1 

J. CZECHOWICZ: Wybór poezji 

(BN, oprac. T. Kłak) 

 

- najwcześniejsze z zachowanych wierszy własnych Czechowicza noszą datę 1922. mają one 
wszystkie znamiona poetyki młodopolskiej, na które jednak bardzo szybko nakładają się 
nowsze fale poetyckie 
- „Reflektor” - pismo literackie z prawdziwego zdarzenia, 1szy numer: czerwiec 1923 pod 
red. Wacława Gralewskiego i miał charakter b. eklektyczny, skupiali się tam pisarze bez 
względu na postawy ideowe czy artystyczne: Tadeusz Bocheński, Kazimierz Andrzej 
Jaworski, Wacław Gralewski, Konrad Bielski, a takŜe - wbrew swej woli anonimowo - Józef 
Czechowicz. Teoretykiem grupy był Czesław Bobrowski, autor artykułów programowych. 
Nawiązali współpracę z „Almanachem Nowej Sztuki”, drukowało futurystów i poetów nowej 
sztuki. Wspólnym mianownikiem była nowoczesność, to znaczy taka sztuka, która wyraŜała 
postawę współczesnego człowieka - twórcy konsumenta wysokiej cywilizacji. 
Oddziaływały na nich róŜne zjawiska, 2 odegrały główną rolę: futuryzm i nowa sztuka.  
- u Czechowicza zaznaczył się wówczas wpływ rozmaitych tendencji - od futuryzmu do 
konstruktywizmu awangardy 
- do sielskich wierszy Cz. przenika to, co wtedy stanowiło znamiona poezji nowoczesnej, 
rekwizyty cywilizacji technicznej, pojawia się kult pędu, szybkości, ruchu, zdobywczości 
człowieka w stosunku do przyrody, co takŜe znajduje wyraz w powierzchownej zresztą 
egzotyce 
- programowym utworem z tamtego czasu było Wyznanie 
- wiersze Cz. z tego czasu naznaczone są taką samą liryczną tonacją, co cała ówczesna 
twórczość nowatorska. Odznaczają się niespokojnym rytmem, szybkim i nieregularnym 
tempem wiersza, naśladującym tempo współczesnego Ŝycia i miasta, dysonansowymi 
zestawieniami, zwłaszcza w rymach złoŜonych 
- liryka Cz. stanowi więc „owoc swego czasu”, nosi na sobie bezpośrednie ślady wszystkich 
działań ówczesnej epoki. Występuje w tej liryce odczucie nieskończoności, które wynika z 
fascynacji bogactwem Ŝycia i mnogością jego przejawów, to teŜ widzenie Ŝycia jako 
nieustannej przemiany 
- lata 1924-25 stanowiły dla Cz. okres intensywnych poszukiwań. Powstające wówczas 
modele poezji nie zadowalały go w pełni, zdawał sobie sprawę z tego, Ŝe musi odnaleźć 
własną drogę. Kryzys nastąpił tym szybciej, Ŝe poeta zaczął tracić zaufanie do wartości 
związanych z urbanizmem. Optymistyczna wizja nowoczesnej cywilizacji coraz częściej była 
mącona tym, co się za nią ukrywało - niepokój, odczucia metafizyczne, poczucie zagroŜenia 
- Cz. marzył o własnym dzienniku, co udało mu się, przynajmniej na czas krótki, spełnić: 
01.01.1932 zaczął się ukazywać „Kurier Lubelski”, który podpisywał jako redaktor do nru 
129 z 11 maja 1932 
- Cz. przez dłuŜszy czas nosił się z zamiarem powołania do Ŝycia w Lublinie związku pisarzy, 
ale do skutku udało mu się doprowadzić ten zamysł dopiero w maju 1932. prezesem Związku 
Literatów Lubelskich została wybrana Franciszka Arnsztajnowa, Cz. zaś był początkowo 
prezesem. Związek skupiał w swoich szeregach wszystkich pisarzy Lubelszczyzny, w tym 
dawnych członków Reflektora. NaleŜeli, obok wymienionych, takŜe: Kazimierz Andrzej 
Jaworski, Bronisław Ludwik Michalski, Józef Nikodem Kłosowski, Konrad Bielski, Wacław 
Gralewski, Józef Łobodowski i Antoni Madej.  
Nie mieli określonego programu artystycznego, nie tworzyli grupy literackiej. Jego cele 
znajdowały się w innej sferze - w działalności kulturalnej na terenie swojego regionu. 
O losie pisma przesądził brak podstaw materialnych 
- w pewnym momencie przestał wiązać nadzieje na przyszłość z pedagogiką (a był świetnym 
pedagogiem) 

 

