Wesele

WESELE

Stanisław Wyspiański – informacje biograficzne

   Autor  Wesela,  Nocy  listopadowej,  Wyzwolenia  i  wielu  innych  dramatów,  znanych
bywalcom  polskich  teatrów  (a  także  sporej  liczby  sztuk  mało  grywanych),  związany  był  ze
sceną nie tylko ze względu na charakter swojej twórczości. Nie tylko projektował scenografię,
malował  portrety  aktorów  w  ich  scenicznych  wcieleniach,  ale  także  starał  się  objąć  teatr
refleksją  ogólniejszą,  zastanawiał  się,  jaki  powinien  być,  jakie  są  jego  obowiązki  wobec
spraw  narodowych,  jakim  językiem  powinien  przemawiać  do  odbiorcy,  by  trafić  do  jego
myśli i uczuć.
   Stanisław Wyspiański był postacią kontrowersyjną, owianą legendą. Nie zapominano o jego
wielkich  zasługach  w  historii  dramatu  i  teatru  polskiego,  ale  pamiętano  też  o  swobodnym
stylu życia, o portretowaniu w dramatach autentycznych osób bez dbałości o płynące stąd dla
nich konsekwencje. Kim był ów człowiek-legenda?
   Autor  Wesela  urodził  się  15  I  1869  r.  w  Krakowie.  Całe  jego  życie  było  związane  z  tym
miastem.  Tu  także  zmarł  28  XI  1907  r.  Artystyczne  zainteresowania  wyniósł  z  domu
rodzinnego  jego  ojciec,  Franciszek,  był  rzeźbiarzem.  Stanisław,  oderwany  w  młodym  wieku
od  rodziny,  od  1880  r.  wychowywał  się  u  krewnych,  K.  i  J.  Stankiewiczów.  Uczęszczał  do
słynnego  wówczas  Gimnazjum  Św.  Anny,  gdzie  zawarł  pierwsze  przyjaźnie  ze  znanymi
później  artystami  i  naukowcami,  m.in.  z  Lucjanem  Rydlem  i  Stanisławem  Estreicherem.
Następnym  etapem  edukacji  Wyspiańskiego  była  krakowska  Szkoła  Sztuk  Pięknych.  Tu
zetknął  się  bliżej  z  Janem  Matejką,  który  później  zaproponował  mu  współpracę  przy
wykonywaniu polichromii w kościele Mariackim (projekt J. Matejki).
   Stanisław  Wyspiański  odczuwał  potrzebę  bardziej  wszechstronnego  wykształcenia,
uczęszczał na wykłady z historii sztuki, historii i literatury na Uniwersytecie Jagiellońskim.
   W  1890  r.  wyruszył  w  podróż  zagraniczną  (Włochy,  Szwajcaria,  Francja,  Niemcy,  Praga
czeska).  Na  dłużej  zatrzymał  się  w  Paryżu  –  „stolicy  artystów”,  gdzie  podczas
półtorarocznego  pobytu  (1891-92)  kształcił  się  w  kierunku  artystycznym  i  wiele  malował.
Obecność  w  Paryżu  Wyspiański  wykorzystywał  także  na  spotkania  z  artystami  (m.in.  z
P.  Gauguinem)  i  ich  twórczością.  Jego  nową  pasją  stał  się  teatr.  Interesowała  go  opera
(zwłaszcza  Wagner),  tragedia  antyczna,  klasyka  francuska  i  dzieła  Szekspira.  W  tym  czasie
powstały pierwsze próby dramatyczne Wyspiańskiego, przeważnie kończone po powrocie do
kraju, który nastąpił w sierpniu 1894 r. Wśród nich są: Królowa Korony Polskiej, Legenda i
Warszawianka.
   Zanim Wyspiański dał się porwać teatralnemu żywiołowi, projektował i wykonywał witraże
oraz  polichromie  w  kościołach  Krakowa.  Praca  pozwalała  mu  wyrwać  się  z  głębokiej
depresji.  Ważnym  momentem  w  życiu  artysty  było  spotkanie  z  dyrektorem  Teatru
Miejskiego,  T.  Pawlikowskim,  i  nawiązanie  współpracy,  która  trwała  długie  lata  i
zaowocowała  prapremierami  dramatów  Wyspiańskiego  na  tej  scenie.  Pierwszą  była
inscenizacja Warszawianki w 1898 r.
   Wyspiański  był  zatrudniany  w  teatrze  jako  malarz  dekorator,  szybko  jednak  ujawnił  swój
talent literacki i zapisał się w dziejach sztuki polskiej przede wszystkim jako dramaturg. Już
w 1901 r. doszło do premiery Wesela, owianej atmosferą sensacji i wydarzenia artystycznego
(por. rozdział pt. Wesele w teatrze). Po dwu latach wystawiono słynne Wyzwolenie.
   Aktywność artystyczna Wyspiańskiego nie wyczerpywała się w pracy na rzecz teatru. Jako
ilustrator  współpracował  z  czasopismem  „Życie”, założył towarzystwo Sztuka (1897), został

docentem  Akademii  Sztuk  Pięknych  (1902)  i  radnym  miasta  (1905).  Dużo  czasu  poświęcał
pracom  malarskim,  wśród  których  najliczniejszą  grupę  stanowią  portrety  współczesnych
wybitnych  indywidualności,  dzieci,  kobiet,  a  także  autoportrety  oraz  pejzaże.  Szczególnie
upodobał sobie technikę pastelową. Przygotowywał też projekty wnętrz i mebli.
   W  historii  teatru  Wyspiański  zasłynął  jako  jego  reformator.  Jego  poglądy  zyskały  opinię
ważnego ogniwa w Wielkiej Reformie Teatru zapoczątkowanej w Europie na przełomie XIX
i  wieku.  Dramaturgia  Wyspiańskiego  scalała  w  sobie  problematykę  narodową  z  mitologią,
realizm  z  symboliką.  Przenikanie  się  różnych  rzeczywistości  i  czasów,  rozbudowana
metaforyka,  analiza  współczesnych  problemów  narodowych  –  to  elementy  burzące  ustalony
obraz  teatru  i  repertuaru.  Poza  wymienionymi  dramatami  Wyspiański  napisał  jeszcze  wiele
tekstów  przeznaczonych  na  scenę.  Wśród  nich  znajdują  się  stale  wystawiane:  Klątwa,
Akropolis, Noc listopadowa, Sędziowie.
   Stanisław  Wyspiański  jest  także  autorem  poematów  liryczno-epickich,  „rapsodów”
krytykujących  współczesność  i  sławiących  bohaterów  historycznych  i  legendarnych
(Kazimierz  Wielki,  Bolesław  Śmiały,  Wernyhora,  Piast  i  in.).  Zachowały  się  także  wiersze
liryczne pisywane najczęściej okazjonalnie, wplatane w listy.
   Scena  tak  bardzo  pochłaniała  uwagę  Wyspiańskiego,  że  w  1905  r.  zgłosił  swoją
kandydaturę  na  stanowisko  dyrektora  Teatru  Miejskiego.  Ostatecznie  dyrekcję  objął  Ludwik
Solski.  Plany  odnowienia  repertuaru,  realizacji  reformatorskich  zamierzeń  upadły.
Wyspiański  już  wtedy  chory  i  wyniszczony  dolegliwościami  kończył  –  dyktując  –  swoje
rozpoczęte wcześniej dzieła.
   Pogrzeb  wielkiego  dramaturga  stał  się  narodową  manifestacją.  Jako  „duchowy  wódz
pokolenia”  został  pochowany  na  Skałce,  w  miejscu  spoczynku  wielce  zasłużonych.  Idea
„teatru  ogromnego”,  pokonującego  ramy  dotychczasowych  zwyczajów  teatralnych,
rozszerzającego  zakres  zainteresowań  na  sprawy  narodowe  interpretowane  w  kategoriach
historiozoficznych  i  moralnych,  wreszcie  bogaty  dorobek  dramatyczny,  sprawiły,  że  –  mimo
krótkiego  okresu  życia  –  nazwisko  autora  Wesela  jest  powszechnie  znane  i  kojarzy  się  z
wybitnymi osiągnięciami polskiego teatru.

Geneza Wesela

   Okoliczności powstania dramatu były jakby przypadkowe, spowodowane pewnym obrazem
zaobserwowanym  przez  autora.  Było  to  autentyczne  wesele  [...]  w  podkrakowskich
Bronowicach  po  ślubie  poety  Lucjana  Rydla  z  córką  tamtejszego  gospodarza  Jadwigą
Mikołajczykówną.  [...]  była  to  młodsza  siostra  żony  Włodzimierza  Tetmajera.  [...]  W  ich  to,
Tetmajerów, domu zabawiano się noc weselną po ślubie Rydlów, zawartym 20 listopada 1900
roku.

Ślub Lucjana Rydla z wiejską dziewczyną był jednym z serii związków zawartych
pomiędzy przedstawicielami odmiennych środowisk. Młodopolska „chłopomania” sprawiła,
ż

e inteligencja wiązała się z ludem, uznawanym za najzdrowszą część społeczeństwa.

Małżeństwa takie traktowano jako szansę na odrodzenie chorego społeczeństwa końca XIX
wieku. Schyłkowe nastroje tego okresu skłaniały do wniosku, że mieszczaństwo i inteligencja
przeżywają kryzys, który może przełamać zbratanie się z ludem.
Historycy literatury zwracają uwagę na to, że szczególne spotkanie pochodzących z różnych
ś

rodowisk gości weselnych miało miejsce w listopadzie – miesiącu smutnej rocznicy

powstania.  Kraków – cieszące się swobodą tworzenia miasto artystów – ucztował na weselu
Rydla  z  galicyjską  biedotą,  w  której  żyły  tradycje  chłopskiego  udziału  w  zrywach  zbrojnych
(powstanie  kościuszkowskie).

