Didaskalia, issue: 69 / 2005 — Nie umiem tańczyć

dział

z Jérôme Belem rozmawia Joanna Warsza

jedyna możliwość – choreografia przez zadawanie pytań. Dziś wielu
tancerzy naśladuje estetykę zaproponowaną przez Bela i kilku innych,
niestety, nie kwestionując jej.

Myślenie ma uniemożliwiać tańczenie?
Szkoda, ale trochę tak jest. Choć w moich spektaklach pojawia się

taniec. Nie jest go dużo, ma charakter minimalny, ale jednak istnieje
i ma większe znaczenie niż wiele rozbudowanych układów choreogra-
ficznych. Zaczynałem rzeczywiście od eliminacji ciała w nom donné par
l’auteur (imię nadane przez autora). Żałowałem, że nie było mnie wte-
dy stać na zatrudnienie robotów. Dziś wiem, że ciało na scenie mówi
i znaczy. W The show must go on jest aż kilkanaście znaczących ciał.
Nie wierzę w dychotomię ciało-umysł. Jednak dla wielu twórców ona
istnieje i na niej budują sens tańca, niestety. Dla mnie myślenie raczej
równa się tańczeniu, w oparciu o gesty kulturowe czy społeczne. Ostat-
ni spektakl (wykład) ma formę improwizowanego referatu. Dzięki temu
po raz pierwszy mam wrażenie, że nikomu nie może umknąć, o co
mi naprawdę chodzi w sztuce. Siedzę i mówię do publiczności. To nie
jest ani teatr, ani forma przedstawiania, ani iluzja. Niczego nie przed-
stawiam i nie chcę przedstawiać! Siedzę sobie i opowiadam o moim
światopoglądzie i moich poszukiwaniach w tańcu. Koniec z przeżyciem
wewnętrznym, koniec z natchnieniem, koniec z przeżywaniem! I bar-
dzo się cieszę, kiedy czuję na sobie nienawistne spojrzenia. Ponieważ
wypowiedziałem wojnę. Mam otwartych wrogów i mam zamiar wal-
czyć dla idei. Jestem dziś stuprocentowo przekonany o słuszności mo-
ich poglądów na sztukę i chcę przekonać do nich widzów. Niektórzy
z nich są zszokowani – co zresztą rozumiem, bo to, o czym mówię, go-
dzi w ich przyzwyczajenia. Mimo wszystko staram się im wytłumaczyć
mój punkt widzenia. Forma wykładu sprawia, że i ja jestem postrzega-
ny bardziej jako pedagog, jako ktoś, kogo można zrozumieć.

Kiedyś sam tańczyłeś…
No właśnie – i byłem głupi jak but. Jako choreograf jestem aktyw-

ny od dziesięciu lat, wcześniej przez osiem lat tańczyłem, ale nie ma to
dziś dla mnie znaczenia. Tańczyłem, ale nie myślałem. Nie byłem ar-
tystą. Dopiero po lekturze Foucaulta, Deleuze’a czy Bourdieu zdałem
sobie sprawę, co i dlaczego mnie konstruuje. Że jestem ofiarą euro-
pocentrycznych ideologii. W Ostatnim spektaklu (wykładzie) posługuję
się tylko i wyłącznie słowami, ponieważ uważam język za najbardziej
wyrafinowany sposób komunikacji międzyludzkiej. Dzięki słowom
mogę wyrazić się najbardziej precyzyjnie i jasno. Moje dwa najnowsze
spektakle polegają już tylko na mówieniu, choć od samego początku

Niektórzy mówią, że uprawiasz nicnierobienie na scenie? Jak

to się właściwie robi?

Tak dużo i intensywnie myślałem, że po prostu nie udawało mi się

stworzyć tańca! To bardzo trudne! Zacząłem od maksymalnej redukcji
kodów choreograficznych i teatralnych. Powoli eliminowałem kolejne
elementy, aż doszedłem do formy praktycznie zerowej, szkieletu. Oka-
zało się, że praca nad kodami i kontekstem choreografii była bardzo
bogatym doświadczeniem. Zarówno w tańcu, jak i w teatrze funkcjo-
nuje mnóstwo takich kodów. Każde miejsce na mapie, a także każda
epoka ma swój kod. Zamiast im się podporządkować, postanowiłem
je podważyć. Pytałem, skąd bierze się kod i dlaczego ludzie mimowol-
nie go stosują? Intrygowało mnie, czemu właściwie ludzie przychodzą
do teatru. Postanowiłem to zbadać, zanim zacząłem zabierać głos na
ten temat. Na czym polega cały ten mechanizm, że jedni oglądają
drugich? O co tu chodzi?

Byłeś przecież asystentem jednego z bardziej spektakular-

nych choreografów francuskich. Pracowałeś z Philippem Deco-
uflé nad oprawą otwarcia igrzysk olimpijskich w Albertville.

