, Faust stawia 
klejnoty na oknie, dziewczyna je przymierza myśli, że to symbol wielkiej miłości Fausta, biorą się za ręce. 
Mefisto- w tej roli jakiś sławny aktor Kudlewicz, śpiewa pieśń, ale przeszkadza mu satyr który wtrąca: 
Polacy precz z rojeniami!

20

. Kudlewicz powtarza za suflerem- przebiegłym satyrem bezmyślnie słowa, które 

podburzają do walki, publiczność wstaje z miejsc na te słowa, wchodzi Nike Napoleonidów: krzyczy do 
broni!. Oficer Zajączkowski : jej wtóruje dodając, że w mieście mordują Polaków. Nike Staje przed 
Chłopickim uderza go w ramie i karze wstać, obiecuje mu zwycięstwo, sławę, ma zostać przywódcą. 
Wbiega oficer Dąbrowski, który aresztuje obecnych w teatrze moskali, przeszkadza im w tym Chłopicki 
rozkazując puścić Rosjan. Nike wypędza Satyrów słowami:” Odejdźcie- Niech się zamkną Sali podwoje i 
niech dawny porządek zajmie miejsce swoje”. Gaśnie światło, wszyscy się rozchodzą, Nike klęka przed 
Chłopickim mówi o jego wielkości, o tym, że zostanie wybrany na wodza –„ postawi naród gry ten się 
zachwieje”. Nike nagle proponuje Chłopickiemu grę w karty jeśli ten wyrzuci czerwone to wygra, czarne- 
przegra. Chłopicki rzuca pierwsza karta- wygrana, oznacza że Chłopicki postanawia walczyć, druga- czarna 
oznacza, że książę ucieknie. Kolejna karta przegrana, następna wygrana- oznacza zwycięstwo na polach pod 
Warszawą, następne karty to same przegrane, nad teatrem rozpościera się łuna- pożar, Chłopicki znowu 
przegrywa- Nike żegna się uciekając, generał opada zmartwiony na krzesło.  
Scena VI 
Akcja toczy się w mieszkaniu  Joachima Lelewela , który próbuje odczytać nazwisko ze starej monety, 
przerywa mu wejście zdyszanego Bronikowskiego Ksawerego, któremu towarzyszy niewidzialny Hermes. 
Bronikowski próbuje wyciągnąć Lelewela z domu, by przyłączył się do powstania, ten się wacha bowiem 
jego ojciec jest umierający. Joachim chce pozostać u ojca, spodziewa się, że niedługo przyjdzie po niego 
Hermes i zawiedzie do podziemi. Bronikowski odchodzi zły, Lelewel znowu przygląda się monecie, Hermes 
wchodzi do pokoju ojca Lelewela. Ten zastanawia się teraz czy może jednak nie iść, staje przy oknie 
Hermes wraca z duszą jego ojca, który mówi synowi, by nie czekał, na niego. Namawia Joachima, by 
walczył za żywych, a nie umarłych. Lelewel rozmyśla, wie że chce walczyć, ojciec się z nim żegna, ten 
słyszy, widzi jakiś cień, ale go nie rozpoznaje. Ojciec odchodzi z Hermesem, Lelewel odwraca się widzi 
otwarte drzwi, wychodzi jego siostra mówi, że ich ojciec zasnął na wieki. Wpada brat Lelewela Prot 
szczęśliwy tym co dzieje się w mieście, kiedy dostrzega co się stało blednie. Wbiega za nim Nike spod 

                                                

18

 Naprawdę wieczorem 29 listopada odbyło się w teatrze rozmaitości przedstawienie, obecny tam był Chłopicki. Wodewil- lekka 

komedia, urozmaicona piosenkami. 

19

 Konstanty podczas przeglądu wojsk spiął się z Chłopickim, po którym ten ostatni został wysłany na emeryturę- zyskał sobie 

fałszywą sławę przeciwnika Rosji. 

20

 Aleksander II ostrzegł w ten sposób Polaków w przemówieniu w Warszawie. 

 

17 

Cheronei i zaczyna mówić za Prota, że nadszedł dzień wolności, mają się cieszyć bo ich wrogowie umierają. 
Przerywa jej bęben wojsk, które przechodzą właśnie ulicami.  
Scena VII 
Na ulicy maszeruje wojsko towarzyszy im schowana w cieniu Pallas, oddziałowi przewodzi porucznik 
Czechowicz , którego bogini wiedzie do Arsenału. Spotykają pod drodze inny oddział prowadzony przez 
Aresa, z Generałem Żymirskim idą na Belweder. Pallas mówi, że Ares oszalał mają go nie słuchać, wbiega 
ranny Wysocki, wygrał jakąś potyczkę, Pallas zapowiada mu sławę. Wysyła go i jego ludzi za 
Czechowskim, planuje pokonać Aresa i jego ludzi zamykając ich w Belwederze, zbliża się Stanisław 
Potocki, zdziwił się widząc tu tylu wojaków. Wysocki prosi go by im towarzyszył, Potocki nazywa go 
awanturnikiem, Nabielak oburzony postawą generał chce mu strzelić w łeb. Wysocki niezrażony 
odpowiedzią Potockiego klęka i zaczyna go błagać, ten milczy. Odchodzą więc, a Potocki zostaje sam, 
zamyślony, zjawia się przy nim Pallas, pyta kim jest, że nie chce towarzyszyć swoim ludziom. Potocki

21

 

cały czas milczy Pallas uderz go włócznią po głowie, pojawia się Zaliwski z oddziałem żołnierzy zmierza do 
Arsenału. Pallas wskazuje mu Potockiego ten karze im chwytać za broń przejmuje dowodzenie, ale 
prowadzi ich na Belweder. Zaliwski kiedy zorientował się dokąd są prowadzeni, krzyczy na Potockiego, że 
jest zdrajcą. Przerywa im wejście żandarmów rosyjskich, Potocki próbuje ich powstrzymać przed atakiem, 
ale oni go nie słuchają. Padają strzały Potocki dostał kulą, która nie była mu przeznaczona

22

 Zawilski z 

oddziałem zaczynają walczyć. Żandarmi uciekają pokonani, pospólstwo wlecze za sobą Makrota chcą go 
powiesić, bo jest zdrajcą szpiegiem. Za nimi biegnie młody Gendre chce ich powstrzymać, Makrota 
najpierw mu dziękuje, a potem wydaje jako syna zausznika cesarza. Zabijają młodzieńca, wjeżdża kareta z 
generałem Nowickim. Makrota usłyszał Lewicki i krzyczy, że to zdrajca 

23

 słychać strzały. Wyciągają trupy 

z karety widzą swoją pomyłkę zabijają Makrotę za to że się pomylił, poczym odchodzą. Trupy dopadają 
Kery

24

 wysysają z nich krew, przerywa im wejście Księcia Adama Czartoryskiego, obserwują go i 

domyślają się, że marzy o koronie, usłyszał, że nie jest sam Kera podnosi się z ust cieknie jej krew mówi, że 
są tu umarli.  
Scena VIII 
Bogowie rozmawiają w Pałacu Łazienkowskim, prowadzą Aresa boginie zwycięstwa, jest on tryumfatorem. 
Pije wino za swoje zwycięstwo, spogląda na pałac i pyta czyj to pusty dom?. Boginki mówią mu, że 
ostatniego Króla Polski Stanisław Augusta. Wchodzą do pałacu spotykają tam Erosa, który mierzy z łuku do 
Aresa

25

 boginie prowadzą Joannę ubraną w suknię ślubną. Eros zesłał na nią i Aresa miłość, dziewczyna 

obiecuje mu rozkosze, imponuje jej jego siła i to czego dokonał. Ares karze jej zapomnieć o mężu i bracie 
którzy teraz walczą przeciwko sobie, wyprowadza ją do  pokoju. Joanna ptarzy jeszcze za Boginiami 
Zwycięstwa, które idą spać, nie będą już walczyć- płacze i mówi: to źle!. Wchodzi Kora jako Królowa 
Joanna się jej boi, ona idzie jak mówi zwiedzać spichlerze. Ma złote klucze, którymi zamyka dusze i serca, 
zamyka przeszłe lata otwiera nowe wieki: 
„Ludzi zbudzę, roześlę orędzie 
Na żywot- żywot nowy! 
Pokoleniom ostwię czyny, 
Po ojcach wielkich- wielkie wskrzeszę syny- 
Kiedyś- będziecie wolni! 
Co złego w was i co marne, 
To ja plewy i ziele złe zgarnę 
I co szkodzi wam, i co was boli, 
To ukoję- czasu przebiegiem 
(…) 
A dzisiaj -kres. – Krwi przelanej nie zmarnię. 
Krwią pola a role użyźnię 
I synów z krwi tej dam- kiedyś- ojczyźnie. 

