1 

DEHUMANIZACJA SZTUKI 

Non creda donna Berta o ser Martino.

1

  

Boska komedia. Raj XIII 

 

Niepopularność nowej sztuki 

Próba analizowania sztuki z socjologicznego punktu widzenia była jedną z genialnych, choć 

nie  do  końca  rozwiniętych  idei  wybitnego  myśliciela  francuskiego  Guyau.  Początkowo 
podejście  to  może  się  wydawać  raczej  jałowe.  Rozpatrywanie  sztuki  z  punktu  widzenia  jej 
społecznych  skutków  bardzo  przypomina  branie  naci  za  pietruszkę  czy  też  określanie 
człowieka na podstawie cienia. Społeczne skutki sztuki wydają się sprawą tak marginesową i 
tak  dalece  odbiegającą  od  istoty  estetyki,  iż  nie  sposób  sobie  wyobrazić,  by  wychodząc  od 
nich  udało  się  przeniknąć  do  samych  źródeł  sztuki  poszczególnych  stylów.  W  wypadku 
Guyau, genialna intuicja z całą pewnością nie wydała najsoczystszych owoców. Krótkie życie 
i  zbliżająca  się  śmierć  nie  pozwoliły  mu  na  pełne  rozwinięcie  swych  intuicji  i  oddzielenie 
aspektów  oczywistych  od  tych  utajonych  o  nieporównywalnie  większym  znaczeniu.  Można 
właściwie  powiedzieć,  że  z  jego  książki  pt.  Sztuka  z  socjologicznego  punktu  widzenia 
pozostał jedynie tytuł; reszta jest jeszcze do napisania. 

Kilka lat temu zrozumiałem, jak owocne może być socjologiczne podejście do spraw sztuki. 

Pisałem  wówczas  studium  o  zaczynającej  się  od  Debussy'ego

2

  nowej  epoce  w  muzyce.  Dą-

ż

yłem  do  tego,  by  określić,  możliwie  jak  najdokładniej,  różnicę  pomiędzy  nowym  a  starym 

stylem  w  muzyce.  Problem  był  ściśle  estetyczny,  okazało  się  jednak,  że  najkrótszym  sposo-
bem  jego  rozwiązania  jest  wyjście  od  faktu  socjologicznego,  tj.  od  niepopularności  nowej 
muzyki. 

Dziś  chciałbym  mówić,  w  sposób  bardziej  ogólny,  o  wszystkich  dziedzinach  sztuki,  które 

jeszcze  zachowały  w  Europie  jakieś  znaczenie,  to  znaczy:  o  nowej  muzyce,  o  nowym 
malarstwie, nowej poezji i nowym teatrze. Jest rzeczą naprawdę zdumiewającą, jak jednolita 
jest  każda  epoka  historyczna  we  wszystkich  swych  przejawach.  We  wszystkich  dziedzinach 
sztuki można rozpoznać tę samą inspirację, ten sam styl biologiczny. Miody muzyk — wcale 
sobie  z  tego  nie  zdając  sprawy  —  dąży  do  łych  samych  wartości  artystycznych  co  jego 
współcześni koledzy — malarz, poeta, dramaturg. Tożsamość celów artystycznych prowadzi, 
siłą  rzeczy,  do  tych  samych  socjologicznych  konsekwencji.  Niepopularność  nowej  muzyki 
idzie  niewątpliwie  w  parze  z  niepopularnością  pozostałych  muz.  Cała  nowa  sztuka  jest 
niepopularna i nie jest to dziełem przypadku — wynika to z jej istoty i przeznaczenia. Można 
by  powiedzieć,  że  każdy  styl  musi  przejść  okres  kwarantanny.  Przypomnijmy  tu  choćby 
wojnę  o  Hernaniego  i  wszystkie  inne  potyczki  wiążące  się  z  nadejściem  Romantyzmu. 
Jednakże niepopularność sztuki naszych czasów jest innego rodzaju. Należałoby tu odróżnić 
to,  co  nie  jest  popularne,  od  tego,  co  jest  apopularne.  Nowy  styl  potrzebuje  nieco  czasu,  by 
zyskać  popularność.  Nie  jest  popularny,  ale  nie  jest  też  niepopularny.  Burzliwy  rozwój 
Romantyzmu,  cytowany  często  jako  wyjątkowe  zjawisko  socjologiczne  —  jest  dokładnym 
przeciwieństwem tego, co obecnie dzieje się ze sztuką. 

Romantyzm bardzo prędko podbijał serce „ludu", do którego stara klasyczna sztuka nigdy 

się  nie  odwoływała.  Wroga  Romantyzmowi  była  jedynie  ściśle  wyselekcjonowana 
mniejszość  zasklepiona  w  tradycyjnych  formach  poetyckiego  ancien  régime'u.  Od  czasu 
wynalezienia druku dzieła romantyków były pierwszymi, które osiągnęły ogromne nakłady. 

 

------------------------- 

1

 Niech nie sądzi lada kto w gromadzie — przekład E. Porębowicza. 

2

 Zob. Muzykalia (s. 94 i n. niniejszego tomu — przyp. red.). 

 

2 

Romantyzm  był  stylem  popularnym  par  excellence.  Pierworodne  dziecię  demokracji  —  był 
uwielbiany przez masy. 

Natomiast sztuka nowoczesna będzie zawsze miała masy przeciwko sobie. Nie tylko jest w 

samej swej istocie niepopularna, ale co więcej jest antypopularna. Każde jej dzieło wywołuje 
wśród publiczności ciekawe zjawisko socjologiczne. Publiczność z punktu dzieli się na dwie 
grupy:  jedną,  bardzo  nieliczną,  nastawioną  życzliwie,  i  drugą  —  bardzo  dużą  — 
zdecydowanie wrogą. (Pomińmy w tych rozważaniach dwuznaczną faunę snobów.) Tak więc 
dzieło  sztuki  działa  podobnie  jak  siły  społeczne,  pod  których  wpływem  bezkształtna  masa 
ludzi dzieli się na dwie różne i wrogie sobie kasty. 

Jaka  jest  tu  zasada  różnicująca?  Każde  dzieło  sztuki  powoduje  różnice  opinii:  jednym  się 

podoba,  innym  nic;  jednym  się  podoba  bardziej,  innym  mniej.  Różnice  te  nic  mają  jednak 
charakteru  organicznego,  nie  są  sprawą  zasad.  Przypadkowe  gusty  indywidualne  decydują  o 
tym,  na  którą  stronę  się  przychylić.  Natomiast  w  wypadku  nowej  sztuki  rozłam  jest  o  wiele 
głębszy, to już nie jest sprawa indywidualnych różnic w gustach. Nie chodzi bowiem o to, że 
większości nie podoba się sztuka młodych, a mniejszości tak — rzecz w tym, że większość, 
masy, tej sztuki nie rozumie. Stare intelektualne wygi obecne na przedstawieniu Hernaniego 
doskonale  rozumiały  sztukę  Victora  Hugo  i  właśnie  dlatego  nie  mogły  jej  ścierpieć.  Wierni 
określonym  normom  estetycznym,  byli  w  najwyższym  stopniu  zdegustowani  nowymi  war-
tościami artystycznymi, które im nowa sztuka proponowała. 

Moim  zdaniem  charakterystyczną  cechą  nowej  sztuki,  jeśli  się  ją  rozpatruje  z 

„socjologicznego  punktu  widzenia",  jest  to,  że  dzieli  ona  publiczność  na  dwie  grupy:  tych, 
którzy ja rozumieją, i tych, którzy jej nie rozumieją. Wynika z tego, że jedni posiadają pewien 
organ pozwalający im tę sztukę zrozumieć, a inni są go pozbawieni, a zatem mamy do czynie-
nia  z  dwiema  różnymi  odmianami  gatunku  ludzkiego.  Widocznie  nowa  sztuka  nie  jest 
przeznaczona dla każdego, jak Romantyzm, lecz jedynie dla specjalnie wybranej mniejszości, 
Stąd też bierze się oburzenie, jakie budzi wśród mas. Ktoś, komu się dzido sztuki nie podoba, 
chociaż je rozumie, czuje się wyższy ponad nie i nie ma powodów do oburzenia. Natomiast 
jeśli niechęć spowodowana jest niemożnością zrozumienia dzieła sztuki, to człowiek czuje się 
w  pewnym  sensie  upokorzony,  a  owo  irytujące  poczucie  niższości  musi  być  zrównoważone 
przez wynikające z potrzeby samo utwierdzenia oburzenie. 

Nowa  sztuka  już  przez  samo  swoje  istnienie  zmusza  przeciętnego  obywatela  do  zdania 

sobie  sprawy  z  tego,  kim  jest  —  prostym  zjadaczem  chleba,  ślepym  i  głuchym  na  czyste 
piękno,  niezdolnym  do  przyjęcia  sakramentu  nowej  sztuki.  Nie  może  to  oczywiście  ujść 
płazem po stu latach schlebiania masom i apoteozy „ludu". Masy przywykłe do dominacji we 
wszystkich dziedzinach życia, czują się zagrożone w swych „prawach człowieka" przez nową 
sztukę będącą domeną uprzywilejowanej arystokracji ducha i dobrego smaku. Szczerzą zęby 
na młodą muzę, gdziekolwiek by się ona pojawiła. 

Przez  półtora  wieku  ,,lud",  masy,  rościł  sobie  prawo  do  reprezentowania  całego 

społeczeństwa. Muzyka Strawińskiego, dramaty Pirandella miały ten socjologiczny skutek, że 
zmusiły  masy  do  uświadomienia  sobie,  kim  właściwie  są:  jedynie  „ludem",  jednym  z  wielu 
elementów  struktury  społecznej,  bezwładną  masą  kształtowaną  w  trakcie  procesu 
historycznego, podrzędnym czynnikiem w kosmosie życia duchowego. Z drugiej strony nowa 
sztuka pozwala wybranym rozpoznawać się w szarej masie i uczy ich, że będąc mniejszością, 
walczyć muszą przeciwko większości. 

Zbliża  się  czas,  gdy  wszystkie  dziedziny  życia  społecznego,  od  polityki  po  sztukę, 

zreorganizują  się  w  dwa  systemy  reprezentowane  przez  dwie  grupy  ludzi:  wybitnych  i 
pospolitych. Ten uzdrawiający podział stanie się antidotum na wszystkie klęski i nieszczęścia 
trapiące  Europę.  Ów  niezróżnicowany  chaos,  bez  dyscypliny  i  porządku,  ta  struktura 
społeczna, w której Europa żyła przez ostatnie sto pięćdziesiąt lat, nie mogą trwać wiecznie. 
Za całą współczesną rzeczywistością kryje się prowokujące, głęboko zakorzenione i z gruntu 

 

3 

niesłuszne założenie, iż obecnie ludzie są sobie równi. Każde zetknięcie się z ludźmi dowodzi 
w sposób oczywisty, że prawda jest odwrotna, a każda próba zbliżenia kończy się w sposób 
nieunikniony bolesnym starciem. 

Jeśli ma to miejsce w polityce, to rozbudzone namiętności stają się nieraz tak gwałtowne, że 

już  same  strony  przestają  rozumieć,  o  co  chodzi.  Na  szczęście  wspomniana  wyżej  jedność 
duchowa  w  granicach  epoki  historycznej  pozwala  nam  wyodrębnić  w  kiełkującej  sztuce 
naszych  czasów  jasno  i  z  dużą  dokładnością  te  same  symptomy  i  oznaki  moralnej  odnowy, 
których  odbicie  w  polityce  zaciemniane  jest  przez  niskie  namiętności.  „Nolite  fieri,  sicut 
equus et mulus, quibus non est intellectus" — powiada ewangelista — „nie bądźcie jako konie 
i muły bezrozumni". 

Posłuchajmy więc tej rady i spróbujmy wyodrębnić główne zasady nowej sztuki. Pozwoli to 

nam. zrozumieć, w jak głębokim sensie sztuka nowoczesna jest niepopularna. 

 

Sztuka artystyczna 

Jeśli  nowa  sztuka  nie  jest  dostępna  dla  każdego,  to  znaczy  że  powodujące  nią  bodźce  nie 

mają  charakteru  ogólnoludzkiego.  Nie  jest  to  sztuka  dla  ludzi  w  ogóle,  lecz  jedynie  dla 
pewnej grupy ludzi, którzy być może nie są lepsi, ale z całą pewnością są inni. 

Zanim  posuniemy  się  dalej,  należałoby  pewną  sprawę  dokładniej  wyjaśnić.  Co  większość 

ludzi nazywa estetyczną przyjemnością? Co dzieje się w ich duszy, gdy „podoba im się" 
dzieło sztuki, powiedzmy, sztuka teatralna? Odpowiedź jest prosta. Człowiekowi podoba się 
sztuka,  jeśli  zainteresowały  go  losy  bohaterów,  jeśli  ich  miłość  i  nienawiść,  radość  i  smutki 
do  tego  stopnia  poruszają  jego  serce,  że  uczestniczy  w  nich  tak,  jakby  działy  się  w 
rzeczywistości.  Powiada  on,  że  dzieło  jest  „dobre",  jeśli  potrafiło  stworzyć  iluzję,  dzięki 
której  bohaterowie  wydają  się  żywymi  osobami.  W  liryce  szuka  ludzkiej  miłości  i  boleści 
pulsujących  w  sercu  poety.  Malarstwo  interesuje  go  tylko  o  tyle,  o  ile  przedstawia  postacie 
mężczyzn  i  kobiet,  które  z  jakichś  względów  wydają  mu  się  interesujące.  Pejzaż  uważa  za 
„ładny", jeśli przedstawione okolice, ze względu na swe ukształtowanie i przyrodę, zasługują 
na to, by zwiedzić je na wycieczce.                     

A  zatem  dla  większości  ludzi  przyjemność  estetyczna  to  taki  stan  umysłu,  który  nie  różni 

się  zasadniczo  od  ich  zwykłego  zachowania.  Może  jedynie  ma  charakter  mniej  utylitarny, 
bardziej  intensywny  i  pozbawiony  bolesnych  konsekwencji.  Przedmiot,  na  którym  skupiona 
jest cała uwaga, a co za tym idzie, także, cała aktywność umysłowa, jest ten sam co w życiu 
codziennym:  ludzie  i  namiętności.  Sztuką  jest  dla  nich  cała  gama  środków  zapewniająca  im 
kontakt  z  interesującymi  ludzkimi  sprawami.  Właściwe  formy  artystyczne,  takie  jak  fikcja 
czy fantazja, tolerowane są tylko o tyle, o ile nie przeszkadzają w śledzeniu ludzkich postaci i 
ich losów. 

