Sławomir Mrożek

Sławomir Mrożek „Tango”

Informacje biograficzne..............................................................................................................1

Streszczenie utworu....................................................................................................................4

Akt I.....................................................................................................................................................5

Akt II ...................................................................................................................................................7

Akt III...................................................................................................................................................8

Bohaterowie – stereotypy.........................................................................................................11

Obraz stosunków międzyludzkich w Tangu..............................................................................16

Groteskowa absurdalność świata.............................................................................................18

Awangardowy mit swobody......................................................................................................20

Parabola polityczna..................................................................................................................21

Konteksty literackie..................................................................................................................22

Mrożek a teatr absurdu.....................................................................................................................22

Tango wobec Wesela.........................................................................................................................24

Witkacy i Gombrowicz......................................................................................................................25

Artur i bohaterowie romantyczni..............................................................................................26

Przypisy.....................................................................................................................................28

Informacje biograficzne

Sławomir Mrożek, dramaturg, prozaik i satyryk, należy do grona twórców już uznanych, a

przy tym stale wnoszących do literatury i teatru nowe zagadnienia i komentarze. Tango

zalicza się do dzieł, które można by określić przewrotnym mianem: „klasyka współczesna”.

Po raz pierwszy utwór ten ukazał się w „Dialogu” (1964, nr 11). W wersji teatralnej najpierw

został zrealizowany w Belgradzie, zaś w Polsce – w 1965 r. w Bydgoszczy. Prapremiera

polska wywołała falę inscenizacji dramatu w całym kraju. Publikacja książkowa Tanga

nastąpiła dopiero w 1973 r., w tomie 2. Utworów scenicznych. Podejmując problematykę

miejsca intelektualisty we współczesnym świecie, autor ucieka się do gry konwencji –

groteskowej, surrealistycznej i realistycznej. Krytycy podkreślali nowatorską formę utworu,

konteksty literackie (zwłaszcza nawiązania do Stanisława Wyspiańskiego) i społeczne

ukazanych zagadnień. Dyskusja o formie i treści, przedstawiona w zaskakującym przebiegu

zdarzeń, wnosiła nowy powiew do literatury tworzonej w realiach lat sześćdziesiątych.

Informacje biograficzne strona 1 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

Kim jest autor tego nowoczesnego, ciekawego w formie i doniosłego w treści dramatu? Jaki

jest jego dorobek literacki? Jak najogólniej można scharakteryzować twórczość Sławomira

Mrożka?

Odpowiedzi na te pytania odnoszą się do dorobku literackiego zamykającego się w latach

1950-2000. Trzeba bowiem wspomnieć, że aktywność twórcza Sławomira Mrożka nie ustaje.

Autor Tanga urodził się 26 VI 1930 r. w Borzęcinie, w kręgu promieniowania krakowskiego

rodowiska kulturalnego. Debiutował w 1950 r. na łamach „Przekroju” reportażem Młode

miasto. Twórczość Mrożka cechuje skłonność do satyry, groteski, parodii. Pisał przede

wszystkim utwory przeznaczone do wystawiania na scenie. Przez pewien czas związany był

ze studenckim teatrem eksperymentalnym Bim-Bom w Gdańsku. Współpracował z

czasopismami: „Dziennik Polski”, „Od A do Z”, „Życie Literackie” – angażując się

zwłaszcza w publicystykę o charakterze parodystycznym. Proza Sławomira Mrożka, podobnie

jak dramaty, odwołuje się do zjawisk społecznych poddanych osądowi poprzez groteskowe

ujęcie. Autor wykorzystuje konstrukcje paraboliczne, posługuje się karykaturą, symbolem i

alegorią. Sprawność literacką w zakresie dramatu Mrożek rozszerza z czasem na scenariusze

filmowe (również publikowane w „Dialogu”, gdzie ukazywały się kolejno jego sztuki

teatralne).

Publikację Tanga (1964) poprzedziło napisanie 10 dramatów. W tej liczbie znajdują się

utwory o wielkim znaczeniu dla rozwoju polskiej dramaturgii powojennej oraz o doniosłej

wymowie społecznej. Debiutem w tej grupie dzieł była sławna już sztuka – Policja (1958).

Kolejny rok przyniósł publikację Męczeństwa Piotra Oheya, utworu prezentującego bohatera

przytłoczonego ciężarem wymagań społecznych. Po serii jednoaktówek, w 1960 r., ukazuje

się Indyk – krytyka społecznej „małej stabilizacji” w ujęciu satyrycznym. Śmierć porucznika

poddaje w wątpliwość gloryfikowany przez romantyków mit heroizmu. Interesującą

interpretację społecznych zachowań prowokowanych ideą czynu prezentuje parafraza Wesela

S. Wyspiańskiego pt. Zabawa. Sprawność Mrożka w komentowaniu zjawisk społecznych i

politycznych osiąga szczyt w dramacie Tango.

Kolejne lata przynoszą nowe utwory pisane z myślą o realizacji scenicznej: Krawiec (1964,

opublikowany w 1977 r.), Szczęśliwe wydarzenie (1973) oraz słuchowisko Rzeźnia (1973). W

Informacje biograficzne strona 2 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

1974 r., w „Dialogu” ukazał się dramat, który – obok Tanga i Policji – cieszy się

niesłabnącym zainteresowaniem realizatorów i publiczności teatralnej: Emigranci. Jest to

konfrontacja postaw dwu bohaterów, robotnika i intelektualisty, ukazanych w sytuacji

wyobcowania społecznego.

Po tym wydarzeniu literackim Mrożek wydaje kolejne utwory dramatyczne, m.in. Garbusa

(1975). Większą uwagę zwraca na osobę znanego twórcy emigracyjnego jego utwór Wdowy,

prezentowany na początku lat dziewięćdziesiątych przez czołowe sceny polskie: Teatr Stary

w Krakowie i Teatr Współczesny w Warszawie. Ten swoisty komentarz postaw wobec faktu

mierci obnażający prawdziwe oblicze zmarłego został jednak przez krytyków potraktowany

jako utwór, w którym wyrazistość ujęcia, charakterystyczna dla twórczości Mrożka, uległa

zatarciu. Istotnie, dramatyczne formy autora Tanga z czasem uległy wydłużeniu. Złagodniały

też środki wyrazu.

Osobnym rozdziałem w twórczości Sławomira Mrożka są utwory pisane prozą. Tu takie

autor na początku krytykuje (często poprzez karykaturę) zjawiska społeczne, by później

przejść do ujęć przedstawiających przeżycia wewnętrzne bohaterów. Do znaczących

osiągnięć należą opowiadania Półpancerze praktyczne (1953), Słoń (1957), Wesele w

Atomicach (1959), Deszcz (1962), Dwa listy (1974). Są to zarazem tytuły tomów opowiadań,

zaś daty wskazują rok ich publikacji.

Innym działem twórczości Sławomira Mrożka są scenariusze filmowe i felietony. Poza

granicami Polski autor Tanga zasłynął przede wszystkim jako dramatopisarz. Paraboliczne,

alegoryczne ujęcia współczesnej rzeczywistości nadają jego twórczości rysy uniwersalne,

pozwalające dotrzeć do czytelników i widzów innych narodów oraz kontynentów.

Utwory Sławomira Mrożka nie należą do łatwych w odbiorze, nie są też tekstami

rozrywkowymi, choć trzeba podkreślić, że nic są całkowicie pozbawione humoru i satyry.

Mimo tego, że wymagają one od odbiorcy wysiłku intelektualnego, intrygują sposobem

przedstawienia zagadnień bliskich każdemu człowiekowi. Skłonność do publicystycznego

ujmowania problemów współczesności i komentowania ich w konwencji groteski czy parodii

pozwala dostrzec i w pełni uświadomić sobie istotę prezentowanych spraw, postaw, zjawisk.

Informacje biograficzne strona 3 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

Mrożek jest przy tym erudytą ujawniającym pewne konteksty kulturalne, przede wszystkim

literackie, które również poprzez konfrontację – kontrast lub porównanie – konwencji,

bohaterów, poglądów służą pogłębieniu interpretacji przejawów współczesności.

Sławomir Mrożek należy do grona twórców emigracyjnych. Od 1963 roku przebywał we

Włoszech, następnie – w 1968 r. – przeniósł się do Paryża, by ostatecznie, w 1990 r., osiąść w

Meksyku.

Po przemianach ustrojowych w Polsce powróci do kraju.

Streszczenie utworu

Przystępując da skrótowego nakreślenia przebiegu zdarzeń zapisanych na kartach Tanga,

musimy zaznaczyć, że jest to streszczenie pozbawione interpretacji. Omówienie

przedstawionych w dramacie postaci i ich wzajemnych relacji znajduje się w następnych

rozdziałach niniejszego opracowania.

Tango jest sztuką w trzech aktach. Akcja toczy się w mieszkaniu Stomila, który uważa się

za artystę. W domu tym panuje nadzwyczajna swoboda. Każdy robi to na co akurat ma

ochotę. Przełamanie wszelkich konwencji i ograniczeń prowadzi jednak do zupełnej utraty

sensu życia. Nie udaje się też zabieg przywrócenia dawnych norm.

