plik

H • M U T H E S I U S

SZTUKA STOSOWANA

I ARCHITEKTURA

WYDAWNICTWO

MIEJSKIEGO

M U Z E U M

TECHNICZNO

PRZEMYSŁOWEGO

K R A K Ó W

1 9 0 9

PRZEDMOWA WYDAWCY.

Wobec chaosu i mglistości pojęć panujących u nas

w dziedzinie sztuki stosowanej jest rzeczą pierwszorzę-
dnego znaczenia ustalić i rozszerzać zasadnicze poję-
a, stanowiące odrębny swój świat, który jak każdy
inny wymaga gruntownego i fachowego wykształcenia.

Wiemy, ile zawdzięcza odrodzenie i niebywały roz-

wój tej sztuki w Anglii i Niemczech specyalnej i sła-
wnej na cały świat literaturze, jak przygotowała ona

grunt, jaką podnietą była dla twórców i jak ożywczo

podziałała na reformę dotychczasowego systemu nau-

czania. Znakomite rezultaty, jakie tam osiągnięto przy

jej pomocy są dowodem, że największe wysiłki jedno-

stek i poszczególnych instytucyj tylko wtedy wydadzą

owoce, jeśli znajdą atmosferę przychylną i zrozumie-
nie dla pionierów i kierowników ruchu nietylko w sfe-
rach kierujących i W szerokich kołach społeczeństwa,
ale przedewszystkiem W sferach rękodzielniczych.

Nie posiadając w tym kierunku literatury ojczystej

a uznając olbrzymią jej doniosłość, Dyrekcya Mu
zeum Techniczno-Przemysłowego postanowiła wydać
niniejszą książkę, w przekładzie polskim w przekona-

niu, że przyczyni się ona do niezbędnego w naszych

stosunkach oczyszczenia atmosfery i utorowania drogi

do odrodzenia sztuki stosowanej, tak wielką odgrywa-

jącej rolę w każdem społeczeństwie.

Kraków W grudniu 1909.

Dyrekcya

Miejskiego Muzeum

Techn iczno-Przemysłowego.

PRZEDMOWA TŁÓMACZA.

d lat kilkunastu w Niemczech, a kil-

kudziesięciu w Anglii panuje ruch ol-

brzymi w dziedzinie sztuki stosowa-
nej i architektury. Ruch ten zawdzię-

cza dużo literaturze specyalnej, która w Anglii
miała swoich apostołów w prawdziwem i szero-

kiem znaczeniu słowa. W Niemczech pierwsze
miejsce w tym kierunku zajmuje Herman Mu-
thesius, architekt i pisarz, obecnie wysoki urzęd-
nik w ministerstwie handlu w Berlinie, a da-
wniej przez długie lata techniczny sprawo-
zdawca przy ambasadzie niemieckiej w Londyn
nie, — autor wielu dzieł pierwszorzędnych, których

spis znajdzie czytelnik na końcu niniejszej ksią-
zki, autor znany takie z powodu głośnej t. zw.
s p r a w y M u t h e s i u s a , której świadkiem przed

paru laty były koła artystyczno - przemysłowe
w Niemczech. Ponieważ sprawa ta jest bardzo
charakterystyczna, a dla naszych stosunków może
mieć znaczenie nauki i wskazówki na przyszłość,
warto pokrótce opowiedzieć jej przebieg:

VIII

Jak wiadomo, w epoce beznadziejnego pano-

wania stylów historycznych w architekturze i rze-
miosłach, stylów najzupełniej już nie odpowiada-
jących duchowi czasu i potrzebom społeczeństwa,

reakcya przeciw temu szablonowi w Niemczech

wyszła z oświeconych kół artystycznych, do któ-

rych przedostał się ruch angielski drogą wielkich

umysłowych prądów końca XIX wieku. Tym-
czasem warsztaty rzemieślników, fabryki wiel-
kich producentów, pracownie architektów —
przedstawiały obraz kompletnego zastoju i bez-
myślnego przeżuwania form historycznych. Gdy
przywódcy ruchu — artyści i pisarze — zaczęli
nawoływać społeczeństwo do prostoty i szczero-

ści, do porzucenia dawnej drogi naśladownictwa
i szablonu, gdy zaczęła się pojawiać krytyka wy-
robów rzemieślniczych i architektury podówczas
panującej, gdy próby tworzenia na nowych za-
sadach, dzięki inicyatywie artystów i kapitałom

prywatnym dowiodły, że jest wyjście z dawnego
rozpaczliwego stanu rzeczy — wówczas producenci
wszelkiej kategoryi i pośrednicy poczuli się po-
ważnie zagrożeni w swoim bycie. Już nie wy

starczały kopie: trzeba było myśleć samodziel-
nie. Publiczność zaczęła powoli stawiać wyma-

gania, zachęcona nowemi ideami szerzonemi
w pismach i odczytach oraz artystyczną produkt
cyą wyborową, którą można było widzieć na
wystawach urządzanych przez artystów.

Stopniowo i sfery bardziej oficyalne zaczęły

uznawać siłą nowego ruchu, otwierając artystom
pole pracy w szkołach rządowych, muzeach, oraz
warsztatach doświadczalnych. Co więcej, nawet
instytucye pozornie nie mające z ruchem a r t y -

stycznym nic wspólnego, zaczęły rozumieć do-
niosłe znaczenie nowej sztuki dla postępowego
rozwoju handlu i przemysłu. Taką instytucyą

była wyższa szkoła handlowa w Berlinie, która
wprowadziła przed trzema laty stałe wykłady
o celach i znaczeniu sztuki stosowanej.

Wykłady te objął Herman Muthesius. Pierw-

szy jego występ w szkole wywołał ogromne wra-
żenie. Prelegent bez ogródek przyznał nowemu

przemysłowi artystycznemu pierwszorzędną rolę
nie tylko pod względem artystycznym, ale i kul-

turalnym oraz gospodarczym. Ze szczególnym
naciskiem podniósł znaczenie jego kulturalne.
W myśl nowych haseł: dążenia do prostoty
i szczerości, stosowania formy, materyału, te-
chniki i konstrukcyi do właściwych celów ka-
żdego przedmiotu, a więc do istotnych rzeczo-
wych potrzeb ludzkich, nowy ruch wypowiada

walkę całej dotychczasowej produkcyi niemiec-
kiej, opartej na surogatach i naśladownictwie.
Znaczeniem swem przeto ruch ten, pojęty głę-
biej, przekracza granice, jakie mu się zwykło

zakreślać, staje się więcej niż przemysłem i sztuką,

staje się w a ż n y m k u l t u r a l n y m ś r o d k i e m
w y c h o w a n i a . Zadaniem jego — przywrócić
dzisiejszemu społeczeństwu z powrotem poczu-

cie szczerości w życiu i urządzeniu domowem,
cnotę dawnej mieszczańskiej prostoty. Skutki tego
wpływu sięgnąć muszą jak najgłębiej, — nietylko

zmieniając zasadniczo niemieckie mieszkanie

i dom, ale oddziaływając przedewszystkiem na

c h a r a k t e r c a ł e g o p o k o l e n i a . Zamiłowa-

nie bowiem i przyzwyczajenie do przyzwoitego
mieszkania jest w gruncie niczem innem, jak

wyrobieniem i wychowaniem charakterów, tę-
piącem pretensyonalność i dorobkiewiczostwo,
które złożyły się na obraz dotychczasowego typu

mieszkań niemieckich, dotychczasowych form

niemieckiego życia.

Nieubłaganie ostrej krytyce poddał następnie

Muthesius cały przemysł współczesny, piętnując
publicznie słynną na cały świat niemiecką tandetę

i wogóle całą niemiecką produkcyę, która osią-
gała coraz większe zdobycze pieniężne jedynie

przez to, że kopiując wyroby innych narodów,

dostarczała je taniej i w gorszym gatunku.

Gorzkie te prawdy, wypowiedziane odważnie

z katedry wyższej szkoły handlowej, wywołane

uczuciem mądrze pojętego patryotyzmu i rzetelną
chęcią uzdrowienia stosunków, spowodowały
niedające się opisać oburzenie większości nie-

mieckich fabrykantów i przedstawicieli firm rze-
mieślniczych. Posypały się niezliczone protesty,
rozwinęła się przeciwko Muthesiusowi na szeroką
skalę akcya, która się zakończyła tem, że fabry-
kanci i rzemieślnicy zorganizowani w potężny

związek, zażądali od ministra handlu i starszy-
zny kupiectwa berlińskiego, aby zakazano Mu-
thesiusowi dalszych wykładów w szkole.

Sprawa ta odbiła się głośnem echem w pra-

sie i całem społeczeństwie. Po długich a cha-

rakterystycznych epizodach, które odsłoniły całe
zacofanie większości producentów niemieckich,

całe ich nieuctwo, dbałość jedynie o doraźne za-

pychanie kieszeni bez myśli o przyszłości, cia-

sny egoizm, oraz niewolniczy strach przed no-
wym zdrowym ruchem i szerszymi jasnymi ho-
ryzontami — słuszna sprawa w końcu odniosła

zwycięstwo. Wykłady Muthesiusa zostały utrzy-
mane, imię jego nabrało jeszcze większego uroku,
a zdrowe zasady głoszone od lat wielu, z nie-

powstrzymaną siłą ogarniają coraz szersze koła
niemieckiego społeczeństwa. Muthesius stał się
synonimem kultury i postępu, dzieła jego —

syntezą szczerości i samodzielności.

Dyrekcya Muzeum techniczno-przemysłowego

w Krakowie powzięła szczęśliwą myśl podania

tego autora w przekładzie polskiej publiczno-

ści, pozbawionej swojej literatury w tym kie-
runku, tak ogólnie nierozumianym i otoczo-
nym atmosferą niepopularności. Książka ni-
niejsza kreśli dzieje rozwoju sztuki stosowanej,
której celem ostatecznym jest szeroko pojęta

architektura, dalej analizuje pierwiastki no-

woczesne, znamionujące dzisiejszą architekturę

i przedstawia stosunek do niej publiczności, po-

XII

daje następnie wyczerpującą charakterystyką do-
mu angielskiego, wreszcie traktuje o narodowem

znaczeniu nowego ruchu w sztuce stosowanej. Ka-

żdy rozdział tej książki przekonywa odrazu lo-
giką zdrowych myśli, wypowiedzianych przejrzy-
ście i męsko. Kanwą tych myśli jest zestawienie
angielskiej i niemieckiej kultury, angielskich
i niemieckich zwyczajów i form życia. I to spe-
cyalnie czyni dzieło to interesującem i aktualnem
dla nas. Ponieważ nasze formy życia, nasz spo-
sób mieszkania i nasza estetyka noszą dzisiaj
na sobie wybitny wpływ kultury niemieckiej,
która przedostaje się do nas niestety przeważnie
w gorszych swoich objawach, przeto powyższe

zestawienie wprost jest jakby dla nas pisane,

i należy tylko sprowadzić stosunki do odpowie-

dniego naszemu społeczeństwu poziomu i roz-

miaru, słowo n i e m i e c k i przetłómaczyć na
p o l s k i , a książka Muthesiusa nic nie straci na

słuszności zdrowych poglądów, które oby i u nas

jak najszerszych zyskały zwolenników i apo-
stołów.

Jerzy Warchałowski.

SZTUKA S T O S O W A N A : DROGA

ROZWOJU I CEL.

ynikiem ostatecznym osobliwego, po-

wiedzmy nawet, sztucznego rozwoju
porenesansowej sztuki było to, że
w wieku XIX pojęciem sztuki obej-

mowano już tylko malarstwo olejne. Wystawy

sztuki stają się wyłącznie wystawami obrazów;
towarzystwa artystyczne zajmują się obrazami;

muzea gromadzą przedewszystkiem obrazy.

O obrazach traktują pojawiające się jeszcze pra-

wie co dnia sążniste dzieła, o obrazach się czyta,
pisze, dyskutuje. Ludzie poprostu ulegli jakiejś
suggestyi: zdają się wmawiać w siebie wzaje-
mnie, że w sztuce, ograniczonej do obrazu, spo-

czywa jedyne i ostateczne źródło zbawienia arty-

stycznego ludzkości.

Bardzo być może, że kiedyś istną zagadką wy-

dawać się nam to będzie, zagadką przedewszy-
stkiem dlatego, że właśnie w tym samym okre-
sie, w naszem najbliższem otoczeniu domowem
panował przerażający brak kultury i smaku, do
tego stopnia, że się żyło wśród potwornej masy

natłoczonych brzydactw, jakich nie pamięta
chyba historya. Być także może, że będziemy
usiłowali tłómaczyć to sobie tem, iż właśnie to
niesłychane rozpanoszenie się malarstwa stało się
przyczyną zaniku reszty sztuk pięknych.

Znamienną cechę tego zaniku stanowi przede-

wszystkiem całkowite zniknięcie architektury ze
świadomości artystycznej narodu. Słowo „archi-
tektura" stało się pustym dźwiękiem, który nie
mieścił w sobie juz żadnej treści, stało się spe-
cyalnością odosobnionej klasy zawodowców, tak
jak sanskryt jest specyalnością lingwistów.

Samo brzmienie tego słowa ma dziś w sobie
coś prawie odstraszającego, wieje od niego ja-
kiś chłód, podczas gdy wyraz „malarstwo" roz-

grzewa wszystkie serca. Malarstwo stało się ulu-

bionem dzieckiem społeczeństwa XIX wieku,
stało się niezaprzeczalnem polem popisu dla
wszystkich, spragnionych sztuki. Dopiero w naj-
nowszych czasach obok niego stara się wywal-

czyć dla siebie względy publiczności inna dzie-
dzina sztuki: rzemiosło artystyczne.

Jest to pojęcie zupełnie nowe, szczególny wy-

twór naszych czasów, nowy zarówno co do na-
zwy, jak i co do samej treści. Wyraz ten po-
jawia się dopiero w drugiej połowie XIX wieku,
i byłoby rzeczą interesującą ustalić, kto pierw-

szy tego słowa użył. W każdym razie dawniej
to znaczy w dawnej kulturze, nie słyszało się
wcale o rzemiośle artystycznem, znano jedynie

rękodzieło. Nie zaliczano go oczywiście do sztuk
pięknych, jakkolwiek gdyby zastosować dzisiej-
sze nasze pojęcia, było ono wówczas w całem
znaczeniu, rękodziełem artystycznem. Specyalne
podkreślanie pierwiastku artystycznego było wó-
wczas zbyteczne może właśnie dlatego, że zwią-
zek sztuki z rękodziełem rozumiał się sam przez
się, że były to pojęcia zrośnięte ze sobą orga-
nicznie i nierozerwalnie.

Dopiero w połowie XIX. wieku, ludziom pa-

trzącym trzeźwo, naraz otworzyły się oczy: spo-
strzeżono, że rzemiosło przestało być artysty-
cznem, że nastąpił rozbrat sztuki i rękodzieła, co
mimo wszystko, stało się faktem dokonanym.
Wykazała to wystawa wszechświatowa, urzą-
dzona w Londynie w r. 1851.

Zdawałoby się, ze odkrycie to będzie stra-

szne, tak straszne, jak bankructwo starej

poważnej firmy, lub dyagnoza lekarska śmier-
telnej choroby. Stwierdzono bowiem tak smu-
tny stan rękodzieła, w jakim od czasów swego
istnienia nie znajdowało się ono nigdy. Wypę-

dzono je z raju owej naiwno^artystycznej egzy-
stencyi, jaką dotąd pędziło. Wraz z pierwiast-
kiem artystycznym straciło resztkę swej siły źy-
ciowej, staczając się do poziomu martwej pro-
dukcyi mechanicznej.

Odkrycia takie w rzeczywistości nie zazna-

czają się jednak w tak jaskrawy sposób. Gdy
zło zostaje wykryte przez jednostki, ogół wciąż

— 4 —

je zapoznaje. Wiec też i wynik wystawy wszech-
światowej nie sprawił zbyt silnego wrażenia: nie
sprowadził przewrotu. Jednego tylko dokonano
natychmiast. Oto zaczęto zakładać szkoły, i to
w znacznej ilości. Celem ich było przywrócenie
rzemiosłu na nowo charakteru artystycznego.

Planowe zakładanie szkół przypada w Anglii

na 50-te i 60-te lata, w Niemczech, w większej
ilości, na początki lat 70-tych.

Nazwano je szkołami rzemiosł artystycznych

(Kunstgewerbeschulen) na podobieństwo nowo
założonych muzeów (Kunstgewerbemuseen). To,
czego tam nauczano, odpowiadało w zupełno-
ści pojęciu „rzemiosła artystycznego", które tym-
czasem zdołało już zdobyć sobie prawo obywa-
telstwa. Proceder był bardzo prosty: do rzemio-
sła dodawano „sztukę", czyli to. co wówczas za
sztukę uważano.

A były to zewnętrzne formy dawnych wyro-

bów rękodzielniczych. Ten świat form zaczęto
studyować jak najpilniej. Muzea ściągnęły były
właśnie ze wszech stron moc starodawnego ma-
teryału. który zaczęto dopasowywać i odrysowy-
wać. ażeby go jako "sztukę" doczepić do odar-
tych z artyzmu wyrobów rękodzielniczych. To

przenoszenie „sztuki" do rękodzieła stało się
specyalnością osobnej klasy ludzi — artysty-
czno-rzemieślniczych rysowników (Kunstgewerbe-
zeichner). Taki osobnik, szczególny wytwór

szkoły, rysował na papierze tę swoją „sztukę",

to znaczy kopiował stare wzory, a rękodzielnik
naśladował je mechanicznie. Jeden przytem nie-

wiele się troszczył o drugiego.

W ten sposób znikła pierwotna jedność rze-

miosła. Podwójna robota, jaką teraz uprawiano,
kładła zbyt wyraźnie swe piętno na wszystkich
wyrobach. Składały się one po większej części:
ze szkieletu, jako wyniku potrzeby i tradycyi
i z przylepionych doń form zdobniczych, zapo-
życzonych ze skarbca stylów historycznych. Za-
pał, towarzyszący poznawaniu tych starych form,
przygłuszył pozornie to rozdwojenie, „Dzieła
ojców naszych" — było tym frazesem, mile ucho
głaszczącym, którego używano na wspomnie-
nie starych wyrobów, polecanych bez zastrze-
żeń, jako najlepsze wzory do naśladowania,
a zewnętrzna ich forma uważana była za taką
świętość, że przenoszenie jej żywcem na przedmioty

nowoczesne, nietylko nie spotykało się z ja-
kimkolwiek zarzutem, ale przeciwnie uchodziło
za rzecz w najwyższym stopniu pożądaną.

W tym pierwszym okresie rzemiosło arty-

styczne obracało się głównie w obrębie form
niemieckiego renesansu, z niewielkim dodatkiem
sztuki gotyckiej. "Wszyscy pamiętamy dobrze

owe przybory piśmienne (cuivre-poli) ze staro-

iemieckim ornamentem, owe wiszące lampy

gazowe z kanciasto-gotycką kowalszczyzną, staro-

niemieckie hafty, wyroby ze skóry wyprawia-
nej i t. d. Umeblowania na ogół poszły tą samą

koleją. W najniższego rodzaju produkcyi żyją one
jeszcze do dziś dnia pod nazwą garnituru mu-
szelkowego (Muschelgarnitur). W reszcie produ-
kcyi, pod wpływem nowej mody, nastąpiła wkrótce
zmiana, która spowodowała naśladownictwo in-
nych, przeważnie późniejszych stylów: baroka,
francuskich Ludwików, empirów. Ale podczas
wszystkich swych wędrówek stylowych, rzemiosło

artystyczne niemieckie pozostało wierne zasa-
dzie, polegającej na tem, aby do form, wyni-

kłych z potrzeby, doczepiać formy stylowe histo-
ryczne.

Około połowy lat 90-tych nastąpiło ocknie-

nie. Pierwsi przejrzeli artyści: zrozumieli, ze wy-

tworzony stan rzeczy dalej trwać nie może. Jeżeli
bowiem ciągłe powtarzanie minionych form było
już samo przez się procederem wątpliwego ga-

tunku, to stało się ono wprost poniżającem,
gdy zmienna moda zaczęła gnać artystów od
jednego stylu do drugiego. Wywołało to od-
razę do stylów historycznych w ogólności. Do
tego przyłączyło się jeszcze poznanie wyro-

bów angielskich. Ku ogólnemu zdumieniu zau-
ważono w nich zupełne wyzwolenie się z pod

wpływów historycznych. Przykład Anglii po-

działał magicznie. Zamiast form historycznych
dojrzano tam „nowe formy", mianowicie w or-
namentyce, i to takie, które były wynikiem po-
znania świata roślinnego. Z okrzykiem radości
spotkało się w Niemczech owo odkrycie, Na-

— 7 —

tychmiast rzucono się z zapałem do studyowa-
nia rośliny, zaczęto rozwijać roślinne formy.
Hasłem dnia stały się „nowe formy" i „styliza-
cya roślin". — jest rzeczą zadziwiającą, z jak
żywiołową siłą studyowanie form roślinnych
(a skutkiem tego studyowanie natury w ogół-
nościj położyło kres panowaniu stylów histo-
rycznych. Nie było już żadnej rady. W przeciągu
lat kilku zostały one poprostu przepędzone na
cztery wiatry, ustępując miejsca stylizowanym
kształtom, zaczerpniętym ze świata przyrody. No-
wa wiara w przyrodę święciła zwycięstwo, mimo
że przeciwko stylizowaniu rośliny już na sa-
mym początku odezwały się zarzuty. Znajdo-
wano mianowicie, że ornament kwietny (das
Blümchenornament) zbyt jest naiwny, skutkiem

czego niebawem zastąpiono go bardziej indywi-
dualistyczną linią esowatą. „Ornament bezprzed-
miotowy, nie opierający się na żadnej formie", —
oto zasada, jaką wyznawała pewna grupa. Czy
i jak dalece wprowadzona wówczas linia eso-
wata była w rzeczywistości bezprzedmiotowa,
pozbawiona pierwowzoru (bez pierwowzoru wo-

góle niepodobna tworzyć), fakt pozostaje faktem,
że artysta porzucił bezmyślne kopiowanie s t y -
lów historycznych, i śmiało sięgnął do źródła
wszelkiej podniety artystycznej — do natury.
I na tem właśnie polega owa wielka artysty-

czna rewolucya, jakiej wówczas dokonano.

Znamiennem było to, że odtąd na czele ruchu

— 8 —

stanęli, z małymi wyjątkami, sami malarze.
Właśnie sztuka malarska panująca i kwitnąca,
jakkolwiek ograniczona wówczas do specyalnego
typu malarstwa sztalugowego, umożliwiła ener-

giczne wstąpienie na nowe drogi, do czego bar-
dziej ciasna architektura nie była zdolna.

Nie ulega wątpliwości, że rozwój nowego or-

namentu i nowych form w miejsce dawnych
form stylowych, był czynem wielkim, który
nowoczesna historya jeszcze kiedyś należycie

oceni. Na ruinach starej sztuki zakwitło nowe

życie. Nadeszła nowa epoka dla sztuki stosowa-
nej. Wszystko zaczyna się odtąd kształtować i roz-
wijać, objawia się nowa bujna działalność: malarze
tłumnie przechodzą do sztuki stosowanej, pu-
bliczność zaczyna się nią interesować, powstaje

cała masa pism, poświęconych tej dziedzinie
sztuki. I staje się rzecz niesłychana: sztuka sto-
sowana zdobywa sobie w oczach społeczeństwa

miejsce tuż obok uprzywilejowanej dotąd sztuki
malarskiej, prawie z nią równorzędne.

Wśród tego ruchu, wśród coraz szybciej od-

tąd pulsującego życia, takie i zewnętrzny roz-
woj sztuki stosowanej znaczy się coraz szyb-
szym, a niespodziewanym postępem. Dawniej
przez długie lat dziesiątki ograniczano się do
zewnętrznej dekoracyi za pomocą form histo-
rycznych, potem znów pomimo „nowych form"

trzymano się wciąż jeszcze na powierzchni rze-
czy; teraz zrozumiano wreszcie, że na dekoro-

— 9 --

waniu ornamentem poprzestać niepodobna, że
przez wynalezienie nowych form zdobniczych

nie można uważać zadania sztuki stosowanej za
skończone. Zrozumiano jasno, że właściwe za-

danie leży głębiej, że sama ozdoba, czy będzie

stara czy nowa, mało czy wiele mówiąca, ro-
ślinna czy abstrakcyjna, szczera czy nieszczera,

nie może w żaden sposób zastąpić istoty rze-

czy, że należy wziąć pod uwagą nie tę stronę
zewnętrzną, lecz raczej cały organizm przed-
miotu. Z a m i a s t z d o b i ć , z a c z ę t o o d t ą d
t w o r z y ć .

Było to nieskończonem rozszerzeniem widno-

kręgu, ogromnem wzbogaceniem artystyczno-
rzemieślniczego programu, postawieniem mu

zupełnie nowych celów. Dotychczasowy praco-

wnik na polu sztuki stosowanej z artysty deko-
ratora stał się artystą-twórcą przedmiotu. Orna-
ment odtąd przestał być dlań celem samym

w sobie, lecz stał się okolicznościowym środ-
kiem pomocniczym, którym się odtąd posługuje
tak, jak dowódzca pułku — orkiestrą wojskową.

Uwagę artysty pochłania jądro rzeczy — cało-
kształt przedmiotu.

Cały szereg nowych zagadnień, ściśle z tem

związanych, wypłynął teraz na widownię. Gdy już
raz przyszło do ujęcia całości przedmiotu, nic
naturalniejszego, jak myśl o tem, ażeby ta

całość jak najistotniej odpowiadała celowi, któ-
remu miała służyć. Zaraz też musiała się wy-

łonić kwestya tworzenia zgodnie z charakterem
materyału. I oto dwa hasła: c e l o w o ś ć f o r m y
i z g o d n o ś ć z c h a r a k t e r e m m a t e r y a ł u
znamionują wybitnie to nowe dążenie czasu.

Tutaj jednak nasuwa się uwaga, że zasady te nie
wprowadzały właściwie nic nowego: obydwie są
stare, jak świat, tylko od czasu do czasu mu-

szą być przypomniane na nowo, a to wówczas,
gdy formalizm pewnych epok zagłusza zdrowy
sens i głos natury. Tak się też stało i teraz.

Ale równolegle z tym kierunkiem: tworzenia

zgodnie z celem przedmiotu i charakterem ma-
teryału, torował sobie drogę inny kierunek, po-
zornie z tamtym sprzeczny. Był to dawny kie-
runek fantastyczno - zdobniczy, który jednak
w porównaniu ze swym pierwowzorem czysto
zewnętrznym, powierzchownym, sięgał teraz zna-
cznie głębiej. Z owej linii esowatej, którą wielo-
krotnie wprowadzano na miejsce stylizowanej
rośliny, powstał wkrótce kult linii w ogólności,

a stąd krok dalszy do uduchowienia samej linii

i zewnętrznego zarysu, które nabierają znacze-
nia świadomych i z góry obmyślanych znaków,

oddających pewne wrażenia. Tak naprzykład,
za pomocą ornamentyki zaczęto szukać sposobu
wyrażania różnych stanów, jak; zawieszenie,
stanie, zaczepienie się, szybki ruch, ociąganie

się, niecierpliwość, ciągłość, stanowczość, rozpęd.
Zapomocą formy wyrażano: ciążenie, albo naprzy-
kład miły nastrój; zapomocą zewnętrznego za-

rysu wskazywano na pewien kierunek ruchu.
Ruch stał sie tą wielką zasadą, ogarniającą

wszelką artystyczną czynność, którą, jak dotąd,
w najlepszym razie cechował jedynie spokój

rytmiczny.

Nie znaczy to bynajmniej, że dawniej nie sta-

rano się zapomocą formy wyrażać pewnych

uczuć, lub wywoływać pewnych wrażeń. Ale nie
czyniono tego z taką świadomością, i nie miało
to tak dalece charakteru oddziaływania myślo-
wego, jakie sie objawia w usiłowaniach niektó-

rych naszych dzisiejszych artystycznych przy-
wódców, których sztuka płynie głównie z mózgu.

Bądź co bądź, stoimy tu przed nowym świa-

tern artystycznych zjawisk, których dalszy roz-

wój stanie się jednem z najbardziej interesują-
cych zagadnień, jakie kiedykolwiek zajmowały

sztukę.

O ile odkrycie tego świata było dziełem

i przywilejem niewielu genialnych jednostek,

o tyle tamte dwie zdobycze: celowość przed-
miotu i zgodność formy z charakterem mate-
ryału stały o wiele bliżej przeciętnego poziomu
myślenia i pojmowania. W istocie, zostały tu

poruszone zasady, wskazujące raczej rozsze-

rzenie, niż podniesienie celów sztuki stosowa-
nej. Zasady te jednak wskutek tego bynaj-

mniej nie traciły na znaczeniu. Przeciwnie, one
to właśnie przyczyniły się do tego, że zrozu-
miano pewną prawdę, która dotąd nie przeni-

1 2

kała dostatecznie produkcji, będąc jednak dla

dalszych losów rzemiosła kwestyą życia. Było
nią ustalenie przekonania, że sztuka stosowana
nie może ograniczać się do poszczególnych dzieł,
mających jedynie interes artystyczny, lecz po-
winna się rozwijać na szerokim terenie gospo-

darczym. Pod tym względem dotychczasowe rze-

miosła bujały w powietrzu. Wytwarzały rzeczy,
które jako unikaty i produkty pracy ręcznej,
wchodziły na rynek na warunkach i z preten-
syami dzieł sztuki, dostępnych tylko nieli-

cznym. Gdy zaś obecnie zaczęto wymagać od
wyrobów rzemieślniczych przedewszystkiem ce-
lowości i poprawności pod względem materyału
i techniki, już nic nie mogło stać na przeszko-

dzie wytwórczości szerszej, przy pomocy nowo-

czesnych środków produkcyi, czyli maszyn. I oto

uwaga zwrócona została na robotę maszynową.

W ten sposób, jak gdyby drogą okrężną, zbli-

zono się znów do punktu, z którego przed 50-
cioma laty wyłoniły się tak zwane rzemiosła ar-
tystyczne, zrywające ze zwykłą codzienną pro-

dukcyą. Wówczas występowano przeciwko spa-
czeniu rzemiosła przez maszynę, przeciwko jej

niezdrowemu wpływowi wogólności. Dzisiaj wra-

camy do maszyny. Zaczynamy rozumieć, że

ten niezdrowy wpływ wynika nie z istoty ma-

szyny jako takiej, lecz z fałszywego jej użycia.
Aby uzyskać od maszyny wyroby bez zarzutu,
trzeba unikać stawiania wymagań, które prze-

kraczają jej zakres, lecz żądać od niej tylko
tego, co dać jest w stanie, zgodnie z istotnym

swym charakterem.