W  momencie  kiedy  elementy  czysto  estetyczne  zaczynają  brać  górę  i  opowieść  o  Janie  i 

Marii zaczyna im umykać, ludzie tracą grunt pod nogami i stają bezradni wobec danej sceny, 
książki  czy  obrazu.  Jest  to  zupełnie  zrozumiałe:  po  prostu  wobec  przedmiotów  przyjmowali 
jedynie  postawę  praktyczną,  prowadzącą  do  poruszenia  uczuć  i  emocjonalnego  związku  z 
podmiotem.  Dzieło  nie  pobudzające  do  uczuciowego  zaangażowania  nic  wywołuje  w  nich 
oddźwięku. 

Jedną sprawę należałoby w tym momencie jasno stwierdzić. Smutek lub radość z ludzkich 

losów,  o  których  opowiada  sztuka,  nie  ma  nic  wspólnego  z  prawdziwą  przyjemnością 
estetyczną.  Co  więcej,  zaabsorbowanie  ludzką  treścią  dzieła  jest  zasadniczo  niezgodne  z 
właściwym zadowoleniem estetycznym. 

Chodzi  tu  o  zupełnie  zwyczajne  zjawisko  optyczne.  Chcąc  obejrzeć  jakąś  rzecz  musimy 

przystosować  nasz  aparat  wzrokowy  w  szczególny  sposób.  Jeśli  go  źle  przystosujemy,  to 
rzeczy tej nie widzimy w ogóle lub też widzimy ją słabo i niewyraźnie. 

Wyobraźmy  sobie,  że  patrzymy  przez  okno  na  ogród.  Musimy  przystosować  oczy  w  taki 

 

4 

sposób, by wzrok nasz mógł przejść przez szybę bez żadnych opóźnień spływając łagodnie na 
kwiaty  i  zieleń.  Ponieważ  uwaga  nasza  skupiona  jest  na  ogrodzie,  nie  zauważamy  szyby, 
przenikamy  ją  wzrokiem.  Im  czystsze  szkło,  tym  mniej  je  dostrzegamy.  Możemy  jednak 
również  nie  zwracać  uwagi  na  ogród  i  zatrzymać  wzrok  na  szybie.  Ogród  zniknie  wtedy 
sprzed  naszych  oczu,  pozostanie  z  niego  jedynie,  jak  gdyby  przyczepiona  do  szyby, 
gmatwanina kolorów. Tak więc oglądanie ogrodu i oglądanie szyby to dwie różne czynności, 
które  się  nawzajem  wykluczają,  ponieważ  wymagają  innego  przystosowania  optycznego. 
Podobnie  dzieło  sztuki  znika  z  pola  widzenia  tego,  kto  w  nim  szuka  tylko  wzruszających 
losów  Jana  i  Marii  czy  też  Tristana  i  Izoldy  odpowiednio  przystosowując  do  tego  swe 
widzenie.  Cierpienia  Tristana  są  po  prostu  cierpieniami  i  mogą  budzić  współczucie  o  tyle 
tylko, o ile bierze się je za prawdziwe. Lecz przedmiot sztuki jest artystyczny dopiero wtedy, 
kiedy nie jest rzeczywisty. By móc podziwiać namalowany przez Tycjana portret Karola V na 
koniu,  musimy  zapomnieć,  że  jest  to  Karol  V  we  własnej  osobie,  i  zamiast  niego  widzieć 
tylko; wyobrażenie, fikcję. Osoba portretowana i je; portret to dwie różne rzeczy: interesować 
nas  może  albo  jedna,  albo  druga.  W  pierwszym  przypadku  „żyjemy"  z  Karolem  V,  a  w 
drugim „podziwiamy" dzieło sztuki jako takie. 

Jednakże  większość  ludzi  nie  potrafi  przystosować  swego  aparatu  odbiorczego  do  szyby, 

nie  jest  w  stanie  postrzegać  przezroczystości,  jaką  jest  właśnie  dzieło  sztuki.  Zamiast  tego. 
przenikają  je  wzrokiem  i  rozkoszują  się  ludzką  rzeczywistością,  do  której  dzieło  sztuki 
nawiązuje. 

Na  propozycję  odejścia  od  tego  i  skupienia  uwagi  na  samym  dziele  sztuki  odpowiedzą,  iż 

niczego  takiego  nie  widzą,  bo  i  rzeczywiście  nie  widzą,  jako  że  jest to  pozbawiona  ludzkiej 
treści artystyczna przezroczystość. 

Sztuka  artystów  XIX  wieku  była  niezbyt  czysta.  Redukując  do  minimum  elementy  stricto 

sensu  estetyczne  dopuszczali  do  tego,  że  dzieła  ich  sprowadzały  się  niemal  wyłącznie  do 
przedstawiania  fikcji  ludzkiej  rzeczywistości.  W  tym  znaczeniu  można  powiedzieć,  że  w 
zasadzie cała sztuka XIX wieku była sztuką realistyczną. Realistami byli Beethoven i Wagner 
tak samo jak Chateaubriand i Zola. Romantyzm i naturalizm widziane z perspektywy naszych 
czasów zbliżają się do siebie, ujawniając wspólne im obu realistyczne korzenie. 

Dzieła  takie  są  tylko  częściowo  dziełami  sztuki  lub  przedmiotami  artystycznymi.  Do 

rozkoszowania  się  nimi  nic  potrzebna  jest  umiejętność  skupienia  się  na  owej 
,,przezroczystości"  i  wyobrażeniach,  czyli  tak  zwana  wrażliwość  artystyczna.  Wystarczy 
wrażliwość  ludzka  i  gotowość  wczuwania  się  w  radości  i  smutki  naszych  bliźnich. 
Zrozumiałe  więc,  że  sztuka  ta  była  tak  popularna,  tworzona  była  dla  mas  w  tym.  samym 
stopniu, w jakim nie jest sztuką, lecz ekstraktem życia. Pamiętajmy, że w epokach, w których 
istniały  dwa  różne  rodzaje  sztuki,  jedna  przeznaczona  dla  mniejszości,  a  druga  dla 
większości

3

, ta ostatnia była zawsze realistyczna. 

------------------- 

3

  Weźmy  na  przykład  wieki  średnie.  Odpowiednio  do  dualistycznej  struktury  społeczeństwa  podzielonego  na  dwie 

zasadnicze  klasy:  szlachetnie  urodzonych  i  plebsu  —  występowała  sztuka  szlachetna,  „konwencjonalna",  „idealistyczna", 
czyli innymi słowy artystyczna, oraz sztuka ludowa, realistyczna i satyryczna. 

 

Nie chcę tu podejmować dyskusji na temat tego, czy czysta sztuka jest możliwa. Być może 

nie jest, ale powody, które skłaniają nas ku takiemu sądowi są nader zawiłe i zbyt trudne, by 
można  je  było  streścić  w  dwu  słowach.  Lepiej  więc  nie  ruszajmy  na  razie  tego  tematu. 
Ponadto  nie  jest  to  sprawa  o  najważniejszym  znaczeniu  dla  naszych  obecnych  rozważań. 
Nawet jeśli czysta sztuka okazałaby się ideałem niemożliwym do osiągnięcia, to niewątpliwie 
jednak  istnieje  tendencja  do  puryfikacji  sztuki,  prowadzi  ona  do  stopniowej  eliminacji 
elementów  ludzkich,  zbyt  ludzkich,  które  dominowały  w  twórczości  romantyków  i 
naturalistów.  W  procesie  tym  może  dojść  do  momentu,  w  którym  treść  odnosząca  się  do 
człowieka  stanie  się  tak  nikła,  że  prawie  niezauważalna.  Będzie  to  wówczas  sztuka 

 

5 

zrozumiała  tylko  dla  ludzi  posiadających  szczególny  dar  wrażliwości  artystycznej  —  będzie 
to sztuka dla artystów, nie dla mas, dla wybranej kasty, nic dla szarego tłumu. 

Oto  dlaczego  nowa  sztuka  dzieli  publiczność  na  dwie  grupy:  tych,  którzy  ją  rozumieją,  i 

tych,  którzy  jej  nie  rozumieją  —  czyli  innymi  słowy:  na  tych,  którzy  są  artystami,  i  tych, 
którzy nimi nie są. Nowa sztuka jest sztuką dla artystów. 

Nie  jest  moim  zamiarem  wielbienie  nowej  sztuki  ani  tym  mniej  wyklinanie  starej. 

Ograniczam się jedynie do określenia ich w taki sposób, w jaki zoolog określa dwa różne ga-
tunki  fauny.  Nowa  sztuka  jest  zjawiskiem  uniwersalnym.  Od  około  20  lat  najbardziej 
wrażliwi  ludzie  dwóch  kolejnych  pokoleń  —  w  Berlinie,  Paryżu,  Londynie,  Nowym  Jorku, 
Rzymie czy Madrycie — stwierdzili, że nic ich nie łączy z tradycyjną sztuką, a co więcej, że 
ich ona odpycha. Z tymi młodymi ludźmi można postąpić dwojako: albo ich wystrzelać, albo 
spróbować  ich  zrozumieć.  Ja  zdecydowałem  się  na  to  drugie  wyjście.  Szybko  też 
przekonałem się o tym, iż posiadają oni bardzo jasne, zwarte i racjonalne wyobrażenie sztuki. 
Ich  sposób  pojmowania  sztuki,  daleki  od  kaprysu,  jest  nieuniknionym  następstwem  całej 
dotychczasowej ewolucji sztuki. Kapryśne, arbitralne i w sumie jałowe byłoby występowanie 
przeciwko nowemu stylowi i uparte zaskorupianie się w starych formach, które są już mocno 
zużyte. W sztuce, tak samo jak w moralności, to, co powinno być dokonane, nie zależy tylko 
od  naszego  własnego  sądu,  w  działaniu  musimy  przyjąć  imperatyw  narzucony  przez  czas. 
Posłuszeństwo  wobec  nakazów  dnia  jest  jedyną  szansą  jednostki.  Artysta  może  niczego  nic 
dokonać,  ale  może  być  zupełnie  pewny  niepowodzenia,  jeśli  będzie  uparcie  tworzył  opery 
wagneriańskie czy kolejne naturalistyczne powieści. 

W  sztuce  powtórzenie  jest  niczym.  Każdy  historyczny  styl  może  stworzyć  pewną  ilość 

różnych  form  w  ramach  głównego  typu.  Zawsze  nadchodzi  jednak  dzień,  w  którym 
największa  kopalnia  okazuje  się  wyczerpana.  Taki,  na  przykład,  był  los  romantyczno- 
naturalistycznej powieści i teatru. Naiwnym błędem jest przypuszczenie, że obecna jałowość 
tych  dwu  gatunków  wynika  z  chwilowego  braku  talentów.  Rzecz  w  tym,  że  w  ramach  tych 
form literackich wyczerpane zostały wszystkie możliwe kombinacje. Dlatego też szczęśliwie 
się stało, że sytuacja ta zbiegła się z pojawieniem się nowej artystycznej wrażliwości, zdolnej 
do odkrycia nowych, nie tkniętych jeszcze pokładów. 

Analizując  nową  sztukę  łatwo  spostrzec,  że  składa  się  na  nią  kilka  ściśle  ze  sobą 

powiązanych  tendencji.  Dąży  ona  do:  l)  dehumanizacji,  2)  unikania  form  mających  swe 
odbicie  w  życiu,  3)  spowodowania,  by  dzieło  sztuki  nie  było  niczym  więcej  jak  dziełem 
sztuki, 4) traktowania sztuki jako zabawy i niczego więcej, 5) postawy z zasady ironicznej, 6) 
wystrzegania  się  fałszu  i  do  skrupulatnej  realizacji  dzieła.  W  końcu  7)  według  młodych 
artystów sztuka nie ma żadnego transcendentnego znaczenia. 

Zajmijmy się teraz pokrótce każdą z tych właściwości nowej sztuki. 

 

Trochę fenomenologii 

Umiera  wielki  człowiek.  Przy  łóżku  stoi  żona.  Lekarz  bada  puls  umierającego.  W  głębi 

pokoju  stoją  jeszcze  dwie  osoby:  reporter  obecny  z  racji  swego  zawodu  i  malarz,  który 
znalazł  się  tu  przypadkowo.  Żona,  lekarz,  reporter  i  malarz  są  świadkami  tego  samego 
zdarzenia. Niewątpliwie jednak to jedyne w swoim rodzaju wydarzenie — śmierć człowieka 
—  jest  przez  każdego  z  nich  inaczej  odbierane.  Postrzeganie  ich  jest  tak  różne,  że  zaledwie 
można  powiedzieć,  iż  oglądają  oni  to  samo  zjawisko.  Różnica  między  tym,  co  widzi 
pogrążona  w  holu  i  rozpaczy  żona,  a  tym,  co  widzi  malarz  patrzący  zimno  i  obojętnie  na 
rozgrywającą się scenę, jest tak duża, że właściwie można by powiedzieć, iż oglądają oni dwa 
różne  zdarzenia.  Wynika  z  tego,  że  ta  sama  rzeczywistość  może  rozszczepić  się  na  wiele 
odmiennych rzeczywistości jeśli patrzeć na nią z różnych punktów widzenia. Zadajemy sobie 
pytanie: która z tych rzeczywistości jest prawdziwa i autentyczna? Każda odpowiedź będzie 
twierdzeniem  arbitralnym.  Nasz  wybór  będzie  zawsze  dziełem  kaprysu.  Wszystkie  te 

 

6 

rzeczywistości są równorzędne, każda jest autentyczna, jeśli na nią patrzymy z właściwego jej 
punktu  widzenia.  Możemy  jedynie  poklasyfikować  owe  punkty  widzenia  i  określić,  które  z 
nich wydają się w życiu codziennym najbardziej prawidłowe czy najbardziej spontaniczne. W 
ten sposób dochodzimy do koncepcji rzeczywistości, koncepcji bynajmniej nie absolutnej, ale 
praktycznej i normatywnej.  

Najlepszym  sposobem  określenia  tych  czterech  punktów  widzenia  jest  przeanalizowanie 

jakiejś jednej cechy ich postawy, na przykład duchowego dystansu między każdą z tych osób 
a  wydarzeniem,  w  którym  uczestniczą.  W  wypadku  żony  umierającego  dystans  ten  jest  tak 
nikły,  że  właściwie  wcale  nie  istnieje.  To,  co  się  dzieje,  tak  dręczy  jej  duszę  i  absorbuje 
umysł,  że  staje  się  cząstką  jej  samej.  Innymi  słowy  żona  włączona  jest  w  tę  scenę,  jest  jej 
częścią.  Po  to,  byśmy  mogli  oglądać  daną  rzecz,  po  to,  by  się  ona  mogła  zamienić  w 
obserwowany przedmiot, musimy oddzielić ją od nas samych, musi ona przestać być cząstką 
naszego istnienia. A zatem żona nie jest obecna przy tej scenie, jest jej częścią składową — 
nie obserwuje jej, ona ją przeżywa. 