                                                

21

 Wydarzenie autentyczne- Potocki faktycznie odmówił przejęcia dowództw, milczał jak posąg. 

22

 Potocki spotkał żołnierzy i zaczął ich namawiać, aby opuścili powstanie. Zaliwski kiedy to usłyszał powiedział” to Palcie mu w 

łeb jak psu!” , wtedy pojawił się patrol a Potocki dostał kulą.  

23

 Lewicki- był gubernatorem rosyjskim, tutaj doszło do pomyłki zabito zacnego żołnierza. 

24

 Straszne boginie śmierci gwałtownej, porywające rannych i zabitych, walczące o trupy. 

25

 W rzeczywistości w Łazienkach nie było takiego posągu. 

 

18 

Dzisiaj kres.—„ 
Ares i Joanna idą spać, Kora zamyka drzwi Pałacu kluczem.  
Scena IX 
Teatrum Stanisława Augusta 
Akcja dzieje się w teatrze na wyspie zbudowanym przez Stanisława Augusta, tego dnia o północy zebrali się 
tu ci co polegli w boju. Czekają na coś, odzywa się generał Gendre mówi że wybiera się na lepszy świat, 
chociaż nie żył w zgodzie z innymi polakami dzisiaj jest jednym z nich, wyciąga rękę do Potockiego. Ten 
się nim brzydzi, traktuje go jak wroga, mówi, że umarł z ręki brata, tęskni za nimi, za ojczyzną. Gendre 
martwi się o syna ma nadzieję, że ten przeżył, po chwili w tłumie dostrzega swojego syna tuli go do siebie. 
Syn Gendrego płaszcze, bo mów, że ma na sumieniu wielu ludzi, co z tego że zabijał w obronie. Cierpi jego 
serce, bo nigdy nikogo nie kochał, wszyscy go nienawidzili, ma nadzieję na przebaczenie od Boga. Pojawia 
się Pallas zapowiada przybycie nowych dusz nim nadejdzie  słońce, ma nadejść Ares by ich wszystkich 
zanurzył we krwi. Gendre jednak odpowiada jej , że Zeus ją pokona, był tu Hermes, on przyniósł im tę 
nowinę, oni czekają na łódź którą popłyną: „na święte wody, w wieczystą noc”. Zjawia się Hermes karze 
Pallas przestać walczyć, tak jak Ares, który dostał to czego chciał, Pallas mówi , że to nie prawda bo ona 
podstępem zamknęła Boga wojny w pałacu. Hermes kładzie kres poczynaniom Pallas, ona jest wściekła. 
Ludzie mają walczyć sami Bogowie nie będą się od teraz wtrącać, Pallas musi usłuchać rozkazu ojca. 
Zwołuje wszystkich swoich sprzymierzeńców- bogów, zjawiają się boginki , które wysłuchują rozkazu 
zeusa, boją się gniewu Aresa kiedy zorientuje się, że podstępem odciągnięto go od walki. W oddali ukazuje 
się łódź Charona, Potocki zaczyna zawodzić skarży się, że Bóg dał mu władzę, bogactwo, ale zaćmił jego 
wzrok kiedy musiał wybrać, przez to teraz jest tutaj, a nie z braćmi. Prosi o przebaczenie tych, których 
zawiódł Hermes macha berłem i sprowadza na nich wszystkich zapomnienie. Wszyscy wchodzą do łodzi, 
Pallas martwi się o to co będzie teraz z narodem, dała im chwilę zwycięstwa, ale teraz zostawia ich samych, 
są skazani na klęskę. Łódź odpływa, Pallas i jej towarzyszki znikają.  
Scena X 
Książę z wojskiem znajdują się w Alejach Ujazdowskich, Kudra zapowiada przybycie oczekiwanych 
żołnierzy Konstanty nie chce wydać rozkazów

26

, zachowuje się dziwnie mówi Kudrze: 

„ tak te drzewa na wiosnę –pędy puszczą nowe. 
Tak teraz jest Listopad, niebezpieczna pora.” 
Kudra odchodzi zdumiony, ale zaraz wraca mówiąc, że jego żona się obudziła, ale coś plecie nie mogą 
ruszać bo ona nie chce się ubrać. Książę, spostrzega Joannę ubraną tylko w futro, mówi ona jakby do kogoś, 
nuci mazurek Dąbrowskiego, poczym krzyczy, by mars- kochanek nie odchodził. Został oszukany bo 
wierzył że zwyciężył, zostawił ją samą w łożu odtrącił jej miłość, bo nie chciał jej wziąć ze sobą. Książę 
prowadzają do sań, sam siada na konia, patrzy za odjeżdżającą księżną, spostrzega Generała Wincentego 
Krasińskiego. Straszy, że go zwiąże chociaż jest po jego stronie, mówi, że nie wolno ufać zdrajcy. Dziwi się 
obecności Krasińskiego przecież on jest już przegrany, książę wierzy w Polskę w przeciwieństwie do 
generała. Krasiński mówi , że nie on jeden trawa przy Rosji zginęło dzisiaj wielu generałów, którzy 
usiłowali powstrzymać powstańców, lub przez pomyłkę m.in. Potocki, Blumer, Nowicki, Trębicki, 
Siemiątkowski, książę według Krasińskiego nie ma prawa pytać w co ten wierzy. Konstanty chce upokorzyć 
Krasińskiego, który twierdzi, że ma serce pokarze mu więc człowieka, którego od lat więzi. Zrywa z piersi 
gwiazdę i ordery, depcze je mówi, że gardzi bratem, wspomina ojca który umarł w noc podobną do tej, ale 
to nie on był jego katem to brat. Chwyta Krasińskiego za mundur i pokazuje mu prowadzonego przez straże 
człowieka, mówi że to Polski Prometeusz- Walerian Łukasiński. Jego widok jest straszny, ślepy, w 
łachmanach, żołnierze przywiązują go do armaty, słychać dzwony kościelne. Łukasińskie kiedy poczuł, że 
zdejmują mu kajdany, straże się oddalają, poczuł, że nadeszła chwila swobody. Wie, że dzisiaj jego bracia 
walczą o modli się by Bóg pomógł im zwyciężyć jego życie nie jest ważne, uklęka, płacze, oblicze jest 
radosne, czuje się wolny głośno mówi: 
„ O, pójdziesz ty kiedyś, 
Mój duchu, na gody 
Za kaźń twoją, żywota gorycze. 
W tych dzwonach z Warszawy  
Do ciebie to gońce… 
                                                

26

 Książę podobno powiedział tak w rzeczywistości do Zamoyskiego swojego adiutanta:” Ja się do tego nie mieszam, niech się 

Polacy sami urządzą to ich sprawa. 

 

19 

Witaj- Jutrzenko- swo- bo- dy- 
 Za to- bą- zba- wie- nia- Słoń- ce.

i

 

 
Po tych słowach wstaje, Krasiński ukrywa twarz w dłoniach, książę wsiada na konia i odjeżdża, rozpoczyna 
się pochód. 
 
Objaśnienia osób: 
Joanna Grudzińska – bardzo mądra i piękna kobieta, poślubiła księcia Konstantego, który dla niej rozwiódł 
się z pierwszą żoną i odstąpił bratu tron. Miała dobry wpływ na męża, niektórzy sądzili, że pomoże Polsce, 
zmarła wkrótce po mężu. 
Gendre- towarzysz cara, tego dnia gdy wybuchło powstanie był u księcia, podobno szpiegował dla cara. 
Dymitr Koruta- generał rosyjski, pełnił funkcję szefa sztabu u księcia. 
Makrot- agent tajnej policji Konstantego,. 
Seweryn Goszczyński- poeta romantyczny, autor Zamku kaniowskiego, był uczestnikiem jednej grup 
spiskowców belwederczyków, których zadaniem było zaskoczenia Konstantego w pałacu Belwederskim.  
Ludwik Nabielak- literat, dowodził belwederczykami, późniejszy działacz emigracji. 
Kamerdyner Frieze- postać prawdziwa. 
Generał Stanisław Potocki- przeciwnik akcji powstańczej, zginął tej nocy około 1.  
Bonawentura Kudlicz- wybitny aktor, grał w sztuce Mefista. 
Prot Lelewel- młodszy brat Joachima, działacz patriotyczny. 
Wincenty Krasiński- przeciwnik działań wyzwoleńczych, później namiestnik cesarstwa rosyjskiego, 
namiestnik Królestwa Polskiego. 
Walerian Łukasiński- bohater, męczennik, spiskowiec, skazany na ciężkie więzienie, przykuty do taczek, 
trzymany  w Zamościu. Po wybuchu rewolucji listopadowej przetrzymywany w Petersburgu przeżył tam 31 
lat, później przeniesiony do mniej zabójczych warunków, nie doczekał uwolnienia, zmarł- 1878 roku. 