Z tą nową prawdą otwiera się dla sztuki sto-

sowanej nowe pole działania, niezwykle rozle-

głe, o szczególnem znaczeniu. Zaledwie się nowy
ruch rozpoczął, a już usiłuje opanować i to
nowe pole. Artysta ma sposobność szukania
i rozwijania form, właściwych istocie maszyny.
Przez to produkcya maszynowa podnieść się
może tak, że nietylko stanie się bez zarzutu

dla artystycznego oka, lecz będzie dlań pociąga-
jąca i interesująca i zagarnie dla sztuki całą

dziedzinę fabrycznego przemysłu.

Zresztą idzie tu właściwie tylko o to, aby

z całą świadomością wyzyskać to, co dotąd nie-

świadomie dawała robota inżyniera. Bicykl, ma-
szyna robocza, parostatek, wszystko to pojawiło
się bez pomocy sztuki, a jednak jest bez za-
rzutu. Dopiero w próbie naśladowania roboty
ręcznej leży całe niebezpieczeństwo maszyny i ni-
szczący wpływ, jaki niegdyś wywierała na pro-

dukcyę.

Sztuką stosowaną kierują dziś dwie zasady:

czysto artystyczna ( s z t u k a u c z u c i o w a ) i ra-

cyonalna ( s z t u k a r z e c z o w a ) . Na pierwszy

rzut oka, są to jak gdyby dwa obce sobie pier-

wiastki, zupełnie niezdolne do połączenia się.

Jedni więc uważają za właściwą istotę sztuki

dopiero to wszystko, co stoi poza celem pra-

— 14 —

ktycznym (co jest zbyteczne); drudzy pragnę-

liby wszystko zbyteczne, jako nierzeczowe, usu-
nąć z dziedziny sztuki. Jedni i drudzy mają ra-
cyę i jednocześnie jej nie mają. Jest bowiem zu-
pełną niemożliwością stworzyć czystą „sztukę

rzeczową" (już sam wyraz jest logiczną niemo-
żebnością) tak samo, jak niepodobna kierować
się w sztuce stosowanej jedynie fantazyą. Do-
póki ręką, która tworzy kształt, będzie kiero-
wał duch człowieka, dopóty wszystkie jej wy-
twory będą wcieleniem ludzkich uczuć, a do-

póki będą istniały cele rzeczowe, potrzeby realne,
dopóty rozum ludzki będzie usiłował tworzyć

celowo. Idzie tylko o kwestyę stosunku oby-
dwu pierwiastków i stopnia ich udziału w two-

rzeniu. Zresztą, wobec różnorodności usposobień
rozmaitych artystów, różnorodność celów two-
rzenia jest rzeczą naturalną. I dobrze nawet, że

obydwa kierunki istnieją obok siebie, i że znaj-
dują swój wyraz w dążeniach naszego wieku.
Kierunki te odtąd będą się uzupełniały wzaje-
mnie, a w ogólnym rezultacie stopią się w je-
dność.

Jak dalece jednak, pomimo największych

skłonności do fantazyowania, praktyczność, rze-

czowość, racyonalność, oddziaływają na nasze
nowożytne myślenie i odczuwanie, tego dowo-
dem niektóre bardzo znamienne objawy, towa-
rzyszące rozwojowi nowego ruchu. Takim obja-
wem jest odczucie p i ę k n o ś c i m a s z y n y

i z r o z u m i e n i e d z i e ł i n ż y n i e r a . — Można
bardzo dokładnie oznaczyć czas, kiedy w Niem-

czech zjawisko to stało się powszechne. Do-
konało się to mianowicie na wystawie w Düs-
seldorfie r. 1902.

Ktokolwiek zwiedził tę wystawę, a miał uspo-

sobienie artystyczne, wracał z przeświadczeniem,
że hala maszyn, którą tam urządzono, składała

się z okazów pierwszorzędnych, i to nietylko

z technicznego punktu widzenia, lecz i pod

względem artystycznym. W matematycznie obli-
czonym, rzeczowym kształcie korby, w osobli-
wej konstrukcyi dynamo-maszyny, dojrzano na-
raz formy piękne, które dotąd widziano tylko
w architekturze. Stąd już krok tylko jeden pozo-

stawał do zrobienia: i oto całą twórczość inży-
nierską włączono do dziedziny sztuki. Zaczęto
więc rozprawiać o estetyce konstrukcyi inżynier-
skich, a w pokrytej żelazną siecią hali kolejo-
wej, dojrzano piękności architektoniczne.

Ażeby zrozumieć znaczenie tego zjawiska, wy-

starczy uprzytomnić sobie, że prawie całe stu-
lecie panował dogmat o przyrodzonej brzydocie
dzieł inżynierskich, a żelazo tylko wówczas ucho-

dziło za „traktowane artystycznie", gdy się na

niem gdzieś znalazł przylepiony listek akantu.

Drugie zjawisko, towarzyszące nowemu prą-

dowi, to zmiana w pojmowaniu wykształcenia
artystyczno-przemysłowego. O ile dawniej głów-
nym celem nauczania było poznanie starych

stylów zdobniczych, a nawet na początku no-
wego ruchu wciąż jeszcze posługiwano się głó-
wnie ornamentem, o tyle teraz wskutek no-
wych pojęć o celu i materyale musiał się zmie-
nić i program. N a u k a w w a r s z t a c i e , za-
miast dawnej nauki przy stole rysunkowym,

stała się istotą nauczania. Tu musiał uczeń sam
zdobywać umiejętność tworzenia kształtu w pe-
wnej technice, musiał własnoręcznie wykradać
danemu materyałowi tajemnicę właściwej mu

formy. Dawniej rysownik wzorów, uzbrojony
dzięki nauce szkolnej we wszystkie możliwe
style, „projektował" na papierze wszelkie, jakich

tylko było potrzeba, przedmioty, to znaczy, zdo-
bił je ornamentem, mając zaledwie powierzcho-

wne pojęcie o ich technice; teraz zaś szkoła po-
dejmuje inne zadanie: wychowania nowego po-

kolenia, które się wydobędzie z pod panowania
form zewnętrznych. Istotnego wpływu tego wy-

chowania na szerszą produkcyę rzemieślniczą u nas

nie można jeszcze stwierdzić faktami, ponieważ
nowy ten program, wprowadzony z Anglii do Nie-
miec zaledwie przed kilku laty, nie rozpowsze-

chnił się jeszcze dostatecznie. Ale trzeba wie-
rzyć, że w idei warsztatowej znaleziono nare-
sżcie lekarstwo na dotychczasowy, czysto zewnę-
trzny przemysłowo-artystyczny proceder.

Dawni wyznawcy idei „rzemiosła artysty-

cznego" zaczęli od tego, że zeszli z prostej drogi
techniki rzemieślniczej, śpiesząc do stołu rysun-

kowego, aby tam pielęgnować „sztukę" dla

zaszczepienia jej przemysłowi. Dzisiaj na całej
linii widzimy odwrót w kierunku techniki. —
I oto zamyka się koło rozwoju. Tak zwane rzemio-

sło artystyczne, specyałny, wytworzony na po-
czekaniu rodzaj ogólnej dziedziny rzemiosła, traci
jednocześnie całe swe znaczenie. I jest zupełne
prawdopodobieństwo, że znów będziemy mieli
do czynienia poprostu z rzemiosłem, bez ża-

dnych dodatkowych określeń, z rzemiosłem,
które nie będzie ani mniej, ani więcej artysty-
czne, niż za dawnych czasów. Gdy projektodawca
i wykonawca, artysta i rzemieślnik znowu złą-
czą się w jednej osobie, wówczas zaginiona
sztuka powróci do opuszczonego rzemiosła.

Dopóki nad rozwiązaniem tego zadania pra-

cowano jedynie środkami zewnętrznymi, nazwa:
rzemiosło artystyczne dość trafnie określała rzecz.

Gdy jednak cel idealny zostanie osiągnięty, nie

będzie juz potrzeby posługiwać się tą nazwą, ani
pojęciem. Będziemy mieli poprostu rzemiosło,
które tak samo naturalnie wchłonie w siebie

artystycznego ducha, jak ciało chłonie duszę.

„Rzemiosło artystyczne" przejdzie do historyi.

Jeżeli wewnętrzna treść rzemiosła z biegiem

czasu coraz się bardziej uszlachetniała, to cel
jego praktyczny i zakres zastosowania, ogarniał
coraz szersze pole. Aż do początków nowego
ruchu mieliśmy do czynienia z poszczegól-

nymi przedmiotami, jak: mebel, tkanina, orna-

ment. Nowy kierunek instynktownym odru-

chem obejmuje całość, czyli: pokój mieszkalny.
I jest ciekawe, jak zaraz na początku myśl
o pokoju, jako o całości, zajmuje miejsce na-

czelne i staje się celem wszystkich wysiłków.
Stołek, jako taki, jest już niczem, bo należy do
urządzonego pokoju, ornament sam przez się
nie budzi juz interesu, dekoracya sufitu o tyle

jest usprawiedliwiona, o ile występuje jako część
wnętrza, zaprojektowanego na podstawie jedno-
litej myśli.

Był to w rozwoju pojęć krok sięgający da-

leko. I jak każdy cel, w swej drodze rozwojo-
wej, pociąga za sobą rozszerzenie widnokręgu,
tak sztuka stosowana, w ten sposób pojęta,
podniosła się teraz do poziomu, z którego wy-
yny znaczenie poszczególnego przedmiotu zma-
lało i niemal znikło. Pracownik artystyczno-rze-
mieślniczy, który odbywszy juz pierwszą wę-
drówkę, z dekoratora stał się twórcą przedmiotu,

stawia teraz jeszcze jeden krok dalej: staje się
a r t y s t y c z n y m t w ó r c ą w n ę t r z a .

Ale urządzenia wnętrza niepodobna już teraz

odłączyć od wnętrza samego, jako kształtu i bu-
dowy. Gdy się oddziela jedno od drugiego, jak

to widzimy niestety jeszcze nieraz, a mianowi-

cie, gdy architekt stwarza puste pokoje, które
dopiero specyalny artysta ma urządzać, zacho-

dzi rażąca anomalja, którą należy czemprędzej usu-
nąć. — Budowa i ukształtowanie samego pokoju,

oto dalszy krok, który zrobiony być musi
i który faktycznie niejednokrotnie już zro-
biono.

Ale wówczas artysta, urządzający wnętrze,

staje się architektem. I oto kres ostateczny tej
dziwnej drogi, po której zmierzał cały rozwój

sztuki stosowanej. Nie stanowi ona juz specy-

alnej gałęzi sztuki, lecz jest wielką sztuką ogólną:

j e s t a r c h i t e k t u r ą — z pośród wszystkich

sztuk pięknych główną i uniwersalną twórczynią

kształtów.

Dzisiaj już nie czas na zastanawianie się, czy

sztuka stosowana ma wkroczyć w dziedzinę ar-
chitektury, czy może to uczynić, czy ma po temu
prawo.

Z chwilą, gdy powstało pojęcie całości wnę-

trza, krok ten już został zrobiony. Idzie tylko

o to, ażeby to sobie uświadomić. Ale krokiem
tym została objęta nietylko wewnętrzna, lecz

i zewnętrzna architektura. Obydwie wystawy
w Darmsztacie w r. 1901 i 1904, oraz poczęści
wystawa drezdeńska w r. 1906, były wystawami

domów, nie zaś stołków, kredensów, poduszek
i t. d., jak dawniejsze. Dotychczas jednak mowa
tylko o takiej architekturze, która zaspakajać ma
ludzką potrzebę mieszkania; zadanie archite-
ktury monunentalnej pozostawiono na razie na

uboczu. Ale właśnie w budowie i stwarzaniu
mieszkań spoczywa najważniejsze, najszczytniej-

sze zadanie, z którem zmierzyć się powinna dzi-

siejsza sztuka stosowana, skoro już stała się ar-
chitekturą. I odtąd radosne budzą się nadzieje
na przyszłość Na żadnem polu artystycznem
potrzeba reformy nie jest tak pilna, jak na polu
sztuki budowania domów mieszkalnych. Zada-
nia najtrudniejsze piętrzą się tu w niebywały

sposób. Przez całe dziesiątki lat architektura
domowa grzęzła w szematyzmie wprost śmie-
sznym, redukując się do czysto zewnętrznego

przebierania i dopasowywania budowlanych kształ-
tów, do czynności, która z pojęciem sztuki nie
miała nic wspólnego. Ostatecznie doszliśmy do
dzisiejszego, tak rozpaczliwego stanu. Dość przejść
się po północno-niemieckich „przedmieściach
willowych", aby to ocenić. Taka przechadzka
ukaże całą dzisiejszą ohydę każdemu, kto tylko
chce i umie patrzeć, w barwach daleko jaskra--
wszych, aniżeli jakiekolwiek słowa i opisy. Zaiste,
w sztuce budowania domów doszliśmy do kom-
pletnego bankructwa. Pełno najfatalniejszych
nieporozumień, nagromadzenie wszystkich mo-
żliwych form, i to z powodu najbłahszych zadań,
przy zupełnem artystycznem ubóstwie, a nawet
technicznie wadliwem założeniu, popisywanie się
wyuczonemi wiadomościami stylowemi, bez cie-

nia artystycznego poczucia — oto cechy dzisiej-

szego budownictwa.

I na cóż tu się przyda współpracownictwo ar-

tysty w urządzeniu domu, gdy praca ta nie sięga
poza samo przyozdobienie domostwa, które po-

stawiła obca ręka, wyciskając na niem piętno
spaczonego gustu i przebrzmiałych dawno cza-
sów; gdy z pustych wnętrz, skleconych przez
budowniczego-spekulanta, trzeba jeszcze robić
mizerne kompromisy; gdy zewnętrzna strona

domu jest krzyczącem zaprzeczeniem kultury,

choćby nawet wnętrze kryło w sobie — artysty-

czną świątynię?

Zapewne publiczność nasza zbyt mało jeszcze

jest wykształcona, aby mogła zrozumieć braki

dzisiejszego budowania domów. To, co dostar-

cza przedsiębiorca budowlany, jest dla niej w sam
raz. Nieliczni właściciele, którzy odczuli już całą
nędzę tego procederu, stanęli bezradni, nie wie-

dząc, do kogo się zwrócić, gdzie szukać ratunku.
Szukali artysty. Ale żaden z malarzy, ani rzeź-
biarzy, do których to dotąd wyłącznie stosowano
nazwę artysty, nie posiadał dostatecznych wia-
domości technicznych, aby módz zbudować dom.
A gdy który z nich mimo to podjął się zadania,
wychodziła nieraz rzecz nieudana, przygnębiając
właściciela jeszcze bardziej, niż nieudane pod
względem artystycznym dzieło zwykłego budo-
wniczego. Tamto bowiem było chybione w za-
łożeniu praktycznem, chybione pod względem

technicznym. A zdaje się, że jest rzeczą wyklu-

czoną, aby dom budować mógł artysta niewy-

kształcony technicznie. Wiedza techniczna jest
niezbędna.

Ale jak bardzo niedostateczna jest sama wie-

* So8SS*i

' » *

dza techniczna, jaskrawy przykład dają dzisiej-
sze nasze dzielnice willowe. Domy, które się
tam widzi, mogłyby jeszcze ujść pod względem

technicznym, ale artystycznie są one wprost nie

do zniesienia; widać, że twórcy nie mieli ze
sztuką żadnego kontaktu, karmieni nie sztuką,

lecz odpadkami sztuki. Winę ponosi dzisiejsze
nasze wykształcenie artystyczne, które z jednej

strony daje masę różnych wiadomości, z dru-
giej — obdarza nas całym kramem nic nie

mówiących zewnętrznych form. Powtarzamy,
że przeciwko wiedzy technicznej w architektu-
rze nic mieć nie można. Ale warto tu przypo-
mnieć, że przodkowie nasi, posiadając minimum
wiedzy, budowali zupełnie dobre domy, podczas

gdy architekci dzisiejsi, wychowańcy szkół bu-
downiczych wyższego czy niższego stopnia, po
zdobyciu maximum tejże wiedzy, budują domy

bardzo złe.

Olbrzymich trudności, jakie nastręcza reforma

szkół architektonicznych, niepodobna nie wi-
dzieć. Źródło złego leży głęboko w przyczynach

natury społecznej. Zakłady naukowe, które po-
noszą odpowiedzialność za dzisiejsze architekto-
niczne pokolenie, a więc wyższe szkoły techni-

czne, są tak prowadzone, że o celach artysty-
cznych wprost nie może być mowy: wszystkiem
kierują względy inne, leżące w przesądach na-

szych czasów. Celem szkół jest wychowanie nie
artystów budowniczych, lecz urzędników, odpo-

— 23 —

wiadających wymaganiom pewnych klas społe-
cznych. Wszystko sie na to składa. A więc

przedewszystkiem wymagania wstępne, a miano-

wicie ukończenia 9-cio klasowej szkoły. Wy-
kształcenie prawie wyłącznie filologiczne, jakie
tam pobiera przyszły budowniczy, jest z pe-
wnością najmniej odpowiedniem przygotowa-
niem do przyszłego zawodu. Umysł ucznia roz-

wija się w kierunku wręcz wrogim sztuce, po-
pędy twórcze się tłumi, artystyczne życie za-
bija. W ten sposób, nie przygotowany, lecz do
gruntu spaczony, wstępuje do zakładu, noszą-
cego miano „wyższej szkoły", gdzie dwudziesto-
letni uczeń zaczyna od najelementarniejszych
ćwiczeń grafionem. Na wykształcenie artystyczne,

bodaj najskromniejsze, nie ma czasu, bo cze-
kają nań egzamina, wymagające olbrzymiej
masy wiadomości i wiedzy technicznej. Czło-
wiek staje się architektem, nie będąc wcale ar-
tystą, czyli przyswaja sobie jak najpośpieszniej
z e w n ę t r z n y a p a r a t tego, co się pospolicie
zwie architekturą, a więc: porządki kolumn,
romańskie i gotyckie formy, grecki i niemiecko-

renesansowy ornament. I tak oto wchodzi w ży-
cie były adept architektury, najczęściej akurat
taki sam artystyczny analfabeta, jakim wy-
szedł ze szkoły filologicznej. Nie zdołał nawet
spostrzedz, że istnieje świat sztuki. Ale za to
odpowiada najzupełniej wymaganiom, które się
stawia w Niemczech przedstawicielom tak zwa-

nych klas oświeconych: ma za sobą „studya
akademickie", jest zdolny do satysfakcyi hono-
rowej i może zostać radcą 4-tej klasy. Już sam

fakt, że stoi na poziomie wymagań swego stanu,
niweluje najzupełniej przepaść, jaka istnieje po-
między tem, czem być powinien jako architekt,

a tem, czem jest w rzeczywistości.

Oto tło, na którem jaskrawo występuje obraz

dzisiejszej arehitektury niemieckiej. Obraz ten
nie mógł wypaść inaczej. Architektura narodu,
w ten sposób kształcącego swych architektów,
musi stać się suchym szablonem, w którym na-
próżno szukać myśli i ducha.

Aby tworzyć dzieła, sztuki, nie wystarcza po-

znanie zewnętrznego jej aparatu. Trzeba, być

artystą, to znaczy, trzeba módz artystycznie czuć,
artystycznie myśleć i artystycznie tworzyć. Więc
też i środkiem wychowania artystów nie może
być zapoznanie ich w pośpiechu z zewnętrznym
aparatem sztuki. O ile w ogóle można mówić

o wychowaniu artystów, powinno ono polegać
przedewszystkiem na wykształceniu smaku, na
rozwoju wrodzonych zdolności i artystycznej siły
twórczej. Zasadę tę oczywiście powinno się sto-

sować i do wychowania architektów.

Historya nowoczesnej sztuki stosowanej, która

ze sztuki zdobniczej stała się stopniowo sztuką
urządzania wnętrz, dać może najlepsze wska-

zówki, jak zreformować wykształcenie archite-

ktoniczne. Co zasadniczo odróżnia dzisiejszego

artystę-tektonika od architekta, to różnica spo-
sobów rozwiązania zadań architektonicznych. Ar-
chitekt wskutek właściwości swego wykształce-

nia, zbliża się do zadania z zewnątrz, posługu-
jąc się formami, dzisiejszy artysta nowoczesny

zabiera się do rzeczy od wewnątrz, z myślą
o przestrzeni. Chyba nie może być dwóch zdań,
która droga właściwsza. Prawda, że architektura
jest sztuką przestrzenną (jakże obco brzmi
ten wyraz wobec dzisiejszej praktyki budowni-

czych!), ale sztuka stosowana nowoczesna jest
niewątpliwie na właściwszej drodze do prawdzi-
wej architektury, niż cały dzisiejszy system wy-

kształcenia architektonicznego. Podobnie, jak

sztuka stosowana od form zdobniczych starej

sztuki przeszła do studyum natury, jako źródła

wszelkiej artystycznej podniety, jak szkoły w miej-

sce zewnętrznych kanonów starych stylów wpro-
wadziły poważne i gruntowne o g ó l n e wy-
k s z t a ł c e n i e a r t y s t y c z n e , tak samo i szkoły
architektoniczne będą musiały wstąpić na drogę
ogólno artystyczną, jeżeli cel ich ma być osią-

gnięty, jeśli wogóle ma być jakieś wyjście z dzi-
siejszego stanu kompletnego architektonicznego
bankructwa. Sztuka stosowana, od małego za-

cząwszy, z coraz to większą stanowczością zbli-
zała się do swego wielkiego celu — do jak naj-

ogólniej pojętej twórczej sztuki, odsuwając na
plan dalszy wszystkie swe dawne cele pomniej-
sze. Uznano, że wszelka sztuka płynie z je-

dnego źródła, że nie ma właściwie poszczegół-

nych zawodów artystycznych, lecz jest jedna
wielka ogólna sztuka. Wewnętrzną jej treścią
może być nie co innego, jak właśnie to, co

zwiemy architekturą za przykładem Greków,
w najszerszem, najszlachetniejszemu i najświęt-

szem znaczeniu tego słowa. Dążeniem przyszło-

ści powinno być utworzenie o g ó l n e j s z k o ł y
dla c a ł o k s z t a ł t u s z t u k i s t o s o w a n e j ,
szkoły, w której architekci, artyści rzemiosł po-
szczególnych, malarze dekoracyjni i plastycy

będą się kształcili na jednolitych zasadach. Pro-

gram, w przeciągu ostatnich lat 10-ciu siłą ży-
wiołową narzucony lepszym szkołom sztuki sto-
sowanej, jest jedynym programem wychowa-
wczym, który może być brany w rachubę przy
szukaniu podstawy dla takiej szkoły ogólnej.
Program ten znalazłby zastosowanie w pierw-
szym niższym oddziale takiej szkoły. Na od-
dziale wyższym nastąpiłby podział na specyal-
ności, jak: architektura, plastyka, malarstwo de-
koracyjne, sztuka urządzania mieszkań, — sto-

sownie do poszczególnych talentów, które się

na oddziale niższym w uczniach objawią. Przy
takim systemie, architektura znów stać się może
sztuką. I jak w życiu wielkich twórców prze-
szłości, będzie ona nie początkiem, lecz kresem
rozwoju artysty. Adepci architektury, po zdo-
byciu ogólnych artystycznych pojęć, już się nie

będą ograniczali do powierzchownego układania
motywów ze skarbca starych form, lecz przejęci
wielkimi celami twórczymi, zanurzą się całko-

wicie w potężny świat architektury. Z czcią i po-
korą staną wobec sztuki, która wymaga naj-
bardziej intensywnego napięcia, najbardziej sku-
pionego myślenia, i kryje w sobie najszczy-
tniejsze cele.

Przedewszystkiem trzeba sobie dziś na nowo

uprzytomnić i uświadomić jasno, że architektura
jest sztuką. Wykształcenie architektoniczne musi
być przeto wykształceniem artystycznem, w prze-

ciwnym razie będzie ono w dalszym ciągu wy-
dawać na świat ludzi traktujących sztukę budo-
wania, jak byle jarmarczny kataryniarz — sztukę
muzyczną.

Z pośród chaosu, jak gdyby z pola zasłanego

gruzami, wśród których się znalazły sztuki tekto-
niczne przy końcu ostatniego stulecia, powstał
nowy ruch artystyczny, niby przeczyste źródło
na pustyni, tryskające nowem życiem i obie-
tnicą nowych wydarzeń. Przybierająca rzeka za-

częła użyźniać sąsiednie pola i już dosięga głó-

wnego, które najbardziej usycha z pragnienia.
Na horyzoncie różnych możliwości ukazuje się
teraz najśmielsze ze wszystkich naszych ma-

rzeń: oto nadzwyczajny ów ruch, który się roz-
winął pod sztandarem „sztuki stosowanej",
stopniowo doprowadzić może do rozwiązania

NOWOCZESNOŚĆ W ARCHITEKTURZE.

dee, które najgłębiej poruszały ludz-
kość we wszystkich epokach history-
cznych, znajdowały zawsze swój wy-

raz widomy w dziełach architektury.

Pogodny kult bogów w Grecyi odzwierciedla się
w cudnej świątyni antycznej, pierwszej skończo-
nej formie piękna architektonicznego w naszej
zachodniej kulturze; społeczno-państwowe zada-
nia Rzymian przemawiają do nas wspaniałą ar-
chitekturą cyrków, term, akweduktów, bazy-
lik; nadzmysłowy nastrój religijny średnich wie-
ków skupia się w potężnych katedrach; ksią-
zęcy blask, duma i przepych arystokratyczny
czasów renesansowych i porenesansowych pozo-

stawiły po sobie, w postaci pałaców i wspania-

łych komnat, tę dworską sztukę budowniczą,
która była przewodnią ideą rozwoju architektury
XVI. do XVIII, wieku.

Ta książęco-arystokratyczna sztuka, ostatni

szczebel architektury historycznej, traci cały swój
sens wewnętrzny z chwilą, gdy wogóle kultura
arystokratyczna znalazła się u swego kresu, to

— 30 —

znaczy z końcem XVIII. wieku. Epoka nowo-

czesna, która tu się zaczyna, staje przed no-
wemi zadaniami. Wiek XIX-ty jest wielkim wie-

kiem pracy umiejętnej; niespodziewane źródła
pomocniczych sił przyrody zostają odkryte i od-

dane na usługi człowieka, badania śmiałe i ści-
słe wypełniają tę epokę, którą ze stanowiska

dalekiej perspektywy historycznej, określić mu-

simy jako epokę nam współczesną.

Gdy więc chodzi o zbadanie pierwiastka nowo-

czesnego w architekturze, trzeba go szukać, jak

uczy przykład historyi, w ścisłym związku ze

współczesnemi ideami ludzkości. Musimy się

jednak najpierw porozumieć co do znaczenia

wyrazu: architektura.

Zwracając się znów do historyi, widzimy, że

pojęcie to obejmowało całość ludzkiego tworze-
nia, które się całkowicie wyrażało w architektu-
rze. Już sama etymologia słowa wskazuje, że

Grecy tak właśnie je rozumieli. W średniowie-
cznej i renesansowej sztuce jedność pojęcia ar-
chitektury nie ulega jeszcze wątpliwości, archi-
tekt był nietylko głównym kierownikiem cało-
ści dzieła architektonicznego, lecz takie od-
krywcą i wynalazcą w dziedzinie techniki i kon-
strukcyi. Lionardo da Vinci jest może najczy-
stszym typem prawdziwego architekta, jaki wy-
tworzyły nowsze czasy. Wiek XIX'ty natomiast

dzieli wszystkie zawody na specyalności, czło-
wiek bowiem pojedynczy już nie może podołać

— 3I —

olbrzymiej masie nagromadzonej przez wieki

wiedzy. Specyalizacya ta naturalna, ma jednak

i strony ujemne; odczuwamy to najwyraźniej,
gdy idzie o zdobycie szerszego poglądu na całość
ludzkiej twórczości. A przed takiem zadaniem
stoimy właśnie, chcąc zbadać i ustalić to, co stano-
wi pierwiastek nowoczesny w naszej architekturze.

Wiek XIX.-ty, wiek umiejętnego badania, był

też wiekiem umiejętnej twórczości. Powstał nowy
zawód inżyniera, którego zadaniem było wcie-
lenie w czyn myśli i ideałów swego wieku. On
to przez rzeki i zatoki morskie przerzucił mo-
sty, on stworzył drogi komunikacyi, on potę-
żnemi sieciami żelaznemi zasklepił dworce kolei
i hale targowe, on to zbudował parowce, loko-
motywy, skonstruował najcudowniejsze maszyny
i przyrządy naukowe. Wiek XIX-ty wzbił się

na taką wyżynę twórczości, że śmiało wytrzy-
mać może porównanie z najświetniejszą epoką
budownictwa Grecyi lub średniowiecza. Powstaje

świat zupełnie nowy, bardziej samodzielny, niż
architektura renesansowa, bardziej oryginalny,
niż sztuka rzymska. Mózg ludzki zdobywa
się na dzieła najszerszego pokroju, na dzieła
przemyślane naukowo, wyrafinowane do naj-
wyższego stopnia. I to jest charakterystyczne

dla budownictwa nowoczesnego: jak w innych
wielkich epokach, wiąże się ono ściśle z ogól-
nymi ideałami swego czasu, który wyciska na
niem piętno umiejętnych, naukowych dążeń.

— 3^ —

Niejednokrotnie spotykamy się z zarzutem, że

wszystkie te właściwości nowoczesnego budo-

wnictwa nie mają żadnego znaczenia dla sztu-

ki, a to dlatego, że praca inżyniera, służąca
czystej potrzebie praktycznej lub naukowej,
nie stwarza żadnych form artystycznych. Kto
takie czyni zarzuty, na niebezpieczną wstę-

puje drogę. Bo gdzież szuka artyzmu? W tem,

co leży poza czystą potrzebą, co jest dodatkiem,

a więc rzeczą zbyteczną i nieistotną ? A któż zarę-
czy, że okratowany tragarz żelazny nigdy nie

będzie uważany za formę artystyczną? Dlaczego
części składowe maszyny, z których tak wymo-

wnie i tak subtelnie przemawia prawo statyki,
mają być pozbawione wyrazu artystycznego?