Lekarz  jest  już  nieco  bardziej  oddalony.  Dla  niego  jest  to  przypadek  zawodowy.  W 

wydarzeniu  nie  uczestniczy  z  zapamiętałą  i  ślepą  rozpaczą  tej  biednej  kobiety.  Niemniej 
jednak,  z  racji  lekarskiego  obowiązku,  jest  tym.  przypadkiem  głęboko  przejęty:  jako  lekarz 
ponosi pewną odpowiedzialność za pacjenta, być może jest to również sprawa jego reputacji 
zawodowej.  A  więc  on  również  jest  z  tym.  wydarzeniem  związany,  choć  nie  tak  mocno  i 
intymnie  jak  żona.  Jest  /;  nim  związany  nie  sercem,  lecz  tą  częścią  swej  osobowości,  którą 
określa zawód. On także „przeżywa" to zdarzenie, jednak jego wzruszenie wywodzi się nie z 
serca, lecz z zawodowego obowiązku. 

Jeśli teraz postawimy się na miejscu reportera, to stwierdzimy, że od tragicznego wypadku 

znacz  nieśmy  się  oddalili.  Dystans  jest  już  tak  duży,  że  straciliśmy  z  wydarzeniem  kontakt 
emocjonalny. Reporter, podobnie jak lekarz, znajduje się tu z racji obowiązków zawodowych, 
a  nie  ze  względu  na  spontaniczne,  ludzkie  zainteresowanie.  Jednak  podczas  gdy  zawód 
lekarza  wymaga  od  niego  udziału  w  tym.  zdarzeniu,  zawód  reportera  wręcz  przeciwnie: 
wymaga, by nie brał on udziału w zdarzeniu ograniczając się jedynie do obserwacji z daleka. 
Dla  niego  całe  to  zdarzenie  jest  rodzajem  spektaklu,  z  którego  ma  zdać  sprawcę  na  łamach 
swojej  gazety.  Nie  jest  tu  w  nic  emocjonalnie  zaangażowany  —  nie  przeżywa  zdarzenia, 
jedynie je obserwuje. Obserwuje je jednak z punktu widzenia tego, co będzie miał o nim do 
powiedzenia  swym  czytelnikom.  Będzie  ich  chciał  zainteresować,  wzruszyć,  a  jeśli  to 
możliwe,  to  nawet  pobudzić  do  płaczu,  tak  jakby  każdy  z  nich  był  bliskim  krewnym 
umierającego.  Pamięta  jeszcze  ze  szkoły  zdanie  Horacego:  „Si  vis  me  flere  dolendum  est 
primum ipsi tibi”. Reporter, posłuszny zaleceniom Horacego, stara się sprawiać wrażenie, że 
jest tym wszystkim głęboko przejęty, w nadziei, że będzie to miało zbawienny wpływ na jego 
twórczość  dziennikarską.  W  rezultacie,  pomimo  że  sytuacji  nie  „przeżywa",  to  w  każdym 
razie „udaje", że ją przeżywa. 

I  w końcu malarz; stoi zupełnie obojętny mając jedynie na wszystko otwarte oczy.  To, co 

się  tu  dzieje,  jego  nie  dotyczy  —  jest,  jak  to  się  mówi,  o  setki,  mil  stąd.  Jego  postawa  jest 
czysto percepcyjna, nie jest on w stanie objąć wypadku w całej jego istocie. Ukryty, tragiczny 
sens zdarzenia umyka jego uwadze, nastawionej wyłącznie na stronę wizualną całej sceny — 
na  kolory,  światła  i  cienie.  W  osobie  malarza  znajdujemy  maksimum  dystansu  i  minimum 
uczuciowego zaangażowania. 

Nieunikniony  prymitywizm  tej  analizy  pozwoli  nam  jednak  mówić  w  sposób  jasny  i 

dokładny o skali uczuciowych dystansów pomiędzy nami a otaczającą nas rzeczywistością. W 
tej  skali  stopień  bliskości  odpowiada  stopniowi  uczuciowego  zaangażowania,  stopień 
oddalenia  natomiast  oznacza,  w  jakiej  mierze  oddaliliśmy  się  od  rzeczywistych  zdarzeń, 
obiektywizując  je  i  traktując  jako  przedmiot  czyste;  obserwacji.  Na  jednym  końcu  tej  skali 
widzimy wszystko — osoby, rzeczy, sytuacje — w aspekcie rzeczywistości „przeżywanej", a 

 

7 

na drugim— w aspekcie rzeczywistości „obserwowanej". 

Trzeba tu od razu jasno stwierdzić, że dla estetyki jest to sprawa zasadniczej wagi. Bez niej 

nie  można  analizować  ani  starej,  ani  nowej  sztuki.  Wśród  wielu  rodzajów  rzeczywistości 
istnieje jeden, z którego wywodzą się wszystkie inne i do którego wszystkie się odnoszą: jest 
to  rzeczywistość  „przeżywana".  Gdyby  nikt  nigdy  nie  przeżył  w  całej  pełni  bólu  i  rozpaczy 
związanej ze śmiercią człowieka, lekarz by się nią nie przejmował, czytelnik nie rozumiałby 
patosu reportera, a namalowany  przez malarza obraz człowieka na łożu śmierci, otoczonego 
opłakującymi go bliskimi, po prostu nie miałby sensu. To samo można powiedzieć o każdym 
przedmiocie,  czy  by  to  był  człowiek,  czy  rzecz.  Najważniejszą  właściwością  jabłka  jest  ta, 
którą  poznajemy  zabrawszy  się  do  jedzenia.  Wszystkie  inne  możliwe  formy,  gdy  zjawia  się 
ono  na  przykład  w  1600-nym  roku  w  barokowej  dekoracji  czy  gdy  pojawia  się  na  obrazie 
Cezanne'a, czy w wiecznie żywej metaforze o dziewczęcych policzkach podobnych jabłku — 
zawsze zachowują w mniejszym lub większym stopniu właściwości pierwowzoru. Obraz lub 
poemat  pozbawiony  zupełnie  śladów  „żywych"  form  byłby  niezrozumiały,  to  znaczy  nie 
istniałby, byłby niczym, tak jak niczym byłaby rozmowa, w której każde słowo odarte byłoby 
z  przyjętego  znaczenia.  Można  zatem  powiedzieć,  że  wśród  całej  gamy  różnych 
rzeczywistości  rzeczywistość  „przeżywana"  ma  szczególnego  rodzaju,  pierwszeństwo,  które 
zmusza  nas  do  uznania  jej  za  rzeczywistość  jako  taką.',  Zamiast  mówić  rzeczywistość 
„przeżywana" można powiedzieć rzeczywistość  „ludzka". Malarz obserwujący beznamiętnie 
scenę  śmierci  wydaje  się  „nieludzki".  Humanistyczny  punkt  widzenia  zakłada  więc 
„przeżywanie"  sytuacji,  osób,  rzeczy.  I  vice  versa,  rzeczywistość  —  kobieta,  okolica, 
wydarzenie—jest  humanistyczna,  ludzka,  jeśli  cechują  ją.  właściwości,  dzięki  którym  są 
zwykle „przeżywane". 

Jako  przykład,  którego  wagę  czytelnik  będzie  miał  wkrótce  okazję  docenić,  wymieńmy 

fakt,  iż  jedną  z  rzeczywistości,  które  składają  się  na  otaczający  nas  świat,  są  nasze  idee. 
Korzystamy z nich w sposób „humanistyczny" wtedy, gdy przy ich pomocy o kimś myślimy. 
Myśląc na przykład o Napoleonie myślimy zazwyczaj o wielkim człowieku, który tak właśnie 
się  nazywał.  Natomiast  psycholog,  jeśli  zapomina  o  istnieniu  Napoleona  i  pogrążony  we 
własnych  wyobrażeniach  próbuje  analizować  własną  ideę  Napoleona  jako  taką—przyjmie 
postawę  niezwykłą,  „ahumanistyczną".  Jego  perspektywa  jest  zaprzeczeniem  tej,  która 
dominuje  w  życiu  spontanicznym.  Idea,  zamiast  być  narzędziem  myślenia,  staje  się  jego 
przedmiotem i celem. Zobaczymy wkrótce, jaki niespodziewany użytek zrobiła nowa sztuka z 
tego ahumanistycznego odwrócenia porządku. 

 

Uwagi wstępne o dehumanizacji sztuki 

Nowa  sztuka  zadziwiająco  szybko  rozszczepiła  się  na  mnóstwo  rozbieżnych  kierunków. 

Bardzo  łatwo  wykazać  istniejące  między  mmi  różnice.  Ale  podkreślanie  różnic  wydaje  się 
jałowe,  jeśli  nic  zdamy  sobie  uprzednio  sprawy  ze  wspólnych  podstaw,  które  w  różny  i 
niekiedy  sprzeczny  ze  sobą  sposób  znajdują  potwierdzenie  swego  istnienia  w  całej 
nowoczesnej sztuce. Przecież już Arystoteles zauważył, że rzeczy różnią się w tym, co mają 
wspólnego. Ponieważ każde ciało ma jakiś kolor, możemy stwierdzić, że jedno ma inny kolor 
niż  drugie.  Gatunki  są  niczym  innym  jak  szczegółową  postacią  rodzajów  i  nic  zrozumiemy 
ich,  dopóki  nie  dopatrzymy  się  w  nich  różnych  form  wywodzących  się  z  tego  samego 
dziedzictwa. 

Rozliczne  kierunki  nowej  sztuki  niezbyt  mnie  interesują,  a  poszczególne  dzieła,  poza 

niewidoma  wyjątkami,  jeszcze  mniej.  Dlatego  też  nic  widzę  powodu,  dla  którego  miałaby 
kogokolwiek  szczególniej  interesować  moja  ocena  nowej  produkcji  artystycznej.  Pisarze, 
którzy  jedynie  chwalą  lub  ganią  poszczególne  dzieła  sztuki,  lepiej  by  zrobili  nie  pisząc  w 
ogóle. Nie nadają się do tej ciężkiej i niewdzięcznej pracy. 

Faktem największej wagi. jest to, że niewątpliwie istnieje we współczesnym świecie nowa 

 

8 

wrażliwość artystyczna.4 
----------------------- 

4 Ta nowa wrażliwość właściwa jest nie tylko artystom, ale także odbiorcom sztuki. Mówiąc o tym, że nowa sztuka jest 

sztuką dla „artystów"; miałem na myśli nie tylko tych, którzy tworzą sztukę, lecz również tych, którzy zdolni są dostrzec jej 
czysto artystyczne wartości. 

  
Wobec  różnorodności  specyficznych  gatunków,  a  także  poszczególnych  dzieł,  nowa 
wrażliwość  jest  niejako  wspólnym  źródłem,  z  którego  wszystkie  one  biorą  swój  początek. 
Wrażliwość  tę  warto  byłoby  zdefiniować.  Poszukując  najbardziej  ogólnych  i 
charakterystycznych  cech  nowej  twórczości  szybko  natrafimy  na  tendencję  do 
dehumanizowania  sztuki.  To,  co  zostało  powiedziane  wyżej,  nadaje  temu  sformułowaniu 
pewne, stosunkowo ścisłe znaczenie. 

Porównując  obraz,  który  wyszedł  spod  pędzla  współczesnego  malarza,  z  jakimś  obrazem, 

dajmy  na  to,  z  roku  1860,  najprościej  będzie  zacząć  od  wnikliwego  skonfrontowania 
przedstawionych na nich przedmiotów: ludzi, domów czy gór. Szybko się okaże, że artysta z 
1860  roku  pragnął  nadać  malowanym  przez  siebie  przedmiotom  ten  sam  wygląd,  który 
posiadały  poza  obrazem,  jako  cząstka  „przeżytej"  czy  „ludzkiej"  rzeczywistości.  Być  może 
miał  on  jeszcze  poza  tym  inne,  bardziej  skomplikowane  ambicje  estetyczne;  dla  nas  jednak 
najważniejsze  jest  to,  że  pierwszym  jego  zamiarem  było  zachowanie  tego  podobieństwa. 
Człowiek,  dom,  góra  —  dają  się  od  razu  rozpoznać,  są  naszymi  dobrymi,  starymi 
przyjaciółmi.  Natomiast  z  obrazem  współczesnym  rzecz  się  ma  odwrotnie,  rozpoznanie 
czegokolwiek  wymaga  sporego  wysiłku.  Człowiekowi  oglądającemu  taki  obraz  może  się 
wydawać,  że  malarzowi  nie  udało  się  osiągnąć  podobieństwa.  Ale  również  i  obraz  z  1860 
roku  może  być  „źle  namalowany",  a  różnica  między  przedstawianymi  przedmiotami  a  ich 
rzeczywistym  wyglądem  może  być  bardzo  znaczna.  A  jednak  nawet  błędy  tradycyjnego 
malarza świadczyły o jego zainteresowaniu „ludzką" stroną przedmiotów, były potknięciami 
na  drodze  do  nich,  odpowiadały  słowom:  „To  jest  kogut",  jakimi  Cervantesowski  Orbaneja 
objaśnia  publiczności  swoją  twórczość.  W  malarstwie  współczesnym  rzecz  się  ma  wręcz 
odwrotnie. Nie chodzi o to, że malarz partaczy i nie potrafi „odmalować" rzeczy naturalnych 
(naturalnych  =  ludzkich),  lecz  o  to,  że  jego  zainteresowania  idą  w  innym  kierunku, 
sprzecznym, z „ludzką" rzeczywistością. 

Widzimy,  że  artysta  nie  tylko  nic  stara  się  mniej  lub  bardziej  nieudolnie  naśladować 

rzeczywistość,  lecz  wręcz  zwraca  się  przeciwko  niej.  Decyduje  się  na  deformację 
rzeczywistości,  na  zniszczenie  jej  aspektów  „ludzkich'',  czyli  innymi  słowy  —  na  jej 
dehumanizację.  Z  rzeczami  przedstawionymi  przez  malarstwo  tradycyjne  mogliśmy  w 
wyobraźni  obcować.  Wielu  młodych  Anglików  kochało  się  w  Giocondzie.  Z  rzeczami 
przedstawianymi  przez  nowe  malarstwo  nie  sposób  obcować;  pozbawiając  je  związków  z 
„żywą"  rzeczywistością  artysta  wysadził  w  powietrze  mosty  i  spalił  okręty,  które  mogłyby 
przewieźć  nas  z  powrotem,  do  naszego,  codziennego  świata.  Zostajemy  uwięzieni  w 
skomplikowanym  wszechświecie,  otoczeni  rzeczami,  z  którymi  ludzkie  obcowanie,  jest 
niemożliwe.  Zmusza  nas  to  do  improwizowania  nowych  form  obcowania,  kompletnie 
różnych od naszego zwykłego postępowania z przedmiotami. Musimy wymyślać karkołomne 
łamańce,  by  przystosować  się  jakoś  do  tych  osobliwych  postaci.  Zrozumienie  czy 
rozkoszowanie  się  sztuką  jest  nowym,  wymyślonym  sposobem,  życia  przekreślającym, 
wszelką  spontaniczność.  Nie  jest  ono  pozbawione  uczuć  i  namiętności,  ale  należą  one 
najwidoczniej do innej flory psychicznej niż ta, którą porasta zwyczajny krajobraz ludzkiego 
ż

ycia.  Owe  ultraprzedmioty

5

  budzą  w  „siedzącym  w  nas"  artyście  namiętności  wtórne, 

szczególnego rodzaju uczucia, estetyczne. 