 
 

1

  Oda do młodości ,Mickiewicz. Te właśnie słowa wypisano jako patriotyczne hasło na murach domów Warszawy rankiem 30 

listopada 1830 r. 
 
 

Plany wydarzeń : 
Warszawianka 

1.  Trzeci dzień bitwy pod Grochowem 
2.  Marya opowiada siostrze Annie o rozstaniu z ukochanym. 
3.  Dziewczyny śpiewają warszawiankę, Chłopicki żali się na dzisiejszą młodzież. 
4.  Generał czeka na powrót adiutanta z frontu. 
5.  Wyjawienie przez Mayę imienia ukochanego, milczenie Chłopickiego który rozpoznał w nim 

wysłanego na śmierć adiutanta. 

6.  Pojawienie się Wiarusa – jedynego ocalałego z rzezi po Olszynką. 
7.  Chłopicki rozmawia sam z Maryą, która podejrzewa, że jest przez niego oszukiwana- wizja 

przyszłości. 

8.  Skrzynecki przekonuje Chłopickiego do podjęcia działań. 
9.  Chłopicki wysyła Skrzyneckiego do Maryi z wiadomościami i wstążką od jej nieżyjącego już 

narzeczonego 

10. Skrzynecki zastaje w salonie Annie mówi jej o wszystkim poczym żegna się z nią i wyjeżdża z 

innymi. 

11. Marya dostrzega na klawikordzie zakrwawioną wstążkę, zaczyna płakać, grać na instrumencie i 

śpiewać, nawołując do walki. 

12. Anna wyprowadza siostrę do jej pokoju. 

 
Noc listopadowa 
Scena 1 

1.  W szkole podchorążych Pallas wzywa boginie i układa plan pomocy polakom w walce. 
2.  Wysocki przemawia do młodzieńców, Pallas szepce mu do ucha właściwe słowa. 

 

20 

3.  Żołnierze pod wodzą Wysockiego kierują się na Arsenał. 

 
Scena 2 

4.  Joanna dostrzega pożar, z okien Belwederu. 
5.  Wielki książę pokazuje żonie list od cara dający mu pełnię władz, planuje iż zajmie jego miejsce. 
6.  Pojawia się Makrota, który ostrzega księcia przed powstaniem, ten mu nie wierzy. 
7.  Książę idzie spać. 

 
Scena 3 

8.  Ochotnicy czekają na żołnierzy pod pomnikiem króla Jana w łazienkach. 
9.  Nagle pojawiają się Demeter i Kora, które żegnają się. 
10. Pojawia się 1 podchorąży, który prowadzi ochotników na Belweder. 
11. Demeter wzywa Hekate prosi ją o zemstę, ta wzywa pomocnice Eumenidy. 

 
Scena 4 

12. Lubowidzki przychodzi ostrzec śpiącego księcia. 
13. Słychać, huk dobijających się powstańców. 
14. Kamerdyner ukrywa Księcia w sypialniach jego żony 
15. Joanna okłamuje Goszczyńskiego, nie chce wydać im męża, ale wskazuje im drogę ucieczki. 

 
Scena V 

16. W teatrze rozmaitości trwa wodewil. 
17. Satyry przeszkadzają  w odgrywaniu Fausta, przebierając się za Księcia, ośmieszając go. 
18. Wbiega Dąbrowski, który mówi że właśnie zaczęło się powstanie. 
19. Pojawia się Pallas, namawia obecnego tam Chłopickiego do gry w kary, ostatecznie on przegrywa. 

Scena VI 

20. Joachim Lelewel czuwa przy umierającym ojcu. 
21. Wpada Bronikowski, który namawia go do wzięcia udziału w powstaniu. 
22. Lelewel konsekwentnie odmawia i ostatecznie odprawia kolegę. 
23. Hermes zabiera ojca Joachima. 
24. Wpada Prot, brat Lelewela mówi o postaniu. 

Scena VII 

25. Pallas towarzyszy Wysockiemu zmierzają do walki. 
26. Spotykają Potockiego, który pozostaje głuchy na prośby przyjaciół, by wziął udział w powstaniu. 
27. Pojawia się rosyjski patrol, Potocki próbuje powstrzymać oddział Zawilskiego od walki zostaje 

zabity, przez zbłąkaną kulę. 

28. Pospólstwo chce zabić Makrotę, ten wydaje im młodego Gendrego. 
29. Przypadkiem pospólstwo zabijano wickiego, ponieważ Makrota usłyszał Lewicki. 
30. Makrota zostaje zastrzelony, Kery dopadają ciała zabitych. 

Scena VIII 

31. Ares wchodzi do pałacu, jako zwyciężca. 
32. Eros zsyła na Joannę i Aresa miłość, robi to na rozkaz Pallas. 
33. Pojawia się Kora która zamyka „drzwi przeszłości”. 

Scena IX 

34.  W teatrze Stanisława Augusta zebrały się dusze poległych powstańców i zdrajców. 
35.  Pojawia się Hermes, który przekazuje rozkazy zaprzestania walk bogów Pallas. 
36.  Zmarli odpływają łodzią Charona. 

Scena X 

37.  Książę w alejach ujazdowskich czeka na żołnierzy, jest zrozpaczony widokiem obłąkanej z miłości 

do Aresa żony. 

38.  Zjawia się wojsko, a wraz z nim Polak Wincenty Krasiński, Książę szydzi z niego bo jest zdrajcą. 
39.  Konstanty chcąc upokorzyć Krasińskiego pokazuje mu zmaltretowanego Łukasińskiego, po czym 

odjeżdża, by walczyć.  

 

 

21 

 
 

 

                                                

i

  Oda do młodości ,Mickiewicz. Te właśnie słowa wypisano jako patriotyczne hasło na murach domów Warszawy rankiem 30 

listopada 1830 r. 
 
 

Plany wydarzeń : 
Warszawianka 

1.  Trzeci dzień bitwy pod Grochowem 
2.  Marya opowiada siostrze Annie o rozstaniu z ukochanym. 
3.  Dziewczyny śpiewają warszawiankę, Chłopicki żali się na dzisiejszą młodzież. 
4.  Generał czeka na powrót adiutanta z frontu. 
5.  Wyjawienie przez Mayę imienia ukochanego, milczenie Chłopickiego który rozpoznał w nim 

wysłanego na śmierć adiutanta. 

6.  Pojawienie się Wiarusa – jedynego ocalałego z rzezi po Olszynką. 
7.  Chłopicki rozmawia sam z Maryą, która podejrzewa, że jest przez niego oszukiwana- wizja 

przyszłości. 

8.  Skrzynecki przekonuje Chłopickiego do podjęcia działań. 
9.  Chłopicki wysyła Skrzyneckiego do Maryi z wiadomościami i wstążką od jej nieżyjącego już 

narzeczonego 

10. Skrzynecki zastaje w salonie Annie mówi jej o wszystkim poczym żegna się z nią i wyjeżdża z 

innymi. 

11. Marya dostrzega na klawikordzie zakrwawioną wstążkę, zaczyna płakać, grać na instrumencie i 

śpiewać, nawołując do walki. 

12. Anna wyprowadza siostrę do jej pokoju. 

 
Noc listopadowa 
Scena 1 

1.  W szkole podchorążych Pallas wzywa boginie i układa plan pomocy polakom w walce. 
2.  Wysocki przemawia do młodzieńców, Pallas szepce mu do ucha właściwe słowa. 
3.  Żołnierze pod wodzą Wysockiego kierują się na Arsenał. 

 
Scena 2 

4.  Joanna dostrzega pożar, z okien Belwederu. 
5.  Wielki książę pokazuje żonie list od cara dający mu pełnię władz, planuje iż zajmie jego miejsce. 
6.  Pojawia się Makrota, który ostrzega księcia przed powstaniem, ten mu nie wierzy. 
7.  Książę idzie spać. 

