plik

Bohdan Pociej

Stadia muzycznej duchowości

Zastanówmy  się  na  wstępie,  czym  jest  owa  „duchowość”,  którą  się  tu,  w jej  muzycznych
przejawach,  mamy  zajmować?  Rozróżnijmy  wstępnie  jej  trzy  zasadnicze  postacie:  duchowość
metafizyczną, religijną i mistyczną. Szerzej będzie o nich mowa w dalszych partiach tego szkicu.

Zajmijmy się najpierw kwestią nazwy. Czy uzasadniony jest termin „muzyka duchowa”, którego
(przynajmniej w moich publikacjach) niejednokrotnie używałem? Tak, ale pod warunkiem że nie
jest  on  prostą  kalką  z innych  języków.  Niemieckie  „Geistliche  Musik”  czy  francuskie  „Musique
spirituelle” mają węższy zakres, dotyczą tylko muzyki religijnej, kościelnej, liturgicznej. Ja zaś pod
wspólnym pojęciem „muzyki duchowej” pragnę ująć trzy wymienione wyżej rodzaje duchowości,
którymi muzyka bywa inspirowana i które w muzyce znajdują swój wyraz.

Muzyka,  jak  i sztuka  w ogóle,  jest  przejawem  duchowej  aktywności  człowieka  i w  tym  sensie
powiedzieć  można,  że  każda  muzyka  (jeżeli  tylko  na  miano  muzyki  zasługuje)  jest  „duchowa”.
Mnie  wszakże  chodzi  tu  o pewien  szczególny  rodzaj  muzyki,  który  chcę  określić  jednym
wspólnym  terminem.  Jest  to  muzyka  przedstawiająca  sobie  właściwymi  środkami  duchowość
w jej wymienionych trzech stadiach. Chcę określić bliżej sposoby tego przedstawiania znamienną
dla muzyki symboliką dźwiękowo--ekspresyjną.

Duch i ciało w muzyce

W  punkcie  wyjścia  tego  szkicu  przywołam  starą,  mocno  wrośniętą  w tradycję  filozoficznej
antropologii  Zachodu  opozycję  między  „duchem”  a „ciałem”,  „duchowością”  a „cielesnością”,
„umysłowością” a „zmysłowością”. Muzyka  kultury Zachodu – zwłaszcza muzyka XVIII i XIX
wieku,  romantyczna  w szerokim  sensie,  a w  szczególności  muzyka  symfoniczna  – zdolna  jest
przedstawić  tę  opozycję  z wielką  sugestywnością:  porównajmy  choćby  wzniosłe  uduchowienie
muzyki  Wagnerowskiego  Parsifala  czy  adagiów  z symfonii  Brucknera  ze  zmysłową  cielesnością

orkiestrowej  kolorystyki  poematów  symfonicznych  Straussa,  których  apogeum  stanowi  Symfonia
Alpejska!

Istota  ludzka  konstytuuje  się  na  przecięciu  sfer  duchowości  i cielesności;  człowiek  tworzy  się
w ich współgraniu, rywalizacji, przenikaniu i opozycyjnej koegzystencji.

Ze  wszystkich  sztuk  muzyka  – ona  przede  wszystkim  z racji  swej  na  wskroś  dialektycznej
i paradoksalnej  natury  (określanej  przykładowo  opozycją  pojęć:  płynność  – stałość,
matematyczna precyzja – nieposkromiona żywiołowość, abstrakcyjność – konkretność) – zdolna
jest  w sposób  najbardziej  sugestywny  przedstawić,  uobecnić  i słuchowo  unaocznić  duchowy
rdzeń istoty człowieka. W jaki sposób? Powiedzmy o tym coś więcej.

Duchowość w dźwięku – sposoby przejawu

Duchowość  w swoich  trzech  zasadniczych  rodzajach  (metafizyczna,  religijna,  mistyczna)  lub,
mówiąc  inaczej,  trzech  stadiach  – przejawia  się:  przez  słowo  w sztukach  literackich  (poezji,
prozie,  dramacie),  przez  obraz  (wygląd  naoczny)  w sztukach  plastycznych  (zwanych  dawniej
„pięknymi”) oraz przez dźwięk w muzyce.