Gotyccy budowniczowie z pewnością, podług

swego rozumienia, nie budowali mniej rzeczowo,
niż inżynierowie dzisiejsi. Rzymianie z pewno-
ścią tak samo spoglądali na swoje kolosseum,
jak my na nasze hale i dworce, i chyba tylko
szkolna estetyka dawnego autoramentu, mogłaby
temu zaprzeczyć. Nowe czyny i dzieła stwarzają
nowe prawidła estetyczne, o nowej skali i na

nowych oparte podstawach. W ogólności zaś

ocena i kwalifikacya estetyczna powinny iść
w ślad za twórczością; nie mogą jej wyprzedzać.
Podobanie się lub niepodobanie na pierwszy
rzut oka, nie daje jeszcze miary, ponieważ od-

czucie piękna ściśle zależy od przyzwyczajenia;
a przyzwyczajenie, rzecz prosta, pojawia się

— 33 —

w następstwie twórczości, jako przez nią wywołane.
Ale czyi dzisiaj już nie doświadczamy czegoś po-

dobnego? Czyż nie upatrujemy piękna w śmiało

zakreślonym łuku mostu żelaznego, w kształcie

parowca, a nawet w rozgałęzionym do nieskoń-

czoności mechanizmie maszyny? Nasze poczu-
cie piękna do pewnego stopnia już się przy-

stosowało.

Temu przystosowaniu się, zwłaszcza do tego,

co proste, co pozbawione ozdób, sprzyja wielce
pewne zjawisko o charakterze społecznym. Z koń-
cem wieku XVIII-go na miejsce kultury arysto-
kratycznej, która skończyła była swoje panowa-
nie, występuje samodzielna kultura mieszczań-
ska, której istota polega już nie na etykiecie
reprezentacyjnej, lecz na prostocie rzeczowej. Ta

kultura mieszczańska wkracza niebawem w ró-
zne okresy przejściowe, w których po części
tkwi jeszcze dotąd. Tylko w niewielu zewnę-
trznych objawach życia, jak n. p. w charakterze
naszego ubrania męskiego, mamy już jasne zde-

cydowane wyniki. Widzimy tu wyraźne dążenie
do największej prostoty i zerwanie z wszelką
ozdobnością, co odpowiada najzupełniej wspo-
mnianym wyżej cechom twórczości iniynier-
skiej. Kultura mieszczańska zaznacza się też

wybitnie w naszem urządzeniu domowem, które
coraz bardziej zbliża się do ideału, podyktowa-
nego zdrowym sensem i celowością. Tak samo
w kształcie i wyglądzie różnych przedmiotów

użytku objawia się wyraźnie tendencja upra-
szczająca. Wystarczy porównać narządzie łub

broń z XVIII. wieku z takimiż przedmiotami
w wieku XX-tym: odrazu widzi się wielką za-

sadniczą różnicą pojmowania rzeczy w obydwu

tych epokach.

W rażącem przeciwieństwie do tych zdecydo-

wanych podstawowych zasad rzeczowej twórczo-

ści znajduje się architektura, w ściślejszem znacze-
niu słowa.

Bezradne błąkanie się wśród chaosu przeżytków

historycznych, przerzucanie się od stylu do stylu
świadczy wymownie o sile ciosu, jaki zadała jej re-
wolucya. Zasklepiona w rutynie, odpowiadającej
towarzyskim nawyknieniom starych kół arysto-
kratycznych, architektura XIX. wieku nie mo-
gła już sprostać nowym wymaganiom czasu.
Pozostała na stanowisku formalnem, usiłując
wlec za sobą i przeciągnąć do teraźniejszości
stare arystokratyczne przyzwyczajenia i goniąc
rozpaczliwie za wszystkimi możliwymi stylami
przeszłośei. Powierzchowne igranie zewnetrznemi
formami i mechaniczne zestawianie motywów
zaczerpniętych ze skarbca tradycyi — oto ce-
chy, których się nie może pozbyć architektura

XIX. wieku przez długie lat dziesiątki.

Ale ta sama architektura, w niektórych ra-

zach, tam mianowicie, gdzie jej wypadło ściśle
zespolić się z konstrukcyą inżynierską lub roz-

— 35 —

wiązywać zadania, leżace poza jej zwykłym za-

kresem, stworzyła rzeczywiście rzeczy nowe.

Wielkie hale wystawowe, sklepy zajmujące

całe przestrzenie olbrzymich gmachów, są wyra-

zem nowych myśli twórczych, nowych idei
konstrukcyjnych, które wynikły z użycia no-
wych materyałów budowlanych: żelaza i szkła.

Gmachy publiczne, szkoły, szpitale, domy robo-

tnicze, rozwijają nowe formy planów — wynik
rosnących potrzeb powietrza i światła. Jako no-
wość pojawiają się naprzykład szerokie bezpie-

czne schody i wyjścia, długie jasne korytarze.

Występuje na widownię nowa umiejętność,

nauka o zdrowotności, która tworzy styl. Wy-
magania z nią związane spowodowały pojawie-
nie się całego szeregu innych nowości, których
wyrazem najbardziej może typowym jest dzisiaj:
łazienka i water-closet. W tym względzie przy-

kładem dla całego świata była Anglia, Spełnia-
jąc postulaty hygieny, Anglia nietylko prze-
kształca zupełnie dom mieszkalny i jego we-
wnętrzne urządzenie, lecz toruje także drogę no-
wemu kierunkowi estetycznemu w stosunku do
mieszkania. Przejawia się to może najwyraźniej

w zasadniczej zmianie dekoracyi angielskiego

domu pod względem koloru i charakteru:
w miejsce ciężkiej ciemnej dekoracyi dawniej-
szej pojawiają się tony jasne, powietrzne, pła-
szczyzny gładkie, słowem, całość hygieniczna,

a z tem jednocześnie zmienia się zasadniczo

i pojęcie o tem, co stanowi miły mieszkalny na-

strój. Podobnie i w innych rzeczach.

Liczne przewody, które wprowadzono do

domów mieszkalnych, celem zaspokojenia zwię-
kszonych potrzeb wygody nowoczesnego czło-
wieka, są dowodem nowego niezwykłego udo-

skonalenia i wyrafinowania wewnętrznego or-
ganizmu domu. Cała ta sieć niezliczonych rur

przypomina do pewnego stopnia system naczyń
krwionośnych i przewodów nerwowych ludzkiego
ciała. W końcu pewne, choć niezbyt istotne

przeobrażenia w organizmie domu, wywołane
zostały także nowemi wymaganiami pod wzglę-

dem bezpieczeństwa od ognia.

W zewnętrznej szacie zwykłych budynków

wszystkie te nowe czynniki nie spowodowały
oczywiście zbyt wielkich zmian. Ale oto, pod
wpływem nowych potrzeb, teatry nasze rozwi-

nęły się jako charakterystyczne budowle z wy-
soko wystającą sceną, szkoły, instytuty i gma-

chy publiczne odpowiadają nowym wymaganiom

planu i hygieny juz chociażby przez swe rozga-
łęzione wydłużone formy i obfite źródła świa-
tła. Najmniej ruchliwem jest może budowni-
ctwo kościelne, które uporczywie trzyma się je-
szcze dawnych form i zasad, stwierdzając tem
wymownie, że dzisiejsze życie kościelne nie daje
mu żadnej nowej podniety rozwojowej, żadnego
życiowego pokarmu.

Zwracając się do tak zwanego „nowego stylu",

— 37 —

który w sztuce stosowanej i architekturze osta-
tnich lat 10-ciu tak często bywa wspomina-
ny, wstępujemy odrazu na grunt najzupełniej
chwiejny. Czysto formalistyczna strona tego ru-
chu, — ze stanowiska ogólniejszego, z punktu wi-
dzenia wielkich sił poruszających ludzkość w no-

wszych czasach, maleje niesłychanie, schodząc
prawie do roli jednodniowego zjawiska.

Chęć wynalezienia „nowych form" i zastąpie-

nia niemi dotychczasowych, staje się jakąś chi-
merą, a indywidualistyczny upór poszczególnych
artystów wyradza się w manierę, pozbawioną
wszelkiego znaczenia.

W każdym jednak razie nowy ten ruch, wobec

akademizmu, który zmierzał prostą drogą do

podrabiania stylów, miał jedną dobrą stronę:
wniósł swobodę w twórczość artystyczną. Dzięki
tej swobodzie, ujawnionej jak dotąd tylko w za-
kresie właściwej sztuki stosowanej, pojawiła się
masa rzeczy nowych, o znaczeniu istotnie do-
niosłem, zwłaszcza gdy się zważy, z jak wielką
konsekwencyą dążono do stworzenia nowego
oryginalnego wnętrza, i jak szczęśliwie ten cel

osiągnięto. Ogólny charakter nowego wnętrza

jest mieszczański, i w tej mieszczańskiej prosto-

cie, która stała się ideałem najlepszych przed-
stawicieli nowego kierunku, zbiega się najzu-
pełniej z nowoczesnemi pojęciami. Główna za-
sada: artystyczna jednolitość, rozciąga się nie-
tylko na pokój pod względem barwy i kształtu,

3 -

lecz także: na całkowitą jego zawartość, a więc:

na meble, sprzęty i drobne przedmioty użytku.
Ta zasada jednolitości i zestrojenia całości, staje

sią najważniejszym punktem wyjścia nowej

sztuki stosowanej, która tej wielkiej zdrowej

myśli zawdzięcza niewątptliwie swoje powodze-
nie.

Podobnie zdrowej zasady trudno jest się do-

patrzeć w architekturze dzisiejszej. Mimo usiło-
wań wielokrotnych przeniesienia nowego ruchu

na architekturę, rzecz cała utknęła na wstępie,

ograniczając się, jak dotąd, do strony mniej lub

więcej zewnętrznej. Cechy naprawdę nowe w ar-
chitekturze wyłonić się mogą nie z tych lub in-
nych nowych form, lecz tylko z nowych we-
wnętrznych przyczyn. Chęć stania się konie-
cznie nowoczesnym czyni człowieka najwyżej
niewolnikiem mody. Chęć taka wogóle pozba-
wiona jest wszelkiej treści. Prawdziwie nowo-

czesne zdobycze nie wypływają nigdy z jakie-

goś specyalnego z góry powziętego zamiaru, lecz
są wynikiem swobodnych dążeń najlepszych je-

dnostek i charakterów pewnej epoki.

Różne prądy umysłowe nurtują dziś nasze

społeczeństwa. W niejednej dziedzinie zapano-

wały znów idealistyczne dążenia. Zbudziła się
na nowo tęsknota za owymi wyższymi ideałami

moralnymi, które nie dają się ująć w żadną
formułę matematyczną. Obok tego wzrasta wszę-
dzie poczucie narodowe. Kult indywidualizmu

świadczy o dążeniu do samodzielności. Wszy-
stkie te prądy znajdą kiedyś wyraz w archite-
kturze. Ale dziś dostrzedz w niej można zale-

dwie jakieś słabe, odosobnione objawy tyeh dą-
zeń. Dopóki panuje niepodzielnie wiekami prze-
kazany formalizm, niczego więcej spodziewać
się nie można. Jedyną niezaprzeczoną zdobyczą
nowego ruchu jest wyłom, zrobiony w dawnej
zasadzie naśladowania stylów, tej nieszczęsnej za-
sadzie, która była główną przeszkodą postępu.

Na tej zdobyczy można się już oprzeć i z pe-

wną otuchą rozpocząć budowę gmachu nowoczesnej
architektury. Celem jej jednak nie będzie for-
malistyczna reprezentacyjność czasów arystokra-
tycznych. Przeciwnie, nowy kierunek wskazuje jej
już z góry umiejętne myślenie, cechujące na-
szą epokę. Nowoczesność w architekturze pole-
gać więc będzie: na zaspokojeniu rzeczowych

wymagań potrzeby, na coraz większem liczeniu
się z charakterem materyału i na logicznem za-
stosowaniu konstrukcyi. I pod tym względem

czeka architekturę konieczność jeszcze ściślej-
szego zespolenia się ze swą siostrzycą — sztuką
inżynierską, jako jedyną ze sztuk XIX. wieku,
która miała przywilej tworzenia z całą swobodą,
bez narzuconego z góry kierunku i nie pod

klątwą formalistycznych przeżytków.

Walka, jaką prowadzić będzie architektura

z systemem podrzędnych ozdób i niepotrzebnych

frazesów, zespoli ją z pewnością jeszcze bardziej

z tymi wewnętrznymi prądami, które tak głę-
boko przenikają twórczość dzisiejszych czasów.
Prądów tych nie można chyba trafniej scharakte-
ryzować, jak słowami matki Hamleta do Polo-
niusza, słowami, które w tak nieporównanie ję-

drny sposób streszczają cały program nowocze-
snej sztuki tektonicznej: More matter, with

less art — więcej treści, a mniej sztuki.

ARCHITEKTURA I PUBLICZNOŚĆ.

auwazono trafnie, i to nawet w ko-

lach architektów, że dzieła archite-
foniczne dzisiejsze są jak hieroglify,

że twórcy ich mówią jakimś językiem

tajemniczym, ogółowi niedostępnym. Ze wszy-
stkich sztuk pięknych architektura najmniej jest
popularna, najmniej rozumiana. Rusztowania
i parkany, zakrywające budowę naszych domów
i tamujące ruch uliczny wielkiego miasta, nie

wywołują w przechodniu żadnej ciekawości, co
też poza nimi powstanie. A gdy nowe dzieło

architektoniczne oddane zostaje do użytku pu-

blicznego, całe zainteresowanie publiczności stre-
szcza się zazwyczaj w tem jednem pytaniu:

„w jakim stylu" zbudowano dom?

Kto ponosi winę tej obojętności, jaka za-

panowała pomiędzy architekturą a społeczeń-
stwem? Z góry można być przekonanym, że każda
niepopularność ma swoją racyę bytu, a wina

wrogiego stosunku najczęściej jest po obu stro-

nach. Dlatego tez niepodobna bez dalszej dysku-
syi twierdzić, jak to czynią zazwyczaj architekci,

że potrzeba tylko tak zwanego „wychowania
i przygotowania publiczności", aby na nowo
przywrócić architekturze mir w społeczeństwie.

Składanie winy wyłącznie na publiczność jest

błędem. Zachodzi raczej pytanie, czy samej ar-

chitektury dzisiejszej nie wypadnie pociągnąć
do odpowiedzialności za to, ze u współczesnych
nie zdołała wzbudzić dostatecznego zaintereso-
wania.

Jedną z głównych przyczyn tego zjawiska

jest to, że architektura straciła najważniejszą pla-
cówkę dzisiejszej twórczości tektonicznej, miano-
wicie placówkę inżynierską, tę podwalinę współ-
czesnego kulturalnego i umysłowego życia na-
rodu- Najważniejsze zadania dnia przypadają
w udziale inżynierowi. Znaczna część dzisiejszej
inteligencyi pracuje nad kwestyą środków ko-
munikacyi — jedną z idei najgłębiej przenika-
jacych naszą epokę i domagających się wyrazu

budowniczego. Zadania, jakie ma przed sobą
inżynier, są w naszych czasach tak samo popu-
larne, jak w starożytności budowa świątyń, za-
kładanie bazylik i placów publicznych. W związku

z budową dróg komunikcyi znajduje się druga
dziedzina, typowa dla naszego wieku; miano-

wicie — maszyny i narzędzia. Tę dziedzinę prze-
nika również całkiem nowoczesna idea: cała

działalność człowieka, poddana ściśle umieję-
tnym prawidłom, nabiera, rzec można, cechy
wybitnie intelektualnej.

— 43 —

Środki komunikacyi, maszyny, koleje, mo-

sty, parowce, urządzenia elektryczne, przyrządy
naukowe — oto rzeczy nowe, które wytworzyła

nasza epoka. Pracownicy na wszystkich tych
polach pasują się zaciekle z wciąż nowemi za-

gadnieniami, a w ogniu tej walki, niema czasu

na uleganie jakimkolwiek sentymentalizmom.

Nie krępowani żadną tradycyą, żadnymi prze-

żytkami, kroczą naprzód śmiało, bez kompro-

misów, oddając całą swą energię czynu i inteli-
gencyę na usługi postępu. I w tem znaczenie
ich nowoczesne, w tem — źródło ich popular-
ności

Zgoła inne panują dzisiaj stosunki w dzie-

dzinie właściwej architektury. Z ową swobodą
twórczą, z owym wzrokiem utkwionym śmiało
w przyszłość, nie spotykamy się tu już odda-
wna. Ostatnie objawy takiej twórczości znaj-
dziemy może w epoce gotyckiej, która była
ostatnią fazą samodzielnej, twórczej architektury.

Już renesans wnosi nieszczere pierwiastki obcych

kultur, pozbawione istotnego, wewnętrznego

sensu. "Wprawdzie z ogólnym rozkwitem życia
umysłowego nastąpił znaczny wzrost ruchu bu-
dowlanego, ale owe niezliczone budowle, które
wówczas powstały, były to wartości drugorzędne,
dzieła nie wcielające żadnej oryginalnej idei ar-
tystycznej. Wzrok utkwiono wyłącznie w prze-
szłość. I tylko ograniczona znajomość świata

starożytnego uchroniła ówczesnych budowni-
czych od zupełnie bezwartościowych imitacyi.

Im więcej poznawano świat starożytny, tem

mniej samodzielną stawała się architektura. Osta-
tni cios zadał jej niebywały przyrost materyału
historyczno-naukowego w połowie XVIII. wieku.

Odtąd powstawanie dzieł architektonicznych

zamienia się w jakiś antyczny korowód ma-
skowy. Odnosi się wrażenie, że nikt już nie
myśli o rzeczowem' rozwiązaniu zadania, nato-

miast zadanie architektoniczne wtłacza się gwał-
tem w szemat antycznego budynku. Choć świat
starożytny działał oszałamiająco, bogini archi-
tektura zapadła w stan głębokiej hypnozy,
przerywanej wprawdzie w ciągu XIX. stulecia

najrozmaitszymi i najbardziej dziwacznymi ru-
chami i skokami, ale nie zbliżającymi jej by-

najmniej do współczesnego życia.

I dzisiaj jeszcze architekci tworzą pod wpły-

wem urojenia, że dzieła ich przedewszystkiem
wyglądać muszą tak, jak gdyby należały do ja-
kiejś minionej kultury. Stylowy punkt widze-
nia panuje tu jeszcze niepodzielnie. Gdyby nie

ten przesąd, wtłaczanie nowoczesnych zadań
w formy historyczne byłoby z pewnością
w oczach każdego taką samą śmiesznością, jak
bezustannie trwająca maskarada, jak przebiera-
nie się raz w strój rycerza gotyckiego lub fran-

cuskiego dworaka, to znów w strój staroży-
tnego greka. Dzisiejsze dążenia stylowe są ni-

niczem innem, jak sztuką takiego przebierania
się. A że trwały przez całe stulecie i trwają do

dziś dnia, stąd wniosek, że architektura w tym
okresie, pozbawiona stałego punktu oparcia, do-

szła w istocie do szczytu bezbarwności i bezra-

dności.

Porównywano stylową tradycyę historyczną

z językiem, który ma swoją historyę, rozwija
się i żyje. Porównanie byłoby trafne, gdyby nie
to, że w architektonicznych sposobach wyraża-
nia się przerzucamy się co chwila od jednego
martwego języka do drugiego, aż znaleźliśmy
się w istnej wieży Babel umarłych języków,
z której, zdaje się, już niema wyjścia. Ale je-
szcze pod innym względem porównanie powyż-

sze nie wytrzymuje krytyki. Język nie był ni-

gdy celem samym w sobie, lecz zawsze służył
jako środek do wyrażania myśli. Gdy się dzi-
siaj chce wyrazić jakąś myśl jasno, dobitnie
i logicznie, niema potrzeby uciekania się do ję-

zyka pieśni Nibelungów; możemy się raczej cie-

szyć że we własnej współczesnej mowie potra-
firny to zrobić najlepiej. W architekturze je-
dnak wciąż jeszcze usiłujemy mówić martwymi
i obcymi językami. Możnaby krok za krokiem

śledzić prawdziwie groteskowe rezultaty tych „sty-

lowych" manewrów architektonicznych. Czyż

można wyobrazić sobie większy nonsens, jak

„romańską" halę wystawową, albo piwiarnię

w kształcie Capella Palatina? A jednak do takiej

gry maskaradowej przykładają chętnie rękę na-
wet architekci, uważani ogólnie za najtęższych.
W najlepszym razie dzieła architektury „stylo-
wej" mogłyby być brane za zabawne żarty i tra-
ktowane tak, jak n. p. traktował Arno Holz swój

zbiór poezyi Dafnis, naśladujący poetów XVII.
stulecia. Kto jednak bierze takie ćwiczenia na

seryo, ten nie może liczyć na to, że będzie
uznany za poetę, lub oceniony przez współcze-
snych. Czyż można się więc dziwić, że wskutek

takiego postępowania architektów świat dzi-
siejszy wykreśla architekturę z rzędu sztuk ży-
wych i wogóle uważa ją za obcą specyalną

dziedzinę, w której jacyś osobliwi ludzie rozwi-

jaja jakąś niezrozumiałą działalność? Człowiek
współczesny ma prawo wymagać od pewnego

zawodu, z którym ma się liczyć, aby dzieła
jego nosiły na sobie piętno współczesnego du-

cha. Na maskarady i zabawy sentymentalne
niema dziś czasu! Duch epoki z niepowstrzy-

mana mocą wysuwa nowe zadania, które wy-
magają najwyższego wysiłku. Wszystko pracuje
w gorączce, aby im podołać, tylko architekci,
stojąc na uboczu, zabawiają się, jak dzieci.

Nie mniej od działalności zawodowej, polega-

jącej, jak widzieliśmy, na naśladowaniu stylów,
zakwestyonować możnaby działalność archite-

któw na niektórych specyalnych polach, przede-
wszystkiem na polu tak zwanej opieki nad za-

hyłkami Te same błędy, to samo zapoznanie

najprostszych faktów tu, jak i tam. Historya

przekazała wiekowi XIX-temu stare budynki
w naturalnym stanie ich życiowego procesu,

a więc częściowo uszkodzone i zniszczone przez

wiek, częściowo przeobrażone wskutek dobudo-

wań, których dokonały pokolenia. Otóż w sto-

sunku do tych zabytków świat architektoniczny

XIX. wieku zajął całkiem nowe stanowisko.
Mianowicie wymyślił jakąś potrzebę uzupełnia-
nia i poprawiania ich na nowo tak, jak ludzie
renesansowi uzupełniali odnalezione starożytne
posągi, dorabiając im nogi, ręce, nosy. I gdy-
byż przynajmniej uzupełnienia te dokonywały
się jakoś naiwnie, w sposób szczery, odpowia-

dający poczuciu naszej epoki. Przeciwnie, archi-

tekci wpadli na pomysł odnawiania zabytków
w duchu czasów dawno minionych, uparcie
twierdząc, że potrafią się wczuć i wmyśleć jak-

najdokładniej w wiek XII. lub XIII. i snuć da-
lej dzieło ówczesnych budowniczych. Przede-

wszystkiem należy stwierdzić, że już po u p ł y -

wie jednego dziesiątka lat od takiego „przy-

wrócenia", bardzo łatwo można wykryć ślad
obcej ręki, która naruszyła dawny stan rzeczy;

każde następne pokolenie nabiera przekonania,

że pokolenie poprzednie zasadniczo się myliło
co do kwestyi odczucia ducha zabytku. Ale ża-

dne pokolenie nie wyprowadziło stąd natural-
nego wniosku, że i ono. podobnie jak poprze-
dnie, może się mylić, i że po jakich 10-ciu la-

tach wszystkie braki i błędy w naśladowaniu
przeszłości będą wykryte i napiętnowane. Ale
błąd trwa i szerzy się dalej pomimo protestu

w nowszych czasach znacznej części wykształco-

nego społeczeństwa przeciwko idei przywracania

zabytków do dawnego stanu. Do dziś dnia je-

szcze zgromadzenia architektów stawiają pro-
gramy i wydają instrukcye, objaśniające, w jaki
sposób można najlepiej i najdokładniej wczuć
się w ducha dawnej architektury. Do dziś dnia

szerzą oni fałsz i zniszczenie. I nie będzie prze-
sadą twierdzenie, że wszystkie poprzednie stu-
lecia ze swymi pożarami, wojnami i rewolu-

cyami mniejsze stosunkowo uczyniły spustosze-
nie w dawnym stanie zabytków, niż działalność
tych, którzy w XIX. wieku mienili się ich

obrońcami, czyli architektów.

Dążność do budowania w duchu ubiegłych

wieków sprawia jeszcze inne skutki. Niektórzy

sądzą, że się najlepiej da zachować artystycznie
skończony charakter starego rynku, starej ulicy

patrycyuszowskiej przez starania o to, aby nowo
powstające budynki były utrzymane w tym

samym charakterze, co i dawne. Miasta o bo-
gatej przeszłości historycznej rozpisują konkursy

na fasady w starych stylach, a cały świat archi-

tektoniczny bierze udział w tem niemożliwem
przedsięwzięciu naśladowania kulturalnego obrazu

dawno minionych czasów. Daremne wysiłki. —

Nowe fasady o starych formach nie stworzą

— 49 —

nigdy harmonii z oryginalnymi zabytkami;
w najlepszym zaś razie, jeśli nie współczesne,
to najbliższe pokolenie rozpozna, jak dalece na-
śladowca się mylił i jak wielkie popełnił błędy.

Imitacya taka wobec szlachetnego oryginału przed-
stawia się jak surogat najbardziej gminnego pocho-
dzenia, i dopiero staje się oczywistem to, czego z góry
powinien był nauczyć zdrowy rozum ludzki: że
niema większego głupstwa nad umieszczanie
w bezpośredniem sąsiedztwie z oryginałem imi-
tacyi, którą jeszcze znieśćby można było gdzieś

w innem miejscu. Natomiast oryginalnie pojęte

dzieło, bez względu na czas powstania, będzie
stanowiło zawsze najlepsze sąsiedztwo. A harmonię
otoczenia osiągnie się nie naśladowaniem s t y -

lów, lecz dbałością o to, aby nowe budowle,

stawiane obok szanownych zabytków przeszło-

ści, były prawdziwemi dziełami sztuki.

I oto architektura dzisiejsza poprostu skazana

jest na obracanie się bezustanne w kole fatal-
nych błędów, ponieważ architekci nie chcą spój-

rzeć przed siebie śmiało, radośnie i bez uprze-
dzeń, lecz wciąż ulegają sentymentalizmowi lub
suggestyi archeologicznej. A każdy nowy prąd,
w tych warunkach, niesie ze sobą coraz to nowe

niebezpieczeństwo. Tak naprzykład, idea domu
chłopskiego i nawiązanie do swojskiego spo-

sobu budowania — brzmi jako program wy-
śmienicie, ale zaraz pytamy z trwogą, dokąd

też to nas ma zaprowadzić? Czyi mamy cią-

gle tylko dostosowywać się; ciągle tylko odtwa-

rzać? Utkwiliśmy wzrok nie w cel leżący przed
nami, lecz w coś, co jest poza nami lub obok nas.

Próbujemy kroczyć naprzód, zwróceni do przodu
tyłem. Nic więc dziwnego, że kroki nasze od-
bywają mocno zygzakowatą drogą, wlokąc za

sobą łańcuch fatalnych błędów.

Nie rzeczowe, nie artystyczne motywy k i e -

rują twórczością architektów, lecz krzyżujące się
ze sobą reminiscencye. W przeciwieństwie do
wszystkich innych twórców, architekci dzisiejsi
nie mają ż a d n e g o artystycznego przekonania.
Dla każdego nowego dzieła gotowi są mieć
przekonanie inne: dla kościoła — przekonanie
gotyckie, dla budynku rządowego — przekona-
nie absolutystycznej epoki królewskiej, dla domu
wiejskiego — przekonanie sztuki ludowej. Jest
to objaw zupełnie nowy. Architekci dawniejsi
mieli zawsze to jedno głębokie przeświadcze-
nie, że chwilowo panujący kierunek artystyczny
był najsłuszniejszy. I to było ich siłą: oddawali

się całkowicie swoim zadaniom, wkładając w nie

kawał duszy, swe najgłębsze osobiste wierze-
nia. I czyż może być inaczej? Czyż można,
będąc artystą, chcieć być twórczym wyrazicielem

pewnego kierunku, który się osobiście uważa
tylko za względnie słuszny. Rezultatem będzie
zawsze.... woda. Artysta, gdy chce się wznieść
ponad miarę maskaradowego krawca, może mieć

tylko jedno artystyczne przekonanie. Hołdować

nie różnorodnym kierunkom jest moralnem sa-
mobójstwem.

Architektura nie odzyska swej siły, jeśli się

nie odwróci od sentymentalnych i archeologi-
cznych celów. Archeologia jest nauką szano-
wną, ale z twórczością artystyczną niema nic
wspólnego, i zaledwie tylko w słabym stopniu
może mieć na nią wpływ. Architektura twór-

cza, jak i sztuka stosowana w ogólności, może
mieć tylko dwa cele: realny — najlepszego za-

spakajania pewnych potrzeb i idealny — działania
na wrażliwość artystyczną. Zaspakajanie potrzeb
jest tym jasnym zdrowym kierunkiem, który
charakteryzuje działalność inżyniera, budowni-
czego maszyn, technika sanitarnego. Zupełna
jasność celu doprowadziła do tak szczęśliwych

rzeczowych wyników, że podług nowszych po-
jęć, nie można im zrobić żadnego zarzutu pod

względem artystycznym. Zamieszanie wywołuje

dopiero chęć ofiarowania czegoś więcej, niż wy-
maga sam cel realny, sama potrzeba rzeczowa.
To coś więcej płynąć może oczywiście tylko

z artystycznego ducha, z talentu. Kto go nie
posiada, niech lepiej zaniecha wysiłków. A w ża-

dnym już razie braku talentu nie zastąpią okru-
szyny archeologicznej wiedzy, któremi się okra-
sza architektoniczne dzieła. Ta niezdrowa gra,
prowadzona w architekturze zapomocą form bez

treści i dekoracyi bez sensu, wytworzyła głę-
boki rozdział pomiędzy sztuką budowniczą a całą

współczesną epoką, która na wszystkich innych
polach śmiało i z otuchą kroczy po drodze nie-
bywałego postępu.

W epoce takiej budzić może interes tylko

działalność pełna życia i rozmachu, działalność

nowoczesna w najlepszem znaczeniu słowa. Nieza-
wodnym więc środkiem pozyskania na nowo pu-

bliczności może być tylko dobra, rzeczowa
i wolna od archeologii architektura. Że publi-

czność żywo się interesuje podobnymi zdrowymi
objawami w sztuce, tego dowodem powodzenie,

jakiego doznała w ostatnich 10-ciu latach nowo-

czesna sztuka stosowana, która odrazu podbiła
cały świat wykształcony z chwilą, gdy zamiast
kroczyć wstecz, spojrzała przed siebie śmiało i bez
wahania. — Ale stylowe błazeństwa w sta-
rym duchu już i w architekturze nie sprawiają
efektu, a gmachy pojawiające się w przebra-
niu historycznem, choćby najdoskonalszem, osią-
gają zaledwie succès d'estime. Natomiast na-
prawdę nowoczesny budynek znajduje natych-
miast szczery oddźwięk u publiczności. Dość
wspomnieć o domu Wertheima w Berlinie;
każdy człowiek wykształcony musi bez wahania
przyznać, że jest to gmach, którego idea sięga
głęboko w życie współczesne, rozwiązując naj-
żywotniejsze zadania.