Można by powiedzieć, że dla osiągnięcia tego celu prościej byłoby zrezygnować całkowicie 

z ferm. rzeczywistych — człowieka, domu, góry — i tworzyć figury w pełni oryginalne. Ale 
po  pierwsze  nie  jest  to  możliwe."  Nawet  w  najbardziej  abstrakcyjnej  linii  ornamentacyjnej 

 

9 

kryją  się  uporczywie  reminiscencje  pewnych  form  „naturalnych".  Po  drugie  —  i  w  tym  jest 
sedno  sprawy  —  sztuka,  o  której  tu  mówimy,  jest  ahumanistyczna  nie  tylko  dlatego,  iż  nie 
zawiera  rzeczy  ludzkich,  lecz  również  dlatego,  że  sama  jest  aktem,  dehumanizacji.  W 
ucieczce  od  świata  ludzkiego  mniej  chodzi  artyście  o  ter-minus  ad  quem,  ową  dziwaczna 
formę,  którą  stwarza,  a  bardziej  o  terminus  a  quo,  to  jest  aspekt  ludzki,  który  zostaje 
zniszczony.  Nie  idzie  więc  o  namalowanie  czegoś  całkowicie  odmiennego  od  człowieka, 
domu  czy  góry  lecz  o  namalowanie  człowieka,  który  byłby  do  człowieka  możliwie  jak 
najmniej  podobny;  domu,  który  z  domu  miałby  tylko  to,  co  konieczne  jest,  by  dokonała  się 
jego metamorfoza; góry, która pozbawiona swej powierzchni staje się stożkiem, podobnie jak 
poczwarka  przekształca  się  w  motyla.  Dla  współczesnego  artysty  triumf  nad  materią  ludzką 
jest źródłem przyjemności estetycznej. By wzmocnić poczucie zwycięstwa, za każdym razem 
musi być zaprezentowana pokonana ofiara. 

Pospolicie  uważa  się,  że  ucieczka  od  rzeczywistości  jest  sprawą  prostą,  podczas  gdy  de 

facto  jest  to  rzecz  bardzo  trudna.  Łatwo  jest  oczywiście  powiedzieć  lub  namalować  coś,  co 
nie miałoby żadnego sensu, byłoby niezrozumiałe, czyli po prostu byłoby niczym, wystarczy 
nagromadzić  pewną  liczbę  nie  powiązanych  ze  sobą  słów

7

  czy  też  narysować  kilka 

przypadkowych linii. Natomiast stworzenie czegoś, co nic jest naśladownictwem „natury", a 
mimo to posiada pewną treść, może być jedynie dziełem talentu. 

„Rzeczywistość"  nieustannie  dybie  na  artystę  starając  się  nie  dopuścić  do  lego,  by  się 

wyniknął spod jej władzy. 

Genialna  ucieczka  wymaga  wielkiej  przebiegłości!  Ten  Odyseusz  na  wspak  musi  się 

uwolnić od swej prozaicznej Penelopy, by móc poprzez rafy i mielizny żeglować swobodnie 
ku  królestwu  Circe  Czarodziejki.  Nie  miejmy  artyście  za  złe  zuchwałego  gestu,  gestu  św. 
Jerzego  triumfującego  nad  rozciągniętym  u  stóp  smokiem,  jeśli  choć  na  chwilę  uda  mu  się 
ucieczka od nowej odwiecznej zasadzki. 

 

Wprowadzenie do zrozumienia 

Istotą  sztuki  XIX  wieku  była  zawsze  realna  rzeczywistość,  będąca  jakby  estetyczną 

substancją  cielesną.  Oddziaływanie  artystyczne  na  tę  substancję  sprowadzało  się  do  nadania 
ludzkiemu  jądru  rzeczywistości  większego  blasku  i  uroku.  Dla  większości  ludzi  jest  to 
najbardziej  naturalna  i  jedyna  możliwa  struktura  dzieła  sztuki.  Sztuka  jest  odbiciem,  życia, 
natury  widziane;  poprzez  temperament  jednostki,  przedstawieniem  ludzkich  losów  itd. 
Natomiast  nasi  młodzi  artyści  z  nie  mniejszy  ni  przekonaniem  utrzymują  coś  wręcz 
przeciwnego,  Czy  starzy  muszą  zawsze  mieć  rację,  kiedy  jutro  niezawodnie  zwyciężą 
młodzi? Przede wszystkim nie powinniśmy oburzać się i wykrzykiwać obelg. „Dove si grida 
non  é  vera  scienza”,  powiadał  Leonardo  da  Vinci;  ,,Neque  lugere  neque  indignari,  sed 
intelligere''  -—  zalecał  Spinoza.  Przekonania  najbardziej  niewzruszone  są  także  najbardziej 
podejrzane. One właśnie startowi ;i o naszym ograniczeniu, są naszym więzieniem. Niewiele 
warte  jest  życie,  którego  nie  cechuje  ciągła  potrzeba  rozszerzania  tych  granic  i  horyzontów. 
Tak  długo  żyjemy  naprawdę,  jak  długo  pragniemy  jeszcze  większej  intensywności  życia. 
Pozostawanie  z  wytrwałym  uporem  w  ramach  ciągle  tych  samych,  znanych  horyzontów 
oznacza słabość i zanik energii życiowej. Horyzont jest linią biologiczną, jest żyjącą częścią 
naszego organizmu. Kiedy jesteśmy w pełni 

----------------- 

5

 „Ultraizm" to jedna z najbardziej celnych nazw; jaką można ukuć dla określenia nowej wrażliwości. 

6

 Czyniono takie krańcowe próby (niektóre prace Picassa), ale skończyły się one zupełnym fiaskiem. 

7

 Dowiodła tego pomyłka dadaistów. Warto tu może zaznaczyć raz jeszcze, że dziwaczne i często nieudane eksperymenty 

nowej  sztuki  biorą  swój  początek  z  jej  podstaw  organicznych.  W  sumie  rzecz  biorąc;  dowodzi  to  ex  abundantia,  że  nowa 
sztuka jest zjawiskiem jednolitym i pełnym znaczenia. 

 

 

 

10 

 

sił życiowych, jest on miękki i elastyczny, oddala się od nas bądź przybliża, zespalając się z 
nami niemal tak harmonijnie jak oddech.  I odwrotnie, jeśli horyzont nasz traci elastyczność, 
to znaczy, że poglądy nasze kostnieją, a my się starzejemy. 

Niezbyt  przekonywające  jest  twierdzenie  niektórych  uczonych,  jakoby  dzieło  sztuki 

musiało  zawierać  elementy  ludzkie  wypolerowane  i  wypieszczone  przez  muzy.  Oznacza  to 
sprowadzenie  roli  sztuki  do  roli  prostego  zabiegu  kosmetycznego.  Jak  już  wspominałem, 
percepcja  rzeczywistości  „przeżytej"  i  percepcja  formy  artystycznej  są  zasadniczo  ze  sobą 
niezgodne,  ponieważ  wymagają  różnego  przystosowania  naszego  aparatu  postrzegania. 
Sztuka,  która  wymaga  takiego  podwójnego  widzenia  jest  sztuką  zezującą.  Wiek  XIX  był 
nadzwyczaj  zezowaty;  dlatego  też  stworzone  wówczas  dzieła  dalekie  są  od  artystycznej 
normalności,  są  chyba  nawet  najbardziej  krańcową  anomalią  w  dziejach  sztuki.  We 
wszystkich  wielkich  epokach  historii  sztuki  troszczono  się  o  to,  by  w  dziele  sztuki  treści 
ludzkie  nie  były  centralnym  punktem  odniesienia.  Imperatyw  wyłącznego  realizmu,  który 
dominował  w  artystycznej  wrażliwości  ostatniego  stulecia,  jest  bezprzykładnym  wybrykiem 
w  ewolucji  estetyki.  Wynika  z  tego,  że  nowa  inspiracja,  na  pierwszy  rzut  oka  tak 
ekstrawagancka,  jest  tylko  powrotem,  przynajmniej  z  pewnego  punktu  widzenia,  na 
królewską  drogę  sztuki.  Droga  ta  nazywa  się  „wolą  stylizacji".  Ale  stylizacja  to 
deformowanie rzeczywistości, „odrealnianie" jej. Stylizacja pociąga za sobą dehumanizację. I 
vice  versa,  nic  ma  innych  sposobów  stylizacji  poza  dehumanizacją.  Natomiast  realizm 
narzucając  artyście  zasadę  wiernego  trzymania  się  rzeczywistości,  skłania  go  do  zarzucenia 
stylu. Miłośnik Zurbarana szukając odpowiedniego słowa powie, że dzieła tego malarza mają 
„charakter", podobnie jak „charakter", a nie styl, cechuje dzieła Lucasa, Sorolli, Dickensa czy 
Galdósa. Natomiast wiek XVIII, który miał tak mało charakteru, był szczytowym punktem w 
rozwoju stylu. 
 

Jeszcze o dehumanizacji sztuki 

Młodzi  uznali  za  tabu  wszelką  infiltrację  treści  ludzkich  do  sztuki.  Otóż  treści  ludzkie, 

elementy  składowe  integrujące  nasz  codzienny  świat,  tworzą  trzystopniową  hierarchię. 
Pierwszy  stopień  stanowią  ludzie,  drugi  —  wszelkie  inne  istoty  żywe,  i  trzeci  —  świat 
nieorganiczny.  Najenergiczniejszy  sprzeciw  nowej  sztuki  skierowany  jest  ku  najwyższemu 
stopniowi  tej  hierarchii,  słabszy  ku  najniższemu.  Pierwsza  warstwa,  jako  ta  o  najbardziej 
ludzkich treściach, jest w nowej sztuce najbardziej unikana. 

Widać  to  na  j  wyraźnie  j  w  muzyce  i  poezji.  Od  Beethovena  do  Wagnera  muzyka  była 

przede  wszystkim  wyrazem  uczuć  osobistych.  Kompozytor  tworzył  wielkie  struktury 
dźwięków,  by  zawrzeć  w  nich  swą  autobiografię.  Sztuka  była,  w  większym  lub  mniejszym 
stopnia,  wyznaniem.  Jedyną  rozkoszą  estetyczną  było  „zarażenie  się"  bezpośrednim 
odczuciem.  „W  muzyce  —  powiada  Nietzsche  —  namiętności  rozkoszują  się  same  sobą". 
Wagner przepoił Tristana i Izoldę swą grzeszną miłością do pani Wesendonck i chcąc w pełni 
nacieszyć  się  tym  dziełem  musimy  na  kilka  godzin  wczuć  się  w  ową  grzeszną  miłość.  Ta 
muzyka  porusza  nas  do  głębi,  wyciska  z  oczu  łzy  i  pogrąża  nas  w  miłosnym,  zapamiętaniu. 
Od Beethovena do Wagnera cała muzyka jest melodramatem. 

Lecz  to  właśnie  jest  nie  w  porządku  —  powiedziałby  współczesny  artysta.  Oznacza  to 

wykorzystywanie  właściwej  człowiekowi  szlachetnej  słabości  czyniącej  go  podatnym  na 
zarażanie  się  radościami  i  smutkami  bliźnich.  Taka  infekcja  nie  jest  zjawiskiem  duchowym; 
jest  ona  prostym  odruchem,  podobnie  jak  zgrzytanie  zębami  jest  reakcją  na  drapanie  nożem 
po  szkle.  Jest  to  reakcja  czysto  automatyczna,  nic  poza  tym.  Nie  powinniśmy  mylić 
przyjemności  z  łaskotkami.  Romantyk  polował  z  przynętą,  wykorzystywał  w  sposób 
nieuczciwy miłosne zapędy ptaka, by weń wpakować ładunek śrutu. Sztuka nie może polegać 
na  psychicznej  zaraźliwości,  ponieważ  zarażanie  się  stanami  psychicznymi  jest  aktem  nie-

 

11 

ś

wiadomym, a sztuka powinna być uosobieniem jasności, powinna stanowić apogeum pracy 

intelektu. Z punktu widzenia estetyki łzy i śmiech są zwykłym oszustwem. Piękny gest nigdy 
nie  wychodzi  poza  uśmiech  czy  melancholię.  A  jeszcze  lepiej,  jeśli  w  ogóle  potrafi  się  bez 
nich obejść. Toute maîtrise jette le froid (Mallarmé). 

Uważam,  że  ten  sąd  młodego  artysty  jest  w  dużej  mierze  prawdziwy.  Przyjemność 

estetyczna musi być świadomą przyjemnością. Przyjemności mogą być świadome lub ślepe. 
Radość  pijanego  jest  ślepa;  jak  wszystko  na  świecie  ma  swoją  przyczynę:  alkohol,  ale  poza 
tym  nic  ma  żadnego  uzasadnienia.  Człowiek,  który  wygrał  los  na  loterii,  jest  również. 
szczęśliwy, ale w inny sposób — jest szczęśliwy z określonego powodu. Wesołość pijanego 
ma  charakter  hermetyczny,  ogranicza  się  sama  do  siebie,  nie  zdaje  on  sobie  sprawy  z  tego, 
dlaczego mu wesoło, podczas gdy radość szczęśliwego gracza na loterii polega na dokładnym 
zdaniu  sobie  sprawy  z  określonego  faktu,  który  warunkuje  i  usprawiedliwia  jego 
zadowolenie.  Jest  zadowolony,  ponieważ  widzi  powód  swego  zadowolenia.  Jego  radość  ma 
oczy  i  własne  uzasadnienie  —  wydaje  się  niejako  przepływać  od  przedmiotu  do  podmiotu.

8

 

Wszystko,  co  ma  być  duchowe,  a  nie  mechaniczne,  musi  mieć  świadomy  charakter 
zrozumienia  i  motywacji.  Przyjemność,  jaką  wzbudzała  sztuka  romantyczna,  niewiele  miała 
wspólnego z jej treścią. Co ma wspólnego piękno muzyki — będącej czymś umieszczonym w 
sposób oczywisty poza raną, w krainie dźwięków — z rozkosznym drżeniem, które ona (być 
może) we mnie wzbudza i którym rozkoszowała się publiczność romantyczna? Czyż nie jest 
to  całkowite  pomieszanie  z  poplątaniem?  Zamiast  rozkoszować  się  dziełem  sztuki,  ludzie 
znajdują zadowolenie w sobie samych; dzieło jest tylko przyczyną i pobudzającym wesołość 
alkoholem.  Dzieje  się  tak  zawsze,  kiedy  założeniem,  sztuki  jest  przedstawienie  „przeżytej" 
rzeczywistości.  Nieuchronnie  chwyta  nas  ona  za  serce  zmuszając  do  udziału  w  niej, 
uniemożliwiając tym samym obiektywne jej obserwowanie. 