To zadziwiające zestawienie różnych przedstawicieli tego

samego narodu przywoływało na myśl antagonizmy dzielące Polaków.

Wesele kontynuuje, jak zauważa Tomasz Weiss

, romantyczną misję literatury –

„przewodniczki  duchowej  narodu”.  Jako  dramat  polityczny  przedstawia  i  ocenia  warstwy
polskiego społeczeństwa w aspekcie ich świadomości narodowej.
   Kiedy  zastanawiamy  się  nad  genezą  tego  utworu,  warto  dopowiedzieć  jeszcze,  że
przedstawione  tu  osoby  mają  swoje  pierwowzory.  Odczytanie  ich  po  premierze  utworu  nie
nastręczało większych trudności, co zresztą stało się w wielu przypadkach przyczyną ataków
na autora Wesela.
   Inteligencko-chłopskie  zgromadzenie  podczas  wesela  L.  Rydla  z  J.  Mikołajczykówną
poruszyło narodową nutę w sercu obserwatora i uczestnika zdarzeń, S. Wyspiańskiego, bo już
po trzech miesiącach przedstawił swój dramat dyrektorowi Teatru Miejskiego.
   Zderzenie  dwu  światów i wypływające zeń refleksje zostały wtopione w utwór przesycony
symboliką  i  scenami  wizyjnymi.  Wynikająca  stąd  niejasność,  niedookreśloność
interpretacyjna,  pozostawia  inscenizatorom  dużą  swobodę.  Zakorzenione  w  realnych
zdarzeniach  Wesele,  obecnie,  wiek  po  prapremierze,  odbierane  jest  jako  dramat  przede
wszystkim symboliczny, uogólniający refleksje o charakterze narodowym.

Streszczenie utworu

   Nastrojowo-symboliczny,  pełen  aluzji  dramat  składa  się  z  trzech  aktów  podzielonych  na
sceny (razem – 105 scen). Akcja utworu rozgrywa się w wiejskiej chacie, w głównej izbie, w
listopadową  noc.  Autor  dokładnie  prezentuje  w  didaskaliach  (tekście  pobocznym,
reżyserskim) scenerię zdarzeń. Oto fragment zaczerpnięty z uwag inscenizacyjnych:
   Przez drzwi otwarte z boku, ku sieni, słychać huczne weselisko, [...] cała uwaga osób, które
przez tę izbę-scenę przejdą, zwrócona jest tam; zasłuchani, zapatrzeni ustawicznie w ten tan,
na  polską  nutę...  wirujący  dookoła,  w  półświetle  kuchennej  lampy  taniec  kolorów,  krasych
wstążek,  pawich  piór,  kierezyj  [sukman],  barwnych  kaftanów  i  kabatów  [kurtek],  nasza
dzisiejsza  wiejska  Polska.  [...]  ponad  biurkiem  fotografia  Matejkowskiego  „Wernyhory”  i
litograficzne  odbicie  Matejkowskich  „Racławic”  [obraz  Kościuszko  pod  Racławicami]
(s.  3-5).

Całości wystroju dopełniają obrazy Matki Boskiej Ostrobramskiej i

Częstochowskiej.
   Obok  28  postaci  autor  umieścił  7  „osób  dramatu”,  rozszerzających  akcję  o  plan
symboliczny (Chochoł, Widmo, Stańczyk , Hetman, Rycerz Czarny, Upiór, Wernyhora).
   Akt  I  wypełniają  rozmowy  gości  weselnych  prowadzone  na  tle  muzyki.  Wyczuwa  się
pewną sztuczną układność i brak wspólnych tematów w rozmowach gości z Krakowa z tymi z
Bronowic.  Miasto  i  wieś  dzielą  odrębne  zainteresowania.  Rozmawiający  goście  na  krótko,
jakby dla odpoczynku od gwaru wesela, zatrzymują się i wymieniają uwagi na różne tematy.
Czasem  wracają  do  podjętego  dialogu,  kiedy  znowu  pojawiają  się  na  scenie  (tzn.  w  izbie,
gdzie  toczy  się  akcja).  Krótkie  spotkania  postaci  służą  konfrontacji  postaw,  poglądów,
charakterów, pozwalają opisać występujące w dramacie osoby.
   W scenie I spotykają się Czepiec i Dziennikarz. Pierwsze zdanie utworu – Cóż tam, panie,
w  polityce?  przywołuje  krąg  pierwszoplanowych  zagadnień.  Dziennikarz  jednak  nie  daje  się
wciągnąć  w  rozmowę  o  polityce,  nie  uważa  chłopa  za  odpowiedniego  partnera  do  takich
dyskusji:

Ja myślę, że na waszej parafii
ś

wiat dla was aż dosyć szeroki

(w. 17-18).

Bystry Czepiec orientuje się, jakie jest stanowisko Dziennikarza i przypomina o znaczeniu

chłopów  podczas  powstania  kościuszkowskiego,  a  także  o  tym,  że  panowie  nie  umieją
wykorzystać patriotycznych tradycji chłopskich.
   Przedstawione w następnej scenie Zosia i Haneczka to młode pokolenie, które garnie się do
ludu.  Radczyni  –  wyniosła  i  dumna  –  traktuje  środowisko  wiejskie  z  pobłażaniem,  czuje  się
lepsza.
   Jasiek  i  Kasper  reprezentują  dowcip, wigor i zdrowy rozsądek 'charakterystyczny dla ludu.
Wyrażają się prosto, ale szczerze.
   W scenie 7. Radczyni stara się z grzeczności nawiązać rozmowę z Kliminą i ujawnia przy
tym zupełną nieznajomość życia na wsi: Czyście sobie już posiali? (w. 135). Tym ta casem sie
nie siwo (w. 136) – odpowiada zaskoczona Klimina.
   W  kolejnej  scenie  spotykamy  Księdza  pochodzącego  z  ludu,  rozpromienionego  Pana
Młodego i jego żonę, urodziwą, prostoduszną, naiwną i szczerą wieśniaczkę.
   Rozmowa-flirt  Poety  z  Maryną  w  scenie  15.  prowadzi  do  oceny  znudzonego
przedstawiciela  wielkiego  świata,  który  nie  dostrzega  już  nawet  sensu  tworzenia.  Hasło
„Sztuka dla sztuki” jest w jego ustach oznaką rezygnacji i zniechęcenia.
   W  scenie  17.  na  weselu  pojawia  się  Żyd  (karczmarz).  W  rozmowie  z  Panem  Młodym
ujawnia się rozdźwięk między grupami społecznymi:

[...] My jesteśmy
tacy przyjaciele, co się nie lubią

(w. 466-467).

   Narodowy  strój  Pana  Młodego  karczmarz  ocenia  jako  obłudny,  „bałamutny”  gest.
Przychodzi  Rachel,  córka  Żyda,  natchniona  i  „poetyczna”.  W  rozmowie  z  nią  Pan  Młody
ujawnia swój prawdziwy stosunek do chłopstwa, powierzchowne zainteresowanie wynikające
z chwilowej mody na ludowość.
   Poeta określa swoje twórcze plany, mówi, że coś go „gna po świecie”, nic go nie trzyma w
kraju,  ma  pewne  projekty  twórcze,  ale  jawi  się  jako  osoba  mająca  poczucie  niespełnienia,
zagubiona, nieszczęśliwa.
   Konfliktowe  stosunki  między  grupami  społecznymi  pokazuje  kłótnia  o  pieniądze  –  Żyd,  a
później  także  Ksiądz  upominają  się  o  zwrot  długu  zaciągniętego  przez  Czepca.  Gospodarz
przypomina  rzeź  dokonaną  na  szlachcie  przez  chłopów  pod  wodzą  Jakuba  Szeli  („rok
czterdziesty  szósty”).  Pan  Młody,  który  zna  te  zdarzenia  z  opowiadań  i  stara  się  o  nich  nie
pamiętać,  uświadamia  sobie,  że  jest  to  jeden  z  rysów  polskiej  wsi,  zaś  ludowe  stroje,
chłopomania  –  to  tylko  pozorna  więź  odrębnych  światów.  Bliżej  idei  zbratania  się  obu
ś

rodowisk jest młodzież ruszająca wspólnie w tany i garnąca się do siebie (Zosia, Haneczka,

Jasiek  i  Kasper).  Jasiek  jednak  demonstruje  swoje  marne  ambicje:  nakupie  se  pawich  piór!
(w. 1164).
   Pan  Młody  za  namową  Poety  zaprasza  na  wesele  Chochola,  dodając:  Sprowadź  jeszcze,
kogo chcesz (w. 1354).
   Akt  II  jest  odmienny  od  poprzedniego,  rozgrywającego  się  w  konwencji  realistycznej.
Nową  perspektywę  wprowadza  przybycie  Chochoła  i  osób  spoza  kręgu  zaproszonych  we
właściwym  czasie  gości  weselnych.  Chochoł  każe  kilkuletniej  Isi  zawiadomić  rodziców  o
jego  przybyciu,  ona  jednak  przepędza  go.  Marysia  i  Wojtek  odbywają  pełną  napięcia
rozmowę, świadczącą o rysie pojawiającej się w ich małżeństwie. Marysi ukazuje się Widmo,
kolejna postać z wyróżnionej przez autora grupy „osób dramatu”. Duch nieżyjącego kochanka
Marysi  chce  z  nią  tańczyć  i  przytulać  się.  Przestraszona  żona  Wojtka  odpędza  przybysza  i
szuka uspokojenia w ramionach męża.
   Kolejnym  szczególnym  przybyszem  jest  Stańczyk,  błazen,  Jagiellonów,  reprezentant
stronnictwa  konserwatywnego,  który  odbywa  rozmowę  z  Dziennikarzem  i  przypomina  mu

bolesną rzeczywistość – trwającą niewolę narodu i brak siły do jej przezwyciężenia. Jest to
jeden z dłuższych dialogów w Weselu. Stańczyk przestrzega przed szarganiem narodowych
ś

więtości. Z ironią i goryczą mówi:

Naści; rządź!
Masz tu kaduceusz polski,
mąć nim wodę, mąć

(w. 438-440).