2 

- Cz. został oskarŜony o niemoralny tryb Ŝycia i o homoseksualizm, w związku z czym musiał 
zrezygnować z pracy w ZNP i przez kilka miesięcy pozostawał bez stałych zarobków 
- Cz. jeszcze w czasach lubelskich skupiał wokół siebie grupę młodych poetów i juŜ wtedy 
zaczęto mówić i pisać o tzw. awangardzie lubelskiej. Po przeniesieniu się do Warszawy Cz. 
umoŜliwia młodszym kolegom osiedlenie się w stolicy i patronuje ich poczynaniom 
literackim 
- był to czas, kiedy od paru lat nie wychodziła juŜ „Zwrotnica”, przestała ukazywać się 
„Linia”, wygasły „śagary”. W tej sytuacji Cz. pragnął stworzyć nowe centrum ruchu 
awangardowego. Jednym z pierwszych poczynań w tym kierunku był Najazd Awangardy na 
Warszawę, zorganizowany przez Cz. w marcu 1934. Sukces tej imprezy zachęcił Cz. do 
rozmyślań o nowym piśmie awangardy, i przede wszystkim do przywództwa awangardzie 
poetyckiej. Nie było to tylko pragnienie - przez pewien czas jego przywództwo w tzw. DA nie 
ulegało  wątpliwości 
 
- zainteresowanie dramatem pojawiło się u Cz. dopiero w 1937. w tym roku ukazały się w 
„pionie” pierwsze jednoaktówki: Czasu jutrzennego, Jasne miecze, Obraz. Rok następny 
przynosi jednoaktówkę Bez nieba, drukowaną w „Piórze”. Te 4 utwory obejmują w zasadzie 
całość dramaturgii Cz.  
- jego próby dramatyczne wskazują, Ŝe nie zmierzały one ku dramatowi zdarzeń i akcji, ale 
raczej postaw i myśli 
- skłonność do doszukiwania się w codzienności rzeczy niezwykłych doszła do głosu w 
słuchowiskach radiowych 
 
- Cz. wchodził do literatury jako autor Opowieści o papierowej koronie 
- chce na terenie prozy prowadzić pisarskie doświadczenia, wykorzystując zdobycze 
psychoanalizy i techniki filmowej 
- przed samą wojną Cz. napisał wiele opowiadań i nowel, ukazywał w nich zderzenie 
okrucieństwa wojny z dziecięcą, młodzieńczą wraŜliwością 
- proza Cz. zawiera wiele pokrewieństw z jego liryką, duŜo tu nawiązań i nawrotów 
wyobraźni 
- twórczość dla dzieci 
- przekłady (ale nie był w tym zbyt dobry) 
 
- dwa pierwsze zbiory poetyckie Cz. - urbanizm 
Pojawiały się w nich niepewności, znaki zapytania albo poczucie bezpośredniego zagroŜenia 
zniszczeniem lub śmiercią 
- Ŝycie i śmierć stale przeciwstawiają się sobie w wierszach Cz. 
- Ŝycie codzienne widziane jest w kategoriach więzienia, męki i koszmaru 
- wypowiedź Cz. na temat nowej sztuki pochodzi z 1932 roku. W tym samym wydaje Balladę 
z tamtej strony w której śmierć stała się motywem głównym i obejmującym wszystkie utwory 
- śmierć obecna jest takŜe w snach, które u Cz. naleŜą do obszaru świata śmierci, wyraŜają 
rzeczywistość o ujemnej wartości znaczeniowej 
Odtąd poezja Cz. jest zauroczona śmiercią. Śmierć zaczyna się pseudonimować. Zjawia się 
pod postacią symbolu czy aluzji, rzadko kiedy pada jej właściwe imię. Nie budzi jednak 
grozy, jest tu raczej fascynacja nią. Przedmiot liryczny godzi się na nią 
- pseudonimowanie śmierci dokonuje się przez mrok, noc, ciemność, naleŜące do symboliki 
ś

mierci 

- wicher i wiatr sygnalizują tu swoją obecność, z wichrem związany jest przymiotnik „zimny” 
- symbolika śmierci obejmuje w poezji Cz. takŜe noc i wszystkie słowa związane z 
pogrzebem, lub czasem, który zwykle kojarzy się ze śmiercią - jesień, listopad 

 

3 

- sen u Cz. jest zawsze chlebem świata śmierci 
- płomyk - jako przejaw ognia stanowi składnik świata zagłady 
- wyraŜając sprawy śmierci, korzystał z istniejących przedstawień mitologicznych, takŜe 
dlatego, Ŝe śmierć w jego liryce stanowi synonim rzeczywistości zza „drugiego brzegu”, a 
więc ma cechy boskie. Cz. dokonuje deifikacji śmierci, kreuje ją na bóstwo. W konsekwencji 
niektóre utwory nabierają postaci hymnu. 
- dialektyka Ŝycia i śmierci leŜy u podstaw artystycznej struktury liryki Cz., stanowi o jej 
wewnętrznym dramatyzmie i napięciu 
 