Z chwilą, gdy i architekci przejmą się powa-

żnie duchem czasu, przepaść między architekturą
a publicznością zacznie znikać. Wówczas już nie

będzie potrzeby myśleć o środkach obudzenia
interesu publicznego, bo twórczość architektów
znowu znajdzie się w naturalnym stosunku do
swej epoki.

Nie da się zaprzeczyć, że i w architekturze

rozpoczął się już tu i owdzie proces zdrowy, bo —
oczyszczający. Mianowicie młodsza generacya bu-

dzi sie i rwie ku nowym drogom. Możnaby na-
wet wskazać pojedyncze objawy tego ruchu. Trzeba
więc tylko czuwać, — i dalej prowadzić dzieło
uzdrowienia. Żywe zainteresowanie się społe-
czeństwa dziełami nowszej architektury daje rę-
kojmię, że popularność ich będzie wzrastać,
a wszystkie środki, jakich dotąd próbowano ce-
lem spopularyzowania architektury, gdy się mieć
będzie w ręku takie atuty, jak dobre współcze-
sne przykłady, będą działały w dwójnasób i w trój-
nasób. — Dotychczas środkiem popularyzacyi

było: wprowadzenie działu architektury na wy-

stawach sztuki, uświadamianie zapomocą prasy
i odczytów oraz wykładów popularnych w szko-

łach wyższych i innych instytutach publicznych.

Powodzenie działów architektonicznych na do-

rocznych wystawach sztuki nie zawsze odpowia-
dało oczekiwaniom. Architektura jest przede-
wszystkiem sztuką przestrzenną, reprodukcye

więc dzieł architektonicznych wypadają prawie
że gorzej od reprodukcyi obrazów. Rysowane
lub malowane dzieła wprawdzie nieraz zwra-

cały uwagę zwiedzających wystawy, ale tylko

— 54 —

dzięki dobrej technice akwarelowej lub zrę-
cznemu rysunkowi piórem. By zainteresować
widza samą architekturą , nie pozostaje nic
innego , jak zmniejszona reprodukcya prze-
strzenna, czyli model. Widzimy też, że publi-

czność cieszy się niezmiernie modelem, który
w istocie daje pewne wyobrażenie o naturze,
oczywiście o ile to dotyczy architektury zewnę-
trznej, ponieważ widz może się odpowiednio

ustawić do modelu, w przybliżonem do natury
perspektywicznem oddaleniu. Natomiast oddanie
wrażenia wnętrz zapomocą modelu napotyka
zawsze na znaczne trudności.

Ale zbyt wielkich nadziei do wystaw nie mo-

żna przywiązywać. Wystawy są dobre dla obra-
zów i dzieł graficznych, gdyż tylko one mogą
być przedstawione w oryginałach. Wobec ory-
ginałów bledną oczywiście wszelkie reprodukcye,

trafiające do świadomości widza dopiero drogą po-
średnią zapomocą interpretacyi myślowej.

Daleko ważniejszym od sztucznego interesu, jaki

wzbudzają wystawy, jest interes naturalny i bez-

pośredni dla żywej architektury.

W istocie najskuteczniejszym środkiem wy-

chowania artystycznego jest wytworzenie osobi-
stego i bezpośredniego stosunku człowieka do

sztuki. Taki stosunek i to najbardziej osobisty,
wytwarza się właśnie w budownictwie operującem
kształtami i przestrzenią, wśród których obraca się

człowiek; a mieszkanie człowieka jest tym ogni-

— 55 —

wem najściślejszem, które go łączy z archite-
kturą. Niech tylko wzrośnie zainteresowanie
się własnem mieszkaniem, a most ku archite-
kturze zostanie przerzucony. I tu właśnie na-
trafiamy na punkt, tak szczęśliwie ujęty przez
nową sztuką stosowaną, która zaczęła od rze-
czy, dla każdego w wysokim stopniu interesu-
jącej: od ukształtowania na nowo najbliższego
człowiekowi otoczenia — od pokoju, w którym
przebywa i mieszka.

Dalszym ciągiem tej roboty powinno być

stworzenie domu na jedną rodzinę. I już z góry

można być pewnym, że z przyjęciem się z w y -

czaju mieszkania w osobnym domu wzrośnie

i zamiłowanie do budownictwa. Naturalnie, po-

siadanie własnego domu wiąże się ściśle z kwe-
styą dobrobytu, ale chociażby cała sprawa ogra-

niczyć się miała na razie do bogatych, trzeba
przedewszystkiem, aby bodaj w tych sferach rze-
czywiście istniała potrzeba mieszkania u sie-
bie, w osobnym domu. Zazwyczaj idzie to

w parze z tendencyą wynoszenia się poza obręb
właściwego miasta. Niemcy przechodzą obecnie
właśnie taki okres: mieszkańcy miast tłumnie
śpieszą na wieś, a nawet zauważyć juz można
ciekawy rozwój budownictwa wiejskiego. I to
pozwala rokować bliski juz wzrost szczerego
zainteresowania się coraz szerszych warstw sztuką
budowniczą.

Oczywiście i tu zacząć trzeba od o czyszczania

- 56 -

atmosfery. Cały szereg względów, najzupełniej po-
zbawionych rzeczowej podstawy, a przenikają-
cych architekturę XIX. wieku, przeważa dotąd
takie i w budowie tego typu domów. Wskutek
głupoty i niedbalstwa przedsiębiorców publi-
czność wciąż zaprząta sobie głowę różnemi dru-

gorzędnemi rzeczami, zaniedbując rzeczy naj-
ważniejsze, które zdawałoby się, powinny ją
najbardziej interesować. Najlepsza oryentacya
domu, stosunek domu do ogrodu, położenie po-

kojów w stosunku do siebie, celowe ukształto-
wanie poszczególnych wnętrz, wszystko to, nie-
stety, gra zazwyczaj przy budowie domu zna-
cznie mniejszą rolę, niż troska o tak zwane „sto-
sunki architektoniczne". I śmiało rzec można,
że dopóki architekci będą zajmowali publiczność
takiemi zewnętrznemi rzeczami, nie będą mogli
liczyć na prawdziwe zrozumienie istoty archi-
tektury.

Przykład Anglii wskazuje najlepiej, jakie zna-

czenie ma pod tym względem mieszkanie w oso-
bnym domu. Sztuka budowania domów cieszy
się tam popularnością, jak w żadnym innym
kraju. I zaraz trzeba dodać, że popularność ta
rozciąga się właśnie na rzeczowe, praktyczne
strony mieszkania. Najbardziej też ustaliły się

w Anglii pojęcia: o dobrem położeniu mieszka-
nia pod względem zdrowotnym, o wygodnym
kształcie wnętrz, o celowem rozmieszczeniu po-
kojów, zwłaszcza służbowych i gospodarczych

i t. d. Pojęcia, te grają tak ważną role, że wszel-
kie inne względy, naprzykład stylowe, nie mogą
się z niemi nawet równać.

Ustalenie tych najistotniejszych stron archite

ktury, które najbardziej obchodzić powinny pu
bliczność, jest rzeczą niezwykle pilną i może
stać się dalszym skutecznym środkiem mądrego
spopularyzowania sztuki budowniczej. Żałować
tylko należy, że wśród architektów tak mało
widać ochoty do wyjaśniania tych rzeczy przed

szerszą publicznością. Rozważania na temat ar-
chitektury znajdujemy wogółe tylko na łamach
pism fachowych, których z wyjątkiem specyali-
stów, nikt do rąk nie bierze. Ale zastanówmy
się: jaki jest cel i sens roztrząsania pewnych
kwestyj ciągle tylko w kółku tych samych lu-

dzi, w kółku fachowców, gdy przecież chodzi
o szerszy ogół, o publiczność. Droga do publi-

czności nie prowadzi przez prasę specyalną, lecz

przez ogólną, w szczególności przez dzienniki i cza-

sopisma. Wpływ prasy na publiczność nowocze-
sną jest ogromny. Gdy więc o sprawach archi-
tektonicznych pojawiać się będą artykuły treściwe,
napisane zrozumiale, czytelników nie zabraknie
z pewnością. Za to brak pisarzów. Wielka ilość

sprawozdawców artystycznych, którzy codzien-

nie dostarczają publiczności strawy na temat
malarstwa, nie dopisuje, gdy chodzi o archite-

kturę. Jest to dla nich zamknięta księga o sie-

dmiu pieczęciach, pełna jakichś tajemnic; a gdy

— 53 -

nareszcie zdobywając się na odwagę, poruszą kwe-
stye architektoniczne, wówczas kroczą po omacku,
kręcą się w kółko lub brną w takich błędach,
że wszystko to razem wzięte powiększa tylko
zamieszanie. O rozjaśnieniu kwestyi niema więc
mowy. Być może, że i w tym wypadku sztuka

stosowana, której rolę tak doniosłą zrozumiało
juz wielu dziennikarzy i przedstawiło szerszej
publiczności, będzie tym mostem, przez który
i architektura przeniknie do świadomości ogółu.
Bo chociaż byłoby poządanem, aby zawodowi
architekci zabrali się do wyjaśniania słowem
i drukiem zadań i znaczenia swej sztuki, to
jednak trudno na to liczyć, ponieważ ludzie
ci zbyt pochłonięci są praktyczną pracą swego
zawodu, a w wielu wypadkach brak im, rzecz
prosta, potrzebnej do tego rutyny literackiej.

Podobnie jak w prasie, możnaby działać i na

zebraniach publicznych. W różnych towarzy-

stwach kulturalnych urządzających odczyty, dają
się na szczęście słyszeć ostatnimi czasy głosy
o potrzebie odczytów także z zakresu archite-
ktury. Ale niestety, jak w prasie brak pisarzów,

tak tu brak jest prelegentów. Idzie bowiem
nie o zwykłe wykłady z zakresu stylów i hi-

storyi sztuki, lecz o właściwe ujęcie i przedsta-
wienie samej istoty sztuki architektonicznej.

Ostatecznie każda placówka wychowania pu-

blicznego jest terenem, na którym winno się

szerzyć zrozumienie tej sztuki. Tak ważny objaw

— 59 —

w życiu ludzkości nie powinien schodzić na
plan drugi, nie może ustępować miejsca malar-

stwu i plastyce. Pouczający przykład uwzglę-
dnienia architektury już podczas nauki początko-
wej dają szkoły amerykańskie. Chłopcy i dziew-
czata zdejmują plany swych domów, a w godzi-
nach rysunków w szkole próbują traktować ko-
lorowo oddzielne ściany wnętrza. Wyrabia to

praktycznie rzecz ważną: gust w urządzeniu mie-

szkania, co prowadzi bezpośrednio do zrozumie-
nia architektury swego domu, a stąd — archi-

tektury w ogólności. Tak samo w szkołach śre-
dnich i wyższych należy pamiętać o wprowa-
dzeniu wykładów z tej dziedziny, o ile są od-
powiednie po temu siły. A w nowożytnym
wielkim programie uniwersytetów ludowych ten
przedmiot wykładowy powinien się znaleść
na pierwszem miejscu z chwilą, gdy społeczne

znaczenie jego raz wreszcie będzie uznane. Że
pod tym względem istotnie nowoczesne insty-
tucye już samorzutnie wstąpiły na właściwą
drogę, świadczy o tern świeży fakt wprowadzenia
w wyższej szkole handlowej w Berlinie wykła-

dów z zakresu sztuki stosowanej.

Gdy się dzisiaj daje podobne rady, straszne

widmo rutyny szkolnej ukazuje się zaraz nie-

stety. Nie daj Boże, aby wykład taki dostał
się w niepowołane ręce. Sprawi więcej złego,
niż dobrego. Nauka sztuki, wprowadzona w osta-

tniem stuleciu do gimnazyów i wyższych szkół

żeńskich, dość już narobiła szkody. Trzeba so-
bie to dobrze zapamiętać, że zła nauka sztuki,
daleko gorsza jest od żadnej. Dzisiejszy stan ar-
chitektury w Niemczech wskazywałby raczej
konieczność wstrzymania się na razie od po-

dobnych eksperymentów. Może lepiej zaczekać,
aż nastąpi rozkwit samej architektury. Od tego
bowiem — zaznaczamy to raz jeszcze z naci-
skiem, — zależeć będzie, czy w narodzie zrozu-
mienie architektury zacznie wzrastać, czy też prze-
ciwnie zanikać. Przy niskim poziomie pewnej sztuki
chcieć wzniecić zamiłowanie do niej sztucznymi
środkami, to przedsięwzięcie ryzykowne. Niech
architektura stanie się sztuką żywą, a będzie od-
działywać w sposób żywotny. Niech patrzy w te-
raźniejszość, a zapanuje nad pokoleniem współ-
czesnem. Niech zaprzestanie błazeństw maskara-
dowych, a będzie można wziąć ją na seryo.

DOM ANGIELSKI.

eszcze nie tak dawno panowało po-

wszechnie przekonanie, że Anglia, po-
siadająca doskonałą literaturę, nie
ma wcale sztuki w dzisiejszem poj-

mowaniu, to znaczy malarstwa i rzeźby. An-
glik uchodził za indywiduum z natury swej nie

artystyczne. Wkrótce jednak, a stało się to przed
20-tu mniej więcej laty, odkryto naraz malar-
stwo angielskie, co było prawdziwą niespo-
dzianką. Artystyczna sława Anglii wzrosła też
niebawem ogromnie wskutek rozpowszechnienia

czasopisma „The Studio". Podniosła się za-
słona, ukrywająca Anglię przed resztą cywili-

zowanych krajów, ukazując nowy świat zja-
wisk, zgoła dotąd nieznanych — zupełnie samo-

dzielną kulturę w zakresie sztuki stosowanej

i urządzenia domu. A było to w czasach, gdy
u nas panowała jeszcze niewzruszenie wiara

w kopiowanie starych mistrzów. Odtąd stanęła
Anglia odrazu jako potęga artystyczna, nadająca

ton i kierunek artystycznym dążeniom epoki.
Ona to wywołała ów nowoczesny ruch w za-

kresie sztuk dekoracyjnych, ruch, któremu ule-

gły Niemcy dopiero w połowie lat 90-tych.

Od tego czasu zapał dla Anglii, oczywiście,

znowu ostygł. Zachwyt niemiecki dla angieł-

skiego malarstwa słabnie z chwilą, gdy fran-
cuski impresyonizm, dzięki swej czysto techni-

cznej wyższości, tworzy w Niemczech szkołę.
Ale i w obozie sztuki stosowanej od szeregu lat
pada hasło, że ruch angielski niema przyszłości.
Na taką zmianę sądu wpłynął, zdaje się, cokol-

wiek nastrój polityczny lat ostatnich. Jeśli idzie
o sztukę dekoracyjną, o rzemiosła artystyczne,
a z niemi i o sztukę budowania domów, to
zachodzą tu prócz tego jeszcze pewne zasadni-

cze różnice poglądów, którym słów kilka po-
święcić trzeba. Kto dzisiaj jedzie do Anglii z na-
dzieją, że znajdzie tam potwierdzenie rozpo-
wszechnionych u nas pojęć o angielskiej sztuce
nowoczesnej, temu przepowiedzieć można z góry,
że dozna srogiego rozczarowania. Nasze bowiem
pojęcia są pod tym względem najzupełniej fał-

szywe. W Anglii nie widzi się wcale sklepów
z cackami w stylu moderne, niema moderni-
stycznych salonów, ani wystaw modernisty-
cznych urządzeń, ani nawet fasad modernisty-
cznych, w tem znaczeniu i sensie, w jakim je
bierze i chce widzieć nasza publiczność. Ulice
Londynu przedstawiają widok najbardziej co-

dzienny; przedmieścia zasiane szeregiem zupeł-
niezwykłych jednostajnych domów. W hote-

lach, sklepach, nawet w domach prywatnych,

do których przypadek zaprowadzi cudzoziemca,
nie znajdzie on nic z owego stylu nowego, któ-
rego szuka. Nawet wille i dwory, spotykane
podczas wycieczek za miasto, nie wyglądają
wcale moderne; przeciwnie, architekt niemiecki
gotówby nawet odmówić im wszelkiej wartości,
ponieważ — „nic na nich niema".

Opinia, w tych słowach zawarta, trafia w samo

sedno rzeczy, ale oczywiście musi być wzięta
we wprost przeciwnem znaczeniu. Określenie
jest tak dosadne, że za jednym zamachem roz-
jaśnia najlepiej wszelkie nieporozumienie. W An-
glii mianowicie nie widzi się żadnej wady
w tem, że na czemś „nic niema", przeciwnie,
jest to zaletą. Rzeczy, o których można powie-

dzieć, że „jest na nich dużo", nie są tam wcale
pożądane. I dlatego to straszną wydaje się an-
glikowi nasza dzisiejsza architektura, „na któ-
rej jest tak dużo", bo jest wszystko: kolumny,
pilastry, ryzalisty, wieże, otwory w dachach, ga-
leryjki na szczytach, gzymsy, daszki nad okna-
mi, ornamenty. Szczególnie odnosi się to do

domu mieszkalnego. Anglik chce mieć dom
zupełnie prosty, bez ozdób, tak prosty, jak na-
sze dzisiejsze ubranie męskie, którem przecie
nie chcemy ani wyróżniać się, ani błyszczeć. To

samo odnosi się i do wnętrza domu. Wszelkie

niepotrzebne dodatki w meblach i dekoracyi są
niedopuszczalne, i w Anglii nie możnaby sobie

nawet wyobrazić sztuki nowoczesnej, polegającej

jedynie na jakiejś czysto zewnętrznej rozrzutno-
ści. Zastanówmy się tylko, czego wymaga do
dziś dnia nasza publiczność od rzeczy, które
w jej oczach uchodzić mają za „artystyczne",

lub „moderne": wszak najczęściej chodzi tu je-

dynie o zewnętrzne ozdoby, o zewnętrzną fanta-

styczność! Rozumiemy więc jasno, dlaczego gust
niemiecki i angielski tak bardzo się pod tym

względem różnią.

Kto w domu angielskim szuka jakichś spe-

cyalnych „artystycznych" oznak, ten się w swych

poszukiwaniach srodze zawiedzie. Wartość domu
angielskiego polega zupełnie na czem innem,
leży, rzecby można, wprost po przeciwnej stro-
nie. "Wobec istnej aberracyi, do której dopro-
wadziło w ostatnich dziesiątkach lat powierz-
chowne uganianie się za „sztuką" w architektu-
rze, jest naprawdę wzruszającą przyjemnością
poznać raz przecie budowle, których jedynym

celem był pożytek. Typowym pod tym wzglę-
dem wzorem jest właśnie dom angielski. Zasłu-

guje on na baczną naszą uwagę wszędzie, gdzie
ściśle odpowiada celowi, gdzie bez liczenia się
z przesądami całkowicie i szczerze uwzględnia
wszystkie dane warunki. Ale stąd też wynika

i względna jego dla nas wartość. Warunki an-

gielskie wielce różnią się od niemieckich, czę-
stokroć są zasadniczo odmienne. Największym
więc byłoby błędem naśladowanie angielskiego

domu w Niemczech, błędem, a zarazem niebez-
pieczeństwem, przed którem trzeba szczególnie
przestrzedz.

Dzisiejsze ukształtowanie angielskiego domu

wynika z dwóch prądów, datujących jeden, jak
i drugi, od lat 60-tych. Pierwszy — to ruch

rzemieślniczo-artystyczny, stworzony przez Wil-
liama Morrisa, — drugi, dla kwestyi domu wa-
żniejszy, — ruch czysto architektoniczny. Celem

jego było zerwanie z zewnętrznem naśladować
niem stylów, w którem tkwili zarówno angiel-
scy „gotycy", jak i architekci „renesansowi".
Zamiast architektury stylowej ludzie zapragnęli
architektury rzeczowej. Jednocześnie nawiązano
nić tradycyi, zwracając się do starego swojskiego

budownictwa ludowego, którego wyrazem były
pozostałe domy chłopskie i budynki wiejskie.

Tu przechowała się wszędzie sztuka nawskróś

rzeczowa, której jedynym celem jest zaspokoje-
nie potrzeby bez oglądania się na architekto-
niczną modę, bez bawienia się w style, co tak
długo i tak wyłącznie cechowało działalność wy-
kształconych architektów. A więc chcąc się wy-
zwolić, pozostawało tylko zaczerpnąć ze świe-

zego źródła sztuki ludowej.

Z tych wszystkich zdobyczy, których począ-

tek sięga w Anglii, jakeśmy już wspomnieli, lat

60-tych, wynika dla nas pouczające zestawie-

nie. Od niedawna nurtują w Niemczech pra-
wie zupełnie te same prądy. Przeżywamy właśnie

niezwykle potężny ruch w dziedzinie sztuki
stosowanej, jesteśmy też świadkami pewnego
ożywienia w architekturze, która zwróciła się do
sztuki ludowej, czerpiąc tam podnietę do pro-

stszych budynków. — Jak w całym szeregu ze-

wnętrznych spraw kulturalnych, tak i tutaj, An-

glia wyprzedziła nas o 30-ci do 40-tu lat. Wi-
dzimy już tam wyraźnie wyniki nowoczesnych

prądów, które wywołały, — a przyznać to musi
każdy znawca stosunków, — niezwykle doj-
rzałe, samorodne, w wysokim stopniu rozwi-

nięte budownictwo domów mieszkalnych. I to
nietylko wyróżnia Anglię z pośród wszystkich
cywilizowanych narodów, ale wyciska także swe
piętno i na całości sztuki angielskiej. Dość przyj-
rzeć się tej sztuce, aby spostrzedz odrazu, że
cała ona skupia się w idei domu. Odnosi się
to nietylko do architektury i sztuki stosowanej,

które bez wahania obrały sobie za cel: dom
i jego urządzenie, lecz także i do malarstwa,
kierunek bowiem dekoracyjny, któremu ono
hołduje, prawie zawsze zdradza myśl stworze-
nia ozdoby domu. Tak więc z tych stosunków
angielskich rodzi się i dla nas nadzieja. Jeśli

idąc za angielskimi prądami, choć w części po-

dobne osiągniemy wyniki, możemy z otuchą

patrzeć w przyszłość.

O jednem nie wolno zapominać, a miano-

wicie o tem, że tylko wówczas można bę-
dzie mówić o sztuce budowania domów, gdy

znaczniejsza część społeczeństwa zdecyduje się
mieszkać we własnym domu. Tylko w tym wy-
padku rozwinąć się może naprawdę sztuka bu-

downicza i kultura mieszkania. Dom piętrowy
miejski o wielu mieszkaniach jest tylko suro-
gatem domu; do pogodzenia się z nim na rad-
zie zmusiły nas nienormalne stosunki, ale dom
taki chyba nie może nas na seryo interesować,
W Anglii ustaliło się zupełnie jasno pojęcie, że
jedynie godnem człowieka jest mieszkanie w oso-
bnym domu. Z tej zasady rozwijają się nastę-

pnie wszystkie dalsze pojęcia związane z mie-
szkaniem. — Nie same tylko warunki na-
tury gospodarczej rozstrzygają o tej formie ży-
cia. Wobec istniejącego w Niemczech dobrobytu,
który podwoił się w ostatnich 10-ciu latach, już

ogromna część naszej ludności mogłaby mie-
szkać we własnym domu. Ale jakie wielu je-
szcze nie chce się zdecydować na zrezygnowanie
z tak zwanych atrakcyi wielkomiejskich, by żyć
dla siebie, wśród prostych i zdrowych uciech na-
tury. Samotność wymaga coprawda charakte-
rów i indywidualności, zamkniętych w sobie.
A dziś jeszcze za wielu jest ludzi w Niemczech,
którzy potrzebują atrakcyi i podniety.

W Anglii obok ruchu artystycznego ujawnia

się także silny pociąg do natury, do życia na

wsi, i to tak dalece, ze pragnienie ucieczki z mia-

sta stało się powszechnem. Kto nie może na
stałe przenieść się w otoczenie wiejskie, stara

się, choćby mu środki ledwo na to wystarczały,
wynająć sobie gdzieś na wsi chłopski domek,
aby módz tam spędzać wszystkie niedziele

i święta, oraz wakacye letnie. I nic dziwnego.

Cały ruch artystyczny w Anglii był tylko czą-

stką wielkiego ruchu umysłowego, który zmie-
rzał do prawdy i pogłębienia życia duchowego,
do szczerości i prostoty w sposobie myślenia,

do pominięcia wszelkich rzeczy zewnętrznych.

Potężny ten ruch, którego pierwszym przedsta-
wicielem był Carlyle, przedostał się dzięki świe-
tnym pismom Ruskina do najszerszych warstw

narodu.

W myśl tego ruchu, który był zaprzeczeniem

poprzednich wpływów klasycznych, rozwijał się
też dom angielski w przeciągu ostatnich lat 30-tu.
Ludzie już nie chcieli pałacu, gdzie klasycznie

przeprowadzone osie, harmonia stosunków ar-

chitektonicznych i dążenie do zewnętrznej wspa-
niałości zastępować musiały zupełny brak kom-
fortu; chcieli mieć dom bez żadnej pretensyi —
komfort w czystej formie. Zamiast dążeń na-

tury architektonicznej, wystąpiły na plan pierw-
szy dążenia o charakterze rzeczowym, mieszkal-
nym. Z nazwą „palazzo" znikła i forma. Więc
po ideale pałacowym, który starano się wcielić
nawet w małej willi, powstał teraz ideał chaty.

Jest bardzo charakterystyczne, jak ze zmianą po-

glądów zmienia się i znaczenie wyrazu

willa".

Dawniej w Anglii oznaczał on to samo, co do-

tąd u nas. Obecnie ma znaczenie pogardliwe
i stosuje się do tych małych nędznych domków,
którymi przedsiębiorca zasiewa przedmieścia bie-
dniejszych części miasta. Dzisiaj anglik z dumą
nazywa mieszkanie swoje znowu „house", urzą-

dza je nie podług wzoru włoskiego „palazzo",
lecz raczej w duchu swojskiej chaty wiejskiej;

chce. aby wolno stojący dom przedewszystkiem

nosił na sobie piętno wsi. dlatego też rozwija

go nie wzwyż, lecz wszerz, uwydatnia dach,

któremu nadaje zawsze formę nisko spadającą,

siodłową, a na zewnątrz używa zawsze mate-
ryałów naturalnych. Nadewszystko wymaga, aby
całość nie rzucała się w oczy, lecz sprawiała
wrażenie spokoju. Pod tym względem zachodzi
uderzająca sprzeczność pomiędzy angielskim do-
mem wiejskim a niemiecką willą. Rozejrzyjmy
się tylko dokoła. Jak mało jest will, pozbawio-
nych zbyt wyraźnej chęci podobania się, impo-
nowania przechodniom. Tu z rozmysłem sztu-
cznie ugrupowano masy, tam wystawiono szczyt,
tam znów wyciągnięto wieżę, której celem jedy-
nym jest piękna sylweta. Dach „ożywiono" wy-
stawkami i otworami, ściany zewnętrzne uroz-

maicono użyciem trzech lub czterech różnych
materyałów. Wszystko to celem rozwinięcia tak
zwanej interesującej architektury; aby to osią-
gnąc, kształtuje się budynek „malowniczo", czyli
mówiąc poprostu, robi się go sztucznie dzikim.

Ma się rozumieć, że dom taki paraduje, fron-

tem zwrócony do drogi, kokietując przechod-
niów. Jakżeż inaczej ma się rzecz w Anglii. Po-

dobna kokieterya i chęć podobania się jest obcą

poczuciu anglika, który dom swój stawia za-
zwyczaj tyłem do drogi. Główny front, o ile
wogóle istnieje, bywa od strony ogrodu. Od
ulicy anglik zamyka się głuchym parkanem,
żywopłotem, albo wysokim murem. Dlatego to,
zwiedzając dzielnice podmiejskie w Anglii, nie
widzi się wcale domów, tylko drzewa z za mu-
rów ogrodowych lub żywopłotu; a tu i ówdzie

przegląda tylko wierzchołek dachu. Stąd to po-
chodzi, że przygodny podróżnik ma rzadko wy-
obrażenie o istocie angielskiego domu. Aby go
poznać, trzeba przedostać się przez mur (fizy-
czny i moralny), który odgradza angielską ro-

dzinę i dom angielski od zewnętrznego świata.
W tem właśnie zamknięciu się od hałaśliwego
świata widzi anglik jeden z celów swego domu.
Dom jest dla niego terenem najbardziej osobi-
stym, najbardziej nietykalnym; dlatego też zro-
zumiałą i naturalną jest chęć odosobnienia go.
Nasz więc przepis budowlano-policyjny, aby
ogródki przed willami miały od ulicy ogrodze-

nia przeźroczyste, byłby w Anglii wprost nie-
możliwy. Ulice o rozpaczliwym systemie sia-
tkowych ogrodzeń naszych dzielnic willowych zu-

pełnie są nieznane w Anglii.

W planie dzisiejszego domu szczególnie za-

sługują na uwagę dwie właściwości: pierwsza

ta, że pokoje mieszkalne i sypialne zakładane

są tak, aby miały możliwie najwięcej słońca;
druga, że wogóle wszystkie pokoje mieszkalne
są stosunkowo skromne, za to pokoje gospo-
darcze — rozległe i nie pozbawione pewnej

pretensyi, w dobrem znaczeniu słowa.

Co się tyczy pierwszej właściwości, położenia

domu w stosunku do słońca, to pod tym wzglę-

dem panują w Anglii najzupełniej ustalone po-
glądy, jakie położenie względem słońca najbar-
dziej odpowiada każdemu pokojowi. Główny front
domu zwrócony bywa ku południowi. Kwestya
dojścia i stosunek jego do drogi zależy od da-

nego przypadku, mianowicie — od kształtu par-

celi. Najwygodniej bywa wtedy, gdy dom stroną

północną zwraca się do ulicy, wówczas całą
stroną południową kieruje się ku ogrodowi. Ale
także i przy innem położeniu, pokoje główne

zazwyczaj raczej odwraca się od ulicy, niż prze-
ciwnie.

Przy wyborze placu pod budowę decydują

w Anglii pewne względy u nas nieznane, mia-
nowicie warunki zdrowotne podskórnego po-

kładu ziemi. Starają się, o ile to możliwe, bu-
dować na piasku, gdyż grunt gliniasty uchodzi
za niezdrowy. Ta okoliczność rzuca charaktery-
styczne światło na stosunki klimatyczne w An-
glii. Klimat Anglii da się określić trzema
słowami: wilgotny, równy i niemiły. Wszy-

stkie te właściwości wpływają zasadniczo na za-

łożenie domu. Powodem, naprzykład, wyboru
piasczystego gruntu pod budowę jest wilgoć.