   Do Poety przychodzi Rycerz (Zawisza Czarny) nazywający siebie Mocą i stara się wezwać
go  do  czynu.  Na  wesele  przychodzi  też  Hetman  (Branicki)  –  zdrajca  narodu  –  dręczony
wyrzutami.  Biedakowi  ze  wsi,  Dziadowi,  ukazuje  się  splamiony  krwią  Upiór  –  duch  Jakuba
Szeli, inicjatora galicyjskiej rzezi (1846 r.). Rozterki postaci realnych uzyskują w spotkaniach
z  osobami  dramatu  jakby  pełną  świadomość  tego,  „co  im  w  duszy  gra”  –  jak  zapowiedział
Chochoł.
   Tymczasem młodzież spędza czas flirtując, państwo młodzi planują wspólną przyszłość.
   Rachela  dostrzega  niesamowitość  nastroju,  przeczuwa  jakieś  niezwykłe  zdarzenia.
Gospodarza  odwiedza  tajemniczy  gość,  Wernyhora  –  starzec  z  lirą,  który  przekazuje
polecenia  i  złoty  róg  mający  wezwać  lud  do  powstania.  Gospodarz  nie  może  się  skupić,  w
końcu – zmęczony – powierza misję Jaśkowi. Staszek podaje Gospodarzowi złotą podkowę –
„widoczny znak”, że wizyta niezwykłego gościa rzeczywiście miała miejsce.
   Akt III wprowadza nową postać, dekadenta topiącego rozterki w alkoholu, zniechęconego
do  wszelkiego  działania  –  Nosa.  Prawdziwie  polska  dusza  odzywa  się  w  nim  dopiero  po
wypiciu mocnego trunku. Znużony pesymistycznym wywodem Nos zasypia na kanapie.
   Po  kilku  rozmowach  między  gośćmi  wraca  Kuba  i  stara  się  wyjaśnić  Czepcowi,  że  mają
nastąpić  ważne  wydarzenia.  Ten  usiłuje  zasięgnąć  informacji  u  Gospodarza,  nie  może  go
jednak obudzić.
   Panna  Młoda  opowiada  Poecie  swój  sen,  w  którym biesy wiodły ją do Polski i zastanawia
się, gdzie właściwie jest ten kraj. Poeta jej doradza:

   o, niech tak Jagusia przymknie
   rękę pod pierś.
   [...]

– A tam puka?

PANNA MŁODA

A cóż to za nauka?
Serce – ! – ?

POETA

A to Polska właśnie (w. 572-577).

   Czepiec  organizuje  uzbrojonych  chłopów  do  powstańczego  zrywu.  Obudzony  Gospodarz
nie  pamięta  zdarzeń  tej  szczególnej  nocy.  Pamięć  wraca  mu  dopiero,  gdy  Poeta  opowiada  o
wizycie  Rycerza.  Zgodnie  z  nakazem  Wernyhory  Gospodarz,  Czepiec  i  Poeta  nasłuchują
umówionego  znaku  –  trzeciego  piania  kura.  Wszyscy  zastygają  w  zasłuchaniu.  Jasiek
uświadamia  sobie,  że  zgubił  złoty  róg,  w  który  miał  zadąć.  Na  próżno  stara  się  obudzić
zastygłych  zebranych.  Chochoł  komentuje  wypadki  i  zaczyna  kierować  dalszym
postępowaniem  Jaśka,  nakazuje  wyjąć  kosy  z  rąk  znieruchomiałych  postaci  i  odłożyć  je,  by
nikt  ich  nie  znalazł.  Zebrani,  poddani  rozkazom  Chochoła,  tańczą  powolny,  odrealniony
taniec w takt narzuconej przez „słomiane straszydło” muzyki.

Miałeś, chamie, złoty róg,
miałeś, chamie, czapkę z piór:
czapkę wicher niesie,
róg huka po lesie,
ostał ci się ino sznur,
ostał ci się ino sznur

(w. 1164-1169).

Śpiew Chochoła sprawia, że Jasiek uświadamia sobie tragizm sytuacji, stara się za wszelką
cenę obudzić kołyszących się weselników, krzyczy, próbuje ich szarpać – wszystko na
próżno. Rozlega się pianie kura i szyderczy śpiew Chochoła – Miałeś, chamie, złoty róg... (w.
1181) – zamyka utwór.

Postaci

   W środowisku ludzi teatru często uważa się, że doskonale dobrany zespół teatralny to taki,
który potrafi zagrać Wesele. Chodzi tu o dobór wykonawców różnych pod względem wieku,
charakteru,  temperamentu  itp.  Lesław  Eustachiewicz  mówi o „instynkcie dramaturgicznym”,
jaki  podyktował  Wyspiańskiemu  taką  panoramę  figur  scenicznych,  że  są  w  nich
reprezentowane  wszystkie  generacje  (od  Isi  do  Dziada),  cała  skala  wyrazu,  od  komizmu
(Klimina, Kasia, Kasper) przez liryczny ton (Rachela, Marysia) do tragizmu (osoby dramatu),
różnorodność  sytuacji  środowiskowych  (od  Czepca  do  Dziennikarza)  i  charakterologicznych
(wykwintniś  Poeta  obok  stylizującego  się  na  rubaszność  Pana  Młodego  i  sceptycznego
intelektualisty  Dziennikarza)  czy  wreszcie  różny  sposób  formowania  protagonistów  nocnego
seansu  zjaw  (balladowe  Widmo  obok  dantejskiego  Hetmana,  ożywiony  obraz  Stańczyka  i
Wernyhory obok wyłonionego z koszmaru baśni ludowej Upiora).

   Wielokrotnie  podejmowano  próby  kojarzenia  postaci  weselników  z  autentycznymi
uczestnikami biesiadnego spotkania w Bronowicach w 1900 r. Próbowano także odnajdywać
powiązania  pomiędzy  „osobami  dramatu”  Wyspiańskiego  a  znanymi  z  historii,  literatury  i
sztuki  bohaterami,  którzy  mogli  być  inspiracją  dla  autora.  Wokół  Wesela  powstało  wiele
opinii  i  domysłów,  a  także  rzetelnie  udokumentowanych  twierdzeń  sytuujących  utwór  w
historii  kultury,  a  zwłaszcza  literatury.  Wśród  licznych  wypowiedzi  o  dramacie
Wyspiańskiego istotne znaczenie mają uwagi o postaciach.
   Bohaterowie  Wesela  zostali  podzieleni  na  dwie  grupy:  „osoby”  i  „osoby  dramatu”.  W
pierwszej  autor  umieścił  realne  postaci  uczestników  uczty  weselnej,  w  drugiej  –  te,  które
przybywają  sprowokowane  zaproszeniem  kierowanym  do  Chochoła,  a  więc  duchy  znanych
bohaterów historycznych i osoby niegdyś bliskiej Marysi, a także tajemniczy goście o bardzo
szczególnych  funkcjach:  Wernyhora  i  Chochoł  –  dwa  bieguny  stosunku  do  czynu  zbrojnego
w imię odzyskania niepodległości.

Osoby

Zalążkiem utworu była scena Gospodarza z Wernyhorą.

Pierwowzorem postaci

Gospodarza był Włodzimierz Tetmajer (1862-1923), malarz i poeta, później także działacz
polityczny, pochodzący z rodziny o wielkich tradycjach patriotycznych.

On – jako

Gospodarz, a więc ktoś pierwszoplanowy, zdolny do zorganizowania pracy i zabawy,
umiejący kierować ludźmi, a także jako dziedzic wspaniałych narodowych tradycji – zostaje

wybrany  przez  Wernyhorę  do  wypełnienia  misji  wielkiej  rangi.  Od  dojrzałości  i
odpowiedzialności  Gospodarza  zależą  tu  –  ni  mniej,  ni  więcej  –  losy  narodu.  Gospodarz  w
Weselu  jest  łącznikiem  między  wyobraźnią  a  doświadczeniem  dwóch  światów  społecznych:
inteligencji  pochodzenia  szlacheckiego  i  chłopów.  Z  pierwszymi  wiąże  go  pochodzenie  i
młodość,  z  drugimi  wiek  męski  i  aktualny  tryb  życia.