Patrzenie  wymaga  dystansu.  Każda  dziedzina  sztuki  ma  własny  aparat  projekcyjny,  który 

oddala  i  przekształca  rzeczy.  Widzimy  je  na  ekranie,  dalekie,  niedostępne,  umieszczone  w 
przestrzeni absolutnej. Gdy tylko to odrealnienie zawiedzie, zaczynamy mieć do czynienia z 
fatalnym pomieszaniem pojęć: nie wiemy, czy „przeżywać" rzeczy, czy je obserwować. 

Stojąc  wobec  figur  woskowych  odczuwamy  wszyscy  szczególnego  rodzaju  niepokój. 

Ź

ródłem  tego  niepokoju  jest  prowokująca  dwuznaczność  niszcząca  wszelkie  wysiłki  w 

kierunku  przyjęcia  wobec  nich  jasnej  i  konsekwentnej  postawy.  Jeśli  je  potraktujemy  jako 
istoty żywe, to odkryją przed nami z drwiną swą trupią tajemnicę woskowych lalek, a jeśli je 
potraktujemy  jako  twory  fantazji,  to  także  będą  przeciwko  temu  gniewnie  protestować.  Nie 
sposób  ich  zredukować  do  wymiaru  zwykłych  przedmiotów.  Patrząc  na  nie  zaczynamy 
podejrzewać,  że  to  może  one  patrzą  na  nas.  W  końcu  ogarnia  nas  znużenie  i  wstręt  do  tych 
wynajętych trupów. Figury woskowe to melodramat w najczystszej postaci. 

Wydaje mi się, że charakterystyczny dla nowej wrażliwości wstręt do elementów ludzkich 

w  sztuce  przypomina  bardzo  uczucie,  jakiego  doznają  ludzie  kulturalni  w  zetknięciu  z 
figurami  woskowymi,  podczas  gdy  tłum  zawsze  jest  zachwycony  tą  makabryczną  burleską. 
Możemy tu sobie od razu postawić kilka zuchwałych pytań nie mając na razie zamiaru na nie 
odpowiadać. Co oznacza ten wstręt do elementu ludzkiego w sztuce? Czy jest to niechęć do 
wszystkiego, co ludzkie, do rzeczywistości, do życia? 

 

------------------- 

8

 Przyczynowość i motywacja to dwa zupełnie różne stosunki. Przyczyny naszych stanów świadomości nie zawierają się 

w  nich  samych:  potrzebna  jest  wiedza,  byśmy  je  sobie  mogli  uświadomić.  Natomiast  motywy  uczuć,  woli  lub  wiary  są' 
częścią samego działania; motywacja jest stosunkiem świadomym. 

 

— czy może, wręcz odwrotnie, jest to dowód szacunku dla życia i niechęć do mieszania go ze 
sztuką,  rzeczą  o  tyle  przecież  podrzędniejszą?  Ale  co  to  znaczy,  że  sztuka  jest  czymś 
pośledniejszym — owa boska sztuka, chwała cywilizacji, najwspanialszy wykwit kultury itd., 

 

12 

itd,?  Jak  już  mówiłem,  pytania  te  są  nazbyt  zuchwałe.  Pozostawmy  je  na  razie  bez 
odpowiedzi. 

U Wagnera melodramat osiąga swój szczyt. I jak to zwykle bywa z formami artystycznymi, 

po  osiągnięciu  swego  maksimum  zaczyna  stopniowo  przechodzić  w  swe  własne  przeci-
wieństwo. U Wagnera głos ludzki przestaje już grać główną rolę, wtapiając się całkowicie w 
hałas instrumentów. Ale nieunikniona była także jeszcze bardziej radykalna zmiana. Muzyka 
musiała  zostać  uwolniona  od  uczuć  osobistych,  zostać  z  nich  oczyszczona  aż  do  pełnego 
obiektywizmu.  Tego  właśnie  dokonał  Debussy.  Dzięki  niemu  stało  się  możliwe  słuchanie 
muzyki  w  błogim  spokoju,  bez  omdleń  i  łez.  Wszelkie  nowe  kierunki  w  muzyce,  które 
pojawiły się w ciągu ostatnich dziesiątków lat, wyrastają na gruncie nowego, pozaziemskiego 
ś

wiata,  podbitego  przez  geniusz  Debussy'ego.  Przejście  od  postawy  subiektywnej  do 

obiektywnej  jest  sprawą  tak  olbrzymiej  wagi,  że  wszelkie  dalsze  rozróżnienia  wydają  się 
stosunkowo  mało  znaczące.

9

  Debussy  zdehumanizował  muzykę  i  dlatego  od  niego  zaczyna 

się nowa era w sztuce muzycznej. 

To  samo  stało  się  w  poezji.  Obarczona  treściami  ludzkimi  toczyła  się  jak  sflaczały  balon, 

podskakując  niezgrabnie  po  ziemi,  ocierając  się  o  szczyty  drzew  i  o  załomy  domów. 
Wyzwolicielem  poezji  był  Mallarmé,  który  lirycznym  strofom  przywrócił  skrzydła  i  siłę 
wzlotu.  Być  może,  sam  nie  osiągnął  jeszcze  wytkniętego  celu,  był  jednak  tym,  który  wydał 
decydujący rozkaz: pozbyć się balastu. 

Przypomnijmy  sobie  bowiem,  co  było  tematem  poezji  w  okresie  Romantyzmu.  Poeta  z 

wdziękiem  informował  nas  o  swych  osobistych  przeżyciach,  typowych  dla  przeciętnego 
burżuja:  o  większych  lub  mniejszych  zmartwieniach,  o  swych  tęsknotach,  o  swych 
politycznych  i  religijnych  zainteresowaniach,  a  jeśli  był  Anglikiem,  to  także  o  snutych  przy 
fajce  rojeniach.  Przy  pomocy  takich  czy  innych  środków  starał  się  nadać  swej  codziennej 
egzystencji cechy patosu. Niekiedy geniusz poety byt w stanic oblec ludzkie jądro poematu w 
otoczkę subtelnej formy — jak to na przykład miało miejsce u Baudelaire'a. Ale splendor ów 
był nie zamierzony. Poeta zawsze pragnął być po prostu człowiekiem. 

—  I  to  wydaje  się  dziś  niewłaściwe  młodym  ludziom?  —  zapyta  z  powstrzymywanym 

oburzeniem niejeden z tych, którzy młodzi już nie są. — Czegóż więc oni chcą? Czyż chcą, 
by poeta był ptakiem, ichtiozaurem, czy może figurą geometryczną? 
Nie umiem na to odpowiedzieć, sądzę jednak, że młody poeta, który pisze wiersze, chce być 
po prostu poetą. Zobaczymy jeszcze, że cała nowa sztuka, wraz z nową nauka, nową polityką 
i  w  ogóle  nowym  życiem,  żywi  największą  odrazę  do  zacierających  się,  niejasnych  linii 
granicznych.  Dążenie  do  .  wyraźnych  rozgraniczeń  pomiędzy  rzeczami  jest  symptomem 
umysłowej rzetelności. Dla młodych życie jest jedną sprawą, a sztuka inną — tak myślą albo 
przynajmniej  tek  to  odczuwają.  Nie  należy  więc  tych  dwu  spraw  ze  sobą  mieszać.  Poeta 
zaczyna  się  tam,  gdzie  kończy  się  człowiek.  Dolą  człowieka  jest  żyć  ludzkim  życiem,  dolą 
poety  —  wymyślać  to,  co  nie  istnieje.  Na  tym  polega  jego  zawód.  Poeta  rozszerza  świat 
dodając do istniejącej rzeczywistości nowe kontynenty wyobraźni. Słowo autor wywodzi się 
od  słowa  auctor  —  czyli  ten,  który  powiększa.  Starożytni  Rzymianie  nadawali  ten  tytuł 
wodzom, którzy zdobywali dla ojczyzny nowe terytoria. 

Mallarmé był pierwszym człowiekiem w XIX wieku, który chciał być jedynie poetą. Jak 
 

------------------- 

9

 Dokładniejszą analizę tego, co znaczy Debussy w zestawieniu z muzyką romantyczną, może czytelnik znaleźć w mym 

eseju Muzykalia. (Zob. s. 94 i n. niniejszego tomu — przyp. red.) 

 
 
sam  powiadał:  „odrzucał  materiały  podsuwane  mu  przez  naturę"  i  tworzył  małe  dziełka 

liryczne, nie mające nic wspólnego z ludzką fauną i florą. Poezji tej nie trzeba było „czcić", 
nie było w niej nic ludzkiego, a zatem nie było w niej też nic z patosu. Jeśli mówi się w niej o 

 

13 

kobiecie, to jest to „kobieta żadna", jeśli bije jakaś godzina, to jest to „godzina nic oznaczona 
na  tarczy".  Oddziałując  poprzez  negacje,  wiersz  Mallarmégo  tłumi  wszelkie  odbicia 
rzeczywistego  życia,  maluje  on  postacie  do  tego  stopnia  „nic  z  tego  świata",  że  same  ich 
oglądanie  jest  czystą  rozkoszą.  Cóż  miałby  robić  wśród  tych  pozaziemskich  istot  biedny 
człowiek  uprawiający  zawód  poety?  Musi  zniknąć,  zginąć,  musi  przeistoczyć  się  w  czysty, 
bezosobowy  głos  tchnący  w  przestrzeń  słowa  będące  prawdziwymi  podmiotami  lirycznego 
działania. Ten czysty, bezosobowy głos, akustyczny nośnik wiersza, jest głosem poety, który 
potrafi wzbić się; ponad swoje człowieczeństwo.    

We  wszystkich  dziedzinach  sztuki  natkniemy  się  na  to  samo:  na  ucieczkę  od  ludzkiej 

osobowości.  Wiele  jest  metod  dehumanizacji.  Te,  które  stosuje  się  dziś,  różnią  się  znacznie 
od  metod  Mallarmégo,  nic  jest  dla  mnie  tajemnicą,  że  jego  wiersze  są  jeszcze  skażone 
romantyczną  palpitacją.  Niemniej  jednak  jak  nowoczesna  muzyka  należy  do  epoki 
historycznej  zapoczątkowanej  przez  Debussy'ego,  tak  nowoczesna  poezja  rozwija  się  w 
kierunku wskazanym przez Mallarmégo. Dokonany przez nich przełom ma, jak mi się zdaje, 
zasadniczą  wagę  przy  nakreślaniu  głównych  linii  rozwoju  nowego  stylu,  niezależnie  od 
indywidualnych odchyleń poszczególnych twórców. 

Trudno  jest  zainteresować  człowieka  poniżej  trzydziestki  książką,  która  pod  pretekstem 

uprawiania sztuki opowiada o życiu i czynach kilkorga mężczyzn i kobiet. Dla niego będzie 
to  miało  posmak  socjologii  czy  psychologii,  przyjąłby  to  nawet  z  zainteresowaniem,  gdyby 
nic  było  tu  pomieszania  różnych  spraw  i  gdyby  fakty  podane  były  w  socjologicznych  czy 
psychologicznych terminach. Bowiem sztuka to dla niego coś zupełnie innego.  

Poezja jest obecnie wyższą algebrą metafor. 

 

Tabu i metafora 

W  metaforze  kryją  się  chyba  potencjalnie  największe  możliwości  człowieka.  Jej 

skuteczność  graniczy  z  magią,  wydaje  się  ona  narzędziem  stworzenia,  które  Bóg  przez 
pomyłkę  zostawił  we  wnętrzu  jedne)  ze  stworzonych  przez  siebie  istot,  podobnie  jak 
roztargniony chirurg zostawia nożyce w brzuchu pacjenta. Wszystkie inne nasze właściwości 
leżą w granicach rzeczywistości, tego, co już jest. Możemy co najwyżej kojarzyć rzeczy lub 
je  rozdzielać.  Jedynie  metafora  daje  nam  możliwość  ucieczki,  pozwalając  rafom  urojenia 
wynurzać się z morza rzeczywistości. 

Dziwna  jest  zaiste  owa  tkwiąca  w  człowieku  zdolność  podstawiania  jednej  rzeczy  w 

miejsce  drugiej  —  nie  tyle  z  potrzeby  posiadania  pierwszej,  ile  z  potrzeby  pozbycia  się  tej 
drugiej. Metafora pozbywa się przedmiotów rzeczywistych maskując je i  czyniąc z nich  coś 
zupełnie  odmiennego  —  wszystko  to  nie  miałoby  sensu,  gdyby  nie  było  wyrazem  instynk-
townego unikania określonych realiów.

10

 

Psychologowie,  badając  ostatnio  pochodzenie  metafory,  odkryli  ku  swemu  zdumieniu,  iż 

jeden z jej korzeni tkwi w pojęciu „tabu". Był czas, kiedy strach stanowił najsilniejszy 
bodziec ludzkich działań, w epoce tej rządził ludźmi kosmiczny terror. Odczuwano wówczas 
potrzebę omijania pewnych  aspektów rzeczywistości, które skądinąd były nic do uniknięcia. 
Zwierzę  najczęściej  spotykane  w  danej  okolicy,  od  którego  istnienia  zależało  wyżywienie 
ludności,  nabierało  sakralnego  znaczenia.  Uświęcenie  to  pociągało  za  sobą  przekonanie,  że 
człowiek  nie  powinien  takiego  zwierzęcia  dotykać  rękami.  Cóż  wobec  tego  robił  Indianin 
Lillooe, kiedy chciał je zjeść?  
------------------ 

10

 Więcej na temat metafory może czytelnik przeczytać w mym eseju Dwie wielkie metafory (zob. s. 217 i n. niniejszego 

tomu — przyp. red.). 

 
 
Przykucał i krzyżował ręce pod sobą. Teraz mógł już nimi jeść, ponieważ ręce skrzyżowane 
pod  siedzeniem  stawały  się  w  sposób  metaforyczny  stopami.  Mamy  tu  do  czynienia  z 

 

14 

przenośnią  w  postaci  działania,  metaforą  pierwotną,  uprzednią  w  stosunku  do  obrazu 
słownego i wywodzącą się z pragnienia obejścia rzeczywistości. 