Pod wspólną nazwą duchowości rozumiem tutaj szczególny, właściwy tylko istocie ludzkiej stan
napięcia  emocjonalno-myślowego,  intuicyjno-intelektualnego,  natężenie  uczucia  i myśli,  stan
wyższej  i ostrej  świadomości:  siebie,  własnego  ja,  „bycia”  Bytu,  wewnętrzności  i zewnętrzności
(immanencji i transcendencji), transcendowania siebie, własnej istoty.

To  napięcie  duchowe  zawiera  w sobie  wolę  – potencjalne  dążenie  do  spełnienia  w najwyższym
stadium samoświadomości, w syntezie wiary i wiedzy. Jest to dążenie z mroku podświadomości,
poprzez półmrok świadomości niepełnej – przeczucia, intuicji – do pełnego światła Prawdy (tego
światła, które olśniewa mieszkańców platońskiej jaskini, wyzwalanych z więzów pozoru). Jest to
dążenie  do  pełnej  wolności  w Prawdzie:  świadomości  „bycia”  Bytu.  Wynika  zaś  ono  z napięcia
woli  Dobra.  Stąd  też  duchowość  tłumaczy  się  przez  pojęcia  dla  ludzkiej  egzystencji  naczelne,
kluczowe, zwane transcendentaliami: Byt, Dobro, Prawda, Piękno.

Jak się to wszystko ma do muzyki? Jakimi sposobami dynamika życia duchowego przekłada się na
„mowę dźwięków”?

Aby na  to pytanie  odpowiedzieć,  musimy  sięgnąć  do  podstaw  „ontologii”  utworu  muzycznego,
tak jak on się nam przedstawia w koncepcji muzyki Zachodu. Rozróżnimy tu mianowicie – a jest
to  rozróżnienie  podstawowe  – trzy  czynniki:  substancję,  formę,  elementy.  Substancja  to  czysta,
esencjalna  struktura  dźwiękowa,  wiązanie  dźwięków  melodyczne  (w  szerokim  sensie),
harmoniczne,  kontrapunktyczne;  to  ontyczny  rdzeń  i sedno  kompozycji  muzycznej,  któremu
przydane są różne „akcydensy” (odcienie głośności, niuanse tempa, barwy brzmieniowe). Forma
to całościowa postać utworu, zintegrowana według jednej naczelnej zasady wiązania składników,
jakości,  elementów  – zasady  formy.  Elementy  natomiast  to  jakości  konstytutywne,  przez  które
utwór  jawi  się  w swoich  różnych  aspektach:  rytmicznym,  melodycznym,  harmonicznym,
kontrapunktycznym (polifonicznym), kolorystycznym.

Substancja  – struktura  substancjalna  – określa  stadium  najstarsze,  pierwotne  muzycznej
duchowości,  przejawiające  się  w strukturze  esencjalnej,  a nawet  w samym  czystym,  nagim
dźwięku; stadium znamienne nie tylko dla naszej zachodniej kultury – jedynej, gdzie muzyka się

rozwija  i ma  swoją  historię  – ale  także  dla  starych  kultur  Dalekiego  Wschodu.  „Zaczyna  od
wysokiego,  równo  podtrzymywanego  tonu,  potem  głos  zaczyna  oscylować  pomiędzy  trzecim
a piątym  dźwiękiem  skali.  [...]  Bimo  śpiewa  w wysokim  rejestrze,  z nieprzerwanym  falowaniem
crescendo  i diminuendo,  głosem  wydobywającym  się  z gardła,  uderzającym  o tylne  podniebienie,
przechodzącym  przez  jamę  nosową,  zmuszającym  tkankę  do  rezonansu,  następnie
przekazywanym na zewnątrz, jak wyładowanie, przez czoło”1. Jest to także stadium znamienne
dla kultur prymitywnych, nieznających pisma, których muzyka utrwalana jest w pamięci.

Tutaj  też,  w owej  substancjalnej  duchowości,  zawiera  się  niezbędny  warunek  wszelkiej  muzyki
duchowej: bez substancjalnego przeniknięcia i esencjalnego poruszenia duchowość w muzyce nie
może  się  po  prostu  przejawić.  Jest  to  ewidentne  dla  muzyki  wyrażającej  stany,  przedstawiającej
stadia  duchowości  w dziejach  chrześcijańskiej  kultury  Zachodu:  od  czasów  chorałowej  monodii
we  wczesnym  średniowieczu,  poprzez  kolejne  stadia  polifonii  średniowiecznej  i renesansowej,
dalej  przez  nowożytne  już  formacje  muzyki  baroku  i romantyzmu,  aż  po  specyficznie
stylizatorskie i archaizowane przejawy duchowości w muzyce XX wieku...