Choć w duszy romantyk, skłonny do

uniesień, a nawet obłędu (wrażenia wywołane wizytą Wernyhory), Gospodarz patrzy na świat
oczyma  realisty  –  oddaje  bieg  wypadków  w  ręce  młodszego  pokolenia,  nie  bacząc  na
potencjalne konsekwencje tej decyzji.
   Gospodyni  w  konfrontacji  z  mężem  jawi  się  jako  osoba  trzeźwo  myśląca,  dbająca  o
interesy  rodziny  (chowa  złotą  podkowę  jako  zabezpieczenie  rodzinnego  szczęścia),  nie
ulegająca  nastrojom.  Zachowanie  męża  ocenia  w  kontekście  weselnej  sytuacji  jako  wynik
upojenia alkoholowego. Odnosząc postać Gospodyni do realiów związanych z autentycznym
weselem  historycy  literatury  dopatrują  się  w  niej  rysów  Anny  z  Mikołajczyków
Tetmajerowej.
   Państwo  młodzi  to,  jak  już  wspomnieliśmy,  postaci  wzorowane  na  osobach  autentycznych
nowożeńców.  Pan  Młody  –  Lucjan  Rydel  (1870-1918),  poeta  i  dramaturg  –  został  tu
przedstawiony  z  tendencją  do  przejaskrawienia  jego  słabostek,  rysów  komicznych.  Jego
skłonność  do  chłopstwa  i  ludowości  jest  tu  pokazana  jako  obłudna  maska,  chociaż  trzeba
dodać,  że  Pan  Młody  sam  w  nią  wierzy.  Stara  się  naśladować  Gospodarza,  jest  jakby
przedłużeniem  jego  postaci.  Lucjan  Rydel  oburzał  się  na  Wyspiańskiego  z  powodu  takiego
ujęcia jego osoby, ale bardziej dotkliwie odczuł sposób przedstawienia jego żony.
   Panna  Młoda  –  Jadwiga  Mikołajczykówna,  najmłodsza  siostra  Anny  Tetmajerowej  –
odbiega  od  rzeczywistego  pierwowzoru.  Wbrew  rysunkowi  postaci  zaproponowanemu  przez
autora  dramatu,  była  ona  subtelną,  drobną,  „oświeconą”  i  przepojoną  duchem  patriotyzmu
bogatą  wieśniaczką,  nie  zaś  naiwną,  ale  pełną  temperamentu,  rezolutną,  hożą  dziewuchą.
Prapremierowa  kreacja  Wandy  Siemaszkowej  jeszcze  bardziej  utrwaliła  taki  sposób
interpretowania  postaci.  Sposób  myślenia  i  wyrażania  się  Panny  Młodej  świadczy  o  braku
wykształcenia  i  obycia  towarzyskiego,  a  także  o  tupecie,  który  być  może  zwycięży  w
konkurencji ze skłonnością Pana Młodego do „bujania w obłokach”.
   Krytyce  poddał  autor  osobę  Poety.  Jest  on  „zblazowanym  poszukiwaczem  wciąż  nowych
wrażeń”

, bawidamkiem skłonnym do niezobowiązującego flirtu, postacią śmieszną, a nawet

ałosną w konfrontacji z chłopskim podejściem do życia. Kazimierz Tetmajer (1865-1940),

przyrodni  brat  Włodzimierza  (Gospodarza),  ulegający  młodopolskiej  skłonności  do
dekadentyzmu – to pierwowzór Poety.
   Dziennikarz  –  Rudolf  Starzewski  (1870-1920),  z  którym  Wyspiański  zetknął  się  podczas
studiów,  współpracownik  konserwatywnego  dziennika  krakowskiego  „Czas”  –  jest  postacią
zdolną  do  właściwej  oceny  sytuacji  narodowej.  Posiada  dużą  wiedzę  i  intuicję,  cechuje  się
inteligencją  i  analityczną  oceną  rzeczywistości.  Ulega  poczuciu  niemocy,  świadomość
tragizmu losów narodu niezdolnego do działania odbiera mu aktywność, wpędza w apatię.
   Każda  z  licznego  grona  postaci  zaludniających  karty  Wesela  ma  uzasadnienie  w  całości
dzieła, każda jest potrzebna. Nie sposób w tak skrótowym ujęciu przedstawić ich wszystkich
dokładnie,  dlatego  postaramy  się  zasygnalizować  jedynie  w  migawkowym  błysku  ich
najbardziej charakterystyczne rysy i funkcje.
   Marysia,  siostra  Panny  Młodej,  po  śmierci  zakochanego  w  niej  malarza,  Ludwika  de
Laveaux, pozostała w środowisku wiejskim. Żyje w poczuciu utraty szansy na lepszy los.
   Wojtek,  mąż  Marysi,  służy  do  wyeksponowania  postaci  żony,  żyjącej  wspomnieniem
dawnego kochanka.
   Jasiek  –  drużba,  energiczny  wiejski  chłopak,  na  polecenie  Gospodarza  podejmuje  ważne
zadanie, do którego nie jest zdolny i przygotowany. Osamotniony w ostatniej scenie, dźwiga
ś

wiadomość zmarnowanej szansy, własnej winy za ten stan rzeczy. Nie potrafi jednak

zmienić przerastających go wypadków.
   Kasper  –  drugi  drużba  realizuje  się  przede  wszystkim  we  flircie,  pod  tym  względem  jest
bardziej doświadczony od Jaśka.
   Grono młodzieży skupionej na weselnych uciechach uzupełniają: Staszek i Kuba – wiejscy
chłopcy,  Zosia,  Haneczka  i  Maryna  –  panny  z  miasta  oraz  Isia  –  najmłodsza  bohaterka,
rezolutne  dziecko  obarczone  domowymi  obowiązkami,  odważne  (nie  boi  się  Chochoła)  i
sprytne. Do tego grona można też zaliczyć biednego wiejskiego grajka – Muzykanta.
   Większość  postaci  Wyspiański  łączy  w  pary.  Jedną  z  nich  stanowi  Radczyni  i  Klimina.
Pierwsza przybyła z Krakowa (profesorowa Antonina Domańska, autorka książek dla dzieci,
ciotka  L.  Rydla)  i  –  choć  stara  się  ukryć  swoje  poczucie  wyższości  nad  bronowicką
społecznością – daje się poznać jako osoba ograniczona, niesympatyczna, obłudna, ignorantka
w  sprawach  znanych  nawet  mieszczuchom,  jak  pora  siewu.  Klimina,  mimo  braku  ogłady,
dominuje nad Radczynią inteligencją i „chłopskim rozumem”.
   Czepiec  –  wójt  (naprawdę  pisarz  gminny  Błażej  Czepiec),  uosabia  buntowniczą,  chłopską
naturę. Stara się w pewnym momencie przejąć sprawy w swoje ręce i zastąpić niezdolnego do
działania Gospodarza. Czepcowa jest tylko uzupełnieniem pary, pozostaje w cieniu męża.
   Uczestnikiem  weselnej  uczty  jest  także  Żyd  (Hersz  Singer,  karczmarz  z  Bronowic),  który
nad interesy przedkłada uczucie do córki, wykształconej, rozpoetyzowanej, wrażliwej. Rachel
przeczuwa, że nastąpi szczególny moment. Ona prowokuje zaproszenie Chochoła do izby. Jej
poetycka dusza lgnie do chłopów, ulega stylowi epoki.
   Nos  jest  swoistą  satyrą  na  „przybyszewszczyznę”  i  młodopolski  styl  życia.  Chętnie  ulega
pokusie  używania  alkoholu.  Paradoksalnie  –  w  stanie  upojenia  zdolny  do  „trzeźwego”
widzenia spraw społecznych.
   Ksiądz  jawi  się  jako  „człowiek  interesu”,  rozpijający  przy  tym  wieśniaków,  zachowując
pozory  niewinności.  Chciwy  i  dosadny  w  ocenie  trzeźwości  społeczeństwa  zupełnie  odbiega
od stereotypu skromnego i pobożnego sługi Bożego.
   Ojciec jest postacią marginalną, raczej tylko obserwatorem zdarzeń. Dziad przechowuje w
pamięci wypadki rzezi galicyjskiej, teraz – nędzarz i popychadło – nie angażuje się w sprawy
społeczne.
   Postaci  realnych  gości  weselnych  dzielą  się  zasadniczo  na  reprezentantów  odmiennych
ś

rodowisk: miejskiego i wiejskiego. Pierwowzory bohaterów Wesela są tu przedstawione w

literackich modyfikacjach. Wyspiański nie dążył do wiernego pokazania uczestników wesela
Rydla, ale stworzył na ich podstawie osoby potrzebne mu do prezentacji zaplanowanych idei i
postaw.

„Osoby dramatu”

   Plan  symboliczny  współtworzą  postaci  o  szczególnym  statusie  i  zadaniach.  Zjawy  ukazują
się  na  krótko  tylko  pojedynczym  wybranym  bohaterom.  Pod  tym  względem  wyróżnia  się
wśród  tych  „dodatkowych”  weselników  Wernyhora,  którego  widzi  więcej  osób  i  Chochoł
ukazujący się Isi, a później Jaśkowi.
   Chochoł  –  żartobliwie  zaproszony  na  wesele  –  powołuje  jak  gdyby  do  życia  nową
rzeczywistość  rozszerzającą  krąg  osób  i  spraw  o  istotnym  znaczeniu.  Jego  przybycie
zapoczątkowuje  kolejne  tajemnicze  wizyty.  Zabezpieczony  przed  mrozem  krzak  róży,
„śmieć”  –  jak  nazywa  go  Isia  –  jest  „karykaturą  człowieka”,  „automatem-robotem”.

Jest

straszydłem  o  diabolicznych  cechach,  kojarzy  się  z  fantastycznymi  ludowymi  wierzeniami.
Jest  mniej  różą,  a  bardziej  niezdarną  kukłą.  Interpretowany  często  jako  jeden  z  symboli
narodowych,  Chochoł  jest  w  istocie  tworem  wyobraźni  Racheli  i  Poety  –  taką  interpretację
proponuje Aniela Łempicka.

   Przybywające  do  Marysi Widmo jej dawnego kochanka (malarza Ludwika de Laveaux) to
postać  inspirowana  dziełami  romantyków  (ballady  G.  A.  Burgera  Lenore  i  A.  Mickiewicza
Ucieczka, a może też II cz. Dziadów z postacią oddzielonego od ukochanej i podążającego za
nią Widma). Jest to upostaciowanie utraconych marzeń i szans Marysi.
   Stańczyk  jest  osobą  inspirowaną  obrazami  Matejki  (Stańczyk,  Hołd  pruski)  i  Teką
Stańczyka  –  pamfletem  politycznym  J.  Szujskiego,  S.  Tarnowskiego,  L.  Wodzickiego
i S. Koźmiana (redaktorów „Przeglądu Polskiego”).

