Mirosław Przylipiak 

Film dokumentalny okresu klasycznego 

Zdaniem  Jacka  Ellisa  kino  dokumentalne  w  samej  swojej  formie  wykazywało  zawsze 
niezwykłą zależność od dominującego w danym momencie klimatu socjopolitycznego. Teza 
ta  pewnie  nie  zawsze  jawi  się  jako  równie  oczywista,  ale  akurat  udowodnienie  jej  na 
podstawie  okresu  będącego  przedmiotem  niniejszego  opisu,  tj.  lat  30-40-50  nie  powinno 
nastręczać specjalnych kłopotów. Po pierwsze dlatego, że nader łatwo, łatwiej może niż w 
innych okresach, wskazać na dominantę polityczną. W centrum tego okresu znajduje się II 
wojna  światowa,  wojna  totalna,  która  podporządkowała  sobie  wszystko,  w  tym  również 
produkcję  filmów  dokumentalnych,  służących  wspieraniu  wysiłków  walczących  stron.  W 
sensie  militarnym  skończyła  się  ona,  co  prawda,  w  roku  1945,  ale  w  sensie  mentalnym, 
psychicznym, wychodzenie z niej trwało jeszcze ponad dekadę, i kino dokumentalne dobrze 
to odzwierciedla. Lata trzydzieste z kolei to okres do tej wojny prowadzący, co w niektórych 
filmach dokumentalnych (np. Leni Riefenstahl) dokładnie widać. Nawet zaś tam, gdzie trudno 
mówić  o  zapowiedzi  czy  przeczuciu  wojny,  uwidacznia  się  przecież  inna  tendencja,  bardzo 
życiu  politycznym  owego  czasu  widoczna,  do  niejakiej  fasadowości  systemu 
demokratycznego,  do  budowania  silnego  państwa,  najwyraźniej  zwierającego  szeregi  w 
obliczu, z jednej strony, kryzysu gospodarczego, z którym wolny rynek najwyraźniej sobie nie 
poradził,  a  z  drugiej  –  potężniejących  totalitaryzmów,  które  same  z  siebie  zresztą  były 
skrajnym przykładem ogólniejszej tendencji do stawiania państwa przed obywatelem.  

W takiej sytuacji politycznej nie jest może dziwne, że wszystkie państwa potraktowały film 
dokumentalny  jako  narzędzie  perswazji,  a  tenże  film,  w  swoim  bycie  zawsze  zależny  od 
jakiejś  formy  sponsoringu,  wszedł  w  tę  rolę  tym  łatwiej,  że,  z  jednej  strony,  był  od 
sponsoringu  państwowego  szczególnie  zależny,  z  drugiej  zaś,  jeszcze  nieukształtowany, 
nieuformowany,  w  tym  właśnie  okresie  przechodzący  proces  formowania  się  owej 
tożsamości, łatwo poddawał się presji kształtującej. Krótko mówiąc, zdecydowana większość 
znaczących  filmów  dokumentalnych  powstałych  w  owym  okresie  daje  się  pod  szeroko 
rozumiane  pojęcie  „perswazji”  podciągnąć.  „Szeroko  rozumiane”,  bo  czasami  będzie  to 
„jedynie”  forma  instruktażu,  edukacji,  argumentacji,  czasami  zaś  –  prostej  i  jednoznacznej 
propagandy. Niewiele doprawdy filmów dokumentalnych z owego okresu, niewiele z tych, 
które  przetrwały  próbę  czasu,  utrwaliły  się  w  zapisach  historycznych,  nie  daje  się  w  taką 

klasyfikacją  objąć.  Bo  przecież  perswazyjne,  i  to  z  założenia,  były  filmy  produkowane  pod 
auspicjami  Griersona,  i  filmy  Pare  Lorentza,  i  dokumenty  Leni  Riefenstahl,  i  produkcje 
kronikalne z czasów wojny, i nawet bunuelowska Ziemia bez chleba.   

Autorytarny  klimat  polityczny  znajdował  również  przełożenie  na  ‘autorytarną’  strukturę 
filmów, z dominacją bezosobowego komentarza, nazwanego później prześmiewczo „głosem 
Boga”,  z  opartą  na  tym  komentarzu  silnie  perswazyjną  strukturą,  z  instrumentalnym 
traktowaniem  obrazów  samej  rzeczywistości,  prawie  nigdy  nie  przemawiających  za  siebie, 
prawie zawsze pełniących funkcję ilustracji, argumentu w prowadzonym wywodzie.  

Obok  dominującej tendencji  perswazyjnej,  w  dokumentalizmie  lat  trzydziestych  zaznaczają 
się  wyraźne  wpływy  lewicowe.  Wynika  to,  z  jednej  strony  –  z  ogólne  sytuacji  wielkiego 
kryzysu. Masowe bezrobocie i wynikające z niego napięcia społeczne, marsze, demonstracje, 
domagały się utrwalenia i zadanie to wzięli na siebie dokumentaliści. Drugie źródło tendencji 
lewicowych  ma  charakter  poniekąd  estetyczny,  wynika  z  fascynacji  ówczesnym  kinem 
radzieckim.  Wielu  dokumentalistów  z  lat  trzydziestych  otwarcie  o  tej  fascynacji  mówiło, 
jeździło  do  Związku  Sowieckiego  w  poszukiwaniu  inspiracji,  a  efekty  tego  są  wyraźnie 
widoczne.  

 

Lata trzydzieste 

Nie  ulega  wątpliwości,  że  z  chwilą  wkroczenia  na  scenę  Johna  Griersona  w  kinie 
dokumentalnym  pojawiła  się.  To  właśnie  Grierson  bowiem  jak  pierwszy  zdefiniował  ten 
rodzaj  filmowy,  nadał  mu  czytelną  tożsamość,  on  też  nakreślił  instytucjonalne  ramy  jego 
działania.  

Kluczowy  dla  formułowania  się  poglądu  Griersona  na  kino  dokumentalne  był  kontakt  z 
koncepcjami  Waltera  Lipmanna.  Ten  wybitny  socjolog  amerykański  sceptycznie zapatrywał 
się  na  możliwości  systemu  demokratycznego.  Zwykli  obywatele,  twierdził,  nie  są 
wystarczająco  poinformowani,  aby  podejmować  odpowiedzialne  decyzje,  nie  potrafią  też 
odpowiednio  przetwarzać  informacji,  tkwią  we  władzy  stereotypów.  Demokracja  jako 
„władza ludu” jest więc niemożliwa, nieuchronni musi się przekształcić w rządy merytokracji, 
wąskiej  warstwy  specjalistów,  sprawowane  za  fasadą  systemu  demokratycznego.  Grierson 

godził się z opisem sytuacji, nie podzielał natomiast Lippmanowskiego pesymizmu. Wyjścia z 
tej sytuacji upatrywał w powszechnej edukacji, dostarczającej obywatelom wiedzy na temat 
funkcjonowania sfery publicznej, a za najlepsze, z racji swojej powszechności, narzędzie tejże 
edukacji uważał film.  

W  1927  roku  zostaje  zatrudniony  w  Empire  Marketing  Board,  instytucji  państwowej 
odpowiedzialnej za kontakty z aktualnymi i byłymi koloniami brytyjskiego imperium, i tam, 
korzystając  ze  wsparcia  Stephena  Tallentsa,  organizuje  komórkę  filmową.  W  1929  roku 
odbywa się premiera pierwszego filmu zrealizowanego w jej ramach, pod reżyserią samego 
Griersona,  pt.  Poławiacze  śledzi  (Drifters).  Tego  samego  wieczoru  pokazano  również 
Pancernika Potiomkina, na widowni był sam Eisenstein, który miał po projekcji zwrócić się do 
Griersona  z  następującymi  słowami:  Pan  musi  świetnie  znać  Potiomkina,  na  co  ten 
odpowiedział: „Co do klatki, co do cięcia”. 

1

  W następnych latach Grierson gromadzi wokół 

siebie  grupę  współpracowników,  z  których  najważniejsi  to  Paul  Rotha,  Bazil  Wright,  Harry 
Watt,  Edgar  Anstey, Arthur  Elton  i  inni.  Przy  jednym  filmie  Przemysłowa  Anglia  (Industrial 
Britain, 1931) z ruchem współpracował również Robert Flaherty, w połowie lat trzydziestych 
dołączył do niego Alberto Cavalcanti, wzbogacając ruch o doświadczenia wyniesione z pracy 
przy filmach awangardowych, zwłaszcza tzw. „symfoniach miejskich”. W 1934 roku Empire 
Marketing  Board,  krytykowana  za  krzewienie  nostalgii  kolonialnej,  zostaje  rozwiązana,  a 
komórka  filmowa  zostaje  przeniesiona  do  poczty  i  przemianowana  na  GPO  Film  Unit 
(General  Post  Office  Film  Unit).  W  krótkim  czasie  zresztą  liczba  powoływanych  przez 
Griersona czy jego współpracowników firm czy jednostek producenckich pęcznieje, pojawiają 
się  m.in.  „Shell  Film  Unit”,  „Strand”,  „Realist  Film”,  „Film  Centre”,  łącznikiem  ruchu 
Griersonowskiego przestaje być jakaś instytucja, a staje wspólna wizja kina dokumentalnego, 
jego  funkcji  i  stylu.    W  tym  właśnie  okresie  powstają  najwybitniejsze  filmy  angielskiego 
dokumentalizmu lat 30tych, dzielone niekiedy na dwa główne nurty. Jeden z nich, bardziej 
znany,  przedstawia    romantyczną  wizję  człowieka  pracy.  Należą  doń  takie  filmy,  jak 
Poławiacze  śledzi,  Przemysłowa  Anglia,  Pieśń  Ceylonu  (Song  of  Ceylon,  1934,  reż.  Basil 

                                                           

1

 “Foot by foot and cut by cut”. Forsyth Hardy, John Grierson. A Documentary Biography, Faber and 

Faber, London & Boston, 1979, s. 55. 

 

 

Wright), Stocznia (Shipyard, 1935, reż. P. Rotha), Cargo z Jamajki (Cargo from Jamaica, 1933, 
reż. B. Wright), Nocna poczta (Night Mail, 1936, reż. H. Watt, B. Wright, „najlepiej przyjęty 
przez krytykę i największy sukces komercyjny całego ruchu lat trzydziestych”

2

 (Aitken, s. 10) 

czy Twarz węgla (Coal Face, 1935, reż. A. Cavalcanti). Filmy te koncentrowały się na klasie 
robotniczej, ludziach pracy, pokazywanych podczas pracy. Mamy w nich zawsze do czynienia 
z  bohaterem  zbiorowym.  Rybacy,  górnicy,  pocztowcy,  kolejarze,  stoczniowcy  –  to  byli  ich 
bohaterowie. Autorów filmów nie interesowało ich życie prywatne, ani też ich indywidualne 
idiosynkrazje,  lecz  jedynie  ten  obszar  ich  życia,  który  wiązał  się  z  wykonywaną  przez  nich 
pracą. Robotnicy z tych filmów przedstawiani są w sposób uwznioślający. Wykonują ciężką, 
fizyczną  pracę,  która  niesie  pożytek  wszystkim  ludziom.  W  końcówkach  wielu  filmów 
podkreśla  się  właśnie  owe  pożytki:  W  Twarzy  węgla  narrator  z  namaszczeniem  wylicza, 
dokąd trafia węgiel wydobywany przez górników; w Poławiaczach śledzi dowiadujemy się, co 
się dzieje ze śledziami złowionymi przez rybaków; wiersz Audena zaś, towarzyszący końcowej 
partii  Nocnej  poczty,  w  sposób  wzruszający  pokazuje,  jak  ważne  jest  dla  każdego 
otrzymywania listów, bo „któż mógłby znieść, że jest zapomniany”. Owo uwznioślenie klasy 
robotniczej  odbywa  się  też  na  poziomie  ikonicznym.  Kamera  podkreśla  szlachetne  rysy 
postaci, fotografuje ich niekiedy od dołu, na przykład na tle zachmurzonego nieba, albo też 
podkreśla  muskulaturę  nagich,  górniczych  torsów.  W  sumie  jest  to  ikonografia  bardzo 
przypominająca twórczość socrealistyczną. Wszystkie te okoliczności, otwarcie deklarowana 
przez  Griersona  fascynacja  filmami  radzieckimi,  koncentracja  na  klasie  robotniczej  oraz 
sposób  jej  pokazywania,  przyczyniły  się  do  tego,  że  Griersona  posądzano  a  sympatie 
lewicowe.  

Drugi nurt angielskiego dokumentalizmu lat trzydziestych nosił znamiona krytyki społecznej. 
W reakcji na kryzys ekonomiczny i bardzo ciężką sytuację bytową licznych grup społecznych 
w drugiej połowie lat trzydziestych pojawia się grupa filmów, które, choć nieśmiało, dotykają 
jednak bolączek owych czasów. Najbardziej znane z nich to Problemy mieszkaniowe (Housing 
Problems,  Elton,  Anstey,  1935)  poświęcony  sprawie  slumsów;  Dzieci  w  szkole  (Children  at 
School, Wright, 1937), o szkolnictwie; Żywności wystarczy (Enough to Eat, Anstey, 1937), o 
problemach  związanych  z  wyżywieniem;  Twarz  Brytanii  (Face of Britain,  Rotha,  1935),  o 

                                                           

2

 Ian Aitken, The British Documentary Movement in the 1930’, w: Land of Promise, broszura dołączona do 

zestawu filmów DVD pt. Land of Promise. The British Documentary Movement 1930-1950, BFI, brak roku 

wydania, s. 10.  

problemach  wynikających  z  forsownego  uprzemysłowienia;  Robotnicy  i  miejsca  pracy 
(Workers  and  Jobs,  Elton,  1935),  Żyjemy  dzisiaj  (Today  We  Live,  R.Grierson,  Bond,  1937); 
Eastern  Valley  (Alexander,  1937)  –  wszystkie  trzy  o  bezrobociu.  Z  tych  zaś  filmów 
niewątpliwie  największym  rozgłosem  cieszy  się  pierwszy,  Problemy  mieszkaniowe,  jednak 
wcale  nie  z  powodu  jego  społecznego  zaangażowania,  lecz  dlatego,  że  jest  to 
prawdopodobnie pierwszy film dokumentalny w dziejach kina, w którym „normalni” ludzie 
(tj.  nie  aktorzy),  w  tym  wypadku  mieszkańcy  slumsów,  w  swoim  naturalnym  środowisku 
mówią wprost do kamery o swojej sytuacji

3

. Filmy nurtu krytycznego dotykały problemów 

społecznych, robiły to jednak nieśmiało, obowiązkowo umieszczając dany problem w ogólnie 
konstruktywnym  kontekście,  uwydatniając  działania  państwa  i  obywateli  zmierzające  do 
przezwyciężenia  trudności.  Przyczyn  tego  stanu  rzeczy  krytycy  ruchu  griersonowskiego 
upatrywali  w  strukturze  finansowania  filmów,  w  której  centralne  miejsce  zajmowały 
rozmaite  agendy  rządowe.  Słabość  krytyki  społecznej,  niechęć  do  poruszania  drażliwych 
kwestii, sprawiła z kolei, że postrzegano Griersona jako wiernego urzędnika państwowego, 
który „nigdy nie powiedział słowa „rewolucja”.

4

 

O ile kwestia lewicowości Johna Griersona do dziś pozostaje kwestią sporną, to trudno nie 
dostrzec ewidentnych wpływów lewicowych w działalności organizacji założonej w 1930 roku 
w Nowym Jorku, początkowo pod nazwą „Robotnicza Liga filmu i Fotografii” (Workers Film 
and Photo League).  W późniejszym okresie słowo „Robotnicza” zostało usunięte, a oddziały 
„Ligi Filmu i Fotografii” powstały w większości dużych miast amerykańskich. Filmowcy z tej 
grupy,  wykorzystując  wycofywane  z  przemysłu  filmowego  nieme  kamery  35  milimetrów, 
dokumentowali marsze głodowe i akcje protestacyjne. Jedną ze słynniejszych ich produkcji 
był film pt. Głód, nakręcony podczas Narodowego marszu Głodu (National Hunger March), 
który odbył się w grudniu 1932.  

Z „Ligi Filmu i Fotografii” wyłoniły się rozmaite grupy produkcyjne, z których najważniejsza to 
założona w 1935 roku Frontier Films. W jej ramach pracowali, między innymi znany fotograf 

                                                           

3

 Czasami można się spotkać z poglądem, że pierwsza tego typu wypowiedź do kamery w filmie 

dokumentalnym miała miejsce w filmie Trzy pieśni o Leninie D. Wiertowa, w którym pewna robotnica opowiada 

o tym, jak udało się jej zapobiec wypadkowi na budowie, za co otrzymała order Lenina. Jednak różnica jest 

zasadnicza: wypowiedź robotnicy jest filmowana w studio, a nie w warunkach naturalnych.  

4

 Brian Winston, Claiming the Real. The Documentary Film Revisited, British Film Institute: London 1995, s. 57.  

Paul Strand, Leo Hurwitz, Ralph Steiner, Herbert Kline, Henwar Rodakiewicz, Irving Lerner,  
Sidney Meyers, Lay Leyda, Willard Van Dyke, Harry Dunham i inni.  

Administracja amerykańska początkowo nastawiona była niechętnie do ruchu pokazującego 
problemy i napięcia społeczne. Sytuacja zmieniła się wraz z dojściem do władzy Roosevelta, 
który  postanowił  użyć  filmu  dokumentalnego  do  propagowania  swoich  projektów 
reformatorskich realizowanych w ramach polityki New Dealu. Skorzystał z tego najbardziej 
znaczący realizator Frontier Films, Pare Lorentz. Dzięki funduszom federalnym (był to bodaj 
pierwszy przypadek zaangażowania się rządu USA w produkcję filmową) zrealizował najpierw 
film  pt.  Pług,  który  przeciął  Wielkie  Równiny  (The  Plough  that  Broke  the  Plains,  1936),  a 
następnie,  po  jego  dobrym  przyjęciu,  film  pt.  Rzeka  (The  River).  Oba  te  filmy  poświęcone 
były problemom społecznym wynikającym z braku troski o środowisko naturalne. Pierwszy z 
nich  opowiadał  historię  Wielkich  Równin  (Great  Plains),  ogromnego  terenu,  ubogiego  w 
wodę,  nie  nadającego  się  do  uprawy,  na  którym  jednak,  za  namową  rządu,  osiedliło  się 
tysiące  rolników.  Nadeszła  susza,  ziemia  pozbawiona  trawy  stała  się  źródłem  burzy 
piaskowych,  rolnicy  utracili  środki  do  życia,  zostali  zmuszeni  do  beznadziejnej,  masowej 
migracji. O zjawisku tym powiada również książka Johna Steinbecka Grona gniewu oraz film 
fabularny zrealizowany na jej podstawie. Pług, który przeciął Wielkie Równiny wyróżnia się 
ekstatycznym  głosem  narratora,  emocjonalną  muzyką,  oraz  montażem,  wykazującym 
wyraźne  wpływy  szkoły  radzieckiej.  Niektóre  kadry  są  niczym  żywcem  wyjęte  z 
Eisensteinowskiego Stare i nowe. Drugi film z kolei opowiada o wielkich powodziach na rzece 
Mississippi,  spowodowanych  przez  rabunkową  wycinkę  lasów.  Oba  filmy  mają  podobną 
strukturę.  Są  zakorzenione  historycznie,  przedstawiają  źródła  problemu,  oba  zawierają 
fragmenty  pokazujące  gorączkową  eksploatację  terenu,  spowodowaną  chwilową 
koniunkturą,  oba  też  pokazują  tragiczne  skutki  krótkowzroczności,  w  postaci  klęsk 
żywiołowych,  oraz  tysięcy  ludzi,  którzy  potracili  swoje  domy  oraz  środki  do  życia.  Rzeka 
dodatkowo  kończy  się  optymistycznie,  pokazaniem  środków  zaradczych,  podjętych  i 
realizowanych  przez  rząd  Stanów  Zjednoczonych.  Oba  filmy  odniosły  sukces,  przyczyniając 
się  do  rozwiązania  konkretnych  problemów,  propagując  zaangażowaną  postawę 
obywatelską. Dodatkowo, odniosły również sukces komercyjny, a Rzeka zdobyła nagrodę na 
festiwalu  w  Wenecji.  Wszystko  to  sprzyjało  rozwojowi  sponsorowanych  przez  agencje 
rządowe,  ambitnych,  krzewiących  postawy  obywatelskie  filmów  dokumentalnych.  Podjęto 

więc produkcję kolejnych, z których najbardziej znane tytuły to Kraj rodzinny (Native Land, 
1942), Prąd i ziemia (The Power and the Land, 1940), czy Ziemia (The Land, 1942). Reżyserii 
tego  ostatniego  podjął  się  sam  Robert  Flaherty.  Aktywność  agencji  rządowych  na  polu 
produkcji  filmowej  od  początku  wzbudzała  jednak  nieufność  przedstawicieli  przemysłu 
filmowego,  twierdzących,  że  produkcja  filmów  przez  rząd  jest  niezgodna  z  prawem. 
Ostatecznie doprowadziło to do zamarcia tego typu działalności. Realizatorzy Frontier Films 
działali  również  za  granicą.  Jako  pierwsi filmowcy  amerykańscy  dotarli do  Mao  Tse  Tunga, 
wbrew niejako stanowisku rządu oraz linii mediów, wskazujących na Chang-Kai-Sheka jako 
zbawcę  Chin.  Efektem  tej  wyprawy  był  film  Chiny  kontratakują  (China  Strikes  Back,  1937 
Dunham,  Leyda,  Lerner,  Meyers.)  Innym  przejawem  zagranicznej  aktywności  filmowców 
Frontier  FIlms,  a  poniekąd  również  ich  lewicowości,  była  realizacja  filmu  Serce  Hiszpanii 
(Heart  of  Spain,  1937,  Kline,  Karpathi,  Strand,  Hurwitz)  o  doktorze  Normanie  Bethune, 
wynalazcy  banku  krwi,  wziętym  lekarzu  montrealskim,  który  rzucił  wszystko  i  pojechał  do 
Hiszpanii, wspomagać siły rządowe.  