Forma  – ten  rodzaj  duchowości  dotyczy  już  wyłącznie  muzyki  europejskiej  średniowiecza
i renesansu  (XIII-XVI  wiek),  w wysokim  stadium  jej  rozwoju,  kiedy  osiąga  apogeum
doskonałości  kompozycyjnej  w czołowych  dla  siebie  formach  polifonicznych  mszy  i motetu
(XV-XVI wiek). W kompozycjach Ockeghema, Josquina des Pres, Palestriny, Victorii, Orlanda di
Lasso – by wymienić tylko mistrzów największych XV i XVI wieku – duchowość religijna, także
mistyczna, mówi wprost samą formą polifonicznego utworu.

Elementy to ten trzeci rodzaj duchowości odnoszący się już do nowożytnych dziejów muzyki, po
roku 1600 i zasadniczym przełomie, którego głównym sprawcą był Claudio Monteverdi, genialny
twórca  nowej  muzyki,  pierwszy  z geniuszy  muzycznych  w nowożytnym  sensie.  W dźwiękowym
wyrażaniu – przedstawianiu – duchowości uczestniczą zasadnicze elementy (czynniki, „faktory”)
utworu  muzycznego:  melodia  (głównie)  i rytm,  harmonia  i polifonia  (kontrapunktyka).
Uczestniczą  aktywnie,  współgrając  i współzawodnicząc  między  sobą:  nowo  odkrywana  w XVII
wieku energia rytmu wzmaga duchowe napięcia, dynamizuje dążenia.

Melodyczna  mowa  dźwięków  – coraz  bardziej  rozwinięta,  intensywniejsza,  bogatsza  – staje  się
również,  a może  przede  wszystkim,  sugestywnie  żarliwą,  liryczną  i dramatyczną  mową
duchowych  tęsknot  i pragnień,  u Bacha  osiągając  swoje  pierwsze  apogeum  wielostronnej
wymowności. Coraz większa, aktywna  i bardziej odpowiedzialna  staje się również rola harmonii
(współbrzmieniowości),  wydatnie  wspierającej  melodyczną  mowę,  a w  muzyce  romantyzmu  –
zresztą w wielu miejscach już u Bacha – osiągającej wręcz wyrazową samodzielność. Powiedzieć
można,  że  w sprzęgniętej  z melodią  harmonii  wyraża  się  to,  co  w duchowości  intuicyjne,
odczuwane  i przeczuwane,  natomiast  w polifonii  (nowożytnie  pojętej  jako  synteza  systemów
kontrapunktu  i harmonii)  wypowiada  się  intelektualny,  myślowy  pierwiastek  duchowości
skonkretyzowany w pojęciu.

Długą  można  by  wysnuć  listę  przykładów  z muzyki,  przez  którą  mówi  duch,  na  sposób
nowożytny  poruszając  współgrające  ze  sobą  elementy  dzieła  muzycznego.  Wypisałem  sobie  od
ręki  kilkanaście  co  znakomitszych  nazwisk  – mistrzów  muzyki  duchowej  – czterech  ostatnich
stuleci.  Wspomnę  więc  ekstatyczne  wzloty  i uniesienia  melodii  uskrzydlanej  rytmem  tudzież
duchową  dynamikę  polifonii  w Vespro  (1610)  Monteverdiego;  żarliwie  modlitewne  skupienie
i dramatyczne  poruszenie  dialogujących  głosów  w Koncertach  duchowych  i Psalmach  Schütza.
Przywołam – najliczniejsze – przykłady z twórczości Bacha, jego sonat i partit na skrzypce solo,
suit  na  wiolonczelę  solo,  chorałów  organowych,  kantat,  pasji,  mszy;  jednym  słowem  całą  jego

muzyczną teologię, symbolikę religijno-teologiczną konkretyzowaną w strukturach dźwiękowych
– elementach muzyki – rytmie i melodii, harmonii i polifonii.
A więc: duchową refleksyjność narracji organowych chorałów, skrzypcowych i wiolonczelowych
adagiów;  mod-  litewne  skupienie  melodii  chorałów  i arii;  siłę  ducha  i głębię  myśli  Bachowskiej
harmonicznej  polifonii,  stanowiącej  sedno  jego  twórczości.  U Bacha  duch  mówi  wszystkimi
elementami muzyki – pełnią formy nowożytnego dzieła muzycznego we współgraniu elementów:
pięknem  melodii,  wyrazistością  i plastyką  tematów  (arie,  fugi,  chorały),  rozwijaniem
i modelowaniem melodycznych linii; energią rytmu, harmonicznym napięciem, modulacją, tokiem
współbrzmień; kontrapunktycznym splotem linii melodycznych...

