plik

Irving Howe

wanej cywilizacji. Natomiast „aura człowieczeństwa" zostanie
zastąpiona nihilizmem sytości. Nie warunki egzystencji, lecz

sama egzystencja stanie się głównym problemem, a kultura
elitarna w naszym rozumieniu zacznie nasuwać coraz więcej
wątpliwości i być może w którymś momencie będzie już

przestarzała. W obliczu takich widoków, przyprawiających
intelektualistów o złe sny, koszmary, które nasi „postmo-

derniści" usiłują przepędzić egzorcyzmami — umysł burzy się
i buntuje, za pociechę mając mamrotanie o odwiecznych pra

wach oraz okrzyk poirytowanego sędziego z Zaścianka Faulk-
nera: „Nie zniosę tego dłużej! Odraczam rozprawę!"

Przełożyła Grażyna Cendrowska

J- Joyce: Portret artysty z czasów młodości, przeł. Z. Allan, Warszawa

1957, s. 189.

Brook Farm—eksperyment rolniczo-edukacyjny, zainicjowany w West

Roxbury w stanie Maryland r. 1841 i trwający do 1847. W różnym stopniu
związanych z nim było wielu pisarzy epoki (przyp. Z. L.)

W. Faulkner: Zaścianek, przeł. K. Wojciechowska, Warszawa 1964,

s. 539.

JOHN BARTH

John Barth urodził się w 1930 r. w Cambridge, Maryland. Uczęszczał

Juilliard School of Music, a następnie ukończył Johns Hopkins Uni

versity, gdzie obecnie wykłada. Barth jest powszechnie uznawany za jed-
:x;o z najwybitniejszych współczesnych pisarzy amerykańskich; jest on
lutcrem pięciu powieści (m.in. Końca drogi, 1958, i Bakunowego faktora,

1960) i dwóch zbiorów krótkiej prozy: Lost in the Punhouse i Chimera.

Akademicką specjalnością Bartha jest literatura osiemnastego wieku, co
« pewien sposób dziwi u pisarza tak współczesnego — a właściwie post

modernistycznego — ale co zarazem wzbogaca tematykę jego twórczości,
łeby wspomnieć tylko Bakunowego faktora.

Esej Literatura wyczerpania został uznany za jedną z najciekawszych

i najważniejszych ocen stanu i zadań literatury końca lat sześćdziesiątych.

JLiteratura powiedziała już wszystko, co było do powiedzenia, i obecnie
sożemy się jedynie powtarzać": to sformułowanie przemawiało do prze

konania zarówno twórcom, jak i krytykom, gdyż częstokroć pokrywało
*jc z ich własnym doświadczeniem — choć zarazem podpisywało się pod

ti tezą nazbyt może wielu współczesnych „pisarzy eksperymentalnych",
t:órzy braki treści chcieli pokryć argumentem o wyczerpaniu literatury.
Wydawało się też, że sam Barth wyciągnął ostateczne konsekwencji ze swe-
|c stanowiska: przez kilkanaście lat nie wydał żadnej powieści, a dwa zbio-
nr prozy opublikowane w tym czasie stanowiły świadomą parodię znanych
•ocywów i mitów. W 1979 r. ukazała się nowa powieść Bartha (Letters),

fcsrej tematem była jednak poprzednia twórczość pisarza. T y m większym

••toczeniem stał się opublikowany esej The Literaturę of Replenishment (Li
teratura ponownego napełnienia), gdzie poza niezbyt pogłębioną analizą po
łcia postmodernizmu, Barth polemizuje z nieporozumieniami, jakie, jego
Staniem, narosły wokół Literatury wyczerpania : to nie język czy literatura

K : lały wyczerpane, lecz jedynie estetyka modernizmu ; pisarze muszą wpra

wdzie szukać nowych dróg, ale ani tematy, ani sposoby ich wyrażania nie

« bynajmniej całkowicie wykorzystane. Tak wąska interpretacja Literatury

v~,

czerpania

jest jednak mało przekonująca i chyba bliższe prawdy byłoby

•arierdzenie, że Barth, zmieniwszy koncepcję, nie bardzo chce się do takiej

John Barth

zmiany przyznać i woli argumentować, że jego stanowisko krytyczne zostało
mylnie odebrane. Jakkolwiek sprawy się mają, nie ulega wątpliwości, że
Literatura wyczerpania

była i jest jednym z najczęściej cytowanych i przy

woływanych tekstów krytycznych ostatnich kilkunastu lat — i dzieje się
tak, ponieważ odczytywana jest jako cri de coeur pisarza, któremu jego
historyczno-literacka świadomość każe zwątpić w autentycznie odkrywcze

możliwości literatury współczesnej.

Esej Literature of Exhaustion ukazał się w „Atlantic", nr 220 (sierpień

1967).

. £.

L I T E R A T U R A WYCZERPANIA

Chciałbym tu omówić trzy sprawy, ktćie pozostają ze so

bą w pewnym związku: po pierwsze kilka starych problemów
stawianych przez przedstawicieli nowej sztuki interdyscypli
narnej, po drugie kilka aspektów twórczości argentyńskiego

pisarza Jorge Luisa Borgesa, którego ogromnie cenię, i po
trzecie kilka własnych problemów zawodowych związanych
z dwiema wyżej wspomnianymi sprawami i z „literaturą wy

czerpanych możliwości" lub, jak nazywam ją bardziej ele
gancko, „literaturą wyczerpania".

„Wyczerpania" nie utożsamiam z takimi wytartymi sformu

łowaniami jak fizyczna, moralna czy intelektualna dekadencja,

lecz jedynie z zużyciem się pewnych form lub wyczerpaniem
się pewnych możliwości — co nie jest naturalnie powodem

do rozpaczy. Nie muszę przypominać, że wielu artystów Za
chodu od lat zmaga się z zastanymi definicjami artystycznych

środków, gatunków i form: pop art, teatralne i muzyczne
„happeningi", cały wachlarz sztuk „interdyscyplinarnych"
lub „mieszanych" — to najnowsze zjawiska w tradycji bun

towania się przeciw Tradycji. Niedawno na przykład przy
słano mi pocztą katalog, który reklamuje między innymi
Ample Food for Stupid Thought

(Pożywka głupich myśli)

Roberta Filliou, pudełko pocztówek z wypisanymi na nich
„pozornie bezsensownymi pytaniami" — pocztówki te na-

>'atura wyczerpania

b>wca może wysyłać do kogo uzna za stosowne; Paper Snake

(Papierowy wąż) Raya Johnsona, czyli zbiór zupełnie do
wolnych fragmentów, „często z puentą", które autor zwykł

• syłać do grupy przyjaciół (katalog nazywa to Nowojorską

Korespondencyjną Szkołą Literatury), oraz Anecdoted Typo-

graphy of Chance

(Typografia losu w anegdocie) Daniela

Spoerriego — „z pozoru" opis wszystkich przedmiotów, które

akurat znajdują się na stole w pokoju autora, „w rzeczywistości
jednak (...) kosmologia egzystencji Spoerriego".