- temat wojny (nawet jeśli nie wprost) tworzy klimat stałego zagroŜenia, prowadzi ku 
katastrofizmowi. Intensywność ich promieniowania nie słabnie, poniewaŜ zostają one 
pobudzone przez wydarzenia, jakie niosła historia 
- drugie źródło katastrofizmu zawiera się w jego pojmowaniu świata, w przyjętym obrazie 
istnienia. Cz. przyjmuje ten wizerunek świata, który zbieŜny jest częściowo z wizją Heraklita, 
a obrazem jego jest rzeka. Takie pojmowanie świata prowadzi ku katastrofizmowi 
- doświadczenia wojenne zapisane są juŜ w pierwszym tomie Cz., w Kamieniu 
-  koń - u Cz. to hasło wywoławcze wszelkich niepokojów i katastrof, naleŜy do obrazów, 
które je zapowiadają. Staje się upostaciowaniem sił Ŝywiołowych. 
Dwa źródła wizji związanych z koniem: wspomnienia wojenne, a takŜe jego marzenia senne 
- czerwień 
- nurt katastroficzny Cz. przynajmniej w swojej połowie Ŝywi się zasobami pamięci i 
osobistych doświadczeń, a następnie odnawia się przy kaŜdej sposobności 
- wpływ historii(wojna 1920 i wielki kryzys ekonomiczny) 
- narasta poczucie zagubienia i bezradności 
- niepokoje zrodzone takŜe samotnością i bezdomnością człowieka Ŝyjącego w kubistycznym 
mieście 
- rzeka to wizerunek chaosu, wizja świata jako rzeki obejmuje całą poezję Cz. 
- szczególny dramatyzm w tych utworach, które mówią o końcu tej rzeki, wodospadach, 
wirach itp. Zmierza do konstrukcji drugiej sytuacji eschatologicznej - potopu 
- ostateczna zagłada spełnia się przez ogień i wodę 
- zagłada jest koniecznością, bo niszcząc stary, otwiera drogę nowemu, odrodzonemu światu 
 
- kołysanki tylko w utworach dla dzieci, poza nimi moŜna raczej mówić o motywie kołysanki 
- wizje Cz. mogą istnieją w 3 układach: sielanka-zagłada, zagłada-sielanka, oraz przemiennie 
występowanie obu sytuacji 
Stawarza to ogromne napięcie liryczne 
Najczęściej - 3. typ  
- dualizm poezji Cz. - widoczny nawet w najmniejszych zespołach obrazowych, ma 
motywację ogólniejszą. Podmiot liryczny Ŝyje nieustannie tęsknotą i ucieczką, oczekuje 
zagłady i pragnie ocalenia. Szczegółowe realizacje podlegają układom nadrzędnym, które 
moŜna nazwać mitem rajskim i mitem katastroficznym. Istnieją one obok siebie, zachowując 
wzajemną aktywność oddziaływania. 
 
- problematyka, jaką Ŝyje i wyraŜa poezja Cz., układa się w 3 wyraźne całości o strukturze 
mitu: Arkadia, śmierć i katastrofa. Stanowią one trzon mitotwórczych koncepcji poety i 
wyznaczają plan jego świata wyobraźni. PrzewaŜnie wątki mitologiczne mieszają się i 
krzyŜują, wzajemnie się przenikając 
- mitotwórcze skłonności Cz. prowadzą go ku budowaniu makrokosmosu, do wyolbrzymienia 
rzeczywistości. Wiele sytuacji rozgrywa się na terenie o niezmiernej rozległości, gdzieś 
między niebem a ziemią. Jeśli występują ludzie, to urastają do wymiarów herosów. 

 

4 

- świat Cz. jest terenem, gdzie odbywa się nieustanna gra sił 
- człowiek nie pozostaje wobec nich bezbronny, pierwotnie zabezpieczał się przed nimi magią 
- mówiąc o magii w poezji Cz., naleŜy unikać rozumienia jej dosłownie. Słowu temu trzeba 
nadać sens metaforyczny. Magia w poezji będzie analogiczna do magii prawdziwej. 
- Cz. podobnie jak magia ludowa, wyzyskuje pojęcia i ornamentykę religijną do praktyk 
magicznych 
- u Cz. czas akcji lirycznej gra zawsze rolę podstawową, a północ i południe - pory 
przeciwstawne - naleŜą do najczęstszych 
- u Cz. magiczna przemiana rzeczywistości zbiega się z wizjami katastroficznymi i im przede 
wszystkim słuŜy 
- zaklęcie magiczne stanowi środek, obraz katastrofy - ostateczny efekt 
- Cz. buduje zaklęcia oparte na wyliczeniach, nagromadzeniach, wykrzyknieniach, 
ewokacjach, często teŜ powtórzenie 
- postawa poety jako proroka 
- profetyka Cz. odwołuje się często do tradycji biblijnej 
- świat jest szyfrem, który chce odczytać 
- często kolor „złoty” - uniezwykla i odrealnia 
- symbolikę magiczną wprowadzają często motywy roślinne 
 