Dla człowieka pierwotnego słowo jest niejako identyczne z przedmiotem, który oznacza, i 

dlatego wydaje mu się rzeczą j nie do pomyślenia nazywać po imieniu rzeczy straszne, które j 
są dla niego ,,tabu". Mówiąc o takiej rzeczy używa się słowa, które oznacza coś innego, i tym 
sposobem owa pierwotna rzecz występuje w mowie potocznej potajemnie i pod inną postacią. 
I  tak  Polinezyjczyk,  któremu  nie  wolno  nazywać  po  imieniu  niczego,  co  należy  do  króla, 
widząc  pochodnie  palące  się  w  królewskiej  chacie,  powie:  „Płomień  rozświetla  obłoki  na 
niebie". Jest to znowu metaforyczny unik. 

Wypływająca  z  tabiustycznych  form  ekspresja  metaforyczna  może  być  wykorzystana  do 

wielu  odmiennych  celów.  Jeden  z  nich,  ten,  który  dominuje  w  poezji,  to  wywyższanie  i 
nobilitowanie przedmiotów rzeczywistych. Obrazów przypominających świat realny używano 
do  dekoracji,  upiększenia  i  uwypuklenia  opiewane  i  rzeczywistości.  Ciekawe  byłoby 
zobaczyć,  czy  w  nowej  poezji,  gdzie  metafora  pełni  funkcję  zasadniczą,  a  nie  tylko 
dekoracyjną,  nie  pomniejsza  ona  jednocześnie  i  nie  lekceważy  rzeczywistości,  zamiast  ją 
uszlachetniać  i  wywyższać.  Całkiem  niedawno  czytałem  wiersz  młodego  poety,  w  którym 
błyskawica porównana była do ciesielskiego lineału, a ogołocone z liści drzewa — do mioteł 
zamiatających niebo. Ostrze poezji zwróciło się przeciwko rzeczom naturalnym, kalecząc je i 
zabijając. 

 

Nadrealizm i podrealizm 

Metafora,  pomimo  że  jest  najbardziej  bezwzględnym  narzędziem  dehumanizacji,  z 

pewnością nie jest jedynym.. Jest ich wiele i różny mają zasięg. 

Najprostsze  z  nich  to  po  prostu  zmiana  perspektywy.  Ze  zwykłego,  ludzkiego  punktu 

widzenia  rzeczy  wydają  się  mieć  naturalny  porządek,  określoną  hierarchię.  Niektóre  wydają 
się  bardzo  ważne,  inne  nieco  mniej,  a  jeszcze  inne  wydają  się  zupełnie  nieistotne.  Można 
więc  zaspokoić  pragnienie  dehumanizacji  bez  zmieniania  pierwotnej  natury  rzeczy. 
Wystarczy  odwrócić  hierarchię  wartości  i  stworzyć  dzieło  sztuki,  w  którym  drobne 
wydarzenia z życia ukazane zostaną na pierwszym planie i w monumentalnych wymiarach. 

Tu  właśnie  jest  ogniwo  łączące  dwie,  pozornie  bardzo  różne  metody  stosowane  w  nowej 

sztuce: nadrealizm metafory i to, co można by nazwać podrealizmem, Obie one zaspokajają 
potrzebę  ucieczki  od  rzeczywistości  i  niezauważalna  jej.  Wznoszenie  się  na  poetyckie 
wyżyny może być zastąpione zejściem poniżej poziomu normalnej perspektywy. Przykładem 
tego,  jak  posługując  się  nadrealizmem  można  przezwyciężyć  realizm  w  nie  mniejszym 
stopniu niż badając pod lupą mikrostruktury życia, jest twórczość Prousta, Ramóna Gómeza 
de la Serna, Joyce'a. 

Ramón potrafi napisać całą książkę o kobiecych piersiach — ktoś nawet nazwał go „drugim 

Kolumbem,  który  odkrył  dwie  nowe  półkule"  —  o  cyrku,  o  jutrzence,  o  madryckim  targo-
wisku  —  Rastro  —  czy  o  placu  Puerta  del  Soi.  Chodzi  po  prostu  o  to,  by  sprawom 
marginesowym,  na  które  zwykle  nie  zwracamy  uwagi,  pozwolić  odgrywać  główną  rolę  w 
ż

yciowym  dramacie.  Giraudoux,  Morand  i  inni,  posługują  się  —  każdy  na  swój  sposób  — 

tym samym narzędziem estetyki. 

Tym  należy  tłumaczyć  entuzjazm  Giraudoux  i  Moranda  dla  Prousta  czy  w  ogóle  podziw, 

jaki żywi młode pokolenie dla tego pisarza tak całkowicie z innego okresu." Zasadniczą cechą 
powieści  Prousta,  mającą  wiele  wspólnego  z  nową  wrażliwością  artystyczną,  jest  zmiana 
perspektywy:  pogarda  dla  starych,  monumentalnych  form  opisywania  zjawisk  duchowych  i 
ahumanistyczne  skupienie  uwagi  na  mikrostrukturze  uczuć,  stosunków  społecznych, 
charakterów. 

 

 

15 

Inwersja 

Metafora,  umocniwszy  się  na  swych  pozycjach,  ugruntowała  swą  mniej  lub  bardziej 

przodującą rolę w sztuce poetyckiej. Znaczy to, że cele estetyczne zmieniły się diametralnie. 

Przedtem  metafora  była  dekoracją,  o/dobą  rzeczywistości.  Obecnie  dąży  się  do 

wyeliminowania  pozapoetyckich,  zakorzenionych  w  rzeczywistości,  podstaw  sztuki  i  do 
„urzeczywistnienia"  metafory,  do  uczynienia  z  niej  res  poetka.  Ta  inwersja  procesu 
estetycznego nie ogranicza się jedynie do sposobu używania metafory, znajduje również swe 
potwierdzenie  we  wszystkich  dziedzinach  sztuki  i  we  wszystkich  metodach  artystycznych 
składając  się  w  stopniu  decydującym  —  przynajmniej  jako  tendencja

11

  —  na  obraz  całej 

współczesnej sztuki. 

Nasz  stosunek  do  rzeczy  polega  na  tym,  że  myślimy  o  nich,  że  tworzymy  na  ich  temat 

pojęcia. Ściśle rzecz biorąc rzeczywistość ta to dla nas jedynie idee, które potrafimy sobie na 
jej  temat  stworzyć.  Są  one  jak  wysoki  taras,  z  którego  spoglądamy  na  świat.  Słusznie 
powiadał Goethe, że każda nowa idea jest jakby nowym organem rozwijającym się w naszym 
ciele.  Rzeczy  widzimy  poprzez  idee,  lecz  ze  względu  na  naturalne  właściwości  umysłu 
samych idei nic widzimy, tak samo jak oczy, gdy patrzą, nie widzą samych siebie. 

Innymi słowy, myślenie jest dążeniem do podboju rzeczywistości za pomocą idei; działanie 

umysłu kieruje się spontanicznie od pojęcia do świata. 

Jednak  odległość  dzieląca  ideę  od  rzeczy  jest  nie  do  pokonania.  Przedmiot  rzeczywisty 

zawsze przewyższa pojęcie, w którym ma być zawarty, jest czymś więcej i czymś innym niż 
to,  co  zawiera  jego  idea.  Pojęcie  pozostaje  zawsze  prostym  wzorem,  rodzajem  rusztowania, 
przy  pomocy  którego  usiłujemy  dojść  do  rzeczywistości.  Ale  natura  ludzka  skłania  nas  do 
uznawania za rzeczywistość tego, co o niej myślimy, i tym samym prowadzi do pomieszania 
rzeczywistości  i  idei  —  w  dobrej  wierze  bierzemy  ideę  za  prawdziwą  rzecz.  Tęsknota  za 
rzeczywistością prowadzi nas do jej idealizacji. Jest to wrodzona, „ludzka" właściwość. 

Natomiast jeśli zmienimy naturalny bieg rzeczy i odwracając się od rzeczywistości uznamy 

idee za to, czym faktycznie są, czyli za subiektywnie stworzone wzorce, i jeśli żyć one będą 
suche  i  nieogładzone,  ale  czyste  i  przejrzyste:  a  więc  innymi  słowy  —  jeśli  rozmyślnie 
„urzeczywistniamy"  nasze  idee,  to  tym  samym  dehumanizujemy  je  i  niejako  odrealniamy. 
Bowiem pojęcia są faktycznie irrealnie. Traktowanie ich, tak jakby były rzeczywistością, jest 
idealizacją, zupełnym, fałszem. Z drugiej strony  powołanie ich do życia w sferze irrealności 
jest,  że  się  jak  wyrażę,  urzeczywistnieniem  irrealności  jako  takiej.  Czyniąc  tak  zmieniamy 
kierunek,  przechodzimy  nie  od  umysłu  do  świata  rzeczywistego,  lecz  wręcz  przeciwnie 
obiektywizujemy, nadajemy ziemski kształt temu, co subiektywne i immanentne. 

Malarz  tradycyjny  twierdził,  iż  malując  portret  oddawał  istotę  malowanego  modelu, 

podczas gdy w rzeczywistości co najwyżej przenosił na płótno pewien schematyczny zespół 
cech wybranych arbitralnie spośród niezliczonej ilości rysów cechujących żywą osobę. Co by 
się  teraz  stało,  gdyby  malarz,  w  miejsce  żywej  osoby,  postanowił  namalować  własną  ideę, 
istniejący w jego umyśle model tej osoby? 

W  tym  wypadku  portret  byłby  prawdą  i  tylko  prawdą,  a  niepowodzenie  nie  byłoby  tak 

nieuniknione. Wyrzekając się rywalizacji z rzeczywistością malarstwu stałoby się tym, czym 
jest naprawdę: wyobrażeniem, irrealnością. 

Ekspresjonizm,  kubizm  itd.  starały  się,  w  różnym  stopniu,  wypełnić  ten  program.  Od 

malowania rzeczy artysta zwrócił się ku malowaniu idei, zamknął oczy na świat zewnętrzny 
kierując wzrok do wewnątrz, ku własnym subiektywnym wyobrażeniom.. 
--------------- 

11

 Nudne byłoby, gdybym na każdej Stronie miał powtarzać, że mówiąc o cechach zasadniczych dla nowej sztuki mam na 

myśli dominujące w niej skłonności, a nie właściwość absolutną. 

 
 
 

 

16 

Dla ludzi interesujących się estetyką dramatu sztuka Pirandella Sześć postaci scenicznych w 

poszukiwaniu  autora  jest  być  może,  pomimo  wulgarności  i  prymitywizmu  treści,  jedną  z 
najciekawszych  sztuk  współczesnych.  Jest  ona  doskonałym  przykładem  tego  odwrócenia 
postawy artystycznej, które starałem się wyżej opisać. 

Tradycyjni  bohaterzy  sztuk  teatralnych  mieli  być  ludźmi,  a  w  ich  działaniu  wyrażać  się 

miały  „ludzkie"  dramaty.  A  tutaj  sprawa  postawiona  jest  akurat  odwrotnie  —  nasze 
zainteresowanie wzbudzają osoby dramatu jako takie, to znaczy jako idee lub czyste wzorce. 

Należałoby  stwierdzić,  że  dramat  Pirandella  jest  pierwszym  w  historii  teatru  „dramatem 

idei"  w  całym  tego  słowa  znaczeniu.  Wszystkie  inne,  które  nosiły  tę  nazwę,  nie  były 
dramatami  idei,  lecz  dramatami  rozgrywanymi  między  pseudo-bohaterami  symbolizującymi 
pewne  pojęcia.  W  sztuce  tej  smutny  los  każdej  z  sześciu  osób  jest  jedynie  pretekstem  do 
przedstawienia  dramatu  pewnych  pojęć  jako  takich,  pewnych  subiektywnych  tworów 
gestykulujących w wyobraźni autora. Artysta wyraźnie dąży do dehumanizacji, a cała sztuka 
jest przekonywającym dowodem na to, iż osiągnięcie jej jest możliwe. Stanowi ona zarazem 
typowy  przykład  tego,  jak  trudno  przeciętnej  publiczności  przystosować  się  do  takiej 
odwróconej  perspektywy.  Publiczność  szuka  dramatu  ludzkiego,  który  u  Pirandella 
przedstawiony  jest  jedynie  jakby  od  niechcenia,  w  sposób  żartobliwy  i  ironiczny.  Na 
pierwszy plan wysuwa się fikcja teatralna jako taka. Szeroka publiczność czuje się oszukana i 
nic  potrafi  bawić  się  owym  czarującym,  artystycznym  fałszem,  który  im  bardziej  jest 
wyszukany, tym szczerzej odsłania swą szalbierczą naturę. 

 

Obrazoburstwo 

Bez  większej  przesady  można  chyba  stwierdzić,  że  we  współczesnych  sztukach 

plastycznych  zauważyć  można  oczywistą  odrazę  do  form  i  istnień  tworzonych  przez  samo 
ż

ycie.  Widać  to  jeszcze  wyraźniej,  jeśli  porównamy  ostatnie  lata  z  inną  epoką,  kiedy  to 

malarze i rzeźbiarze otrząsnąwszy się z dyscypliny gotyku jak z jakiegoś koszmaru, zaczynali 
zbierać  pierwsze  plony  Odrodzenia.  Odtworzenie  bujnych  i  pełnych  życia  form  modelu  — 
człowieka,  zwierzęcia  lub  rośliny  —  było  wprost  zmysłową  rozkoszą  dla  pędzla  czy  dłuta. 
Wszystko mogło być przedmiotem sztuki, byle tylko czuło się w tym dynamiczne pulsowanie 
ż

ycia. Formy organiczne występujące początkowo w malarstwie i rzeźbie przeszły z czasem 

również  do  zdobnictwa.  Był  to  okres  rogów  obfitości,  potoków  życia  zatapiających  całą 
epokę owocami dojrzałymi i pięknie zaokrąglonymi. 

 
Dlaczego pełne i delikatne formy życia wzbudzają we współczesnym artyście taką odrazę? 

Dlaczego je zastępuje wzorami, geometrycznymi? Wszystkie sztuczki i błędy kubizmu nie są 
w  stanie  przesłonić  faktu,  że  przez  pewien  czas  znajdowaliśmy  upodobanie  w  czystych, 
euklidesowych formach. 

Zjawisko  to  okaże  się  jeszcze  bardziej  skomplikowane,  jeśli  sobie  uświadomimy,  że  takie 

szały  form  geometrycznych  powtarzały  się  w  historii  periodycznie.  Już  w  ewolucji  sztuki 
prehistorycznej  widzimy,  że  wrażliwość  artystyczna  zaczynała  od  poszukiwania  form 
ż

yjących,  by  je  potem  z  obrzydzeniem  odrzucić  uciekając  do  znaków  abstrakcyjnych,  tej 

ostatniej  ostoi  form  ożywionych  czy  kosmicznych.  Wąż  został  wystylizowany  w  meander, 
słońce  w  swastykę.  Bywało,  że  wstręt  do  form  żywych  przeradzał  się  w  nienawiść 
rozniecającą  konflikty  społeczne.  Bunt  przeciw  obrazom  wschodniego  chrześcijaństwa  czy 
też  zakaz  przedstawiania  zwierząt  u  Semitów  —  będący  w  całkowitej  sprzeczności  z 
instynktem  tych,  którzy  ozdabiali  jaskinię  Altamiry  —  na  pewno  wywodziły  się  nie  tylko  z 
uczuć  religijnych,  lecz  także  z  wrażliwości  estetycznej,  której  wpływ  na  sztukę  bizantyńską 
jest zupełnie oczywisty. 

