1
Thomas Stern Eliot, Hamlet
(1917)
Przełożyła Helena Pręczkowska
Źródło: T.S. Eliot, Kto to jest klasyk i inne eseje, Kraków 1998.
Niewielu krytyków przyznaje, że sprawą główną w Hamlecie jest sama sztuka, że mniejsze znaczenie
ma sam Hamlet. Jednak Hamlet jako postać wystawia na szczególną pokusę najbardziej
niebezpiecznych krytyków – takich, którzy mając z natury umysłowość twórczą, z powodu pewnego
niedostatku zdolności twórczych uprawiają krytykę literacką. Umysły takie znajdują w krytyce Hamleta
pole do własnej artystycznej twórczości. Tego typu umysłowość miał Goethe, który z Hamleta zrobił
Wertera, i podobnie Coleridge, który z Hamleta zrobił Coleridge'a; a prawdopodobnie żaden z tych
ludzi, pisząc o Hamlecie, nie uprzytomnił sobie, iż pierwszą rzeczą jest przestudiowanie samego
dzieła jako kompozycji artystycznej. Rodzaj krytyki, jaką Goethe i Coleridge uprawiali, pisząc o
Hamlecie, prowadzi do najgorszych nieporozumień. Obaj bowiem niewątpliwie posiadali intuicję
krytyczną i obaj aberracje krytyczne uprawdopodobnili przez zastąpienie szekspirowskiego Hamleta
własnym, którego powołał do życia ich twórczy talent. Możemy być wdzięczni Walterowi Paterowi, że
nie zainteresował się bliżej tym dramatem.
Dwóch pisarzy współczesnych, John Mackinnon Robertson oraz profesor Stoll z Uniwersytetu
Minnessota, wydało niewielkie prace, za które godni są uznania z tego powodu, że reprezentują
kierunek odwrotny. Zasługą Stolla jest, że kazał nam zwrócić uwagę na wysiłki krytyków XVII i XVIII
wieku, wyjaśniając, że:
Wiedzieli oni o psychologii mniej niż większość nowoczesnych krytyków Hamleta, ale za to bliżej
byli rozumienia Szekspirowskiej sztuki; że zaś uwydatniali ważność ostatecznego efektu całości
bardziej niż ważność pierwszoplanowej postaci, byli na swój staroświecki sposób bliżsi sekretu
sztuki dramatycznej w ogólności.
Nie można zinterpretować dzieła sztuki jako dzieła sztuki, bo nie ma tu nic do zinterpretowania; można
je tylko krytykować wedle pewnych kryteriów i w porównaniu z innymi dziełami artyzmu. Dla
"interpretacji" zaś właściwym zadaniem jest przedstawienie właściwych historycznych faktów, których
czytelnik przypuszczalnie nie zna. Toteż Robertson wykazuje słusznie, jak to krytykom nie udała się
ich interpretacja Hamleta skutkiem tego, iż przeoczali to, co powinno być bardzo oczywiste: że
mianowicie Hamlet składa się z warstw, że reprezentuje wysiłki szeregu autorów, z których każdy
wyzyskał, jak tylko mógł, prace swoich poprzedników. Hamlet Szekspira przedstawi się naszym
oczom zupełnie inaczej, jeśli zamiast traktować całą akcję dramatu jako kompozycję Szekspirowską,
dostrzeżemy, że jego Hamlet został nałożony na materiał bardziej surowy, który przetrwał nawet w
jego ostatecznym kształcie.
Wiemy, że istniała wcześniejsza sztuka pióra Thomasa Kyda, autora o niezwykłym dramatycznym
(choć może nie poetyckim) talencie, który najprawdopodobniej był twórcą dwóch sztuk, tak różnych jak
Tragedia hiszpańska (Spanish Tragedy) i Arden z Feversham (Arden of Feversham); a jaka była ta
starsza sztuka, domyślić się można z trzech poszlak: samej Tragedii hiszpańskiej, opowieści
Belleforesta, która musiała służyć za podstawę do Hamleta Kyda oraz z wersji granej w Niemczech za
czasów Szekspira, w której niejedno dowodzi, że została ona przerobiona z wcześniejszej sztuki. Ze
świadectwa tych trzech źródeł wynika jasno, że w starej sztuce motywem działania bohatera była
wyłącznie zemsta; że akcja, tudzież zwłoka, jak to ma miejsce w Tragedii hiszpańskiej, są jedynie
spowodowane trudnością zamordowania króla otoczonego strażą i że "szaleńca" Hamlet udawał, żeby
nie wzbudzić podejrzeń, i że to mu się powiodło. W ostatecznym tworze Szekspira natomiast gra rolę
ważniejszy od zemsty motyw, który wyraźnie ją "stępia". Odwlekanie zbrodni nie daje się tu wyjaśnić
koniecznością ani warunkami, "szaleństwo" zaś nie usypia podejrzliwości króla, lecz ją wzmaga.
Zmiana ta nie jest jednak tak kompletnie opracowana, żeby mogła być w pełni przekonywająca.