Glina utrzymuje wodę na powierzchni, piasek

ją przepuszcza, a po deszczu szybko wysycha.

Utrzymywana zaś na pokładzie gliniastym woda
paruje, zwiększa wilgoć powietrza i obniża tem-
peraturę. Ponieważ klimat w Anglii i poza tem
jest dość wilgotny, nic dziwnego, że się unika

gruntu gliniastego. Stąd też i wyższe oszacowa-

nie gruntu piasczystego i wyższy czynsz domów
na takim gruncie budowanych. Tak naprzykład,
w pobliżu Londynu w Hampstead z gruntem

piasczystym wysokość czynszu jest aż podwójna

w stosunku do innych równie oddalonych przed-

mieść.

Względy klimatyczne decydują również o sy-

tuacyi domu na parceli budowlanej. Bardzo do-
tkliwy brak słońca jest plagą angielskiego kli-
matu. Gdy się jeszcze doda, że klimat ten jest

dość równy, wskutek czego niema powodu oba-

wiać się ani zbyt chłodnej zimy, ani zbyt cie-
płego lata, że nie zachodzi tez żadna potrzeba
środków ochronnych od upałów, — zrozumiałą
wówczas staje się najważniejsza troska, aby ze
szczupłych promieni słonecznych schwycić dla

domu, ile się da najwięcej. Najniezbędniejszem

jest położenie słoneczne dla pokojów dziecin-

nych, które też bezwarunkowo muszą mieć

słońce południowe. Także dla pokojów sypial-
nych położenie słoneczne uchodzi za konieczne,

gdyż w Anglii jasno zdają sobie wszyscy sprawę,

że pokój sypialny musi mieć najlepsze warunki
zdrowotne, jako ten, w którym człowiek spędza
przeciętnie trzecią część życia i to w nieprzerwa-
nym ciągu od 6-ciu do 8-miu godzin dziennie.
W każdym razie, pokojowi temu daje się za-
zwyczaj raczej południowo-wschodnie położenie,
niż wyłącznie południowe, a to najpierw dlatego,
że miło jest zrana jaknajwcześniej powitać słońce,
następnie, że wśród pełnego lata pokój ten nie

będzie narażony na popołudniowe gorąco. —
W dalszym ciągu oczywiście szuka się położe-
nia na południe takie dla innych ściśle mie-
szkalnych pokojów.

Wypada tu w paru słowach scharakteryzować

te pokoje. Przeznaczenie pokojów mieszkalnych
angielskich nie odpowiada wcale przeznaczeniu
niemieckich. Właściwie tylko jeden pokój gra
tę samą rolę, — jadalny. Pokój dla przyjęć,

czyli salon, pokoje pana i pani — nieznane są
wcale w Anglii, albo ściśle biorąc, funkcye ich
są inaczej podzielone. Najważniejszym pokojem

jest drawing-room (skrócenie withdrawing-room,

od: to withdraw — oddalić się, schronić się); za
dawnych czasów nazywano tak pierwszy od hali

prywatny pokój w domu. Pokój ten jest wła-

ściwym punktem środkowym całego życia do-
mowego. Ponieważ w Anglii życie domowe sku-
pia się około osoby pana domu, jest więc ten
pokój z natury rzeczy także pokojem pani,

która go też uważa za swoje najbardziej osobi-
ste królestwo. Tam przyjmuje wizyty, które
w Anglii robią wyłącznie panie, gdyż panowie

na to nie mają czasu; w pokoju tym gromadzi

się wieczorami rodzina, tam się też zbierają
wszyscy przed obiadem, tam się uprawia mu-
zykę (fortepian jest zawsze); w ten sposób dra-
wing-room staje się jednocześnie właściwym po-
kojem bawialnym. "Widzimy więc, że łączy on
w sobie aż trzy przeznaczenia, które w Niem-
czech spełniają osobne pokoje: salon, pokój

pani i pokój mieszkalny rodzinny. Łączy on te
role nawet w największych domach, przez co
znakomicie upraszcza się plan mieszkalny. —
Nasuwa się tu pytanie, czy u nas w Niemczech
nie możnaby się obejść bez tego zupełnie z b y -
tecznego pokoju, jakim jest tak zwana „gute

Stube", która w swym stanie niezamieszkania

rzadko wygląda przyjemniej od pokoju wzoro-
wego w magazynie meblowym; czy dalej, spe-

cyalny pokój pani nie mógłby być zupełnie

wykreślony z programu, przynajmniej w mniej-

szych domach, i czy wreszcie pani domu nie
mogłaby zagarnąć dla siebie tak zwanego salonu.

Potrzebę kobiety, aby mieć swój zupełnie oso-
bisty kącik, zaspakaja w mieszczańskim domu
angielskim sypialnia, która ma w tym celu spe-
cyalnie urządzone miejsce przy kominku i naj-

częściej też mieści biureczko damskie. W do-
ach większych pani ma swój boudoir, całkiem

jednak odsunięty od ruchu domowego, w bez-

pośredniem połączeniu z sypialnią, a więc zu-
pełnie odmienny od tego, co się u nas boudoi-
rem zowie,

Drawing-room jest właściwie królestwem pani

domu, u której inni członkowie rodziny poja-

wiają się do pewnego stopnia w charakterze go-

ści; stąd surowo przestrzegany zwyczaj angiel-
ski, że w pokoju tym palić nie wolno. Wobec
tego potrzebny jest osobny pokój do wyłą-
cznego użytku panów. Tej potrzebie w domu
mieszczańskim odpowiada biblioteka, która jest
raczej ogólnym pokojem do palenia, niż praco-
wnią pana, jakbyśmy to rozumieli w Niem-
czech. I tu występuje specyalna właściwość an-
gielska. Mężczyzna w Anglii nigdy nie pracuje
w domu: nie uważa za stosowne przynosić
pracy biurowej do domu, gdzie wyłącznie od-

daje się rodzinie, odpoczywa, — słowem żyje
życiem osobistem. Nawet artyści mają często

pracownie poza domem, a ludzie nauki pracują

głównie w bibliotekach publicznych, lub w in-
stytutach specyalnych. Dom należy do rodziny,

nie do zawodu mężczyzny. Dlatego to angielska

biblioteka domowa wygląda zgoła inaczej, niż

niemiecki gabinet uczonego. Choć bogato w ksią-
zki zaopatrzona (każdy dom angielski posiada

dobry wybór książek), jest ona jednak pokojem
bezosobistym i bardziej przypomina bibliotekę

publiczną, niż pracownię prywatną. Duży stół

pośrodku, na nim wielka ilość dzienników i cza-

sopism, w jednym lub kilku kątach albo wy-

kuszach — biurka służące z reguły jedynie do
pisania listów. Taką bibliotekę znajdujemy na-
wet w mniejszych domach, tylko oczywiście od-
powiednio ograniczoną co do przestrzeni.

Pokój stołowy służy dzisiaj wyłącznie do je-

dzenia, choć jeszcze przed pół wiekiem był miej-
scem rodzinnych zebrań wieczornych. Dziś z tego

pozostał tylko zwyczaj, że po głównem jedzeniu
(o godzinie 7-mej wieczór) panowie zostają je-
szcze przy stole przez kwadrans, aby wypalić
cygara, gdy tymczasem panie udają się do dra-
wing-room'u

Oprócz wspomnianych jest jeszcze jeden po-

kój — tak zwany breakfast-room, albo morning-
room. Służy albo do pierwszego śniadania, a na-
wet do lunch'u (w takim razie spełnia jakby

rolę odciążenia pokoju jadalnego), albo zastę-
puje częściowo drawing-room, który służy już

wtedy wyłącznie na popołudnie i na wieczór;
przed południem zaś obecni członkowie rodziny,

przeważnie panie, przebywają w morning-room.

Przytoczone pokoje wyczerpują kompleks wła-

ściwych pokojów mieszkalnych angielskiego domu,
nawet wielkiego. Co się tyczy ich położenia, to
oczywiście wszystkim udzielonoby chętnie słońca
jaknajwięcej. Ponieważ to nie zawsze możliwe,

dążeniem jest, aby przynajmniej drawing-room
miał korzystne położenie. Za najlepsze uchodzi

położenie południowo-wschodnie; dla breakfast-
room'u lub morning-room'u-wschodnie, żeby
można było korzystać z rannego słońca. Jedyny

pokój, co do położenia którego niema ustalo-
nych poglądów — to stołowy. Jednak i tu pa-
nuje raczej zgoda, że południowo-wschodnia
strona byłaby najlepsza, chociaż niektórzy są
zdania, że w tym wypadku i północnej stronie
niewiele można zarzucić, o ile wykusz umożli-

wia rzut oka na którąkolwiek stroną słoneczną

Wyłącznie północnego położenia nie daje sie na-
wet bibliotece, a to ze wzglądu na to, że książki
w pokoju północnym pleśnieją. Natomiast ku-

chnia zawsze zwrócona jest na północ; ogrzewa
ją dostatecznie płonące tam stale, według an-
gielskiego zwyczaju, wielkie ognisko.

Z powyższego widać, że położenie południowe

uchodzi za najlepsze dla wszystkich pokojów.
W istocie, nie rzadko spotkać można dzisiaj
w Anglii tak wydłużone rzuty poziome, że po-

koje, umieszczone szeregiem obok siebie, wszy
stkie zwrócone są ku południowemu-wscho-

dowi; naturalnie wynikają stąd nieraz kompli-

kacye innego rodzaju. Z reguły jednak utrzy-
muje się bardziej skupiony rzut poziomy, przy
którym poszczególne pokoje wchodzą jedne
w drugie. Odgrywa tu rolą jeszcze wzgląd na
otaczający pejzaż. Gdy dom stoi całkiem oso-
bno na dużej parceli, przy sytuowaniu pokojów

oczywiście chodzić będzie o daleki widok lub

piękny pejzaż. Zdarzyć się może, że widok jest
od strony, która pod względem słonecznym jest
dla pokoju niekorzystna, naprzykład gdy pię-
kny widok jest od północy. Zachodzi pytanie,
co poświęcić: widok, czy słońce. W takim wy-
padku w Anglii wzgląd na słońce zazwyczaj
przeważa. Jest jednak w rękach angielskiego bu-

downiczego inny sposób zaradzenia tej kompli-

kacyi, mianowicie wykusz.

Tej niezwykle ważnej części angielskiego domu

warto przypatrzeć się trochę bliżej. Wykusz an-
gielski całkiem jest inny, niż niemiecki; różnicę
trafnie wyraża już sama nazwa. Niemiecki wy-
kusz (Erker) oznacza coś wypuczonego, angiel-
ski wyraz bay-window (dosłownie: okno pier-
siowe) oznacza rozszerzenie miejsca okiennego,
a więc powiększenie pokoju. Wyraz niemiecki
określa rzecz z zewnątrz, nadając wykuszowi do

pewnego stopnia znaczenie motywu fasadowego,
angielski zaś ujmuje rzecz od wewnątrz, z pun-
ktu widzenia mieszkańca pokoju. Wykusz nie-

miecki zawsze był przeważnie czemś doczepio-
nem, zawieszonem, angielski zaś od początku -
rozszerzeniem pokoju. Widać to także z wewnę-
trznego planu i urządzenia. Wykusz niemiecki
ma podłogę wzniesioną nad poziom podłogi po-
koju, od którego w górze oddzielony jest mu-

rowanym łukiem. Oddzielenie to podkreśla je-
szcze bardziej występ muru, a nawet czasem za-

wieszona kotara. W angielskim wykuszu po-

dłoga i sufit są na jednym poziomie z podłogą

i sufitem pokoju, a wszelkie oddzielenie zapo-
mocą stopni, występów muru lub kotar byłoby
uważane za bezsensowne. Ponieważ celem wy-
kusza — powiększyć pokój, bywa on zawsze
obszerny, stanowiąc znaczną jego cześć.

Takie ukształtowanie wykusza jest znowu

wynikiem specyalnie angielskich warunków kli-
matycznych. Wykusz zastępuje tam nasze bal-
kony i werandy. Ponieważ pogoda w Anglii,
nawet latem, nie pozwala na przesiadywanie na
powietrzu, brak w domu angielskim zupełnie tak
ulubionych w niemieckiej willi miejsc do sie-
dzenia na zewnątrz domu. Prawda, że w epoce

klasycyzmu, mianowicie w początku XIX. wieku,
i w Anglii panował zwyczaj budowania balko-
nów. Jednak o powszechnej ich nieużywalności
świadczą chociażby częste wypadki zawalenia się,
gdy tylko większa ilość osób je przestąpi. Stąd
powstał zwyczaj, że na czas publicznych wido-
wisk i pochodów policya zarządza podpieranie
drągami wszystkich balkonów. W nowszem bu-
downictwie prawie się już nie spotyka werand,
chyba w domach położonych na bardziej słone-
cznym brzegu południowej Anglii. Za to wy-
kusze mają szerokie rozpowszechnienie. W An-

glii w wykuszu przesiaduje się tak, jak u nas
na werandzie, co też najlepiej świadczy o jego
przeznaczeniu. Wykusze buduje się — zupełnie
jak u nas werandy i balkony — w takich miej-

scach domu, skąd piękny roztacza się widok

lub skąd dla jakiegokolwiek powodu idzie
o wyjrzenie na naturę. Wykusz służy także,
i to nawet głównie, do wyrównania pewnych
nieraz sprzeczności zachodzących pomiędzy wy-
maganiami: położenia słonecznego i pięknych wi-

doków. Gdy naprzykład drawing-room leży na

południowo-wschód, a jednocześnie od północy
jest piękny widok, wówczas, przy narożnem po-
łożeniu pokoju, na bocznej jego ścianie buduje
się duży wykusz; w ten sposób ma się i słońce

i widok. Z drugiej strony wykusz spełnia je-

szcze dalszą rolę: gdy położenie pokoju pozba-
wia go słońca, można przez dalekie wysunięcie

wykusza schwycić choć trochę promieni słone-

cznych; w ten sposób otrzymuje się niejako od-

szkodowanie za niesłoneczne położenie. Olbrzy-
mie wykusze, które widzimy w rzutach pozio-
mych angielskiego domu, zawsze mają jeden

z powyższych celów na widoku. Gdziekolwiek
są, zawsze występują jako wynik potrzeby po-
koju, nigdy jako motyw zewnętrznej archite-
ktury. Do tego ostatniego celu byłyby zresztą
za duże. Następnie wykusz angielski nie znosi

swobodnego zakończenia, jak nasz, a wieża
umieszczona na nim, przygniotłaby tylko cały
dom. Pozostaje więc pokrycie go płasko, wypu-
szczenie dachu lub złączenie go z domem w jaki
inny sposób. Boki wykusza zawsze wypełnione

oknami, wskutek czego wygląda on nieraz jak

latarnia szklana. Wobec stosunkowo łagodne-
go klimatu, trudno coś temu zarzucić

Dotąd nie było jeszcze mowy o pokoju, do

którego podług naszych pojęć o angielskim do-
mu przywiązuje się zazwyczaj wielką wagę,
mianowicie o hali. Hala angielska ma całą
swoją historyę, wysoce interesującą, w pewnych
okresach świetną. Najświetniejsza jej epoka przy-
pada na czas feudalnych stosunków średniowie-
cznych. W epoce renesansu hala istnieje jeszcze,

jakkolwiek traci do pewnego stopnia swą racyę
bytu, potem pod wpływem włoskim znika na
pewien przeciąg czasu zupełnie, i dopiero w XIX.
wieku znowu powraca, jako część składowa do-
mu, pod wpływem tak silnie w Anglii wystę-
pującego romantyzmu. Wskutek tego wpływu
głównie utrzymuje się ona i do dziś dnia, w roli
jednak najbardziej nieokreślonej. W dużym
domu wiejskim urządza się ją bogato i impo-
nująco; jest ona jedynym pokojem reprezenta-
cyjnym. Celem jej: stworzyć większą przestrzeń,
dać wchodzącemu pojęcie o ramach domu i je-

dnocześnie powitać go godnie. Inaczej w domu
małym. Tu oddawna zrozumiano, że urządzenie

hali pociąga za sobą zbyt wielką ofiarę z prze-

strzeni. Wskutek tego jest powszechne dążenie,
aby zrobić z niej jakiś użytek. Więc naprzykład,
wstawia się tam bilard, albo robi się z niej ja-
dalnię, główny pokój mieszkalny lub drawing-
room. Pierwszym do tego krokiem jest usunię-

cie schodów widocznych i sprowadzenie całej

hali do wysokości parteru. Przez to jednak staje
się ona zwykłym pokojem, a z dawnej hali po-
zostaje tylko idea środkowego pokoju, do któ-
rego przylega reszta. Zupełne usunięcie scho-
dów z hali jest dzisiaj bardzo wyraznem dąże-
niem angielskiego budownictwa. Schody bowiem
prowadzą tylko do pokojów sypialnych, niema
więc powodu nadawania im charakteru scho-

dów głównych gmachu publicznego, prowadzą-

cych do sal reprezentacyjnych na I. piętrze.
Z drugiej strony, hala ma pewne niedogodno-
ści: przedewszystkiem powoduje przeciągi, a wo-
góle jest w sprzeczności z pojęciem tego, co na-
zywamy nastrojem mieszkalnym. Wobec takich
właściwości hali, naśladowanie jej u nas, tak roz-
powszechnione nawet w najmniejszych willach,

z wprowadzeniem widocznych schodów, jest zu-
pełnie bezcelowe; otrzymujemy najczęściej po-
kój bardzo szczupły, źle oświetlony, pełen prze-
ciągów, sprawiający wrażenie studni. Pojęcie
i traktowanie hali jest dziś w Anglii, jak już
zaznaczyliśmy, zupełnie niezdecydowane. Jest to

przedmiot prób wszystkich projektujących archi-
tektów, którzy chcą koniecznie zrobić z niej coś
użytecznego, choć dotąd nie bardzo im się to udaje.
A nie mogą się zdecydować na stwierdzenie,
że hala już w założeniu jest dzisiaj pokojem
zbędnym, ponieważ niema istotnej racyi bytu.

Cechą znamienną angielskiego domu jest pra-

wie zupełny brak pokojów towarzyskich. Opi-
sanę dotąd pokoje wyczerpują cały program mie-

szkania nawet w domu, którego właściciel wy-

daje rocznie 100 tysięcy marek. W domu takim

pokoje są tylko trochę większe i wyższe, niż
zwykle, choć nie mogą się równać pod tym

względem z panującymi rozmiarami na k o n t y -
nencie. Jeżeli niemiecki architekt, mający pro-
jektować dom, zapytuje właściciela: „ile osób
chce pan posadzić do stołu?", to angielski jego

kolega z zawodu zadawalnia się jedynie pozna-
niem osobistych potrzeb właściciela. Angli-
kowi ani na myśl nie przyjdzie zastosowywać

swego domu do potrzeb życia towarzyskiego,
co nie przeszkadza mu być gościnnym; ale go-
ścinność ta jest innego rodzaju: wyraża się

w zwyczaju zapraszania przyjaciół do siebie na

mieszkanie, do czego też każdy dom angielski

odpowiednio bywa urządzony, I tu panuje za-
patrywanie, że gościnność nie powinna krepo-
wać ani gościa, ani życia domowego. Kuchnia
nie zmienia się dla gościa; może on przybyć

lub odjechać, kiedy chce. Jest to, mówiąc nawia-

sem, jedyny znośny stosunek między gospoda-
rzem a gościem, wrażenie bowiem, jakie często
miewa gość u nas, że swym pobytem wytrąca

cały dom ze zwykłego trybu, jest właściwie nieu-

stanną zachętą do wyjazdu, nie zaś do pozo-
stania. W oddalonym domu wiejskim gościna

staje się prawie potrzebą i stałym zwyczajem

w Anglii gdzie też dom i całe gospodarstwo na
to odpowiednio przygotowane; gościna taka
wnosi w samotne życie wśród natury potrzebną
zmianę i stanowi nieraz jedyny łącznik ze świa-
tem zewnętrznym. W planie domu angielskiego
potrzebie tej odpowiada wielka ilość pokojów

gościnnych, którym prawie wyłącznie poświę-
cone bywa najwyższe piętro. W dużym domu

jest rozkład następujący: na parterze — wszyst-
kie pokoje mieszkalne, na I piętrze — sypialne
i dziecinne, na II. piętrze — gościnne. W mniej-
szym domu całe mieszkanie znajduje się na par-
terze i na piętrze, jednak w poddaszach, zawsze

bardzo rozbudowanych, starają się zmieścić je-

szcze parę pokojów.

Dom angielski niema piwnic pod sobą; po-

dłoga parteru tylko trochę wzniesiona nad po-

ziom terenu tak, że z części mieszkalnej domu,
to znaczy od strony ogrodu, ma się bezpośre-
dnie wyjście na urządzony tam taras. Dom za-
bezpieczony od wilgoci 15-to centymetrową war-

stwą betonową. Piwnice są tylko pod niewielką
częścią oficyny gospodarskiej i służą do prze-
chowywania napojów.

Tak się przedstawia część mieszkalna domu.

Prawie że jeszcze ciekawszą jest część gospodar-
ska, i tu się widzi największą różnicę pomiędzy

domem angielskim a domem na kontynencie.
Część gospodarska odznacza się zarówno zadzi-
wiającym obszarem, jak i niezwykłem rozgałę-

zieniem części składowych. Gospodarstwo zaj-
muje prawie

cześć całego obszaru domu,

a często jeszcze więcej, podczas gdy w mieszka-

niu niemieckiem stanowi ono zazwyczaj

- tej części. Gdy się spojrzy na rzut poziomy an-

gielskiego parteru, widzi się nieraz, że gospodar-
stwo zajmuje znacznie większą przestrzeń od części
mieszkalnej parteru. W tem rozszerzeniu i roz-
gałęzieniu części gospodarskiej leży właściwy do-
robek kulturalny, którym tak do nas przema-
mawia dom angielski. Podczas gdy mieszkaniom
naszym nastarczyć nie można pokojów repre-
zentacyjnych, przyczem gospodarstwo pędzi ży-
wot najnędzniejszy, angielskie poczucie rzeczowe
słusznie uznało, że wygoda mieszkania i jego
zdrowotność polega głównie na dobrze zorgani-
zowanej i z całym nawet wykwintem urządzo-
nej części gospodarskiej. O ile ludzie XVIII.
wieku masę czasu zużywali na pudrowanie się,
szminkowanie i strojenie w ubrania nastroszone
koronkami, ale za to bardzo rzadko się kąpali,

o ile ludzie dzisiejsi ubierają się skromnie, ale
za to codziennie dbają najstaranniej o kulturę
ciała, o tyle angielski sposób mieszkania wy-
raża się w ścisłem przestrzeganiu wygody; k o n t y -
nentalne zaś zwyczaje nie mogą się poszczycić
tem, tracąc niestety jeszcze mocno pudrem
i szminką. — Dla anglika nie jest rzeczą obo-
jętną, gdzie się przechowują i przyrządzają po-
trawy, które mu podają do stołu, a myśl, że

spiżarnię w jego domu dzieli od wychodka tylko
cienka ścianka gipsowa — rzecz zwykła w na-
szych domach czynszowych — byłaby wprost
nie do zniesienia. Że kucharka czyści buty
nad blachą, że myje brudne naczynia tuż

obok świeżo przyniesionego mięsa — jest to
w jego oczach barbarzyństwem. Anglik wymaga
również, aby służba jego nie tylko przedstawiała
się zewnętrznie schludnie i czysto, ale żeby się
kąpała i sypiała zdrowo. Ze swej strony służba
angielska wrażliwa jest bardzo na obchodzenie
się z nią; wymaga, aby traktowano ją godnie,

nie jak poddanych, lecz jak ludzi, którzy prócz

obowiązków mają teź i prawa, i to prawa daleko
sięgające. Wszystko to składa się na długi
szereg warunków, którym, odpowiadać musi
dobrze urządzona część gospodarska angielskiego
domu.

Główna jej idea tkwi już w angielskiem poj-

mowaniu kuchni. Kuchnia służy tylko do p r z y -
rządzania potraw, nigdy do mycia lub czyszcze-
nia czegokolwiek. Dla tego celu, nawet w naj-

skromniejszych warunkach, istnieje tuż przy
kuchni osobna izba (t. zw. kuchnia do zmywa-

nia). Nawet w mieszkaniu robotniczem już raczej
gotuje się w pokoju mieszkalnym, ale nigdy

czyszczenie nie odbywa się w kuchni. Do prze-
chowywania żywności służy znów osobna spi-
żarnia na mięso, oddzielona od spiżarki innej,
zwanej „pantry", gdzie się przechowują naczy-

nia, konserwy, towary kolonialne i t. d. Ku-
chnia, kuchenka do zmywania naczyń, spiżarka
na mięso i spiżarka na naczynia — są to izby
niezbędne nawet w domu o trzech pokojach
mieszkalnych i kilku sypialnych, a więc podług
naszych pojęć w mieszkaniu niewielkiemu Gdy

dom jest większy i ma naprzykład czworo
służby, natychmiast ilość pokojów gospodarskich
wzrasta w dwójnasób i więcej, Przedewszystkiem
znajdzie się w takim domu wspólny pokój dla
służby (takie jadalnia), t. zw. „servants-hall".
Ilość izb do przechowywania żywności zwiększa
się do trzech albo czterech, a poza tem są je-
szcze osobne miejsca do poszczególnych robót,
jak do czyszczenia lamp, obuwia i t. d. W ta-
kim domu spotyka się już ową typową figurę
w gospodarstwie angielskiego domu, tak zwa-
nego „butler". Jest to osoba odpowiedzialna za
napoje i srebro, zajmuje więc odpowiednie w do-
mu stanowisko i jest dobrze wynagradzana.

Butler ma obszerną pracownię, a obok niej po-
kój sypialny i izbę do przechowywania srebra,
którego jest stróżem. O ile jest w domu inna
służba męska, on jest jej przełożonym. Nad
służbą żeńską w wielkim domu ma dozór prze-
łożona gospodarstwa (house-keeper), która ró-
wnież zajmuje stanowisko odpowiedzialne. Za
wszelkie zakupy do kuchni, za bieliznę domową

i za inwentarz całego domu odpowiada house-
keeper. Jak i butler, ma ona pokój obszerny,

— 88 —

który jednak jest jednocześnie pokojem stoło-
wym dla sług wyższej rangi, gdy servants-hall

służy tylko dla sług niższych. Oprócz kuchni
domowej, do rozporządzenia house-keeper od-
dana jest osobna kuchenka, t. zw. still-room,
gdzie się przyrządza herbatę i delikatniejsze p i e -
czywo. Tajemnicza nazwa still-room jest skró-

ceniem destiłling-room, co dawniej oznaczało
izbę, w której gospodyni domu przyrządzała

różne wonne esencye i wody. Celem zupełnego
zrozumienia gospodarstwa wielkiego angielskiego
domu wypadałoby jeszcze bliżej rozpatrzeć za-
kres działania i ściśle odgraniczone funkcye po-
szczególnych sług, co jednak, choć jest wysoce

interesujące, zaprowadziłoby nas zbyt daleko.

Naturalnie, że w miejskim domu cały ten

aparat gospodarczy doznaje pewnego ogranicze-

nia, ale jednak głównie tylko pod względem zaj-

mowanej przestrzeni. W domu londyńskim, sto-

jącym przy ulicy, wszystkie wyszczególnione

wyżej pokoje mieszczą się w suterenach. Ponie-
waz przestrzeń, którą zajmuje dom, nie wystar-
cza, zazwyczaj więc sutereny bywają pod całem
podwórzem. Co więcej, włącza się także i część
ulicy, według bowiem angielskiego zwyczaju su-

tereny ciągną się wzdłuż całego chodnika. W ten

sposób izby gospodarskie zyskują znaczny obszar.
Że są w suterenach, — uchodzi to w Anglii za
zło konieczne. Już na przedmieściach przewę-

drowują one na parter. Jest to niezbędne, cho-

ciażby dlatego, że bardzo trudno bywa o służbę,
gdy część gospodarska leży w suterenach.

Jak juz wspomnieliśmy, wolno stojący dom

związany jest bezpośrednio z ogrodem. Zainte-
resowanie się ogrodem, jakkolwiek zawsze było

znaczne, wzrosło w ostatnich 20-tu latach w nie-
słychany sposób. Pozakładano mnóstwo poświę-
conych ogrodom popularnych czasopism, które
jak naprzykład czasopismo „Country Life", cie-
sza się ogromnem rozpowszechnieniem. Rok ro-
cznie ukazują się dziesiątki książek o sztuce

ogrodowej, często jak znane dzieła Miss Jekyll,

w doskonałej formie literackiej. Dzisiaj w An-

glii każda książka o ogrodach, juz dzięki swemu
przedmiotowi, ma wszelkie widoki powodzenia.

Co szczególnie zasługuje na uwagę, to zu-

pełne zarzucenie typu ogrodu pejzażowego (na-

siadującego naturę), typu, który do dziś dnia
uchodzi u nas za najbardziej angielski; obecnie

zatem tak zwany „ogród angielski" istnieje
tylko poza obrębem Anglii Ta zmiana typu

ogrodu w Anglii oczywiście musiała być oku-
piona ciężką walką z ogrodnikami pejzażowymi.
A że każda prawdziwa sztuka ze wspólnego

płynie źródła, więc też i typ ogrodu pejzażo-

wego został zachwiany, skoro tylko powstał
nowy ruch artystyczny, to znaczy w 60-tych la-

tach. William Morris juz w I859 roku założył
własny ogród podług idei architektonicznej,
w czasach, gdy dawny typ ogrodu pejzażowego

panował jeszcze wszechwładnie. Od tego czasu
idea ogrodu prawidłowego zdobywa teren krok
za krokiem. Oczywiście walkę rozpoczęli arty-
ści, uświadamiając publiczność, a przede wszy-

stkiem architektów. Dzisiaj ogród w Anglii pro-
jektuje architekt; widzi on w tem swoje na-
turalne prawo tak samo, jak doszedł już do
tego, że wziął na nowo w swe ręce całe we-

wnętrzne urządzenie domu.