W pewnym momencie robienie spektaklu dla spektaklu okazało

się dla mnie puste. Zacząłem zadawać sobie pytania: Czemu służy
przedstawianie? Czym jest taniec? Czym teatr? Dlaczego czasem coś
jest tańcem, a coś teatrem? Jakie procesy produkcji rządzą sztuką?
Bardzo mi pomogła metodologia strukturalizmu. Czytałem wtedy Ro-
landa Barthes’a i chciałem przenieść jego założenie – że to czytający
stwarza tekst – na obszar choreografii.

Szczególnie podczas pracy nad Ostatnim spektaklem, i o tym dziś

mówię w wykładzie. Pierwotnym terenem moich poszukiwań była
scena, potem także inne obszary: publiczność, scenografia. Zabrzmi
to nieskromnie, ale chyba rzeczywiście to ja rozpocząłem pewną dość
oczywistą tendencję konceptualizowania współczesnego tańca. Może
w sumie zrobiłem coś złego [śmiech]. Miałem tylko jeden prosty po-
mysł – kwestionować taniec, a nie niszczyć go. Przecież Ostatni spektakl
miał być ostatecznie pokazem tańca! No i nie udało mi się. Do dziś
moje spektakle są taneczną klapą – nieudanymi spektaklami tańca.
Nie miałem zamiaru tańca unikać. Nie udało mi się go stworzyć, więc
zdałem sobie sprawę, że jakoś inaczej muszę się za to zabrać. I dzięki
temu dziś wykładam na ten temat i jestem zapraszany, na przykład
do Warszawy. Ludzie bardzo pozytywnie zareagowali na mój pomysł,
byli pod silnym wpływem takiego myślenia, aż stało się ono estetyką
i to problematyczną, bo wielu tancerzy najzwyczajniej nie wie, dlacze-
go właśnie w ten sposób zajmuje się choreografią. Dla mnie to była

nie umiem tańczyć

Jérôme Bel Nom donné par l’auteur; fot. archiwum festiwalu

z Jérôme Belem rozmawia Joanna Warsza

zajmuje mnie język jako taki, rozpychanie szczeliny pomiędzy ciałem
a językiem. Choć przyznaję, że nie ma nic bardziej fascynującego niż
dobry hip-hop! [śmiech]. Podoba mi się też, że wykład jest tłumaczony
symultaniczne. Sam przecież opowiadam o przesunięciach i powtó-
rzeniach, a to wszystko jest jeszcze ujęte w nawias tłumaczenia. Lubię
taką sytuację, choć często też wykładam po angielsku.

Nie wydaje Ci się, że zbyt ufasz językowi? Przecież słowa

mogą być opacznie zrozumiane. Można je także wypowiedzieć
na różne sposoby, a do tego każdy może nałożyć inny filtr inter-
pretacji.

Jestem całkowicie pewien, że najbardziej wyrafinowanym sposo-

bem porozumiewania się między ludźmi jest język. Dla mnie jako tan-
cerza było to szokujące i nieco bolesne odkrycie. Poprzez język można
wyrazić nieskończenie więcej niż poprzez taniec. Przynajmniej dziś,
może za kilka lat, kto wie… Ze spektaklu na spektakl coraz częściej
uciekam się do języka, coraz więcej mówię. Interesuje mnie budowa-
nie znaczenia, a nie jakieś bliżej niesprecyzowane emocje.

Sprzeciwiasz się utartym konwencjom, mechanizmom, które

rządzą iluzją teatralną. Czy zależy Ci na tym, żeby te mechani-
zmy raz na zawsze usunąć, czy żeby uświadomić ich istnienie?

Zdecydowanie uświadomić. Nigdy nie uciekam się do iluzji. Chcę

raczej udowodnić, że nie istnieje żadne sacrum, odzieram teatr z jego
tajemniczości.  Po  spektaklu  Jérôme  Bel  podchodzili  do  mnie  ludzie
i mówili, że ciało jest święte i nienaruszalne i nie wolno go w ten spo-
sób pokazywać. Otóż myślę dokładnie odwrotnie. Uważam, że ciało
nie ma nic wspólnego z sacrum. Wydaję walkę tego typu poglądom.
Ciało to pewien znak zanurzony w świecie kultury. Można się nim ba-
wić. Uważam, że wiara w niezależność emocji, esencjonalne przeko-
nania o istocie i innych bzdurach są naiwnością. Wolę zaryzykować,
zrobić  albo  powiedzieć  coś  głupiego,  byle  tylko  skłonić  do  refleksji.
Chcę  pokazać,  że  pracuję  i  myślę,  mogę  dochodzić  do  niesłusznych
wniosków, ale jestem w procesie myślenia. Teatr, o zgrozo, fundowany
jest wciąż na iluzji. Iluzji, z którą walczę i jeszcze dużo pracy przede
mną.

Ale przecież wykład to też sposób przedstawiania.
Zgoda. Specyfiką wykładu jest jednak odarcie z iluzjonizmu. Jest

wykładowca, światła są skierowane jednocześnie na mnie i na pub-
liczność. W wersji pokazywanej w Warszawie nie rozmawiam z pub-
licznością, ale ostatnio w Bangkoku wprowadziłem dialog. Oczywiście
każda forma ma swoje ograniczenia.