2
Ponadto dostrzec się dają frazeologiczne analogie z Tragedią hiszpańską tak ścisłe, że każą
domniemywać, iż Szekspir częściowo tylko przeredagował Kyda. I wreszcie są tam sceny dotychczas
nie wytłumaczone: Poloniusz – Laertes i Poloniusz – Reynaldo, dla których trudno znaleźć
usprawiedliwienie. W scenach tych wiersz nie przypomina stylu Kyda i może też nie na pewno jest
szekspirowski. Co do tych scen, Robertson przypuszcza, że są to sceny z oryginalnej sztuki Kyda,
opracowane przez kogoś trzeciego, być może Chapmana, zanim jeszcze Szekspir wziął na warsztat
ten dramat. I Robertson konkluduje bodaj bezbłędnie, że ta oryginalna sztuka Kyda, podobnie jak
wiele innych tragedii zemsty, składała się z dwóch pięcioaktowych części. Wynik pracy badawczej
Robertsona jest, przypuszczam, nie do podważenia; twierdzi on, że Szekspirowski Hamlet w tej
mierze, w jakiej wyszedł spod jego pióra, to dramat syna cierpiącego z powodu przewiny matki i że
Szekspir nie potrafił wtłoczyć tego motywu z powodzeniem w "oporny" schemat starej sztuki.
Że "oporność" swą okazał, co do tego nie może być wątpliwości. Nie tylko nie jest Szekspirowskim
arcydziełem, ale z całą pewnością jest artystycznym fiaskiem. Pod niejednym względem stanowi
zagadkę i budzi wątpliwości największe. Ze wszystkich sztuk Szekspira jest najdłuższy i być może
poeta włożył w tę sztukę najwięcej wysiłku, a jednak pozostawił w nim sceny zbyteczne i kłócące się
wzajem, co mógłby zauważyć nawet przy pobieżnych przejrzeniach. I wersyfikacja jest różna. Wiersze
takie jak:
W
karmazynowej
delii
tam
na
wschodzie
Poranek
stąpa
już
po
rosie
wzgórza.
(Przełożył Witold Chwalewik).
to styl Szekspira z okresu Romea i Julii. Wiersze z aktu V, sceny II:
Wiesz,
panie,
jakaś
wewnętrzna
rozterka
Zasnąć
mi
nie
dawała...
Wyszedłszy
z
kajuty
W
płaszcz
marynarski
spowity,
po
ciemku
Polazłem
ich
szukać.
Udało
mi
się,
Zabrałem
im
pakiet.
(Przełożył Witold Chwalewik).
reprezentują już okres dojrzałości. Zarazem robota literacka jak i myśl są chwiejne. I słusznie chyba
można tę sztukę wraz z Miarką za miarkę (Measure for Measure), wybitnie interesującym utworem,
wyrobionym na "opornym" schemacie i zadziwiającym wersyfikacją, związać z okresem kryzysu, po
którym następuje szereg znakomitych tragedii z Koriolanem jako najwyższym osiągnięciem. Koriolan,
może nie tak interesujący jak Hamlet, stanowi jednak obok Antoniusza i Kleopatry najpewniejszy
sukces artystyczny Szekspira. I pewnie więcej jest takich osób, które uważają Hamleta za dzieło
artyzmu, ponieważ jest interesujący, niż takich, które uważają, że jest interesujący z tej racji, iż jest
dziełem artyzmu. Jest on literacką Moną Lizą.
Powód, dla którego Hamlet jest fiaskiem, nie rzuca się w oczy od razu. Niewątpliwie Robertson trafnie
konkluduje, że uczuciem naczelnym w sztuce jest to, które żywi syn względem grzesznej matki:
Hamlet mówi jak ktoś, kto przeszedł piekło z powodu poniżenia swej matki (...). Grzech matki to
zawsze motyw w dramacie prawie nie do zniesienia. Tu zaś musiał on być zachowany i
wzmocniony, żeby rozwiązanie miało charakter psychologiczny przynajmniej z pozoru.
Ale to bynajmniej nie wszystko. Nie w tym rzecz tylko, że "grzechu matki" nie można tak opracować,
jak Szekspir opracował podejrzliwość Otella, zadurzenie Antoniusza lub pychę Koriolana. Temat ten
mógł bardziej wiarygodnie zostać rozwinięty w tragedię podobną do tamtych: zrozumiałą,
samowystarczalną, jasną jak słońce. Hamlet, podobnie jak sonety, pełen jest czegoś, czego autor nie
wydobył na światło, nie zobaczył i nie obrobił artystycznie. I gdy wytropić chcemy to uczucie,
stwierdzamy, że podobnie jak w sonetach, trudno je zlokalizować. Nie można konkretnie uchwycić go
w tyradach; gdy na przykład weźmiemy pod uwagę dwa najsławniejsze monologi, dostrzeżemy
wersyfikację Szekspira, lecz treść, do której mógłby się przyznać jakiś inny autor, może autor sceny I,
3
aktu V Zemsty Bussy d'Ambois (Revenge of Bussy d'Ambois). Znajdujemy Szekspirowskiego Hamleta
nie w akcji, nie w dowolnie wybranych cytatach, ale w określonej tonacji, której z całą pewnością nie
było w dawniejszej sztuce.