„Z pozoru" przynajmniej lista tych dzieł jest katalogiem

; dawnictwa pod nazwą „Something Elsę" („Coś innego"),

przedsiębiorstwa idącego za modą. „W rzeczywistości"
iednak może to być, sam już nie wiem, jeden z wytworów
Nowojorskiej Wysyłkowo-Reklamowej Szkoły Literatury.

W każdym razie to ciekawa lektura i temat interesujących

rozmów na kursach literackich, gdzie omawiamy na przykład
czyjąś powieść składającą się z luźnych, nie ponumerowanych,
przypadkowo ułożonych w pudełku kartek lub też zastana

wiamy się, czy Finnegans Wake nie powinno się drukować na

grubej rolce papierowego ręcznika. Łatwiej mówić w towa
rzystwie o technice literackiej, niż być twórcą sztuki, a „hap-

Ening" i pokrewne mu zjawiska są w gruncie rzeczy sposo

bem rozważania estetyki, „dramatycznego" przedstawiania

mniej lub bardziej istotnych i interesujących cech charaktery

zujących sztukę oraz określania jej warunków i gatunków.

Sztuka „interdyscyplinarna", dla przykładu, odznacza się

nie tylko tendencją (odnotowaną nawet przez czasopismo
„Life") do wyeliminowania tradycyjnych odbiorców, „tych,
którzy rozumieją dzieło artysty" (w „happeningach" widow

nia stanowi często „obsadę", podobnie jak w „przedstawie
niach przestrzennych", a niektóre współczesne utwory mu

zyczne nie są w ogóle przeznaczone do wykonania) — lecz
także tendencją do wyeliminowania najbardziej tradycyjne

go pojęcia artysty, arystotelesowskiego świadomego twórcy,

John Barth

który osiąga efekt artystyczny dzięki technice i zręczności:
jest cn, innymi słowy, nie tylko obdarzony niezwykłym talen
tem, ale także rozwinął go i doprowadził do wirtuozerskiej

doskonałości. Na pierwszy rzut oka jest to pojęcie arystokra
tyczne, którego demokratyczny Zachód chętnie by się pozbył:

„wszechwiedzącego" autora dawniejszej literatury, nawet

samą ideę artysty panującego nad dziełem potępiono jako zja
wiska politycznie reakcyjne, a nawet faszystowskie.

Ponieważ temperament dyktuje mi wybór „buntu w postaci

tradycyjnej", skłonny jestem cenić taką sztukę, którą niewie

lu tylko potrafi u p r a w i a ć , która wymaga zarówno biegłości
i mistrzostwa, jak i błyskotliwych koncepcji artystycznych lub/i
natchnienia. Słynna kolekcja pop artu w muzeum Albright-

-Kncx, znajdująca się o kilka ulic od mojego domu w Buffalo,

podoba mi się tak prawie jsk żywa rozmowa, chociaż bardziej

fascynowały mnie zawsze występy żonglerów i akrobatów
w starym Hippodrome w Baltimore, gdzie przychodziłem

na każdy nowy program — byli to prawdziwi wirtuozi, poka
zujący sztuczki i ewolucje, które każdy może wymyślić i opi

sać, lecz prawie nikt nie jest w stanie wykonać.

Wydaje mi się, że należy odróżnić rzeczy, o których warto

rozmawiać — ludziom mojego pokolenia najlepiej rozmawia

się przy piwie — cd rzeczy, które warto robić. Ktoś mówi:
„Warto by stworzyć powieść, w której sceny wyskakiwałyby

z książki, jak to kiedyś robiono w książeczkach dla dzieci",
ale wiadomo, że ten ktoś nie będzie sobie zawracał głowy reali

zacją pomysłu.

Sztuka jednak, jej formy i techniki, istnieją w procesie

historycznym i z pewnością podlegają zmianom. Zgadzam się
z uwagą przypisywaną Saulowi Bellowowi, że techniczna

nowoczesność nie jest najważniejszym atrybutem pisarza,

chociaż dodałbym, że ten najmniej istotny atrybut może jed
nak być rzeczą niezbędną. W każdym razie techniczna staro-

świeckość może być prawdziwą wadą: gdyby Szósta Symfo-

atura wyczerpania

Beethovena lub katedra w Chartres zostały stworzone

siaj, wywołałyby jedynie zażenowanie. Wielu współczes-

aych pisarzy tworzy powieści jak z końca ubiegłego stulecia,
jedynie język ich pochodzi mniej więcej z połowy dwudzieste

go wieku, a zajmują się one przecież współczesnym człowie

kiem i współczesną tematyką. Tacy twórcy są, przynajmniej

dla mnie, mniej interesujący niż doskonali pisarze, którzy są
współcześni także technicznie: na przykład Joyce i Kafka

w swoich czasach czy Samuel Beckett i Jorge Luis Borges

w naszych. Sztuka interdyscyplinarna jest również, we
dług mnie, pośrednikiem między tradycyjnymi dziedzina
mi estetyki a twórczością artystyczną. Uważam, że rozważny

artysta i szeregowy odbiorca-laik powinni traktować ją rów
nie poważnie jak traktują zawodową dyskusję: artysta powi
nien przysłuchiwać się jej uważnie, choć bez zaangażowania,
i przypatrywać się przedstawicielom sztuki interdyscyplinar

nej choćby kątem oka. Mogą oni bowiem zasugerować coś,
co okaże się przydatne w tworzeniu lub rozumieniu prawdzi
wych dzieł współczesnej sztuki.