 
Scena 3 

8.  Ochotnicy czekają na żołnierzy pod pomnikiem króla Jana w łazienkach. 
9.  Nagle pojawiają się Demeter i Kora, które żegnają się. 
10. Pojawia się 1 podchorąży, który prowadzi ochotników na Belweder. 
11. Demeter wzywa Hekate prosi ją o zemstę, ta wzywa pomocnice Eumenidy. 

 
Scena 4 

12. Lubowidzki przychodzi ostrzec śpiącego księcia. 
13. Słychać, huk dobijających się powstańców. 
14. Kamerdyner ukrywa Księcia w sypialniach jego żony 
15. Joanna okłamuje Goszczyńskiego, nie chce wydać im męża, ale wskazuje im drogę ucieczki. 

 
Scena V 

16. W teatrze rozmaitości trwa wodewil. 
17. Satyry przeszkadzają  w odgrywaniu Fausta, przebierając się za Księcia, ośmieszając go. 

 

22 

                                                                                                                                                                         

18. Wbiega Dąbrowski, który mówi że właśnie zaczęło się powstanie. 
19. Pojawia się Pallas, namawia obecnego tam Chłopickiego do gry w kary, ostatecznie on przegrywa. 

Scena VI 

20. Joachim Lelewel czuwa przy umierającym ojcu. 
21. Wpada Bronikowski, który namawia go do wzięcia udziału w powstaniu. 
22. Lelewel konsekwentnie odmawia i ostatecznie odprawia kolegę. 
23. Hermes zabiera ojca Joachima. 
24. Wpada Prot, brat Lelewela mówi o postaniu. 

Scena VII 

25. Pallas towarzyszy Wysockiemu zmierzają do walki. 
26. Spotykają Potockiego, który pozostaje głuchy na prośby przyjaciół, by wziął udział w powstaniu. 
27. Pojawia się rosyjski patrol, Potocki próbuje powstrzymać oddział Zawilskiego od walki zostaje 

zabity, przez zbłąkaną kulę. 

28. Pospólstwo chce zabić Makrotę, ten wydaje im młodego Gendrego. 
29. Przypadkiem pospólstwo zabijano wickiego, ponieważ Makrota usłyszał Lewicki. 
30. Makrota zostaje zastrzelony, Kery dopadają ciała zabitych. 

Scena VIII 

31. Ares wchodzi do pałacu, jako zwyciężca. 
32. Eros zsyła na Joannę i Aresa miłość, robi to na rozkaz Pallas. 
33. Pojawia się Kora która zamyka „drzwi przeszłości”. 

Scena IX 

34.  W teatrze Stanisława Augusta zebrały się dusze poległych powstańców i zdrajców. 
35.  Pojawia się Hermes, który przekazuje rozkazy zaprzestania walk bogów Pallas. 
36.  Zmarli odpływają łodzią Charona. 

Scena X 

37.  Książę w alejach ujazdowskich czeka na żołnierzy, jest zrozpaczony widokiem obłąkanej z miłości 

do Aresa żony. 

38.  Zjawia się wojsko, a wraz z nim Polak Wincenty Krasiński, Książę szydzi z niego bo jest zdrajcą. 
39.  Konstanty chcąc upokorzyć Krasińskiego pokazuje mu zmaltretowanego Łukasińskiego, po czym 

odjeżdża, by walczyć.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

23 

                                                                                                                                                                         

STANISŁAW WYSPIAŃSKI – WARSZAWIANKA. LELEWEL. NOC LISTOPADAOWA 

 

WSTĘP – JAN NOWAKOWSKI 
 
I. POWSTANIE LISTOPADOWE W TWÓRCZOŚCI WYSPIAŃSKIEGO 

 

Daty narodzin utworów: 
- Warszawianka – „Paryż, 12 sierpnia 1893 – Kraków, 12 listopada 1898” 
- Lelewel – „Kraków, luty 1899” 
- Noc listopadowa – na progu 1900 r. napisał scenę pożegnania Kory z Demetrą i w 1902 ją opublikował, 
ale  już  w  1901  zaczął  pisać  całość  dramatu;  ukończył  go  31  maja  1904  roku,  a  w  drugiej  połowie  lipca 
wydał. 

Tematy  i  motywy  trwałe  lub  powracające  u  Wyspiańskiego:  Wawel,  Skałka,  motywy  antyczne, 

mitologiczne,  a  z  postaci:  Kazimierz  Wielki  (w  witrażu  i  w  rapsodzie),  podobnie  Henryk  Pobożny, 
Mickiewicz-Geniusz  w  Legionie  i  w  Wyzwoleniu,  Bolesław  Śmiały  (dwa  dramaty,  rapsod),  Achilles  i 
Odyseusz w dwóch dramatach „homeryckich”. 

Generacja Wyspiańskiego wzrastała w atmosferze powstania styczniowego. Jednak pisarz tego tematu 

nigdy  bezpośrednio  nie  dotknie.  Przefiltruje  tę  zbyt  bliską,  zbyt  bolesną  problematykę  poprzez  ciągle 
wznawianą  w  twórczości  sprawę  powstania  listopadowego;  znajdzie  w  tym  pewien  sposób  mówienia 
pośredniego  i  zaznaczania  swego  stosunku  również  do  „wielkości  i  upadku”  powstań  narodowych  w 
ogólności.  

Najsilniejszym  czynnikiem,  który  wpłynął  na  trwałość  problematyki  listopadowej  była  twórczość 

romantyków. Słowackiego Kordian i Lilla Weneda znajdują się u podłoża wizji powst. listopadowego ( w 
Warszawiance Maria, przeobrażającą się w tragiczną wieszczkę nieszczęścia narodu niby Roza Weneda; w 
Nocy listopadowej postać Wielkiego Księcia Konstantego ukształtowana pod wpływem Kordiana). 

 

II. WŚRÓD PRZEMIAN W SZTUCE 
1. Między Krakowem a Paryżem. Przeobrażenia w malarstwie: 

Wyspiański  był  w  Paryżu  czterokrotnie.  Po  raz  pierwszy  w  1890  r.,  następnie  od  maja  1891  do 

początku  października  1892  r.,  potem  od  lutego  do  grudnia  1893  r..  Ostatni  raz  był  tam  w  1894  r.  W 
założeniu celem zagranicznych podróży były studia uzupełniające i praktyka malarska. Mimo miejsca, jakie 
w ówczesnej sztuce polskiej zajmował Kraków (nauczycielem Wyspiańskiego w Szkole Sztuk Pięknych był 
Jan Matejko), w geografii ówczesnej sztuki i kultury był ośrodkiem prowincjonalnym. Natomiast Paryż w 
ówczesnym  życiu  artystycznym  odgrywał  rolę  ogromną.  Tutaj  należały  już  do  przeszłości  ostre  spory  o 
wartości impresjonizmu. Ok. 1890 r. ukształtowały się zgoła antynaturalistyczne dążności w sztuce w ogóle. 
Od  metod  odtwarzania  i  analizy  odwracają  się  twórcy  w  poszukiwaniu  wyrazu  i  konstrukcji,  kładą 
podwaliny pod sztukę wzmożonej ekspresji – jak u van Gogha. Zamiast rozbijać obraz na drobne elementy 
barwno-świetlne, zamykają kształty w  liniach, kultywując  „linię abstrakcyjną”;  na swój sposób czynią tak 
Gauguin (Wyspiański poznał go w 1893) i Toulouse-Lautrec.  

Wyspiański  zachwycał  się  przede  wszystkim  dekoracyjnym  malarstwem  Puvis  de  Chavannesa, 

subtelnością  kolorytu,  liryzmem  wielkich  kompozycji  ściennych  (przede  wszystkim  fresków  w  paryskim 
Panteonie). 