Ale nie znaczy to jeszcze, aby nowoczesny

prawidłowo założony ogród był tem samem, czem
był dawny ogród ozdobny francuski. Sztuczność
tego ogrodu, esowate figlasy, malownicze gaiki,
grządki dekoracyjne, posypane różnokolorową
ziemią, bezcelowe długie aleje drzew w stylu Le

Nótre'a, nie przyjęły się z powrotem. Zasada

jednak dawnego ogrodu powróciła. Przed ka-
żdym domem angielskim jest taras, na który
wychodzi się wprost z pokojów mieszkalnych.
Praktykowane u nas kurze schodki, prowadzące
z wysokiego parteru do ogrodu, który w ten

sposób raczej się oddziela od domu, niż się
z nim łączy, są w Anglii niedopuszczalne. Ta-
ras, oddzielony od położonego nieco niżej ogrodu
murkiem, przedstawia się albo tylko jako cho-

dnik, wówczas pokryty jest płytami lub w y s y -

pany żwirem — albo tez ozdobiony bywa obra-
mionemi grządkami kwiatów. Zazwyczaj jednak

ogród kwiatowy urządza się osobno poniżej ta-
rasu, oczywiście z podziałem regularnym,

kwiaty zaś co do kolorów i kształtów zastoso-
wane są do głównej idei dekoracyjnej. Często
zdarza się, że osobny ogród kwiatowy leży
z boku od tarasu, mniej więcej przed frontem

drawing-room'u, który korzysta w ten sposób

z przywileju, dającego mu przed okna kwiaty.

Wówczas bezpośrednio przed tarasem rozciąga
się obszerny soczysty trawnik, ów klejnot an-

gielskiego ogrodu; wskutek łagodnego i wilgo-
tnego klimatu prawie ciągle utrzymuje się na
nim świeża zieloność, nadająca ogrodowi angiel-
skiemu tyle rajskiego uroku i pociągająca oko
wrażeniem niezamąconego spokoju. Trawnik
oczywiście jest splantowany poziomo i zam-
knięty prostokątnie. Właściwe place do gier
ogrodowych leżą najczęściej dalej, na uboczu. Po
bokach trawnika ciągną się aleje zasklepione

drzewami liściastymi, lub też ujęte w szpalery.
Aleje zawsze prowadzą do jakiegoś celu, a więc:
do domków lub altan ogrodowych, do miejsc,
skąd się roztacza piękny widok lub też do in-
nych punktów czemkolwiek pociągających.

W angielskim domu nigdy nie brak ogrodu

warzywnego. Jest to jedyna część ogrodu, nad
którą się nie pastwił tak zwany ogrodnik pej-
zażowy, nie było więc potrzeby doprowadzania

go z powrotem do regularnego kształtu, który
zachował był zawsze. Ogród ten otoczony jest
murem i przecięty dwiema głównemi drogami,
na których skrzyżowaniu urządza się wodotrysk

lub cysterną. Wzdłuż północnej strony ogrodu
ciągną się oranżerye o wydłużonym kształcie.
W każdym domu angielskim, nawet najmnie-
szym, istnieje w tej lub innej formie oranżerya,

która jednak o wiele rzadziej niż u nas, łączy się

z domem, a to aby się nie przenosiła wilgoć do
pokojów mieszkalnych. Oranżerye wogóle w An-
glii są zbyt rozległe i zbyt wyspecyalizowane.
W większym domu przechodzą one wszelkie po-
jęcia, znane na kontynencie. Nietylko istnieją
cieplarnie z najrozmaitszymi rzadkimi kwiatami,

lecz prowadzi się także osobno kulturę w i n o -
gron, brzoskwiń, melonów, ogórków, bananów,

ananasów, fig, nektaryn, wisien, śliwek, a na-
wet grzybów. Jest dumą każdego właściciela
dworu mieć do stołu na własnym gruncie wy-

hodowane najrzadsze owoce o świeżym zapachu,
który zazwyczaj ginie podczas transportu.

Do ogrodu warzywnego przytyka ogród owo-

cowy. Jeden i drugi jest nieodzowną, a nawet

ulubioną częścią składową mniejszego gospodar-
stwa. Często jedynym ogrodem jest warzywny,
który wówczas urozmaica się ciągnącemi się
wzdłuż muru grządkami kwiatowemi, ścieżkami,
cysternami i t d.

W dużym ogrodzie oprócz wymienionych

urządzane bywają jeszcze szeregi działów specy-

alnych, jak: róż, roślin alpejskich, azalii; cza-
sem nawet urządza się ogród szekspirowski
z ulubionymi kwiatami Szekspira, ogród ame-

— 93 —

rykański z roślinami, pochodzącemi z Ameryki.
Wszystkie te osobliwości umieszczone są w re-
gularnym porządku i oddzielone widocznie je-

dne od drugich. Różnice poziomu wyrównane

bywają murem albo szkarpą. Na płaszczyźnie
równej te ogrody specyalne oddzielone są od
siebie chodnikami ze szpalerów cisowych lub in-
nym żywopłotem. Strzyżenie drzew podjęto na
nowo w szerokim zakresie pomimo znanej a od-

miennej pod tym względem opinii ogrodnika
pejzażowego, który uważa to za rzecz przeciwną
naturze. Ale w takim razie sprzeciwiać się bę-
dzie naturze także strzyżenie trawnika, co tenże
ogrodnik dopuszcza w najszerszym zakresie. Argu-
menty jego, powtarzane do znudzenia i uzna-
wane jeszcze do niedawna w Niemczech, prze-
brzmiały w Anglii bez echa. Wszak naturalna
ludzka twórczość, najprostsza i naszemu pocz-

ciu najbliższa, ma cechę przedewszystkiem upo-

rządkowania, to znaczy, że wyraża się zasadni-

czo w kształtach prostokątnych. Jak pokojów
naszych nie zakładamy w kształcie jaskiń, lecz
budujemy je prostokątnie, tak samo nie mamy
powodu prowadzić drogi ogrodowej dowolną wę-
żowatą linią, ani basenowi sztucznej fontanny
nadawać kształtu wycementowanej kałuży. Na-
turalny ogród ludzki był po wszystkie czasy

ogrodem regularnym, i tylko nagłe spaczenie
się poczucia artystycznego, które nastąpiło w koń-
cu XVIII-go wieku, a w XIX-tym wydało tak

smutne skutki, mogło stworzyć ideę ogrodu pej-
zazowego. Wężowate ścieżki, bezsensowne na-

gromadzenie kamieni, skały z cementu, minia-
turowe jeziorka, ruiny i groty, któremi się do-

tąd jeszcze nie może dość nacieszyć niemiecki

właściciel willi, dzięki staraniom swego ogrodni-
ka, — wszystko to znikło w Anglii najzupeł-
niej; pomijamy już glazurowane gnomy, gliniane

sarny i zające, którymi w Niemczech prowadzi
się jeszcze dotąd ożywiony handel, co cie-

kawe rzuca światło na poziom artystyczny na-
szej tak zwanej wykształconej publiczności.

Rzecz prosta, ze prawidłowość zastosowana

być może tylko do najbliższego otoczenia domu,

do ogrodu domowego w ścisłem znaczeniu. Gdy

parcela jest większa, jak przy każdym większym
domu angielskim, wszystko co się znajduje poza
obrębem regularnego ogrodu, pozostaje w stanie
naturalnej dzikości. Jednak i tutaj widać nieraz
starania, aby rośliny i kwiaty leśne rosły w wię-
kszych skupieniach. W ten sposób potęguje
się tę radość, którą człowiekowi sprawia na-
tura. W nowszym ruchu ogrodowym wzrosło
znacznie — i to stanowi niemałą jego zasłu-
gę — zamiłowanie do flory swojskiej. Znów

się odczuwa szczególny urok prostych kwiatów
swojskich, które się ceni więcej, niż wszelkie
egzotyczne osobliwości ogrodnictwa pejzażowego.

Podobnie jak ogród, tak też i zajazd do domu

urządza się również regularnie. Ponieważ istnieje

pewna niechęć do zrezygnowania z zajazdu, ale

z drugiej strony już się nie znosi owej banalnej
drogi esowatej, wysadzonej rododendronami,
urządza się więc znowu przed domem kwadra-

towy dziedziniec, na którym łatwo zawrócić po-

wozem. Dziedziniec ten obramiony jest z jednej

strony skrzydłem domu, którego wystająca ofi-

cyna mieści kuchnie; również stajnie umieszcza
się tak, aby stanowiły granicę drogi. Dojazd
wówczas może mieć dowolny kierunek, stoso-
wnie do warunków terenu. Droga prowadzi
przez bramę, znajdującą się na granicy dzie-
dzińca. Ostatnimi czasy znowu zrobiono próbę

otaczania dziedzińca dokoła oficynami domu.

Cały ruch ogrodowy i zasadnicza zmiana po-

glądów na ukształtowanie angielskiego ogrodu
byłyby niemożliwe bez walki zażartej ze spa-
czonym gustem publiczności, walki, którą roz-
poczęli i dziesiątkami lat prowadzili artyści.
Zbawienną tu okazała się zasada, która szybko
zdobyła sobie uznanie, że architekt już nie

może ograniczyć swej roli do wybudowania
domu, lecz odpowiedzialny jest za całość domu,

Jako dzieła sztuki. Skutek był ten, że całe

wewnętrzne urządzenie domu wraz z ume-

blowaniem, które się dawniej pozostawiało de-
koratorowi, przeszło teraz do rąk architekta,
którego zadaniem dzisiaj jest więc nie tylko stwo-
rzenie zewnętrznej szaty domu, lecz całkowite

jego urządzenie i wykończenie.

Wewnętrzne urządzenie angielskiego domu je-

szcze bardziej różni się od niemieckiego, niż jego
strona zewnętrzna. Główną tego przyczyną —

kominek, który jak wiadomo, jest jedynym

środkiem ogrzewania w Anglii, a jednocześnie
decyduje o całem ukształtowaniu pokoju. Ko-
minek wpływa nawet na formę pokoju, na
umieszczenie drzwi i okien, na kierunek otwie-
rania się drzwi Ponieważ miejsce przy ko-

minku jest punktem centralnym, niejako głó-
wnym punktem zbornym w pokoju, trzeba je

urządzić jak się tylko da najmilej, najwygo-

dniej i najobszerniej. A więc najprzód, aby zy-
skać na miejscu, a następnie by uniknąć prze-
ciągów, umieszcza się drzwi jaknajdalej od ko-
minka, i to tak, aby się otwierały na pokój
i tyłem do kominka. Ma to także i ten cel,
aby otwierającemu drzwi od zewnątrz nie od-
słaniał się odrazu cały pokój, co jest zawsze

nieprzyjemne dla osób znajdujących się w po-
koju, które nie chcą być zaskoczone nagłem
wejściem. Miejsce przy kominku musi być do-

brze oświetlone, aby i w dzień można było tam

siedzieć i czytać wygodnie. Ale ponieważ trzeba

także starannie unikać przeciągu, okna więc
muszą być umieszczone w miejscu mądrze obmy-
ślanem nietylko w stosunku do kominka, ale
i do drzwi. Z tego i z innych rzeczy widać, jak

trudnem jest zadaniem dobre i wygodne upla-
nowanie pokoju podług pojęć angielskich. Ar-

chitekt kontynentalny zaznajamia się tu z całą

masą pojęć, które są dla niego prawdziwą nie-
spodzianką. Są jeszcze inne zasadnicze właści-
wości pokoju angielskiego. Tak naprzykład, an-
glik chce się czuć w swoim pokoju zamkniętym

i odosobnionym, nie chce, aby mu przeszkadza-

no i zakłócano spokój; stąd zwyczaj, że każdy

prawie pokój ma jedno wejście, i niema poko-
jów przechodnich. Dalej, dla stworzenia miłego
mieszkalnego nastroju, anglik chce mieć pokoje
możliwie niskie, wprost przeciwnie do naszego
ideału pokojów możliwie jaknajwyższych.

Ostatnie dwie właściwości są również objawem

wspomnianej już chęci zerwania z panującym
dawniej ideałem imponowania zewnętrzną wspa-
iałością,, ideałem, pod którego urokiem żyjemy
jeszcze w Niemczech, i to o wiele bardziej, niż się
to nam wydawać może. Amfilady niepotrze-

bnie wysokich pokojów, sztukaterye i marmur
w prawdziwej i fałszywej postaci, malowania

i rzeźby, złoto i inne dekoracye i całe owo na-

tłoczenie wszelkich sztuczek imitacyjnych, które

pomimo że się je ciągle zwalcza, panują jeszcze

u nas, — w Angłii wyrugowane są z domu

mieszczańskiego najzupełniej. Malarzy pokojo-
wych i tapicerów-dekoratorów, specyalistów od
fałdowania, w Anglii nie ma dzisiaj wcale. Przez
30-ci lat poważnej roboty artystyczno-wycho-
wawczej rozwinęło się tak zdrowe poczucie
ogólne, że sztuka tych panów została przekre-

ślona i odrzucona raz na zawsze. Ogół p r z y -

wiązał się szczerze do mieszczańskiego nastroju

swego mieszkania, w którem nie znosi niepo-

trzebnych ozdób i błyskotek. Gruntowność
w urządzeniu mieszkania i wygoda — oto do

czego dąży.

Może najjaśniej wyraża się to w angielskiem

umeblowaniu. Gdyby zapytać, jak też wyglądają

dzisiejsze meble angielskie, to jeśli idzie o cha-

rakterystykę przeciętną, wypadnie powiedzieć,
że są to odrodzone meble XVIII wieku. A więc
nie modernizm zapanował tutaj, lecz została na-
wiązana nić tradycyi. Stąd możnaby wywniosko-
wać, że w rozwoju nowszego ruchu Anglia pozo-

stała w tyle. Ale modernizm, pojęty właściwie,
bynajmniej nie polega na osobliwych kształ-
tach, lecz na nowem pojmowaniu rzeczy. Tak
zwane nowe formy — nigdy nie były w pro-
gramie nowego ruchu artystycznego w Anglii.
Jeżeli jednak mimo to, rozwinął się dzisiaj
nowy świat form, którego początek przypisać

musimy Anglii, stało się to niepostrzeżenie

i nieświadomie. Co było celem naprawdę — to
rzeczowość i praktyczność, to odrzucenie pojęć

czysto formalnych ze spaczonego wynikających
gustu, to zerwanie z wszelkiem przeładowaniem

bez pożytku i sensu. Dzieło jakiego się podjęli
inicyatorzy nowego ruchu, a więc przedewszyst-

kiem William Morris, było raczej oczyszczaniem

atmosfery, wyrzucaniem nagromadzonych do-

wodów złego gustu, niż szukaniem nowych form.
Form miało się poddostatkiem. Jeżeli wolno
wrócić raz jeszcze do naszych stosunków, to
zdaje nam się, że zadanie, które Morris posta-
wił w Anglii w 60-tych latach, jest w Niemczech
dopiero dzisiej na porządku dziennym. Jeżeli
naprawdę chcemy uzdrowienia naszych wnętrz,
to przedewszystkiem trzeba przebrać ich zawartość,
ale bynajmniej nie myśleć o powiększaniu jej ani
zastępowaniu przedmiotami w stylu Jugend.

Pierwsze meble, którymi Morris w 60-tych

latach zastąpił był dawne, były to prymitywne
meble gotyckie. Morris wogóle był fanatycznym
wielbicielem gotyku. Ale w przeciwieństwie do

„gotyków" architektów, nie czepiał się formal-

nej strony sztuki średniowiecznej, lecz starał
się tworzyć swobodnie w jej duchu. Szczególnie
w meblach, wymagania nowoczesne nie pozwa-
lały ograniczać się do powtarzania gotyckich

ław i stołów. Zresztą Morris projektował dla

ludzi o bardzo wykwintnej kulturze i już cho-
ciażby dla tego zmuszony był dbać, aby meble
jego były wytworne i wygodne. Tą drogą na-
brały one niebawem takich kształtów, ze zatra-
ały już nawet związek z gotykiem. Następnie pod
wpływem Morrisa i jego uczniów próbowano
wydobywać coraz bardziej samodzielne formy,
które jednak zawsze trzymane były w granicach,
wymaganych przez konstrukcyę. Poczucie umiaru
i celowości jest w Anglii tak silne, że wszelkie

ekstrawagancye, jakie się spotykało na początku
nowego ruchu w Niemczech, zupełnie są tam

wykluczone. Meble projektowane przez artystów

angielskich dzisiejszych, są raczej prymitywne,
a nawet przypominają do pewnego stopnia me-

ble kuchenne — jedyne, nad którymi przeszły bez

śladu stylowe gonitwy XIX wieku. Najprostsza
konstrukcya, materyał pozostawiony w stanie
surowym, archaiczny kształt — oto cechy cha-
rakterystyczne mebli, jakie się widywało na an-

gielskich wystawach. Zdaje się, że hasłem było
tutaj zdanie, wypowiedziane przez Williama
Morrisa, że „ze wszystkich rzeczy niepotrzebnych
najniepotrzebniejszą jest — ornament".

Trzeba jednak zaraz zaznaczyć, że meble ta-

kie, wyrysowane ręką artysty, nie znalazły wiel-
kiego rozpowszechnienia w Anglii, powstawały
one bowiem na warunkach ekonomicznych,
właściwych dziełom sztuki, a zbyt wysoka wsku-

tek tego ich cena skazywała je na ograniczenie
się do szczupłego koła odbiorców. Wobec po-
wszechnej potrzeby przyzwoitego urządzenia
mieszkania, trzeba było w jakiś inny sposób
zastąpić dotychczasowe spaczone i przeładowane

ornamentem stylowe sprzęty, które już wszyst-

kim obrzydły. I oto przypomniano sobie meble
z końca XVIII wieku. Rozwinięte z dworskiego
stylu Ludwika XVI-go przez potężne już wów-

czas mieszczaństwo angielskie, odpowiadały one

teraz właściwie wszystkim wymaganiom mie-

szczańskiego urządzenia. Były proste, zbudowane
z sensem; nie lekceważyły przytem wymagań

wykwintnej kultury, której dosięgły dzisiaj
i sfery mieszczańskie. Nie przedstawiały też
zbytku form; zamiast profilów miały inkrustacye,

a więc były gładkie, ale przez to wykluczały

zbiorowiska kurzu, przytem miały wygląd wy-

tworny, który otwierał im drogę nawet do naj-

przedniejszych pokojów. W tym samym czasie,
gdy uznano w Anglii, że mebel gotycki jest
niepraktyczny, meble z XVIII wieku weszły na
nowo w modę. Odtąd następuje skrzętne wyszu-
kiwanie i wykupywanie wszystkich starych sprzę-
tów, a nowe robione są w duchu lub pod
wpływem starych. Dzisiaj meble w stylu Chip-
pendale, Hepplewhite i Sheraton — stały się

znowu uniwersalnymi meblami angielskiego
domu. Ogromna ilość wielkich fabryk, zatru-
dniających setki robotników, wyrabia je po ce-
nach rynku; publiczność żąda tych mebli, a mie-
szczanin angielski widzi w nich swój ideał. Na-
turalnie, że dokonano tu pewnych przekształceń,

gdyż bynajmniej nie idzie o ścisłe naśladowanie
dawnych stylów; szczególnie meble do po-
koju sypialnego, którego warunki od tamtych
czasów najbardziej się zmieniły, zostały prawie
zupełnie stworzone na nowo.

Tak tedy w sypialni zaszły wogóle największe

zmiany. Łóżko z dawnej formy baldachimowej

przekształciło się w lekki sprzęt metalowy; umy-

walka się powiększyła, a na miejsce przeno-
śnych szaf na ubrania pojawiły się szafy wbu-
dowane w ścianę. Szafa na ubranie nie grała
jednak nigdy w Anglii tej roli co u nas, choć
wogóle angielskie mieszkanie odznacza się wielką
ilością szaf ściennych. — Ton ścian pokoju jasny,

wszystkie części drewniane pomalowane na biało,
w oknach — lekkie firanki z tiulu.

W pokoju sypialnym najdobitniej wyraził

się ów proces przeobrażenia, któremu uległy

wszystkie pokoje angielskiego domu; miano-
wicie, dawne ciężkie, ciemne, zawiesiste dekora-
cye i odpowiednie umeblowanie zastępują teraz
rzeczy lekkie, jasne, hygieniczne. Jest też w wy-
sokim stopniu charakterystyczne, jak się z tem
wszystkiem zasadniczo zmieniło pojęcie tego, co
nazywamy miłym sympatycznym nastrojem
mieszkalnym. Dzisiaj — pokój jasny, powietrzny,
o lekkich meblach umieszczonych w skromnej

ilości, uchodzi za pokój przyjemny do mieszka-
nia, choć nie ma w nim ani ciężkich kotar

z ciemnych materyj, ani tapet naśladujących
aksamit, ani listew ze stiuku, ani niezgrabnych
mebli wyściełanych. Pojęcia sanitarne w wyso-
kim stopniu wpłynęły na pojęcia estetyczne,
a nawet gotowe są je zastąpić w pewnej mierze.
Zamiast olbrzymich dywanów przez cały pokój —
małe dywaniki rzucone tu i ówdzie, zamiast
wełny i jedwabiu do pokrycia mebli — per-
kaliki, które się łatwo piorą; z łóżka znikły

wszystkie części nie podlegające kontroli sani-
tarnej, jak pierzyny, materace wyściełane; w ma-
teracach zaś sprężynowych — części metalowe

odsłonięto; jako przykrycie służą kołdry weł-

niane do prania. Budowa szaf jest tego rodzaju,
że wyklucza zbiorowiska kurzu, a wszystkie

meble są tak lekkie, że można je dźwignąć bez

wysiłku, co jest praktyczne zwłaszcza przy za-
miataniu pokoju.

Lekkość mebli zapanowała szczególnie w po-

koju, zwanym drawing-room. Tu, gdzie się
swobodnie gawędzi, gra lub czyta, idzie specyal-

nie o łatwość zmiany położenia mebli stosownie

do potrzeby. Stoły są małe o wykwintnych

i najbardziej rozmaitych kształtach, najczęściej

w postaci małych stolików składanych; kanapki

tylko na dwie osoby i tak lekkie, że się dadzą

dźwignąć jedną ręką. Zatem ani stołu przed

kanapą, ani dużej wygodnej ottomany do leże-

nia, nie spotyka się w Anglii wcale. Wszystkie

meble przeważnie skupione koło kominka, two-
rzącego właściwy punkt centralny pokoju.

Kominek nie tylko wpływa, jak już wspo-

mnieliśmy, na całe uplanowanie pokoju, ale po-

nadto jest jego główną ozdobą. Kształt jego by-
wa najrozmaitszy, tak samo materyał; a więc

kamień, marmur, cegła, terrakota, drzewo, me-
t a l Stanowi on zazwyczaj największe pole do

popisu dla fantazyi twórczej. W Anglii nie
tknięto jeszcze kominka, ani jego wszechwładz-

twa, jako środka ogrzewania; wogóle nie da się
bez niego wyobrazić angielskiego pokoju, i na-
wet tam, gdzie wprowadzono ogrzewanie cen-
tralne, kominek pozostaje. Tłómaczy się to tym

specyalnym urokiem, jaki w oczach anglika ma

ogień płonący w pokoju. Jest on, jak za da-
wnych czasów germańskich, symbolem pokoju

i prawa gościny. Miłość własnego domu, która

do głębi przenika każdego anglika, wyraża się

w tem niemal marzycielskiem przywiązaniu do
domowego ogniska.

Pod względem artystycznego traktowania po-

koju, kominek miał takie wpływ na ściany

i sufit, na które działał upraszczająco i oczysz-

czająco, przywłaszczając niejako sobie wyłączną
rolę ozdabiania pokoju. Traktowanie ściany i su-
fitu w Anglii było zawsze bardzo powściągliwe;
nigdy nie przenoszono zewnętrznego balastu
motywów architektonicznych do wnętrza, jak
w dekoracyi francuskiej. Ściana juz w dawnych
czasach okładana była drzewem w najprostszy
kwadratowy wzór, wypływający z konstrukcyi

okładziny. Podobnie traktowany był sufit z pła-
sko ciągniętymi zebrami sztukatorskimi. W o b y -
dwu wypadkach dążono do działania nie archi-

tektonicznymi motywami, lecz samą płaszczyzną,

która daje wrażenie spokoju. Dzisiejsze trakto-
wanie ściany i sufitu wywodzi się z tradycyi

dawnej sztuki. Okładanie drzewem znalazło
szerokie zastosowanie. Gdzie nie pozwalają na

to koszta, okłada się ścianę materyą, zawiesza-
ną na prostych listwach. Listwy te zawsze
zupełnie płaskie i pomalowane na biało stwa-
rzają przyjemny dla oka rytm, nadający poko-
jowi coś dostojnego, prawie uroczystego. Prawie
zawsze pomiędzy sufitem a obiciem z materyi
pozostawia się fryz, który ozdabia się ma-
lowaniem, specyalnemi tapetami fryzowemi albo

ornamentem plastycznym, bardzo jednak często
pozostawia się go zupełnie gładkim, bez ozdób.
Listwa, oddzielająca dolną część ściany od fryzu,
służy też do zawieszania obrazów. Listwa taka

na której zawiesza się obrazy zapomocą pros-
tych haków mosiężnych, jest w każdym angiel-
skim domu. Znosi ona kłopotliwy i nierozsądny
zwyczaj robienia dziur w ścianie i kaleczenia
ich gwoździami, nadto pozwala na przewiesza-
nie obrazów każdej chwili na dowolne miejsce.

Tapet używa się rzadko, przyczem w najlepszych

przykładach wzór pokrywa albo dolną część
ściany albo fryz. Wogóle tapeta wzorzysta znika
coraz bardziej, natomiast daje się zauważyć co-
raz wyraźniejsza tendencya, aby ze ściany po-
koju uczynić tylko spokojne tło.

Nicią przewodnią w ukształtowaniu angiel-

skiego domu jest zmysł praktyczny, wspoma-
gany względami zdrowotności, miłego mieszkal-
nego nastroju i niezwykle rozwiniętem ukocha-
niem natury. Niema tu żadnego wydatku na
reprezentacyę, żadnych fantazyj ornamentalno-

formalnych, żadnego dociągania się do „artyzmu",
żadnej pretensyi wogóle. I ani śladu dążenia do
nowych niebywałych form; ani śladu chęci być
koniecznie moderne. Przeciwnie, praca twórcza

odbywa się wśród ukochania rzeczy dawnych.
Od imitacyi zaś chroni zawsze zdrowy rozsądek,
nienawiść do rzeczy czysto zewnętrznych i uni-
kanie wszelkich mglistych celów. I właśnie dla-

tego twórczość angielska nieświadomie staje się

nowoczesną, w najlepszem znaczeniu słowa; bo
nowoczesność a rzeczowość — to jedno. Ale
rzeczowym i nieafektowanym może być tylko
charakter silny i gruntowny, — parwenjusz za-
wsze dąży do rzeczy zewnętrznych, jest pełen
pretensyi, usiłuje otoczyć się sztucznie pozora-

mi dostojności, której mu brak wewnętrznie.

W ten sposób cała kwestya szczerej prawdziwej

sztuki sprowadza się do kwestyi charakteru
i kultury. Angielska kultura — wynik długiego
niezamąconego rozwoju, tłómaczy wszystkie
właściwości angielskiego domu; charakter i po-
czucie własnej osobowości są zatem podstawą
wyrażonego w angielskim domu szczerze a r t y -
stycznego sentymentu.

Podobny nastrój artystyczny zaczyna się obja-

wiać i w Niemczech. Należy tylko życzyć, aby
był jeszcze czystszym i jeszcze pewniejszą szedł

drogą niż dotąd. Oczywiście nie może być mowy

o przenoszeniu angielskiego domu do Niemiec.

Właśnie głębsze wniknięcie w istotę rzeczy po-

winno wykazać zasadniczą różnicę warunków
domu angielskiego i niemieckiego, tak jak się
różnią kraje nasze klimatem, obyczajami, cha-

rakterem narodowym i historyą. Ale jak w każ-

dej kulturze postęp zaznacza się dążeniem do
prostoty i uszlachetnienia życia, tak i w Niem-

czech, jest nadzieja, że po bardzo wątpliwej war-

tości okresie przejściowym, w jakim się znalazł
naród nasz wskutek nagłego przypływu środ-

ków materyalnych, nastąpi okres, w którym

rzeczy czysto zewnętrzne, puste formy reprezen-
tacyjne znikną na zawsze. W osiągnięciu tego
celu, w przeobrażeniu naszego otoczenia domo-
wego w tym duchu, dom angielski może być
bodźcem i podnietą. — I w tem cała jego war-
tość dla nas.

ZNACZENIE NARODOWE N O W E G O
RUCHU W SZTUCE STOSOWANEJ.

oethe w ostatnich latach swego życia
w ten sposób wyraził się o niemiec
kiej kulturze: „My Niemcy jesteś-
my narodem młodym; rzetelna praca

nasza kulturalna trwa wprawdzie juz sto lat,

ale jeszcze parę wieków upłynąć może, za-

nim do ogółu ziomków naszych przeniknie tyle
sztuki i wyższej kultury, że zapanuje wśród
nich prawdziwy kult piękna podobnie jak
w Grecyi i że można będzie o nich powiedzieć:
dawne to juz czasy, gdy byli barbarzyńcami".
Przy innej znów sposobności wypowiedział

Goethe nadzieję, że po stu latach będziemy

mogli osiągnąć przynajmniej tyle, że przesta-

niemy być abstrakcyjnymi uczonymi, filozofami,
a staniemy się — ludźmi. Do tych stu lat bra-

kuje jeszcze 25-ciu. Abstrakcyjni uczeni i filozo-
fowie może już nie zajmują dziś tyle miejsca jak
za czasów Goethego. Odtąd przeszliśmy niesly-

chanie dużo. Jesteśmy zjednoczeni, mamy do-

brobyt. Nasz przemysł i technika doszły do nie-

spodziewanego rozkwitu. Ale czyśmy bardziej
dzisiaj bliscy owego człowieczeństwa, które Goethe

uważał za pierwszy stopień do zdobycia kultury
i którego sam był tak kryształowo czystem
wcieleniem; czy możemy z czystem sumieniem
twierdzić, że nadeszła chwila spełnienia sie
zadań kultury niemieckiej?

Gdy mowa o całości, to mimo wszystkie po-

stępy zewnętrzne, dzisiaj chwila ta jest może
bardziej daleką niż za czasów Goethego. Albo-
wiem ówczesny światek małomieszczański przed-
stawiał przecie pewien obraz zamkniętej kultury,

w pewnem znaczeniu rzetelnej i czystej. Od tego

czasu jednak zaszło niezwykle dużo zmian.
Niemcy znaleźli się w położeniu nowem: czują

się wielkim narodem. Bieg wypadków po roku

1870 doprowadził państwo do takiego stanowi-

ska mocarstwowego na zewnątrz, o jakiem za

czasów Goethego nie można było nawet marzyć.
Pod względem kulturalnym wytworzyło to nowe
warunki, których skutki jak dotąd bynajmniej
nie były zawsze dodatnie. Niemiec, który dotych-

czas troszczyć się musiał o chleb powszedni, na-
raz stał się posiadaczem znacznych środków.
Pierwszą jego myślą było wystawić to swoje

bogactwo na zewnątrz w najbardziej jaskrawy

sposób. Nagłe zdobycze przemysłowe i zwię-
kszony dobrobyt nie wywołały wszakże wzrostu
kultury ogólnej. Natomiast nastąpiło panowa-

nie parweniuszowskiego gustu, które trwało

w Niemczech przez ostatnie lat 20-cia i po wię-
kszej części trwa jeszcze dotąd.