Twórca, któremu chcę poświęcić tu nieco uwagi, Jorge Luis

Borges, doskonale uświadamia nam różnice między technicz

nie staroświeckim artystą, technicznie nowoczesnym amato
rem i technicznie nowoczesnym artystą. W pierwszej grupie
umieściłbym wszystkich tych autorów, którzy piszą tak, jakby
wprawdzie nadszedł już dwudziesty wiek, lecz jakby nigdy

nie istnieli wielcy pisarze ostatnich sześćdziesięciu kilku lat

{nota bene,

mamy już za sobą więcej niż dwie trzecie dwudzies

tego wieku, zadziwia więc fakt, że tak wielu pisarzy idzie w śla
dy Dostojewskiego, Tołstoja, Flauberta czy Balzaka, podczas
gdy moim zdaniem rzeczywistym problemem technicznym
jest, jak pisać już nie tyle po Joyce'ie i Kafce, lecz także po ich
następcach, których kariera też dobiega już kresu). Do drugiej

John Barth

grupy zaliczyłbym takich ludzi jak pewien artysta, mój sąsiad
z Buffalo, który produkuje z ceraty gigantyczne nieraz, nieżywe
Kubusie Puchatki, wypchane piachem, i wbija je na pal lub
wiesza na stryczku. W trzeciej grupie znaleźliby się nieliczni

twórcy, których idee artystyczne są równie awangardowe jak
pomysły autorów francuskich nowych powieści, a którzy
mimo wszystko potrafią dotrzeć do naszych wciąż jeszcze
ludzkich serc i uwarunkowań w sposób wymowny i pozostają
cy w pamięci, jak to zawsze czynili wielcy artyści. Dwóch
najwspanialszych przedstawicieli tej grupy to Beckett i Bor-
ges, jedyni spośród znanych mi z lektury aktualnie tworzą
cych pisarzy, których można porównać z „dawnymi mi
strzami" dwudziestowiecznej literatury. W nieciekawej hi
storii nagród literackich szczęśliwym wyjątkiem jest rok 1961,
kiedy to Beckett i Borges wspólnie otrzymali Międzynarodową
Nagrodę Wydawców.

Jedną ze współczesnych cech tej pary twórców jest to, że

w wieku krańcowości i „ostatecznych rozwiązań" — przynaj
mniej o d c z u w a n y c h wszędzie jako krańcowe, zarówno
w produkcji broni, jak w teologii, w sławetnej dehumanizacji
społeczeństwa i w historii powieści — ich dzieła, każde na swój
sposób, tak technicznie, jak tematycznie, ukazują tę krańco-
wość; podobnie jak dzieje się to w Finnegans Wake, choć
w innej nieco formie. Narzuca się też spostrzeżenie, być może
symptomatyczne, że Joyce pod koniec życia był prawie nie
widomy, Borges całkowicie stracił wzrok, a Beckett stał się
praktycznie niemową, który od wspaniale zbudowanych zdań
angielskich przeszedł do coraz lapidarniejszych zdań francus
kich, następnie do pozbawionej składni i interpunkcji prozy

Comment ćest

(Jak to jest), a w końcu do mimiki bez słów.

Można byłoby wytyczyć teoretyczną drogę Becketta: język
przecież składa się nie tylko ze słów, ale także z milczenia,
a gest jest nadal komunikowaniem — „cóż za dziewiętnasto
wieczna idea", warknął kiedyś jeden z moich studentów

. ratura wyczerpania

w Yale — chociaż posługuje się on językiem akcji. Język akcji
łklada się jednak zarówno z ruchu, jak i z bezruchu, więc
w kontekście rozwoju Becketta nieruchome, nieme postaci

dal nie są możliwością krańcową. Może więc pusta, niema

..na, albo niezapisane stronice

— „happening", w którym

nic się nie dzieje, jak 4'33" Cage'a zaprezentowane w pustej

ali? Ale komunikowanie dramatyczne może posłużyć się

nieobecnością albo też obecnością aktorów („mamy swoje
wyjścia i wejścia"), więc nawet to w przypadku Becketta nie
byłoby całkowitą krańcowością. Więc może zupełnie Nic;

ale Niccść jest w sposób konieczny i nierozerwalny tłem, na

którym Byt, itd.; gdyby Beckett w obecnym punkcie rozwoju
swej kariery całkowicie przestał tworzyć, byłoby to dość zna
czące: dzieło życia, „ostatnie słowo". Cóż za ślepy zaułek!
„A teraz zakończę — mówi lokaj Arsene w Watt — i nigdy

już nie usłyszycie mojego głosu". Jedynie milczenie, o którym
mówi Molloy, milczenie, „z którego zbudowany jest wszech
świat".

Chciałbym dodać w imieniu pozostałych pisarzy, że po tym

wszystkim można byłoby sobie wyobrazić ponowne odkrycie
znaczenia tworów języka i literatury — nawet tak egzotycznych
pojęć jak gramatyka i interpunkcja... tworzenie postaci, ba,
nawet wątek! — jeśli podejdzie się do sprawy w odpowiedni
sposób, ze świadomością tego, co usiłowali osiągnąć poprzed

nicy.

Jorge Luis Borges świetnie zdaje sobie z tego wszystkiego

sprawę. W minionych wielkich dziesięcioleciach literackiego

eksperymentowania był związany z „Prisma", „ściennym"
czasopismem, które umieszczało swe teksty na murach i tabli
cach ogłoszeń. Jego późniejsze utwory, Labirynt i Fikcje nie
tylko zapowiadają najdziwaczniejsze nawet pomysły wydaw
nictwa „Something Elsę" — co nie jest zbyt trudne — lecz
będąc jednocześnie wspaniałymi dziełami sztuki, w prosty
sposób uzmysławiają nam różnicę między faktem pojawienia

John Barth

się krańcowych zjawisk a ich artystycznym z a s t o s o w a n i e m .

Chodzi o to, że artysta nie tylko prezentuje zjawiska krańcowe,

lecz także potrafi je wykorzystać.

Przyjrzyjmy się opowiadaniu Borgesa Pierre Menard, autor

„Don Kichota":

jego bohater, wyrafinowany symbolista fran

cuski z przełomu wieku, dzięki niezwykłemu wysiłkowi wyo
braźni pisze — nie p r z e p i s u j e lub n a ś l a d u j e — lecz
t w o r z y kilka rozdziałów powieści Cervantesa.

Porównanie stronic Menarda i Cervantesa jest rewelacyjne

[mówi narrator opowiadania Borgesa]. Cervantes, na przykład,

napisał {Don Kichote, część pierwsza, rozdział dziewiąty):

„...prawda, której matką jest historia, spółzawodniczka

czasu, depozytariuszka czynów, świadek przeszłości, przykład
i monit dla teraźniejszości i nauka dla wieków przyszłych".
Zredagowane w wieku siedemnastym, napisane przez „genial

nego laika" Cervantesa, wyliczenie to jest po prostu retoryczną
pochwałą historii. Menard pisze natomiast :

„...prawda, której matką jest historia, spółzawodniczka

czasu, depozytariuszka czynów, świadek przeszłości, przykład
i monit dla teraźniejszości i nauka dla wieków przyszłych"

Historia — matką prawdy; pomysł jest zadziwiający. Menard,
współczesny Williamowi Jamesowi, nie określa historii jako
badania rzeczywistości, ale jako jej źródło.