Dokładne  przestudiowanie  owych  erupcji  obrazoburstwa  zdarzających  się  co  jakiś  czas  w 

religii  i  sztuce  byłoby  rzeczą  niezwykle  interesującą.  W  sztuce  współczesnej  wyraźnie  daje 

 

17 

się  wyczuć  potrzebę  obrazoburstwa.  Jej  dewizą  mogłoby  być  przykazanie  Porphyriusa, 
przyjęte  następnie  przez  manichejczyków  i  tak  gwałtownie  zwalczane  przez  św.  Augustyna: 
Omne  corpus  fugiendum  est.  Chodzi  tu  oczywiście  o  „żywe  ciało".  Zdumiewająca  inwersja 
kultury  greckiej,  która  przecież  w  epoce  swego  szczytowego  rozkwitu  tak  wielką  miłością 
otaczała formy istot żywych! 
 

Negatywny wpływ przeszłości 

Jak już wspominałem, zadanie tego eseju sprowadza się do określenia nowej sztuki poprzez 

kilka  wyróżniających  ją  cech.  Jakkolwiek  zamiar  ten  wyrósł  z  czystej  ciekawości,  to  jednak 
na  tych  kilku  stronach  nie  sposób  byłoby  jej  w  pełni  zaspokoić,  zatem  pragnę  jedynie 
pobudzić czytelnika, by go następnie zostawić jego własnym rozmyślaniom. 

Wskazywałem  już  gdzie  indziej

12

,  że  w  sztuce  i  w  czystej  nauce,  dlatego  właśnie,  że 

działalność ich jest najbardziej swobodna i najmniej uzależniona od warunków społecznych, 
oznaki  zmian  zachodzących  we  wrażliwości  zbiorowej  pojawiają  się  najpierw.  Zasadnicza 
zmiana  postawy  człowieka  w  stosunku  do  życia  początkowo  znajduje  swoje  odbicie  w 
twórczości  artystycznej  i  teorii  naukowej.  Delikatna  natura  obu  tych  dziedzin  sprawia,  iż 
reagują  one  natychmiast  nawet  na  najlżejszy  powiew  duchowych  prądów.  Tak  jak  na  wsi 
otwieramy  rankiem  okno  i  spoglądając  na  unoszący  się  z  kominów  dym  określamy,  jaki 
będzie  tego  dnia  kierunek  wiatru,  tak  samo  sztukę  i  naukę  młodego  pokolenia  można 
studiować z czysto „meteorologicznej" ciekawości. 

Trzeba  było  zacząć  od  zdefiniowania  nowego  zjawiska,  a  dopiero  potem  można  było 

postawić pytanie: jaki to ogólny styl życia zwiastuje nowa sztuka? Odpowiedź na to pytanie 
wymagałaby  analizy  przyczyn  tego  dziwnego  przewrotu,  jaki  dokonał  się  w  sztuce,  ale 
wykracza  to  poza  nasze  obecne  możliwości.  Skąd  to  pragnienie  dehumanizacji?  Skąd  ta. 
niechęć  do  form  żywych? Podobnie  jak  wszelkie  zjawiska  historyczne  i  to  również  wyrosło 
zapewne  z  mnóstwa  splątanych  korzeni,  które  tylko  bardzo  subtelny  zmysł  byłby  w  stanie 
wyśledzić. Niezależnie jednak od tego, jakie istnieją inne 

przyczyny tego stanu rzeczy, jedna jest pewna, choć być może nie zasadnicza. 
Nie  sposób  przecenić  wpływu,  jaki  zawsze  wywierała  przeszłość  sztuki  na  jej  przyszłość. 

W umyśle artysty ściera się, w trakcie swego rodzaju reakcji chemicznej, jego indywidualna 
wrażliwość z zastaną, już istniejącą sztuką. Nie staje sam wobec świata, tradycja artystyczna 
pośredniczy w jego stosunkach ze światem. Jaka może być reakcja twórczej jednostki wobec 
piękna dawnych dzieł? — albo pozytywna, albo negatywna. Artysta albo czuje więź łączącą 
go  z  przeszłością,  którą  uważa  za  swe  dziedzictwo,  a  swe  powołanie  widzi  w  jego 
pomnażaniu i udoskonalaniu, albo też w mniejszym lub większym stopniu czuje spontaniczną 
niechęć  i  wstręt  wobec  artystów  tradycyjnych,  uznawanych  i  cieszących  się  powszechnym 
szacunkiem. O ile w pierwszym wypadku znajduje zadowolenie w powtarzaniu uświęconych 
form i wzorów, o tyle w drugim — nie tylko nie stosuje się do tradycyjnych wzorów, ale, co 
więcej, znajduje szczególną przyjemność w nadawaniu swej pracy wyraźnych cech agresji w 
stosunku do uświęconych zasad. 

Często  się  o  tym  zapomina  mówiąc  o  wpływie  przeszłości  na  teraźniejszość.  To,  że  w 

dziełach  powstałych  w  pewnym  okresie  widać  wyraźną  chęć  naśladownictwa  innych  dzieł 
dawniej  powstałych—zawsze  łatwo  było  zauważyć.  Lecz  dojrzeć  negatywny  wpływ 
przeszłości  i  zdać  sobie  sprawę  z  faktu,  iż  nowy  styl  nierzadko  wyrasta  ze  świadomego 
przeciwstawienia w stosunku do stylu tradycyjnego — to wymaga niejakiego wysiłku. 

Dlatego  też  nie  sposób  zrozumieć  rozwoju  sztuki  od  romantyzmu  po  dzień  dzisiejszy  nie 

biorąc pod uwagę tego czynnika estetycznej przyjemności, jakim jest szyderstwo i agresja w 
stosunku  do  zastanej  sztuki.  Baudelaire  wielbi  czarną  Wenus  właśnie  dlatego,  że  Wenus 
klasyczna jest biała. Odtąd wszystkie kolejne style zawierały wciąż wzrastającą dozę 
bluźnierstw  wobec  tradycji  aż  do  chwili  obecnej,  kiedy  to  nowa  sztuka  sprowadza  się 

 

18 

nieomalże  wyłącznie  do  protestu  przeciwko  sztuce  minionego  okresu.  Łatwo  zrozumieć, 
dlaczego  tak  właśnie  się  dzieje.  Patrząc  wstecz  na  trwająca  od  wieków  bez  poważniejszych 
zakłóceń czy katastrof ewolucję sztuki widzimy, iż dzieł sztuki gromadzi się coraz więcej, a 
ciężar  tradycji  coraz  bardziej  przytłacza  aktualne  natchnienie.  Innymi  słowy,  ciągle 
wzrastające nagromadzenie uznanych stylów coraz bardziej utrudnia młodemu, wchodzącemu 
w  życie  artyście  bezpośrednie  obcowanie  z  otaczającym  go  światem.  Są  dwa  wyjścia  z  tej 
sytuacji. Albo twórcze natchnienie zostaje zduszone przez tradycję — jak to miało miejsce w 
Egipcie, Bizancjum, i w ogóle na Wschodzie — albo też wpływ przeszłości na teraźniejszość 
zmienia  formę  działania  i  nastaje  długi  okres,  w  którym,  nowa  sztuka,  krok  za  krokiem., 
uwalnia się od przygniatającego ją ciężaru tradycji. To drugie wyjście jest typowe dla Europy, 
gdzie  ton  historii  nadaje  futurystyczny  instynkt  pozostający  w  jaskrawej  sprzeczności  z 
nieuleczalnym, konserwatyzmem i biernością Wschodu. 

To, co nazwałem „dehumanizacją" i niechęcią do żywych form, powodowane jest właśnie 

awersją do tradycyjnej interpretacji rzeczywistości. Siła ataku uzależniona jest od odległości 
w czasie. Najgwałtowniejszą wzgardą otacza się poczynania XIX wieku, chociaż były już one 
w znacznym stopniu opozycją wobec dawniejszych stylów. Z drugiej strony nowa wrażliwość  

wykazuje podejrzany nieco entuzjazm dla sztuki najbardziej odległej \v czasie i przestrzeni, 

dla przedhistorycznego lub barbarzyńskiego prymitywizmu. Prawdę mówiąc, współczesnego 
artystę  pociąga  w  tych  dziełach  nie  tyle  ich  wartość  artystyczna,  ile  ich  d z i e w i c z o ś ć , 
nieobecność tradycji, która nie zdążyła się jeszcze uformować. 

Jeśli  teraz  zastanowimy  się  nad  tym,  czego  objawem  jest  ten  atak  na  sztukę  przeszłości, 

dojdziemy do dziwnego i dramatycznego wniosku. Przecież, w ostatecznym rachunku, 
tak ogólny atak na sztukę minioną jest niczym innym, jak zwróceniem, się przeciwko sztuce 
jako  takiej  —  czymże  w  końcu  jest  sztuka,  jeśli  nie  sumą  nagromadzonych  dotychczas 
doświadczeń  artystycznych?  Czy  za  entuzjazmem  dla  czystej  sztuki  nie  kryje  się  może 
przesyt  sztuką  i  nienawiść  do  niej?  Ale  jak  to  jest  możliwe?  Nienawiść  do  sztuki  może  się 
rozwinąć  jedynie  tam,  gdzie  istnieje  nienawiść  do  nauki,  do  państwa,  czyli  po  prostu 
nienawiść  do  całej  kultury  i  cywilizacji.  Czyż  to  możliwe,  by  w  sercach  Europejczyków 
zalęgła  się  jakaś  jątrząca  uraza  w  stosunku  do  samej  istoty  własnej  historii?  Czy  odczuwają 
oni  coś  w  rodzaju  odium  professionis  ogarniającego  mnichów  po  drugich  latach  klasztornej 
dyscypliny, owej awersji do samej reguły zakonnej, która ukształtowała ich życie? 

Doszliśmy  oto  do  momentu,  w  którym  roztropniej  będzie  odłożyć  pióro  i  pozwolić 

gromadzącym się pytaniom odlecieć swobodnie w siną dal. 

 

Skazani na ironię 

Stwierdziliśmy już wyżej, że nowy styl, najogólniej rzecz biorąc, dąży do wyeliminowania 

wszystkiego,  co  „ludzkie,  zbyt  ludzkie"  i  zachowania  jedynie  elementów  czystej  sztuki. 
Wydaje  się  to  świadczyć  o  wielkim  entuzjazmie  wobec  sztuki.  Kiedy  jednak  problem 
dokładniej  rozważymy  i  spojrzymy  nań  pod  innym  kątem  widzenia,  natkniemy  się  ze 
zdziwieniem na grymas wstrętu i wzgardy. Mamy tu do czynienia z oczywistą sprzecznością, 
która  trzeba  mocno  podkreślić.  Oznacza  to,  że  nowa  sztuka  jest  zjawiskiem  dwuznacznym, 
co, prawdę mówiąc, wcale nie powinno nas dziwić, bo tak samo dwuznaczny charakter miały 
wszystkie  ważniejsze  zdarzenia  ostatnich  lat.  Wystarczyłaby  krótka  analiza  politycznego 
rozwoju Europy, by wykazać istnienie tej samej dwuznaczności również i w tej dziedzinie. 
Jednakże  w  przypadku  sztuki  sprzeczność  pomiędzy  miłością  a  nienawiścią  do  jednej  i  tej 
samej  rzeczy  wydaje  się  nieco  złagodzona,  jeśli  dokładniej  wejrzymy  w  bieżącą  produkcję 
artystyczną. 

12

 Zob. mój esej El tema de nuestro tiempo.   

 
 

 

19 

Pierwszą konsekwencją odwrotu sztuki od samej siebie jest odrzucenie wszelkiego patosu. 

Sztuka  przeładowana  „ludzkością"  stała  się  równie  ciężka  jak  samo  życie.  Była  sprawą 
nadzwyczaj  poważną,  nieledwie  świętą.  Czasami  —  jak  to  miało  miejsce  w  wypadku 
Schopenhauera  i  Wagnera  —  stawiała  sobie  za  cel,  ni  mniej  ni  więcej,  tylko  uratowanie 
ludzkości. Tymczasem nowa sztuka, co może się wydać nie mniej dziwne, szuka natchnienia 
w śmieszności i dowcipach. Cała nowa sztuka nastrojona jest na ten sam ton. Komizm może 
być mniej lub bardziej wyrafinowany obejmując całą gamę odcieni od zwykłej błazenady do 
ironicznego przymrużenia oka, ale jest w nowej sztuce zawsze obecny. Nie chodzi tu o to, że 
treść utworu jest komiczna — byłby to przecież nawrót do stylu „ludzkiego" — lecz o to, że 
sztuka, bez względu na zawartą w sobie treść, kpi sama z siebie. 

Poszukiwanie fikcji dla samej fikcji może się odbywać jedynie z filuternym przymrużeniem 

oka.  Sztukę  ceni  się  za  tu  właśnie,  że  jest  farsą.  Ta  cecha,  bardziej  niż  cokolwiek  innego, 
sprawia, że dzieła młodych są tak niezrozumiałe dla. ludzi poważnych, mających wrażliwość 
dawniejszej daty. Dla nich nowe malarstwo i nowa muzyka to czysta „farsa", w najgorszym 
tego słowa znaczeniu. Nie dopuszczają możliwości, by farsa mogła być chlubą i misją sztuki. 
Byłaby to rzeczywiście farsa w najgorszym tego słowa znaczeniu, gdyby współczesny artysta 
pragnął dorównać „poważnym" artystom przeszłości i gdyby malarz kubistyczny spodziewał 
się, że jego dzieła będą podziwiane w ten sam uroczysty i nabożny sposób co rzeźby Michała 
Anioła.  Tymczasem  współczesny  artysta  zachęca  nas  do  spojrzenia  na  dzieło  sztuki  jako  na 
ż

art,  jako  na  kpiny  sztuki  z  siebie  samej.  Na  tym  bowiem  polega  komizm  owoców  tego 

natchnienia. Zamiast wyśmiewać się z innych osób lub rzeczy — a bez ofiary nic ma komedii 
— nowa sztuka ośmiesza sama siebie. 

Nie  powinno  nas  to  gorszyć.  Tkwiąca  w  sztuce  magiczna  moc  nigdy  nie  objawiła  się  tak 

wyraźnie jak  w drwinie  z samej siebie. Czyniąc  ten samobójczy  gest dalej jednak istnieje, a 
samozaprzeczenie  w  cudowny  sposób  przynosi  jej  ocalenie  i  triumf.  Wątpię  bardzo,  by  w 
naszych  czasach  jakikolwiek  młody  człowiek  mógł  się  zainteresować  poematem,  obrazem 
czy utworem muzycznym, które nie byłyby zaprawione odrobiną ironii. 