Jeżeli kulturalno-duchowy rozwój narodów

oceniać będziemy bardziej z przyrodniczego, niż

z moralno-filozoficznego stanowiska, powyższy

stan rzeczy w Niemczech przedstawi się nam
jako naturalny skutek osiągniętych zdobyczy.

Gdy Niemcy, rozdarte i zmiażdżone trzydziesto-

letnią wojną, zaczęły trochę swobodniej oddy-

chać, nastąpiły ciężkie wojny napoleońskie i po-

waliły je na nowo. O spokojnem dojrzewaniu
narodowej, społecznej i domowej kultury jak
w krajach sąsiednich, nie mogło być mowy. Już
wskutek nędzy ekonomicznej Niemcy zepchnięte
zostały na plan ostatni i żyły jedyną troską

przyswojenia sobie w jak największej ilości do-
robku owych krajów sąsiednich. Przeszło dwa
wieki trwało naśladownictwo i przystosowywa-
nie się do rzeczy obcych. Niemieckie dwory
książęce już od czasów Ludwika XIV-go urzą-

dzały się wyłącznie podług tego, co sobie upo-
dobał dwór francuski, jak i do dziś dnia cała
niemiecka kultura dworska jest wyłącznym pro-
duktem rozwoju życia dworskiego we Francyi.
W ślad za dworem książęcym poszły wyższe
sfery i szlachta; kultura francuska stała się obo-
wiązującą nawet w najdrobniejszych rzeczach.

Nasze mody, urządzenie naszych mieszkań, na-
sze zwyczaje towarzyskie, — wszystko to kształ-
towało się na wzór francuski.

Naturalnym skutkiem przymusowej zależno-

ści jest przedewszystkiem zanik rozwoju cech
własnych. Kto skazany jest na taką zależność,
znaleść się musi w wielkim kłopocie, gdy mu
wypadnie działać samodzielnie. Dlatego też
Niemcy nie zdobyły się nigdy na sprawdzenie
wewnętrznej treści form życiowych francuskich,
i nikomu do głowy nie przyszło, że formy te

stopniowo traciły cały swój sens z nastaniem
nowych czasów i nowych prądów. Formy życia
francuskiego powstały i rozwinęły się w atmo-

sferze dworów królewskich, skrojone na miarę
arystokracyi XVII i XVIII wieków, owej a r y -
stokracyi, odznaczającej się lekkomyślnem ży-
ciem, rozwiązłymi stosunkami i często pozba-
wioną skrupułów moralnością. Odpowiadały
też temu najdokładniej formy towarzyskie,

ubiory i urządzenia mieszkań owych czasów,
W XIX wieku stosunki uległy zasadniczej zmia-
nie. Znaczenie arystokracyi zmalało, a sfery
mieszczańskie potężnie wzrosły w siłę. Nadeszły

czasy poważne. Głębokie i trudne zagadnienia
społeczne wypłynęły na widownię życia. Stan
czwarty dał znać o swem istnieniu i zażądał
stanowczo i dla siebie udziału w dorobku

świata, A było to w epoce, gdy ani nawet

trzecia część ludzkości nie mogła się poszczycić

własną kulturą, własnemi formami życiowemi,

W takich czasach dalsze zabawianie się arysto-

kratycznemi formami francuskiemi XVIII wieku

stało się kłamstwem. I w niczem nie wystąpiło
to bardziej wyraźnie, jak w urządzeniu mieszkań.

Dość spojrzeć na urządzenie pokojów mie-

szczańskich, którym usłużny przemysł dzisiejszy

dostarcza wszystkiego, co jest potrzebne do
naśladowania najwierniejszego francuskich sty-
lów królewskich. Pomijając już brak szczerości,
wieje od tych wnętrz rozpaczliwą wprost pustką,
A nawet w najstaranniej wykonanych imitacyach,

które spotykamy nieraz w mieszczańskim domu
nowoczesnego człowieka, zupełny brak treści
i nieszczerość uderza w oczy każdego, kto ma
choć trochę rozwinięte poczucie swej epoki.

Oczywiście wszystkim, którzy bez długich na-

mysłów i kłopotów pragną otoczyć się atmo-
sferą reprezentacyi i wystawności, imitacye ta-
kie są ogromnie na rękę.

Pomimo tak olbrzymiego wpływu Francyi na

urządzenie mieszkań całego świata, przynajmniej
w jednym kraju i to już dosyć wcześnie, zapa-

nowała pewna odraza do wszechwładnej francu-

skiej mody. Już w XVIII wieku Anglia była

tym krajem, który prawie zupełnie oswobodził się
od wpływów Francyi. A w XIX wieku powstał
już otwarty protest przeciwko całemu francusko-

romańskiemu wpływowi, protest, który osta-

tecznie wywołał ów doniosły w skutkach ruch
umysłowy 60-tych lat. Dojrzewając powoli w swej
ojczyźnie, ruch ten przedostał się następnie na
ląd stały i z żywiołową siłą wybuchnął w Niem-

czech około połowy lat 90-tych. To co wówczas
nastąpiło, było rewolucyą artystyczną, która
w historyi sztuki prawie nie ma sobie równej.

Już 10 lat upłynęło od wybuchu owej rewo-

lucyi. Nie od rzeczy więc będzie rozejrzeć się
w dotychczasowych jej skutkach, wyjaśnić sobie

korzystne i niekorzystne jej strony, aby się
upewnić, czy możemy pokładać jakie nadzieje
na przyszłość. Nie może być chyba lepszej do
tego sposobności, jak III niemiecka wystawa

sztuki stosowanej, odbyta w Dreznie 1906 roku.

Była ona bowiem zadokumentowaniem nowych
prądów, w najbardziej intensywnej formie i w nad-
zwyczajnych rozmiarach.

Czego nauczyła nas ta wystawa?

Pierwszem wrażeniem, które uderzało każdego

bodaj pobieżnie zwiedzającego wystawę, było to,

że wszystko, co było wystawione, zdawało się
mówić językiem nowym, własnym, który z da-
wnem rzemiosłem artystycznem nie miał nic
wspólnego. XIX'to wieczne naśladownictwa sty-
lowe znikły; nie pozostało z nich ani śladu.

Mieliśmy przed sobą cały świat sztuki o nowym
wyrazie, sztuki, która w przeciągu lat 10-ciu roz-
winęła się samodzielnie na zupełnie nowych pod-

stawach.

Epoka imitacyj stylowych chyba nie miała in-

nego celu, jak wywoływanie historycznych remi-
niscencyj. A gdy pietyzm i zamiłowanie do daw-
nej sztuki rzemieślniczej, płynącej z prostoty

szczerego serca, przeniosły się i na imitacye współ-
czesne, wówczas staraniem było zbliżyć się jak-
najbardziej do dawnych wyrobów i wytwarzać
rzeczy jaknajbardziej „stylowe". Miały one wy-

glądać nie jak rzeczy współczesne, lecz jak gdyby
należały do dawno minionej epoki.

Dążenia podobne, z jakiegokolwiek weźmiemy

je stanowiska, są poprostu śmieszne. Dobre może
na maskaradę, stosowne do panopticum, ale z sa-
modzielnością, przekonaniem, charakterem, nie
mające nic wspólnego. A jednak takie właśnie
dążenia nie tylko że przenikały całą sztukę sto-
sowaną aż do początków nowego ruchu, ale

trwają i do dziś dnia w architekturze.

Tern większą też jest zasługą nowej sztuki

stosowanej, że zerwała zupełnie z zasadą naśla-
dowania stylów. Wszakże wypada podnieść nie-

zwykłe trudności, wynikające z tego nowego
stanowiska. Stworzenie czegoś zupełnie nowego
jest prawie niepodobieństwem w każdej dzie-
dzinie umysłowej. Cóż dopiero w dziedzinie
sztuki tektonicznej, która nigdy nie obchodziła
się bez pewnej sumy określonych, uznanych,
powszechnie przyjętych form. Te ogólnie przy-
jęte formy, do których się wszyscy przyzwy-

czaili, są dla każdego podstawą sądu o rze-
czach. Trzeba widzieć bezradność człowieka,

który ma wydać opinię o rzeczach zupełnie no-
wych. (Jak mało naprzykład zrozumiałymi wy-

dają się nam owe nadzwyczaj rozgałęzione

kształty budownictwa południowych Indyj, które

jednak w swoim kraju są rozumiane i cenione).

Ale nie tylko widz, lecz i artysta tworzący żyje
niejako pod klątwą przekazanych pojęć o for-
mach. Niejednokrotnie już utrzymywano, że jakieś

szczególne formy są zbyteczne, że wystarczy kie-
rować się w twórczości celem przedmiotu, naturą
materyału i konstrukcyą. Być może, że by to
wystarczyło. Ale każdy człowiek, prócz zdolno-

ści myślenia, posiada jeszcze uczucie, którego
choćby chciał, zdławić nie może: jak nic przez
tkaninę, snuje się ono przez jego dzieło. Poza-
tern istnieje jeszcze pragnienie tworzyć tak, aby
się dzieła nasze podobały. I oto powstają owe
tak zwane formy artystyczne, przekraczające
bardzo wyraźnie granicę twórczości czysto ro-
zumowej.

Po wszystkie czasy obowiązywały pewne kon-

wencyonalne formy. Formy te zmieniały się co
prawda z biegiem czasu, ale w każdej danej

epoce panowały wszechwładnie. One to wyci-

snęły na ubiegłych epokach owo wybitne pię-

tno, które stanowi ich "styl". Możemy je od-
naleść we wszystkich okresach stylowych bardzo
wyraźnie. Dopiero około 1840 r. specyalne pię-
tno epoki znika, lub przynajmniej zaciera się.
Odtąd zaczyna się naśladowanie zewnętrznych
cech wszystkich możliwych stylów, błąkanie się

i szukanie po omacku wśród chaosu wyuczo-

nych form.

Nie było więc wogóle żadnych typowych

form, któreby charakteryzowały epokę. Nie po-

dobna też było wymagać, aby nowy ruch stwo-

rzył odrazu jakieś formy nowe, a tem mniej
takie, któreby się natychmiast ogólnie przyjęły.
Pozostawała twórczość indywidualna. Każdy, kto

marzył o wyzwoleniu się z owej bezstylowości,
musiał sam na własny sposób rozwiązywać
wszystkie zadania. I dobrze było, gdy choć w czę-

ści zdołał dojść do jakichś rezultatów na tej no-
wej drodze, którą musiał sobie sam z mozołem
wyrąbywać po przez dziewiczy las ówczesnych
pojęć.

I oto stan dzisiejszy sztuki stosowanej: jest

to sztuka poszczególnych indywidualności twór-
czych. W tem cała trudność sytuacyi, w tem —
stan krytyczny dzisiejszego ruchu. Opinie co do
nowej sztuki są najbardziej podzielone: z jednej
strony bezwzględne potępianie i odsądzanie od
wszelkiej wartości, z drugiej — uwielbianie i po-
dnoszenie pod niebiosa, przytem zadziwiająco

bałamutne sądy krytyki. Wszystko to jest wy-
nikiem braku jednolitych, ogólnie przyjętych spo-
sobów wyrażania się w świecie kształtów. I nic
dziwnego. Każda indywidualność może oddzia-
ływać tylko na jednostki o zbliżonem usposo-
bieniu, o pokrewnych upodobaniach. Kto lu-
buje się w małomieszczańskim miłym nastroju

dzieł jednego artysty, tego nie wzruszy surowa
i uroczysta sztuka drugiego. Kto lubi koloryt

żywy, tego nie przekonają subtelnie stonowane

wartości Whistlerowskiego nastroju. Jeden k r y -

tyk wydaje taki naprzykład wyrok o wystawie

drezdeńskiej: „ barbarzyńcy opanowali nas ",

drugi podnosi najwyżej właśnie dzieła głównych

„barbarzyńców". A czyż każdy z nas niema

pośród indywidualnych twórców swych ulubień-
ców, to znów takich, z którymi współczuć w ża-

den sposób nie może. Wystrzegamy się jednak

wydawania wyroków na podstawie li tylko oso-
bistego wewnętrzego nastroju uczuciowego. Ce-
nimy rzetelną prace, nawet gdy jest wcieleniem

innych ideałów, ponieważ wiemy, jak była cię-
żką, jak była twórczą. I szanujemy wszystko,

co napisane było krwią serdeczną.

Błędnem byłoby jednak mniemanie, że sztuka

dzisiejszych indywidualistycznych twórców nie-

ma zgoła cech wspólnych, że poszczególni arty-

ści kroczą w zupełnie przeciwnych kierunkach.

Być może, że na pierwszy rzut oka, i to z bar-

dzo bliskiego punktu widzenia, tak się w ist-

cie rzecz przedstawia. Gdyby jednak, wszystko

to, co wytwarza dzisiejsza niemiecka sztuka sto-
sowana, przenieść w zupełnie obce otoczenie kul-

turalne, pokazałoby się zaraz najniespodziewa-

niej, że mimo indywidualnych różnic, istnieją

wybitne wspólne rysy zasadnicze, które niemiec-

kiej sztuce stosowanej nadają prawie że już na-
rodowe piętno. O tem najlepiej zaświadczyła wy-
stawa wszechświatowa w St-Louis, gdzie podług

ogólnej opinii, wyroby niemieckie wyróżniły

się jako odrębna, narodowa całość Stąd na-
dzieją, że mimo wszystkie dzisiejsze różnice in-
dywidualne, dojdziemy kiedyś do wspólnych
form, które być może, nadadzą naszej epoce

równie wyraźną fizyognomię, jaka cechowała

dawne epoki stylowe. Wspólność odczuwania na-

leży do tajemnic, których zgłębienie prawie że
jest niedostępne ludziom współcześnie żyjącym.
Żadna epoka nie miała świadomości zasad i sił
twórczych, najbardziej w tej epoce panujących.
Po stu latach zasady te stają się jasne jak słońce.
— Ale może już dzisiaj dałoby się odgadnąć pe-

wne wspólne rysy nowej sztuki, uchylić zasłony
bodaj w niektórych jej objawach.

Zdaje się, że tych głównych rysów wspólnych,

nie trzeba szukać w owych zdobniczych p r z y -

czepkach i dodatkach najbardziej rzucających się

w oczy. Przeciwnie, manieryzm zwyrodniałej
sztuki poszczególnych naszych artystów należy

może do rzeczy, które najszybciej przeminą.

Po stuleciu poważnej pracy naukowej, z chwilą
powstania nowych zawodów, nowych umiejęt-
ności, jak inzynierya i technika sanitarna, wszelka

nowość w dziedzinie tektonicznej musi mieć w so-

bie takie coś z ducha tych umiejętności, musi
uwzględniać nowe zdobycze wiedzy, lezące dzi-
siaj jak na dłoni. Więc już i teraz daje się
zauważyć w nowej sztuce stosowanej pewien kie-
runek bardzo pokrewny twórczości inżynier-

skiej. Jest to kierunek, uwzględniający wybit-
nie wymieniane już niejednokrotnie owe za-
sady podstawowe, jak cel przedmiotu, charak-

ter materyału i konstrukcyę Wpływ umiejęt-
nego myślenia objawia sie i to w sposób nie-

świadomy, może jeszcze bardziej w czem innem;
nie tylko w owych trzech zasadach, wysuwa-
nych dotąd tak powszechnie na plan pierwszy.

Zasady te, jak już wspominaliśmy, nie przed-
stawiają same przez się nic nowego: kierowały
one twórczością zawsze, z niniejszym lub wiek-

szym stopniem uświadomienia, i tylko w ostat-

nich czasach zaczęły zanikać. Nową jest nato-
miast pewna tendencya purystyczna, oczyszcza-
jąca, którą zauważyć można w najlepszej no-
woczesnej twórczości, z której zniknął cały zdob-
niczy balast dawnej sztuki. Charakterystyczną
jest zato przewaga rzeczy gładkich, zaokrąglo-

nych, czystych, skromnych. W tym właśnie kie-
runku przekształca sie stopniowo smak nowo-
czesny, czego najwymowniejszym wyrazem —
nasz dzisiejszy strój męski. W tem zamiłowaniu
do wszystkiego co skromne, rozsądne, nieprze-
ładowane ozdobami, trzeba może szukać wska-

zówek dalszego rozwoju naszej sztuki tektoni-
cznej. Że cechy te nowoczesne znalazły juz wy-

raz w wyrobach dzisiejszej sztuki stosowanej, do-
wód mamy chociażby w tem, że znikły silnie

występujące profilowania i wypukłorzeźby, na-

tomiast pojawiły się płaszczyzny gładkie, ozdo-
bione najwyżej inkrustacyą.

Ale są w nowej sztuce stosowanej jeszcze

inne cechy wspólne, mianowicie: pewna jedno-
litość kolorytu oraz wybitny architektoniczny

rytm.

Na koloryt wpłynął niewątpliwie rozwój ma-

larstwa ostatnich lat 50-ciu. Z chwilą gdy oko

malarza oceniło kolorystyczny nastrój, wynika-
jacy z łamania się tonów lokalnych w atmosfe-

rze, nowoczesne malarstwo porzuciło prymity-

wną zasadę kładzionych obok siebie barw lo-
kalnych. Powstała wielka ogólna tendencya sil-
nego podkreślania w obrazie jednolitości kolo-

rystycznej. Za prorokiem w tym kierunku,

Whistlerem, idzie dziś nieświadomie każdy ma-
larz nowoczesny. Nowy ten pogląd stał się tak

ogólnym, że niejedno stare arcydzieło malarskie
wydaje się nam dzisiaj obrazkiem z kolor o wa-

nych arkuszy dla dzieci. Z dziedziny malarstwa
zasada jednolitości kolorytu przeniosła się i na
sztuką tektoniczną. Najwyraźniej widać to w tra-
ktowaniu nowoczesnego wnętrza, w którem
uwydatnia się wybitne dążenie do planowego
rozkładania kolorów. Dominuje pewien kolor,
inne mu się podporządkowują. Że główne ko-
lory przeważnie są neutralne, pochodzi to po

części z wpływu malarstwa, po części zaś ze
wspomnianej już wyżej tendencyi purystycznej.

Jakie tony przeważają: neutralne czy żywe. —

nie jest rzeczą istotną, natomiast ważnem jest

wprowadzenie surowej dyscypliny w zestawianiu
kolorów.

Jeszcze bardziej wpada w oko druga zasada,

mianowicie, zasada architektonicznego rytmu.

Wprawdzie i w czasach zastoju twórczego, poczu-
cie rytmu nie opuszczało całkowicie sztuki tekto-
nicznej, ale wobec formalnych przepisów epoki
imitacyj, ruch nowoczesny prawie że na nowo

te zasadą wprowadza. Uznano mianowicie, że

rytm jest alfą i omegą każdej sztuki, a w archi-

tekturze tak jak w muzyce, stanowi najistotniej-

sza podstawą, nieodzowny warunek jej istnienia.

Widzimy więc ścisły porządek w ujęciu cech

najistotniejszych i silnie podkreśloną prawidło-
wość; wyraża się to szczególnie w pewnym na-

stroju świątecznym, uroczystym, który nagle
zapanował. Zwłaszcza w wewnętrznem trak-
towaniu pokoju uderza to wzmożone poczucie

rytmu, a więc: harmonia form składowych, ści-
sła jednolitość kształtów i kolorów i wogóle wy-

bitnie architektoniczny sposób ujęcia całości.

Wymienione dotąd zasady, a mianowicie: zer-

wanie z naśladownictwem „stylowem", podkre-

sienie materyału, tworzenie kształtów ściśle od-
powiadających celowi przedmiotu, uwydatnienie

konstrukcyi, konsekwentne przeprowadzenie

pewnej idei kolorystycznej, wreszcie wzmożone
poczucie architektonicznego rytmu, — stanowią

już to, co można nazwać wspólnym kierunkiem

w dzisiejszej sztuce stosowanej. Wobec tych za-
sad indywidualne różnice poszczególnych artys-

tów prawie że się zacierają. Panujący dziś kie-
runek już jest jednolity, a takim był we wszyst-
kich wielkich epokach stylowych. To też jesz-

cze raz wyrazić możemy nadzieję, że z biegiem

czasu ustali się łatwa do rozpoznania jedność

form i wyrazu artystycznej mowy. Styl, który
nada swe piętno epoce naszej, już się rozwija.

Gdybyśmy na podstawie tego zechcieli twier-

dzić, że cel nowej sztuki stosowanaj już został
osiągnięty, to w żadnym razie nie podobna przy-
znać, że w dziedzinie tej stosunki ułożyły się
w sposób naturalny i ostateczny. Cały ten ruch
w Niemczech niema jeszcze trwałego gruntu pod

sobą, niema oparcia w szerokich kołach narodu,
nie znalazł też dostatecznie silnego oddźwięku
w świecie ekonomicznym. Cechą jego jest na-
dewszystko wybitny intelektuałizm, wynikający

z pełnego zmian rozwojowych duchowego ży-
cia epoki. Ideę nowej sztuki stosowanej trzeba

rozumieć głównie jako produkt duchowych fer-
mentów ostatniego stulecia. Upadek starej a r y -
stokratycznej kultury, wysiłki i praca duchowa
pnącego się ku górze stanu mieszczańskiego,
wiedza umiejętna, święcąca tryumfy w prze-
ciągu całych dziesięcioleci, zanik poczucia sztuki

wskutek przewagi badań i pracy zarobkowej,

chybione, bo zwrócone wstecz, popędy romanty-

czne, a później również chybione próby wskrze-

szenia dawnych stylów — wszystko to z końcem
XIX stulecia przygotowało grunt pod ewange-
lię, którą przyjęły i zaczęły głosić silne arty-
styczne jednostki. Oddziaływanie szło od umy-
słu do umysłu, niby fala wywołująca nagłe ar-
tystyczne wzburzenie. I ten właśnie intelektua-

lizm stanowi zarówno silną, jak i słabą stroną
ruchu. Jako ruch intelektualny, spoczywa on na
jedynie trwałej najwyższej zasadzie historycznej,
bo na zasadzie duchowej. Tylko duch kieruje
ludzkością, tylko duch zmienia czasy. W krainie

ducha leżą wielkie siły twórcze świata. Idea na-
daje piętno kulturom. Chrześcijanizm zwyciężył

przez swą ideę i jedynie przez nią. Idea — to

siła. Jak wielkie odnosi ona nieraz zwycięstwa
nad siłą fizyczną, tego dowodem chociażby osta-
tnia wojna rosyjsko-japońska.

Jest więc to pewnego rodzaju dowodem wy-

sokiej oceny, gdy się nowy ruch w sztuce sto-
sowanej uznaje za ruch intelektualny. Ale z dru-
giej strony niepodobna ukryć, że właśnie ten

jego charakter stworzył szereg sprzeczności,
które ostatnimi czasy występują coraz jaskra-
wiej. Wszystkie zarzuty, pochodzące z kół in-

teresujących się tylko gospodarczą stroną kwestyi

— stawiane nowej sztuce stosowanej, dadzą się
sprowadzić do owego wybitnie intelektualnego
jak dotąd charakteru ruchu. Nowa sztuka sto-
sowana jeszcze nie zespoliła się z organizmem

gospodarczym narodu. Nie wypłynęła ona, jak

to było po części z dawną modą stylową, z ognisk

gospodarczej produkcyi, a powodem jej powsta-
nia nie było szukanie nowych źródeł dochodu.
Wprawdzie wkrótce po pojawieniu się nowego
ruchu, przemysłowo-artystyczna produkcya pró-

bowała wyzyskać go ekonomicznie, proklamu-
jąc w katalogach ze wzorami tak zwany styl

secesyi i Jugend, ale próbę tę trzeba dziś uwa-
żać za zupełnie nieudaną. już z góry każdy

rozsądny człowiek mógł być pewnym, że po-
ważny ten ruch artystyczny nigdy nie mógł
mieć nic wspólnego z tą nową fabrykacyą s t y -

lów. Moda na styl Jugend grasowała czas jakiś,

a tymczasem moralna siła nowoczesnej sztuki

rosła z roku na rok, aż się wzmogła tak, że

już niepodobna się z nią nie liczyć. Nie mniej
pomiędzy artystyczną a czysto ekonomiczną
produkcyą otwiera się przepaść coraz większa,
i coraz trudniejszą staje się wspólna praca ar-
tystów z producentami. Głośne protesty pod-

niosły się już przeciwko nowemu ruchowi, a go-
tują się coraz to nowe. Ci którzy je podnoszą,

wystawili sobie raz na zawsze smutne świadec-

two, że w nowej robocie kulturalnej nie biorą

udziału i żadnej nie mogą do niej rościć pre-

tensyi. Zresztą protesty te, wychodzące z pe-

wnych sfer zawodowych z pobudek czysto ma-
teryalnych, nie zdołają nigdy zniszczyć ruchu,

opartego na podstawach moralno-intelektual-
nych.

Mimo wszystko, stosunki powyżej skreślone

wskazują bardzo niedwuznacznie słabą stronę
nowoczesnej sztuki stosowanej, której nie udało
się jeszcze znaleść dróg naturalnego gospodar-

czego rozwoju. Znalezienie tych dróg jest naj-
bardziej piekącem zagadnieniem naszych czasów,
zagadnieniem, które powinno jednakowo obcho-

dzić artystów, jak i producentów. Rozstrzyganie
teoretyczne tej kwestyi może nie miałoby celu.

Jedynie praktyka może ją rozwiązać. Że tak jest

w istocie, że możliwe jest rozwiązanie prakty-
czne, dowiodła tego nieliczna garstka inteligent
tnych producentów, robiących wcale dobre inte-
resa w tej gałęzi przemysłu, kierujących się
przytem najlepszemi zasadami artystycznemi,
z zupełnem zabezpieczeniem interesów artystów.

Cała trudność wspólnej pracy artysty i produ-
centa wynika stąd, że artysta domaga się słu-
sznie jasnego określenia swego stanowiska, swego
udziału w pracy. Temu staje na przeszkodzie
praktyka wielu firm artystyczno-przemysłowych,

chcących utrzymać publiczność w tem przeko-

naniu, że w wytwarzaniu przedmiotów biorą

one udział nie wyłącznie materyalny, lecz także
intelektualny. Praktyka taka mogłaby jeszcze

znaleść usprawiedliwienie w epoce imitacyj,
gdzie nie szło tak bardzo o zaznaczenie du-
chowego ojcostwa wytwarzanych rzeczy. —
Z chwilą gdy pojawiły się wyroby, przedstawia-
jące wartość artystyczną, mające charakter twór-

czy, nastąpić musiał konflikt. Trzeba, jednak

mieć nadzieje, że opór fabrykantów przeciwko
artystom ustanie. Objaw ten zniknąć musi, jak

znikają, wypływające z dawnych warunków

zwyczaje z chwilą, gdy nastają warunki nowe,

odbierające im racyę bytu. Stanowisko artysty

w sztuce stosowanej zostanie prawdopodobnie

uregulowane tak samo, jak w zawodzie archi-
tektonicznym, gdzie praca intelektualna oddzie-
lona jest od produkcyi materyalnej. Zupełnie
niezrozumiałym wydaje się słyszany tak często

z ust protestujących fabrykantów zarzut, że wej-

ście pomiędzy nich a publiczność artystów p r z y -

nosi im materyalne straty. Zarzut byłby słuszny

wówczas, gdyby popyt na wyroby sztuki stoso-

wanej wskutek tego się zmniejszył. Rzecz ma się

jednak przeciwnie: popyt wzrasta, bo wskutek
nowego ruchu artystycznego wzrasta ogromnie
zainteresowanie się publiczności tymi wyrobami.

Wybitnie intelektualny charakter nowego ru-

chu wywołuje jeszcze inne objawy. Wszelkie

prądy umysłowe, wychodząc od jednostek, zdo-
bywają sobie teren powoli, obejmując z początku
małe grupy wyznawców. Taką jest droga każdej
wielkiej idei, że wymienimy reformę w muzyce
przez Ryszarda Wagnera lub stopniowy rozwój

nowego francuskiego malarstwa. Niemiecka

sztuka stosowana rozwinęła się w każdym razie

szybciej. Stopniowe dojrzewanie nowych idei,

jakeśmy widzieli, dokonało się w Anglii, trwa-

jąc tam dziesiątki lat. Niemcy wystąpiły na

widownie później, i dzięki temu w przeciągu lat

10-ciu mogły dojść do tych znacznych rezultat-

ów, jakie przedstawiły się naszym oczom podczas

wystawy drezdeńskiej. Mimo to tylko niewielka

część narodu niemieckiego, a nawet tylko szczu-

pła garstka wykształconych, uznała sens i zna-

czenie nowego ruchu, uszanowała i podzieliła
nowe dążenia i myśli. Dzieło, którego doko-

nano, nie jest dziełem woli narodu, lecz małej

garstki entuzyastów. Ktoby chciał na podsta-

wie wnętrz, oglądanych na wystawach, sądzić

o stanie kulturalnym niemieckiego domu, byłby
w wielkim błędzie. Różnica między wystawą

a życiem ogromna. Tam — wysoka kultura, wy-

kwint, niemal wyrafinowanie, tu — wszystkie nie-
kulturalne oznaki epoki imitacyj, surogatów, spo-
łecznych i osobistych pretensyj. To co robią nasi

artyści nie daje pojęcia o rzeczywistym niemiec-
kim domu, jest tylko wyrazem pewnych dążeń
i ideałów artystycznych. Mimo to spodziewać się
można, że wraz z liczbą oddanych sprawie arty-

stów zwiększać się będzie i liczba ich wyznawców.

Ale zaraz trzeba się zastrzedz, że nie idzie tu
bynajmniej o przyjęcie mody, lecz o rzeczywi-

ste przekonanie. Tylko ci, co są przekonani,
mogą oddać usługi sprawie. Ci zaś, co gonią
tylko za modą, raczej przynoszą szkodę, bo po

upływie lat paru znów gotowi są pójść za pier-
wszym lepszym nowym modnym kierunkiem.

Terenem, na którym działa nowa sztuka sto-

sowana, jest jak dotąd — głównie wystawa i cza-
sopismo. Są to konieczne środki agitacyjne, po-
trzebne już chociażby dla tego, że tylko tą drogą

nowa sztuka może dać się poznać. Szczególnie
wystawy były takim objawem musowym.

Wystawy przyczyniły się więcej do rozsze-

rzenia, niż do pogłębienia i zdrowego rozwoju

nowych idei Wystawy zawsze mają w sobie

coś sztucznego; są prawie ze niebezpieczne.