W dramacie występuje siedem osób: Artur, jego rodzice: Eleonora i Stomil, Babcia

(Eugenia), Starszy Partner (Eugeniusz), Partner z Wąsikiem (Edek) oraz Ala – kuzynka i

narzeczona Artura. Utwór został podzielony na akty (nie wyróżniono scen), z których

pierwszy i trzeci (ostatni) wyposażono w obszerne didaskalia (tzw. tekst reżyserski),

dokładnie opisujące wystrój wnętrza, wygląd postaci i rekwizytów. Dodatkowe uwagi

inscenizacyjne autor umieszcza w tekście dramatu, zwłaszcza wtedy, gdy chce zwrócić uwagę

na sposób zachowania się i ubiór postaci. Tekst poboczny jest tu stosunkowo obszerny i

szczegółowy.

Streszczenie utworu strona 4 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

Akt I

W dużym pokoju, pełnym różnych porozrzucanych rzeczy, przeważnie niepotrzebnych,

zakurzonych (np. czarny wózek dziecinny, stara suknia ślubna), panuje wielki bałagan. Wśród

tego domowego „śmietnika” znajdują się: Osoba Na Razie Zwana Babcią, stara, ale czerstwa

i ruchliwa, czasem tylko cierpi na starcze zapaści. W sukni z trenem wlokącym się po ziemi,

bardzo jaskrawej, w olbrzymie kwiaty. Dżokejka, na nogach trampki. Krótkowzroczna.

Starszy pan, siwy, bardzo dobrze wychowany [...]

, również dziwacznie ubrany, oraz Trzeci

osobnik w najwyższym stopniu mętny i podejrzany (91), brudny, niechlujny, o grubiańskich

manierach, nieogolony. Wszyscy grają w karty. Elementy wyposażenia pokoju, przedmioty,

które się w nim znajdują, wygląd postaci pozostają w zupełnym chaosie i rozprzężeniu. Nie

ma tu żadnej konsekwencji, porządku, logiki – właściciele mieszkania całkowicie odeszli od

przyjętych konwencji i norm.

Rozmowa prowadzona przy grze w karty ujawnia groteskowe rysy postaci. Na słowa Osoby

Na Razie Zwanej Babcią: Cztery piki skurczybyki! Partner Z Wąsikiem odpowiada: Ciach w

piach! (92). Rozmowa toczy się na zasadzie gry słów, przypadkowych powiedzonek

ujawniających przede wszystkim chamstwo i prymitywizm Edka hołubionego przez starszą

panią. Wchodzi Młody Człowiek, który bezpardonowo wyrzuca Edka za drzwi i goni wokół

stołu protestującą przeciwko temu staruszkę. Artur nakłada wujowi Eugeniuszowi klatkę na

ptaki bez dna, zad Eugenię (Babcię) wysyła na katafalk otoczony gromnicami (pozostawiony

od śmierci dziadka, tzn. od dziesięciu lat). Tymczasem Edek z zadowoleniem ogląda

podręcznik anatomii szczegółowej Artura (studenta medycyny i filozofii). Artur wypowiada

słowa, które są motywem jego działań (także ukarania Babci): Ja nie mogę żyć w takim

wiecie! (95). Wchodzi Eleonora (matka Artura) i wita się z Edkiem – okazuje się, że

podejrzany typ jest jej kochankiem. Eugeniusz po cichu informuje Artura o manierach Edka.

W pokoju pojawia się zaspany Stomil w rozpiętej piżamie budząc tym zgorszenie syna.

Posługuje się wyszukanym, nienaturalnie brzmiącym językiem.

Artur buntuje się przeciwko panującym w domu zwyczajom, ujawnia karykaturalnie

wyolbrzymione niechlujstwo całej rodziny, zarzuca zniszczenie tradycji. Eleonora wspomina

Akt I strona 5 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

początek tego procesu kiedy to Stomil „posiadł ją” w obecności jej rodziców. Stomil także

podziela jej entuzjazm towarzyszący „rozbijaniu tradycji”: Czas buntu i skoku w

nowoczesność. Wyzwolenie z więzów starej szyki i starego życia! Człowiek sięga po samego

siebie, zrzuca starych bogów a siebie stawia na piedestale. Pękają skorupy, puszczają okowy.

Rewolucja i ekspansja! – to nasze hasło. Rozbijanie starych form, precz z konwencją, niech

yje dynamika! Życie w stwarzaniu, wciąż poza granice, ruch i dążenie, poza formę, poza

formę! (101). Zerwanie z konwencją bohaterowie średniego pokolenia utożsamiają z

wolnością, chlubią się swoją postawą, odrzucają zaskorupiałe okowy religii, moralności,

społeczeństwa, sztuki (101).

Artur nie umie i nie chce zaakceptować reklamowanej przez rodziców wolności, pokazuje,

e jest ona pozorna, że doprowadziła do degradacji prawdziwych wartości, domaga się

Porządku świata! (104). W tle żarliwej dyskusji o braku jakichkolwiek norm, które można by

łamać, o potrzebie buntu wobec ustalonych konwencji, Eugenia i Edek znowu zaczynają grać

w karty. Rodzice podsuwają Arturowi pomysł, by realizował swój bunt poprzez sztukę.

Dochodzi do jednej z wielu groteskowych rozmów. Eleonora zwierza się synowi, że marzyła

o urodzeniu artysty, biegała nago po lesie i śpiewała Bacha. Artur reaguje stwierdzeniem:

Widocznie mama fałszowała. (105). Stomil postanawia zademonstrować swej nowy

wynalazek. Po odsunięciu stołu oczom wszystkich ukazuje się wynurzająca się z pościeli

zaspana Ala. Stomil pokazuje swój „eksperyment teatralny” – przy pomocy pacynek

przedstawia nową wersję biblijnej sceny kuszenia w raju. Przedstawienie kończy huk i

zapadające ciemności efekt mający wstrząsnąć obserwatorami. Stomil stara się wyjaśnić

swoje zamiary Eugeniuszowi. Z właściwą sobie skłonnością do teoretyzowania i nazywania

spraw w wyszukany sposób dodaje: Chodzi o fenomen teatralny. Dynamika faktu seksualnego

(109).

Artur nie docenia starań ojca, którego specjalnością są wywody o sztuce i eksperymenty

teatralne niemające nic wspólnego z tradycyjnym pojmowaniem artyzmu, wyrzuca go wraz z

innymi za drzwi, zatrzymując Alę, której postanawia „wszystko” wytłumaczyć.

Akt I strona 6 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

Akt II

Rozpoczyna wejście wuja Eugeniusza i rozmowa z Arturem ujawniająca „konspiracyjne”

działania obu bohaterów (hasła odzew) w celu przywrócenia normalnych zwyczajów w

rodzinie.

Rozmowa Artura z Alą prowadzi do przekonania, że ona (akceptująca podszczypywanie

przez Stomila i niedostrzegająca potrzeby ślubu) podziela panujące w tym domu zapędy do

łamania wszelkich norm moralnych i tradycji. Artur nie daje się sprowokować kokieteryjnym

zachowaniem Ali i stwierdza, że ona myli tylko o swojej „atrakcyjności”. Wdaje się w

filozoficzne rozważania o potrzebie systemu wartości: stworzenie systemu wartości jest

niezbędne dla należytego funkcjonowania tak jednostki, jak i społeczeństwa... [...]. Bez

odpowiednich norm nigdy nie uda nam się stworzyć harmonijnej jedności ani też należytej

równowagi elementów zazwyczaj określanych jako dobro i zło, w szerokim sensie oczywiście,

nie tylko moralnie (115). Od teoretycznych rozważań Artur gwałtownie przechodzi do

sprzecznego z nimi czynu (rzuca się na Alę i usiłuje ją pocałować – 115). Starania te

przerywa nagłe wejście Edka, który zachowuje się w sztucznie ugrzeczniony sposób.

Zirytowany Artur wyrzuca intruza i przeprasza Alę. Ona tymczasem prowokuje go do

podobnego zachowania, ale on pozostaje obojętny. W efekcie dochodzi do ostrej wymiany

zdań i wzajemnych oskarżeń (o przemoc wobec kobiety i o zbytnią uległość – Artur usiłuje

przekonać Alę, że nie miał zamiaru jej zgwałcić, a tylko wystawił ją na próbę). Na dowód

swojej niezależności Ala zaczyna się rozbierać. Jedyny w tym domu obrońca tradycji i norm

moralnych znowu stara się udowodnić, że ta obyczajowa wolność, która tak fascynuje

również Alę, jest w istocie brakiem wolności, ponieważ nie pozostawia możliwości wyboru.

Pierwszym etapem odbudowywania starych konwencji ma być ślub młodych z całym

tradycyjnym ceremoniałem. Zmusiłby zbuntowanych członków rodziny do powrotu w ramy,

z których na własną zgubę się wyrwali. Artur patetycznie zachęca Alg, by postanowieniem o

lubie pomogła wszystkim kobietom wiata odzyskać godność. Ona zbywa go jednak i na razie

nie podejmuje decyzji.

Artur stara się przekonać ojca, że powinien wyrzucić z domu Edka,

Akt II strona 7 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

który panoszy się i uwodzi mu żonę. Stomil nie reaguje na te wiadomości, bo według niego

swoboda seksualna to pierwszy warunek wolności człowieka (125). Uważa nawet, że

nieokrzesany prostak wnosi do ich domu zdrowy powiew autentyczności inspirujący

wyobraźnię artysty. Wyprowadzony z równowagi syn wyzywa Stomila od rogaczy,

pantoflarzy itp. Wciska mu rewolwer, na wypadek konfrontacji z Edkiem. Stomil jednak nie

ma zamiaru bronić swojej męskiej godności i zarzuca Arturowi skłonność do formalizmu,

chęć przeżycia krwawej tragedii. W końcu, pod wpływem słów syna, Stomil podejmuje

heroiczną decyzję, bierze rewolwer i wychodzi, by rozprawić się z Edkiem. Artur czeka pod

drzwiami, by w razie potrzeby pospieszyć na pomoc. Po dłuższej chwili wchodzi i widzi

Eleonorę, Eugenię, Stomila i Edka, którzy zgodnie grają w karty.