I tak dalej. Jest to z pewnością pomysł interesujący, mający

znaczną wartość intelektualną. Mówiłem wcześniej, że| Szósta

Symfonia Beethovena stworzona dzisiaj wprawiłaby na's w za

żenowanie. Gdyby jednak była przedstawiona z żelazną kon
sekwencją przez kompozytora całkowicie świadomego, co

było i co jest, miałaby może ten rodzaj znaczenia, jakie prezen

tują reklamy zupy Campbella wykonane przez Warhola,
a różnica polegałaby na tym, że zamiast przedmiotu nieartys
tycznego odtwarzałaby dzieło sztuki. Ironiczny komentarz
dotyczyłby wtedy bardziej bezpośrednio gatunku i historii
sztuki, a nie stanu kultury. Nie ma w istocie potrzeby na nowo

•stura wyczerpania

komponować Szóstej Symfonii, by dowieść intelektualnej
tezy, podobnie jak Menard nie musiał na nowo tworzyć Don

Kichota.

Menardowi wystarczyłoby p r z y p i s a ć sobie autor

stwo powieści, by z intelektualnego punktu widzenia stworzyć

nowe dzieło sztuki. W kilku opowiadaniach Borges bawi się

tą ideą i łatwo możemy wyobrazić sobie następną powieść
Becketta, jako na przykład Toma Jonesa, podobnie jak najnow
szym dziełem Nabokova było wielotomowe tłumaczenie
Eugeniusza Oniegina

opatrzone komentarzem. Sam zawsze

marzyłem o napisaniu Baśni z 1001 nocy w dwunastotomo-
wej wersji Burtona

, uzupełnionych dodatkami, przypisami,

etc, i dla celów intelektualnych nie muszę ich nawet pisać.
Cóż za wspaniałe wieczory moglibyśmy spędzić (przy piwie)
omawiając Partenon zaprojektowany przez Saarinena, Wich

rowe wzgórza

pióra D.H. Lawrence'a lub prezydenturę

Johnsona w wersji Roberta Rauschenberga! !

Twierdzę, że idea ta, jak inne charakterystyczne idee

Borgesa, jest intelektualnie poważna i z natury bardziej meta
fizyczna niż estetyczna. Ważne jednak jest spostrzeżenie, że
Borges nie przypisuje sobie Don Kichota, nawet nie tworzy go
na nowo jak Pierre Menard. Zamiast tego pisze znaczący
i oryginalny utwór literacki, którego ukrytym tematem jest
trudność, może nawet zbędność tworzenia oryginalnych dzieł
literackich. Jego artystycznym zwycięstwem jest to, że znaj
dując się w intelektualnej ślepej uliczce potrafi wykorzystać
ją przeciwko sobie samej i stworzyć nowe dzieło ludzkiej
wyobraźni. Jeśli odpowiada to przekonaniu mistyków —
„każda chwila zmierza do nieskończoności, powiada Kierke-

gaard, i każda chwila nieodmiennie wraca do skończoności" —
jest to tylko jeszcze jeden aspekt tej starej analogii. Mówiąc
mniej podniośle, chodzi o to, by nieustannie wylewać wodę,
ale ani na chwilę nie uronić kąpiącego się dziecka.

Inny sposób określenia dokonań Borgesa znajduję w parze

jego własnych ulubionych terminów, algebra i ogień. Opo-

John Barth

wiadanie Tlón, Ugbar, Orbis Tertius pojawia się w antologiach
niezwykle często. Borges tworzy tu całkowicie hipotetyczny
świat będący wynalazkiem konspiracyjnego towarzystwa nau
kowego, które opracowuje każdy aspekt nowej rzeczywistości
w postaci tajnej encyklopedii. Ta Pierwsza Encyklopedia Tlo
nu

(który z pisarzy nie chciałby, żeby Encyclopaedia Britannica

była jego pomysłem?) przedstawia logiczną alternatywę naszej
rzeczywistości; Borges utrzymuje, że jest to świat, w którym
niczego nie brakuje, nawet algebry i ognia. Świat ten działa
z taką siłą wyobraźni, że raz stworzony, zaczyna wypierać
naszą pierwotną rzeczywistość, a w końcu zajmuje jej miejsce.
Chcę tu powiedzieć, że ujmując rzecz metaforycznie ani sama
algebra, ani sam ogień nie byłyby w stanie tego dokonać.
Rozważam tu algebrę Borgesa — łatwiej o niej mówić niż
0 ogniu — chociaż każdy intelektualny gigant mógłby jej do
równać. Sami zmyśleni autorzy Pierwszej Encyklopedii Tlonu
nie są artystami, choć ich dzieło jest w pewnym sensie tworem

literackim i z łatwością znalazłoby dziś wydawcę w Nowym

Jorku. Natomiast autor opowiadania Tlón, Uąbar, Orbis

Tertius,

który jedynie czyni aluzję do tej fascynującej

Encyklopedii,

jest artystą; co czyni z niego artystę znakomite

go, rzędu Kafki, to połączenie głębokiej wizji intelektualnej
z pełnym zrozumieniem spraw ludzkich, z poetycką siłą
1 doskonałym mistrzostwem środków — definicja ta byłaby
zapewne zrozumiała sama przez się w każdym stuleciu, oprócz
naszego.

Nawiasem mówiąc, w przypisie do naukowej edycji utworów

sir Thomasa Browne'a (chyba był to The Urn Burial) znalaz
łem niedawno pewien fakt jakby żywcem zapożyczony od
Borgesa i przypominający autokreacje Tlonu: chodzi tu
o książkę zatytułowaną The Three Impostors (Trzej oszuści),
o której Browne wspomina między innymi w Religio Medici.