W  Japonii  propagatorem  idei  dokumentalnej  został  Akira  Iwasaki,  który,  po  obejrzeniu 
dwóch  filmów  radzieckich  –  Turksib  i  Burza  nad  Azją  przystąpił  do  grupy  o  nazwie 
„Proletariacka  Liga  Filmowa”  (Prokino),  będącej  początkowo  również  rodzajem  klubu 
filmowego.  Najwybitniejszym  filmowcem  tej  grupy  okazał  się  Fumio  Kamei,  malarz,  który 
odwiedził  Związek  Radziecki,  aby  studiować  sztukę  przemysłową,  poznał  tam  dzieła 
Pudowkina i Błocha i postanowił się poświęcić tego typu twórczości. W 1937 roku zrealizował 
film pt. Szanghaj, o zajęciu przez Japończyków tego chińskiego miasta, na którym oficerowie 
japońscy  różnych  szczebli  opowiadają  o  swoim  zwycięstwie,  dumnie  się  wychwalając. 
Jednocześnie Kamei pokazuje zniszczenia w mieście, liczne groby japońskich żołnierzy oraz 
mieszkańców podbitego miasta. Film wywołał wielkie niezadowolenie armii, w efekcie czego 
został  zakazany.  Następny  film  Kamei  pt.  Walczący  żołnierze  (1942)  spotkał  jeszcze  gorszy 
los: jego negatywy zostały zniszczone, a realizator trafił na dwa lata do więzienia. Po wojnie 
reżyser ten zrobił kolejny film, oskarżający władze japońskie o zaangażowanie się w krwawą 
wojnę,  zakazany  tym  razem  przez  okupacyjne  władze  amerykańskie,  którym  atakowanie 
cesarza nie było na rękę. 

Podobnie  przebiegały  w  tym  czasie  losy  Jorisa  Ivensa,  jednego  z  najbardziej  znanych, 
najlepiej  rozpoznawalnych  dokumentalistów  owego  okresu.  Zaczynał  od  estetyzujących 

impresji  miejskich,  Deszcz  i  Most.  Jako  członek  „Amsterdamskiej  Ligi    Filmowej”  (której 
działalność  rozpoczęła  się  zresztą  od  nielegalnej  projekcji  Matki  Pudowkina),  zetknął  się  z 
Eisensteinem, Wiertowem i Pudowkinem, po czym spędził jakich czas w ZSRR, na zaproszenie 
tego  ostatniego.  Tam  pokazuje  swoje  wczesne  filmy,  przyjęte  z  zainteresowaniem,  ale  i 
krytykowane za brak w nich „elementu ludzkiego”. Na jednym ze spotkań podjęto uchwałę:  
„Joris  Ivens,  który  ma  kłopoty  w  swojej  pracy  w  Holandii,  powinien  być  zaproszony  do 
Związku Radzieckiego i tu realizować film.”

5

 Być może ta uchwała zadecydowała o dalszym 

życiu Ivensa. Wraca na krótko do Holandii, gdzie, na zamówienie Philipsa, realizuje film pt. 
Philips  Radio  (Również:  Symfonia  przemysłowa,  Industrial  Symphony,  1931),  utrzymany 
jeszcze  w  duchu  dawanych,  estetyzujących  filmów,  skupionych  na  kształtach  i  rytmach, 
wydobywający  poezję  procesu  przemysłowego,  po  czym  przystępuje  do  realizacji  filmu  w 
ZSRR.  Ma  to  być  jeden  z  serii  filmów  wyprodukowanych  z  okazji  15  rocznicy  rewolucji 
październikowej.  Rezultatem  jest  film  pt.  Pieśń  bohaterów  (Piesn  gerojow,  1932), 
rozpoczynający się scenami manifestacji robotniczych w Niemczech, następnie przenoszący 
się  na  stepy  Kirgizji,  rozorane  budową  sztandarowej  inwestycji  pierwszego  planu 
pięcioletniego  w  ZSRR,  kombinatu  hutniczego  w  Magnitogorsku.  „Młodzi  komsomolcy  – 
relacjonuje  Bolesław  Michałek  -  w  chwili,  kiedy  plan  jest  zagrożony,  decydują  się  na 
ostateczne uderzenie. Nocą, chłopcy i dziewczęta kilkunastu narodów radzieckich, wsiadają 
na  samochody  i  przy  blasku  pochodni  jadą  na  budowę.  Ten  patetyczny  i  piękny  akcent 
kończy film.”

6

   

Po powrocie z ZSRR Ivens wraz z belgijskim dokumentalistą, Henrim Storckiem, zrealizowali 
Borinage (1933), film poświęcony tragicznej sytuacji bytowej górników w belgijskim okręgu 
Borinage, ich walce o poprawę sytuacji, a także – na tym tle – niesprawiedliwościom systemu 
kapitalistycznego.  Film  zaczyna  się  od  inwokacji,  w  której  pokazywane  są  sprzeczności 
kapitalizmu, z jednej strony nędza i głód, z drugiej niszczenie żywności oraz starcia policji z 
demonstrującymi i strajkującymi robotnikami. Następna, główna i najmocniejsza część filmu, 
obrazuje tragiczne warunki życia Borinage, zwłaszcza wśród górników, którzy stracili pracę. 
Widzimy  posępny,  przemysłowy  krajobraz,  ubożuchne  mieszkania,  pozbawione 
elementarnych  sprzętów,  biednie  ubranych,  wygłodzonych  ludzi,  degradację  fizyczną  i 

                                                           

5

 Podaję za: Bolesław Michałek, Sztuka faktów, Warszawa 1958.  

6

 Tamże, s. 123. 

mentalną ich dzieci.  Skontrastowane jest to z wystawnym, nowo wybudowanym  kościołem 
czy  eleganckim  Instytutem  Higieny.  Widzimy też  próby  samoobrony  ze  strony  robotników, 
ich  demonstrację,  podczas  której  niosą  portret  Marksa,  a  także  sławną  scenę,  w  której 
robotnicy  nie  dopuszczają  do  eksmisji  kolegi  (obie  zresztą  były  wynikiem  inscenizacji,  w 
których robotnicy grali zarówno samych siebie, jak i swoich prześladowców). Część ostatnia 
znowu nabiera cech manifestu politycznego, wybrane ujęcia z całego filmu, obrazujące nędzę 
i  sprzeczności  kapitalizmu,  przecinane  są  planszami,  przypominającymi  plansze  z  filmów 
Eisensteina, na których czytamy: „Robotnicy wiedzą, że nędza i sprzeczności w Borinage, w 
Belgii  i  na  całym  świecie  są  owocami  kapitalizmu,  wykorzystywania  człowieka  przez 
człowieka,  że  poprzez  dyktaturę  proletariatu  wiedzie  droga  do  socjalizmu.”  Oczywiście,  w 
oparciu  o  takie  cytaty  dzisiaj  łatwo  film  Ivensa  i  Storcka  zdyskredytować,  a  jego  autorów 
uznać  w  najlepszym  razie  za  „pożytecznych  idiotów”  uwiedzionych  sowiecką  propagandą. 
Rzecz  jednak  nie  jest  taka  prosta.  Po  pierwsze  bowiem,  był  ten  film,  podobnie  jak  wiele 
innych  lewicujących  filmów  z  tego  okresu,  reakcją  na  rzeczywiście  dramatycznie  trudne 
położenie  szerokich rzesz społecznych w czasie wielkiego kryzysu, a zresztą również i przed 
nim. Po drugie, do dzisiaj robi on wrażenie swoją surowością, prostotą i autentyzmem. Ivens 
porzucił  swoje  skłonności  do  estetyzowania  kadrów,  ale  nie  zatracił  poczucia  formy, 
kompozycji  oraz  siły  obrazów.  Dotyczy  to  zresztą,  w  mniejszym  lub  większym  stopniu, 
wszystkich  filmów  Ivensa  z  tego  okresu.  Mówiąc  o  filmach  tego  reżysera,  warto  pamiętać 
również  o  jego  stałych  współpracownikach,  w  tym  zwłaszcza  operatorze  Johnie  Ferno, 
którego praca przyczyniła się do siły wizualnej filmów, oraz montażystce, Helen van Dongen, 
w późniejszym okresie współpracującej również Flahertym. Po Borinage Ivens realizuje film 
pt. Nowa Ziemia poświęcony osuszeniu zatoki Zuiderzee i zamienieniu jej w ziemie uprawną. 
Ten film, sławiący potęgę człowieka, jego zdolność zapanowania nad naturą (i w tym sensie 
nieco podobny do 

 Mostu), 

kończy się, nieoczekiwanie, kolejnym atakiem na kapitalizm, który 

sprawia,  że  owoce  wydartej  morzu  ziemi  i  tak  w  morzu  lądują.  Ujęciu  falujących  zbóż 
towarzyszy  podekscytowany  głos  „za  dużo  jest  ziarna,  za  mało  pracy”.  Widzimy 
bezrobotnych,  ich  nędzę,  strajk  głodowy  w  Mandżurii,  i  słyszymy  głos:  „Za  dużo  zboża, 
dusimy  się  od  zboża”.  Zestawienie  strajków  i  głodu  z  oświadczeniem  Prezesa 
Amerykańskiego  Związku  Farmerów:  „Jedna  pożyteczna  świnia  zjada  tyle  zboża,  co 

pięcioosobowa  rodzina.  Dajcie  zboże  świniom.  Zboże  jest  za  tanie.”  Obrazy  giełdy,  głodu, 
falujących zbóż, manifestacji kończą się sceną wrzucania zboża do morza.

7

 

 

Dwa  kolejne  filmy  Ivensa  poświęcone  były  kluczowym  wydarzeniom  polityki 
międzynarodowej. Zrealizowane zostały na zamówienie amerykańskiego komitetu o nazwie 
„Contemporary  Historians  Inc.,  ,  w  skład  którego  wchodzili  m.in.  znani  pisarze,  John  Dos 
Pasos i Lilian Helman. Komitet ten zebrał też środki na oba filmy. Pierwszy z nich, Hiszpańska 
ziemia  (Spanish  Earth),  poświęcony  był  wojnie  domowej  w  Hiszpanii.  Film  sympatyzował, 
rzecz  jasna,  z  republikanami,  komentarz  pisał  i  czytał  Ernest  Hemingway,  a  jego  premiera 
odbyła  się  w  białym  domu,  w  obecności  Roosevelta.  Kolejnym  filmem  tego  rodzaju, 
zrealizowanym  na  zlecenie  tego  samego  komitetu,  był  film  pt.  400  milionów  (The  Four 
Hundred  Million,  1939),  poświęcony  Chinom  w  kontekście  inwazji  japońskiej  na  ten  kraj. 
Wiele  pomysłów  i  materiałów  z  tego  filmu  wykorzystał  następie  Frank  Capra  do  swojego 
filmu    Bitwa  o  Chiny  (The  Battle of  China,  1944),  zrealizowanego  w  ramach  serii Dlaczego 
walczymy. Wreszcie, w ramach rooseveltowskiego projektu „nowego ładu” zrealizował film 
pt. Prąd i ziemia (The Power and the Land, 1940), o którym już była mowa.  

W latach trzydziestych powstaje też jedyny film dokumentalny w twórczości Luisa Bunuela,  
Las  hurdas  (1933),  znany  też  pod  tytułem  Ziemia bez chleba (La  terre  sans  pain), 
zrealizowany, wedle słów samego reżysera, za pieniądze, które jego przyjaciel, Pierre Unik, 
wygrał na loterii. Przedstawia on przeraźliwy los ludzi żyjących w jednym z najbiedniejszych 
regionów  Hiszpanii,  w  niedostępnej  Ekstramadurze.  W  pamięci  zostają  liczne,  drastyczne 
obrazy  tego  filmu:  kogut  wiszący  do  góry  nogami,  któremu  rywalizujący  mężczyźni  mają 
urwać  głowę;  kozica  spadająca  ze  skały;  osioł  zakąsany  na  śmierć  przez  pszczoły,  które 
przewoził;  martwe  dziecko;  zdegenerowani  ludzie.  Rząd  hiszpański  uznał,  że  film  godzi  w 
dobre imię Hiszpanii i zakazał jego wyświetlania.  

Innym  znanym  fabularzystą,  który  sięgnął  do  cieszącego  się  niezbyt  wielkim  poważaniem 
wśród ludzi branży filmu dokumentalnego, był Jean Renoir. W 1937 roku zrealizował film pt. 
Życie  należy  do  nas  (La  vie  a  nous),  paradokumentalny  film  poświęcony  francuskiemu 
Frontowi Ludowemu, a więc jedynej formacji lewicowej, której w tym okresie udało się na 
dłużej zdobyć władzę w kraju zachodnim.  

                                                           

7

 Tamże, s. 133. Bolesław Michałek w 1958 roku zaliczył jednak Nową ziemię do najlepszych filmów 

dokumentalnych, jakie kiedykolwiek nakręcono.  

A wreszcie, nie można zapomnieć o Robercie Flahertym, który – zanim nakręcił Ziemię dla 
Frontier Films – zrealizował w 1934 roku jedno ze swoich arcydzieł, Człowieka z Aran (Man of 
Aran). Film wieńczy „rousseańską” trylogię tego reżysera (jeszcze Nanook i Moana), sławiącą 
człowieka,  który  w  kontakcie  z  surową  naturą  ujawnia  swoje  najlepsze  cechy.  Zdjęcia 
kręcone były na  jednej z skalistych wysepek archipelagu Aran, nieopodal Irlandii. Mieszkańcy 
wyspy  żyli  w  skrajnie  nieprzyjaznych  warunkach,  na  wyspie  praktycznie  pozbawionej 
roślinności. Aby móc uprawiać ziemię, musieli ją najpierw stworzyć, krusząc skały, co jedna 
ze scen filmu pokazuje. Mieszkańcy trudnią się ponadto rybołówstwem, wyprawiając się na 
wzburzone  morze  w  kruchych  łupinkach.  Bohaterami  filmu  są  członkowie  rodziny,  mama, 
tata  i  około  dziesięcioletni  syn.  „Rodzina”  została  zresztą,  jak  zwykle,  dobrana  przez 
Flaherty’ego z mieszkańców wyspy, reżyser też, tradycyjnie, archaizował życie mieszkańców, 
czyniąc je bardziej prymitywnym niż było w istocie. Na przykład, kluczową sceną filmu była 
wyprawa  na  rekiny-młoty,  choć  mieszkańcy  wyspy  już  od  kilku  pokoleń  tego  nie  robili, 
Flaherty ukrył też, że na wyspie znano elektryczność, każąc swoim bohaterom dalej używać 
kaganka. Wszystko to jednak staje się drugorzędne wobec przepięknych obrazów wysokich 
na  kilkadziesiąt  metrów  gejzerów  wodnych,  powstających  w  wyniku  uderzeń  fal  oceanu  o 
skały, wobec wspaniałej (nawet jeśli archaicznej lub mało wiarygodnej), Flahertiańskiej wizji 
człowieka walczącego o byt w ciągłym starciu, ale i symbiozie z naturą, wobec ciepła, jakie 
bohaterowie  sobie  okazują,  wobec  wreszcie  historii  dojrzewania  młodego  chłopca  w 
otoczeniu  tradycyjnej  rodziny.  Film  Flaherty’ego  stał  się  również  znakomitym  narzędziem 
promocji wysp z archipelagu arańskiego, do dzisiaj przyciąga doń turystów.  

Prawie wszystkie dotąd omówione filmy miały posmak lewicowy, w tym przynajmniej sensie, 
że  poświęcone  były  „wyklętemu  ludowi  ziemi”.  Film  dokumentalny  tego  okresu  skupił  się 
właśnie na tych środowiskach i tematach, całkowicie lekceważonych przez jego fabularnego 
„wielkiego brata”. Wywód o latach trzydziestych dobrze będzie jednak zakończyć wzmianką 
na temat realizatorki będącej główną rzeczniczką filmową ruchu, których, choć miał socjalizm 
w nazwie, to przecież z lewicowością nie miał wiele wspólnego. Chodzi, rzecz jasna, o Leni 
Riefenstahl.  Ta  sportsmenka,  tancerka,  aktorka,  reżyserka  filmów  fabularnych,  mająca 
wyraźne predylekcje do tworzenia kina kreacyjnego, zrealizowała w latach trzydziestych, na 
osobiste zamówienie Fuhrera, cztery filmy blisko powiązane z polityką partii faszystowskiej 
oraz kierowanego przez Hitlera państwa. Trzy z nich - Zwycięstwo wiary (Sieg des Glaubens, 

1933); Triumf woli (Triumph des Willens, 1935); Dzień wolności – Nasz Wermacht (Tag der 
Freiheit - Unsere Wermacht, 1935) – dokumentowały kolejne „parteitagi”, czyli zjazdy partii 
faszystowskiej w Norymberdze. Najbardziej znany, najważniejszy, najdonioślejszy jest drugi z 
nich,  Triumf  woli.  Czwarty  film,   dwuczęściowa  Olimpia  (1938),  poświęcony  jest  igrzyskom 
olimpijskim w Berlinie w 1936 roku.  