Artur przerywa grę i terroryzuje zebranych przy pomocy rewolweru. Wychodzi na chwilę,

pozostawiając ich pod kontrolą wuja Eugeniusza. Kiedy narzeczeni wreszcie się odnajdują,

Artur prosi Babcię o błogosławieństwo, w końcu żąda go widząc, że ona próbuje uciec i

odmawia. Sterroryzowana rewolwerem staruszka błogosławi młodych, chociaż ta rola wcale

jej nie odpowiada. Na koniec dodaje: A niech was wszyscy diabli! (136). Eugeniusz zmusza

Stomila, żeby nareszcie się zapiął, Eleonora się wzrusza. Eugeniusz cieszy się: Wygraliśmy!

(137).

Akt III

W pokoju nie ma dawnego bałaganu, starannie ubrane osoby dramatu pozują do rodzinnego

zdjęcia. Wokół latają przeszkadzające wszystkim mole. Edek jako lokaj wychodzi, by

przynieść Eleonorze sole. Zachowuje się i rozmawia, jak przystało na lokaja. Przynosi butelkę

wódki, jednak na gromiącą reakcję Eugeniusza zostaje z nią odprawiony. Przychodzi Ala w

sukni ślubnej, czeka na Artura, który załatwia jeszcze jakieś formalności, rozmawia z

Eleonorą, zwracając się do niej „mamo”. Dialog obu pań ujawnia ich prawdziwe poglądy na

zmiany, jakie wprowadzili Artur i Eugeniusz. Okazuje się, że Eleonora wcale nie jest

zachwycona obojętnością Stomila, tym, że o nią nie walczy, zaś Ala z miłości do Artura

gotowa jest pogodzić się z narzuconymi zasadami, choć ich samych nie mogłaby znieść.

Akt III strona 8 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

Eleonora stwierdza, że jej syn jest jedynym od pięćdziesięciu lat człowiekiem z zasadami i

dlatego jest bardzo oryginalny. Nakrywający do stołu Edek, zapytany o normy, którymi się

kieruje, cytuje zapisane w notesie cudze formułki, np. Zależy jak leży – sam przecież nie

potrafi niczego wymyślić.

Stomil ucieka przed ścigającym go Eugeniuszem, który próbuje zmusić niechlujnego artystę

do włożenia gorsetu po pradziadku, świetnie tuszującego niedoskonałości figury. Wchodzi

pijany Artur. Swoim stanem zaskakuje wszystkich, bo przecież znają jego zasady. Artur

„wyzwala” Stomila z rąk wuja Eugeniusza, który ma ambicje jeszcze mocniej zasznurować

gorset. Zdumiony odmienionym wyglądem własnego ojca Artur nieoczekiwanie prosi go i

wszystkich domowników o przebaczenie. Otóż, doszedł do wniosku, że ślub nie ma sensu,

stara forma nie stworzy [...] rzeczywistości, [...] nie zbawi świata (150). Musi ją w tej funkcji

zastąpić idea – tylko ona jest szansą i nadzieją. Stomil – zorientowawszy się, że wracają

zwyczaje tego domu – chce znowu włożyć piżamę, jednak Artur stwierdza: Do piżamy także

nie ma powrotu! (151) i ujawnia chęć kontynuowania roli „zbawcy” i odnowiciela świata.

Wygłasza patetyczną mowę, zakończoną nieoczekiwaną prośbą, by Edek dopilnował

porządku i nikogo nie wypuścił z mieszkania.

Na wezwanie Artura zebrani starają się znaleźć odpowiednią ideę. Wszystkie propozycje –

Bóg, sport, eksperyment, postęp – wydają się jednak przestarzałe i nieskuteczne. Rozważania

przerywa Eugenia, która przygotowuje sobie katafalk i – mimo protestów, że to dzień ślubu i

są ważniejsze sprawy – postanawia umrzeć. Artur zauważa, że właśnie śmierć jest wspaniałą

formą, zwłaszcza, jeśli jest cudza (154). Eugenia rzeczywiście umiera, chociaż pora nie jest

odpowiednia i – jak się wszystkim wydaje – stan ten do niej nie pasuje (Była taka

niepoważna... – 155).

Artur w zawoalowanej formie pyta Edka czy potrafiłby kogoś

zabić. Enigmatyczna odpowiedź jest twierdząca. Przedsiębiorczy młodzieniec wygłasza

kolejną wzniosłą mowę uzupełnioną wyzwiskami pod adresem bliskich. Ja jestem naszym

odkupicielem, wy, bydło bezmyślne. Ja wznoszę się ponad doczesność, ja ogarniam was

wszystkich, bo ja mam mózg, który wyzwolił się od wnętrzności. Ja! [...] Ja Stworzę system, w

którym bunt zjednoczy się z porządkiem, a nicość z istnieniem (156). Stomil i Eleonora

Akt III strona 9 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

podejmują decyzję o konieczności ustabilizowania ich życia. Tymczasem Artur siada na

krześle postawionym na stole i kontynuuje swoją mowę: Tylko władza da się stworzyć z

niczego. Tylko władza jest, choćby niczego nie było. Oto jestem w górze, nad wami. W dole

was widzę, w dole! [...] Czy władza nie jest buntem? Buntem w formie porządku, buntem góry

przeciwko dołowa, wyższości przeciwko niższości? (157). Za największą władzę Artur uznaje

panowanie nad życiem i śmiercią (swoich bliskich). Zaskoczeni domownicy ciągle mają

nadzieję, że Artur żartuje. On tymczasem rozkazuje Edkowi zabić wuja Eugeniusza.

Staruszek stara się uciec przed ścigającym katem i w ostatniej chwili z pomocą przychodzi

mu Ala, która wyznaje Arturowi, że zdradziła go z Edkiem podczas przygotowań do ślubu.

Sądziła, że Arturowi, który chce ją poślubić tylko dla zasady, nie zrobi tym przykrości.

Narzeczony reaguje gwałtownie, po czym znowu zapada się w sobie. W porywie gniewu

szuka rewolweru, by zabić rywala. Nie dostrzega, że z tyłu podkrada się Edek. Niedoszły

odnowiciel świata ginie pod ciosami (autor nakazuje rozegrać tę scenę realistycznie).

Umierający Artur wyznaje Ali, że naprawdę ją kochał. Edek w poczuciu siły rozsiada się w

fotelu. W obliczu tych wypadków Eugeniusz odzyskuje odwagę i wspaniałomyślnie wybacza

siostrzeńcowi, że targnął się na jego osobę.

Domownicy chcą wypędzić Edka, ale on wcale nie ma zamiaru ustąpić. Przekonany o

swojej sile przejmuje władzę i nakazuje cicho siedzieć, nie podskakiwać (163). Szybko

podporządkowuje sobie wszystkich. Kolejne obrazy dowodzą, że zmuszeni do uległości

domownicy nawet nie próbują protestować: Eugeniusz zdejmuje Edkowi buty, ten zaś wkłada

zdartą z martwego Artura ciasną marynarkę i obuwie. Stomil, Eleonora i Ala zrezygnowani

wychodzą, przedtem przyjmują jednak do wiadomości, że mają być w pogotowiu, na

wypadek, gdyby byli potrzebni nowemu przywódcy. Eugeniusz stwierdza nad trupem Artura,

e nie jest on już nikomu potrzebny. Edek przynosi magnetofon, z którego rozlega się głośna,

rytmiczna muzyka – tango La Cumparsita. Zaproszony do tańca Eugeniusz odpowiada: Z

panem?... A wie pan, że nawet i zatańczę. (164).

Akt III strona 10 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

Bohaterowie – stereotypy

Tango jest jednym z kilku dramatów Mrożka, w którym pojawia się para bohaterów

reprezentujących dwa odrębne światy. Jeden z nich to inteligent, drugi – prostak lub wręcz

cham (by użyć często stosowanego przez krytyków określenia). Pierwszy charakteryzuje się

wrażliwością lecz jest życiowym słabeuszem, a nawet lebiegą, zaś drugi idzie przebojem

przez świat i dzięki wrodzonemu tupetowi szybko podporządkowuje sobie pozornie

silniejszego (w każdym razie stojącego wyżej w społecznej hierarchii) reprezentanta nauki

albo sztuki. Ten model zestawiania postaci wypełnia powszechnie znany dramat Emigranci.

Taką opozycję przedstawia autor również w napisanym wcześniej Tangu.

Artur i Edek są osobami które narzucają innym swój sposób myślenia i pogląd na świat.

Artur, student (kilka fakultetów), stara się przywrócić w swojej rodzinie – wyzwolonej z

wszelkich ograniczeń, sprzeciwiającej się wobec tradycji-właściwy obraz. Młody inteligent

uważa, że takie pojmowanie wolności, jakie demonstrują swoim zachowaniem jego bliscy,

jest patologią i w tej sytuacji on musi użyć wszelkich sposobów, by uzdrowić ich z tej

niebezpiecznej choroby. Jego argumentacja jest prosta – skoro nie ma żadnych rygorów,

ograniczeń, porządku, to nie może być mowy o wolności. Artur rozumie to pojęcie jako

możliwość wyboru. Całkowita, wszechogarniająca wolność realizowana we wszystkich

przejawach życiowej aktywności jest w gruncie rzeczy niewolą.