Wyrazić uczucie w formie artystycznej można, tylko znajdując korelat obiektywny, a więc zestaw
przedmiotów, jakąś sytuację, jakiś ciąg wydarzeń, które powinny stać się formułą tego właśnie
konkretnego uczuciowego stanu, skutkiem czego przywołanie faktów o charakterze zewnętrznym,
które wyczerpać się muszą w doznaniu zmysłowym, przywoła również odpowiedni stan uczuciowy.
Badając którąkolwiek z bardziej udatnych tragedii Szekspira, dostrzeżemy tak ścisłe odpowiedniości;
zauważymy, iż stan umysłu Lady Makbet spacerującej we śnie jest nam przekazywany przez
umiejętne nagromadzenie imaginowanych zmysłowych doznań; słowa wypowiedziane przez Makbeta
na wieść o śmierci żony wydają się nam na tle poprzednich automatycznie wprost przywołane przez
ostatnie z tej serii wydarzenie. Artystyczna "nieuchronność" tkwi właśnie w tej idealnej odpowiedniości
zewnętrznej względem uczucia. I właśnie tego w Hamlecie nie dostrzegamy. W Hamlecie bohater
powodowany jest uczuciem, które jest niewyrażalne, ponieważ przerasta widoczne z zewnątrz fakty.
Rzekoma tożsamość Hamleta z jego autorem o tyle jest prawdziwa, że zmagania Hamleta z brakiem
przedmiotowego ekwiwalentu dla jego uczuć są dalszym ciągiem bezskutecznych zmagań jego twórcy
parającego się z artystycznym problemem. Hamlet staje wobec tej trudności, że powód do niesmaku
daje matka, ale matka nie jest dostatecznym jego ekwiwalentem; niesmak ją okrywa i wzrasta nad nią.
A zatem uczucie, którego on zrozumieć nie może; Hamlet zobiektywizować go nie może i chowa je w
sobie po to, żeby zatruć sobie życie i skrępować działanie. Żaden możliwy czyn uczucia tego nie
zadowoli i Szekspir nie może tak pokierować akcją, żeby w niej wyraził się dla niego Hamlet. I to
zauważyć trzeba, że sama natura danych w tym problemie wyłączała wszelką przedmiotową
równoważność. Uczynić Gertrudę bardziej zbrodniczą znaczyłoby stworzyć formułę dla jakichś
zupełnie innych uczuć w Hamlecie; i właśnie dlatego, że jej charakter jest tak negatywny i niczym się
nie wyróżniający, wywołuje w Hamlecie stan uczuciowy, jakiego sama nie może być obrazem.
"Obłęd" Hamleta był czymś danym Szekspirowi z góry; w sztuce wcześniejszej był to prosty fortel aż
do końca – wolno nam to przypuszczać – rozumiany przez publiczność jako fortel. U Szekspira jest to
coś mniej niż obłęd, a więcej niż udawanie. Nieodpowiedzialność Hamleta, to jego powtarzanie
pewnych zwrotów, koncepty słowne nie są jakąś cząstką przemyślanego planu symulacji, lecz pewną
formą emocjonalnej ulgi. W osobie Hamleta wyładowuje się błazenada uczucia, która nie może dla
siebie znaleźć ujścia w czynie; u dramaturga to błazenada jakiegoś uczucia, które nie może się
wyrazić w sztuce. Uczucie intensywne, ekstatyczne lub trwożne, bez obiektu lub przerastające swoje
obiekty jest czymś, co znane jest każdemu osobnikowi wrażliwemu; jest to bez wątpienia odpowiedni
przedmiot badań dla psychologów. Takie uczucie występuje często w wieku młodzieńczym; osobnik
dorosły takie uczucie ucisza albo przykrawa je tak, żeby dopasować je do swoich spraw życiowych;
artysta je żywi swoją zdolnością do uintensywnienia świata na miarę swoich uczuć. Hamlet Laforgue'a
jest młodzieńcem; Hamlet Szekspira nie ma usprawiedliwienia i wymówki. Musimy po prostu
powiedzieć, że Szekspir tu jął się problemu ponad siły. Czemu jął się takiej rzeczy, to nierozwiązalna
zagadka; pod naciskiem jakiego przeżycia pokusił się wyrazić coś tak niewyrażalnie wstrętnego, nigdy
się nie dowiemy. Potrzebowalibyśmy wielu faktów z jego biografii. Dobrze byłoby wiedzieć, czy i kiedy,
czy po tym, czy też w czasie tego osobistego przeżycia czytał Montaigne'a część II rozdział XII
Obrony Rajmunda Sébond (Apologie de Raymond Sébond). Musielibyśmy w rezultacie poznać coś,
co już z założenia jest niepoznawalne, gdyż przypuszczamy, że przeżycie tu było, co, jak wyżej
powiedziałem, przewyższało fakty. Musielibyśmy zrozumieć pewne rzeczy, których Szekspir sam nie
rozumiał.
(1917)
Przełożyła Helena Pręczkowska
Źródło: T.S. Eliot, Kto to jest klasyk i inne eseje, Kraków 1998.