Dalej  zaś,  jako  romantyczne  i postromantyczne  dziedzictwo  ducha  i myśli  muzycznej  Bacha,
przywołam

ostatnie

kwartety

Beethovena

(zwłaszcza

a-moll  i cis-moll),  gdzie  elementy,  w nowej  syntezie  Beethovenowskiej  dynamicznej  formy,
prześcigają  się,  rzec  można,  w żarliwym  pragnieniu  wyrażania  życia  duchowego...  Dalsze
przykłady  z twórczości  wielkich  kompozytorów,  jakie  mi  się  tu  nasuwają,  wynikają  z odkryć,
osiągnięć,  dokonań  tamtych  dwóch  największych  mistrzów  życia  duchowego  w muzyce  czasów
nowożytnych.

To życie duchowe w dźwiękach – strukturach i elementach muzyki –po Bachu i Beethovenie nie
tyle może się pogłębia, co wzbogaca o nowe środki wyrazu, stosownie do rozwoju i bogacenia się
muzyki samej. Tak więc wskażemy tu Schuberta w jego utworach ostatnich (Kwintet C-dur, Sonata
B-dur),  Liszta  (Via  crucis,  Requiem),  Wagnera  (Lohengrin,  Parsifal),  Brucknera  (adagia  z symfonii,
zwłaszcza II, VII, IX), Mahlera (adagia z Symfonii III i IX). A dalej już w XX wieku przywołamy:
Strawińskiego (Symfonia Psalmów), Szymanowskiego (Stabat Mater), Messiaena, Panufnika (Sinfonia
sacra, Sinfonia mistica, Sinfonia di sfere), Góreckiego (Choros, Refren, Muzyka staropolska, II Symfonia, I i
II Kwartet smyczkowy), Kilara (Missa pro pace), Arvo Pärta, Romana Bergera...

Stadia duchowości

Wróćmy jeszcze do naszych wstępnych rozróżnień zasadniczych stadiów duchowości. W swoim
zróżnicowaniu  ujawniają  się  one  w muzyce  czasów  nowożytnych,  po  roku  1600:  kulminują
u Bacha  i Beethovena,  rozwijają  w XIX  wieku,  w muzyce  w pełnym  znaczeniu  tego  słowa
romantycznej.  Duchowość  rozkwita  pełnią  jakości  dzieła  muzycznego;  osiąga  apogeum
zróżnicowania i natężenia emocjonalnej ekspresji. Przyjrzyjmy się bliżej jej stadiom.

Pierwszym  jest  duchowość  metafizyczna.  Jest  ona  muzyczną  refleksyjnością,  namysłem
w dźwiękach,  brzmieniach  i strukturach  dźwiękowych  nad  sprawami  dla  naszej  – duchowej!  –
egzystencji  absolutnie  najważniejszymi.  W tej  refleksyjności  metafizycznej  partycypują  wielcy
kompozytorzy  doby  nowożytnej:  Bach,  Beethoven,  Schubert,  Chopin,  Wagner,  Bruckner,
Brahms, Mahler; zwłaszcza w  ich muzyce odnajdujemy owe szczególne miejsca sugerujące nam
duchowość  metafizyczną  – namysł  głęboki  nad  tajemnicą  „bycia”  Bytu  i sensem  istnienia,
streszczający się w starym (Leib-nizjańskim) pytaniu: „Dlaczego istnieje raczej coś niż nic?”.

Jak  określić  bliżej  mowę  muzyczną  tej  metafizycznej  duchowości?  W czym,  w jakich  cechach
muzyki  duchowość  ta  się  przejawia?  Jej  główne  wyznaczniki  to,  po  pierwsze,  czas  spowolniały,
adagiowy,  swoiście otwarty, jakby własnej czasowości przeczący, znoszący  ją (Bach, Beethoven,
Schubert, Wagner, Bruckner, Mahler).