The Three Impostors

to nie istniejący bluźnierczy traktat skiero

wany przeciwko Mojżeszowi, Chrystusowi i Alahometowi.

tMtratura wyczerpania

W siedemnastym wieku uważano, że książka ta istnieje lub

iłcniała niegdyś. Komentatorzy przypisywali ją różnym auto
rom, wymieniając takie nazwiska, jak Boccaccio, Piętro Areti-
ao, Giordano Bruno i Tommaso Campanella, a chociaż nikt,
nawet sam Browne, nigdy nie widział żadnego egzemplarza,
•twór ten byl często cytowany, odrzucany, lżony i omawiany
uk, jakby wszyscy go czytali, aż naturalnie w o s i e m n a s -
tym wieku ta nieautentyczna praca ukazała się z fałszywą
datą 1598 roku i pod tytułem De Tribus Impostoribus.To cud, że
Borges, który przeczytał chyba wszystko, łącznie z książkami

nie istniejącymi, który Browne'a traktuje jako swego ulubieńca,
nie wspomina o tej pracy. Narrator Tlón, Uąbar, Orbis Tertius
oświadcza nawet pod koniec opowiadania:

„Zniknie wówczas z planety język angielski i francuski,

i nasz prosty hiszpański. Świat stanie się Tlónem. Ta się o to
nie troszczę, przeglądam ciągle, podczas spokojnych dni ho
telu w Adrogue, niezdecydowane quevediańskie tłumaczenie
(którego nie zamierzam dać do druku) dzieła Urn Burial

Browne'a".

To „skażenie rzeczywistości snem", jak mówi Borges, jest

jednym z jego ulubionych temat ów, a komentowanie takiego
skażenia jednym z najchętniej stosowanych chwytów literac

kich. Zmienia ono, jak wiele innych świetnych chwytów, to
nację lub kształt wypowiedzi artysty w metaforę jego zaintere
sowań, podobnie jak pamiętnikarskie zakończenie Portretu
artysty z czasów młodości

czy cykliczna konstrukcja Finnegans

Wake.

W przypadku Borgesa opowiadanie Tlón jest na przy

kład wycinkiem rzeczywistości wymyślonej, co stanowi analo

gię do tlónskich tworów zwanych hrónir, które same siebie wy
myślają w istnienie. Jest ono więc paradygmatem lub metaforą
samego siebie; symboliczna jest nie tylko forma, lecz także
fakt zaistnienia tego opowiadania. „Środek przekazu jest sam
przekazem" (McLuhan).

Co więcej, podobnie jak wszystkie inne utwory Borgesa,

John Barth

opowiadanie to w pewnych swych aspektach ilustruje moją te
zę: jak artysta może w paradoksalny sposób przekształcić
krańcowość naszych czasów w materiał i metody swej pracy —
w „paradoksalny sposób", ponieważ przekracza to, co z pozo
ru odrzuca, podobnie jak mistyk przekraczający skończoność
zdobywa możność duchowej i fizycznej egzystencji w skoń
czonym świecie. Przypuśćmy, że pisarz z powołania — „dru
kujący skurczybyk", jak nazywają nas zwolennicy McLu-
hana — jest przekonany, że powieść, a nawet cała literatura
narracyjna, może w ogóle słowo drukowane, dokonuje swego
żywota we współczesnym nam świecie, jak utrzymuje Leslie
Fiedler i inni. (Jestem skłonny zgodzić się z tym, chociaż
z zastrzeżeniami i rezerwą. Formy literackie mają swoją
historię i są historycznie uwarunkowane; możliwe, że czasy
powieści jako głównej formy sztuki skończyły się, podobnie jak
skończyły się „czasy" klasycznej tragedii, wielkiej opery czy
też cyklu sonetów. Nie ma powodu do strachu — przerazić się
mogą tylko niektórzy powieściopisarze — a jednym ze spo
sobów potraktowania takiego uczucia mogłoby być napisanie
o nim powieści. Jest dla mnie nieistotne, czy powieść przetrwa,
czy zaniknie; jeśli spora grupa pisarzy i krytyków ma po
c z u c i e apokalipsy, staje się ono znaczącym faktem kultural
nym, jak p o c z u c i e , że cywilizacja Zachodu, a nawet cały
świat niebawem przestanie istnieć. Gdyby ktoś wyprowadził
na pustynię grupę ludzi, a świat nie skończyłby się, prorok
ów wróciłby chyba do domu zawstydzony; natomiast prze
trwanie formy artystycznej nie podważa wartości dzieła stwo
rzonego w atmosferze apokaliptycznej. Jest to jedna z dodat
kowych korzyści bycia artystą, a nie prorokiem. Są i inne). Na
miejscu Vladimira Nabokova można byłoby odpowiedzieć na
tę odczuwalną krańcowość pisząc Pale Fire (Blady płomień).
Jest to wspaniała powieść napisana przez uczonego, który
pedantycznie opatruje komentarzem poemat specjalnie w tym
celu stworzony. Na miejscu Borgesa można byłoby napisać

a wyczerpania

lynt.

Są to fikcje stworzone przez uczonego bibliotekarza

formie przypisów, jak je sam nazywa, do wymyślonych

hipotetycznych książek. I dodam, ponieważ uważam po-

•ysł Borgesa za bardziej interesujący, że na miejscu autora
mniejszego artykułu można byłoby napisać coś w rodzaju
Bakunowego faktora

lub Giles Goat-Boy (Koziołek Giles)

Są to powieści, które imitują formę Powieści, napisane przez

utora, który imituje rolę Autora.

Jeśli wszystko to trąci nieprzyjemną dekadencją, to jednak

właśnie w tym punkcie zaczął się gatunek powieściowy —
Don Kichote

imituje Amadis de Gaula, Cervantes wciela się

w Cida Hameta Beuengeliego

(a Alonso Quijano udaje, że jest

Don Kichotem), natomiast Fielding parodiuje Richardsona.
..Historia powtarza się jako farsa" — znaczy to naturalnie, że

powtarza się ona w tonie lub w formie farsy, a nie, że historia
jest farsą. Imitacja (na przykład echa dadaizmu w utworach

typu interdyscyplinarnego) jest czymś nowym i może b y ć

ałkiem poważna i pełna namiętności mimo swego farsowego

charakteru. To właśnie stanowi o istotnej różnicy między

właściwą powieścią a celową imitacją powieści lub powieścią
imitującą inne rodzaje dokumentów. Pierwsze próby mniej

lub bardziej bezpośredniego imitowania akcji, konwencjonal
ne chwyty — takie jak przyczyna i skutek, linearnie rozwija
jąca się anegdota, charakteryzacja, autorska selekcja, porządko
wanie i interpretacja — mogą być i od dawna były kwestiono
wane jako pojęcia przestarzałe lub jako metafory przestarza
łych pojęć: przypominają się tu eseje Robbe-Grilleta Pour
un nouveau roman

(O nową powieść). Nie będziemy się zaj

mowali licznymi odpowiedziami na te obiekcje; i tak wiadomo,
że lekceważone są one przez imitacje powieści, które nie przed
stawiają bezpośrednio samego życia, lecz przedstawianie ży
cia. W rzeczywistości utwory takie nie są dalej odsunięte od
„życia" niż powieści cpistolarne pióra Richardsona i Goethe
go : oba rodzaje naśladują „prawdziwe" dokumenty, a tema-

John Barth

tern obu jest w końcu życie, a nie dokumenty. Powieść jest
takim samym wycinkiem realnego świata jak list, a przecież
listy z Cierpień młodego Wertera są również fikcyjne.