Oba  filmy  –  Triumf  woli  i  Olimpia  –  są  niewątpliwie  wielkim  osiągnięciem  technicznym  i 
estetycznym. Mając do dyspozycji nieomal nieograniczone środki państwowe, o których inni 
ówcześni  dokumentaliści  nie  mogli  nawet  marzyć,  korzystając  z  pracy  kilkudziesięciu  ekip 
filmowych,  Riefenstahl  stworzyła  niezapomniane  widowiska  filmowe.  Oczywiście,  same 
środki  by  nie  wystarczyły,  gdyby  nie  ogromna  inwencja  twórcza.  Niemiecka  reżyserka  nie 
ustawała w poszukiwaniu najlepszych punktów widzenia, tworzyła specjalne wieże, podesty, 
wykopy  dla  swoich  kamer,  kładła  szyny,  wraz  ze  swoim  głównym  operatorem,  Seppem 
Allgeierem,  konstruowała  specjalne  urządzenia  ułatwiające  ruchy  kamery.  Oprócz  inwencji 
operatorskiej,  wielkiego  wyczucia  obrazu,  Riefenstahl  wykazała  się  w  tych  filmach 
doskonałym  zmysłem  kompozycji.  Są  to  więc  wielkie  dzieła  sztuki  filmowej,  ale,  niestety, 
raczej z gatunku baudlairowskich „czarnych kwiatów”, zwłaszcza Triumf woli. Riefenstahl w 
tym  filmie  wybudowała  bowiem  swoisty  filmowy  pomnik  Hitlerowi,  uwzniośliła  go  i 
przedstawiła  niczym  boga.  Mistrzowsko  filmując  i  montując  jego  przemówienia, 
propagowała zarazem ich treść, przyczyniając się tym samym do propagowania zbrodniczej i 
nieludzkiej ideologii. Olimpia nie wzbudza aż takich wątpliwości. Co prawda, i w niej pojawia 
się  Hitler  (jednak  filmowany  bez  nabożnego  uwielbienia),  i  faszystowskie  emblematy, 
doszukać  się  nawet  można  elementów  faszystowskiej  ideologii,  ale  wszystko  to  schowane 
jest  w  tle  rozlicznych  zawodów  sportowych,  relacjonowanych  w  miarę  obiektywnie,  z 
oddaniem  należnych  honorów  nawet  sportowcom  ras  postrzeganych  przez  faszystów  za 
„niższe”. W zakresie zaś relacjonowania zawodów Olimpia jest dzisiaj klasykiem, pierwszym 
pamiętanym  filmem  sportowym,  prekursorem  licznych  technik,  które  na  stałe  weszły  do 
języka sportowych transmisji.  

Niezależnie jednak od tego, oba filmy Riefenstahl, czy to propagując fuhrera i jego ideologię, 
czy  „tylko”  sprawność  organizacyjną  państwa  faszystowskiego,  służyły  siłom,  które 
konsekwentnie zmierzały do wojny.  

 

Lata wojny 

Lata  trzydzieste,  w  których  narodziła  się  tożsamości  filmu  dokumentalnego  pojmowanego 
jako narzędzie propagandy, perswazji lub interwencji społecznej, stworzyły dobry grunt dla 
wykorzystania  filmu  dokumentalnego  w  czasie  wojny.  W  gruncie  rzeczy  bowiem 
dokumentalizm  wojenny  różnił  się  od  przedwojennego  jedynie  stopniem  nasilenia 
występujących  i  przedtem  tendencji.  W  okresie wojny  rolą  filmowców  było  mobilizowanie 
społeczeństwa do walki, wszelkimi możliwymi sposobami. Subtelności, ambicje artystyczne, i 
wcześniej  niezbyt  mocno  akcentowane,  teraz  musiały  bez  reszty  ustąpić  miejsca  nakazowi 
skuteczności.  

II  wojna  światowa  była  pod  względem  prestiżu,  a  także  zaangażowanych  mocy 
produkcyjnych,  najlepszym  do  tego  momentu  czasem  filmu  dokumentalnego.  Wszystkie 
strony  konfliktu  przeznaczały  na  produkcję  filmów  dokumentalnych  duże  środki,  słusznie 
upatrując  w  nich  narzędzia  kształtowania  opinii  publicznej.  W  realizacji  dokumentów  brali 
udział  renomowani  twórcy,  by  wspomnieć  choćby  Alfreda  Hitchcocka,  Johna  Forda,  Johna 
Hustona czy Franka Caprę. Nieco gorzej było z poziomem, zwłaszcza z dzisiejszej, nieco innej 
perspektywy.  Filmy  cenione  wówczas  najbardziej,  jako  najskuteczniejsze  propagandowo, 
dzisiaj są już tylko świadectwem tamtego czasu, rażą schematyzmem i natrętnością, są do 
siebie uderzająco podobne, i w obrazach, i w użytych środkach wyrazu, niezależnie od tego, z 
którego  kraju  pochodzą.  Nieomal  zawsze  powtarzają  się  do  znudzenia  ujęcia  strzelających 
dział,  biegnących  dokądś  żołnierzy,  a  także  obrazy  przedstawiające  okrucieństwa 
przeciwnika. Towarzyszy temu niemal nigdy niemilknący komentarz i głośna muzyka, już to 
pełna dramatycznego napięcia, już to smutna, w zależności od rodzaju ilustrowanej sceny. 
Na  tym  tle  o  wiele  większe  wrażenie  robią  te  filmy,  które  nie  w  pełni  spełniły  wymogi 
przekazu  propagandowego,  znalazły  jakąś  własną  przestrzeń,  jak  filmy  Janningsa,  albo  w 
ogóle zakwestionowały logikę wojny, jak filmy Hustona.  

W  czasie  wojny  wzrosło  znaczenie  kronik  filmowych,  pełniących  rolę  nieco  zbliżonych  do 
dzisiejszych  dzienników  telewizyjnych.  Często  zdarzały  się  wydania  wydłużone,  detalicznie 
informujące o sytuacji na froncie, zwłaszcza, gdy własne wojska zwyciężały. W początkowym 
okresie wojny poszczególne wydania kroniki niemieckiej  (Deutsche Wochenschau) – trwały 

nawet  do  40  minut.  „Zdobyte  materiały  filmowe,  poruszająca  muzyka,  animowane  mapy, 
emocjonalny komentarz, były ważnymi dodatkami. Dynamiczna akcja przykuwała uwagę, a 
muzyka  i  komentarz  nadawały  wydarzeniom  określonych  znaczeń  i  wartości.  Odbiorca 
znajdował  się  we  władaniu  słowa”

8

  –  pisał  o  nich  Barnouw.  Kroniki  niemieckie  do  dziś  są 

kopalnią  materiałów  filmowych  z  II  wojny  światowej.  Własne  kroniki  filmowe  mieli  też 
amerykanie (March of Time, This is America), Rosjanie (Sojuzkinożurnał), Anglicy, i wszystkie 
pozostałe nacje. 

Z materiałów powstałych na potrzeby kronik powstawały również długie, samodzielne filmy. 
Okres  II  wojny  światowe  nadał  bowiem  szczególną  rangę  dokumentowi  montażowemu. 
Niewiele  filmów  powstawało  z  materiałów  filmowych  kręconych  od  początku  z  myślą  o 
konkretnym  filmie.  Powszechną  praktyką  było  wykorzystywanie  wszystkiego,  co  się 
nadawało: materiałów przejętych od wroga, fragmentów filmów fabularnych, scen z innych 
filmów dokumentalnych, a także kronik. Liczyła się skuteczność, , użyteczność, nikt nie dbał o 
prawa  autorskie.  Kiedy  ogląda  się  więc  filmy  z  tamtego  okresu,  często  w  różnych  filmach 
można spotkać te same ujęcia czy sceny.  

Z niemieckich filmów dokumentalnych z tego okresu dla Polaków szczególnie interesujące są 
te,  które  dotyczą  kampanii  wrześniowej:  Kampania  w  Polsce  (Feldzug  in  Polen,  1940,  F. 
Hippler)  oraz  Chrzest  ogniowy  (Feuertaufe,  1940,  H.  Bertram).  Według  pierwszego  z  nich 
przyczyną wojny było prześladowanie niemieckiej ludności, zwłaszcza w Gdańsku. Polacy są 
przedstawieni jako mordercy, barbarzyńcy (wycofując się niszczą mosty, palą własne miasta i 
wioski), opóźnieni cywilizacyjnie (mają najgorsze drogi w Europie, po których poruszają się 
głównie  furmankami).  Niemcy  natomiast  miłują  pokój,  są  rycerscy,  szlachetni,  świetnie 
zorganizowani.  Chrzest  ogniowy  z  kolei  koncentruje  się  na  walkach  powietrznych,  ukazuje 
wielką  przewagę  technologiczną  i  liczebną  Niemców  w  powietrzu.  Fritz  Hippler,  realizator 
Kampanii  w  Polsce,  którego  David  Stewart  Hull  w  książce  Film in the  Third  Reich  nazwał 
„geniuszem zła”

9

, zrealizował również film Zwycięstwo na Zachodzie (Sieg im Westen, 1941), 

opowiadający  o  podbiciu  Norwegii,  Danii,  Holandii,  Belgii  i  Francji,  oraz  Wieczny  Żyd  (Der 
Ewige Jude, 1940), jeden z najbardziej odrażających dokumentalnych filmów antysemickich, 
jakie kiedykolwiek powstały.  

                                                           

8

 Barnouw, op. cit, s. 139. 

9

 Podaję za: Barnouw, op. cit. s. 141. 

Filmy angielskie w początkowym okresie wojny koncentrowały się bardziej na pokazywaniu 
niezłomności własnego społeczeństwa niż na walce z wrogiem. Wynikało to zresztą poniekąd 
z sytuacji militarnej: Bitwa o Anglię polegała na niemieckich nalotach na angielskie miasta, 
zwłaszcza Londyn, kontakt z przeciwnikiem miał charakter pośredni, więc filmy angielskie z 
tego okresu poświęcone były głównie zwykłym angielskim obywatelom, którzy ze spokojem i 
pogodą  ducha  znoszą  trudną  sytuację  (np.  Zwyczajni  ludzie,  Ordinary  People,  1941,  Lee, 
Holmes),  żyją  swoim  ustalonym  rytmem,  kiedy  trzeba  –  walczą  heroicznie  z  pożarami  (np. 
Byłem strażakiem, I Was a Fireman (W nieco skróconej wersji: Wybuchły pożary, the Fires 
Were Started, 1943, Jennings), kiedy trzeba – z oddaniem pracują (np. Nocna zmiana, Night 
Shift,  1942,  Chambers).  Mistrzem  w  realizacji  tego  typu  filmów  okazał  się  Humphrey 
Jennings.  Jego  filmy  z  okresu  wojny,  z  których  najważniejsze  to  Pierwsze  dni  (First  Days, 
1939) Londyn to wytrzyma (London Can Take it, 1940); Słowa zagrzewające do boju (Words 
for Battle, 1941), Słuchajcie Brytanii (Listen to Britain, 1942); Byłem strażakiem, Dziennik dla 
Tymoteusza (A Diary for Timothy, 1945), stanowią absolutną klasykę gatunku. Za wyjątkiem 
Byłem  strażakiem  wojna  zajmuje  w  nich  miejsce  marginalne,  jest  prawie  nieobecna.  Nie 
pokazuje  się  scen  walki  czy  bombardowań,  niekiedy  jedynie  na  drugim  planie  przemkną 
ruiny, albo też przez na kilka sekund pojawi się balon przeciwlotniczy. Tematem filmów jest 
natomiast niezłomność Brytyjczyków, która jednak nie przejawia się w tych filmach wcale w 
działaniach związanych z wojną, lecz właśnie w nieprzyjmowaniu wojny do wiadomości, w 
nieprzejmowaniu się nią, w zdyscyplinowanym wykonywaniu swoich obowiązków, a w czasie 
wolnym – przede wszystkim w oddawaniu się kulturze. Kultura i sztuka, wyrażające, by tak 
rzec,  ducha  narodu,  ale  również  ducha  ludzkiego  –  wśród  prezentowanych  utworów 
muzycznych wiele zostało stworzonych przez Niemców – są zarazem ostoją w czasie wojny i 
dla tejże wojny przeciwwagą.  

Filmy  Jenningsa  charakteryzują  się  również  oryginalnymi,  niebanalnymi  pomysłami 
fabularnymi. Ścieżkę dźwiękową filmu Słowa zagrzewające do boju zajmują fragmenty pism 
wybitnych  angielskich  poetów,  filozofów  i  polityków.  Słyszymy  więc  słowa  Camdena, 
Miltona,  Blake’a,  Browninga,  Kiplinga,  a  na  końcu  Churchilla  i  Lincolna,  sławiące  angielską 
ziemię i kulturę, łączone z obrazami na zasadzie pewnego rozdźwięku, prowokującego widza 
do  myślenia.  Podstawą  filmu  Słuchajcie  Brytanii  z  kolei  są  rozmaite  dźwięki  określające 
codzienność  brytyjską  owego  okresu.  Dźwięki  radia,  wojny,  fabryk,  ulicy,  koncertów, 

wieczorków tanecznych, znowu, łączone w niekonwencjonalny sposób w obrazami, układają 
się  w  coś  na  kształt,  symfonii.  Dziennik  dla  Tymoteusza  z  kolei  przybiera  formę  listu, 
skierowanego do niemowlęcia urodzonego podczas wojny.  

Filmy Jenningsa odznaczają się dużą swobodą montażową. W niektórych fragmentach obrazy 
łączone  są  nie  po  to,  aby  ewokować  ciągłość  czasoprzestrzenną,  ani  też  nie  po  to,  aby 
ilustrować  ciągłość  wywodu  myślowego,  lecz  na  zasadzie  poetyckich  skojarzeń, 
wieloznacznych, emanujących trudną do opisania emocją. Wrażenie poetyckości towarzyszy 
również  swoistym  znakom  rozpoznawczym  stylu  Jenningsa,  czyli  pejzażom 
wielkoprzemysłowym. Nikt chyba tak jak on nie umiał wydobyć posępnego, groźnego uroku 
fabrycznych  budynków  i  wnętrz.  Jednocześnie  zaś,  ujawnia  się  w  nim  Jenningowska 
predylekcja  do  wychwytywania  zapadających  w  pamięć,  nieco  dziwnych  obrazów  o 
proweniencji surrealistycznej, ujawniających dziwność świata. Dobrym przykładem są obrazy 
z filmu Słuchajcie Brytanii. Mężczyzna o wyglądzie urzędnika, ubrany nienaganną elegancją, 
do pasa ma przytroczony hełm; w stacji pogotowia ratunkowego kobieta gra na pianinie, a 
obok  niej  grupa  innych  kobiet,  w  mundurach  (najpewniej  sanitariuszki),  słuchając  muzyki, 
zawzięcie szydełkuje; na zatłoczonych schodach National Gallery dwie kobiety urządziły sobie 
five  o’clock:  ustawiły  między  sobą  tackę  z  filiżankami,  popijają  herbatę,  jedzą  ciasteczka, 
leniwie rozmawiają. Wszystkie te sceny, choć zabawne i nieoczekiwane, również mieszczą się 
w ogólnej strategii mieszkańców miasta, która polega na tym, aby nieprzyjmować wojny do 
wiadomości.  

Jednocześnie w Anglii realizowano też bardziej typowe filmy wojenne, a ich liczba wzrastała 
w  miarę,  jak  Anglicy  coraz  bardziej  aktywnie  przechodzili  do  ofensywy.  Pierwszym  bodaj 
filmem tego typu był Cel na wieczór (Target for Tonight, 1941), zrealizowany przez jednego z 
czołowych  realizatorów  szkoły  Griersonowskiej,  Harry’ego  Watta,  opowiadający  o 
odwetowym  bombardowaniu  niemieckiej  rafinerii.  Film  wzbudził  duże  zainteresowanie 
widowni angielskiej i amerykańskiej, otrzymał tez nagrodę honorowego Oscara. Czołowym 
realizatorem  angielskich  filmów  obrazujących  militarne  sukcesy  był  Ray  Boulting,  reżyser 
takich  filmów  jak  Zwycięstwo  na  pustyni  (Desert  Victory,  1943),  Zwycięstwo  w  Tunisie 
(Tunisian Victory, 1944), Zwycięstwo w Birmie (Burma Victory, 1945). Kulminacją tego nurtu 
była  efektowna  produkcja  brytyjsko-amerykańska,  zatytułowana  Prawdziwa  chwała  (True 
Glory,  1945),  reżyserowana  przez  Carola  Reeda  i  Carsona  Ganina,  z  komentarzem 

wygłaszanym przez Eisenhowera oraz wielu anonimowych żołnierzy.

10

 Filmy te potwierdzają 

ogólną  prawidłowość,  którą  da  się  zaobserwować  we  wszystkich  krajach  zaangażowanych 
wówczas  w  wojnę:  produkcja  filmów  dokumentalnych  nasilała  się,  gdy  można  było 
relacjonować  sukcesy,  była  natomiast  w  prawdziwym  kłopocie,  gdy  wojska  na  froncie 
ponosiły klęski.  

Było to szczególnie widoczne w początkowym okresie kampanii wschodniej, kiedy Niemcy w 
krótkim  czasie  zajęli  wielkie  połacie  Związku  Radzieckiego  i  trudno  było  o  materiały  o 
pozytywnym  wydźwięku.  Wkrótce  jednak  sytuacja  się  zmieniła,  wojska  sowieckie  zaczęły 
odnosić  pierwsze  sukcesy,  a  sowieccy  operatorzy,  jak  pisze  Eric  Barnouw,  pokazali  światu 
coś,  czego  ten  jeszcze  nie  widział:  „niemieckich  jeńców  wojennych,  zmęczonych, 
niechlujnych,  brnących  przez  rosyjski  śnieg  i  błoto.  Pokazywano  również  niebywałe 
okrucieństwa,  jakich  dopuszczali  się  Niemcy.  W  Rosji  wojnę  filmowano  na  bolesnym 
zbliżeniu.”

11

 

W  Związku  Sowieckim,  jak  wszędzie,  dużą  rolę  odgrywały  kroniki  filmowe,  będące 
podstawowym  źródłem  bieżącej,  filmowej  informacji  z  frontu.  Kierował  nimi  Roman 
Grigoriew. Oto, jak radzieckie kroniki filmowe z okresu wojny charakteryzuje Valerie Pozner: 
„W kronikach tego okresu podkreślano różnorodność narodów radzieckich, w pozytywnym 
świetle  przedstawiano  kościół  i  religię,  często  oskarżając  nazistów  o  ich  profanowanie, 
stosunkowo dużo miejsca poświęcano kulturze, nigdy materiały wojenne nie wypełniały całej 
kroniki,  zawsze  były  równoważone  materiałami  nie-wojennymi,  stosunkowo  mało  miejsca 
poświęcano „wielkim” politykom, a także, co uderzające, Stalinowi, tym bardziej, że po Jałcie 
Stalin stał się w kronikach wszechobecny.”

12

 

W  Związku  Radzieckim  powstawały  też,  rzecz  jasna,  wybitne  pełnometrażowe  filmy 
dokumentalne. Bodaj pierwszym i jednym z najbardziej znanych z nich był film zatytułowany 
Rozbicie wojskie niemieckich pod Moskwą (Razgrom Nemeckich Wojsk pod Moskwoj, 1942), 
Leonida  Warłamowa  i  Ilii  Kopalina,  który,  nieco  przemontowany,  ze  zmienionym  tytułem 

                                                           

10

 Podaję za: Barnouw, op. cit, s. 147.  

11

 Tamże, s. 151.  

12

 Valerie Pozner, Les actualities sovietiques de la seconde guerre mundiale, w: Le cinema „Stalinien” : 

question d’histoire, sous la direktion de Natacha Laurent, Presse Universitaires du Mirail, La 
Cinematheque de Toulouse, Toulouse 2003.  

(Moskwa  kontratakuje,  Moscow  Strikes  back),  i  zmienioną  ścieżką  dźwiękową  (komentarz 
czytał,  co  ciekawe,  „Mały  Cezar”,  Edward  G.  Robinson),  był  również  rozpowszechniany  w 
Stanach Zjednoczonych, gdzie został obsypany nagrodami. Otrzymał, między innymi nagrodę 
Oscara za najlepszy film dokumentalny roku 1942 (wraz z trzema innymi filmami), taką samą 
nagrodę  przyznaną  przez  national  Board  of  Review,  czy  nagrodę  nowojorskich  krytyków 
filmowych za najlepszy wojenny film dokumentalny. 

 

Ten  sam  duet  reżyserski  zrealizował  następnie  inny  film  o  wielkim  zwycięstwie  armii 
sowieckiej,  zatytułowany  Stalingrad  (1943).  Inny  wybitny  dokumentalista,  Roman  Karmen, 
zrealizował z kolei film pt. Leningrad walczy (Leningrad w borbie, 1942). Filmy dokumentalne 
tworzyli  również  znani  fabularzyści,  jak  Siergiej  Jutkiewicz  (Wyzwolona  Francja, 
Oswobożdiennaja  Francja,  1945),  Julij  Rajzman  (Berlin,  1945),  a  zwłaszcza  Aleksander 
Dowżenko.  Jego  pierwszy  film  dokumentalny,  Wyzwolenie  zachodniej  Ukrainy 
(Oswobożdienie  zapadnij  Ukrainy,  1940),  było  paszkwilem  na  Polskę  oraz 
usprawiedliwieniem sowieckiego najazdu na Polskę 17 września 1939 roku. W czasie wojny 
Dowżenko  zrealizował  również  filmy  Bitwa  o  naszą  sowiecką  Ukrainę  (Bitwa  za  naszu 
sowietskuju  Ukrainu,  1943)  i  Zwycięstwo  na  prawobrzeżnej  Ukrainie  (Pobieda  na 
prawobereżnoj Ukrainie, 1945). Filmy Dowżenki charakteryzują się ponurym klimatem i dużą 
liczbą brutalnych obrazów

13

.  