Po  drugie,  wydłużane  ciągi  narracyjne  (Bach:  niektóre  kontemplacyjne  chorały  organowe;
Beethvoven: cz. I Kwartetu cis-moll, adagio z Sonaty B-dur „Hammerklavier”, adagio z Kwartetu a-moll;
Schubert: Sonata B-dur, ostatnia; Chopin: largo z Sonaty h-moll, Wagner: wstęp do dramatu Tristan
i Izolda, wstępy do I i III aktu Parsifala; adagia z symfonii Brucknera, symfonie Mahlera – w całej
rozciągłości).

Po trzecie, zmienność ruchu, niuanse rytmu i tempa. Po czwarte, prowadzenie melodii, rozwijanie
linii  melodycznych  z pragnieniem  jakby  jej  nieskończonego  snucia  (Wagner  nazwie  to
„Unendliche  Melodie”,  „melodią  nieskończoną”).  Po  piąte,  analogicznie  do  powyższego  –
„błądzące  harmonie”,  nieskończone  ciągi  akordów,  wieczne  modulacje  (Chopin,  Wagner).
Generalnie  duchowość  ta  przejawia  się  w nastroju  powagi,  sugestii  głębi,  w muzyce  sugerującej
refleksję, medytację, namysł, napięcie, natężenie myśli...

Jeśli  chodzi  o duchowość  religijną,  to  ten  rodzaj  (stadium)  duchowości  obecny  jest  w całej
muzyce europejskiej na przestrzeni jej dziejów – od wczesnego średniowiecza do naszych czasów.
Duchowość  religijna  przejawia  się  w dwu  zasadniczych  postaciach:  jawnie,  deklaratywnie,
manifestacyjnie – przez tekst dany do śpiewania w formach muzyki wokalnej; także poprzez sam
tytuł utworu – w muzyce instrumentalnej oraz niejawnie, domyślnie – w formach muzyki czysto
instrumentalnej czasów nowożytnych.

Duchowość  religijna  jawna,  wyraźnie  określona,  tworzy  natomiast  wielką  formację  muzyki
europejskiej,  dominującą  przez  całe  średniowiecze,  aż  po  wiek  XVI.  Jest  to,  rzec  można,
duchowość kanoniczna, usystematyzowana, sformalizowana, wpisana  w system – w podwójnym
sensie:  po  pierwsze  kompozycji  polifonicznej  – reguł  kontrapunktu  i harmonii,  prowadzenia
głosów i współbrzmień, po drugie muzycznego etosu, czyli oddziaływania muzyki.

Duchowość religijna w sposób oczywisty i naturalny inspiruje, przenika, porusza muzykę kultury
chrześcijańskiej powstającą w kręgu Kościoła. W aurze duchowości religijnej muzyka rozwija się
w swoich  gatunkach  i formach:  chorałowa  monodia  od  V do  X wieku,  wczesne  postacie
wielogłosowości  (organum  dwu-  i trzygłosowe  ośrodków  francuskich  w wiekach  XI-XIII),
motety  i kondukty  okresu  ars  antiqua,  motety  i msze  okresu  ars  nova  (wiek  XIV),  wielka  epoka
rozkwitu  kompozycji  polifonicznej  w wiekach  XV-XVI  (szkoły  Burgundzka  i Flamandzka)...
Ścisłe  reguły  określają  sposoby  jej  komponowania.  A równocześnie  ma  ona  – jako  muzyka
duchowości religijnej – tak a nie inaczej oddziaływać: wzbudzać mod- itewne skupienie, skłaniać
ku medytacji i kontemplacji, odrywać od spraw ciała w stronę sfery ducha...

Sęk  jednak  w tym,  że  muzyka  – i  to  ją  wyróżnia  spośród  innych  sztuk  w kulturze  Zachodu  –
zawiera  w sobie  jakiś  popęd  samoistnego  rozwoju,  wolę  autonomii,  pragnienie  samoistności.
W ciągu  swych  ponadtysiącletnich  dziejów  muzyka  chrześcijańskiej  kultury  Europy  wykształca
bogactwo  własnych  gatunków  i form  o bezprzykładnej  kunsztowności  strukturalnego  złożenia.
W przestrzeni  duchowości  religijnej  wieków  XV-XVI  muzyka  osiąga  właśnie  apogeum
kunsztowności  własnej  formy  – kompozycji  polifonicznej  mszy  i motetu.  Stąd  też  pewien
konflikt  między  sztuką  polifonii  a funkcją  liturgiczną  i rolą  muzyki  w Kościele;  stąd  pewne
zalecenia  pod  jej  adresem  (najszerzej  sformułowane  w dokumentach  Soboru  Trydenckiego
w XVI wieku).