Myślę, że można byłoby pominąć sprawę imitacji, i cho

ciaż Borges nie czyni tego, jednak jest zafascynowany tą
ideą: jedną z najczęstszych aluzji literackich Borgesa jest przy
pominanie sześćset drugiej nocy z Księgi tysiąca i jednej nocy,

kiedy to, z powodu błędu w przepisywaniu, Szeherezada za
czyna opowiadać królowi historię tysiąca i jednej nocy od sa
mego początku. Na szczęście król przerywa jej — gdyby tego
nie uczynił, nigdy nie nadeszłaby noc sześćset trzecia, a cho
ciaż rozwiązałoby to problem Szeherezady (który jest proble
mem każdego twórcy opowieści: publikuj albo giń!), skom
plikowałoby niepomiernie życie „zewnętrznego" autora. (Po
dejrzewam, że Borges wyśnił całą historię, bo w żadnym z wy
dań Księgi tysiąca i jednej nocy, które udało mi się przejrzeć,

nie znalazłem niczego podobnego. W każdym razie jeszcze

n i e : po lekturze Tlon ma się tendencję do ciągłego spraw

dzania.

Borges (kiedyś nawet ktoś zirytowany oskarżył m n i e o to,

że go wymyśliłem) zajmuje się sześćset drugą nocą, ponieważ
jest to przykład opowiadania w opowiadaniu, skierowanego
na siebie, a takie przykłady interesują go w trójnasób. Po
pierwsze, jak sam twierdzi, powodują metafizyczny niepokój:
gdy postaci w dziele operującym fikcją nagle stają się czytelni
kami lub autorami utworu, w którym występują, przypomina
nam to o fikcyjnym aspekcie naszej własnej egzystencji, co jest
jednym z podstawowych tematów twórczości Borgesa, po

dobnie jak Szekspira, Calderona, Unamuno i innych. Po
drugie, sześćset druga noc jest literacką ilustracją regressus in

infinitum,

podobnie jak prawie wszystkie główne obrazy i mo

tywy Borgesa. Po trzecie, przypadkowy manewr Szeherezady,
podobnie jak inne wersje regressus in infinitum u Borgesa, to
obraz wyczerpania lub próby wyczerpania możliwości —

a wyczerpania

'vm przypadku literackich możliwości —• co przywodzi

ats z powrotem do naszego głównego tematu.

To, co sprawia, że uważam stanowisko Borgesa za bardziej

••tresujące niż stanowiska Nabokova czy Becketta, to jego

.:. :ka przesłanka. Jego wydawcy określają to następująco:

- dług [Borgesa] nikt nie może mieć pretensji do oryginal-

aości w literaturze. Wszyscy twórcy mniej lub bardziej wiernie

ptszą pod dyktando ducha, są tłumaczami i komentatorami

zednio istniejących archetypów". Stąd bierze się skłonność

do pisania krótkich komentarzy do wymyślonych książek.

i'.vne próby dodania czegokolwiek do sumy „oryginalnej"

:eratury, nawet konwencjonalnego opowiadania, nie mówiąc

iuż o powieści, byłyby zarozumiałością lub naiwnością — li
teratura powstała dawno temu. Jest to pogląd bibliotekarza

również świadczyłby o zarozumiałości, gdyby nie to, że jest

\ścią żywotnej wizji metafizycznej o doniosłym znaczeniu,

którą sprytnie skierowano przeciw sobie samej właśnie po to,
by móc tworzyć nową i oryginalną literaturę. Borges określa
barok jako „styl, który rozmyślnie wyczerpuje (lub usiłuje

- czerpać) swe możliwości, który jest niemal własną ka

rykaturą". Chociaż utwory Borgesa nie są barokowe, chyba
że intelektualnie (barok nigdy nie był tak zwięzły, lakoniczny,
oszczędny), sugerują one pogląd, że historia intelektu i litera
tury jest barokowa i prawie całkiem wyczerpała możliwości
stworzenia czegoś nowego. Jego ficciones są nie tylko przypisa
mi do wyimaginowanych tekstów, lecz także komentarzem

do autentycznej literatury.

Założenie to nadaje sens i obdarza znaczeniem wszystkie

główne obrazy jego twórczości. Lustra stojące naprzeciwko
siebie często pojawiają się w jego opowiadaniach i są podwój
nym regressus. Pary postaci, które podobnie jak u Nabokova
wpędzają się nawzajem w tarapaty, sugerują istnienie oszała
miających wielokrotności i przypominają o uwadze Browne'a,
że „każdy człowiek jest nie tylko sobą... ludzie żyją wiele ra-

John Barth

zy". (Gdyby Browne'a nazwać poprzednikiem Borgesa.
sprawiłoby to przyjemność Borgesowi i zilustrowało myśl
Browne'a. „Każdy pisarz — mówi Borges w eseju o Kafce —
tworzy własnych poprzedników"). Histrioni to ulubiona przez
Borgesa heretyczna sekta z trzeciego wieku — myślę i mam

nadzieję, że sam ich wymyślił — którzy wierzą, że historia
nie może się powtarzać, więc żyją w występku, by oczyścić
przyszłość od grzechów, jakie popełniają. Innymi słowy, wy
czerpują możliwości świata, by przybliżyć jego koniec.

Pisarzem, którego Borges wspomina najczęściej obok Cer-

vantesa, jest Szekspir. W jednym z utworów wyobraża go sobie
na łożu śmierci, gdy prosi on Boga, by pozwolił mu być sa
mym sobą, ponieważ dotychczas był każdym i nikim. Bóg
odpowiada z odmętu, że On także jest nikim: wyśnił świat,

tak jak Szekspir, i samego Szekspira również. Opowieść Ho
mera w IV księdze Odysei o Mcnelaosie walczącym z Pro-
teuszem silnie przemawia do Borgesa: Proteusz to ten, który
„wyczerpuje pozory rzeczywistości", podczas gdy Mene-
laos — który, jak pamiętamy, sam ukrył swą tożsamość, by
schwytać Proteusza — nie wypuszcza go z uchwytu. Paradoks
Zenona z Elei o Achillesie i żółwiu jest ucieleśnieniem
régressas in infinitum,

który Borges śledzi w historii filozofii.