Jest on jak gdyby wewnętrznym głosem

Dziennikarza  pozwalającym  na  analizę  teraźniejszości  w  kontekście  zdarzeń  historycznych.
Stańczyk  z  Teki  krytykuje  manifestacje  patriotyczne,  konspiracyjne  działania  i  marzenia  o
demokracji,  zaś  ten  z  Wesela  w  podobny  sposób  analizuje  sprawy  narodowe,  ale  prowadzi
refleksję  w  innym  kierunku.  Dzwon  Zygmunta  –  symbol  potęgi  Polski  –  powinien,  według
Stańczyka,  budzić  siły  i  uczucia  patriotyczne.  W  tej  tradycji  trzeba  szukać  bodźców  do
działania.  Taki  głos  nadziei  każe  Dziennikarzowi  zweryfikować  jego  stanowisko  polityczne,
zwraca  uwagę  na  szkodliwość  polityki  bez  perspektyw  i  bez  wyraźnego  programu,  polityki
poddania  i  rezygnacji.  Teatralne  kreacje  postaci  Stańczyka  dążyły  do  stylizacji  na
zadumanego nad sprawami kraju błazna-mędrca z obrazu Matejki.
   Ukazujący  się  Poecie  Rycerz  Czarny  utożsamiany  jest  z  postacią  Zawiszy  Czarnego,
tytułowego  bohatera  dramatu  K.  Przerwy  Tetmajera  wystawianego  w  krakowskim  Teatrze
Miejskim  w  styczniu  1901  r.  Rycerz  przypomina  o  utracie  zdobywanej  z  trudem  pozycji
ojczyzny, o zaprzepaszczaniu kolejnych szans na odzyskanie swobody i dawnej świetności.
   Hetman  –  Ksawery  Branicki,  zdrajca,  jeden  z  przywódców  konfederacji  targowickiej  –  to
reprezentant kierującej się prywatą magnaterii. Jak duch złego pana z II cz. Dziadów cierpi i
przestrzega przed powtórzeniem jego błędów.
   Upiór  Jakuba  Szeli,  kierującego  się  klasową  nienawiścią  oprawcy  szlachty  galicyjskiej
(1846  r.)  jest  jakby  uporczywie  wracającym  wspomnieniem  Dziada,  znakiem  niechlubnej
postawy.
   Nadzieję na lepszą przyszłość wnosi postać Wernyhory, lirnika, wróżbity znanego z dzieł
romantyków, zwłaszcza ze Snu srebrnego Salomei J. Słowackiego a także z malarskiej wizji
J.  Matejki  (por.  didaskalia  przed  I  aktem  Wesela).  Powtarza  się  dwoistość  wrażenia,  jakie
Wernyhora  wywiera:  pan  i  dziad.

Przybyły z Kresów starzec z lirą oprócz wspomnienia

tragicznych  faktów  historycznych  przywozi  ważne  nowiny  o  przygotowywanym  powstaniu.
Jako  jego  zwiastun  i  organizator  powierza  Gospodarzowi  misję  zwołania  chłopów.
Oczekiwane  wsparcie  jego  wysiłków  kończy  się  zaniedbaniem,  brakiem  zrozumienia  dla
rangi  zdarzeń.  Postać  Wernyhory  próbowano  interpretować  jako  jedno  z  wcieleń  Chochoła-
szatana,  jako  uosobienie  ciemnych  sił.  Przypisywano  jej  także  rangę  Bożego  posłańca.
Rozbieżności  interpretacyjne  wykraczały  daleko  poza  sugestie  zawarte  w  utworze
Wyspiańskiego. Wernyhora jest rozwiniętą figurą jednego z rapsodów autora Wesela. Sposób
przedstawienia  lirnika-wróżbity  świadczy  o  jego  szczególnej  funkcji  wykraczającej  poza
możliwości  zwykłych  śmiertelników.  Przybywa  jednak  jako  osoba  obdarzona  znamionami
realizmu  – pozostawia ślad swojej obecności i ukazuje się więcej niż jednej osobie. Nie jest
więc  zjawą,  ale  nie  jest  też  zwyczajną  postacią  realną.  Łączy  w  sobie  niejako  plan
rzeczywisty  i  symboliczny  –  jego  udział  w  akcji  wiąże  się  z  prawdziwą  sytuacją  narodową,
którą stara się rozwiązać, uruchamiając ciąg ukrytych znaczeń, a nawet posługując się magią
(brzmienie rogu ma moc zaklęcia wywołującego określone zdarzenia).
   W  grupie  wyróżnionych  przez  autora  Wesela  „osób  dramatu”  Wernyhora  i  Chochoł  mają
najwięcej  możliwości  wpływania  na  bieg  wypadków  –  cóż,  że  opór  bierności  i  marazmu
niweczy starania i nadzieje związane z osobą starca z Kresów.

Obraz społeczeństwa polskiego

   Dramat  Stanisława  Wyspiańskiego  jest  jedną  z  najbardziej  znaczących  wypowiedzi
literackich  na  temat  społeczeństwa  polskiego.  Spotkanie  z  okazji  ślubu  poety  L.  Rydla  z
prostą  wiejską  dziewczyną  gromadzi  przedstawicieli  dwu  światów  reprezentowanych  przez
młodych  małżonków.  Chatę  w  podkrakowskich  Bronowicach  wypełniają  inteligenci  z
Krakowa  –  rodzina  i  przyjaciele  Pana  Młodego  –  i  chłopi  związani  pokrewieństwem  lub
sąsiedzkimi  więzami  z  Panną  Młodą.  Wyspiański  przedstawia  więc  tylko  dwie  klasy
społeczne:  inteligentów  szlacheckiego  pochodzenia  i  chłopów.  Obydwie  grupy  trzymają  się
oddzielnie,  a  wszelkie,  raczej  grzecznościowe,  próby  nawiązania  wzajemnego  kontaktu  są
skazane na niepowodzenie.
   Pomiędzy  inteligencją  a  wieśniakami  istnieje  przepaść  kulturowa.  Różnice  w
wykształceniu,  zainteresowaniach,  sposobie  bycia  nie  dadzą  się  wyrównać  poprzez  modne
małżeństwa  artystów-inteligentów  z  wiejskimi  dziewczynami.  Młodopolska  chłopomania  i
stylizacja  na  ludowość  jest  tylko  zewnętrzną  oznaką  rzeczywistej  potrzeby  pojednania  obu
grup, nie kryje jednak pod sobą prawdziwych, szczerych intencji.
   Przybyli  z  Krakowa  goście  w  większości  mają  poczucie  wyższości  nad  społecznością
bronowicką.  Udająca  zainteresowanie  życiem  na  wsi  Radczyni  w  gruncie  rzeczy  jest
niechętna  środowisku,  w  jakim  się  znalazła.  Dziennikarz  nie  docenia  w  Czepcu  partnera  w
dyskusji na tematy polityczne, nie podejmuje zadania oświecania i informowania, do którego
jest  powołany  z  racji  swojego  zawodu.  Artyści,  którym  romantyzm  narzucił  rolę
przewodników  narodu,  uciekają  od  tej  powinności,  ulegają  poetyckim  fantasmagoriom,
młodopolskim modom i dekadenckim nastrojom, a nawet nałogom (Nos).
   Powołani  do  kierowania  narodem  inteligenci  są  skłonni  do  skupiania  się  na  własnych
sprawach,  bierni,  niezdolni  do  podjęcia  działania  na  rzecz  odzyskania  wolności.  Zebrany  na
weselu L. Rydla „kwiat inteligencji” nie dorósł do przeznaczonej mu roli społecznej.
   Chłopi,  według  młodopolskich  przekonań,  to  najzdrowsza  część  społeczeństwa  polskiego.
Oni pielęgnują narodowe tradycje i zdają sobie sprawę ze swojej siły i możliwości. Domagają
się  udziału  w  życiu  narodowym.  Cechują  się  energią,  zadziornością,  zgłaszają  gotowość  do
czynu  niepodległościowego,  pełni  są  dobrych  chęci.  Chociaż  chłopi  są  świadomi,  że  ich
udział  w  staraniach  o  odzyskanie  wolności  jest  konieczny,  sami  nie  potrafią  do  nich
przystąpić,  oczekują  wezwania  i  kierownictwa  ze  strony  inteligencji.  Domagają  się  nawet
swojego  udziału  w  walce,  przypominając  postawę  chłopów-kościuszkowców.  Kierują  się
własnym  rozumem  i  realnie  widzą  sprawy  narodowe,  nie  popadają  w  melancholię  ani
poetyckie  uniesienia.  Ich  realizm  i  zapał  mógłby  być  gwarancją  sukcesu,  o  ile  zostałby
właściwie wykorzystany.
   Wyspiański  poddaje  krytyce  obydwie  ukazane  w  Weselu  grupy  społeczne.  Inteligencję
przedstawia  jako  nieodpowiedzialną,  niezdolną  do  działania,  nie  dbającą  o  polityczne
uświadomienie  chłopów.  Najcięższym  oskarżeniem  obarcza  w  dramacie  Gospodarza,  który
misję  zorganizowania  powstania  przekazuje  nie  przygotowanemu  do  tego  zadania
reprezentantowi  chłopstwa,  Jaśkowi.  Wieśniakom  autor  zarzuca  prymitywizm  zachowań  i
ambicji  (ich  symbolem  są  marzenia  Jaśka  o  pawich  piórach)  oraz  skłonność  do  pijaństwa  i
awantur.
   Największym problemem narodowym jawiącym się w konfrontacji obu grup społecznych w
Weselu  jest  brak  porozumienia  między  ich  przedstawicielami.  Dialogi  dowodzą,  że  między
przedstawionymi  klasami  istnieją  ogromne  różnice.  Dotyczą  one  właściwie  wszystkich  sfer
ż

ycia, ale przede wszystkim stosunku do sprawy narodowej. Momentem pozornej integracji

obu środowisk jest wspólny, somnambuliczny (senny, nieświadomy) „chocholi taniec”, który
zamyka (może tylko na jakiś czas) drogę do starań o niepodległość i kończy utwór.
Czekające na samoczynne rozwiązanie narodowych problemów społeczeństwo polskie

zostało tu skrytykowane i przedstawione w ironicznym świetle jako niezdolne do
samostanowienia, bierne, politycznie niedojrzałe.