Artur propaguje powrót do dawnych zwyczajów, narzucenie porządku zgodnego z

uświęconą tradycją i hierarchią wartości, uzdrowienie wzajemnych relacji bohaterów

uwikłanych w liczne związki erotyczne (w myśl hasła głoszącego wolność seksualną).

Zadanie, jakie postawił sobie Artur, dotyczy członków rodziny i dwojga osób przebywających

w domu jego rodziców: Ali i Edka. Wobec wszystkich bohaterów młody „odnowiciel świata”

stawia warunki i stara się na powrót wtłoczyć bliskich w ramy pewnych norm społecznych,

rodzinnych i towarzyskich. Kryzys moralny, degradacja norm obyczajowych i fałszywe

pojmowanie wolności stały się poważnym zagrożeniem dla tej rodziny.

Artura razi przede wszystkim niechlujność ojca, awangardowego, ciągle poszukującego

artysty, nowoczesne podejście do małżeństwa jego matki, kobiety „wyzwolonej”, związanej z

Bohaterowie – stereotypy strona 11 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

nieokrzesanym prostakiem, Edkiem, korzystającej ze swobody, na którą pozwala jej Stomil.

Młody bohater stara się także wpłynąć na postępowanie Eugenii, swojej babki, również

Tyjącej w stylu narzuconym przez małżonków – Stomila i Eleonorę. Staruszka hołubi

nadużywającego gościnności natręta, Edka, chętnie grywa z nim w karty, używając przy tym

języka rażącego w ustach osoby w podeszłym wieku. Artur w groteskowy sposób sprowadza

ją do stereotypowej postaci – osoby, którą wiek skłania do refleksji o wieczności. Temu

celowi służyć ma karne odpoczywanie Babci na katafalku pozostałym po dziadku i

stanowiącym od dziesięciu lat dosyć szczególne wyposażenie tego mieszkania. Katafalk, stary

wózek dziecięcy, bałagan przerastający wszelkie wyobrażenia o niechlujstwie są symbolami

wyzwolonego z wszelkich więzów stosunku da rzeczywistości. Bezwolny wuj Eugeniusz

również podlega „wychowawczej” działalności odnowiciela dawnych konwencji i szybko

staje się jego prawą ręką a zarazem „podkomendnym”.

Ala, narzeczona Artura, także uległa stylowi charakterystycznemu dla tego domu. Nie

oczekuje, a nawet sprzeciwia się zaręczynom i ślubowi, nie widzi nietaktu, ani tym bardziej

niemoralnego zachowania w tym, że w wyznaczonym dniu ślubu popełniła „skok w bok”. Dla

narzeczonego jest to tym większy cios, że partnerem Ali okazał się gbur i prostak, Edek.

Przeciwko niemu Artur kieruje całą swoją agresję. Przecież to właśnie Edek wdarł się w życie

rodziny i – co gorsza – zaimponował domownikom swoją „prostotą” i „bezpośredniością”, a

nawet zjednał sobie ich sympatię. Artur jednak nie potrafi wybaczyć intruzowi, że wystawił

na pośmiewisko męską godność ojca i znieważył matkę.

Jak widać z tej krótkiej konfrontacji osób, stanowią one postaci stereotypowe, o

uproszczonym, schematycznym rysunku charakterologicznym. Na tle całej tej grupy w

sposób szczególny wyróżnia się Artur. Nikt nie podziela jego poglądów ani marzeń (poza

chwilowym, koniunkturalnym aplauzem wuja Eugeniusza). Paradoksalnie – przedstawiciel

młodego pokolenia dąży do odnowienia dawnych, tradycyjnych form, nie przystaje na modną

nowoczesność wyrażającą się w łamaniu norm i zwyczajów. Lansowany w rodzinie styl

poddaje ostrej krytyce, a kiedy nie uzyskuje zrozumienia, próbuje siłą przekonać pozostałych

do swoich racji. Początkiem odnowy tradycji i powrotu do zasad moralnych ma być

prawdziwy, zgodny z konwencją, ślub Artura z Alą. Kiedy już wydaje się, że plan się

Bohaterowie – stereotypy strona 12 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

powiedzie, bohater dochodzi do wniosku, że odnowienie dawnej formy nie jest właściwe, ani

nawet możliwe. W tej sytuacji postanawia poświęcić się i podporządkować wszystkich idei.

Fiasko wszelkich poczynań Artura, potwierdzone faktem jego śmierci, jest równoznaczne z

pogrążeniem idealistycznych haseł. Zepsucia moralnego i rozkładu zwyczajów społecznych

nie może przezwyciężyć słaba inteligencja. Musi ona ustąpić pola zdolnym do przemocy,

pozbawionym etycznych hamulców, bezwzględnym w działaniu osiłkom podobnym do Edka.

Ukazana wyżej pokrótce sylwetka bohatera siłą dokonującego zamachu i zdobywającego

władzę, Edka, została przez autora przedstawiona jako opozycyjna wobec natchnionego

uzdrowiciela wiata, Artura. Edek nie liczy się z konwencją, nie wyznaje żadnych zasad

(zapożyczone prymitywne hasła nie mogą ich zastąpić), jak się na koniec okazuje – przejmuje

władzę, nie mając sprecyzowanego programu, chodzi mu jedynie o sam fakt jej posiadania.

Prymitywizm Edka obnaża jego sposób bycia i język. Artur nie może pojąć jak to się dzieje,

e ludzie „na poziomie” ulegają mu we wszystkim oczarowani (o zgrozo!) jego chamstwem i

nachalnością.

Zestawienie w parę tych dwu bohaterów pozwala w czytelnym ujęciu dostrzec interpretację

klęski Artura i faktu wyniesienia Edka „na wysokie stanowisko”. Wraz Arturem odchodzą

marzenia o ładzie świata, pięknie moralnym, szlachetnych uczuciach. Ze zwycięstwem Edka

górę bierze chamstwo, tępota, brutalność, przemoc, prymitywizm. Nikt z dawnych

wyznawców idei wolności we wszelkich jej przejawach nie podejmuje trudu przezwyciężenia

tego groźnego stanu, wręcz przeciwnie, począwszy od Eugeniusza, który szybko

przystosowuje się do nowej sytuacji i zostaje wykonawcą poleceń Edka, wszyscy poddają się

z rezygnacją. Argumenty nowego przywódcy są nie do odparcia: Widzieliście, jaki mam cios?

Ale nie bójcie się, byle cicho siedzieć, nie podskakiwać, uważać, co mówię, a będzie wam ze

mną dobrze, zobaczycie. Ja jestem swój chłop. I pożartować mogę, i zabawić się lubię. Tylko

posłuch musi być (163). Końcowa scena jest potwierdzeniem niemocy i mizernej kondycji

inteligencji w konfrontacji z fizyczną siłą i bezwzględnością – Edek porywa do tańca

Eugeniusza narzucając mu figury (nawiązanie do chocholego tańca w Weselu S.

Wyspiańskiego (por. rozdział Konteksty literackie – Tango wobec Wesela). Jeszcze niedawno

Bohaterowie – stereotypy strona 13 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

lansowany model uzdrawiania społeczeństwa poprzez przedstawicieli ludu okazał się

nieporozumieniem i niebezpieczną pułapką.

Jak już wspomnieliśmy, Mrożek przedstawia swoich bohaterów jako pewne; typowe,

uproszczone w rysunku osoby. Stomil jest przedstawicielem awangardowych artystów-

eksperymentatorów. Jego świat charakteryzuje chaos i dezintegracja. Liberalizm głowy domu

doprowadza do całkowitego rozprzężenia obyczajów. Starania o nowe środki wyrazu

pozostają bezskuteczne. Stomil poszukuje nowych form po omacku, bez idei czy

jakiegokolwiek programu. Niechlujny wygląd bohatera nie ma nic wspólnego z tzw. nieładem

artystycznym, świadczy wyłącznie o lenistwie i skłonności do bałaganu.

Wydaje się, że największy udział w kreowaniu stylu bycia rodziny ma Eleonora. Jako

kobieta od lat wyznająca zasady wolności we wszelkich dziedzinach życia propaguje swoją

postawą przede wszystkim swobodę seksualną w doborze partnera. Jej mąż, Stomil, udaje, że

nie wie o związku Eleonory z Edkiem, choć wyczuwa się od początku jego niechęć do

intruza. Ja sypiam z Edkiem od czasu do czasu – słowa Eleonory dowodzą jak lekko traktuje

związki uczuciowe (zresztą, czy można tu mówić o uczuciach?). Nie liczy się z opinią

dorosłego już syna, a nawet oburza się, że nie ucieleśnia on jej marzeń (a przecież biegała

nago po lesie i śpiewała, kiedy oczekiwała jego narodzin). Akceptuje eksperymenty

artystyczne Stomila i zachwyca się grubiaństwem Edka nazywając je prostotą. Nie jest

uosobieniem kobiety – żony czy matki – w tradycyjnym sensie. Nie jest też przykładem

troskliwości wobec własnej matki. Kobieca uczuciowość jak gdyby nie dotyczy Eleonory.