Z innych, mniej konwencjonalnych obrazów radzieckich, warto wspomnieć o filmie pt. Dzień 
wojny (Dien wojny, 1942) Michaiła Słuckiego. Pokazuje on, jak przebiegał jeden dzień wojny, 
w  różnych  miejscach  ZSRR.  W  wybrany dzień, 13  czerwca  1942  roku, zdjęcia  robiło ponad 
200  operatorów  filmowych.  Film,  oparty  zresztą  na  tym  samym  pomyśle,  co  wcześniejszy 
film  Słuckiego,  Dzień  nowego  świata  (Dień  nowego  mira,  1940),  było  również 
rozpowszechniany, w nieco skróconej wersji, w Stanach Zjednoczonych jako odcinek kroniki 
„March  of  Time”.  W  filmie  Operator  frontowy  (Frontowoj  kinooperator,  1946)  natomiast, 
zmontowanym z materiałów nakręconych przez jednego operatora, Władimira Suszińskiego, 
widzimy jego śmierć – nagłe, nieskoordynowane ruchy kamery w momencie, kiedy otrzymał 
postrzał,  po  czym  jego  ostatnie  chwile,  sfilmowane  przez  innego  operatora,  który  zresztą 
również  zginął.  Eric  Barnouw  podaje,  że  filmy  radzieckie  wywierały  duże  wrażenie  na 

                                                           

13

 Ibidem, s. 130.  

odbiorcach  amerykańskich,  przyczyniając  się  do  poprawy  reputacji  ZSRR,  bardzo  złej  po 
podpisaniu paktu Ribbentrop – Mołotow. „Filmy sowieckie wywoływały ekstatyczne reakcje 
krytyków oraz kierownictwa hollywoodzkich wytwórni. Po ataku na Pearl Harbor sowieckie 
filmy wojenne stały się ważnym źródłem materiałów dla filmów wojennych produkowanych 
przez rząd amerykański”.

14

  

Agendy  rządowe  Stanów  Zjednoczonych,  Signal  Corps  oraz  OWI  (

Office  of  War  Information) 

zaangażowały  się  poważnie  w  produkcję  dokumentalnych  filmów  propagandowych.  Lista 
amerykańskich  filmów  propagandowych  zrealizowanych  w  latach  1941-1945  obejmuje 
dobrze  ponad  200  pozycji,  w  ich  produkcję  zaangażowanych  było  kilkanaście  agend 
rządowych,  koordynowanych  przez  Office  of  War  Information.

15

  Z  tego  ogromu  filmów 

najbardziej  utrwaliły  się  w  pamięci  te,  które  zostały  zrealizowane  przez  wybitnych 
fabularzystów, należących do absolutnej czołówki hollywoodzkich reżyserów. Nie wszystkie 
one są zresztą równej wartości. Na przykład, zdecydowanie przeceniony wydaje mi się film 
Bitwa o Midway (The Battle of Midway, 1942), zrealizowany przez Johna Forda. Reżyser wraz 
z  ekipą  przypadkowo,  w  drodze  do  innego  miejsca,  przebywał  na  wyspie  w  chwili,  kiedy 
zaczął  się  japoński  atak.  Ekipie  Forda  udało  się  uchwycić  strzępy  nalotu  i  walki,  w  czego 
trakcie zresztą reżyser został ranny, a dwie z trzech kamer 16 mm uległy zniszczeniu.

16

 Ten 

właśnie  materiał,  tchnący  autentyzmem,  stanowi  najcenniejszą  część  niespełna 
dwudziestominutowego  filmu.  Ford  umieścił  go  jednak  w  zawiłej  i  hurra-patriotycznej 
strukturze  narracyjnej,  która  musiała  razić  chyba  już  w  momencie  powstania.  W  pełni 
zgadzam  się  więc  z  opinią  Douglasa  Galleza,  który  pisze:  „John  Ford  nie  zapanował  nad 
sentymentalizmem  tego  filmu  (tę  słabość  można  również  zaobserwować  nie  niektórych  z 
jego  filmów  fabularnych),  co  sprawia,  że  jest  on  najsłabszym  z  omawianych  tu  filmów 
dokumentalnych. (…) Nosi on wyraźne ślady pospiesznego montażu, widać też, że starano się 
wykorzystać  jak  najlepiej  nakręcony  [podczas  walk  –  MP]  materiał.  Trudno  też  znaleźć 
uzasadnienie dla występowania aż czterech narratorów. Nawet w dobrze zakomponowanym 

                                                           

14

 Barnouw, op. cit., s. 155.  

15

 List of Allied Propaganda Films of Warld War II, 

http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Allied_Propaganda_Films_of_World_War_2#1941.C2.A0.C2.A0

. Odczyt – 

29-01-2011.  

16

 

Podaję za:

 

Douglas W. Gallez, Patterns in Wartime Documentaries, “The Quarterly of Film 

Radio and Television”, Vol. 10, No. 2 (Winter, 1955), pp. 125-135.

 

filmie spójność komentarza musiałaby ucierpieć od takiego nagromadzenia głosów, w filmie 
zaś o szarpanej ciągłości wielość narratorów jeszcze wzmacnia ogólną niekoherencję”.

17

  

O wiele bardziej udany jest Memphis Belle. Historia latającej fortecy (Memphis Belle. A Story 
of  a  Flying  Fortress,  1944)  Williama  Wylera.  Film  jest  relacją  z  alianckiego  nalotu  na 
niemieckie instalacje przemysłowe i militarne w Willemshaven, widzianego przede wszystkim 
oczami  załogi  bombowca  o  nazwie  Memphis  Belle,  dla  której  jest  to  ostatnia  misja  przed 
powrotem do ojczyzny. Film ma doskonała dramaturgię, dobrze nakreślone główne postacie 
–  członków  załogi  „latającej  fortecy”  –  oraz  zapierające  dech  w  piersiach  zdjęcia  lotnicze. 
Jeżeli  szukać  w nim  słabych  stron, to  może  tylko  tego, że,  choć  wspomina  się  o  stratach  i 
zniszczeniach,  to    wojna  jawi  się  w  nim  przede  wszystkim  jako  wspaniała,  atrakcyjna 
przygoda.  

Do  największych  osiągnięć  amerykańskiego  dokumentalizmu  owego  okresu  należą 
niewątpliwie filmy z serii Dlaczego walczymy (Why We Fight, 1942-1945), zrealizowanej pod 
kierownictwem  dwóch  wybitnych  reżyserów  filmów  fabularnych,  Franka  Capry  i  Anatola 
Litvaka. Składa się na nią siedem filmów: Preludium wojny (Prelude to War, 1942); Naziści 
uderzają  (The  Nazis  Strike,  1943,  o  zajęciu  przez  Niemców  Austrii,  Czechosłowacji  oraz 
Polski);  Dziel  i  podbijaj  (Divide  and  Conquer,  1943,  o  zajęciu  Danii,  Norwegii,  krajów 
Beneluxu, Francji); Bitwa o Anglię (Battle of Britain, 1943); Bitwa o Rosję (Battle of Russia, 
1943); Bitwa o Chiny (Battle of China, 1944); Wojna przychodzi do Ameryki (War Comes to 
America, 1945). 

Filmy z serii Dlaczego walczymy powstały, kiedy dowództwo armii USA zorientowało się, że 
większość  poborowych  nie  rozumie  powodów,  dla  których  mają  iść  na  front,  i  nie  zna 
przyczyn oraz okoliczności konfliktu. Chodziło więc o to, aby w sposób przystępny wyjaśnić 
motywy  i  cele  przyświecające  ówczesnej  amerykańskiej  polityce  zagranicznej,  a  zarazem 
przezwyciężyć  bardzo  silne  w  ówczesnym  społeczeństwie  amerykańskim  nastroje 
izolacjonistyczne. Filmy miały więc łączyć ze sobą pierwiastek propagandowy i edukacyjny i 
trzeba  powiedzieć,  że  realizatorzy  wywiązali  się  z  tego  obowiązku  znakomicie,  tworząc 
wzorcowy  model  propagandy  mówiącej  o  historii  i  teraźniejszości,  łączącej  pierwiastek 
emocjonalny z silnym odwołaniem do racji i argumentów. 

                                                           

17

 Ibidem.  

Od  strony  formalnej  były  to  typowe  dokumenty  montażowe,  wykorzystujące  przede 
wszystkich  materiały  powstałe  na  inne  okazje  (kroniki  filmowe,  filmy  propagandowe), 
scalając  je  w  spójny  wywód  za  pomocą  komentarza.  Oprócz  materiałów  o  charakterze 
dokumentalnym,  wykorzystuje  się  również  fragment  filmów  fabularnych,  traktowanych 
zresztą  na  prawach  dokumentów.  Ze  szczególnym  natężeniem  występuje  to  w  filmie  o 
kampanii rosyjskiej (Bitwa o Rosję), w którym wywód na temat historii Rosji ilustrowany jest 
fragmentami  rosyjskich  fabularnych  filmów  historycznych,  w  tym  Aleksandra  Newskiego 
Siergieja  Eisensteina.  Oprócz  dominujących  materiałów  kronikalnych  i  dokumentalnych,  a 
także fabularnych, znaczącą rolę zajmują specjalnie inscenizowane scenki (szczególnie dużo 
jest ich w odcinkach The Battle of Britain oraz War Comes to America), a także fragmenty 
animowane. Jak z tego widać, autorzy serii niespecjalnie przestrzegali purystycznej wierności 
wymogom  dokumentalizmu,  wykorzystywali  i  łączyli  ze  sobą  materiały  filmowe  o  różnym 
statusie, o rozmaitej proweniencji, jeśli tylko sprzyjało to sugestywności wywodu.  

Jedną  z  największych  zalet  serii  Why  We  Fight  jest  ogromna  przejrzystość  wywodu, 
umiejętność  zwięzłego  referowania  skomplikowanych  kwestii  politycznych,  militarnych, 
historycznych. Niekiedy, co prawda, dochodzi do nadmiernych uproszczeń (widoczne jest to 
zwłaszcza  w  odcinku  Bitwa  o  Chiny),  z  drugiej  strony,  momentami  wywód  staje  się  zbyt 
szczegółowy,  ale,  ogólnie  rzecz  biorąc,  autorom  serialu  najczęściej  udaje  się  znaleźć  tak 
zwany „złoty środek”. Nazwanie filmów z serii Dlaczego walczymy „propagandowymi” czyni 
im  zresztą  pewną  krzywdę.  Choć  bowiem  niewątpliwie  służyły  do  mobilizowania 
społeczeństwa amerykańskiego, stymulowały pozytywny stosunek do własnego kraju (oraz 
poczynań  sojuszników),  przeciwników  zaś  –  Niemcy,  Japonię,  Włochy  –  rysowały  czarną 
farbą,  to zarazem  dostarczały  sugestywnej,  rzetelnej,  broniącej  się  do dzisiaj  informacji na 
temat ówczesnej sytuacji politycznej, często, rzecz jasna, uproszczonej, jednak nie w stopniu, 
który by je dyskredytował. Nie jest więc bezzasadne nazwanie ich „filmami orientacyjnymi” 
(orientation film), jak to zrobił Douglas Gallez

18

. W istocie, w wielu aspektach przypominają 

raczej filmy edukacyjne, a nawet popularnonaukowe. To połączenie propagandowej intencji 
z edukacyjnym sztafażem określa ich specyfikę, stanowi o ich sile, choć poniekąd również – 
jak  chcą  niektórzy  –  o  ich  słabości.  Pojawiły  się  bowiem  wątpliwości  co  do  skuteczności 
perswazyjnej serii. Istnieją bowiem przekonujące dowody, stwierdza Jack C. Ellis, by sądzić, 

                                                           

18

 Douglas W. Gallez, Patterns in Wartime Documentaries, The Quaterly of Film, Radio and Television, Vol. 10 

no 2, (Winter 1955). 

że  seria,  choć  godna  podziwu  pod  względem  technicznym  i  estetycznym,  jako  środek 
indoktrynacji nie była bardzo skuteczna, a pożądane efekty wywierała tylko na odbiorcach 
lepiej  wykształconych.  „Dla  większości  badanych  żołnierzy  wydawała  się  zbyt 
intelektualna”

19

.  

Zupełnie inny charakter mają trzy filmy prekursora kina noir, Johna Hustona: Raport z Wysp 
Aleuckich  (Report  from  the  Aleutans,  1943;  Bitwa  o  San  Pietro  (The  Battle  of  San  Pietro, 
1945);    Niech  stanie  się  światłość  (Let  There  be  Light,  1946).  Są  to  najprawdopodobniej 
najlepsze  filmy  dokumentalne  zrealizowane  w  czasie  II  Wojny  Światowej,  a  to  dlatego,  że 
wydają  się  najprawdziwsze.  Choć  w  każdym  z  nich  można  wskazać  pewne  aspekty 
propagandowe, to jednak generalnie są one poświęcone cenie, jaką się za wojnę płaci.  

Akcja filmu Raport z Wysp Aleuckich rozgrywa się na wyspie Adak, należącej do archipelagu  
Wysp  Aleuckich,  na  której  znajduje  się  położona  najbliżej  Japonii  amerykańska  baza 
wojskowa. Codziennie wylatują z niej samoloty, aby bombardować bazę japońską położoną 
na innej wyspie tego samego archipelagu, Kisko. Większa część filmu poświęcona jest  życiu 
amerykańskich żołnierzy w tej bazie. Obrazy w pełni potwierdzają słowa komentatora, iż jest 
to  wyspa  „skalista,  wietrzna,  zimna,  nie  nadająca  się  właściwie  do  życia,  z  bardzo  skąpą 
roślinnością”  .  W  kadrach  tego  kolorowego,  zdominowanego  jednak  przez  brudną  zieleń 
filmu dominuje posępny, nieprzyjazny krajobraz, nieomal czuje się bijący z obrazów chłód, 
widać, że przez cały czas wieje silny wiatr, często pada deszcz, na pasie startowym zalegają 
kałuże  wody.  Gdy  żołnierze  stoją  w  długiej  kolejce  do  kotła,  komentator  mówi, że  dostają 
wyłącznie jedzenie z puszki, nie ma świeżego mięsa ani warzyw. Żołnierze stoją w błocie, w 
cywilnych, grubych ubraniach. Z obrazu bije surowość i prymitywizm, nawet, jeśli ludzie się 
uśmiechają. Około połowy czterdziestominutowego filmu rozpoczynają się przygotowania do 
kolejnej  wyprawy  na  Kisko,  której  zadaniem  będzie  zniszczenie  instalacji  militarnych. 
Wymienia się szczegółowo, kto leci, jaki sprzęt muszą zabrać samoloty, następnie trwa długi, 
nużący lot, wreszcie sama scena bombardowania, zajmująca około czterech minut. Skądinąd 
wiadomo,  że  została  ona  poskładana  z  materiałów  filmowych  realizowanych  podczas 
kilkunastu  lotów  bojowych,  a  sam  Huston  omal  nie  zginął  podczas  jednego  z  nich. 

                                                           

19

 Jack C. Ellis, Why We Fight, 

http://www.filmreference.com/Films-Vi-Wi/Why-We-

Fight.html#ixzz19CvD6CwP

 , odczyt: 26-12-2010.  

 

Porównanie choćby z Memphis Belle Wylera, skupiającym się bez reszty na zadaniu bojowym 
ukazuje,  że  Hustona  bardziej  od  spektakularnych  wyczynów,  walki  i  zwycięstwa,  bardziej 
interesuje  miazga  życia,  codzienny,  nieefektowny  znój,  okraszany  krwią  i  śmiercią,  równie 
szarą, znikomą i nieefektowną jak życie na Wyspach Aleuckich.  

Drugi  z  tych  filmów,  The Battle of San Pietro,  pokazujący  krwawe  żniwo  marginalnego 
incydentu  wojennego,  został  początkowo  zakazany  przez  cenzurę,  a  reżysera  oskarżona  o 
zrealizowanie  filmu  antywojennego,  na  co  miał  odpowiedzieć,  że  gdyby  zrobił  film 
prowojenny,  to  powinno  się  go  zastrzelić

20

.  Sytuacja  zmieniła  się  po  interwencji 

najważniejszego  ówczesnego  amerykańskiego  wojskowego,  generała  George  C.  Marshalla, 
który uznał, że ten film powinien zobaczyć każdy poborowy, bo dobrze przygotowuje on do 
szoku  pola  walki.  „Owce  wróciły  do  szeregu.  Film  się  teraz  wszystkim  podobał,  a  mnie 
odznaczono  i  awansowano  na  majora”  –  wspomina  Huston

21

.  Film  powszechnie 

pokazywano, choć wedle niektórych źródeł, w okrojonej wersji

22

. 

Tego  szczęścia  nie  miał ostatni z  wojennych dokumentów  Johna  Hustona,  Niech  się  stanie 
światłość  (Let  There  Be  Light,  1945).  Cenzura  wojskowa  obeszła  się  z  nim  wyjątkowo 
okrutnie,  zakazała  jego  wyświetlania  na  dziesiątki  lat.  Tymczasem  jest  to  obraz  pod 
względem przesłania oraz siły wyrazu niemniej doniosły jak poprzedni, a dodatkowo wchodzi 
w interesujące relacje historyczno-filmowe.  

Niech  się  stanie  światłość  został  zrealizowany  w  szpitalu  psychiatrycznym,  zajmującym  się 
leczeniem  żołnierzy,  u  których  wskutek  stresu  bojowego  pojawiły  się  zaburzenia  na  tle 
psychicznym.  W  szpitalu  tym  wykorzystuje  się  nowatorskie  metody  leczenia,  takie  jak 
hipnoza.  Terapii  wyraźnie  przyświeca  podejście  psychoanalityczne.  Chodzi  o  to,  tłumaczy 
komentator, by „

dotrzeć do podświadomości chorego, zlokalizować konflikt, którego efektem jest 

choroba”. 

Film obrazuje ogólne funkcjonowanie ośrodka, ale szczególnie skupia się na trzech 

                                                           

20

 John Huston, An Open Book, Ballantine Books: New York, 1981, s. 134.  

21

 Tamże.  

22

  Według 

Mikołaja  Jazdona,  „Bitwa  o  San  Pietro  została  znacznie  skrócona,  a  na  początku 

nowej wersji filmu, rozpowszechnianej pod tytułem „San Pietro”, pojawił się generał Mark 

Clarke, aby objaśnić strategiczne znaczenie prowadzonych działań” (M. Jazdon, A ziemia byłą 

pustkowiem  i  chaosem...  O  dokumentach  wojennych  Johna  Forda  i  Johna  Hustona, 

„Kwartalnik  filmowy”  nr  23  (83),  s.  95.  Huston  w  swoich  pamiętnikach  nic  o  tym  nie 

wspomina, ale, rzeczywiście, dostępna obecnie wersja filmu nosi tytuł „San Pietro”.  

 

przypadkach, kolejno: paraliżu, amnezji, jąkania się. W robiących ogromne wrażenie scenach 
obserwujemy,  jak  każdy  z  pacjentów  kolejno  zostaje  doprowadzony  do  gabinetu  lekarza, 
wprowadzony  w  stan  hipnozy  (podczas  którego  dochodzi  się  nie  tylko  momentów  stresu 
bojowego, lecz również wydarzeń z dzieciństwa), a wreszcie wyleczony.  