Symbolika Wesela

   Interpretatorzy  utworu  Wyspiańskiego  zwracają  uwagę  na  jego  nowatorską  formę,  a
zwłaszcza  wykorzystanie  elementów  symbolicznych.  Pod  tym  względem  neutralny  jest  I  akt
Wesela, zaś największe zagęszczenie symboliki ma miejsce w akcie II. Ostatni, III akt utworu
kontynuuje  i  dopowiada  treści  wniesione  wcześniej  przez  Wernyhorę  –  tu  następuje  ocena
społeczeństwa  i  symboliczna  scena  ułożonego  w  „błędne  koło”  tańca  niedoszłych
powstańców. Próby jednoznacznej interpretacji symboliki Wesela zawodzą – ciągle na nowo
odczytywane prowokuje ono do rozszerzania analizy o nowe skojarzenia i sugestie.
   Napisany w konwencji dramatu symbolicznego akt II sięga zarówno do symbolu-metafory,
jak  i  obrazu.  Uruchomione  dzięki  nim  w  świadomości  odbiorcy  –  a  także  postaci  utworu  –
treści odsyłają do idei związanych z aktualną sytuacją i tradycją narodową.
   Obraz  chłopów  z  kosami  na  sztorc  przywołuje  malarską  wizję  J,  Matejki  Kościuszko  pod
Racławicami  i  popularny  w  czasach  Wyspiańskiego  dramat  W.  L.  Anczyca  pod  tym  samym
tytułem. Obraz-symbol – „chocholi taniec” weselników – pokazuje niemożność wyrwania się
z  marazmu  i  „błędnego  koła”.  Symboliczną  funkcję  pełnią  „osoby  dramatu”,  każda  z  nich
przywołuje  i  komentuje  ważne  (pozytywne  i  negatywne)  zjawiska  lub  fakty.  Rycerz  Czarny
przypomina dawne świetne karty z historii, budzi nadzieję i poczucie narodowego obowiązku,
Hetman  Branicki  przestrzega  przed  powtórzeniem  jego  zdradzieckiego  gestu.  Według  tego
klucza funkcjonuje też Stańczyk i Widmo (por. omówienie postaci).
   Postać  Wernyhory  –  demiurga  wprawiającego  w  ruch  nitki  historii  mające  wywołać
powstanie  –  i  odbierającego  moc  jego  potencjalnym  uczestnikom  Chochoła – to dwie figury
również  obarczone  głębszym  znaczeniem.  Pierwszy  znamionuje  tendencje  wyzwoleńcze,
drugi – usypia je, może odkłada na później, kiedy wiosna odsłoni to, co w nim najistotniejsze
i najcenniejsze żywą, zdolną do rozwoju różę (może jeszcze nie czas na skuteczny zryw).
   Funkcję  symboliczną  nadał  autor  niektórym  przedmiotom.  Przede  wszystkim  im  historycy
literatury,  zwłaszcza  dawni,  przyznawali  rangę  symboli.  Złoty  róg,  pozostawiony
Gospodarzowi  przez  Wernyhorę,  ma  służyć  jako  ważny  element  dziejowych  przemian.
Zgubienie go, poświęcenie dla czapki z pawich piór symbolu próżności, pozornego bogactwa
i egoizmu – przesądza o klęsce, o marnotrawstwie wszelkich zabiegów niepodległościowych.
Jest  zarazem  znakiem  przekazania  narodowej  misji  młodemu,  jeszcze  nie  posiadającemu
ś

wiadomości narodowej, pokoleniu chłopów. Zgubiona przez Wernyhorę złota podkowa

potwierdza  jego  obecność  w  zagrodzie  Gospodarza  i  symbolizuje szczęście, zwiastuje dobry
los,  powodzenie.  Tak  interpretuje  ten  znak  Gospodyni  –  chowa  podkowę  w  skrzyni,  by
chronić  przed  obcymi  rodzinne  szczęście.  W  dosłownym  sensie  zamyka  ową  zapowiedź
sukcesu, ogranicza zasięg płynącej zeń mocy i nadziei.
   Symboliczna  warstwa  dramatu  poszerza  pole  interpretacyjne  o  treści  przeszłe,  zapowiada
także  przyszłe  zdarzenia.  Pozwala  realistycznie  nakreślone  rozmowy  uczestników  wesela
uzupełnić  o  kontekst  odnoszący  do  sprawy  narodowej.  Dzięki  technice  symbolicznej
Wyspiański  kształtuje  Wesele  jako  dramat  narodowy  głos  w  dyskusji  o  najbardziej  palących
zagadnieniach współczesności.

Realizm

   Wesele  jest  równie  ciekawym  dramatem  jeśli  wziąć  od  uwagę  plan  realny.  Powstały  z
inspiracji  autentycznym  spotkaniem  miasta  i  wsi  na  weselu  L.  Rydla  utwór  wykorzystuje
obserwacje  autora,  dotyczące  zarówno  postaci  –  uczestników  biesiady,  jak  i  miejsca  akcji,
nastroju  ludowej  uroczystości,  atmosfery  rozmów  związanych  z  aktualną  sytuacją  kraju  itp.
Tło  obyczajowe  współgra  z  tonem  rozmów.  Postaci  prezentują  się  w  krótkich,  doskonale  je
charakteryzujących, dialogach. Ich rysunek charakterologiczny bywa nieraz dosadny, a nawet
wulgarny.  Autor  nie  rezygnuje  z  wydobycia  rysów  komicznych  i  –  niekiedy  –  satyrycznych.
Spotkaniu  weselników  towarzyszy  rozluźnienie  wywołane  upojeniem  alkoholowym  –  wtedy
łatwiej  zdobyć  się  na  szczerość  i  ujawnić  swoje  prawdziwe  oblicze.  W  takich  sytuacjach
jaskrawo  wypada  chciwość,  egoizm,  prymitywizm  poglądów,  a  także  skłonność  do
patriotycznych, uczuciowych egzaltacji pozwalająca ujawnić to, „co się w duszy komu gra”.
   Z  siłą  realizmu  ujawniają  się  w  dramacie  pewne  cechy  narodowe  i  rysy  charakterystyczne
dla niektórych kręgów środowiskowych. Na przykład Żyd to karczmarz, człowiek interesu, tu
dodatkowo  –  uwypuklono  trwałość  więzów  rodzinnych  typową  dla  tej  nacji.  Poeta  to
zblazowany dekadent, wyrażający się w stylu ulubionym przez płodnych grafomanów.
   Znamiona  realizmu  ma  także  sceneria  zdarzeń  –  przestrzeń  naśladująca  tę,  w  której
odbywało  się  wesele  poety  z  wiejską  dziewczyną.  Tło  rozmów  stanowi  zakotwiczona  w
realnej,  aktualnej  sytuacji  kraju  świadomość  polityczna  bohaterów  utworu  (lub  jej  brak)  –
znak czasu, w jakim powstawało Wesele.
   Realizm  splata  się tu z fantastyką, symbolicznymi wizjami. W tym zespoleniu obu warstw
problematyka  narodowa  nabiera  szczególnego  znaczenia.  Marazm  inteligencji  przenika  się  z
buntowniczą porywczością chłopów, rezygnacja i poczucie klęski z marzeniami i nadzieją.

Dramat narodowy

   Wesele  powstało  w  czasie  szczególnym  dla  Polski  i  wyjątkowym  momencie  dla  literatury.
Częstokroć  obdarzano  je  określeniem:  dramat  neoromantyczny.  Wykorzystując  nowe
tendencje  literackie  (przede  wszystkim  symbolizm)  autor  sięga  do  inspirującej  dla
modernistów  skarbnicy  literatury  romantycznej.  Można  tu  odnaleźć  nawiązania  do
konkretnych  utworów  i  bohaterów  (o  niektórych  wspominaliśmy  już  w  rozdziale
poświęconym omówieniu postaci).
   Z  ducha  romantyzmu  wywodzi  się  zainteresowanie  problematyką  narodową,  fantastyka  i
ludowość wyostrzona przez młodopolskich artystów do rozmiarów chłopomanii (ludomanii).
   Forma  utworu,  nowatorska  i  oryginalna,  także  sięga  do  romantycznych  wzorców,  choć  nie
brak  tu  elementów  kojarzących  się  z  dramaturgią  innych  epok,  np.  antyku  (jedności
klasyczne).
   Najbardziej  wyrazistym  odniesieniem  do  cenionej  przez  modernistów  literatury
romantycznej  jest  w  Weselu  wołanie  postaci  z  utworów  wieszczów  narodowych.
Przypomnijmy skojarzenie osoby Hetmana z postacią Widma z II cz. Dziadów – ducha złego
pana,  cierpiącego  czyśćcowe  męki  za  swoje  niegodziwe  czyny.  Na  podobny los autor skazał
zdrajcę  narodu.  W  wizerunku  Hetmana  dopatrywano  się  także  pogłosu  innego
Mickiewiczowskiego bohatera – Doktora z III cz. Dziadów. Osoba o szczególnym znaczeniu
dla  wymowy  dzieła  –  Wernyhora  –  to  z  kolei  zapożyczenie  od  J.  Słowackiego  (Sen  srebrny
Salomei) wspierane malarską wizją J. Matejki.
   Nastrój niesamowitości, splot realizmu z fantastyką, interpretowanie zdarzeń w kategoriach
społecznych,  przekonanie  o  ważnej  roli  artysty  jako  przewodnika  narodu  –  to  elementy