W  ostatnim  dziesięcioleciu  XIX  w.  doszło  też  do  znacznych  zmian  w  sztuce  polskiej.  Ok.  1890  r. 

pojawił się impresjonizm – po powrocie Pankiewicza i Podkowińskiego z Paryża. Wkrótce ukażą się także 
znaki sojuszu z symbolizmem i z tzw. secesją, których ośrodki kształtowania znajdowały się w Niemczech, 
Skandynawii, Austrii.  
2. Paryskie przeżycia teatralne Wyspiańskiego: 

W  Monachium  zetknął  się  z  dramatami  muzycznymi  Ryszarda  Wagnera,  widział  także  na  scenie 

dzieła  Szekspira.  Podczas  pobytu  w  Paryżu  w  latach  1891-1894  uczęszczał  do  teatrów  operowych. 
Równocześnie  oglądał  przedstawienia  utworów  francuskich  klasyków  -  Corneille’a,  Racine’a,  Moliera. 
Czterokrotnie widział tragedię antyczną Edypa króla Sofoklesa. Jednak odwiedzane przez artystę teatry nie 
wystawiały  wtedy  sztuk  wyznaczających  najnowsze  kierunki  w  dramcie.  Raz  tylko  w  1892  w  teatrze 
Montparnasse  był  na  spektaklu  awangardowego  Theatre  d’Art;  grano  wtedy  Tragiczną  historię  doktora 

 

24 

                                                                                                                                                                         
Fausta  Marlowe’a  i  Les  Flaireurs  Charles  van  Lerberghe’a.  Czytywał  natomiast  Ibsena,  Sudermanna, 
Hauptmanna, Maeterlinca. Jego poglądy kształtowały się więc zarówno pod wpływem teatru, jak i lektury. 
 
3. Reforma teatru europejskiego: 

Ważnym ogniwem w przygotowaniu reformy teatralnej  była twórczość R. Wagnera (współdziałanie 

różnych  rodzajów  sztuk  w  realizacji  spektaklu)  i  teatr  księcia  Jerzego  z  Meiningen  (gra  aktorska 
komponowana zespołowo przez reżysera i historyczna wierność dekoracji, kostiumów). Mieszczański teatr 
XIX w. opierał koncepcję spektaklu na zasadzie iluzji (np. iluzja głębi-perspektywy, horyzontu).  

Andre Antonie (1858-1943) był twórcą teatru naturalistycznego. W 1887 r. otworzył w Paryżu Theatre 

Libre – Teatr Niezależny. Sztuka miała być odbiciem rzeczywistości.  

Poeta  Paul  Fort  w  1890  r.  otworzył  Theatre  d’Art-Teatr  Artystyczny    (przeciwstawiał  się  teatrowi 

mieszczańskiemu,  jak  i  naturalistycznemu).  Był  to  teatr  wyobraźni,  teatr  poetycki.  Wprowadził  na  scenę 
symbolistów - Baudelaire’a, Verlaine’a, Rimbauda.  

Aurelian  Lugne-Poe  otworzył  awangardowy    teatr  L’Oeuvre  (Dzieło)  –  od  1893  –  1899  r. 

Wystawiano: Ibsena, Strindberga, Maeterlinca.  

W  1898  r.  w  Moskwie  powst.  Moskiewski  Teatr  Artystyczny,  założony  przez  Stanisławskiego  przy 

współpracy Niemirowicza-Danczenki. 

W  1899  r.  w  Monachium  wychodzi  książka  Muzyka  i  inscenizacja  Adolfa  Appii,  jednego  z  gł. 

pionierów reformy teatralnej  na  Zachodzie. Zastępował dekoracje  iluzjonistyczne  – abstrakcjonistycznymi 
dekoracjami trójwymiarowymi. 

W 1905 r. ukazała  się  Sztuka teatru  angielskiego artysty Edwarda Gordona Craiga (sprzeciwiał się 

m.in. odtwarzaniu natury w sztuce, twierdząc, że ta tworzy własną naturę). 

W  1908  r.  Georg  Fuchs  otworzył  w  Monachium  Künstlertheater  (Teatr  Artystów).  Był  twórcą 

koncepcji „sceny reliefowej”- obrazu scenicznego jako ruchomej płaskorzeźby. 

Wśród reformatorów teatru na przełomie wieków  jedno z czołowych  miejsc zajmuje również polski 

dramaturg – Stanisław Wyspiański. 

 

4. Przemiany w literaturze. W Paryżu i w Krakowie: 

Gdy  Wyspiański  ostatecznie  powrócił  do  kraju  ukazywały  się  już  tu  książki  odmienne  od  nurtu 

naturalistycznego:  Wybór  pism  dramatycznych  Maeterlinca  ze  wstępem  Miriama  oraz  duga  seria  Poezyj 
Przerwy-Tetmajera. Rodził się wtedy w lit. pol. modernizm. 

W  poezji  francuskiej  zjawiska  te  nosiły  kolejno  nazwy  dekadentyzmu  i  symbolizmu,  a  czołowymi 

twórcami byli:Verlaine (Poematy saturnijskie, 1866), Mallarme (Popołudnie fauna, 1876), Rimbaud (Sezon 
w piekle, 1873). Działo się to jakieś 20 lat przed paryskimi podróżami Wyspiańskiego. Rok rozpoczęcia jego 
najdłuższego pobytu w Paryżu – 1891 – nazwano później „szczęśliwą godziną symbolizmu”, rokiem jego 
triumfu. 

 

5. Estetyka symbolizmu: 

Opozycja  symbolizmu  do  naturalizmu;  analizie  przeciwstawiali  symboliści  syntezę;  odtwarzaniu 

bezpośredniemu  –  sztukę  wyrazu  pośredniego;  narracji  i  opisowi  –  aluzję,  ewokację,  sugestię  i  nastrój; 
sugerowanie i ewokowanie uznali za właściwą funkcję jęz. poetyckiego. Centralne miejsce zajmuje symbol.  

W  symbolistycznej  interpretacji  istoty  i  konstrukcji  świata  oraz  sztuki  działało  przeświadczenie  o 

znaczeniu  troistej  analogii:  analogii  powszechnej  między  zjawiskami  bytu,  analogii  między  tak  pojętą 
strukturą  świata  a  strukturą  sztuki;  analogii  między  równolegle  funkcjonującymi  środkami  wypowiedzi 
artystycznej.  Pełnia  artystycznej  wypowiedzi  domagała  się  syntezy,  wspartej  współdziałaniem  owych 
równolegle  działających  sposobów  wypowiedzi.  Analogie  łączą  zjawiska  w  ich  podstawowej  jedności. 
Sposobem odczucia tej jedności miała być synestezja. Odczucie bytu jako jedności rozciągnęło się również 
na  kategorie  czasu  i  przestrzeni.  Cechami  kreowanego  przez  symbolistów  świata  stawały  się 
„pozaczasowość”  i  „pozaprzestrzenność”.  Charakterystyczne  było  przenoszenie  wyrażanych  tęsknot, 
marzeń , lęków, filozoficznych uogólnień na plan dziejowej nieoznaczoności. Stąd zainteresowanie legendą, 
baśnią,  mitem;  tam  szukali  oni  metafor  i  symboli  zawierających  syntetyczne  odwzorowanie  ogólnych  i 
niezmiennych konstrukcji życia, losu, bytu. Wartość leżała tu gł. w funkcji asocjacyjnej, aluzyjnej. 

 

 

25 

                                                                                                                                                                         
6. Symbolizm w dramacie. Od Wagnera do Maeterlinca: 

Symboliści  odszukiwali  swego  poprzednika  i  patrona  w  Wagnerze,  u  którego  odnajdywali  teorię 

organicznej  jedności  sztuk.  Wagner  za  pierwotne  dziedziny  sztuk,  rozdzielone  później,  a  poszukujące 
nowego organicznego zjednoczenia, uważał poezję, muzykę i taniec (malarstwo uważał za sztukę wtórną). 
Ideałem  wszelkiej  sztuki  miał  być  dramat,  a  jego  najdoskonalszą  formą  –  dramat  mityczny  o  znaczeniu 
symbolicznym (sztuka nie miała odbijać życia, lecz być jego spotęgowanym skrótem symbolicznym). Char. 
dla  Wagnera  odintelektualizowanie  dramatu  i  roztapianie  struktury  dramatycznej  w  nastrojowości 
zapowiadało  dramat  symboliczny.  Jego  realizatorem  i  inicjatorem  był  Maurice  Maeterlinck  (m.in. 
Księżniczka  Malena  –  1889;  Intruz,  Ślepcy  –  1890;  Siedem  królewien  –  1891).  Dramaty  te  mają  char. 
statyczny; fabuła jest jedynie pretekstem, jest podrzędna wobec intencji filozoficzno-artystycznej, którą jest 
zamiar  ukazania  działania  w  życiu  czynników  przeznaczenia,  fatalności  oraz  nieokreślonych  przeżyć 
psychicznych,  tj.  tęsknoty,  lęki,  przeczucia.  Sporo  analogii  z  dramaturgią  belgijskiego  symbolisty  można 
odnaleźć u Wyspiańskiego gł. w Warszawiance i Nocy listopadowej. Jednak analogiom tym przeciwstawiają 
się równie wyraźne różnice.  