Wszystkie  trzy  przypadki  są  niezwykle  sugestywne,  zaburzenia  pacjentów  wyglądają 
dramatycznie,  tym  większe  wrażenie  robi  ich  szybki  powrót  do  zdrowia.  Pod  koniec  filmu 
widzimy  pacjentów  ośrodka  grających  w  baseballa,  są  wśród  nich  trzej  wzmiankowani 
powyżej.  Kamera  wyławia  po  kolei  każdego  z  nich,  radosnego,  w  pełni  sprawnego, 
emocjonującego się grą, i pokazuje, retrospektywnie, momenty sprzed terapii, kiedy każdy z 
nich  był  wrakiem  ludzkim.  Zakończenie  jest  więc  absolutnie  optymistyczne,  wszyscy  byli 
pacjenci,  uroczyście  żegnani,  przy  dźwiękach  podniosłej,  triumfalnej  muzyki  odjeżdżają 
autobusem  do  swoich  domów.  Spekulując  na  temat  przyczyn  zatrzymania  filmu  reżyser 
stwierdził:  „Moim  zdaniem  chciano  podtrzymać  „mit  wojownika”,  zgodnie  z  którym  nasi 
żołnierze wrócili z wojny silniejsi, dumni ze swojej służby ojczyźnie. Po drodze odpadli tylko 
słabeusze.  Każdy  był  bohaterem,  czego  dowodziły  medale  i  odznaczenia.  Mogli  zginąć  lub 
zostać ranni, ale duch musiał być niezłomny”.

23

  

Pod względem formy film Huston leży na przecięciu kilku tendencji. Obfity komentarz łączy 
go  z  tradycyjnym  dokumentalizmem  perswazyjnym,  a  więc  najbardziej  typową  formą  dla 
tego  okresu.  Długie  fragmenty  obserwacyjne,  w  których  interakcje  międzyludzkie  są 
rejestrowane  z  zastosowaniem  synchronu  obrazowo-dźwiękowego,  każą  w  nim  upatrywać 
prekursora dokumentalizmu lat sześćdziesiątych. Zarazem, fakturą obrazu przypomina raczej 
filmy  fabularne.  Kadry  są    starannie  oświetlone,  kamera  zajmuje  „najlepsze”  punkty 
widzenia,  zasady  ciągłości  montażowej,  tak  charakterystyczne  dla  kina  klasycznego,  są  w 
pełni przestrzegane, nierzadko pojawia się wręcz fraza ujęcie-przeciwujęcie. Duże wrażenie 
robią  też  ruchy  kamery,  wystudiowane,  płynne,  zrytmizowane.  Podobieństwo  do  filmów 
fabularnych wzmaga się dodatkowo na skutek podkładu muzycznego, bliskiego najbardziej 
„psychoanalitycznym”  filmom  Hitchcocka.  A  wreszcie,  psychoanalityczny  wymiar  filmu 
koresponduje  przecież  z  bardzo  znaczącym  trendem  w  ówczesnym  amerykańskim  filmie 
fabularnym.  

                                                           

23

 Huston, dz. cyt. s. 141.  

Warto  jeszcze  na  koniec  zwrócić  uwagę  na  szczególne  znaczenie  wątku  hipnozy.  Można 
powiedzieć,  że  pełni  on  rolę  metafory  dla  dokumentalnego  obrazu  lat  trzydziestych  i 
czterdziestych.  Nie  odbiegniemy  daleko  od  prawdy  jeśli  powiemy,  że  Triumf  woli 
dokumentował  fascynację  Niemców  Hitlerem,  hipnotyczną  władzę,  jaką  tenże  sprawował 
nad tłumem, oraz hipnotyczną moc obrazów filmowych, zdolnych, niczym grajek z Hameln, 
prowadzić miliony młodych mężczyzn na śmierć. W filmie Hustona hipnoza służy leczeniu, a 
podani jej mężczyźni budzą się ze złego snu, wyzwoleni od traumy, która przeszkadzała im 
żyć. Trudno zaiste o bardziej wymowną metaforę tamtego okresu.  

 

Po wojnie 

W latach wojny dokumentalizm rozkwitł, uzyskał też niezwykłą nośność i prestiż. Z gatunku 
podrzędnego,  niedoinwestowanego,  nierzadko  pogardzanego,  przekształcił  się  gatunek 
centralny i dla kultury filmowej, i szerzej, dla komunikacji publicznej. W tych latach rzadko, 
co  prawda,  jak  przypomina  Eric  Barnouw,  bywał  subtelny  czy  głęboki,  ale  „miał  siłę  i 
ogromne znaczenie, częstokroć większe niż film fabularny. Dokumentaliści obracali się wśród 
światowych  przywódców.  Nie  widzieli  powodów,  dla  których  miałoby  się  to  zmienić”.

24

 

Tymczasem zakończenie wojny oznaczało dla filmu dokumentalnego zmianę fundamentalną. 
Struktury państwowe krajów zachodnich wycofały się z jego produkcji, nie znajdując dla niej 
uzasadnienia w warunkach pokojowych. Liczba produkowanych filmów gwałtownie zmalała, 
i luki tej nie była w stanie zapełnić telewizja, dopiero raczkująca i w początkowym okresie 
niezbyt  chętna  do  produkcji  filmów  dokumentalnych.  W  latach  pięćdziesiątych  kończy 
również działalność większość kronik filmowych, między innymi legendarna „March of Time”, 
zamknięta w 1951 roku. Wielu filmowców dokumentalnych musiało więc intensywnie szukać 
pracy. Co więcej, zmieniała się też rzeczywistość, dotychczasowe formuły dokumentalizmu, 
w tym zwłaszcza ta, której rolą było zagrzewać do walki, przestawały wystarczać do opisania 
świata.  Ogólnie  rzecz  biorą,  okres  między  zakończeniem  wojny  a  początkiem  lat 
sześćdziesiątych  można  nazwać  przejściowym.  W  klimacie  społecznym  w  dalszym  ciągu 
utrzymują się pozostałości wojny, w tym lęk przed zagładą z powodu konfliktu atomowego. 
Część  filmów  patrzy  wstecz,  próbuje  rozliczyć  się  z  okresem  wojennym,  a  zresztą  również 

                                                           

24

 Barnouw, dz. cyt., s. 180.  

wcześniejszą  historią.  Inne  nieśmiało  wybiegają  w  przyszłość,  antycypując  zjawiska,  które 
rozwiną  się  w  latach  sześćdziesiątych,  na  dobre  odmieniając  oblicze  dokumentu.  Są  też, 
oczywiście, i takie, które po prostu „robią swoje’, wydają się względnie niezależne od biegu 
historii, powstają po prostu z czystej potrzeby utrwalenia jakiegoś kawałka rzeczywistości.  

Filmy  rozliczające  się  z  wojną  przejęły  przede  wszystkim  ton  oskarżycielski,  polegały  na 
pokazywaniu,  piętnowaniu  ogromu  zbrodni  hitlerowskich,  a  także  ustalaniu  ich  przyczyn. 
Wykorzystywano  w  tym  celu  filmy  nakręcone  przez  wojska  alianckie,  wyzwalające  obozy 
koncentracyjne, a także hitlerowskie archiwa, państwowe i prywatne. Okazało się bowiem, 
że Niemcy, bądź to z dziwnie pojętej dumy, bądź też nieświadomości rzeczywistego wymiaru 
swojej działalności, sporządzali obszerną filmową i fotograficzna dokumentację wielu swoich 
zbrodni. Materiały te stały się prawdziwą skarbnicą dla dokumentalistów.  

Wśród filmów „rozliczeniowych” nie zabrakło filmów polskich, wszak to na polskich ziemiach 
dokonywały się najgorsze zbrodnie nazizmu. Nie jest więc przypadkiem, lecz raczej znakiem 
czasu,  urastającym  do  rangi  symbolu,  że  pierwszy  polski  film  powojenny  to  dokument  z 
obozu  zagłady,  Majdanek:  cmentarzysko  Europy  (1944)  Aleksandra  Forda.  Z  ważnych 
polskich filmów opowiadających o Zagładzie wymienić trzeba jeszcze choćby takie filmy jak 
Requiem  dla  pięciuset  tysięcy  (1962)  Jerzego  Bossaka  i  Wacława  Kazimierczaka,  Album 
Fleischera  (1963)  Janusza  Majewskiego,  Dzień  powszedni  gestapowca  Schmidta  (1963) 
Jerzego  Ziarnika,  Archeologia  (1967)  Andrzeja  Brzozowskiego.  Z  filmów  zachodnich 
niewątpliwie najważniejszy jest obraz Noc i mgła (Nuit et bruillard, 1956), Alana Resnaisa, 
reżysera,  który  wkrótce  stanie  się  jednym  z  najwybitniejszych  fabularzystów  światowego 
kina.  Ten  wybitny  film,  laureat  nagrody  Oscara,  nie  tylko  w  sposób  wstrząsający 
dokumentuje  koszmar  obozów  koncentracyjnych,  ale  prowadzi  równolegle  tak 
charakterystyczną dla tego reżysera refleksję nad zapominaniem, nad upływem czasu, który 
unieważnia,  spycha  w  niebyt  największe  nawet  tragedie.  „Z  tej  ceglanej  sypialni  i 
umęczonych snów – mówi narrator, gdy kamera panoramuje wnętrze obozowego baraku – 
możemy pokazać tylko zewnętrzną skorupę, powierzchnię”. Resnais wykorzystuje w swoim 
filmie  ujęcia  z  innego  filmu,  poświęconego  niemieckim  obozom  koncentracyjnym, 
składającego się głównie ze zdjęć realizowanych przez wojska alianckie. Film ten, choć widać, 
że  zmontowany  i  uporządkowany,  ma  jednak  surowość  nieledwie  materiałów,  za  ścieżkę 
dźwiękową  wystarczy  mu  komentarz,  rzeczowy,  właściwie  wyprany  z  emocji,  mówiony  z 

niespieszną,  angielską  flegmą,  co  jeszcze  wzmacnia  grozę  obrazów.  Ze  względu  na  swoją 
drastyczność – rzeczywiście ogromną – nie został pokazany zaraz po wojnie, aż do roku 2008 
spoczywał w archiwach. Jego autorstwo przypisuje się Alfredowi Hitchcockowi. Film nie ma 
żadnego  tytułu,  pozbawiony  jest  napisów  początkowych  czy  końcowych,  w  Internecie 
figuruje jako „an Alfred Hitchcock documentary on the Nazi Holocaust”, ale we wstępie do 
filmu narrator mówi, że Hitchcock był jednym z kilku reżyserów, którzy nad nim pracowali. 
Niektóre  źródła  mówią  również  o  tym,  że  to  sam  Hitchcock  czyta  ów  niespieszny, 
flegmatyczny komentarz.  

Znaczącą  pozycję  miały  również  filmy  dokumentalne  z  procesu  norymberskiego,  takie  jak 
rosyjski  Sąd  narodów  (Sud  narodow,  1948,  reż.  R.  Karmen)  czy  amerykański  Norymberga 
(Nuremberg,  1948, P.  Lorentz,  S.Schulberg).  W  nieco  późniejszym  okresie,  bo  już  w  latach 
sześćdziesiątych,  powstały  głośne  filmy  montażowe,  mające  ambicję  syntetycznego  ujęcia 
problemu nazizmu: Mein Kampf (1960) Erwina Leisera, Życie Adolfa Hitlera (The Life of Adolf 
Hitler,  1961)  Paula  Rothy  czy  Zwyczajny  faszyzm  (Obyknowiennyj  faszyzm,  1965)  Michaiła 
Romma.  

Szczególne  miejsce  spośród  filmów  rozliczających  się  z  ponurym  dziedzictwem  faszyzmu  i 
wojny  zajęły  filmy  Andrewa  i  Annelie  Thorndike’ów.  Korzystając  z  archiwów  niemieckich, 
zajętych przez Rosjan w trakcie działań wojennych, a w 1955 roku przekazanych Niemieckiej 
Republice  Demokratycznej,  realizowali  oni  filmy  montażowe,  denuncjujące  byłych 
zbrodniarzy  nazistowskich,  wiodących  dobre,  spokojne,  dostatnie  życie  w  Republice 
Federalnej  Niemiec.  Pierwszy  z  nich  to  Ty  i  wielu  towarzyszy  (Du  und  Mancher  Kamerad, 
1955), opowiadający o powstawaniu i wzrastaniu niemieckiego militaryzmu, w powiązaniu z 
wielkim  przemysłem.  Kolejne  to  Urlop  na  wyspie  Sylt  (Urlaub  on  Sylt,  1957),  o  Heinzu 
Reinefarthcie, zbrodniarzu z Warszawy, który mieszka spokojnie na wyspie Sylt i został tam 
nawet burmistrzem, oraz Operacja miecz teutoński (Unternehmen Teutonenschwert, 1958),  
o  Hansie  Speidelu,  pracującym  w  kwaterze  głównej  NATO.  W  obu  przypadkach  bieżące 
sukcesy  zostają  skonfrontowane  ze  starymi  zbrodniami,  ukazywanymi  w  materiałach 
archiwalnych.  

Filmy  rozliczające  się  z  II  wojną  światową,  piętnujące  zbrodnie  nazistów,  wykorzystywały 
obszernie  materiał  archiwalny,  i  tym  samym  należały  do  szerszego  gatunku  dokumentu 

montażowego. Gatunek ten, w okresie przedwojennym uprawiany sporadycznie, po wojnie 
przeżył  prawdziwy  rozkwit.  Stare  filmy  i  fotografie  nabierają  blasku,  stają  się  znakomitym 
materiałem do ilustracji dokumentów historycznych, sięgających dalej, niż tylko do czasów 
wojny. Powstają więc takie filmy jak Paryż 1900 (Paris 1900, N. Vedres, 1947); Kawalkada 
przez pół wieku (Cavalcata di Mezzo Secolo, 1951) czy Niezapomniane lata (Niezabywajemyje 
gody, 1957, I. Kopalin), poświęcony 40 rocznicy rewolucji październikowej. Zaczynają również 
powstawać  telewizyjne  seriale  dokumentalne,  czego  zapowiedzią  jest  amerykańskie 
Zwycięstwo  na  morzu  (Victory  At  Sea,  1952-53).  Do  tej  samej  grupy  filmów  należy 
wielokrotnie nagradzane, kanadyjskie Złote miasto (City of Gold, 1957), zrealizowane przez 
Colina  Lowa  i  Wolfa  Koeniga  w  kanadyjskim  National  Film  Board,  założonym  w  latach 
czterdziestym przez Griersona ważnym ośrodku produkcji filmów dokumentalnych. W tymże 
ośrodku  zresztą  ujawniła  się  inna  właściwość  kina  dokumentalnego,  przedtem  słabo 
uświadamiana. Okazał się on być doskonałym narzędziem krzewienia narodowej tożsamości. 
Tę jego cechę wykorzystywali Kanadyjczycy w serii filmów dokumentalnych pt. Kanada dla 
Kanadyjczyków,  a  następnie  w  filmach  takich  jak  Ludzie  na  śnieżnych  rakietach  (Les 
Racketeurs,  1958, 

Michel Brault/Gilles Groulx) czy 

Dla  tych,  co  nadejdą  (Pour le suite du 

monde,  1963,  M.  Brault,  P.  Perrault).  W  tym  ostatnim,  utrzymanym  poniekąd  w  duchu 
Flaherty’ego, mieszkańcy małej wyspy 

Île-aux-Coudres

  

leżącej na północy Kanady zgadzają 

się odegrać niejako na potrzeby kamery stary sposób łowienia wielorybów. 

 

Inną  ważną  tendencją,  przeżywającą  w  latach  pięćdziesiątych  krótkotrwały  okres  swojego 
rozkwitu, był rozwój dokumentalnych filmów promocyjnych, sponsorowanych przez wielkie 
korporacje. W znacznym stopniu wypełniły one lukę, jaka powstała po wycofaniu się rządów 
z    produkcji  filmów  dokumentalnych,  a  przed  tym,  zanim  rolę  tę  przejęła  telewizja. 
Oczywiście,  sponsorowanie  filmów  przez  przemysł  nie  było  nowością,  by  wspomnieć 
Nanooka  sponsorowanego  przez  firmę  futrzarską  Revillion  Freres,  Szóstą  część  świata 
Wiertowa,  finansowaną  przez  centralę  handlu  zagranicznego  Gostorg,  czy  bardziej 
systemowe,  udane  wysiłki  Griersona,  mające  na  celu  zainteresowania  przemysłu  kinem 
dokumentalnym.  Prawdziwy  jednak  rozwój  tej  formy  przyszedł  po  wojnie.  Eric  Barnouw 
podaje,  że  „w  połowie  lat  pięćdziesiątych  stanowiły  one  główne  źródło  krótkich  filmów  w 
kinach  amerykańskich,  trafiały  też  do  kin  w  innych  krajach.  Połyskliwe  i  pełne  werwy, 
zachwalały  bogatsze  życie  wśród  podróży,  sportu,  mody,  konkursów  piękności.  Do 

sponsorów,  nie zawsze  identyfikowanych, należały  linie  lotnicze,  producenci  samochodów, 
kompanie naftowe, przedawcy alkoholi, firmy przemysłu drzewnego czy tekstylnego.”

25

 

Dokumentalne  filmy  promocyjne  były  więc  formą  marketingu,  tym  jednak  różniącą  się  od 
reklamówek,  że  nie  zachwalały  marek  ani  produktów,  lecz  pewien  styl  życia,  za  pomocą 
prezentacji  wybranych  fragmentów  rzeczywistości.  Związek  między  rodzajem  działalności 
uprawianej  przez  firmę  sponsorującą  a  tematyką  filmu  bywał  luźny,  czasami  trudny  do 
uchwycenia, nie zawsze też firma umieszczała swoje logo. Na przykład, firmy paliwowe, np. 
Shell,  sponsorowały  filmy  poświęcone  awiacji,  wyścigom  samochodowym  czy  podróżom,  a 
więc  temu  wszystkiemu,  do  czego  przydaje  się  benzyna,  a  producent  Burbona  finansował 
firmy o narciarstwie, zachwalając tym samym aktywny wypoczynek w zimowym kurorcie. To 
zaś,  że  po  dniu  szusowania  wieczór  najlepiej  spędzić  w  miłym  towarzystwie,  ze  szklanką 
Burbona w ręku, mogło, ale wcale nie musiało być pokazane.  

Najbardziej  znanym  filmem  dokumentalnym,  który  powstał  dzięki  tej  formule,  był  ostatni 
film  Roberta  Flaherty’ego,  Opowieści  z  Luizjany  (Louisiana  Story,  1948).  Film  został 
sfinansowany  przez  firmę  naftową  „Standard  Oil”,  która  dała  reżyserowi  całkowicie  wolną 
rękę,  pod  tym  jedynie  warunkiem,  że  film  w  jakiś  sposób  będzie  się  wiązał  z  tematyką 
wydobywania ropy. Firma nie wymagała umieszczenia swojej nazwy na filmie, przekazała też 
Flaherty’emu prawa do eksploatacji skończonego utworu. Jeśli dodać do tego wysoki budżet, 
to  można  powiedzieć,  że  była  to  iście  królewska  propozycja.  Po  krótkich  poszukiwaniach 
Flaherty  znalazł  odpowiednie  miejsce  w  południowej  Luizjanie,  pełne  dziewiczej  przyrody, 
nietknięte przez cywilizację. Standard Oil prowadził tam wiercenia próbne. Flaherty typową 
dla siebie metodą znalazł głównego bohatera, około dziesięcioletniego chłopca, a także jego 
„rodziców”. Jak zwykle, osią filmu uczynił kontakt człowieka z przyrodą. Obszerne fragmenty 
Opowieści  z  Luizjany  pokazują  głównego  bohatera,  pływającego  łódką  po  błotnistej, 
przecinanej  połaciami  wody  puszczy,  z  zachwytem  obserwującego  naturę.  Ojciec  chłopca 
odsprzedaje firmie naftowej część terenów, montuje się szyb, poszukiwania ropy przynoszą 
rezultaty, choć nie bez problemów – kulminacyjną scenę filmu stanowi wybuch gazu. Ogólnie 
więc, mamy dwa świat, przyrody i przemysłu, a chłopiec stanowi łącznik między nimi. Film 
Flaherty’ego pokazuje,  że  te dwa  światy mogą doskonale  istnieć  obok  siebie,  a  wydobycie 

                                                           

25

 Barnouw, dz. cyt., s. 219. 

nafty  nie  prowadzi  do  degradacji  środowiska  naturalnego.  Choć  Flaherty’emu  dano 
całkowicie wolną rękę, to ostateczne przesłanie na pewno zadowoliło sponsora.  