Pojawia się w dyskretnym, prawie niedostrzegalnym rysie we wspomnieniach z młodości. Nie

jest zdolna ani do prawdziwej miłości, ani do żalu po stracie syna. Nie jest też zdolna do

rzeczywistego buntu. Nie potrafi, ani nie próbuje, przeciwstawić się zabójcy własnego syna

(żałosna, niemrawa próba wypędzenia Edka nie wywołała żadnego wrażenia). Bunt był dotąd

w jej życiu pojęciem zawężonym, ograniczonym do sfery obyczajowej; stanowił tylko pewną

pozę, za którą nie stoi mocne przekonanie, a tym bardziej wykrystalizowany światopogląd.

Eleonora jest w dramacie reprezentantką tzw. „kobiet wyzwolonych”.

Osoba Na Razie Zwana Babcią – Eugenia jest Babcią właściwie tylko ze względu na

relacje rodzinne. Jej sposób bycia nie ma w sobie elementów charakterystycznych dla osób w

Bohaterowie – stereotypy strona 14 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

jej wieku. Właśnie taki zarzut stawia jej Artur. Zamiast myśleć o wieczności oraz

zachowywać się dostojnie i statecznie, Eugenia zajmuje się grą w karty, która jest jej

namiętnością, i wcale nie stara się – czego ze względu na doświadczenie życiowe można od

niej oczekiwać – dbać o tradycję i zdrowie moralne rodziny. Ta „postępowa” Babcia szybko

podchwytuje język swojego partnera w grze, Edka, i wyraża się prymitywne, posługując się

utartymi powiedzonkami lub monosylabami mającymi oddać jej pełne i bez reszty

pochłaniające zaangażowanie i hazardową pasję. Eugenia bywa w groteskowy sposób karana

przez wnuka – leżenie na katafalku ma jej przypominać o sprawach ostatecznych, o których,

jak sądzi Artur, powinna myśleć staruszka w jej wieku. Jest to postać o wyraźnych rysach

komicznych.

Starszy Partner – tak autor określił Eugeniusza – jest przykładem osoby, która zawsze

potrafi dostosować się do sytuacji. Wuj Eugeniusz się dostosowuje, to właśnie robi od

początku. Edek był potrzebny wszystkim, wszyscy więc byli od Edka zależni. Tylko Eugeniusz

niczego od niego nie potrzebował; od początku był przeciw, ale się dostosowywał. Nie darmo

Artur za karę włożył mu klatkę na głowę. Co to jest, co siedzi w klatce i mówi ludzkim

głosem? Papuga. Eugeniusz jest człowiekiem papugą. Nawet, gdy obejmuje władzę, tworzy

porządek papuzi, naśladowany.

Był podkomendnym Artura, jest teraz lokajem Edka. Taki

jest układ ról. Eugeniusz wcale go nie musi kwestionować. Choć mówi, że nie podporządkuje

się do końca, przecież wie, że przetrwanie uzależnione jest od tego, czy stanie po „właściwej”

stronie.

Ala – narzeczona Artura – jest przykładem młodej dziewczyny, chętnie ulegającej

nowinkom i modom. Nie imponują jej zasady narzeczonego, ale styl życia w jego domu.

Ulega mu tak dalece, że zapomina o wierności i lojalności. Chce być – jak Eleonora – kobietą

wyzwoloną. Stara się, by Artur złamał swoje niepopularne w tym domu zasady i kokietuje go

na wszelkie sposoby. Nie zdaje sobie sprawy z tego, że on naprawdę ją kocha, sama bowiem

nie jest zdolna do takiego uczucia.

Postaci dramatu pozostają z sobą w dosyć szczególnych wzajemnych relacjach. Na czoło

wysuwa się para Artur – Edek, wokół której oplata się rozważanie problemów polityki,

moralności oraz dyskusja o farmie i idei.

Bohaterowie – stereotypy strona 15 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

Obraz stosunków międzyludzkich w Tangu

Mrożek przedstawia w Tangu grupę postaci połączoną więzami krwi (trzypokoleniowa

rodzina) i dwie osoby pozostające z nimi w bliskich stosunkach (Ala i Edek). Domowym

yciem bohaterów rządzi bezwład, entropia i anarchia – jak stwierdza Artur. Próba

przywrócenia przez niego formy jest zarazem usiłowaniem scalenia tego chaotycznego świata

poprzez uporządkowanie relacji między osobami.

Związki międzyludzkie w teatrze Mrożka stają się niemal absolutem. Układ sił jest

bezwzględny, jak w tzw. teatrze absurdu prawa Natury. I ta konieczność bezsensowna jest

chyba tym, co go łączy z teatrem absurdu. To teatr losu tym różny od tragedii, że pozbawiony

godności losu. Rzeczywistość ujęta w kategorie ostateczne staje się mistyczna albo

groteskowa, trzeciego wyjścia nie ma, wszystkie inne to względność i kompromis. Absolut

graniczy z absurdem [. .].

Ten komentarz Marty Piwińskiej wprowadza w charakter utworów Mrożka i wskazuje

pewien trop interpretacyjny. Dramaturgia tego autora bywała przedmiotem refleksji w

różnych aspektach. Różnorodność interpretacji jest jednak najczęściej wynikiem analizy

stosunków panujących w domu Stomila i Eleonory. Na początek przyjrzyjmy się

powiązaniom rodzinnym, by później skupić uwagę na osobie Edka i jego kontaktach z innymi

postaciami dramatu.

Tango przedstawia pewną rodzinę złożoną z przedstawicieli trzech pokoleń. Biorąc pod

uwagę tę grupę postaci, można stwierdzić, że utwór nawiązuje do mieszczańskiej komedii

rodzinnej. Pod względem wymowy dramat jest zarazem krytyką bezmyślnej awangardowości

prowadzącej do utraty prawdziwych wartości, przestrogą przed naiwnym romantyzmem

(Artur) prowadzącym (o ironio!) do totalitaryzmu, wskazaniem konsekwencji

zaprzepaszczenia norm moralnych i modnej pogoni za całkowitą wolnością.

Relacje rodzinne w Tangu ocenia i komentuje przede wszystkim Artur, który samotnie – jak

szalony bohater romantyczny – podejmuje próbę ocalenia wartości lekceważonych i

miażdżonych przez nowoczesnych rodziców. W domu panują pewne, przez wszystkich

(oprócz Artura) przestrzegane, „zasady”: tolerancja, swoboda, odstępstwo od tradycyjnie

Obraz stosunków międzyludzkich w Tangu strona 16 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

pojmowanych norm współżycia w rodzinie itp. Głoszone przez Eleonorę i Stomila hasła

absolutnej wolności dotyczą wszystkich domowników i wszelkich przejawów życia. W myśl

tych ideałów Stomil nie zwraca uwagi na wiarołomstwo swojej żony, Eleonora wyzbywa się

jakichkolwiek hamulców natury moralnej, Babcia zachowuje się i wyraża jak młoda

zbuntowana pannica. Nikt z wymienionych osób nie wypełnia zadań wynikających z układu

relacji rodzinnych. Małżonkowie traktują się nawzajem jak znajomi, Babcia nie stoi na straży

tradycyjnych wartości i nie stara się uzdrowić relacji między Stomilem i Eleonorą, zaś matka

Artura (Eleonora) wręcz jawnie protestuje przeciwko próbom odnowienia dawnych

konwencji. Wydaje się, że tylko postawa Artura zakłóca wzajemną akceptację i poszanowanie

wolności tak kultywowanej w tym domu. Spójrzmy jednak bardziej wnikliwie na panujące tu

stosunki i zastanówmy się, jak realizują się w nich poszczególni bohaterowie.

Mimo sukcesu, jakim jest osiągnięcie owej wymarzonej wolności, nie ma tu osób

szczęśliwych. Bezgraniczna swoboda odebrała im zdolność przeżywania – nie potrafią kochać

ani cierpieć, nie stać ich na żadne emocje. Kontrrewolucyjne dążenia Artura do przywrócenia

właściwych proporcji pomiędzy wolnością a ładem sytuują go na pozycji przeciwnika

ideowego. Jest synem i wnukiem, który nie ma żadnego oparcia w rodzinie i – na dodatek –

reprezentuje „groźne” poglądy. Wuj Eugeniusz miota się pomiędzy innymi, przystając do

tych, którzy akurat dominują w tym dziwnym mikrospołeczeństwie. Ala, która – jak oczekuje

Artur – ma wejść do rodziny, również pozostaje w gruncie rzeczy w luźnych stosunkach ze

wszystkimi, nawet z narzeczonym, którego beznamiętnie informuje o swojej zdradzie.

Czy zatem można interpretować Tango jako utwór o kryzysie rodziny? Na pewno tak, choć

warto dodać, że ta mała grupa społeczna i panujące w niej układy są tu znakiem i karykaturą

relacji społecznych w ogóle, także w skali narodowej.

Obraz stosunków międzyludzkich w dramacie Mrożka dopełniają kontakty Edka z

pozostałymi bohaterami. Autor wyposażył go w cechy prostaka – a więc człowieka nie

podlegającego ograniczeniom wynikającym z wychowania, wykształcenia, ogłady

towarzyskiej. W tym sensie Edek jest ucieleśnieniem wolności – dlatego tak łatwo i szybko

zdobywa akceptację gorliwych zwolenników tej idei. Bez Edka nikt się nie mógł obejść,

każdemu na coś był potrzebny: Eugenii do kart, Eleonorze do łóżka, Stomilowi do pozbycia

Obraz stosunków międzyludzkich w Tangu strona 17 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

się mieszczańskich obciążeń, Ali do przeciwstawienia się zasadom Artura, Arturowi do

urzeczywistnienia jego zasad.