 

7. Pod znakiem przemian w teatrze krakowskim. Pawlikowski i Wyspiański: 

W l. 1893-1899 dyrektorem krakowskiego teatru był Tadeusz Pawlikowski. Wraz z nim wkroczyła na 

scenę reforma teatralna. Pawlikowski znał sceny na Zachodzie. Początkowo scena krakowska miała postać 
bliską  Antoine’owskiej  koncepcji  teatru  naturalistycznego,  potem  przesunie  się  to  w  stronę  stylu 
symbolicznego, zapowiadając dalsze tendencje w rozwoju teatru tj. ekspresjonizm. Pawlikowski wprowadził 
na  scenę  Rydla,  Kisielewskiego,  Kasprowicza,  Przybyszewskiego,  Micińskiego,  Zapolską,  Staffa, 
Żeromskiego i in. Wyspiański został dopuszczony do współpracy z Pawlikowskim jako artysta-malarz dla 
zaprojektowania  kompozycji  scenoplastycznej.  5  miesięcy  później  26  listopada  1898  r.  weszła  na  deski 
teatru  Warszawianka,  a  pół  roku  później  Lelewel.  Następne  dramaty:  (Wesele,  Wyzwolenie,  Bolesław 
Śmiały,  Protesilas  i  Laodamia),  wystawiane  były  w  teatrze  za  kadencji  Józefa  Kotarbińskiego,  a  później 
Ludwika  Solskiego  (Cyd,  Noc  listopadowa,  Meleager,  Zgon  Barbary  Radziwiłłówny,  Sędziowie,  Legion). 
Pawlikowski w teatrze lwowskim wystawił Sędziów. 
III. WARSZAWIANKA 

Warszawianka przykuwa uwagę przede wszystkim jako dzieło sztuki teatru. Wyspiański ukształtował 

dzieło  oryginalne,  odznaczające  się  zarówno  skupieniem  środków  wyrazu  artystycznego,  jak  oszczędną 
celowością w ich użyciu. Konstruowaną scenografię potraktował jako swego rodzaju wizualną metaforę czy 
symbol.  W  zakresie  kolorystycznym  dominuje  czerń  i  biel  (tony  zimne,  pozbawione  blasku,  a  zarazem 
maksymalnie  rozpięte  w  kontraście).  Na  scenie  stoi  popiersie  Napoleona,  między  oknami  zawieszone  są 
portrety  z  czasów  napoleońskich,  „spoglądające”  na  postacie.  Stwarzają  one  układ  wymownych  aluzji 
zarówno historycznych, jak ideowo-moralnych, swoisty komentarz do postaw i działań bohaterów dramatu z 
1831 r. Empire, ów styl cesarstwa wnika do najgłębszych pokładów struktury utworu, tworząc jedną z jej 
warstw, jeden z planów konfrontowanych treści. 

Przykładem nowatorstwa w scenografii Warszawianki może być funkcja okien. Przez ogromne okna, 

zajmujące bez mała całą tylną ścianę wnętrza, pada zimne światło chmurnego poranka, formując ton obrazu. 
Jednak okna te służą przede wszystkim przedłużeniu przestrzeni scenicznej w głąb, poza okna, w dal. Tam 
to  właśnie,  poza  szybami  okien,  toczy  się  bój  o  Olszynkę,  giną  tysiące  żołnierzy,  pada  adiutant  Rudzki, 
stamtąd  przychodzi  skrwawiony  Wiarus,  tam  są  też  przedpola,  oczekującej  wyniku  walki  Warszawy, 
tamtędy przejeżdża i przechodzi wojsko w szyku. 

Obok posągu Cesarza i okien ważną rolę odgrywa także ciemne pudło klawikordu. To punkt skupienia 

postaci  na  scenie  i  wizualny  symbol  żywiołu  dramatycznej  muzyki.  Ale  jest  on  również  jakby  czynnym 
aktorem  dramatu,  z  niego  płynie  pieśń  będąca  podłożem  rozmyślań  Chłopickiego,  na  niego  upada  krwią 
nasycona wstążka, w którą zaplączą się palce Marii, tragicznej heroiny. 

Warszawianka to „pieśń z roku 1831” ; do owej pieśni Delavigne’a i Kurpińskiego, odnosi się tytuł; 

jej konfrontacja z historią czy legendą powstania jest tematem utworu. Muzyka w dramacie nie jest zatem 
tylko  ilustracją  muzyczną,  ale  podstawowym  składnikiem  struktury.  Wyznacza  ona  wewnętrzny  podział, 
rytm  kompozycyjny  tej  szczególnej  jednoaktówki.  U  kresu  dramatu  rozlega  się  potężny  śpiew  Chóru, 
powtarzający trzykrotnym nawrotem wciąż tę samą zwrotkę jak refren. Pieśń Warszawianki jest w utworze 
motywem przewodnim (Wagnerowski Leitmotiv).  

 

26 

                                                                                                                                                                         

Warszawianka zbliżała Wyspiańskiego do dramaturgii symbolistycznej, do Maeterlinca. Zbliżała, ale 

ocalała przy tym jego indywidualność, oryginalność.  

Symbolizm  powoływał  się  na  Wagnerowską  teorię  współdziałania  różnych  sztuk  w  strefie  jednego 

dzieła.  Podobnie  Wagnerowskie  było  dążenie  do  syntezy  jako  przeciwieństwa  opisowości,  do  sztuki  jako 
spotęgowanego  skrótu  symbolicznego.  Taka  jest  też  koncepcja  Wyspiańskiego.  Konstruuje  on  syntezę, 
obejmującą i skrócony, zwarty obraz sytuacji, i sąd o przywódcach powstania, i hołd bohaterstwu oddany, 
rekonstruuje styl epoki, zarysowuje perspektywę przyszłości, gra aluzjami lit., muzycznymi, plastycznymi. 
Synteza  ta  ma  sens  symboliczno-nastrojowy.  Jednak  w  swym  charakterze  symbolicznym  ten  „obraz  z 
powstania” nie jest jednoznaczny.  

To,  co  dzieje  się  na  scenie  jest  echem  wydarzeń  dziejowych,  a  także  zdarzeń  o  znaczeniu 

indywidualnym.  I  śmierć  Żymierskiego,  i  śmierć  Rudzkiego,  i  hekatomba  dywizji,  i  tragiczna  przegrana 
narodu, o  której  mówią  przeczucia(i  która  zna  widz  z  własnej  wiedzy)-  wszystko to  dzieje  się  teraz  niby 
spełniająca  się  fatalność,  jak  los, wobec którego wszyscy  są  już właściwie  bezsilni.  Alternatywa:  „tryumf 
albo zgon” głoszona w słowach pieśni, przeobraża się nieodwracalny zgon, w klęskę.  

Warszawianka ma char. statyczny; wszystko, co dynamiczne dzieje się gdzieś w oddaleniu. Dramat w 

swej warstwie naoczności, na scenie, wypełniony jest przede wszystkim wielorakim układem komentarzy, 
na które składają się wszystkie wyżej wymienione składniki.  

Char.  statyczny  posiada  także  układ  aktorów  na  scenie.  Ustawieni  są  jakby  w  sposób  dekoracyjny, 

niby  „żywy  obraz”,  z  podziałami  na  strony  sceny  i  plany(przedni,  dalszy,  czoło).  Ruchy  na  scenie  są 
nieznaczne.  Dopiero  wejście  Wiarusa  wprowadza  dramatyczną  komplikację  do  układów,  które  tracą  swą 
statyczność.  Konstrukcja  taka  przywołuje  na  myśl  cechy  dramaturgii  symbolistycznej  –  Maeterlinck’a 
(Intruz,  Ślepcy,  Wnętrze).  Różnica  polega  na  tym,  że  Wyspiański  do  dramatu,  charakteryzującego  się 
mglistością  i  brakiem  racjonalnej  interpretacji  przyczynowo-skutkowej,  wprowadza  zarys  konkretniejszy, 
wprowadza wyrazisty motyw winy i kary, zarys motywacji tragicznej na miarę antyczną, układ zdarzeń na 
modłę  greckiej  tragedii  (wyzwanie  losu,  nieodwrócona  fatalność,  nieszczęście  spadające  na  winnych  i 
niewinnych).  Ostatecznie  wina  została  ukazana  w  sferze  ludzkiej  woli,  charakterów  jednostkowych 
(Chłopicki) i zbiorowych („styl” generacji), „kara” tez jest sprawdzalna historycznie. 