Innym  ważnym  dla  historii  kina  dokumentalnego  przykładem  takiego  sponsoringu  było 
zaangażowanie się brytyjskiego oddziału Forda w produkcję filmów dokumentalnych ruchu 
Free Cinema. Za pieniądze tego producenta samochodów powstały dwa filmy należące do 
najważniejszych  w  dorobku  tego  ruchu,  Hale  targowe  w  Londynie  (Every  Day  Except 
Christmas,  1957)  Lindsay’a  Andersona  oraz  Jesteśmy  chłopaki  z  Lambeth  (We  Are  the 
Lambeth  Boys,  1959)  Karela  Reisza.  Większy  budżet  jest  w  obu  tych  filmach  z  daleka 
widoczny, powstały na taśmie 35 mm, mają synchroniczny dźwięk i są zwyczajnie dłuższe niż 
wszystkie pozostałe filmy ruchu. Dlaczego Ford zaangażował się w ich produkcję, pozostaje 
tajemnicą, bo choć jego logo pojawia się na początku każdego z nich, to zarazem żaden z nich 
nie ma najmniejszego związku z samochodami i pokazuje ludzi, którzy raczej sobie forda nie 
kupią.  Zgodnie  ze  wspomnieniami  uczestników  ruchu,  decydującą  rolę  odegrał  tutaj  Karel 
Reisz,  który  zgodził  się  przyjąć  posadę  pracownika  odpowiedzialnego  za  produkcję  filmów 
reklamowych Forda pod warunkiem, że będzie mógł również realizować filmy dokumentalne 
nie  mające  intencji  promocyjnej.  Ford  zaakceptował  pomysł  serii  pt.  „Look  at  Britain”  w 
ramach której powstały dwa powyższe filmy. Następnie wycofał się ze sponsorowania serii, 
nie  mogąc  się –  i  słusznie  – dopatrzyć  w  niej  żadnych zysków  promocyjnych,  ale  filmy,  na 
szczęście,  pozostały.  

Ważnym,  choć  ilościowo  raczej  nie  dominującym,  był  nurt  dokumentalizmu  poetyckiego, 
wywodzący  się  z  tradycji  wczesnego  Ivensa  (Most  i  Deszcz),  nastawiony  na  eksplorowanie 
poezji wizualnej,  w wielu swoich przejawach bliski kinu eksperymentalnemu. Jednym z jego 
czołowych  przedstawicieli  był  Bert  Haanstra.  Do  jego  ważniejszych  filmów  należą:  Lustro 
Holandii  (Spiegel  van  Holland,  1950),  pokazujący  charakterystyczne,  holenderskie  budynki, 
odbite  w  wodzie,  niekiedy  spokojnej,  niekiedy  poruszanej;  Pantha Rei (1952),  piękna, 
poetycka impresja składająca się z obrazów nieba, chmur i wody; a wreszcie, najważniejszy z 
nich,  Szkło  (Glass,  1958),  laureat  nagrody  Oscara,  zrealizowany  w  fabryce  szkła, 
uwydatniający  piękno  procesu  wyrobu  szkła,  a  także  mechaniczną  naturę  procesu 
produkcyjnego. Haanstra był malarzem, co widać wyraźnie w jego filmach. Jego filmy z tego 
okresu  nie  pokazywały  ludzi,  lecz  kształty,  zjawiska,  wychwytując  ich  wspólne  wzory,  
nadając  im  niezapomniany  rytm.  W  późniejszym  okresie  Haanstra  odniósł  również  sukces 

jako  reżyser  –  fabularzysta,  nie  zaprzestając  zarazem  realizować  filmów  dokumentalnych, 
choć już o innym charakterze. Warto też wspomnieć, że w latach pięćdziesiątych Haanstra 
uczestniczył również w realizacji filmów korporacyjnych, był szefem Royal Dutch Shell Film 
Unit, w ramach którego wyreżyserował m.in. Rywalizujący świat (The Rival World, 1955), o 
walce z plagą insektów. Ważne miejsce wśród dokumentów poetyckich graniczących z formą 
awangardową,  nawiązujących  do  tradycji  wczesnego  Ivensa,  są  impresje  miejskie  takie  jak 
Ludzie  z  miasta  (Manniskor  i  Stad,  1947)  znanego  przede  wszystkim  z  realizacji  filmów 
przyrodniczych  Arne  Sucksdorfa,  N.Y, N.Y (1958)  Francisa  Thomsona,  czy  Karuzela  mostów 
(Bridges-Go-Round,  1959)  Shirley  Clarke.  Do  kina  poetyckiego,  choć  o  innym  charakterze, 
zaliczyć  można  również  filmy  sławiące  spokojne,  wiejskie  życie:  Wiejską  symfonię 
(Symphonie paysante, 1944) Henriego Storcka oraz Farrebique (1946) Georgesa Rouquiera.  

Do  tej  samej  grupy,  filmów  nieco  melancholijnych,  zadumanych,  wychwytujących  poezję 
zwykłego  życia,  należą  wczesne  dokumenty  Michelangelo  Antonioniego.  Pierwszy  z  nich, 
Ludzie Padu (Gente del Po), nakręcony w 1943 roku, zmontowany i wprowadzony na ekrany 
w  1947,  to  piękna  impresja  dokumentalna  poświęcona  ludziom  pracującym  na  rzece  Pad 
oraz  mieszkającym  nad  nią.  W  centrum  filmu  znajduje  się  barka,  na  której  pływa  rodzina, 
matka,  ojciec  i  córka.  Oczywiście,  skojarzenia  z  Atalantą  Vigo  czy  Ludźmi  Wisły  Vigo  są 
nieuchronne. Barka ta w czasie podróży wzdłuż rzeki mija domy i osiedla, czasami przybija do 
brzegu,  i  to  staje  się  okazją  do  pokazania  żyjących  tam  ludzi.  Krótkie  spotkania,  strzępy 
sytuacji,  proste  gesty  nasycone  jakąś  tęsknotą,  stanowią  tkankę  tego  filmu,  a  wszystko  to 
osadzone  w  melancholijnych  krajobrazach.  Komentarz  –  bo  wszystkie  krótkie  filmy 
Antonioniego  mają  komentarz  –  czyta  kobieta  (to  chronologicznie  pierwszy  taki  znany  mi 
przypadek). Pewnie nieprzypadkiem Antonioni zyskał miano reżysera kobiet.  

W latach 48-50, a więc bezpośrednio przed debiutem fabularnym, Antonioni nakręcił jeszcze 
jedenaście  krótkich  filmów,  w  przeważającej  mierze  dokumentalnych.  Najbardziej  znane  z 
nich  to  N.U.,  znany  również  pod  tytułem  Nettezza  urbana    (Zakład  oczyszczania  miasta, 
1948), Miłosne kłamstwo (L’amorosa mensonga, 1949) oraz  Przesąd (Superstizione, 1949). 
Wszystkie  one  mają  fakturę  filmu  dokumentalnego,  komentarz  pozakadrowy,  pokazują 
zwykłych  ludzi  osadzonych  w  ich  naturalnym,  świetnie  uchwyconym  środowisku,  choć 
zarazem  jest  całkiem  oczywiste,  że  wiele  scen  zostało  zainscenizowanych.  N.U.  to  rodzaj 
impresji  miejskiej,  zaczyna  się  wcześnie  rano,  kończy  późnym  wieczorem,  pokazuje  ludzi 

trudniących  się  oczyszczaniem  miasta,  zbierających  śmieci,  wywożących  je  na  miejskie 
wysypisko,  wyszukujących  pośród  nich  jakieś  cenne  dla  siebie  przedmioty,  a  wieczorem 
wracających  na  sen  do  swoich  domów.  Miłosne  kłamstwo  z  kolei  poświęcone  jest  bardzo 
wówczas  we  Włoszech  popularnym  fotoromansom,  i  może  być  traktowane  jako  studium 
przygotowawcze do Białego szejka (1952) Felliniego, do którego Antonioni pisał scenariusz. 
Widzimy,  jak  fotoromanse  są  dystrybuowane  w  wielkich  nakładach,  następnie  oglądamy 
zaczytane w nich kobiety, obserwujemy proces powstawania takiego romansu, najpierw na 
planie, gdzie aktorzy zastygają w wystudiowanych pozach miłosnych, następnie w procesie 
wywoływania  (Powiększenie!)  i  obróbki  zdjęć,  a  wreszcie  –  to  najciekawszy  fragment  tego 
ogólnie świetnego filmu – kiedy młode kobiety patrząc na młodych mężczyzn albo spotykając 
się  z  nimi  wyraźnie  znajdują  się  pod  wpływem  fotoromansów.  Przesąd  z  kolei  pokazuje 
prostych ludzi wykonujących rozmaite wynikające z przesądów rytuały, takie jak wkładanie 
do wanienki dziecka określonych przedmiotów przed kąpielą, dotykanie zdjęcia wybranego 
chłopca obrączką, czy też rzucanie uroku na kogoś proszkiem ze zdechłej żaby lub żmii. Filmy 
te  zdradzają  ślady  poetyki  neorealistycznej,  dotyczą  ludzi  prostych,  ubogich,  żyjących  w 
biednych, poobwieszanych suszącą się bielizną domach. Nie ma w tym jednak oskarżenia, ani 
też walki o poprawę warunków społecznych, lecz jedynie melancholia i zaduma nad ludzkim 
losem.  

Innym  bardzo  intensywnie  rozwijającym  się  gatunkiem  dokumentalizmu  są  filmy 
przyrodnicze,  o  rozmaitym  charakterze.  Do  grupy  tej  należą  więc,  na  przykład,  filmy 
wytwórni Disneya tworzące serię True –  Life Adventure w reżyserii Jamesa Algara, takie jak 
Focza wyspa (Seal Island, 1948) , Dolina bobrów (Beaver Valley, 1950),  Żyjąca pustynia (The 
Living  Desert,  1953), Dzikie  pustkowie  (White  Wilderness,  1958)  i  inne. Wiele  filmów  z tej 
serii  otrzymało  nagrodę  Oscara,  zarazem  jednak  krytykowano  je  za  zbytnią 
antropomorfizację  zwierząt.  W  Europie  niezwykle  ważnym  twórcą  poetyckich  filmów  o 
świecie  natury  był  szwedzki  realizator  Arne  Suckdorff.  Niektóre  z  nich  zresztą,  takie  jak 
Sierpniowa  rapsodia  (Augustirapsodi, 1940),  Ta ziemia  jest  pełna  życia  (Din  Tillvaros  Land, 
1941), Letnia opowieść (En Sommarsaga, 1941), Wiatr z zachodu (Vinden Fran Vaster, 1942), 
i  inne,  powstało  jeszcze  w  czasie  wojny,  korzystając  ze  wsparcia  rządu  szwedzkiego  dla 
„neutralnych”  projektów  filmowych.  Nie  przeszkadzało  to  zresztą,  że  filmy  te,  obrazujące 
bezwzględną  walkę  o  przetrwanie,  a  także  zepsucie  świata  ludzi,  odbierano  często  jako 

alegorię wojny. Z powojennych filmów Sucksdorfa szczególnie ważne są Podzielony świat (En 
Kluven  Warld,  1948)  oraz  Wielka  przygoda  (Det  Stora  Aventyret,  1953).  Ten  ostatni  film, 
bardziej  właściwie  paradokumentalny  niż  czysto  dokumentalny,  opowiadający  historię 
przyjaźni chłopca z wydrą, zawiera wiele scen obrazujących piękno, ale i okrucieństwo świata 
natury. W pewnym sensie dokumenty przyrodnicze realizował również Jean Painleve, który 
skupiał  się  głównie  na  dokumentowaniu  życia  podwodnego  i  nadawał  swoim  filmom 
osobliwe, surrealistyczne zabarwienie. Z interesującego nas tu okresu szczególnie ważny jest 
klasyczny  film  tego  realizatora,  Wampir  (Le  Vampyre,  1945),  poświęcony  gatunkowi 
nietoperza  wypijającemu  krew  małych  zwierząt  i  roznoszącemu  zarazę.  Podobnie  jak  w 
filmach Sucksdorfa czy wytwórni Disney’a, skojarzenia ze światem ludzkim, a w tym wypadku 
z faszystowską zarazą, były nieuniknione.  

Kolejna  ważna  odmiana  dokumentalizmu,  która  bardzo  się  rozwinęła  w  latach 
pięćdziesiątych, to kino etnograficzne. Korzeniami tkwi ona we wcześniejszych latach, wszak 
za prekursora takiego kina można z całą pewnością uznać Flaherty’ego, realizującego filmy o 
„prymitywnych”  społecznościach.  Flaherty  jednak,  podobnie  zresztą  jak  Merian  Cooper  i 
Ernst  Schoedsack,  twórcy  filmu  Trawa  (Grass,  1925),  uprawiali  kino  etnograficzne  niejako 
przypadkowo, nieświadomie. Po drugiej wojnie światowej natomiast pojawiła się cała seria 
filmów  podbudowanych  teorią  etnograficzną,  nierzadko  zresztą  realizowanych  przez 
wybitnych przedstawicieli tej dziedziny wiedzy. Tak jest w wypadku filmów pary wybitnych 
etnografów,  Margaret  Mead  i  George’a  Batesona.  Z  prowadzonych  w  latach  trzydziestych 
badań na wyspie Bali przywieźli, między innymi, materiał filmowy dokumentujący obyczaje 
tamtejszej  ludności.  W  latach  pięćdziesiątych  Mead  zmontowała  z  niego  sześć  filmów, 
obrazujących relacje między dorosłymi a dziećmi. Najbardziej znane z nich to Trans i taniec 
na Bali (Trance  and  Dance  in  Bali,  1952)  czy  Rywalizacja  dzieci  na  Bali  i  w  Nowym  Jorku 
(Childhood  Rivalry  in  Bali  and  New  York,  1952).  Ważnym  zdarzeniem  w  rozwoju  kina 
etnograficznego była również wyprawa rodziny Lawrence’a Marshala na pustynię Kalahari. Z 
nakręconych wówczas przez Johna Marshalla materiałów filmowych zmontowano ponad 20 
filmów dokumentalnych, z których najbardziej znany i znaczący jest pierwszy film Marshalla, 
Myśliwi  (The  Hunters,  1958).  Pisząc  o  kinie  etnograficznym  tego  okresu  nie  sposób  też 
pominąć  Jeana  Roucha,  pierwotnie  inżyniera  budowlanego,  który  podczas  pracy  w  Nigerii 
zainteresował się obyczajami tamtejszej ludności i zaczął je filmować. Jego pierwsze filmy, W 

krainie  czarnych  magów  (Au  pays  des  mages  noirs,  1947),  Inicjacja  do  tańca  opętanych  
(l'initiation  à  la  danse  des  possédés,  1948)  czy  Czarownicy  z  Wanzarbe  (Les  magiciens  de 
Wanzarbé,  1949)  były  prostymi,  niemymi  rejestracjami  rytuałów  opętania.  Tej  samej 
tematyce  jest  poświęcony  niewątpliwie  najbardziej  znany  z  wczesnych  filmów  Roucha, 
Opętani mistrzowie (Les maitres fous, 1955). Z czasem filmy Roucha stają się coraz dłuższe, 
pełnometrażowe, łączy się w nich – w różnych proporcjach – elementy dokumentu i fabuły, 
lub  przynajmniej  pewnej  aranżacji  rzeczywistości  przed  kamerą.  Tak  dzieje  się  w  wypadku 
filmu  Ja,  Czarny  (Moi,  un  noir,  1957),  pokazującego  życie  codzienne  trzech  murzyńskich 
robotników w Abidżanie, nie stroniącego od inscenizacji, czy też filmu Piramida ludzka (La 
pyramide  humaine,  1959),  w  istocie  zapisu  eksperymentu  socjologicznego,  w  którym 
rejestruje  się  skutki  zaaranżowanego  spotkania  grup  czarnej  i  białej  młodzieży.  Okres  ten 
kończy film pt. Kronika pewnego lata (Chronique d’un ete, 1960), zrealizowany wspólnie z 
Edgarem  Morinem,  w  którym  metody  stosowane  dotąd  do  opisu  czarnej  ludności  zostają 
zwrócone ku  mieszkańcom Paryża. Film ten zarazem, nakręcony lekką, dźwiękową kamerą, 
będący w istocie rzeczy zapisem serii rozmów prowadzonych w warunkach naturalnych (tj. 
pozastudyjnych),  należy  już  raczej  do  lat  sześćdziesiątych,  otwiera  jeden  z  dwóch 
podstawowych nurtów tego okresu, cinema verite.  

Ku  przyszłości  jest  też  wychylony  nurt,  którym  chcę  zamknąć  niniejszy  opis,  a  więc  Free 
Cinema.  W  sensie  dosłownym  Free  Cinema  to  nazwa  sześciu  pokazów  filmów  młodych 
twórców z różnych krajów, które odbywały się w londyńskim National Film Theatre między 
lutym  1956  roku  a  marcem  1959  roku.  Węziej  rzecz  ujmując,  to  nurt  angielskiego 
dokumentalizmu,  który  na  tych  pokazach  zaistniał,  w  formie  kilkunastu  filmów,  z  których 
najbardziej  znane  to  Hale  targowe  w  Londynie  (Every  Day  Except  Christmas,  1957,  L. 
Anderson),  Mama  nie  pozwala  (Momma  Don’t  Allow,  1956,  K.  Reisz,  T.  Richardson)  i 
Jesteśmy  chłopaki  z  Lambeth  (We  Are  the  Lambeth  Boys,  1959,  K.  Reisz).  Pomysłodawcą 
przeglądu i spiritus movens nurtu był Lindsay Anderson. Free Cinema rozumiane jako nurt 
angielskiego dokumentalizmu niewątpliwie jest zjawiskiem przejściowym, żegnającym się z 
tym, co było (a więc i odnoszącym się do tego), otwierającym się na to, co nadejdzie. Jest 
więc ten nurt w istocie dobrym podsumowaniem całego okresu 1945-1960. Niektóre więc 
filmy  Free  Cinema  bardzo  mocno  nawiązują  do  tradycji  Griersonowskiej,  z  dużą  rolą 
komentarza  pozakadrowego,  skupieniem  na  ludziach  pracy  –  zazwyczaj,  co  ciekawe, 

starszych  wiekiem  –  wykonujących  swoje  codzienne  obowiązki,  oraz  z  wyraźnym 
przywiązaniem  do  idei  godności  człowieka  pracy.  Najwyrazistszym  przedstawicielem  tej 
tendencji w łonie Free Cinema jest film Hale targowe w Londynie, a oprócz niego również 
pozycje mniej znane: Maszyniści (Enginemen, 1959, reż. M. Grisby), Wakefield Express (1952, 
reż.  L.  Anderson)  czy  niepokazywany  w  ramach  przeglądów  Free  Cinema  Jutro  sobota 
(Tomorrow’s  Saturday,  1962,  reż.  M.  Grisby).  Inne  filmy  natomiast  wyraźnie  wybiegają  w 
przyszłość: rezygnują z komentarza pozakadrowego lub wyraźnie go ograniczają, skupiają się 
na młodzieży i na sposobach spędzania czasu wolnego. Najbardziej znane filmy tej grupy to 
wymienione  już  Mama  nie  pozwala  i  Jesteśmy  chłopaki  z  Lambeth,  a  oprócz  nich  również 
Miły  czas  (Nice  Time,  1957,  A.  Tanner,  C.  Goretta)  czy  O  Dreamland  (Lindsay  Anderson, 
1953).  Choć  najbardziej  znanym  filmem  ruchu,  nieomal  jego  symbolem,  jest  film  Hale 
targowe w Londynie, to jednak bardziej znacząca i chyba lepiej określająca ruch jest ta druga 
tendencja, i w formie, i w treści zapowiadająca już lata sześćdziesiąte, również dlatego, że 
wielu twórców ruchu, i angielskich – jak Anderson, Richardson, Reisz - i innych, których filmy 
pokazywano w ramach przeglądów „Free Cinema”, jak Polański, Truffaut, Chabrol – wtedy 
właśnie na dobre rozwinie skrzydła.  