Szczególne niebezpieczeństwo przedstawiają ta-

kie przedmioty wystawowe, które właściwie słu-
żyć mogą tylko do indywidualnego użytku.
I w istocie, niejeden wadliwy i niezdrowy objaw

dzisiejszego ruchu przypisać należy wystawom.
Wyszukiwanie efektów, swawolne igranie ze-

wnetrzną dekoracyą, pewna poza i patos — oto
wyłączne skutki tej bezcelowej, właściwie powie-

dziawszy, pracy, którą sztucznie wywołuje wy-
stawa, w braku realnych zadań, czyli zamówień.

Zamawiający ma swe określone upodobania i ży-

czenia; każdy pokój, a w nim każdy sprzęt ma
swój specyalny cel, wynikający z miejscowych
warunków, co też wpływa na jego ukształtować

nie. Nad artystą stoi więc przedewszystkiem ten,
kto rzeczywiście korzystać będzie z jego pracy —

czyli właściciel. Ma on zazwyczaj mniej powo-
dów dbać o ozdobę, jak o wygodę. W ten spo-
sób rzeczywistość wywiera zdrowy wpływ na
kształtującą rękę artysty. A ci którzy tak sko-

rzy są do ferowania wyroków na podstawie
pewnych ekscesów i fantastyczności, jeszcze cza-

sem na wystawach spotykanych, przysłużyliby się
daleko lepiej sprawie i zaradziliby lepiej wyty-
kanym tak skwapliwie błędom, gdyby się po-
starali o dostarczenie artystom zamiast robót
wystawowych, prawdziwych zamówień. Obraz,

jaki się roztacza na wystawach, dać może chyba

tylko oddalone wyobrażenie o tem, jakby się
ułożyły stosunki w rzeczywistości. Są to niby ma-
newry wojskowe w stosunku do rzeczywistej

wojny. Mamy do czynienia nie z prawdziwymi

wypadkami, lecz z ułożonemi sztucznie sytua-
cyami, które cechuje ogólnikowość i nieokreślo-
ność, jak każdą sytuacyę nieprawdziwą. W rze-
czywistości wszystko układa się inaczej: przy-

czyna i skutek bezpośrednio następują po sobie;

nic się nie dzieje dowolnie, wszystko wynika

z konieczności.

Zastrzeżenia te są konieczne przy ocenie re-

zultatu wystaw. W każdym razie przyznać trze-
ba, że wystawy były świetnem zadokumentowa-

niem nowego ruchu. Artyści niemieccy pokazali
że potrafią rozwiązać wszelkie zadania. Ale za-

dań tych — brak. Artyści niemieccy pokazali,
że potrafią nadać domowi niemieckiemu wyraz

wyrafinowanej, wysokiej kultury. Ale brak tych,
którzyby tej kultury potrzebowali. Egzamin wy-
padł świetnie, ale kandydaci, gotowi do pracy
czekają jeszcze na zajęcie. Czy naród niemiecki

zechce skorzystać z ich gotowości, czy zechce
dać im zajęcie?

Tu leży jądro sprawy. Ale tu zbiegają się też

wszystkie pytania i wątpliwości, które publi-

czność wysuwa zazwyczaj przeciwko nowej sztuce
stosowanej. Mianowicie, publiczność utrzymuje,
że nowe urządzenia mieszkań są za kosztowne, że
nie dadzą się pogodzić z dotychczasowem ume-
blowaniem, że nie dadzą się zastosować w mie-
szkaniach, przeznaczonych do wynajęcia, wresz-
cie, że są zbyt indywidualne pod względem
gustu.

O ile uznamy słuszność tych zarzutów, wy-

padnie je odnieść głównie do urządzeń wysta-
wowych. Przy rzeczywistych zamówieniach od-
padną one zupełnie albo zredukują się do mi-
nimum.

Pierwszy zarzut, że nowe wyroby są za kosz-

towne, słuszny jest może dla większości, ale
nigdy — dla tej grupy ludzi zamożnych, którzy
i dziś jeszcze tak chętnie otaczają się blaskiem

i przepychem sztuki francuskiego króla słońca.
Blask ów i przepych jest o wiele kosztowniej-
szy, niż jakiekolwiek nowoczesne urządzenie.
Przeciętny nasz bogacz zbyt chętnie otula się

tym wspaniałym płaszczem, ale płaszcz ten kró-
lewski, wbrew oczekiwaniu, czyni zeń nie króla,
tylko — księcia karnawału. Gdyby bogaci chcieli
się raz przecie zdobyć na uznanie siebie za isto-
tnie nowoczesnych ludzi, to znaczy za ludzi pra-

cowitego mieszczańskiego XX stulecia, wówczas
cały ów fałszywy przepych obrzydłby im prędko.
A epoce naszej byliby podwójnie wdzięczni za
to, że dzięki nowej sztuce dała im takie mo-
żność urządzenia życia w sposób wytworny,
a przytem nowoczesny. Nowa bowiem sztuka

potrafi być wyrazem najwyższej elegancyi a za-
razem największej wygody, jednakże nie za po-
mocą zapożyczonych środków zaginionej kultu-
ry, lecz na gruncie artystycznych zdobyczy współ-
czesnych. Najwyższa solidność, najdoskonalsza
robota, najszlachetniejszy materyał, a przytem

dobry smak artystyczny — oto właściwości no-

wej sztuki, które wystarczyć powinny nowoczes-
nemu człowiekowi, temu nawet, który korzysta
z dobrodziejstw bogactwa. Prawdziwym przywi-
lejem bogatego człowieka jest pełna wytworno-
ści rezerwa.

Co się tyczy klas średniozamożnych, to i dla

nich kwestya kosztów nie może być przeszkodą
w korzystaniu ze zdobyczy sztuki nowoczesnej.
Badając bliiej stosunki w tych sferach widzimy.
że pretensye przewyższają tu znacznie zasoby

ekonomiczne. Wydawane bowiem pieniądze,

któreby wystarczyć im mogły zaledwie na rze-

czy najprostsze, idą na rzeczy najbardziej pre-
tensyonalne. Przemysł, który jak sam o sobie

twierdzi, zastosowuje się zazwyczaj do życzeń
publiczności i nie ma pretensyi do celów moral-

nych, zaspakaja te życzenia najskrupulatniej,

wytwarzając niższego gatunku pretensyonalny
towar, czyli tandetę, która dzisiaj zawładnęła

prawie zupełnie naszym rynkiem. Za 2

marki

dostać można rzecz, która gdyby była zrobiona
porządnie i wytwornie kosztowałaby 25 marek.
Za 2

marki, jeśli już wogóle mowa o tak nis-

kiej cenie, możnaby wykonać ten przedmiot, ale
w najbardziej prosty sposób, z największą re-
dukcyą środków. Tymczasem właśnie mniej za-

możni ludzie prawie bez wyjątku, zamiast rzeczy
prostej, wybierają pretensyonalną. Mieszkanie
mieszczańskie tych ludzi powinnoby wyglądać
całkiem inaczej, niż wygląda dzisiaj. Musiałoby
mieć na sobie piętno prostoty i rozumnej oszcze-

dności, którem się odznaczały mieszczańskie

wnętrza naszych pradziadów. Spójrzmy na szty-
chy Chodowieckiego albo, by przytoczyć wszyst-

kim znany rzeczywisty przykład, przypomnijmy

sobie pokoje, w których mieszkał Goethe i po-
równajmy je z przeładowanym tandetą dzisiej-
szym naszym „salonem". Charakter właścicieli,

który tak wymowny znajduje wyraz w obudwu
wypadkach, stanowi także o charakterze i typie

produkcyi przemysłowej danej epoki. Produkcya

dzisiejsza najzupełniej dostosowała się do dorob-
kiewiczowskiego gustu niewykształconych warstw
narodu. Prostota, jako cecha przedmiotu, zni-

kła z masowej produkcyi, a samo słowo w nie-

mieckich klasach średnich nabrało znaczenia
czegoś gminnego, biednego. Właściciel sklepu

w wielkim mieście na zapytanie kupującego

o rzecz prostszą, odpowiada zazwyczaj z obu-
rzeniem: „towarów prostych nie prowadzimy"

Dzieło wychowawcze, jakiego jeszcze trzeba

dokonać w Niemczech w kierunku prostoty,

jest olbrzymie. Podstawy tego wychowania spo-
czywają właśnie w nowej sztuce stosowanej,
która zerwała ze wszelkiego rodzaju imitacyą,

przyjmując jako główne zasady szczerość i p r a w -
dziwość materyału i techniki konstrukcyjnej.
Te zasady prowadzą bezpośrednio do prostoty.
Nowa sztuka stosowana potrafi dostarczyć rze-
czy prostych i skromnych, gdy tylko pojawi się
zapotrzebowanie. Wystawa drezdeńska wykazała
w tym kierunku próby w wysokim stopniu
obiecujące. Meble maszynowe warsztatów drez-

deńskich (Dresdner Werkstatten) albo urządze-
nia mieszkalne lipskiego związku artystycznego
(Leipziger Kunstlerbund) przedstawiały typ unie-

blowania, które znaleść się może w każdym przy-
zwoitym domu mieszczańskim, zadawalniając

wszelkie wymagania artystyczne, a przytem, za

tę samą cenę, co i dzisiejsze pretensyonalne me-
ble „stylowe". Ogromne zainteresowanie, które
te właśnie proste meble wzbudziły wśród publi-

czności, pozwala się spodziewać bliskiego uzdro-
wienia naszych stosunków. Tu się odkrywa
największe pole dla nowego ruchu, tu szukać
trzeba sposobu połączenia sztuki z przemysłem.
Aby zapewnić byt tym dobrym prostym miesz-

czańskim umeblowaniem, potrzebna jest konie-
cznie dobra organizacya handlowa. Ale czy zro-
zumieją sfery przemysłowo-handlowe, że warto

i opłaci się dbać także o ludzi z prostemi i skrom-

nemi wymaganiami? czy porzucą zwyczaj pro-

ponowania zawsze tylko rzeczy, wyglądających
kosztownie, a bez wartości?

Drugim zarzutem, który spotyka nowe wy-

roby, jest ten, że nie dadzą się one jakoby po-
godzić z rozpowszechnionym dziś typem ume-
blowania. Jest to w istocie słuszne, o ile mowa
o meblach ostatniej doby, ale nie da się zasto-
sować do mebli z przed 1840 roku, z epoki na-
szych, pradziadów. Meble z tej epoki mogą śmiało
znaleść się w każdym nowocześnie urządzonym
pokoju, gdzie spotkają się z nowymi sprzętami

jak z duchowymi towarzyszami, podczas gdy
meble z czasów imitacyi stylowych wyglądać
tam będą ogromnie obco. Jedyną radą na to
jest usunięcie ich zupełne; niema bowiem celu
rozciągać pietyzmu na objawy fałszywych kierun-
ków, i nie dowodzi uszanowania dla ojców na-

szych konserwowanie okazów, które są tylko

świadectwem złego ich gustu.

Słyszymy dalej, ze nowoczesne urządzenia nie

są odpowiednie dla mieszkań, przeznaczonych

do wynajęcia. Opinię tę wytworzyły głównie
urządzenia wystawowe. I w istocie, nie może

być tu mowy o pokoju, jako o całości artysty-

cznej, ponieważ kształt i przestrzeń dane są

z góry. Ale może doczekamy się tego, że kolor
ścian w mieszkaniu będzie można zastosowa
do każdorazowych wymagań lokatora, to zna-
czy, że pewną ideę kolorystyczną danego urzą-
dzenia pokoju można będzie bez ujmy dla ca-

łości powtórzyć w innem mieszkaniu. Kto pra-

gnie mieszkać wśród jednolicie stonowanego
otoczenia, podług własnego gustu, temu nie po-
zostaje nic innego, jak szukać mieszkania, które
dałoby się pod względem kolorystycznym zmie-
nić w odpowiedni sposób.

Ostatni zarzut, dotyczący zbyt indywidualnego

piętna wyrobów nowej sztuki stosowanej, w wielu
wypadkach jest także słuszny. Dla człowieka

o samodzielnych gustach i upodobaniach, jest
do pewnego stopnia przymusem otaczanie się
zbyt nieraz wyraźnemi osobliwościami nowo-
czesnego urządzenia. Pozatem nie każdemu łatwo
jest znosić codzień nastrojone na zbyt wysoką
nutę artystyczne otoczenie. Ale w praktyce pra-
wie wszystko się zmienia. Pokoje wystawowe
w istocie mają w sobie jeszcze za wiele wy-
śrubowanej sztuczności za bardzo są ozdobne
i zbyt wyszukane. Mają charakter prawie za-
wsze odświętny, gdy życie codzienne cechuje ra
czej pracowitość, skromność, powaga. Nawet w du-
zym domu zupełnie wystarczy jeden pokój od

święta, w którym chętnie widzimy nastrój pod-
niosły, uroczysty. Ale wszystkie te paradne pra-
cownie, sypialnie, gabinety, są nie do zniesienia

na dłużej. Droga do zwykłego, ale przyjemnego
urządzenia, jest bardzo prosta i zależy od publi-

czności: niech żąda, a będzie je miała. Z drugiej
strony trudno wymagać, aby wystawa zakrojona
była na zwykłą stopę i zawierała tylko naj-
prostsze przedmioty użytku. Trzeba dać artyś-

cie możność wypowiedzenia do końca i z całą
swobodą swej artystycznej myśli. O ekonomi-
czne redukcye postara się już sama praktyka.

Chociaż więc zarzuty, z którymi się spotyka

nowa sztuka stosowana, są tylko w nieznacznej
części usprawiedliwione, nie ulega wątpliwości,
że szerokie jej rozpowszechnienie należy jeszcze

do dalekiej przyszłości. Zrobiony dopiero począ-
tek zaledwo wyszedł z okresu teoryi Jest tak,
jak za czasów zmian, dokonywanych w dziedzi-
nie komunikacyi, gdy zbudowano pierwszą ko-

lej. I wówczas stawiano dopiero pierwsze kroki
na nowem polu, karetka pocztowa była jeszcze
w użyciu, a materyał i technika nie były udo-
skonalone. I wówczas mało było jeszcze zwo-
lenników nowych sposobów komunikacyi, na-

tomiast wielu przeciwników, którzy wyszukiwali
najsłabsze jej strony, przepowiadając że się ta
nowość nie przyjmie. Mimo to ludzkości p r z y
była nowa idea, która szybko weszła na drogę
naturalnego rozwoju z koniecznością zjawiska
przyrodniczego.

Dzisiejsze główne zasady nowej sztuki stoso-

wanej różnią się od dawnych nie mniej, niż zasady

ówczesnych zmian w komunikacji. Nowa sztuka
stosowana nie jest kwestyą nowych form, ani

nowego ornamentu; jest kwestyą nowego spo-

sobu myślenia. Trzeba to szczególnie podkreślić.
Moglibyśmy nawet powiedzieć, że nowy sposób
myślenia niewiele ma wspólnego z określonemi
formami. Formy dadzą się porównać ze słowami
składającemi się na pewne zdanie, którego istotą
jest i pozostanie zawsze treść.

Na tym nowym sposobie myślenia polega

całe znaczenie kulturalne sztuki stosowanej,
w której odzwierciedla sie ruch umysłowy ostat-
nich czasów. Pierwszy krok zrobiony. Ale no-
we dążenia nie mogą sie ograniczyć do sztuki
stosowanej; ruch popłynie dalej i ogarnie inne

dziedziny, jak już ogarnął: malarstwo i rzeźbę,
które również zdradzają pokrewne objawy: wzmo-
zonego poczucia rytmu, bardziej surowej prawi-

dłowości, bardziej jednolitego stylu. I nawet

w architekturze, tej najbardziej może dzisiaj za-

cofanej sztuce w Niemczech, widać już dodatni
wpływ sztuki stosowanej, choć dużo jeszcze
czasu upłynie, zanim zniknie stamtąd bałwo-

chwalczy formalizm stylowy. Ale potęga jego

złamana, a nowe pokolenie, które rośnie, prze-
jęte nowymi ideałami artystycznymi, pójdzie
własnemi drogami. Drogi przyszłej architektury
będą i muszą być te same, co dzisiejszej sztuki

stosowanej. A więc i architektura, o ile chce
na nowo odzyskać stracony grunt w życiu współ-

czesnem, musi również zaprzestać naśladowania

stylów, musi również na pierwszy plan wysu-

nąć cel, materyał i konstrukcyę, musi powrócić

do poczucia rytmu i barw. Cele obydwu sztuk

są te same. Ale ostatecznym celem sztuki sto-

sowanej jest nie co innego, jak architektera; ści-

śle bowiem biorąc, niema wcale sztuki stoso-

wanej, istnieje tylko architektura.

Prądy, nurtujące dzisiaj we wszystkich dzie-

dzinach sztuki, nie mogą się jednak ograniczyć

do objawów ściśle artystycznych. Szczera sztuka

zapuszczająca korzenie swe głęboko w grunt
współczesnej epoki, musi z tą epoką zespolić
się węzłem wzajemnej, wewnętrznej wymiany
wpływów, musi się objawić we wszystkich dzie-

dzinach życia. Sztuka ta przeglądać musi ze

wszystkich naszych zwyczajów i obyczajów,
z naszych stosunków towarzyskich, z naszego

domu. I dopiero, gdy się ustali ten stosunek

wewnętrzny pomiędzy nowymi celami artysty
cznymi, a ogólnym nastrojem życia, nowy
ruch artystyczny stać się może naprawdę ru-
chem narodowym. Niestety, wiele jeszcze pod
tym względem pozostaje do życzenia. Ogólny

nastrój i kierunek życia naszego nie zdradza

owego dążenia do prawdy i prostoty, które wi-
dzimy w nowoczesnym ruchu artystycznym.

I szczególnie w stosunkach towarzyskich obja-

wia się nieszczerość i pretensyonalność, które
zaliczyć musimy do najniebezpieczniejszych wad

naszej epoki. Pretensyonałność panuje też w urzą-

dzeniu mieszkań i w budowie domów. Już naj-
wyższy czas, aby we wszystkich objawach życia
nastąpił zwrot ku szczerości odczucia i prawdzie
wyrazu. Imitacye zniknąć powinny zewsząd.
W stosunkach osobistych zapanować winna
wierność i szczerość, w stosunkach towarzyskich
— prostota i serdeczność.

Nowy ruch artystyczny może mieć doniosłe

znaczenie wychowawcze. Szyller przez całe swoje

życie wyznawał zasadę, że najlepszym środkiem
wychowania jest piękno; przy każdej sposobno-

ści twierdził, ze najskuteczniejszym sposobem
kształcenia charakteru jest kultura estetyczna.

W istocie, pretensyonalność to objaw braku po-
czucia własnego „ja". Prawdziwy charakter nie
znosi blichtru, nie znosi udawania czegoś, czem

nie jest. Jednem z najważniejszych zadań wy-

chowania narodowego w Niemczech jest wzrno-

cnienie poczucia osobistego, ale nie tego poczucia,
które się opiera na przywilejach stanu, rangi
lub tytułu, lecz poczucia osobistej wartości we-
wnętrznej. W Niemczech beznadziejnie jeszcze
pokutuje przekonanie, że daleko piękniej i go-

dniej jest należeć do pewnej klasy w znaczeniu

rangi lub tytułu, niż być osobistością o okre-

ślonym i samodzielnym charakterze. Wszystko
obliczone jest na to, aby módz poobwieszać siebie
i innych tytułami i tym sposobem ukryć przed
sobą i społeczeństwem braki osobiste. Oto rysy

kulturalnej naszej niedojrzałości: niema sza-
cunku dla człowieka, jako człowieka, są tylko

pretensye. Szacunek dla siebie i dla drugich pro-

wadzi do skromności, a rysem zasadniczym
prawdziwego poczucia własnego "ja" jest skrom-
ność i rezerwa, a zarazem wytworna uprzejmość

względem ludzi. Tylko na gruncie takich poglą-

dów życiowych może się rozwinąć harmonijnie

nasza kultura, tylko na takim gruncie powstać
może owa równowaga, ów rytm, jednem sło-
wem ów wyraźny styl naszego wewnętrznego

życia, ku któremu ostatecznie dążą wszystkie
wysiłki nowoczesnego ruchu artystycznego. Do-
piero gdy w tym kierunku ogólnym pójdzie
rozwój sztuki i życia, może doczekamy się pra-

wdziwej niemieckiej narodowej kultury.

W kurczowych drgawkach dążył wiek XIX

do wywalczenia sobie kultury, odpowiedniej po-
czynionym postępom w dziedzinie wiedzy. Ale
w sztukach pięknych ludzie zamiast patrzeć na-

przód, oglądali się ciągle poza siebie. O samo-

dzielnym rozwoju kultury narodowej nie może
być mowy, gdy się hołduje ideałom architektury
i sztuki stosowanej XIX w i e k u . Dążenia tego
wieku miały przedewszystkiem tę słabą stronę,
że były nielogiczne, nierzeczowe, a przytem na-

cechowane sentymentalizmem. Rzeczowość—to

pierwszy warunek zdrowych objawów pełnego
tężyzny współczesnego życia. Bez rzeczowości

niema postępu, bez postępu niema rozwoju. Na-

śladowanie stylów nie prowadzi do stylu. Na-

tomiast logiczne rzeczowe myślenie, świadomość
własnego „ja" i dążenie do harmonii twórczej

— to są podstawowe warunki stylu. Funda-

mentem stylu współczesnego może być tylko
współczesne życie. Tak zwane nawiązywanie nici
tradycyi, której się czepiano nieustannie, nie pro-
wadzi do celu, gdy brak tradycyi żywej. Już to
wogóle lękliwe oglądanie się na tradycyę nale-
żało do chorobliwych objawów ostatnich czasów.

Zdrowe epoki zawsze kroczyły śmiało naprzód.

Każda nowa generacya dążyła w rozwoju coraz

dalej i uważała swoje dążenia i czyny za naj-
lepsze i najsłuszniejsze. Sentymentalne ogląda-
nie się wstecz na rzekomo lepsze czasy jest
oznaką starości. Tradycya najlepiej rozwija się
nieświadomie, na podobieństwo funkcyj naszego
ciała. Żadna myśl ludzka nigdy nie zrodziła się

w oderwaniu, poza obrębem gruntu, wytworzo-

nego dotychczasową pracą duchową ludzkości.

Człowiek, choćby chciał, nie może stanąć po za

tradycya. Najśmielszy nawet nowator opiera się

nieświadomie na wynikach dokonanej przez ludz-

kość pracy. Tradycya jest niczem innem, jak
procesem rozwój owym. Uczynimy jej zadość naj-

lepiej, wstępując na drogę silnego, męskiego, swo-

bodnego rozwoju.

Jedyny ratunek w dzisiejszej niemocy — to

potężny lot ku górze. Takim lotem jest nowo-

czesny ruch w niemieckiej sztuce stosowanej.

Choć dopiero w zarodku, ruch ten pozwala się
spodziewać, że będzie zapoczątkowaniem nowej

artystycznej kultury niemieckiej, która może sta-
nie się kiedyś czynnikiem decydującym w niemiec-
kiem życiu duchowem, a we współzawodnictwie
narodów wyniesie Niemcy na honorowe miej-

sce. W każdym razie nowy ten ruch dał po raz
pierwszy sposobność ujawnienia zupełnie wyra-
źnego niemieckiego gustu. A jakie to ma zna-

czenie dla narodu, zrozumie każdy, kto sobie

uprzytomni, że Niemcy od wieków szły niewol-
niczo za gustem innych narodów. Teraz szczę-
śliwe te początki trzeba tylko otoczyć jak naj-
troskliwszą opieką. Jest bowiem dla nas rzeczą
niesłychanie ważną, aby się rozwinęła ogólno-

narodowa idea artystyczna, widomy znak naro-

dowej kultury. Tylko sztuka narodowa może

kulturze naszej dzisiejszej nadać takie same pię-
tno, jakie wycisnęły dawne style na kulturach
narodowych dawnych czasów. Co więcej, tylko
dzięki narodowej idei artystycznej możemy zdo-

być na zewnątrz uznanie tak nam bardzo po-
trzebne ze względów ekonomicznych, a tak nam
mało okazywane w obcych krajach. Albowiem
świat wydaje o nas swój sąd artystyczny nie
na podstawie tego, czy umiemy dobrze naśla-

dować meble Ludwika XVI-go, imitować z całą
dokładnością francuskie bronzy, czy szybko przy-
swajamy sobie angielskie zwyczaje, lecz tylko na

podstawie tego, ile samodzielnych wkładów może-

my wnieść do wszechświatowego dorobku. I jeśli
dziś jeszcze fabrykant niemiecki, jak zdarzyło się
niedawno w pruskim parlamencie, występuje pu-
blicznie przeciwko potrzebie własnego niemiec-
kiego gustu, ponieważ sądzi, że na podszywaniu

się pod gust obcy wyjdzie lepiej, wystąpienie takie
zdradza zadziwiające krótkowidztwo. Jest to bo-
wiem poddanie sie, uznanie przewagi i panowa-

nia gustu innych narodów, gdy codzienne do-
świadczenie uczy, jak wielkie znaczenie na rynku
międzynarodowym ma kraj, posiadający odrębny

gust narodowy, który decyduje o powodzeniu i do

pewnego stopnia reguluje produkcyę.

W ten sposób Francya naprzykład uregulo-

wała była na setki lat artystyczno-przemysłową
produkcyę świata, i do dziś nawet nadaje jej
ton, chociaż dzisiaj traci to coraz bardziej swą
racyę bytu. Świat bowiem dzisiejszy tylko prze-
żuwa owoce kulturalnej pracy twórczej z przed
wielu lat, pracy, która juz sto lat temu wła-
ściwie się skończyła. Zresztą narody romań-
skie schodzą obecnie na plan coraz dalszy. Zato
występują na widownię narody germańskie ze

swym zgoła odmiennym poglądem na świat
i innem poczuciem piękna. W świecie nowo-
czesnym angielskim widzimy już zupełnie wy-
kończony obraz opartej na fundamencie germań-
skim kultury. Wpływy angielskie z niepowstrzy-
maną siłą opanowują świat. W tym okresie
zdobywczym kultury germańskiej niepodobna,

aby tak potężnie wybuchająca siła niemiecka

pozostawała na uboczu. W dziedzinie umiejęt-
ności Niemcy stały zawsze w pierwszych szere-

gach. W dziedzinie techniki i przemysłu osta-
tnie 50 lat wysunęły je również na pierwszo-
rządne stanowisko. Co się tyczy sztuk, to może

być mowa prawie jedynie tylko o muzyce nie-
mieckiej. Dalszy bowiem rozwój malarstwa na-
leżał w XIX wieku do Francyi; w plastyce je-

steśmy zupełnie ubodzy, a w architekturze sta-
wiamy zaledwie pierwsze samodzielne kroki

Cudzoziemiec nie ma pojęcia o malarstwie nie-

mieckiem, zato dzieła francuskich pejzażystów
i impresyonistów poszukiwane są w Ameryce,
tak samo jak w Anglii i na kontynencie. Ża-
den rzeźbiarz niemiecki nie zdobył sobie wszech-

światowego nazwiska, podczas gdy dzieła Meu-
nier'a i Rodin'a stały się ogólną własnością wy-
kształconych ludzi wszystkich krajów. Dopiero

dzieła młodej sztuki stosowanej niemieckiej po
raz pierwszy zwróciły na Niemcy uwagę świata.
Wystąpienie tej sztuki w St. Louis było dla

wszystkich objawieniem. Dotychczas nie p r z y

puszczano nawet, ze Niemcy posiadają sztukę,
i oto naraz ukazała się sztuka niemiecka, młoda
i świeża, kwitnąca i pełna nadziei, a przytem

o charakterze wybitnie narodowym.

W istocie, mamy przed sobą gałąź sztuki,

zrodzoną z niemieckiego ducha, owoc nowocze-
snej pracy kulturalnej Niemiec. Oby była szczę-

INNE DZIEŁA TEGOŻ AUTORA:

HERMANN MUTHESIUS. Die neuere kirliche Baukunst

in England. 1901.

— Die englische Baukunst der Gegenwart. 1902
— Stilarchitektur und Baukunst. 1903.
— Kultur und Kunst. 1904,
— Das englische Haus. Entwicklung, Bedingungen,

Anlage, Aufbau, Einrichtung und Innenraum. 3 to-

my (I, II—1904; III—1905).

— Landhaus und Garten. 1907.

— Das moderne Landhaus.

DZIEŁA INNYCH AUTORÓW

o zasadniczem znaczeniu dla nowego ruchu w sztuce

stosowanej i architekturze.

BERLAGE H. P. Die Entwicklung der Architektur.

— Gedanken uber Stil.

CRANE WALTHER, Forderungen der decorativen Kunst.

— Die Grundlagen der Zeichnung.
— Linie und Form.

ENCKE FRITZ. Der Hausgarten.

HOWARD EBENEZER. To morrow. 1908; w później-

szych wydaniach p. t.: „Garden Cities of to mo-
rrow". Wniemieckiem tłomaczeniu Gartenstaedte
in Sicht, z przedmową F. Oppenheimera.

KAMPFFMEYER HANS. Die Gartenstadtbewegung 1909.

KERR ROBERT. The Englisch Gentlemen's House. 1861.

LUX JOSEPH AUGUST. Das neue Kunstgewerbe im

Deutschland. 1908.

— Der Städtebau und die Grundpfeiler der heimi-

schen Bauweise. 1908.

Die Volkswirtschaft des Talentes (R. Voigtländers Ver-

lag — Leipzig.

— Zweckbegriff u. Materialsprache (Strecker & Schrö-

der, Stuttgart).

— Der Geschmack im Alltag. Ein Lebensbuch zur

Pflege des Schönen (Gerhard Kühtmann, Dresden).

— Volkstumliche Kunst (Gerlach &. Wiedling, Wien).
— Schöne Gartenkunst (Paul Neff. Verlag

Max

Schreiber

Esslingen a. N.).

— Der Städtebau und die Grundpfeiler der Heimi-

schen Bauweise (Gerhard Kühtmann, Dresden).

— Die Mietwohnung.

MAVCLAIR CAMILLE. Paris. 1906. Trois crises de Fart

actuel.

OBRIST HERMANN, Neue Möglichkeiten in der bilden-

den Kunst. 1903.

SCHULTZE-NAUMBURG PAUL. Kulturarbeiten. Folgę.

Tomów 5.

— Häusliche Kunstpflege.

O s t a t n i e w w y d a n i u p o l s k i e m p . t .

Estetyka mieszkań.

SCHUHMACHER FRITZ. Streifzüge eines Architekten.

VAN DE VELDE HENRY. Die Renaissance im Kunst"

gewerbe.

— Kunstgewerbliche Laien-Predigten.