Wesela wynikające z inspiracji dziełami romantyków.
   Ów literacki kontekst i zasadnicza idea utworu Wyspiańskiego sprawiły, że uzyskał miano i
rangę d r a m a t u   n a r o d o w e g o. Twórczość dramatyczna Wyspiańskiego dowodzi, jak
wielkie  znaczenie  miała  dla  niego  problematyka  narodowa  –  czy  to  ukazana  w  kostiumie
historycznym,  czy  współczesnym.  Z  tym  kręgiem  zagadnień  wiąże  się  tu  zwykle  ocena
moralna  społeczeństwa  w  aspekcie  jego  stosunku  do  ojczyzny.  Dyskusja  o  powstaniach  i
bohaterach  narodowych,  o  kondycji  Polaków,  ich  poczuciu  jedności  –  to  krąg  zagadnień,
który  jest  dla  twórczości  Wyspiańskiego  najbardziej  chyba  znamienny.  Ocena
przedstawionych  w  Weselu  grup  społecznych  dotyczy  przede  wszystkim  ich  świadomości
politycznej.  Wynika  stąd  poczucie,  że  brak  jedności  niweczy  wszelkie  próby
niepodległościowe,  boć  przecież  większości  „dusz  polskich”  nieobca  jest  narodowa  nuta.
Trzeba  ją  tylko  uwolnić  i  wzmocnić,  by  mogła  poruszyć  innych  i  doprowadzić  do
rzeczywistego zaangażowania w konkretne działania.
   Problematyka narodowa Wesela ukryta w zderzeniu ówczesnej rzeczywistości z symboliką,
ze  zjawami  historycznych  postaci  sprawia,  że  dramat  unika  tym  samym  patriotycznego
dydaktyzmu  i  demagogii.  Wyspiański  zarysowuje  swój  pogląd  na  aktualną  postawę  narodu
wobec  niewoli  kraju  i  pozostawia  margines  na  osobistą  refleksję  oraz  ocenę  czytelnikowi  i
widzowi. Taką możliwość daje zwłaszcza zakończenie utworu – ów słynny „chocholi taniec”
– moment uśpienia czujności. Czy uśpienia na zawsze? Czy chwilowej niemocy odsuwającej
aktywność  na  czas  późniejszy?  Odpowiedź  można  sformułować  tylko  na  podstawie
indywidualnej  interpretacji  tej  sceny.  Z  perspektywy  prawie  wieku  od  napisania  Wesela
wydaje  się,  że  autor  –  wizjoner,  następca  romantycznych  wieszczów  –  miał  na  myśli  raczej
optymistyczny finał zarysowanych w dramacie zdarzeń.

Struktura utworu

   Wesele  skupiało uwagę historyków literatury także na swoim kształcie literackim. Jest pod
tym względem utworem wyjątkowym na tle dramaturgii okresu Młodej Polski, a nawet na tle
twórczości Stanisława Wyspiańskiego.
   To nie sceny jasełkowe, to nie szopka, w której pojawiają się pary, by po zakończeniu swej
„kwestii” ustąpić miejsca kolejnym rozmówcom. To realia bronowickiej chaty zostały wiernie
podpatrzone i wykorzystane przez poetę: naturalnym trybem przez izbę przesuwali się goście,
by  pogadać,  posilić  się  i  ustąpić  miejsca  innym  tanecznikom.

Taki zamysł artystyczny

utworu zdecydował o charakterze przestrzeni, w której odbywają się rozmowy, oraz o gronie
postaci realnych, zaludniających bronowicką chatę w weselną noc. Są tu uczestnicy spotkania
zaproszeni  przez  rodziny  młodych małżonków, a więc reprezentanci wsi i miasta, chłopów i
inteligencji.
   Podzielone  na  trzy  akty  Wesele  dzieli  przedstawiane  zdarzenia  i  rozmowy  na  trzy  etapy.
Pierwszy  to  realne  spotkanie  gości  weselnych,  ich  rozmowy  ujawniające  atuty  i  słabości
przedstawicieli obu środowisk. Drugi rozgrywa się bardziej w sferze wyobraźni parafrazując
słowa  Wyspiańskiego  można  stwierdzić,  że  gra  się  on  w  duszach  bohaterów.  Ujawniają  się
skrywane  i  tłamszone  wątpliwości  i  emocje.  Jak  głos  sumienia  odzywa  się  tzw.  „sprawa
narodowa”.  Obudzone  w  dialogach  z  przybyszami  z  innego  czasu  nastroje  i  refleksje
poszerzają krąg spraw, o których się mówi, o kontekst szerszy, ogólnonarodowy, historyczny.
Akt  III  uruchamia  poruszone  wcześniej  nitki  działań.  Zapowiedziany  przez  Wernyhorę  zryw
niepodległościowy  właśnie  teraz  powinien  nabierać  realnych  kształtów.  Postawione  przed
Gospodarzem  zadania  brzmią  konkretnie  i  jasno  –  trzeba  je  tylko  wykonać.  Charakterystyka
grup  społecznych  dokonana  w  pierwszym  i  drugim  akcie  przynosi  w  trzecim  rozwój
wypadków  spójny  z  nakreślonym  obrazem  niemocy  elity  narodu.  Zmarnowane  plany  i

starania  Wernyhory  podkreśla  metaforycznie  rozstrzygnięta  scena  somnambulicznego
„chocholego  tańca”  angażującego  pozbawionych  świadomości,  niedoszłych  bojowników  o
wolność ojczyzny w odrealnione kręcenie się („błędne koło”).
   Wszystkie  trzy  akty  utworu  kończą  sceny  o  wielkim  znaczeniu.  W  pierwszym  pojawia  się
zapowiedź  tajemniczych  wizyt  zaproszenie  na  wesele  Chochoła  i  każdego,  kogo  on  zechce
sprowadzić.  Pod  koniec  aktu  drugiego  przybywa  Wernyhora,  zaś  cały  utwór  zamyka
symboliczny taniec weselników do muzyki narzuconej przez Chochoła.
   Pozornie chaotyczne, przypadkowe rozmowy, prowadzone jakby dla wytchnienia od tańca,
tworzą  uporządkowaną,  przemyślaną  kompozycję.  W  ślad  za  nią  idzie  też  zachowanie
proporcji ilościowych między aktami. Zawierają one kolejno 38, 30 i 37 scen.
   Postaci realne zgrupowane są przeważnie według zasady symetrii (np. pary małżeńskie lub
pary  tańczącej  młodzieży).  Takiemu  uporządkowaniu  nie  podlegają  „osoby  dramatu”,  choć i
tu  można  dopatrzyć  się  pewnej  konsekwencji:  Wernyhora i Chochoł stoją jak gdyby na dwu
biegunach  tego  samego  zagadnienia.  Apel  Wernyhory  sprawia,  że  biesiadnicy  chwytają  za
kosy, zaś na rozkaz Chochoła Jasiek im je wyjmuje. Zainicjowane powstanie zostaje skazane
na  klęskę,  zanim  się  rozpoczęło.  Przyczyny  niepowodzenia  wynikają  z  analizy  rozmów  i
zdarzeń dramatu, są efektem niedojrzałości do walki o niepodległość.
   Wesele  ma  –  wbrew  zacytowanej  wyżej  opinii  T.  Weissa  –  kompozycję  szopkową.
Przesuwające  się  postaci  prezentują  się  z  pewną  dozą  satyry,  a  nawet  groteski,  w  krótkich
ujęciach, by ustąpić miejsca następnym. Dopiero w trzecim akcie akcja zbliża się do dramatu
– wzrasta jej tempo, opiera się raczej na przebiegu zdarzeń niż rozmów, angażuje dużą liczbę
postaci (sceny zbiorowe). Muzyczne tło jest teraz odmienne: taneczne rytmy wesela zastępuje
nasłuchiwanie, dobiegający z oddali tętent koni a później śpiew Chochoła.
   Utwór  odnawia  i  na  nowo  wyzyskuje  cenioną  w  okresie  romantyzmu  ludowość.
Młodopolska  fascynacja  folklorem  jest  tu  jednak  poddana  pewnej  weryfikacji.  Moralnie
zdrowe  chłopstwo  nie  jest  klasą  idealną,  nie  wystarczy  się  na  niej  wzorować.  Zwrot  w
kierunku wsi powinien polegać na głębszych z nią związkach, nie na oznakach zewnętrznych.
Taka refleksja, związana z szeroko pojętą ludowością, ciąży nad wymową Wesela.
   Dramat  Wyspiańskiego  zespala  elementy  realne  z  symbolicznymi,  podejmuje  dyskusję  z
tradycją narodową, przedstawia nastroje, marzenia i obawy Polaków, by na koniec dać ocenę
społeczeństwa w aspekcie jego politycznej kondycji.

Język i styl

   Liczne grono postaci Wesela, jak już wspomnieliśmy, to przegląd osób zróżnicowanych pod
względem  pochodzenia,  wieku,  płci,  poglądów  itp.  Konsekwencją  takiego  zestawienia
bohaterów  są  różnice  między  nimi  w  warstwie  językowej.  To  zagadnienie  często
podejmowano  w  pracach  historycznoliterackich  poświęconych  utworowi  Wyspiańskiego.
Najbardziej wyczerpującym omówieniem Wesela w aspekcie języka i stylu jest książka Marii
Wojtak.