 

 

ANALIZY FILMÓW 

Triumf woli 

W  1932  roku,  wkrótce  po  realizacji  swojego  debiutu  reżyserskiego,  filmu  pt.  Niebieskie 
światło, Riefenstahl uczestniczyła w wiecu, na którym przemawiał Hitler, i, zafascynowana, 
napisała  doń  list  z  prośbą  o  spotkanie.  Nie  była  postacią  anonimową,  Hitler,  zapalony 
kinoman znał jej role w tzw. „filmach górskich” Arnolda Fancka, cenił też  Niebieskie światło, 
więc  do  spotkania  doszło  szybko.  Wkrótce  też  Hitler  zaproponowała  Leni  Riefenstahl 
realizację filmu ze zjazdu NSDAP w roku 1933. Od tego momentu kariera reżyserki nabrała 
niebywałego przyspieszenia. Przez następnych co najmniej pięć lat będzie jedną z głównych 
artystek  reżimowych,  nieomal  twarzą  systemu,  korzystającą  z  bezpośredniego  poparcia 
Hitlera,  fetowaną,  nagradzaną  najwyższymi  nagrodami,  dysponującą  możliwościami 
finansowymi  i  organizacyjnymi,  o  jakich  inni  filmowcy  –  również  fabularzyści  –  mogli tylko 
pomarzyć. Przyznać trzeba, że umiała te możliwości wykorzystać.  

Przystępując  do  realizacji  filmu  z  parteitagu  w  1933  roku  Riefenstahl  nie  miała  żadnego 
doświadczenia w dziedzinie filmu dokumentalnego. Nie poczyniła więc żadnych specjalnych 
przygotowań, nie miała wyraźnej koncepcji estetycznej. Film, który wówczas zrealizowała, pt.  
Zwycięstwo  wiary,  jest  po  prostu  surową  rejestracją  wydarzeń  zjazdowych.  Partia 
faszystowska początkowo przyjęła go entuzjastycznie i zaleciła masowe rozpowszechnianie, 
jednak po zlikwidowaniu kierownictwa SA w czerwcu 1934 roku polecono zniszczyć wszystkie 
kopie, a to dlatego, że na filmie widać było wyraźnie, jak ważną rolę odgrywa ta organizacja i 
osobiście jej szef, Ernst Rohm. Z tego powodu film długo uchodził za zaginiony. Dzisiaj jest 
ważny  głównie  jako  swoiste  przygotowanie  do  Triumfu  woli.  Porównanie  obu  filmów  jest 
interesujące, pokazuje bowiem drogę, jaką szła Riefenstahl. Niektóre rozwiązania po prostu 
przeniosła do drugiego filmu, inne twórczo rozwinęła, a z jeszcze innych zrezygnowała.  

Przystępując do realizacji drugiego filmu ze zjazdu partii, Triumfu woli, wyciągnęła wnioski z 
filmu  poprzedniego.  Tym  razem  wiedziała  dokładnie,  co  chce  osiągnąć.  Nie  miała  to  być 
prosta,  kronikalna  rejestracja  wydarzeń,  lecz  film,  który  wydobywałby  na  światło  dzienne 
idee i przesłania tychże wydarzeń

26

. W wydanej zaś nieomal jednocześnie z ukazaniem się 

filmu  książce  o  kulisach  jego  powstania  pisała: 

„Wytyczona  linia  postępowania  wymaga,  by 

instynktownie, opierając się na realnych doświadczeniach Norymbergi, znaleźć jednolitą drogę, która 
umożliwi taki kształt filmu, który słuchacza i widza zniewoli i będzie porywał, od sceny do sceny, od 
wrażenia do wrażenia.”

27

 

 Mając tak wyrazistą koncepcję, Riefenstahl przygotowała się również 

bardzo  starannie  od  strony  technicznej.  Film  był  bowiem  sporym  przedsięwzięciem 
logistycznym. Ekipa liczyła ponad 170 osób, działało 30 zespołów operatorskich. Reżyserka 
mogła również korzystać ze zdjęć wykonywanych przez 29 operatorów kronik filmowych. Na 
potrzeby  filmu  Riefenstahl  pracowało  więc  59  kamer.  Szukając  najlepszych,  najbardziej 
efektownych  punktów  widzenia,  budowano  specjalne  podesty  i  wieże,  kładziono  szyny, 
filmowano  również  z  dachów  wież,  okien,  a  także  samolotu,  samochodów  i  motocykli. 
Podczas  przygotowań  Riefenstahl  współpracowała  blisko  z  Albertem  Speerem,  „

reżyserem 

                                                           

26

 W ten sposób określała Riefenstahl swoje pojmowanie dokumentalizmu w opublikowanym w 1941 

roku artykule pt. „O istocie i tworzeniu filmu dokumentanego” (podaję za: Jurgen Trimborn, 
Riefenstahl. Niemiecka Kariera, tłum. Agnieszka Kowaluk, Karolina Kuszyk Wydawnictwo W.A.B, 
Warszawa 2008, s. 164,  

27

 Leni Riefenstahl, Hinter den Kulissen des Reichsparteitagfilms, Munchen 1935, s. 28. Podaję za: J. Trimborn, 

op cit., s. 161/162.  

masowych  seansów  hipnozy”

28

,  odpowiedzialnym  m.  in.  za  scenografię,  a  więc  wizualną  stronę 

zjazdu, jest więc niemało prawdy w stwierdzeniu, że VI Zjazd NSDAP był gigantycznym, zbiorowym 
widowiskiem powstałym na potrzeby filmu.  

 Nakręcono w sumie ponad 61 godzin materiału, z 

czego  zmontowano  niespełna  dwugodzinny  film.  Pomimo  wielości  kamer  ponad  połowa 
zdjęć, które ostatecznie weszły do filmu, została zrealizowana przez jednego tylko operatora, 
Seppa Allgeiera, współpracującego bezpośrednio z Riefenstahl.  

Ten wysiłek organizacyjny dał doskonałe efekty. Film jest bardzo plastyczny pod względem 
montażowym,  w  sposób  znakomity  przeplata  mówców  i  słuchających,  świetnie  różnicuje 
punkty  widzenia,  doskonale  wykorzystuje  plany  ogólne,  oddając  monumentalizm  zjazdu, 
pokazując  karność  mas  ludzkich.  Riefenstahl  miała  doskonałe  wyczucie  dynamiki  obrazu, 
często  posługiwała  się  ruchomą  kamerą,  konstruowała  wraz  ze  swoimi  operatorami 
specjalne  urządzenia,  umożliwiające  wykonywanie  długich,  płynnych  jazd.    Różnorodnych 
zabiegów  operatorskich  stosowanych  do  efektownego  filmowania  imprez  masowych  nie 
powstydziliby się dzisiejsi realizatorzy. Na tle ówczesnych dokonań dokumentalnych stanowi 
więc  Triumf  woli  rzeczywiście  osiągnięcie  bez  precedensu.  Trzeba  również  podkreślić 
doskonałe opracowanie ścieżki dźwiękowej. Film obywa się bez komentarza pozakadrowego 
(co  w  owym  okresie  było  ewenementem),  jego  podstawą  są  synchroniczne  rejestracje 
obrazu  i  dźwięku.  Ścieżkę  dźwiękową  dopełnia  muzyka  Herberta  Windta,  doskonale 
zintegrowana z obrazem, nadająca niektórym fragmentom nieomal baletowy rytm. Muzyka 
nawiązywała  do  ulubionego  kompozytora  Hitlera  –  Ryszarda  Wagnera,  wpleciono  w  nią 
wątki  niemieckiej  muzyki  ludowej  oraz  pieśni  faszystowskich,  ze  sławnym  hymnem  partii 
faszystowskiej,  pieśnią  Horsta  Wessela.  Tym  samym  muzyka  współtworzy  dominantę 
tematyczną filmu, jaką jest podkreślanie wartości Niemiec i niemieckości.  

Bardzo przemyślana jest kompozycja filmu. Otwiera go napis, wyraźnie określający jego linię 
ideologiczną:  „5  września  1934  roku,  20  lat  od  wybuchu  wojny  światowej,  16  lat  od 
momentu rozpoczęcia naszych cierpień, 19 miesięcy od momentu rozpoczęcia niemieckiego 
odrodzenia,  Adolf  Hitler  poleciał  do  Norymbergi,  aby  dokonać  przeglądu  szeregów  swoich 
wiernych  zwolenników.”  Wynika  z  niego  niedwuznacznie,  że  za  początek  niemieckich 
cierpień uznaje się Traktat Wersalski (co było zgodne z programem partii faszystowskiej), a 
za początek odrodzenia – dojście Hitlera do władzy. Następnie widzimy zdjęcia w chmurach. 

                                                           

28

 Trimborn, op. cit., s. 114.  

Gdyby nie elementy konstrukcji samolotu, pojawiające się kilkakrotnie na obrzeżach kadru, 
można  by  odnieść  wrażenie,  że  nasze  oko,  wyzwolone  z  praw  ciążenia,  unosi  się  w 
przestworzach.  Nieuchronne  są  też  skojarzenia  metafizyczne,  a  nawet  religijne.  Następnie 
zza  chmur  wyłania  się  miasto,  widać  wieże  ratuszowe  i  kościelne,  sztandary,  a  także 
maszerujące  kolumny,  muzyka,  dotąd  nastrojowa,  uduchowniona,  przechodzi  w  radosną, 
pojawia  się  motyw  z  faszystowskiego  hymnu,  piosenki  Horsta  Wessela.  Samolot  ląduje, 
witany entuzjastycznie przez witające tłumy. Hitler jest tu niczym Mesjasz, przybywający z 
nieba,  istota  nadnaturalna,  wyposażona  w  boskie  przymioty.  Po  długim  przejeździe  przez 
miasto, wśród tysięcy rozentuzjazmowanych ludzi, a także ceremonii przywitania, następuje 
szczególnie  mistyczna  scena  Norymbergi  o  poranku.  Akcentowana  jest  architektura  tego 
starego,  germańskiego  grodu,  kanały  spowija  mgła,  nadająca  obrazom  tajemniczy, 
uduchowniony charakter. Kolejna scena pokazuje budzących się do życia uczestników zjazdu. 
Na  polu  namiotowym  widzimy  młodych  ludzi,  wstających,  myjących  się,  jedzących  zupę  z 
kuchni polowej, następnie uczestniczących w różnych formach sportowej rywalizacji. W tej 
scenie  Riefenstahl  w  sposób  szczególny zawarła  pochwałę  tężyzny fizycznej  oraz  męskiego 
ciała.  Następnie  widzimy  delegacje  w  strojach  ludowych,  kroczące  ulicami  miasta  w 
szpalerach  tłumów  oraz  karne  odziały  żołnierzy.  Do  tego  momentu,  jak  widać,  zachowany 
jest porządek chronologiczny, uporządkowany zgodnie z rytmem dni i nocy. Cały początkowy 
fragment,  trwający  ponad 20  minut, obywa  się  zupełnie bez  słów,  słychać  jedynie  muzykę 
oraz odgłosy wiwatujących tłumów.  

Około dwudziestej minuty zaczyna się główna, „polityczna” część filmu, wypełniona głównie 
przemówieniami. Jednak na wystąpienie głównego aktora, Adolfa Hitlera, trzeba czekać aż 
do  36  minuty.  To  niezwykłe,  w  jaki  sposób  w  tym  filmie  buduje  się  napięcie,  niejako 
odraczając  gratyfikację,  opóźniając  moment,  w  którym  główny  bohater,  bożyszcze  tłumu, 
ten,  na  którego  wszyscy  czekają,  przemówi.  Hitler,  oczywiście,  i  przedtem  jest  obecny, 
pojawia  się  w  kadrach,  ale  bardzo  oszczędnie.  Choć  znać,  że  wszystko  wokół  niego  jest 
zbudowane, dla niego się kręci, bez niego by nie było, choć do niego się wszyscy zwracają, 
oddając mu cześć i hołd, to on sam jest ledwie widoczny.  

Wstępem do części politycznej są fragmenty z uroczystego otwarcia zjazdu, podczas którego 
widzimy sekwencję montażową przemówień dostojników partyjnych, słyszymy po kilka zdań 
każdego z nich. Ich dobór zapewne mówi wiele o hierarchii dostojników partyjnych. Nie jest 

pewnie  przypadkiem,  że  najdłużej  trwają  fragmenty  wypowiedzi  Goebbelsa  oraz  Hansa 
Franka, nie licząc wprowadzającej mowy Rudolfa Hessa, głównego celebransa faszystowskich 
uroczystości.  Mówiąc  nawiasem,  część  z  tych  przemówień  została  „dokręcona”  już  po 
zakończeniu zjazdu, ponieważ zdjęcia oryginalne nie były technicznie zadowalające.  

Dopiero w 36 minucie głos zabiera Hitler i od tego momentu aż do końca filmu, to on będzie 
dominował  w  kadrze.  Widzimy  fragmenty  jego  pięciu  przemówień,  wygłaszanych,  kolejno, 
do członków Służby Pracy, do młodzieży z Hitlerjugend, do aktywu partyjnego, do członków 
SA i SS, a wreszcie przemówienie kończące zjazd. Przyznać trzeba, przemówienia te do dzisiaj 
robią  wrażenie,  nie  tyle  może  swą  treścią,  co  formą  i  sposobem,  w  jaki  są  ukazane.  Jak 
trafnie wskazuje Trimborn, Refenstahl odwdzięczyła się führerowi za jego wsparcie, budując 
mu  filmowy  pomnik

29

.  Hitler  filmowany  jest  zawsze  od  dołu,  często  na  tle  samego  nieba, 

przez  co  wydaje  się  być  nie  tylko  władcą,  lecz  istotą  nadnaturalną.  Jego  chrapliwy  głos 
emanuje energią, nieomal rozsadza kadr. Riefenstahl zaś znajduje zaś pomysły formalne na 
to,  aby  każde z tych  przemówień zróżnicować,  znaleźć dla  każdego  z  nich  inną dominantę 
strukturalną.  Na  przykład,  podczas  przemówienia  dla  młodzieży  Hitler  filmowany  jest  w 
półzbliżeniu  i  planie  średnim,  kamerą  „z  ręki”  (to  jedyne  przemówienie  w  ten  sposób 
filmowane). Publiczność zaś filmowana jest w sposób dwojaki. Z jednej strony widzimy plany 
totalne, obejmujące cały wypełniony młodzieżą stadion, podkreślające ogrom zgromadzenia. 
Z  drugiej  zaś  widzimy  całe  serie  zbliżeń  młodych  Niemców  (wyłącznie  chłopców,  głównie 
blondynów o aryjskich rysach), fotografowanych na tle nieba, tak, jakby nikogo wokół nich 
nie było. Chłopcy wyraźnie chłoną każde słowo swojego przywódcy, zbliżenia sugerują rodzaj 
intymnego kontaktu między nimi a nim. 

„

Zestawiając obrazy radosnych, zachwyconych ludzi 

w  tłumie  ze  zbliżeniami  Hitlera  –  trafnie  stwierdza  Jürgen  Trimborn    -  skonstruowała 
[Riefenstahl]  prawdziwy  kult  Hitlera.  W  jej  montażu  wygląda  to  tak,  jakby  dyktator, 
wystylizowany  na  nieomal  erotyczny  obiekt  pragnień  swoich  zwolenników,  prowadził 
milczącą rozmowę ze swym narodem. (...) Charakterystyczne jest to, że Riefenstahl wyławia 
wprawdzie wśród tłumu pojedyncze twarze, ale nie nadaje im w ramach dramaturgii filmu 
żadnych  cech  indywidualnych.  Wybrani  są  prototypami,  „przedstawiają  różne  wcielenia 
miłości do führera” i symbolizują sympatię całego narodu. Właśnie ten sugestywny montaż 

                                                           

29

 Trimborn, dz. cyt., s. 124.  

sprawia,  że  wiele  scen  z  Triumfu  woli  robi  na  dzisiejszym  widzu  wrażenie  dziwnie 
obsceniczne.”

30

   

Zupełnie inaczej jest sfilmowane przemówienie w najsławniejszej scenie filmu, mitingu SA i 
SS. Hitler filmowany jest na dwa sposoby. W zbliżeniach jego twarz z kolei widzimy wyłącznie 
na tle nieba, choć z jednego z planów ogólnych wynika, że był otoczony ludźmi, a za sobą 
miał ogromne, podłużne swastyki. W planach ogólniejszych zaś również nie widać otoczenia, 
lecz  jedynie  niewielkiego  Hitlera  stojącego  na  szczycie  kamiennej,  masywnej,  wysokiej 
mównicy,  jakby  ufortyfikowanego.  Jeżeli  zaś  chodzi  o  jego  „publiczność”,  to  nie  widzimy 
żadnej  twarzy,  lecz  jedynie  plany  ogólne,  podkreślające  masowość  zgromadzenia  oraz 
doskonałą geometrię mas ludzkich ustawionych w karne czworoboki, z czarnym pasem SS-
manów  przedzielających  dwa  brunatne  zgromadzenia  SA-manów.  Zbliżenia  natomiast 
wyławiają  symbole,  znaki  runiczne,  swastyki,  germańskie  orły.  Nie  od  rzeczy  będzie 
przypomnieć, że  w  scenie  tej  Hitler  miał  prawo odczuwać  niejakie  zagrożenie,  przemawiał 
bowiem  do  dziesiątków  tysięcy  członków  S.A.,  których  przywódców  kazał  dwa  miesiące 
wcześniej wymordować.  

Przemówienia Hitlera przeplatane są ze scenami zbiorowymi, marszów, pochodów, wieców, 
którym  towarzyszy  tylko  muzyka,  poza  krótkim  wyjątkiem,  jakiegoś  nocnego  wiecu  z 
pochodniami, na którym słyszymy krótki fragment przemówienia Viktora Lutzego. W jednej 
tych  scen  oddzielających  od  siebie  kolejne  przemówienia  oglądamy  fragmenty  manewrów 
wojskowych,  w  innej  –  defiladę  armii  na  ulicach  Norymbergi.  Przyznać  trzeba,  że  te 
przerywniki,  na  które  składają  się  niekończące  marsze  i  pochody,  stają  się  w  pewnym 
momencie trochę nużące.  

Film Refenstahl cieszy się reputacją „arcydzieła propagandy”. Co prawda, podobno główny 
architekt  propagandy  Rzeszy,  Joseph  Goebbels,  miał  „mało  zrozumienia  dla 
propagandowego znaczenia filmów Riefenstahl”

31

, preferując raczej propagandę dyskretną, 

przesączaną  w  formach  rozrywkowych,  nie  przeszkadza  to  jednak,  że  film  był 
rozpowszechniany  w  Niemczech  w  olbrzymiej  liczbie  kopii,  pokazy  miały  specjalny  status  i 
były nadzorowane przez lokalne władze partyjne i państwowe, pokazywano go też w krajach 
podbijanych  przez  faszystowskie  Niemcy.    O  ile  więc  propagandowe  wykorzystanie  filmu 

                                                           

30

 Tamże, s. 163. 

31

 Tamże, s. 128. 

Refenstahl w świetle dzisiejszych badań nie budzi wątpliwości, to mniej mówi się o tym, co 
mianowicie  było  propagowane  i  w  jaki  sposób,  a  wbrew  pozorom  nie  jest  to  wcale  takie 
oczywiste.  