Jako autentyczny wzór swobody, Edek jest przydatny każdemu do innych celów i zawsze

stara się sprostać stawianym mu wymaganiom. Ów „naturalny” człowiek wyzwolony staje się

szybko tym, który odbiera wolność innym, podporządkowuje ich sobie i siłą wymusza

posłuch. To właśnie Edek, nie idealista Artur, zwycięża i w gruncie rzeczy, wymuszając

posłuszną postawę domowników, narzuca swój porządek.

Edek jest postacią, która pozwala przełożyć relacje rodzinne na ogólnospołeczne.

Rozważania o wolności pozwala uzupełnić refleksją o władzy. Te dwa pojęcia stają teraz w

szczególnej opozycji. Ucieleśnienie wolności zdobywa władzę, sprawia, że odtąd styl życia

podporządkowanych mu bohaterów nie będzie miał wiele wspólnego z prawdziwą wolnością.

Edek przychodzi z zewnątrz, spoza rodziny, i – jak się okazuje – tylko on potrafi narzucić

swoje zdanie. Znamienne jest oddanie władzy w obce ręce.

Stosunki między bohaterami Tanga są karykaturalnym wyobrażeniem relacji społecznych w

sensie bardziej ogólnym. Ich obraz drażni i wróży katastrofę. Chaos i zaprzepaszczenie

wartości moralnych koniecznych w kontaktach między ludźmi zawsze prowadzi do

nieszczęścia. W dramacie Mrożka groteskowo wykrzywione relacje między ludami wieńczy

podobny im w charakterze, choć jakościowo przeciwstawny, finał: formę przywraca Edek i

on prowadzi w szaleńczym tańcu.

Groteskowa absurdalność świata

Tango jest utworem pokazującym w groteskowym wykrzywieniu miejsce i znaczenie

intelektualisty w świecie ogołoconym z zasad porządkujących, pozbawionym wartości

moralnych. Próba przywrócenia dawnych reguł współżycia w „mikrospołeczeństwie”, jakim

jest rodzina, to zarazem staranie o przywrócenie wolności w jej właściwym sensie – nie

jakiejś totalnej i absurdalnej w swoich rozmiarach. Absolutna wolność, lansowana, a nawet

bezwzględnie narzucana domownikom, staje się przyczyną odczuwania stanu zniewolenia.

Groteskowa absurdalność świata strona 18 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

Groteskowo przesadna i wyolbrzymiona ponad wszelką miarę swoboda w gruncie rzeczy –

paradoksalnie – ogranicza: nie można się sprzeciwiać tej modnej w domu Stomila koncepcji

ycia. Ta niemożność jest dostrzegana przede wszystkim przez Artura, chociaż w pewnym

momencie i wuj Eugeniusz się na nią uskarża. Przymus wolności zniewala bohaterów i

niszczy samą ideę. To absurdalne zjawisko ostatecznie prowadzi do całkowitego zaprzeczenia

swobody. Władzę przejmuje Edek, który natychmiast realizuje zamysł rządów totalitarnych.

Karykaturalnie wyolbrzymione wyobrażenia o prawdziwej wolności prowadzą do innej

skrajności: utraty swobody. Śmierć Artura, rzecznika odnowy dawnych form (wśród nich

przywrócenia pojęciu wolności jej właściwego sensu), jest ofiarą równie absurdalną jak

zjawisko, przeciwko któremu występuje. Zbyt luźne stroje zastępują teraz nadmiernie

sztywny gorset i za ciasna marynarka. Zwycięstwo siły fizycznej nad intelektualną refleksją to

znak, co naprawdę liczy się w społecznych układach. Mit wszechogarniającej wolności upadł

w konfrontacji z realiami życia: silny i nieokrzesany Edek przywraca porządek w domu

Stomila, nie inteligent i idealista – Artur. Wszystko to odbywa się za przesłoną groteski.

Kiedy czytelnik lub widz przygląda się lansowanej przez Stomila i Eleonorę idei wolności,

bez trudu dostrzega jej absurdalne kształty i rozmiary. Kiedy śledzi metody odnawiania

formy, proponowane przez Artura, zauważa, że są one odpowiednikiem tamtego absurdu.

Wreszcie finałowe zwycięstwo Edka i zupełnie nieoczekiwany kierunek „odnowy”

rzeczywistości ma także podobny charakter. Powrót do sytuacji, w której marzenia o wolności

mogą na nowo wzrastać i się rozwijać, jest znakiem beznadziejnego błędnego koła,

napędzającego sprężynę życia społecznego.

Usilne zatem kreowanie formy wbrew i na przekór rzeczywistości musi prowadzić do

absurdu – logicznie, konsekwentnie, nieuchronnie. I absurd tak wynikły miewa też postać

zbrodniczą.

Artur dociera więc do absurdu i zbrodni w swoim finalnym „wzlocie” nietzscheańskim,

faszystoidalnym. Tutaj objawia się też nareszcie jako zwyczajny demagog, chociaż do końca

nie cyniczny. Absurd jest tedy znowu i raz jeszcze u Mrożka punktem dojścia konstrukcji

dramatycznej i logicznej [...].

Groteskowa absurdalność świata strona 19 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

Awangardowy mit swobody

Relacjami kształtującymi stosunki międzyludzkie rządzi w Tangu idea pełnej wolności.

Staje się ona mitem, któremu ulegaj ą z przekonania – lub muszą ulec pod naciskiem innych –

bohaterowie utworu. Stomil, awangardowy artysta-eksperymentator, głosi zasadę

swobody twórczej – cóż, że przybiera ona formy dziwacznych spektakli pozbawionych

porządkującej idei i zasady. Eleonora, „kobieta wyzwolona”, również angażuje się w

tworzenie rzeczywistości uwolnionej od nakazów i rygorów. Owa swoboda pretenduje – w

przekonaniu postaci – do rangi absolutu, któremu warto poświęcić wszystkie sfery życia.

„Awangardowy” charakter ma groteskowy nieład panujący w mieszkaniu (zwłaszcza

niezwykły „mebel” – katafalk), niechlujne stroje (w tym niedościgniony jest Stomil),

niekonwencjonalne zachowania (np. styl bycia Babci), wzajemne relacje naruszające normy

współżycia w rodzinie (m.in. postawa Eleonory).

Mit swobody, któremu ulegają postaci dramatu Mrożka, staje się przyczyną buntu, agresji i

– w konsekwencji – śmierci Artura. Klęska ideałów, o które próbował walczyć, rozkład

formy, wreszcie upadek pod śmiertelnym ciosem zadanym przez Edka kryją w sobie ocenę

postawy bohatera-buntownika. Na tle postaci prezentowanych w utworze, a więc na tle normy

ustanowionej przez większość, próba odnowy tradycji i przywrócenia wartości moralnych

wydaje się niezwykła i nowatorska. Śmierć Artura jest ostrzeżeniem przed destrukcyjnym

działaniem tak pojmowanej swobody. Wolność jest tutaj równoznaczna z odrzuceniem nie

tylko prawa moralnego, ale i naturalnego. Nieuchronnie prowadzi do zguby. Do

awangardowego mitu swobody, nonkonformizmu i „dynamizmu faktów sensualnych” zostaje

wprowadzona korekta przez „prawdziwe życie” – Edka.

Swoboda oznacza tu chaos i anarchię, wyzbycie się religijnych i moralnych norm,

odrzucenie tradycyjnych zasad życia rodzinnego. Nowoczesność za wszelką cenę nie ma u

podstaw żadnego systemu filozoficznego, budowana jest na chwiejnych podstawach mitu

swobody, który wydaje się atrakcyjny i wygodny, a w istocie jest groźny i niebezpieczny.

Awangardowy mit swobody strona 20 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

Parabola polityczna

Przedstawione w Tangu osoby tworzą pewien organizm społeczny, w którym ogniskują się

tendencje zauważalne w życiu dużych zbiorowości ludzkich. Wzajemne relacje postaci oraz

zmiany układu sił i wpływów są interpretacją zaobserwowanych zjawisk społecznych.

Historia w Tangu rozwija się dialektycznie. Teza: stary porządek wywołał bunt. Antyteza:

bunt doprowadzi do absolutnej wolności. Synteza: bezprawie staje się prawem, z anarchii

powstaje nieskrępowany niczym nowy porządek, wsadza absolutnie wolna.

W parabolicznym uogólnieniu, schemacie, Mrożek przedstawia postawy wobec wolności i

totalitaryzmu. Nie poprzestaje jednak na prezentacji zachowań, pokazuje konsekwencje

pewnych społecznych tendencji, ujawnia mechanizmy rewolucji, zamachu stanu i efekty

braku jedności.

Rodzina Stomila ponosi klęskę w konfrontacji z argumentem, jakim jest mocna pięść Edka.

Mrożek obnaża słabość inteligencji i artystów, zbytnie uleganie ideom, modom, mitom. Autor

Tanga stara się wyjaśnić przyczyny klęski ukoronowanej oddaniem władzy w ręce obcego.

Jak to się dzieje, że Edek sam jeden umie poradzić sobie z przewagą liczebną rodziny Artura?