   Przedstawiając  reprezentantów  inteligencji  i  chłopów,  autor  wprowadza  równocześnie
charakterystyczny  dla  tych  grup  sposób  wyrażania  się.  Goście  z  Krakowa  posługują  się
językiem  bardziej  wyszukanym,  literackim,  zaś  mieszkańcy  Bronowic  mówią  gwarą.  Jest  to
raczej  stylizacja  na  gwarę  podkrakowskiej  wsi  (z  charakterystyczną  skłonnością  do
mazurzenia).  Chociaż  zdarzają  się  w  niej  pewne niekonsekwencje, spełnia ona jednak swoją
funkcję – sygnalizuje pochodzenie postaci i jest oznaką ludowości.
   Leksyka gwarowa nie odznacza się zbytnim bogactwem semantycznym. Wśród dialektyzmów
laksykalnych  przeważają  nazwy  wiejskich  realiów  –  stopni  pokrewieństwa,  strojów,
zwyczajów, roślin uprawnych.

   Wypowiedzi  bohaterów  są  dodatkowo  zróżnicowane,  zależnie  od  wieku,  zawodu,  funkcji
społecznej  czy  rodzinnej  itp.  Pod  tym  względem  mniejsze  różnice  występują  pomiędzy
kwestiami  reprezentantów  wsi.  Przybysze  z  Krakowa  stanowią  grupę  językową  mniej
jednolitą.  Radczyni  hołduje  stylowi  miejskiemu.  Pan  Młody  –  inteligent  z  Krakowa  –  sięga
niekiedy po słownictwo gwarowe (chce się przecież zasymilować ze środowiskiem, z którego
pochodzi  jego  żona).  Upoetyzowanym,  zmetaforyzowanym  językiem  posługuje  się  Rachel  –
wykształcona  córka  karczmarza,  zaś  Poeta,  krytycznie  nastawiony  do  literatury  pięknej,
formułuje myśli raczej w języku potocznym. Charakterystyczne formy fleksyjne i słownikowe
przyporządkował  autor  Żydowi.  Postaci  określone  jako  „osoby  dramatu”  charakteryzuje
niekiedy  niejasność  wypowiedzi,  posługiwanie  się  symbolami,  a  nawet  patosem  (por.  słowa
Wernyhory w akcie II).
   Każda  z  postaci  Wesela  została  wyposażona  w  język  odpowiedni  dla  jej  statusu
społecznego. Trzeba jednak pamiętać, że język bohaterów dramatu Wyspiańskiego podlega tu
pewnym modyfikacjom uzależnionym od sytuacji, stanu emocjonalnego itp.
   Temu  zróżnicowaniu  towarzyszy  też  swobodnie  dobierana  miara  wierszowa,  wielość  figur
stylistycznych,  częste  stosowanie  powtórzeń,  wykrzykników,  zestawianie  fraz  potęgujących
efekt  muzyczności,  gra  językowa  służąca  wydobyciu  ironii.  Takich  elementów  można  w
mienić  znacznie  więcej.  Poprzestańmy  jednak  na  tezie,  ze  Wesele  jest  utworem  o  trudnej
poetyce  i  języku.  Role  rozpisane  są  na różne odmiany i emocjonalne odcienie językowe. Od
prostych,  gwarowych  struktur  składniowych  sięga  autor  po  zmetaforyzowany,  pełen
różnorodnych figur stylistycznych język poetycki. Dzięki temu postaci zyskują wyraziste rysy
charakteryzujące  ich  status  społeczny,  wrażliwość  i  stan  emocji.  Stylistyka  utworu  sięga  od
potoczności  do  tonu  uroczystego,  od  trywialności  i  profanum  po  wzniosłość  i  sacrum
(świętość).  W  tej,  jakże  szerokiej,  skali  możliwości  językowych  przeglądają  się  wszystkie
postaci Wesela.

Wesele w teatrze

   Złożoność  problemowa  i  nowatorska  forma  dramatu  Wyspiańskiego  zapewniły  mu  trwałe
miejsce  na  polskich  scenach.  Zagadnienie  odpowiedzialności  za  losy  własnego  narodu  jest
zawsze  aktualne.  Uniwersalna  wymowa  dzieła  z  pewnością  jest  jednym  z  ważniejszych
argumentów  przyświecających  inscenizatorom  przy  wyborze  tego  utworu  do  realizacji
teatralnej. Innym istotnym czynnikiem jest zapewne realistyczno-symboliczny kształt dramatu
poruszającego  ważne  i  trudne  sprawy  narodowe.  Nie  mniejsze  znaczenie  odgrywa  tu  też  z
pewnością  fakt,  że  Wesele  gromadzi  na  scenie  różne  postaci  –  daje  możliwość  sprawdzenia
się aktorom o odmiennych warunkach i upodobaniach.
   Prapremiera  utworu  miała  miejsce  16  marca  1901  r.  w  Teatrze  Miejskim  w  Krakowie
kierowanym  przez  Józefa  Kotarbińskiego.  We  wspomnieniach  ludzi  teatru  można  odczytać,
wśród  jakich  trudności  Wesele  przebijało  się  na  scenę.  Sam  Kotarbmski  przyjął  tekst  bez
entuzjazmu,  zaś  aktorzy  na  próbie  czytanej  –  wręcz  niechętnie.  Aktorka  mająca  zagrać  rolę
Panny  Młodej  zrezygnowała  ze  swojego  udziału,  dyrektor  teatru  odstąpił  przeznaczoną  mu
rolę  Wernyhory  Stanisławowi  Knake-Zawadzkiemu.  Dopiero  we  wspomnieniach
spisywanych po latach Kotarbmski zmienił pogląd na kontrowersyjny dramat Wyspiańskiego.
W  pierwszym  spektaklu  wystąpili  znakomici  aktorzy,  m.in.  Wanda  Siemaszkowa  w  roli
Panny  Młodej  (por.  portret  namalowany  przez  Stanisława  Wyspiańskiego),  Kazimierz
Kamiński  jako  Stańczyk,  Aleksander  Zelwerowicz  –  Kasper.  Po  premierze  nastąpiła
nieoczekiwana, owacyjna reakcja publiczności. Nie zapomnę nigdy tego wieczoru... – pisał po
kilku latach Józef Kotarbiński – Czuliśmy, że stała się na scenie rzecz niezwykła, wypadek w
dziejach  teatru  polskiego  wyjątkowy.  Scena  pokazała  narodowi  jakąś  głębię  jego  duszy

zbiorowej.

   Krakowski spektakl reżyserował Adolf Walewski, któremu pomagał autor dzieła a zarazem
projektant  dekoracji.  Już  od  pierwszego  spektaklu  przyjmowano  Wesele  jako  dramat
narodowy.  24  maja  1901  r.  odbyła  się  premiera  we  Lwowie  w  reżyserii  Ludwika  Solskiego.
Utwór długo utrzymywał się na afiszu – w sezonach 1900-1902 zagrano go 35 razy.

   Trzeba  pamiętać,  że  względy  cenzuralne  nie  dopuszczały  śmiałego  w  swojej  wymowie
utworu  na  sceny  innych  zaborów.  Tylko  cieszące  się  względnie  dużą  swobodą  teatry  Galicji
mogły  wystawiać  dzieło  Wyspiańskiego  zaraz  po  jego  powstaniu.  W  Warszawie  Wesele
pojawiło  się  dopiero  w  1906  r.  (po  przemianach  politycznych  zapoczątkowanych  rok
wcześniej),  w  reż.  Józefa  Kotarbińskiego.  Informacje  na  temat  scenicznych  dziejów  tego
utworu  i  osób  z  nim  związanych  zawiera  opracowanie  o  charakterze  encyklopedycznym
Wokół „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego.

Wesele weszło na stale do kanonu dramaturgii polskiej chętnie podejmowanej przez teatr,
ciągle stanowi nowe wyzwanie dla inscenizatorów i ciekawą propozycję dla publiczności.

Przypisy

1. Informacje biograficzne pochodzą z: J. Nowakowski, Wyspiański Stanisław, w: Literatura

polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, Warszawa 1985, s. 649-650; J. Nowakowski,
Wstęp, do: S. Wyspiański, Wesele, Wrocław 1981, s. III-XVIII.

2. J. Nowakowski, Wstęp, dz. cyt., s. XIX.
3. T. Weiss, „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego, w: Literatura polska w szkole średniej,

pod red. S, Grzeszczuka, Warszawa 1990, s. 341-342.

4. Tamże, s. 343.
5. Wszystkie cytaty z utworu pochodzą z: S. Wyspiański, Wesele, dz. cyt. Wydanie to,

opracowane przez J. Nowakowskiego, jest częścią serii Biblioteka Narodowa
(S. I, nr 218).

6.  L. Eustachiewicz, „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego, Warszawa 1975, s. 7
7.  Tamże, s. 17.
8.  Por,  tamże,  s.  45-46.  Informacje  o  pierwowzorach  postaci  dramatu  oparto  na:

L. Eustachiewicz, dz. cyt., s. 45-78; J. Nowakowski, Wstęp, dz. cyt., s. XXII-XXIII,
LV-LXXV; A. Łempicka, O „Weselu” Wyspiańskiego, Wrocław 1955, s. 51-111.

9. L. Eustachiewicz, dz. cyt., s. 46.
10. Tamże, s. 55.
11. Tamże, s. 67.
12. Por, S. Frybes, Teka Stańczyka, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, dz.

cyt., s. 470.

13. L. Eustachiewicz, dz. cyt., s. 75.
14. T. Weiss, dz. cyt., s. 360.
15. O języku i stylu „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, Lublin 1988.
16. Tamże, s. 38.
17. J. Kotarbiński, Jubileusz „Wesela” Wyspiańskiego, w: Wyspiański w oczach

współczesnych, oprac. L. Płoszowski, Kraków 1971, s. 279 .

18. Por. J. Nowakowski, Wstęp, dz. cyt., s. XCI.
19. R. Węgrzyniak, Wokół „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, Wrocław 1991.