Nie  jest  to  zresztą  żadna  nowość  ani  jako  idea,  ani  jako  teoria.  Na  początku  ubiegłego 

stulecia  grupa  niemieckich  romantyków  z  braćmi  Schleglami  na  czele,  uznała  ironię  za 
najwyższą  kategorię  estetyczną,  a  ich  pobudki  były  bardzo  zbliżone  do  racji  kierujących 
działaniem naszych młodych artystów. Uprawianie sztuki nie jest usprawiedliwione, jeśli ma 
się  ograniczać  do  reprodukcji  rzeczywistości,  do  bezpłodnego  jej  kopiowania.  Zadaniem 
sztuki jest powoływanie do życia światów urojonych. Artysta, by to osiągnąć, musi. odrzucić 
rzeczywistość i tym samym postawić się ponad nią. Być artystą to znaczy nie brać na serio tej 
bardzo poważnej osoby, jaką jesteśmy, kiedy nie jesteśmy artystami. 

Inna  sprawa,  że  ta  zawsze  obecna  ironia  przydaje  nowej  sztuce  monotonii,  która  może 

wyczerpać  nawet  największą  cierpliwość.  W  każdym  razie  wspominana  już  wyżej 
sprzeczność pomiędzy miłością a nienawiścią została zniwelowana. Nienawiść właściwa jest 
sztuce  traktowanej  na  serio,  miłość  natomiast  sztuce  triumfującej  jako  farsa,  kpiącej  ze 
wszystkiego  i  z  siebie  samej  —  podobnie  jak  w  systemie  luster  bez  końca  odbijających  się 
wzajemnie, gdzie żaden kształt nie jest ostateczny i każdy może być wyśmiany i ukazany jako 
twór czystej wyobraźni. 
 

Atranscendentność sztuki 

Wszystko,  cośmy  dotychczas  powiedzieli  należałoby  jeszcze  uzupełnić  najważniejszym 

symptomem  sztuki  współczesnej,  owym  zdumiewającym  rysem  nowej  wrażliwości 
estetycznej,  który  należy  starannie  rozpatrzyć.  Trudno  mi  to  jasno  wyrazić,  między  innymi 
dlatego, że trudno tę sprawę dokładnie zdefiniować. 

Dla  najnowszego  pokolenia  sztuka  jest  sprawą  bez  znaczenia.  Zdanie  to  przeraziło  mnie, 

kiedy je zobaczyłem, na piśmie, jestem bowiem w pełni świadomy wszystkich różnorodnych 

 

20 

znaczeń,  jakie  w  sobie  niesie.  Nie  chodzi  o  to,  że  pierwszemu  lepszemu  współczesnemu 
człowiekowi sztuka wydaje się mniej ważna, niż wydawała się poprzednim, pokoleniom, lecz 
o to, że w oczach samego artysty uprawianie sztuki jest działalnością atranscendentną. Ale i 
to  stwierdzenie  też  nie  oddaje  dokładnie  zaistniałej  sytuacji.  Rzecz  nie  w  tym,  że  artysta 
lekceważy  swą  sztukę  i  swe  zajęcie,  lecz  w  tym,  że  zajmują  po  one  właśnie  dlatego,  że  nie 
mają  poważniejszego  znaczenia,  i  to  tym  bardziej  go  pociągają,  im  bardziej  tak  jest.  Lepiej 
będzie  można  zrozumieć  to,  co  zaszło,  jeśli  porównamy  rolę  sztuki  dzisiejszej  z  tą,  jaką 
odgrywała trzydzieści lat temu i w ogóle w ciągu minionego stulecia. Poezja i muzyka były w 
owym czasie działalnością wielkiego formatu. Spodziewano się, że w obliczu upadku religii i 
nieuniknionego  relatywizmu  nauki,  sztuka  weźmie  na  swe  barki  ni  mniej  ni  więcej,  tylko 
zadanie ocalenia ludzkości. Sztuka była transcendentna w szlachetnym tego słowa znaczeniu 
—  po  pierwsze  dlatego,  że  zajmowała  się  najpoważniejszymi  problemami  ludzkości,  a  po 
drugie  dlatego,  że  sama  w  sobie  reprezentowała  drzemiącą  w  ludzkości  potencjalną  siłę 
nadającą  gatunkowi  ludzkiemu  godność  i  usprawiedliwiającą  jego  istnienie.  Trzeba  było 
widzieć  ową  uroczystą  postawę,  jaką  przybierał  wobec  mas  wielki  poeta  czy  genialny 
kompozytor,  postawę  proroka  czy  założyciela  religii,  majestatyczną  pozę  męża  stanu 
odpowiedzialnego za losy świata. 

Podejrzewam,  iż  współczesny  artysta  byłby  przerażony,  gdyby  poczuł  na  swych  barkach 

tak ogromną misję i gdyby w konsekwencji miał się zajmować w swej pracy problemami tego 
pokroju.  Owoce  sztuki  smakują  mu  dopiero  wówczas,  gdy  spostrzeże,  iż  atmosfera  staje  się 
niepoważna,  a  rzeczy,  poza  wszelką  formalnością,  zaczynają  pląsać  lekko  i  beztrosko.  W 
powszechnej lekkości i beztrosce widzi autentyczny znak istnienia muz. 

Jeśliby  sztuka  miała  wybawiać  człowieka,  to  jedynie  poprzez  wyzwolenie  go  od  powagi 

ż

ycia i niespodziewane przeniesienie go w wiek chłopięcy. Znowu symbolem sztuki staje się 

czarodziejski flet Pana, w którego takt Tańczą po leśnych polanach rozbrykane koźlęta. 

Cała nowoczesna sztuka stanie się zrozumiała i w pewnym sensie wielka, jeśli uznamy ją za 

próbę  przywrócenia  młodości  staremu  światu.  Inne  style  w  sztuce  należy  rozważać  w 
kontekście  dramatycznych  ruchów  społecznych  i  politycznych  lub  też  głębokich  prądów 
religijnych i filozoficznych. Natomiast nowy styl bliższy jest raczej triumfom sportu i zabaw. 
Są to dziedziny pokrewne, należące do tego samego gatunku. 

W ciągu ostatnich lat byliśmy świadkami, jak sport, unoszony rosnącymi żalami przypływu, 

zalał stronice gazet zatapiając ostatnie bastiony powagi. Artykuły wstępne zatoną w powodzi 
krzykliwych  tytułów,  a  po  powierzchni  żeglować  będą  zwycięsko  jachty  regatowe.  Od 
zarania dziejów kult ciała jest symptomem młodzieńczego natchnienia, bo tylko młode ciało 
jest  piękne  i  zręczne,  natomiast  kult  umysłu  świadczy  o  starości,  gdyż  szczyt  umysłowego 
rozwoju  przypada  na  okres,  gdy  ciało  chyli  się  już  ku  upadkowi.  Triumf  sportu  oznacza 
zwycięstwo  wartości  związanych  z  młodością  nad  wartościami  związanymi  ze  starością.  To 
samo odnosi się do obecnych sukcesów kina, które jest sztuką par excellence cielesną. 

Jeszcze w moim pokoleniu wielkim prestiżem cieszyły się obyczaje starszego wieku. 

Młodym  chłopcom  tak  pilno  było  do  pozbycia  się  swej  młodości,  że  nawet  naśladowali 
zmęczony  chód  osób  zgarbionych  wiekiem.  Dzisiaj  dzieci  starają  się  wydłużyć  swe 
dzieciństwo, a chłopcy i dziewczęta pragną zachować młodość ostentacyjnie ją podkreślając. 

Europa wkracza w erę chłopięctwa — to nie ulega wątpliwości. 
Fakt  ten  nie  powinien  nas  dziwić.  Historia  rozwija  się  zgodnie  z  długim  biologicznym 

rytmem.  Jego  główne  fazy  nie  są  oczywiście  kształtowane  przez  czynniki  podrzędne  i 
przypadkowe, lecz przez zasadnicze siły kosmicznej natury. Dziwne byłoby, gdyby główne i 
biegunowo  różne  cechy  właściwe  organizmom  żywym.  Takie  jak  pleć  i  wiek  —  miały  nie 
wywierać  żadnego  wpływu  na  kształtowanie  się  profilu  dziejów.  Istotnie,  nietrudno 
zauważyć,  że  historia  waha  się  rytmicznie  między  tymi  biegunami,  w  pewnych  epokach 
dominuje pierwiastek męski, w innych żeński, kiedy indziej znowu przewagę zyskuje — jak 

 

21 

to  się  dzidę  obecnie  —  postawa  młodzieńcza,  by  następnie  ustąpić  dojrzałości  starszego 
wieku. 

Europa,  we  wszystkich  dziedzinach  życia,  wkracza  w  epokę  męskości  i  młodzieńczości. 

Kobiety  i  ludzie  starsi  muszą  na  jakiś  czas  oddać  ster  życia  w  ręce  chłopców  —  nic  też 
dziwnego, że świat staje się coraz bardziej bezceremonialny. 

Wszystkie  właściwości  nowej  sztuki  można  właściwie  sprowadzić  do  tej  jednej:  jej 

atrascendentności,  co  z  kolei  sprowadza  się  po  prostu  do  tego,  że  sztuka  zmieniła  swoje 
miejsce w hierarchii ludzkich zainteresowań i ludzkich działań. Zainteresowania te i działania 
można  przedstawić  jako  system  koncentrycznych  kół,  których  promień  wyznacz?,  odległość 
od jądra ludzkiego życia, gdzie kłębią się największe ludzkie namiętności. Wszystkie ludzkie 
sprawy  —  materialne  i  duchowe  —  krążą  po  różnorodnych  orbitach  wokół  owego 
pulsującego serca całego systemu. Sztuka, która podobnie jak nauka i polityka znajdowała się 
przedtem  bardzo  blisko  owego  centrum,  tego  kręgosłupa  naszej  osobowości,  obecnie  prze-
mieszcza  się  stopniowo  ku  zewnętrznym  kołom  systemu.  Nie  utraciła  ona  nic  ze  swych 
atrybutów  zewnętrznych,  lecz  po  prostu  stała  się  czymś  bardziej  odległym,  drugorzędnym  i 
mniej  ważkim.  Dążenie  do  czystej  sztuki  nie  jest  objawem  pychy,  jak  to  się  często  uważa, 
lecz wręcz przeciwnie, jest przejawem skromności. Sztuka pozbawiona ludzkiego patosu traci 
jakąkolwiek  transcendentność  —  staje  się  po  prostu  sztuka,  bez  żadnych  innych  wyższych 
aspiracji. 

 

Zakończenie 

Izys  myriónoma,  Izys  o  dziesięciu  tysiącach  imion  —  tak  nazywali  Egipcjanie  swoją 

boginię. Z każdą rzeczywistością jest w pewnym sensie tak samo. Niezliczone są jej składniki 
i  płaszczyzny.  Czyż  nie  jest  śmiałością  definiowanie  jakiejkolwiek  rzeczy,  choćby  najmniej 
ważnej, w kilku słowach? Byłby to zaiste szczęśliwy przypadek, gdyby przedstawione przez 
nas cechy, wybrane spośród niezliczonej liczby możliwych, były istotnie decydujące. Szansę 
są  tym  bardziej  znikome,  że  naszym  przedmiotem,  jest  dziejąca  się  rzeczywistość  dopiero 
rozpoczynająca swój pochód w czasie i przestrzeni. 

Tak więc jest rzeczą nadzwyczaj prawdopodobną, że ta próba analizy nowej sztuki to jeden 

wielki zbiór nieporozumień i błędów. Teraz, gdy zbliżam się do zakończenia tych wywodów, 
kiełkuje we mnie nadzieja, że dzięki nim inni być może będą mogli jeszcze bardziej zbliżyć 
się do celu. Dziesięć tysięcy imion możemy rozdzielić między wielu z nas. 

Jednak  wskazywanie  takiej  czy  innej  pojedynczej  sprawy  pominiętej  w  mojej  rozprawie 

byłoby  jedynie  powtarzaniem  mojego  błędu.  Artyści  są  skłonni  popełniać  ów  błąd,  gdy 
mówiąc  o  swej  sztuce  nie  potrafią  jednocześnie  uczynić  kroku  wstecz  i  spojrzeć  na  fakty  z 
szerszej  perspektywy.  Nie  ulega  wątpliwości,  iż  najlepiej  zbliżyłaby  nas  do  prawdy  jedna, 
unifikująca, harmonijna formuła, w której zawarta byłaby możliwie największa ilość sytuacji 
i  zjawisk  szczegółowych  podobnie  jak  warsztat  tkacki,  który  jednym  uderzeniem  przeplata 
tysiąc nitek. 

Do  snucia  tych  rozważań  popychała  mnie  jedynie  rozkosz,  jaką  daje  próba  zrozumienia 

czegoś — nie zaś  gniew czy entuzjazm. Starałem się ustalić sens nowych intencji sztuki, co 
oczywiście zakłada przyjęcie z góry postawy pełnej życzliwości. Ale czyż można zbliżyć się 
do jakiegoś problemu nie skazując go zarazem na wyjałowienie? Powiada się często, że nowa 
sztuka  nie  stworzyła  na  razie  nic  naprawdę  godnego  uwagi;  skłonny  byłbym  podzielać  to 
zdanie.  Starałem  się  uchwycić  intencje  młodych,  będące  najsoczystszą  częścią  owocu, 
pominąłem natomiast sprawę ich realizacji. Któż to wie, co się jeszcze może rozwinąć z tego 
stylu będącego przecież w zarodku? Postawił sobie do spełnienia wielkie zadanie — pragnie 
tworzyć  z  niczego.  Przypuszczam,  iż  z  czasem  zadowoli  się  czymś  mniejszym  i  osiągnie 
więcej. 

Jakiekolwiek  byłyby  jednak  błędy  i  potknięcia  nowej  sztuki,  jedno  jest  moim  zdaniem, 

 

22 

pewne  —  nie  ma  już  dla  niej  drogi  odwrotu.  Wszelkie  wątpliwości  co  do  inspiracji  tych 
artystów  mogą  być  uzasadnione,  nic  stanowią  jednak  dostatecznej  przyczyny  dla  ich 
potępienia. Zastrzeżeniom powinny towarzyszyć akcenty pozytywne: ewentualna propozycja 
innego  od  dehumanizacji  kierunku  rozwoju  sztuki,  który  by  jednak  nie  nawracał  do  ubitych 
ś

cieżek. 

Łatwo jest orzekać, że sztukę można zawsze uprawiać w ramach tradycji, ale ten wygodny 

frazes nie na wiele zda się artyście, który z pędzlem lub dłutem w dłoni czeka na konkretne 
natchnienie. 

 
1925