Wskazuje, że Arystoteles wykorzystał go, by obalić platoń
ską teorię form, Hume, by obalić możliwość istnienia przyczy

ny i skutku, Lewis Carroll, by obalić sylcgi s tyczną dedukcję,
William James, by obalić pojęcie upływu czasu, a Bradley, by
obalić w ogóle możliwość istnienia logicznych odniesień. San:
Borges używa go, cytując Schopenhauera, jako dowód na to, że
świat jest naszym snem, naszą ideą, że można znaleźć w nim
„nieuchwytne i wieczne szczeliny absurdu", które przypomi
nają nam o tym, że nasza egzystencja jest fałszem lub w naj
lepszym razie zmyśleniem.

Nieskończenie wielka biblioteka w jednym z najpopular

niejszych opowiadań Borgesa szczególnie trafnie odnosi się do

zerpania

literatury wyczerpania. W „Bibliotece Babel" znajdu-

> każda możliwa kombinacja liter i spacji, więc także każda

książka i wypowiedź, łącznie z naszymi kontrargu-

" i dowodami, historią prawdziwej przyszłości i his-

każdej możliwej przyszłości, jak również, choć Borges

tym nie mówi, z encyklopediami nie tylko Tlónu, lecz

każdego innego wyobrażalnego świata — ponieważ,

•'e jak we wszechświecie Lukrecjusza — liczba ele-

. a więc także kombinacji, jest skończona (choć bardzo

a wielokrotność pojawiania się elementów oraz liczba

kombinacji jest nieskończona, jak sama Biblioteka.

Wracamy więc do ulubionego obrazu Borgesa, do labiryntu,

i do mojej myśli. Labirynty to tytuł najważniejszego przetłu-

: .ego na angielski tomu Borgesa, a jedyne szersze opra-

x-*-anie jego twórczości, dostępne po angielsku, zatytułowane

test Borges the Labyrinth-Maker (Borges, budowniczy labi-
irntu); jego autorką jest Ana Maria Barrenechea. Labirynt

ptst przecież miejscem, gdzie powinny być reprezentowane

stkie możliwości wyboru (w tym przypadku wyboru

kierunku), które — wyjąwszy szczególną dyspensę Tezeusza —
-ruszą być wyczerpane, zanim dotrze się do sedna. Tu nato-

LSt czeka Minotaur i ostateczna alternatywa: klęska i śmierć

bb zwycięstwo i wolność. Legendarny Tezcusz nie jest baro-

y — dzięki nitce Ariadny może znaleźć skrót przez labirynt

v Knossos. Menelaos na plaży w Faros jest natomiast baroko-

w tym sensie, w jakim używa tego słowa Borges, i egzem-

.:ikuje pozytywną moralność artystyczną literatury wyczer-

ania. Nie znalazł się iia tej plaży dla zabawy (podobnie jak

Borges i Beckett nie prowadzą swego literackiego interesu

dla zdrowia). Menelaos jest z a g u b i o n y w wielkim labiryncie

ata i musi ze wszystkich sił trzymać morskiego starca mimo

urażających Proteuszowych przemian; Menelaos musi od

niego otrzymać wskazówkę, gdy ten powróci do swej „praw
dziwej" postaci. Jest to przedsięwzięcie bohaterskie, a jego

John Barth

celem jest zbawienie — przypomnijmy sobie, że Histrioni
chcą przybliżyć kres historii, by Chrystus mógł szybciej po

wrócić, i że heroiczne metamorfozy Szekspira nie osiągają
szczytu jedynie w teofanii, lecz i w apoteozie.

Nie każdy jest w stanie podołać takiemu trudowi, a Tezeusz

w kreteńskim labiryncie pozostaje w końcu najtrafniejszym
określeniem dla Borgesa. Chociaż dla nas, liberalnych demo

kratów, fakt ten jest przygnębiający, pospólstwo niestety
zawsze zgubi drogę i duszę. Tylko wybraniec, wirtuoz,

b o h a t e r na skalę Tezeusza stojąc twarzą w twarz z barokową

rzeczywistością, barokową historią i barokową sytuacją sztuki
n i e b ę d z i e m u s i a ł szczegółowo wyliczać możliwości jej
wyczerpania, podobnie jak Borges me musi nawet p i s a ć
Encyklopedii Tlonu

czy książek z „Biblioteki Babel". Wystar

czy, że zda sobie sprawę z ich istnienia lub możliwości

istnienia, uzna je i przy pomocy b a r d z o wyjątkowych
darów — tak niezwykłych jak świętość lub bohaterstwo, któ

rych próżno by szukać w Nowojorskiej Korespondencyjnej

Szkole Literatury — przejdzie przez labirynt wprost do speł

nienia swego dzieła.

Przełożył Jacek Wiśniewski

Krańcowość ta została już osiągnięta w dziewiętnastym wieku przez

awangardowego pisarza z East Aurora w stanie Nowy Jork, Elberta Hub-
barda, w Essay on Silence (Esej o milczeniu).

Cytaty z J. L. Borgesa w przekładzie A. Sobola-Jurczykowskiego.

Sir Richard Francis Burton (1821—90), podróżnik i pisarz angielski,

autor przekładu Baśni z 1001 nocy.

Co więcej, czytając na nowo Tlón znalazłem uwagę, której, mógł

bym przysiąc, nie było tam w zeszłym roku: ekscentryczny amerykański
milioner, który finansuje Encyklopedię, zastrzega się, żeby „praca ta nie
zawierała paktu z oszustem Jezusem Chrystusem".

Są to powieści Johna Bartha (przyp. Z. L.).

Cid Hamet Benengeli — rzekomy kronikarz, od którego Cervantes

miał zaczerpnąć historię Don Kichota; Alonso Quijano to jedna z pisowni
„prawdziwego" nazwiska Don Kichota (przyp. Z. L.).

GERALD GRAFF

Gerald Graff urodził się w 1937 r. w Chicago; studiował w University

Chicago, a następnie w Stanfordzie pod kierunkiem Yvora Wintersa.

1966 r. wykłada w Northwestern University, gdzie od 1977 r. kieruje

•^działem anglistyki.

Graff opublikował dotąd szereg artykułów i dwie książki : Poetic State-

tma and Critical Dogma

(1970) oraz Literature Against Itself (1979).