Brak jedności, skupienie się na sprawach drugorzędnych, wyzbycie się niecnych podstaw

ideologicznych (filozofia, religia), które scalałyby postaci w jeden zastęp zdolny

przeciwstawić się terrorowi Edka, brak systemu wartości, oderwanie się od tradycji – to

elementy dezorganizujące życie postaci jako członków jednej rodziny. Nie pierwsza to

refleksja w literaturze pokazująca nieszczęście wynikłe z rozbicia społecznego. Takie ujęcie

jest zarazem kontynuacją myśli historiozoficznej o wolności i niewoli polskiego narodu na

przestrzeni jego dziejów.

Tango jest dramatem kojarzonym z sytuacją Polski Ludowej rządzonej przez komunistów.

Totalitarne zapędy Edka, sposób przejęcia władzy, nieliczenie się z opinią innych bohaterów,

postępowanie w myśl makiawelicznej zasady: cel uświęca środki (zamordowanie Artura-

opozycjonisty) – to znaki tych niedawnych czasów. Samotna próba przywrócenia ładu podjęta

przez „młodego gniewnego” inteligenta nic nie znaczy wobec siły Edka. Ów świat z

gombrowiczowska „Edkiem podszyty” rządzi się swoimi prawami, z którymi nie może

Parabola polityczna strona 21 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

konkurować pojedynczy słaby głos Artura. Głoszone przez bohaterów hasła totalnej wolności

cichną, gdy idea ta zostaje jawnie pogwałcona – nikt spośród zdeklarowanych zwolenników

nie próbuje stanąć w jej obronie. To jeszcze jeden znak słabości i podporządkowania się

przemocy wbrew przekonaniom. Finałowa scena, w której Edek prowadzi Eugeniusza w

tańcu, nie pozostawia wątpliwości: niedawny sojusznik Artura bez trudu poddał się nowej

władzy – wygodnie jest być po stronie zwycięzcy.

Przedstawiona w Tangu rzeczywistość jest groteskowym obrazem moralnej degradacji

społeczeństwa. Niemoc i rozbicie, niezdolność da podjęcia wysiłku odnowy, puste, niepoparte

czynem hasła to znamiona społeczeństwa, które lekkomyślnie podporządkowało się wpływam

obcego totalitarnego reżimu. Interpretacja utworu Mrożka w kategoriach politycznych była

przez lata ograniczana działaniem cenzury. Dopatrywano się w utworze karykaturalnie

wykrzywionej prezentacji obyczajowości, stosunków interpersonalnych, bez wnikania w

szerszy kontekst sytuacji kraju. Wszystkie te tendencje są istotne, ale trzeba dodać, że dramat

jest także parabolą polityczną. W układzie stereotypowych postaw i kierunku przemian

wzajemnych relacji można dostrzec ocenę sytuacji kraju poddanego niechcianym rządom.

Konteksty literackie

Utwory sceniczne Mrożka mają szerokie powiązania z tradycją literacką dramatu polskiego

i powszechnego. Najbardziej narzucające się skojarzenia dotyczą związków z dramaturgią

Becketta, Ionesco, Wyspiańskiego, Gombrowicza oraz z twórczością romantyków (typ

bohatera). Postaramy się wskazać pewne tropy interpretacyjne wynikające z owych

literackich powinowactw.

Mrożek a teatr absurdu

Dramaty Sławomira Mrożka kojarzono często ze sztukami autorów zaliczanych do grona

piszących dla tzw. teatru absurdu. Najbardziej wyraziste wydają się nawiązania do utworów

Mrożek a teatr absurdu strona 22 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

Samuela Becketta. Badacze dramaturgii Mrożka dostrzegali też jej związki ideowe i formalne

z twórczością Eugéne Ionesco. Obaj chętnie poruszają zagadnienia dotyczące miejsca

jednostki wśród i wobec innych, poddają analizie los człowieka, komentują śmierć.

Marta Piwińska zwraca uwagę na podobieństwa i różnice w sposobie ujmowania

przedstawianych zagadnień.

Teatr absurdu interpretuje świat (i człowieka) jako poddany

bezwzględnym i – w gruncie rzeczy – bezsensownym prawom natury. Ludzkie istnienie nie

ma tu uzasadnienia. Śmierć jest ostatecznym kresem losu człowieka, który w takiej

interpretacji wydaje się przypadkowy, niemający żadnego jednostkowego sensu, może nawet

niepotrzebny. Śmierć jest tu nieubłaganym aktem biologicznym. W utworach Mrożka ma ona

znaczenie społeczne: jest wynikiem ingerencji człowieka w życie drugiej osoby, jest formą

stosunków międzyludkich.

Nienaturalna śmierć – zabójstwo – jest w utworach polskiego

dramaturga wynikiem działań realnych bohaterów. Takie przedstawienie losu ludzkiego i jego

zakończenie sprowadza relacje społeczne do absurdu.

Dramaty Mrożka to mikrospołeczeństwa. W tym teatrze człowiek jest ostatecznie określony

przez swoją pozycję w stosunku do innych. Ma rangę, która determinuje go tak ściśle, jak w

teatrze absurdu biologia. Związki międzyludzkie w teatrze Mrożka stają się niemal absolutem.

Układ sił jest bezwzględny, jak w tzw. teatrze absurdu prawa natury. I ta konieczność

bezsensowna jest chyba tym, co go łączy z teatrem absurdu. To teatr losu, tym różny ad

tragedii, że pozbawiony godności losu. Rzeczywistość ujęta w kategorie ostateczne staje się

mistyczna albo groteskowa, trzeciego wyjścia chyba nie ma, wszystkie inne to względność i

kompromis.

Mrożek podkreśla uwarunkowania społeczne losu jednostki, pokazuje, do jakiego stopnia

jest on uzależniony od aktualnego układu sił. Śmierć Artura jest wynikiem zmiany

wzajemnych relacji bohaterów. Zanim nastąpiła, również obowiązywał pewien układ, w

ramach którego możliwa byłaby odwrotna sytuacja – zabójca, Edek, byłby wtedy ofiarą. Tak

czy owak, społeczeństwo rządzi się pewnymi – jak się okazuje absurdalnymi – prawami.

Mrożek a teatr absurdu strona 23 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

Tango wobec Wesela

Tango ma również pewne punkty odniesienia na gruncie dramatu polskiego. Jednym z nich,

może najbardziej wyrazistym, jest Wesele Stanisława Wyspiańskiego.

Do tego utworu

nawiązuje też dramat Zabawa, w którym Mrożek wykorzystuje podobną sytuację (spotkanie

towarzyskie) do tego, by przez dialogi i zachowanie trzech parobków przedstawić refleksje

natury społecznej i historiozoficznej. Nawiązania do młodopolskiego „dramatu narodowego”

w Tangu realizują się poprzez pewne analogie. Najbardziej narzuca się tu motyw tańca – w

Weselu jest to somnambuliczny chocholi taniec, w którym, we śnie – jak zaklęci – kręcą się

bezradni uczestnicy uczty, w utworze Mrożka – szaleńcze finałowe tango prowadzone przez

Felka, któremu bez sprzeciwu podporządkowuje się Eugeniusz. Słowa Miałeś chamie złoty

róg pobudzają do refleksji o zmarnowanej narodowej szansie. Zgromadzeni nie potrafili

stanąć na wysokości zadania. Podobna sytuacja pojawia się w Tangu – mimo braku akceptacji

dla totalitarnego reżimu Edka, nie ma wśród zniewolonego grona nikogo, kto zdołałby się mu

przeciwstawić.

Innym elementem łączącym obydwa utwory jest ślub – moment rozpoczęcia nowej drogi

ycia, a więc odnowy i odmiany. W obu dramatach ma spełnić taką funkcję i objąć nią

wszystkich bohaterów. W Weselu przeszkodą staje się marazm, niedbałość i niezrozumienie

powagi chwili, czyli bierna postawa uczestników spotkania, w Tangu postaci przeobrażają się

na modłę tych z dramatu Wyspiańskiego w chwili, gdy ginie jedyny rzecznik poszukiwania

celu i sensu życia (idei) – Artur.

Struktura społeczeństwa polskiego ujawniona w modernistycznym dramacie jest szerokim

przekrojem zachowań i postaw wobec narodowej sprawy. W utworze Mrożka również

odnajdujemy różne warianty stosunku do idei czynu lansowanej przez młodego inteligenta.

Odrzucenie jego starań jest równoznaczne ze zmarnowaniem szansy na odnowę wzajemnych

interpersonalnych relacji. W obydwu utworach wśród postaci autorzy umieszczają chłopów.

Wyspiański nawiązuje do młodopolskiej mody – „chłopomanii”, którą traktowano jako okazję

do pojednania klas społecznych i uzdrowienia inteligencji. Zapowiedź czynu zbrojnego

wyraźnie wskazuje chłopów jaka jedyną siłę zdolną do podjęcia skutecznej walki pod kierow-

Tango wobec Wesela strona 24 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

nictwem inteligencji. Niedojrzałość, brak odpowiedzialności za losy narodu prowadzą do

uśpienia bohaterów i idei. W Tangu ostatecznie przejmuje władzę silny prostak – Edek –

przedstawiciel chłopstwa. Przypomnijmy, że na władzy „ludu pracującego miast i wsi”

opierano też pewne obietnice odnowy kraju w systemie komunistycznym. Efekty tych nadziei

i starań obrazuje zaklęty krąg taneczników w Weselu i głośne dźwięki tanga narzucone przez

Edka. Kolejny raz literatura potwierdza tragiczną prawdę o braku jedności narodowej.