Po  roku  1600,  w czasach  nowożytnych,  duchowość  religijna  wnika  również  w coraz  bujniej
rozwijającą  się  muzykę  instrumentalną.  Przejawy  takiej  duchowości  znajdujemy  w modlitewnej
narracji  chorałów  organowych  mistrzów  szkół  niemieckich  XVII  wieku,  w kompozycjach
skrzypcowych Bibera (Sonaty misteryjne). W tym sensie przeniknięty duchowością jest trzon muzyki
instrumentalnej  Bacha,  jak  również  ostatnie  kwartety  Beethovena  w medytacyjno-

kontemplacyjnych miejscach. Dalej zaś znajdziemy ją w romantycznych medytacjach organowych
Liszta i Cezara Francka, w Preludiach chorałowych Brahmsa, symfonicznych adagiach Brucknera...

Pozostaje  pytanie  o duchowość  mistyczną.  Czy  muzyka,  pojęta  jako  „mowa  dźwięków”
(„Klangrede”,  termin  wylansowany  niegdyś  z powodzeniem  przez  Nikolausa  Harnoncourta),
może być również dźwiękową mową mistyki, wyrazicielką i przekazicielką stanów mistycznych?

Próbowałem niegdyś, na łamach miesięcznika „Znak”, odpowiedzieć (pozytywnie) na to pytanie
– zainteresowanych odsyłam do tamtego szkicu. Tu tylko wskazać mogę na wybrane przeze mnie
miejsca  muzyki,  rzadkie,  szczególne,  których  wyraz,  ekspresję  nazwać  chciałbym  mistyczną,  co
znaczy  dla  mnie  najwyższe  stadium  duchowości.  Pojawia  się  ono  jako  synteza  dwóch
poprzednich: duchowość „metafizyczna”, zniesiona przez swoją antytezę, duchowość „religijną”,
daje w efekcie syntezę: duchowość „mistyczną”. Tu już jesteśmy ponad systemami pojęć filozofii
(metafizyki),  religii  i teologii  (którymi  jakoś  tłumaczyć,  objaśniać  można  było  muzykę
w uprzednich  stadiach  duchowości  – metafizycznej  i religijnej),  w najwyższym  stadium
wyostrzonej  świadomości,  gdzie  intuicja  jednoczy  się  z intelektem,  odczucie  utożsamia  się
z myślą,  bezpośredni  ogląd  wewnętrzny  wchłania  w siebie  pojęcie.  Pewne  więc  szczególne
miejsca muzyki, emanujące intensywnym pięknem, ujawniają samą Prawdę „bycia” Bytu, bytową
pełnię, która niczym innym nie jest, jak Boskością, Bóstwem, Bogiem.

Jeśli  w uprzednich  stadiach  muzycznej  duchowości  mieliśmy  dźwiękową  sugestię  namysłu,
refleksji, szukania, drążenia uczuciem i myślą, mod- litewnego skupienia, medytacji, kontemplacji,
to  tu  doznajemy  objawienia  w dźwiękowym  świetle  Boskiej  Prawdy.  Tak  właśnie  ta  muzyka
potrafi na nas działać – duchowo, mistycznie – jeśli się tylko na nią odpowiednio otworzymy i na
jej  odbiór  właściwie  nastroimy.  Jej  przykłady  znajdziemy  zarówno  w polifonii  XV  wieku  – u
Dufaya, Ockeghema, Josquina des Pres, jak u Bacha (czymże innym, jak nie dźwiękową emanacją
najczystszej  mistyki  jest  Chaconna  z Partity  d-moll  na  skrzypce  solo!);  a dalej  – u  Beethovena,
Brucknera, Mahlera.


Bohdan  Pociej  (ur.  1933),  muzykolog,  krytyk  muzyczny,  eseista.  Ostatnio  opublikował:  Jan
Sebastian  Bach  i jego  muzyka;  Wagner;  Bycie  w muzyce.  Próba  opisania  twórczości  Henryka  Mikołaja
Góreckiego.