- muzyczność od początku niemal stała się zasadniczym znamieniem poezji Cz. 
- dla niego muzyka była najczęstszym impulsem przyspieszającym narodziny wiersza 
- prawie wszystkie wiersze Cz. powstawały w stanie muzycznego falowania. Muzyka nie 
stanowiła jednak tworzywa, była raczej akompaniamentem 
- muzyczność Cz. Wyka wyprowadza z ducha Przybosia 
- najprostszym do uchwycenia elementem muzyczności Cz. jest słownictwo z dziedziny 
muzycznej 
- pojawiają się rozmaite formy i sposoby wyrazu muzycznego: kołysanka, kantyczka, śpiew, 
pieśni, piosenka, nuta, chór. 
- muzyczność przenika wszystkie elementy obrazowe wiersza, tworzą się obrazy synestezyjne 
- na obszarze muzyczności Cz. znajduje się i odgrywa znaczną rolę tradycyjna wersyfikacja i 
jej środki. Często poeta bierze kontur klasycznego wiersza czy strofy i poddaje ton. Korzysta 
z sekstyny, z 4-wierszowej strofy, z regularnego 13-zgłoskowca 
- nie zawsze odwołuje się do 1 typu wiersza. Często znajdują się obok siebie wersy będące 
aluzją do róŜnych systemów wersyfikacyjnych. Muzyczność staje się wtedy bardziej 
zróŜnicowana. Często wykorzystuje kombinację wersów długich i krótkich. 
- muzyczność Cz. to takŜe cały system aliteracji, paralelizmów, powtórzeń, rymów 
wewnętrznych, asonansów, chiazmów dźwiękowych. Nie pojedynczy bowiem element 
stanowi u niego o stronie dźwiękowej wiersza, ale cały ich zespół, wzajemne ich sprzęŜenie 
- Cz. w zakresie wersyfikacji stworzył coś na kształt tygla, w którym składniki dawniejszej 
tradycji uległy rozkładowi i wymieszaniu z doświadczeniami awangardy, zwłaszcza 
Przybosia. 
Stąd wyszła odmiana wiersza, którą Z. Siatkowski uznał za jedną z poprzedzających tzw. 
czwarty system, na którego terenie znajduje się model wersyfikacyjny RóŜewicza. Do jego 
powstania przyczyniła się takŜe poezja Cz. 
Rozluźnił składnię, wprowadził to utworów w duŜych ilościach oznajmienia (równowaŜniki), 
a ograniczając liczbę zdań i stopień ich rozwinięcia, wynikiem tego było skrócenie i 
częściowe wyrównanie wersów. 
- duŜy wpływ na te zmiany dzięki Apollinaire’owi 
- linia intonacyjna jest u niego słynniejsza, pozbawiona zahamowań i ostrości. Stało się to 
dzięki promieniowaniu muzycznemu 

 

5 

- muzyczność dwojakiego rodzaju:  

• 

harmoniczna (gdy obraz wyraŜa mit arkadyjski) 

• 

dysonansowa (dla mitu katastroficznego) 

- muzyczność nakłada się u niego niejako synestezyjnie na całość wizji poetyckiej. Stanowi 
zawsze przygrywkę i akompaniament. Ale jest teŜ czymś więcej - wyraŜa naturę świata, 
określa poprzez brzmienie jego jakość 
- muzyka słuŜy teŜ zamgleniu konturów rzeczy 
- muzyka jego wierszy decyduje o dionizyjskości tej poezji 
- magiczna funkcja muzyki jako nadrzędna 
 
- pod koniec Ŝycia - szkice, artykuły i recenzje o poezji, teoretycznie. 
- poeta miał ujmować rzeczywistość w kształt nowego mitu 
- najpełniejszy wykład dał w Kluczu […] do poematów z 1934 
- wielką rolę przypisuje wyobraźni 
- swój program poetycki nazywał fantazjotwórstwem, stąd dwie cechy poezji: wizyjność i 
kreacyjność 
- mocno akcentował postawę moralną artysty, bezinteresowność i czystość intencji 
 

Magdalena Kilian