Poszukiwanie sposobu na przemianę nieakceptowanej rzeczywistości sprowadza się do

dyskusji o idei, która mogłaby te oczekiwania spełnić. I tam (w Weselu) i tu (w Tangu) „grają

się” bohaterom w duszach marzenia, nadzieje, idee. Chocholi taniec usypia je wraz z

postaciami utworu – być może kiedyś się obudzą. Tango Edka i Eugeniusza jest już tylko

dopowiedzeniem, że wraz z odejściem Artura giną nadzieje i szanse na odzyskanie hierarchii

wartości i sensu życia.

Witkacy i Gombrowicz

Historycy literatury określają Tango jako utwór nawiązujący do dramatów Stanisława

Ignacego Witkiewicza (Witkacego) i Witolda Gombrowicza – pasjonatów formy, zarówno w

teorii, jak i w praktyce literackiej. Z Witkacego jest w Tangu salon, rewolwer, drań w salonie

i trupy w salonie. Z Gombrowicza jest język i podstawowe opozycje filozoficzne i

psychologiczne. Ala ma w sobie coś z Młodziakówny, Stomil jest po gombrowiczowsku

niezapięty Z Witkacego wywodzi się przeświadczenie, że artysta jest papierkiem lakmusowym

swojego czasu. [...] Z Gombrowicza jest walka formy z nijakością, konwencji z

rozmamłaniem. Gombrowiczowska jest absolutna niemożność, w którą zapada Artur, po

gombrowiczowsku jest upupiony wujcio Eugeniusz, niemal z powrotem zapędzony do szkoły w

swoich krótkich spodenkach.

Józef Kelera przedstawia konkretne przykłady odwołań do dzieł wymienionych tu głośnych

twórców dramatu awangardowego. Wskazuje na pokrewieństwo z Kurką wodną Witkacego, z

utworami Gombrowicza: Ferdydurke i Ślub. Najbardziej narzucającym się wspólnym

elementem dzieł trzech wymienionych autorów jest poszukiwanie formy, która mogłaby

Witkacy i Gombrowicz strona 25 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

scalić rozpadającą się rzeczywistość pozbawioną oparcia w mocnym systemie wartości.

Nawiązanie do filozofii zawartej w dramatach Witkacego i Gombrowicza sytuuje Mrożka w

jeszcze jednej – właśnie filozoficznej – płaszczyźnie powiązań z twórczością autorów, którzy

na stałe zapisali się w historii literatury i teatru również nowatorskim stylem wypowiedzi.

Nawiązuje on do języka filozoficznej dysputy, m.in. do teoretycznych pism Stanisława

Ignacego Witkiewicza.

Artur i bohaterowie romantyczni

Wśród licznych kontekstów interpretacyjnych nie można pominąć wielkich dzieł

romantycznych. Powinowactwa dotyczą przede wszystkim bohaterów literackich. Typ

bohatera lansowany w wielkich dramatach romantycznych (Kordian Juliusza Słowackiego i

III cz. Dziadów Adama Mickiewicza) odżywa tu w zmodyfikowanej, uwspółcześnionej

wersji, w osobie Artura.

Przypomnijmy krótko prezentowane już w naszej serii sylwetki bohaterów romantycznych.

Są postaciami sfrustrowanymi, nie potrafią zaakceptować otaczającej ich rzeczywistości,

podejmują samotną walkę o jej zmianę i całkowicie się jej poświęcają. Konrad, Kordian i

Artur mają za sobą nieszczęśliwą miłość. Poczucie odtrącenia, braku wzajemności prowadzi

do „przekucia” uczuć do kobiety na patriotyzm (w przypadku Artura chodzi o postawę

prospołeczną, prorodzinną). Wewnętrzna przemiana bohaterów romantycznych czyni z nich

zapamiętałych bojowników o odzyskanie niepodległości. Bohater Tanga natomiast skupia się

na przywracaniu właściwego sensu pojęciu wolności i usiłuje wyprowadzić rodzinę z

nadmiernej swobody. Pozornie wydaje się, że Mrożek przeciwstawia Artura bohaterom

Mickiewicza i Słowackiego – przecież stara się narzucić bliskim pewne rygory, ograniczyć

tak wysoko cenioną przez nich wolność. W gruncie rzeczy jednak wysiłki „młodego

gniewnego”, zbuntowanego studenta nie mają na celu zniewolenia, ale przywrócenie

domownikom właściwej hierarchii wartości moralnych. Dopiero wtedy można rozważać sens

i praktyczny wymiar pojęcia wolności.

Artur i bohaterowie romantyczni strona 26 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

Artur od początku skazany jest na działanie samotne. Przyłączenie się niestałego w

poglądach wuja Eugeniusza jest wyłącznie chwilowym aplauzem i koniunkturalnym

poparciem aktualnego lidera. Samotne próby odnowy tradycji i poszukiwania nowej idei,

która połączyłaby wszystkich, z góry skazane są na klęskę. Nikt z bliskich – ani rodzina, ani

narzeczona – nie rozumie i nie popiera starań Artura. Tym bardziej nie może on liczyć na

intruza, chłopka-roztropka, Edka.

Bohater Tanga nie odbywa, co prawda, wzbogacających o nowe doświadczenia podróży

romantycznych; na miejscu, w mieszkaniu obserwuje różne postawy i skłonności.

Rozczarowanie przynosi konfrontacja zachowań domowników z tradycyjnym systemem

wartości.

Romantyczna walka o odzyskanie niepodległości przybiera w Tangu formę buntu

przeciwko demoralizacji i antyrodzinnej (czytaj: aspołecznej) postawie bohaterów. Są oni

pozbawieni hamulców moralnych i wrażliwości, nie są zdolni do prawdziwej miłości ani

nienawiści. Tylko Artur swoją psychiką nawiązuje do charakterystyki emocjonalnej

bohaterów okresu romantyzmu.

Bunt przeciwko ojcu (artysta-eksperymentator) jest zarazem protestem przeciwko sztuce,

która nie ma zdolności ocalania wartości tradycyjnych i tworzenia nowych, jest tylko pustą,

bezduszną formą. W tym aspekcie postać Artura z jednej strony stoi w sprzeczności z postawą

bohaterów romantycznych doceniających rolę poezji w kształtowaniu rzeczywistości, z

drugiej zaś, domagając się odnowy i poszukując idei integrującej bliskich, zbuntowany

odnowiciel obyczajów i form stara się także sztuce przywrócić jej katarktyczną moc.

Ofiara Artura – z punktu widzenia romantyków haniebna śmierć zadana ciosem w plecy –

nie tylko nie przynosi efektów, o które zabiegał bohater, ale wręcz pogłębia kryzys. Misję

pokonanego bohatera kontynuuje w pewnym sensie Edek, jednak zupełnie odwraca kierunek

przemian. Nadmiernie i patologicznie rozwinięta swoboda zostaje zamieniona na

bezwzględny totalitaryzm – odtąd styl życia będzie narzucał obcy – Edek.

Odpowiednikiem klęski bohatera romantycznego jest w dramacie Mrożka upadek ideałów

Artura. Wraz z jego śmiercią giną marzenia i nadzieje na pozytywną przemianę świata i ludzi.

Artur i bohaterowie romantyczni strona 27 / 29

Sławomir Mrożek „Tango”

Potwierdza się jeszcze raz smutna prawda, że władzę zdobywa silniejszy, nie mądrzejszy, że

rozbicie społeczne i utrata wartości etycznych to pierwszy krok do zniewolenia i klęski.

Przywołane tu konteksty literackie nie wyczerpują całego bogactwa powiązań dramatu

Mrożka z szeroko pojętą tradycją literacką. Poprzestaniemy jednak na tych najważniejszych

odniesieniach, które pozwolą bardziej wnikliwie ocenić erudycję autora i przesłanie ideowe

utworu.

Przypisy

1. Informacje biograficzne oparto na: E. Zuberbier, Mrożek Sławomir, w; Literatura polska.

Przewodnik encyklopedyczny, praca zbior., t. 1, Warszawa 1984, s. 695-696.

2. Wszystkie cytaty z Tanga pochodzą z: S. Mrożek, Tango, w: tenże, Wybór dramatów i

opowiadań, Kraków 1975, s. 89-164. Zamieszczone w nawiasach liczby wskazują numer

strony.

3. M. Piwińska, Mrożka dialektyka magiczna, w: Legenda romantyczna i szydercy,

Warszawa 1973, s. 358.

4. Tamże, s. 347.

5. Tamże, s. 352.

6. J. Kelera, Kpiarze i moraliści, Kraków 1966, s. 188-189.

7. M. Piwińska, dz. cyt., s. 359.

8. Tamże, s. 351.

9. Tamże, s. 345-360.

10. Określenie Marty Piwińskiej, tamże, s. 346.

11. Tamże, s. 347.

12. Por. wydane w ramach naszej serii opracowanie: Wesele Stanisława Wyspiańskiego,

Lublin 1995.

13. J. Kott, Rodzina Mrożka, „Dialog” 1964, nr 4, s. 70. Cyt. za: J. Kelera, dz. cyt., s. 184.

14. Por. J. Kelera, dz. cyt., s. 184-188. Zob. także wydane w naszej serii opracowanie:

Ferdydurke Witolda Gombrowicza, Lublin 2000.

Przypisy strona 28 / 29