Wykładając, nie podważam systemu, tylko jego wewnętrzne pra-

wa, ponieważ jestem przekonany, że wielu twórców wychodzi z nie-
słusznych, a nawet niebezpiecznych założeń!

Jakich założeń i czemu niebezpiecznych?
Założeń, które mają się nijak do rzeczywistości. Dzięki filozofii wie-

my, że nie istnieje coś takiego, jak czyste natchnienie, jak ruch zbudo-
wany na emocjach. To fałsz. Poruszamy się w świecie znaków, którymi
operujemy. Jesteśmy aktantami społecznymi w strukturze społecznej,
a nie twórcami z kosmosu.

Czy sądzisz, że teatr czy taniec są bardziej uwięzione w iluzji

niż literatura czy sztuka?

Nie wiem, ale generalnie tancerze mniej myślą oraz są najmniej

świadomi politycznie, społecznie, kulturowo. Zdecydowanie mniej niż
artyści sztuk plastycznych.

Co sądzisz o tym, że Twoja sztuka staje się towarem na sprze-

daż?

Nie czuję się skrępowany sławą. Nie przeszkadza mi ona, bo je-

stem artystycznie niezależny. Sam podejmuję decyzje, sam dokonuję
wyborów i samodzielnie myślę. Irytuje mnie nie tyle tradycyjna forma
i klasyczne pochodzenie tańca czy teatru, ile ich fałszywa treść. Nie
przeszkadza mi też, że jestem w tę klasyczność wpisywany. W tym
sensie opowiadam się za wyzwolonym teatrem mieszczańskim. Me-
chanizmy same w sobie nie są niczym złym, pod warunkiem, że zdaje-
my sobie sprawę z ich działań. Każdy gest, każda decyzja związane są
z jakąś ideologią, wyborem. Sam zaczynam rozumieć, jakim mecha-
nizmom się poddawałem i poddaję jako choreograf. Próbuję spojrzeć
wstecz na swoją twórczość, prześledzić mniej lub bardziej świadome
decyzje i ich pochodzenie, dlatego dziś daję wykłady na temat mojej
twórczości.

Festiwal Tańca Współczesnego „ciało_umysł” miał zaprosić

do Warszawy twój spektakl The show must go on. Okazało się
to niemożliwe z powodów ekonomicznych. I jak w takiej sytua-
cji pokazywać ważne spektakle tańca i wyrabiać w publiczności
praktykę oglądania tańca współczesnego?

A przecież przyjechał do Warszawy olbrzymi spektakl Sashy

Waltz.

Dzięki pomocy Goethe Institut.
To normalne. Niemcy są dużo bardziej zainteresowani kulturalną

dominacją w Europie Środkowej i Wschodniej niż Francja. Rzeczywi-
ście, Ministerstwo Spraw Zagranicznych Francji nie chciało zapłacić za
bilety lotnicze mojego zespołu.

Nurtuje mnie też cena niektórych moich spektakli. Nie wiem, co

z tym zrobić. Jestem w pewnego rodzaju impasie.

Problematyczny komfort gościa największych festiwali tań-

ca?

Muszę uważać na to międzynarodowe uznanie. Pozwala mi ono

na dokonywanie wyborów, ale muszę przyznać, że nie czuję się z tym
dobrze, wręcz przeciwnie. Wypowiedziałem wojnę tym, którzy chcą
mi przyczepić etykietkę „uznanego artysty”. Kiedyś spokojnie pokazy-
wałem moje spektakle jako propozycje alternatywne. A teraz ruszam
do ataku! Myślę, że jest wiele osób, które jeszcze nie zrozumiały, o co
mi chodzi. Dlatego muszę być bardziej wyraźny i dobitny. Dlatego
wykładam. Ostrzę miecz i szlifuję zbroję. Prowokuję. Udzielam wywia-
dów. Nie zależy mi na sławie, ale na rozbiciu stereotypów obrastają-
cych spektakle. Poddaję analizie środowisko, w którym się obracam,
i przenoszę moje wnioski w świat spektaklu.

Jednocześnie zajmuje się kwestią globalizacji. Zastanawiam się, na

czym polega praktyka tańca kabuki czy tańca hinduskiego i jak ja je
odczytuję jako Europejczyk? Dzięki badaniu teatru nieeuropejskiego
zaczynam  lepiej  rozumieć  twórczość  europejską.  Coś  mi  się  podoba
w idei kulturowej globalizacji. Jeżeli będzie wspólna kultura, to jed-
nocześnie  pojawią  się  wspólne  punkty  odniesienia.  Nie  sądzę,  żeby
wszystko  podległo  westernizacji.  W  Singapurze  spotkałem  artystów
o wiele bardziej zaawansowanych w refleksji nad tańcem współczes-
nym niż artyści europejscy. Pseudodominacja Zachodu już się wyczer-
pała. Nie będzie już Zachodu i Wschodu! Dynamiczne i progresywne
są dziś Szanghaj, Hongkong, Singapur – to tam się mówi coś ciekawego
o dzisiejszej rzeczywistości!

taniec