Warszawianka  jest  syntetyczną  wizją  rzeczywistego  momentu  dziejowego.  Nowym  czynem 

Wyspiańskiego  było  odświeżenie,  odnowienie  obrazu,  przywrócenie  mu  siły  oddziaływania,  wzruszania, 
wstrząsania. Nastąpiło tu odczytanie zbanalizowanych treści w sposób odsłaniający realną ich zawartość.  

Najbardziej  oryginalnym  elementem  w  samej  interpretacji  treści  wydarzeń  history-cznych    było  w 

Warszawiance wprowadzenie milczącej postaci Wiarusa.  

 

IV. LELEWEL 

Zakończenie i druk Lelewela to rok 1899 (tak samo jak Protesilas i Laodamia). Lelewela drukował we 

fragmentach  w  czasopiśmie  „Krytyka”.  Lelewel  jest  jakby  kontynuacją  „pieśni  z  roku  1831”,  jednak 
Wyspiański  nadał  mu  formę różną od  form dotąd  i odtąd tworzonych.  Lelewel  jest swego rodzaju etiudą, 
„ćwiczeniem”  artystycznym  w  formie  klasycznej  tragedii  politycznej.  Ćwiczenie  to  nie  będzie  miało 
kontynuacji poza parafrazą Cyda Corneille’a.  

Lelewel jest oddalony od dramatu muzycznego Wagnera i dramatu symbolistycznego (brak włączania 

do spektaklu  muzyki). Wyjątkiem  jest tu śpiew  Marsylianki u końca  aktu III, którego funkcja  jest jednak 
ilustracyjna,  a  nie  konstrukcyjna.  Pod  względem  „scenoplastycznym”  dramat  ten  jest  ubogi  (brak 
kompozycji  przestrzennych  -  światło  i  układów  kolorystycznych).  Dramaturgia,  w  tym  wypadku,  zamyka 
się  całkowicie  w  sytuacjach  i  zdarzeniach,  w  zachowaniu  i  działaniu  postaci,  a  przede  wszystkim  w 
dialogach, monologach, tyradach. Wzorcem dla Lelewela była klasyczna tragedia francuska. Podziw dla niej 
rozbudzały spektakle Comedie-Francaise. Wyspiański podczas swych paryskich pobytów poznał na pewno: 
Moliera (8 utworów); Corneille’a (tragedie:  Horace, Le Cid, Cinna; komedie: Łgarz);  Racine’a (tragedie: 
Phedre,  Britannicus,  Athalie);  Voltaire’a  (Śmierć  Cezara).  Obok  dramaturgii  francuskiej  XVII  w., 
Wyspiański przejawiał też zamiłowanie do antycznej tragedii greckiej. Domagał się od dramatu „jedności 
czasu”;  Lelewel  właśnie  ujawnia  taką  dążność  do  celowej  kondensacji  czasowej.  Objaśnienie  autora 
informuje, że „rzecz dzieje się w Warszawie, w dniu 15 sierpnia 1831 r.”, ale ten dzień w dramacie zawiera 
wydarzenia zarówno zaszłe 15 sierpnia, jak i te zaszłe w rzeczywistości na sporym odcinku czasu. Widać to 
choćby po wydarzeniach stanowiących ramę akcji dramatu: zdanie raportu Rządowi Narodowemu z finału 

 

27 

                                                                                                                                                                         
wyprawy  na Litwę przez Henryka Dembińskiego  miało  miejsce 4 sierpnia (początek dramatu), a „armaty 
Moskali” przerywające nie kończące się polskie dysputy huknęły 6 września (zamknięcie akcji dramatu).  

Cechy francuskiej tragedii klasycznej: zwartość konstrukcji utworu o budowie wyważonej i celowej; 

niezachwiana konsekwencja w rozwoju akcji;  zamknięcie schematu wydarzeń  na  najmniejszej przestrzeni 
czasu;  wyraziste  określenie  podstawowego  konfliktu  tragicznego  i  ostre  zarysowanie  stanowisk  i 
charakterów  antagonistów  w  konflikcie;  jasny,  logiczny  dialog,  eksponujący  gł.  zawartość  pojęciową, 
intelektualna,  a  nie  emocjonalna  i  plastyczną.  Lelewel  był  próbą  podchwycenia  wzoru.  Wynik  wypadł, 
niestety, nie najlepiej. 

Źródła, z których czerpał Wyspiański: Historia powstania listopadowego Stanisława Borzykowskiego, 

Książe Adam Czartoryski Lubomira Gadona.  

Z kroniki powstania i wojny 1830/1831 r. włączył do dramatu kilka ważnych zdarzeń rzeczywistych: 

w tle -  tragedia powstania na Litwie i odwrót generała Dembińskiego; akty I i II – raport Dembińskiego z 4 
sierpnia, kryzys naczelnego dowództwa, konflikt między Czartoryskim a Lelewelem; akt III  – wtargnięcie 
delegacji  Klubu  Towarzystwa  Patriotycznego  na  posiedzenie  Rządu  Narodowego;  oddalenie  się  prezesa 
rządu z pałacu Namiestnikowskiego, przebranie się w płaszcz wojskowy siostrzeńca i ucieczka konno z W-
wy; akt V – wieści o poruszeniu plebejskim, demonstracjach, działaniu tłumu. 

Jednostronność w ujęciu postaci i zdarzeń musiała być zawiniona przez relacje źródłowe, pochodzące 

spod  pióra  konserwatystów,  ludzi  bliskich  Czartoryskiemu,  a  niechętnych  Lelewelowi,  bo  to  właśnie  on, 
Lelewel, jest w dramacie odpowiedzialny za wybuch zamieszek, za podważenie autorytetu rządu i groźby, 
jakie zawisły nad szlachetnymi.  

Dramat zarysowany przez Wyspiańskiego nie przystaje do konturu rzeczywistego dramatu powstania. 

Żaden  z  realnych  powodów  ostatecznej  przegranej,  nie  został  należycie  uwypuklony  w  konstrukcji 
motywacyjnej tragedii powstania.  

Wyspiański  nie  konstruuje  tragedii  politycznej  dwóch  racji  (Czartoryskiego  i  Lelewela).  Według 

Stefana Kołaczkowskiego „bohaterowie przeżywają odrębne tragedie, a tragedia każdego z nich polega na 
sprzeczności zamiaru z osiągniętym rezultatem postępków”.  

W  klasyczną  formę  zapragnął  Wyspiański  zamknąć  treści  romantyczne:  romantyczne  problemy, 

postacie, ideologię i poetycką retorykę (Lelewel jest w dramacie jakby sobowtórem ideowym i retorycznym 
Adama Mickiewicza). Nie udało się przy tym stworzyć ani jednej naprawdę żywej postaci. Lelewel nie jest 
udaną  wersją  klasycznej  tragedii  politycznej.  Pozostaje  jednak  dramatem,  w  którym  Wyspiański 
przeprowadził surową krytykę kierownictwa politycznego powstania listopadowego i dowódców armii, ich 
niezdecydowania, braku poczucia rzeczywistości (ów „romantyzm” właśnie). 

Prapremiera Lelewela miała miejsce w Krakowie w 1899 r. 
 

V. NOC LISTOPADOWA 

Zakończona w maju 1904 r. Wyspiański przed ukończeniem Warszawianki, a na rok przed Lelewelem 

odwiedził Warszawę, a w niej Łazienki. Na początku 1900 r. powstała scena pożegnania Kory z Demetrą (w 
stanisławowskim amfiteatrze nad stawem, skąd w ostatecznej wersji dramatu odpłyną ku tej samej, co Kora 
podziemnej krainie umarłych, duchy tych, co stracili życie w pierwszą noc powstania).  

Nocy  listopadowej  autor  nadał  miano  „scen  dramatycznych”,  podkreślając  jednocześnie  luźność 

związku pomiędzy poszczególnymi odsłonami. Dramat w znacznie mniejszym stopniu ma charakter utworu 
odtwarzającego rzeczywistość tamtego czasu. Wydarzenia nocy 29 listopada 1930 r. w Warszawie są jakby 
materiałem, tworzywem dla konstruowania swoistej wizji. Utwór wyrasta zarówno z widzenia historii jako 
ciągu  wydarzeń  zaszłych  w  określonym  czasie,  jak  i  z  przeżycia,  z  wizji  określonego  miejsca  („dramat 
miejsca”).  Noc  listopadowa  to  przede  wszystkim  „dramat  Łazienek”,  a  w  szerszym  ujęciu  „dramat 
Warszawy”.  Park  Łazienkowski,  sam  pałac  Łazienek,  Belweder,  pomnik  Jana  III,  amfiteatr  nad  stawem, 
aleje Ujazdowskie, wiodące od Belwederu ku miastu, stanowią gł. obszar konstruowania miejsc wydarzeń 
dramacie (wyst. jednak brak ścisłości topograficznej).  