(interesowania badawcze Graffa koncentrują się wokół problemów współ-

scsnej teorii literackiej i jej związków zarówno z samą literaturą, jak i z sze

ri rozumianą kulturą. W sposób charakterystyczny dla całej postawy

łrrtycznej autora Literature Against Itself występuje przeciwko mitom

~:styfikacjom narosłym wokół literatury współczesnej (w tym i postmo

dernistycznej), a szczególnie przeciw tendencji jej twórców do oceniania,

fato i wychwalania, własnej twórczości. Eseje Graffa wielu odebrało

•no frontalny atak na literaturę postmodernistyczną i jej teoretyków;

e się jednak, że choć momentami Graff nie ustrzegł się pewnych

-"oszczeń czy przerysowań, jego niepokój jest uzasadniony. Co zaś

i-czególnie zasługuje na uwagę, to próba interpretacji postmodernizmu

uższej perspektywie historycznej, niż zwykło się to czynić, chociaż

=iożna w tym miejscu wspomnieć, że tezę o związkach tej literatury z ro-
—.antyzmem stawia też np. Frank D. McConnell w książce Four Postwar

American Novelists.

Z jednej strony jest to koncepcja dość przekonywają

ca, z drugiej jednak zastanawia skłonność krytyków amerykańskich do

porównań z epoką romantyzmu: nasuwa się pytanie, czy są to analogie
v

pełni uzasadnione, czy też wynikają po prostu z faktu, iż literatura

amerykańska z tego właśnie okresu bierze swój początek.

Esej The Myth of the Postmodernist Breakthrough pochodzi z „ T r i

Quarterly" nr 26, zima 1973; jego rozszerzona wersja weszła w skład
tomu Literature Against Itself.

Z.L.

John B

celem jest zbawienie — przypomnijmy sobie, że Histriom
chcą przybliżyć kres historii, by Chrystus mógł szybciej po
wrócić, i że heroiczne metamorfozy Szekspira nie osiągaji
szczytu jedynie w teofanii, lecz i w apoteozie.

Nie każdy jest w stanie podołać takiemu trudowi, a Tezeusi

w kreteńskim labiryncie pozostaje w końcu najtrafniejszym
określeniem dla Borgesa. Chociaż dla nas, liberalnych demo
kratów, fakt ten jest przygnębiający, pospólstwo niestety
zawsze zgubi drogę i duszę. Tylko wybraniec, wirtuoz-
b o h a t e r na skalę Tezeusza stojąc twarzą w twarz z barokową
rzeczywistością, barokową historią i barokową sytuacją sztul
nie b ę d z i e m u s i a ł szczegółowo wyliczać możliwości .
wyczerpania, podobnie jak Borges nie musi nawet pis, .
Encyklopedii Tlonu

czy książek z „Biblioteki Babel". Wystai -

czy, że zda sobie sprawę z ich istnienia lub możliwości

istnienia, uzna je i przy pomocy b a r d z o wyjątkowy e',

darów — tak niezwykłych jak świętość lub bohaterstwo, któ

rych próżno by szukać w Nowojorskiej Korespondencyjne-

Szkole Literatury — przejdzie przez labirynt wprost do speł

nienia swego dzieła.

Przełożył Jacek Wiśniewski

Krańcowość ta została już osiągnięta w dziewiętnastym wieku prze:

awangardowego pisarza z East Aurora w stanie Nowy Jork, Elberta Hub-
barda, w Essay on Silence (Esej o milczeniu).

Cytaty z J. L. Borgesa w przekładzie A. Soboła-Jurczykowskiego.

Sir Richard Francis Burton (1821—90), podróżnik i pisarz angielski,

autor przekładu Baśni z 1001 nocy.

Co więcej, czytając na nowo Tłon znalazłem uwagę, której, móg

bym przysiąc, nie było tam w zeszłym roku: ekscentryczny amerykana
milioner, który finansuje Encyklopedię, zastrzega się, żeby „praca ta nie
zawierała paktu z oszustem Jezusem Chrystusem".

Są to powieści Johna Bartha (przyp. Z. L.).

Cid Hamet Benengeli — rzekomy kronikarz, od którego Cervantes

miał zaczerpnąć historię Don Kichota; Alonso Quijano to jedna z pisowni
„prawdziwego" nazwiska Don Kichota (przyp. Z. L.).

GERALD GRAFF

^Htfd Graff urodził się w 1937 r. w Chicago; studiował w University

^MMC°>

następnie w Stanfordzie pod kierunkiem Yvora Wintersa.

^ B H r. wykłada w Northwestern University, gdzie od 1977 r. kieruje
• t a u c r r . anglistyki.

opublikował dotąd szereg artykułów i dwie książki : Poetic State-

^•V mmi Criticai Dogma (1970) oraz Literaturę Against Itself (1979).
•fcfcrrłowania badawcze Graffa koncentrują się wokół problemów współ-

-.coni literackiej i jej związków zarówno z samą literaturą, jaki z sze-

i kulturą. W sposób charakterystyczny dla całej postawy

^ ^ • B c j autora Literaturę Against Itself występuje przeciwko mitom

. o m narosłym wokół literatury współczesnej (w tym i postmo-

^Hhycznej), a szczególnie przeciw tendencji jej twórców do oceniania,

^ ^ H B i wychwalania, własnej twórczości. Eseje Graffa wielu odebrało

octalny atak na literaturę postmodernistyczną i jej teoretykówj

• , icdnak, że choć momentami Graff nie ustrzegł się pewnych

xzeń czy przerysowań, jego niepokój jest uzasadniony. Co zaś

.• zasługuje na uwagę, to próba interpretacji postmodernizmu

perspektywie historycznej, niż zwykło się to czynić, chociaż

• K - J W tym miejscu wspomnieć, że tezę o związkach tej literatury z ro-

--inem stawia też np. Frank D. McConnell w książce Four Postwar

Xovelists.

Z jednej strony jest to koncepcja dość przekonywają-

irugiej jednak zastanawia skłonność krytyków amerykańskich do

-:: z epoką romantyzmu: nasuwa się pytanie, czy są to analogie

-.i uzasadnione, czy też wynikają po prostu z faktu, iż literatura

— i i 'i niska z tego właśnie okresu bierze swój początek.

fce: The Myth of the Postmodernist Breakthrough pochodzi z „ T r i

^ M n e r l y " nr 26, zima 1973; jego rozszerzona wersja weszła w skład

tBBu Literaturę Against Itself.

Z. L.