Do struktury utworu należy wielowarstwowość, współistnienie istot boskich i mitycznych ( z mitologii 

antycznej  i  jej  przekazów  plastycznych,  zwłaszcza  rzeźb  i  literackich,  zwłaszcza  z  Homera)  i  postaci 
ludzkich, realnych bohaterów historii. Podstawą konstrukcji są w utworze przestrzeń i historia. Równolegle, 
obok  nich,  rozwija  się  mit,  przy  czym  zachodzi  ciągle  zjawisko  wzajemnego  przenikania,  słowem: 
interpretacji  mitu  przez  historię  i  historii  przez  mit.  W  scenach  dramatu  uczestniczą  jednak,  obok  takich 

 

28 

                                                                                                                                                                         
postaci  homeryckich  jak:Pallas-Atena,  Ares,  Hermes,  Zeus,  również  postacie  spoza  dzieł  Homera, 
np.:boginie-Demeter ze swoją córką Korą; boginie zwycięstwa-Niki – Nike spod Termopil, spod Cheronei, 
Nike Napoleonidów. Bóstwa Homerowego Olimpu użyte zostały w roli  i funkcji podobnej  jak u Homera, 
podobnie homerycka jest też intryga, której są sprawcami i współuczestnikami. Pallas (rzymska Minera)  i 
Ares  mają  już  bliższy,  warszawski  rodowód  w  rzeźbach  z  pałacu  Łazienek.  Natomiast  Niki  podziwiał 
Wyspiański  podczas  pobytów  w  Paryżu.  Niki,  czyli  boginie  zwycięstwa,  w  Nocy  listopadowej  są  raczej 
boginiami  krwawych  pobojowisk,  są  osnute  aurą  tragiczną  niż  triumfalną  –  jest  to  modyfikacja  własna 
poety.  

Postacie  Demeter  i  Kory  (inaczej  Persefony)  wywodzą  się  z  prastarych  wyobrażeń  zawierających 

interpretację życia i śmierci w ich wzajemnym związku i przemiennym następstwie (śmierć kończy życie, 
ale ze śmierci rodzi się nowe życie).  

Koegzystencja  różnych  bytów  w  utworze  sprawia,  że  jest on  zaprzeczeniem  „normalnego”  dramatu 

historycznego.  Kojarzeniu  wizji  historycznej  z  werystycznym  dokumentalizmem,  więzieniu  imaginacji 
twórczej  w  ramach  uprawdopodabniającej  i  dokumentalistycznej  poetyki  Wyspiański  się  bowiem 
sprzeciwiał.  

Przestrzeń  w  dramacie  składa  się  z  dwóch  planów:  z  historycznego  planu  wnętrz  (przeważnie)  i  z 

planu  istnienia  natury:  parku,  nocy,  jesieni–  pozaludzkiego,  autonomicznego.  Jest  on  światem  zarazem 
centralnym i okalającym. Odrealnia cały kompleks obrazów. Pośród listopadowej nocy wznosi się kamienny 
posąg Króla-Zwycięzcy, u którego stóp schodzą się spiskowcy. Ale są tam również obecne Demater i Kora. 
Pożegnanie  bogiń  odbywa  się  jednocześnie  z  przygotowaniem  spiskowców  do  powstańczego  czynu. 
Przestrzeń parku staje się w tym momencie miejscem granicznym pomiędzy Ziemią i Hadesem. Pożegnanie 
bogiń  przełamuje  zatem  realną  strukturę  przestrzeni  i  czasu,  budując  sytuację  zawieszoną  w  jakiejś 
„przestrzeni  bezprzestrzennej”  i  jakimś  „czasie  bezczasowym”.  Poza  tym  ponad  połowa  dramatu  nie 
prezentuje zdarzeń w ich następstwie chronologicznym, ale ten sam, w przybliżeniu moment obiektywnego 
czasu przedstawionego. Zatem jeśli sceny te odbywają się jakby równocześnie, to dzieją się w tym samym 
czasie, co scena pożegnania bogiń. Podlegają więc one działaniu ponadczasowości mitu. Park stanowi przy 
tym  warstwę  pośrednią  między  mitem  „wiecznym”  a  sytuacjami  historycznymi,  które  w  wyniku  takiej 
konstrukcji czasowo-przestrzennej stają się już sytuacjami „pozahistorycznymi”.  

Znamienna  jest  także  scena  przywoływania  Nik  przez  Palladę,  a  także  przywoływania  innych 

przestrzeni:  Troi,  Maratonu,  Salaminy,  Termopil,  Cheronei.  Bogini  i  Niki  przyzywają  imiona  cezarów 
rzymskich, mówią o Maciejowicach. Odwołują się więc nie tylko do mitów, ale także do historii. Zarówno 
przestrzeń, jak i czas zyskują rozbudowę ogarniając horyzonty mitów i całej „historii”. Przyzywanie Nik jest 
przywołaniem  wszystkich  perspektyw  czasu,  wszystkich  trudów  i  zmagań  historii.  Jest  jednocześnie 
odjęciem im znaczenia jako przejawom ludzkiej woli i siły: zwyciężały zawsze Niki, nie zaś herosi dziejów. 
Gdy Niki są tu, już w prologu dramatu, wraz z nimi jest tu obecna pamięć wszystkich wydarzeń, ale również 
i  wola,  która  te  wydarzenia  wprawia  w  ruch,  i  skutki  owej  woli:  pobojowiska  zlane  krwią.  Kiedy  na 
wezwanie Wysokiego wybiegną żołnierze ze Szkoły Podchorążych, to wybiegną także po to, by Nike spod 
Cheronei „obaczyła ich znowu we krwi”. Wejdą więc i oni w ów czas mityczny, „czas pozaczasowy”.  

K

ONSTRUKCJA  TEATRALNA

:  dominantą  scenoplastyczną  jest  noc;  czynnikiem  organizującym 

widzialność,  nadającym  akcenty  jest  zmienne,  ruchliwe,  pulsujące  światło  (nadrzędny  element  plastyki; 
współtworzy  nastrój).  Poetykę  niektórych  dramatów  Wyspiańskiego  porównywano  niekiedy  do  „poetyki 
snu”. Boy-Żeleński nazwał omawiany dramat „snem nocy listopadowej”; brak konstrukcyjnej roli elementu 
muzycznego  (muzycznego  lipcu  1904  r.  Wyspiański  dopisał  tzw.  część  muzyczną,  składającą  się  z 
uwertury, ośmiu antraktów i finale). 

Noc  listopadowa  stanowi  kontynuację  romantycznej  dramaturgii  (Szekspir,  Dziady,  Kordian),  nie 

tylko  ze  względu  na  konstrukcję  i  styl  ekspresji,  lecz  także  dlatego,  że  bezpośrednio  kontynuuje  proces 
rozrachunków  narodowych.  Wznowiona  w  dziełach  dramatycznych  Wyspiańskiego  dyskusja  na  temat 
błędów  i  wartości powstania wzbogaciła się tu o pewne  nowe akcenty.  W  motywie  mitologicznym  bogiń 
eleuzyjskich (Demeter i Kora) nową, filozoficzno-poetycką wykładnię otrzymała romantyczna historiozofia 
przyszłego  odrodzenia  narodu,  jego  ‘zmartwychwstania”.  Noc  listopadowa  mimo  swego  skomplikowania 
konstrukcyjnego  i  wieloznaczności  poetyki  symbolicznej  była  wypowiedzią  jednoznacznie  podejmującą 
myśl romantyków. Była też najdalsza od poglądów głoszących bezowocność powstań.  

 

29 

                                                                                                                                                                         

W  1907  r.  odegrano  scenę  diologu  Demetry  z  Korą  w  Krakowie  i  Wilnie  –  podczas  wieczorów 

żałobnych po śmierci Wyspiańskiego.  

28 listopada 1908 r., w rocznicę zgonu, nastąpiło pełne wystawienie Nocy listopadowej.