Najpierw  więc,  film  Reifenstahl  propaguje  samą  partię,  NSDAP,  a  poprzez  to  również  jej 
program.  To  jej  zjazd  jest  jego  tematem,  a  jego  perfekcyjna  organizacja,  masowość, 
entuzjazm  tłumów,  musiały  przemawiać  do  wyobraźni,  potwierdzając  wybór  u  już 
przekonanych, ułatwiając go niezdecydowanym, paraliżując strachem tych, którzy chcieliby 
się  sprzeciwić.  Superlatywy  na  temat  partii  pojawiają  się  również  w  przemówieniach, 
zwłaszcza  zamykającym  zjazd  i  film  przemówieniu  Hitlera,  w  którym  mówi  on,  między 
innymi,  że  partia  mobilizuje  najbardziej  wartościowe  elementy  w  Niemczech,  że  chce  być 
„najdoskonalszym  wcieleniem  myśli  i  ducha  narodowego  socjalizmu”,  „wiecznym  i 
niezniszczalnym  filarem  niemieckiego  narodu  i  niemieckiej  rzeszy”.  Nawiązuje  się  też  do 
monachijskich początków NSDAP. Jako zaś, że NSDAP była partią rządzącą, to w znajdujących 
się  w  początkowej  części  filmu  przemówieniach  partyjnych  znalazły  się  również  pochwały 
bieżącej  polityki,  zwłaszcza  gospodarczej.  Mówi  się  więc  o  nowych  autostradach,  o 
budowaniu,  ulepszaniu,  kreowaniu  nowych  wartości,  o  dobrobycie  rolników,  godności 
robotników, o sprawiedliwości i porządku gwarantowanych przez Fuhrera, sławi się wielkość 
dokonującej  się  rewolucji,  podkreśla  się  (ale  tylko  w  jednym  zdaniu)  znaczenie  czystości 
rasowej.  

Idea czystości rasowej, będąca jednym z centralnych elementów programu partii, jest jednak 
propagowana w inny sposób, nie za pomocą słów, lecz obrazów. Do zbliżeń wybiera bowiem 
niemiecka reżyserka głównie aryjskie typy, kilkunastoletnich chłopców i młodych mężczyzn o 
blond  włosach,  mocno  zarysowanych  szczękach  i  (zapewne,  bo  na  czarno-białym  filmie 
trudno  to  stwierdzić)  błękitnych  oczach.  W  podobny  sposób  zresztą  propaguje  się 
maskulinistyczny charakter ruchu, poprzez nieomal zupełne wykluczenie kobiet z filmowanej 
rzeczywistości. Kilka zbliżeń kobiet, objawiających swój entuzjazm i uwielbienie dla führera 
pojawia  się  w  pierwszej  partii  filmu,  podczas  powitania  Hitlera  w  Norymberdze.  W 
pozostałych częściach widzimy wyłącznie mężczyzn, co jest, oczywiście, konsekwencją, ale i 
narzędziem, wykluczenia  kobiet ze sfery publicznej w faszystowskich Niemczech. Apogeum 
zaś owego uwielbienia mężczyzny i męskiego ciała jest scena poranka na polu namiotowym, 

w  której  młodzi  chłopcy  wstają,  myją  swoje  nagie  torsy,  jedzą  grochówkę,  oddają  się 
niewyszukanym formom rywalizacji.   

Triumf  woli  jest  też,  rzecz  jasna,  tyleż  przejawem,  co  i  narzędziem  propagowania  kultu 
jednostki. Tytuł filmu, wbrew pokutującej przez długi lata i wciąż jeszcze powtarzanej wersji, 
nie wziął się od nazwy zjazdu (ta bowiem brzmiała: 

„Zjazd partii jedności i siły”

32

), lecz został 

zaproponowany  przez  samego 

führera,  co  jest  o  tyle  logiczne,  że  ujarzmienie  mas  ludzkich, 

które na  filmie obserwujemy,  jest przecież  triumfem  woli  Hitlera.  Hitlera  wynoszą też pod 
niebiosa  przemawiający  funkcjonariusze,  w  takich,  na  przykład,  słowach  Hessa:  „Gdy  ty 
działasz,  naród  działa,  gdy  Ty  osądzasz,  naród  osądza.  Nasza  wdzięczność  dla  Ciebie  jest 
gwarancją,  że  będziemy  stali  przy  Tobie  na  dobre  i  złe,  cokolwiek  by  się  miało  zdarzyć”. 
Baldur  von  Schirach  z  kolei  zwraca  się  do  Hitlera,  w  obecności  tłumów  zgromadzonej  na 
stadionie  młodzieży,  następującymi  słowami:  „Ponieważ  ty  jesteś  przykładem  największej 
bezinteresowności w naszym narodzie, młode pokolenie chce być bezinteresowne. Ponieważ 
ty ucieleśniasz dla nas ideę wierności, my też chcemy być wierni.” W tworzeniu kultu Hitlera 
ważniejsze  niż  słowa  pozostają  jednak  obrazy,  owo  filmowanie  od  dołu,  na  tle  chmur, 
majestatyczny rytm ruchów kamery okrążających mównicę, zbitki montażowe objawiające z 
jednej strony entuzjazm i bezwzględne oddanie tłumów na widok Hitlera, z drugiej zaś strony 
–  zauroczenie  pojedynczych  ludzi,  wychwytywanych  na  zbliżeniach.  Ważne  jest  też 
zachowanie  samego  Hitlera,  zdejmowanego  zawsze  w  pozach  majestatycznych,  w 
momentach szczególnej kondensacji energii, niedostępnego. Że taki wizerunek jest owocem 
przemyślanej strategii widać najlepiej gdy porównuje się Triumf woli ze zrealizowanym rok 
wcześniej Zwycięstwem wiary. Na tym ostatnim nie dość, że nie mamy tak wyszukanej pracy 
kamery, to i Hitlera zdarza się oglądać w o wiele mniej podniosłych momentach, kiedy, na 
przykład, opada mu na oczy niesforny kosmyk włosów, albo kiedy wyciąga dłoń do Goeringa 
a ten przechodzi obok, nie zauważając gestu.  

Ważnym elementem wywyższenia Hitlera, a zarazem jedną z głównych idei propagowanych 
przez  film,  jest  utożsamienie  dyktatora  z  Niemcami.  Niemcy  to  Hitler,  Hitler  to  Niemcy. 
Jeżeliby wybrać pojedynczą ideę propagowaną przez film Riefenstahl w sposób szczególny, 
to byłaby nią niewątpliwie idea narodowa. Odbywa się to, znowu, na wielu piętrach. Słowo 
„Niemcy” pada w przemówieniach Hitlera co chwilę, odmieniane przez wszystkie przypadki, 

                                                           

32

 Tamże, s. 161. 

przybierając  formę  zaklęcia,  w  takich  np.  frazach  jak:  „Przed  nami  są  Niemcy,  w  nas  są 
Niemcy,  i  za  nami  są  Niemcy”  (zakończenie  przemówienia  do  młodzieży),  albo: 
„Przysięgnijmy, że w każdej godzinie, każdego dnia, będziemy myśleć tylko o Niemczech, o 
Rzeszy  i  o  naszym  niemieckim  narodzie.  Naszemu  niemieckiemu  narodowi  Sieg  Heil!”  (z 
przemówienia  do  aktywu  partyjnego).  Przykłady  można  zresztą  mnożyć,  w  zawartych  w 
Triumfie woli przemówieniach Hitlera trudno znaleźć fragment, który by się do idei wielkiego 
narodu niemieckiego nie odwoływał. Może jednak ważniejsze jest znowu to, co się obywa 
bez słów, rozgrywa się w samych obrazach. Na przykład, spotkanie Hitlera z ochotnikami ze 
Służby  Pracy  poprzedzone  jest  inscenizacją  podkreślającą  jedność  wszystkich  ziem 
niemieckich,  połączonych  wspólnotą  historii,  krwi  i  celu.  Podczas  uroczystości  powitalnych 
na  cześć  Hitlera  akcentowane  są  delegacje  w  strojach  ludowych.  Kamera  podkreśla  też 
germańskie  elementy  norymberskiej  architektury.  Muzyka  Herberta  Windta  łączy  w  sobie 
elementy  Wagnera  (ulubionego  kompozytora  Hitlera,  uchodzącego  za  muzyczną 
kwintesencję niemieckości) i motywy niemieckiej muzyki ludowej. Do tego dochodzą, rzecz 
jasna,  niezliczone  znaki,  symbole,  emblematy,  widoczne  na  wszechobecnych  flagach  i 
sztandarach. Cała zaś idea narodu i tożsamego z nim „wielkiego ojca”, führera zyskuje, dzięki 
zręcznie  wplecionym  elementom  metafizycznym,  wymiar  nadnaturalny,  religijny,  mistyki 
ziemi i krwi, tak bliski myśli faszystowskiej.  

Wszystkie  powyższe  motywy  składały  na  oficjalnie  głoszoną  ideologię  faszystowską,  ich 
obecność  w  filmie  Riefenstahl  nie  jest  więc  żadnym  zaskoczeniem,  są  one  propagowane 
wprost,  przy  otwartej  kurtynie.  Oprócz  nich  jednak  obecny  jest  w  Triumfie  woli  przekaz 
ukryty,  związany  z  ówczesnymi  wydarzeniami  politycznymi.  Trzeba  pamiętać,  że  dwa 
miesiące  przed  zjazdem  w  Norymberdze  doszło  w  ruchu  narodowym  do  dramatycznego 
przesilenia:  z  rozkazu  Hitlera  i  przy  jego  osobistym  uczestnictwie  wymordowani  zostali 
przywódcy i czołowi działacze paramilitarnych oddziałów SA, bojówek faszystowskich, które 
odegrały ogromną  rolę w  wyniesieniu  Hitlera  do  władzy.  W  momencie,  kiedy  Hitler zyskał 
władzę nad aparatem państwowym, bojówki SA nie tylko nie były mu potrzebne, ale zaczęły 
mu  zawadzać,  a  nawet  zagrażać.  W  wyniku  „nocy  długich  noży”  S.A.  spadła  do  roli 
podrzędnej organizacji i już nigdy nie miała powrócić do dawnej świetności. Film Riefenstahl 
tę właśnie ideę, ujarzmienia SA, przekazuje. Najbardziej dosłownie dzieje się to, oczywiście w 
kulminacyjnej  scenie  filmu,  jaką  jest  wiec  z  udziałem  SA  i  SS.  Miłośników  teorii  złotego 

podziału  zainteresuje  zapewne,  że  została  ona  umieszczony  mniej  więcej  w  okolicy  2/3 
trwania  filmu.  Podczas  tego  wiecu  Hitler  wygłasza  mowę  będąca  przeciwną  mieszanką 
kłamstwa,  arogancji  i  bezczelności.  Przemawia  również  nowy  szef  SA,  Viktor  Lutze, 
mianowany  na  to  stanowisko  w  miejsce  zamordowanego  Ernsta  Rohma,  który  jeszcze  rok 
wcześniej  uważany  był  za  drugiego  po  Hitlerze,  co  dobitnie  ukazuje  Zwycięstwo  wiary.  Co 
znaczące, Lutze to jedyny – oprócz Hitlera – człowiek, który przemawia w Triumfie woli aż 
dwa razy, w dodatku, jego wystąpienia są umieszczone w bardziej znaczących strukturalnie 
miejscach  niż  sekwencja  montażowa,  w  której  słyszymy  i  widzimy  fragmenty  wystąpień 
kilkunastu  funkcjonariuszy  partyjnych.  W  obydwu  swoich  wystąpieniach  Lutze  w  imieniu 
swoim własnym oraz kierowanej przez siebie organizacji składa czołobitne hołdy führerowi i 
zapewnia o wierności mu.  

Innym  elementem  owego  ukrytego  przekazu  było  przejmowanie  dotychczasowej  roli  SA 
przez SS oraz Wermacht. W Zwycięstwie wiary rola SA jest podkreślana i celebrowana, nie 
tylko przez eksponowanie postaci Rohma, lecz również przez nad wyraz długą i nużącą scenę 
defilady, w której maszerują przede wszystkim oddziały SA. W defiladzie znajdującej się pod 
koniec Triumfu woli S.A. niemal nie widać, jej miejsce zajmują głównie jednostki wojska i SS. 
Co więcej, w filmie znalazła się dwuminutowa scena manewrów wojskowych, robiąca zresztą 
ewidentne  wrażenie  obcego  ciała

33

.  Ukłony  w  stronę  armii  pojawiają  się  również  w 

otwierającym  zjazd  przemówieniu  Rudolfa  Hessa  („Partia  nasza,  w  poczuciu  szczerej 
przyjaźni, szczególnie gorąco wita przedstawicieli sił zbrojnych, dowodzonych obecnie przez 
naszego  wodza”)  oraz  w  zamykającym  zjazd  przemówieniu  Hitlera  („Wtedy  wreszcie 
wspaniała, pełna chwały armia – ci starzy, dumni wojownicy naszego narodu – połączy się z 
politycznym kierownictwem partii – tak samo szanującym tradycję – i te dwie instytucje będą 
kształcić  i  wzmacniać  niemieckiego  człowieka  i  dźwigać  na  swych  barkach  państwo 
niemieckie,  niemiecką  Rzeszę”),  za  każdym  razem  wzmocnione  odpowiednio  dobranymi 
ujęciami  generalicji.  Wszystko  to  świadczy  o  tym,  że  Riefenstahl,  wbrew  swoim 

                                                           

33

 Refenstahl nie była zadowolona z jakości zdjęć z manewrów wojskowych i nie zamierzała ich włączać do 

filmu; uległa dopiero pod znaczącą presją Hitlera (podaję za: Trimborn, dz. cyt, s. 173). Mimo jednak wszystkich 

ukłonów pod adresem wojska generalicja niemiecka nie była usatysfakcjonowana, skarżyła się, że armia została 

przez Riefenstahl zmarginalizowana. Hitler skłonił więc reżyserkę, aby jeszcze raz wróciła do Norymbergi i 

nakręciła film poświęcony wyłącznie wojsku. Efektem był dwudziestominutowy film pt. Dzień wolności: nasz 

Wermacht, pochwała militaryzmu niemieckiego.  

wielokrotnym  zaprzeczeniom,  doskonale  zdawała  sobie  sprawę  z  rozmaitych  niuansów 
zjazdowego przesłania i chętnie uczestniczyła w jego rozpowszechnianiu.  

Widać  więc,  że  zarówno  pod  względem  przekazu  otwartego,  jak  i  ukrytego,  Triumf  woli 
konsekwentnie,  z  wykorzystaniem  wszystkich form  wyrazu,  propagował idee  kierownictwa 
partii narodowosocjalistycznej. Twierdzenie Leni Riefenstahl, że nie uprawiała propagandy, 
lecz jedynie sfilmowała „to, co jest” podczas zjazdu w Norymberdze, któremu zresztą dały 
wiarę kolejne trybunały denazyfikacyjne, przed którymi stawała po wojnie, nie nadaje się do 
obrony.  

Niewątpliwie  rację  ma  natomiast  Jurgen  Trimborn,  pisząc:  „Swoimi  filmami 
propagandowymi, zwłaszcza Triumfem woli, ukształtowała [Riefenstahl], jak żaden inny film 
dokumentalny,  wizerunek  narodowego  socjalizmu.  Żaden  film  dokumentalny  o  Trzeciej 
Rzeczy  nie  obejdzie  się  dziś  bez  ujęć  z  jej  filmów,  które  już  dawno  stały  się  symbolem 
kształtowania  przez  faszystów  własnego  wizerunku  i  należą  do  najczęściej  cytowanych 
filmów w historii kina.”

34

  

 

Dziennik dla Tymoteusza 

Dziennik  dla  Tymoteusza  to  ostatni  wojenny  film  Humphrey’a  Jenningsa,  a  zarazem,  być 
może,  summa  jego  twórczości.  Znajdujemy  w  nim  wiele  elementów  obecnych  nie  tylko  w 
innych  filmach  Janningsa,  ale  również  w  innych,  bardziej  rutynowych  angielskich  filmach 
dokumentalnych  tego  okresu,  jednak  tak  przetworzonych,  że  układają  się  poetycki  esej, 
dotykający nie tylko spraw wojny i pokoju, lecz również bytu i ludzkiej egzystencji.  

Film ma formę listu pisanego przez niezidentyfikowanego mężczyznę (można uznać, że przez 
autora  filmu)  do  Tymoteusza,  małego  chłopca  urodzonego  w  piątą  rocznicę  przystąpienia 
Anglii do wojny, niedzielę, 3 września 1944 roku. Autor listu zwraca się więc do chłopca po 
imieniu,  lub  w  drugiej  osobie  liczby  pojedynczej.  Zarazem,  ten  list  ma  rzeczywiście  formę 
dziennika,  w  tym  sensie,  że  jest  pisany  przez  kilka  miesięcy,  równolegle  do  dziejących  się 
wydarzeń na froncie. Film więc zaczyna się od komunikatu BBC na temat sytuacji militarnej - 
Niemcy ponoszą klęski na wszystkich odcinkach. „Można mieć nadzieję, że do świąt Bożego 

                                                           

34

 Trimborn, dz.cyt s. 130 

Narodzenia  wojna  się  skończy”  mówi  narrator  –  autor  listu-dziennika.  Powstaje  więc 
wrażenie,  jakby  dziennik  powstawał  „na  gorąco”,  nie  zaś  „post  fatum”,  gdy  wszystko  już 
wiadomo.  Rozwój  sytuacji  na  froncie  wyznacza  podstawową  strukturę  czasu  w  filmie.  Z 
komunikatów  radiowych  dowiadujemy  się  o  bitwie  pod  Arnheim,  następnie  o  wielkiej 
kontrofensywie armii niemieckiej, a wreszcie o radzieckiej ofensywie styczniowej.  

Z  powyższego  można  by  wnosić,  że  Dziennik  dla  Tymoteusza  opiera  się  na  sugestywnym  i 
nośnym  propagandowo  pomyśle  przedstawienia  malutkiego,  bezbronnego  niemowlęcia 
okrucieństwu  szalejącej  wokół  wojny,  tym  bardziej,  że    równolegle  rozwijają  się  cztery 
mikronarracje  o  mężczyznach  stanowiących  przekrój  społeczeństwa  angielskiego  w  czasie 
wojny:  górniku,  rolniku,  maszyniście  kolejowym,  rannym  pilocie.  Mogłaby  to  być  typowa 
figura  filmu  propagandowego,  pokazująca  mobilizację  całego  społeczeństwa  w  obliczu 
zagrożenia,  gdyby  nie  osobliwy,  melancholijny  ton  opowieści,  a  zresztą  także 
skontrastowanie losów ludzkich. Pilot powraca do zdrowia po obrażeniach, których doznał, 
ale górnik ulega wypadkowi. Gdyż w życiu trzeba mieć szczęście, Tim – mówi narrator.  

Dziennik  dla  Tymoteusza  jest  bardzo  odległy  w  klimacie  od  filmów  propagandowych. 
Przypomina  raczej  melancholijną  medytację  nad  ludzkim  losem,  charakteryzuje  się  też 
zmiennością  nastroju.  Początek  jest  więc  optymistyczny  –  wojna  niedługo  się  skończy. 
Później  jednak  słuchamy  bardzo  przygnębiających  wiadomości  spod  Arnheim,  w  których 
mówi  się  o  żołnierzach  schwytanych  w  pułapkę,  dziesiątkowanych  przez  wroga, 
pozbawionych  przez  wiele  dni  żywności  i  wody.  Jeszcze  bardziej  posępnie  robi  się  przy 
doniesieniach  o  kontrofensywie  Niemców.  Komentator  mówi  o  mroku  i  śmierci,  o 
telegramach  zwiastujących  śmierć  żołnierzy,  dostarczanych  w  wigilię  Bożego  Narodzenia. 
Następnie nastrój się poprawia, wraz z doniesieniami o kontrofensywie Armii Radzieckiej, by 
na koniec filmu raz jeszcze ulec pogorszeniu. „Ciągła zmiana nastroju wydaje się świadczyć o 
tym, że wojna weszła w krew (became a habit)” – piszą Lovell i Hiller

35

.  

Melancholijna  refleksja  egzystencjalna  odnosi  się  również  bezpośrednio  do  małego 
Tymoteusza.  Kiedy  widzimy  go  po  raz  pierwszy, leżącego bezpiecznie  w łóżeczku,  narrator 
mówi:  „Tego  dnia  urodziły  się  tysiące  dzieci,  a  Ty  należysz  do  szczęściarzy.  Żyjesz,  jesteś 
zdrowy, masz rodziców, którzy się tobą zajmą. Gdybyś się urodził w Polsce czy Holandii czasu 

                                                           

35

 Lovell, Hiller, dz. cyt, s. 109.  

wojny,  albo  w  slumsach  Liverpoolu  czy  Glasgow,  sprawa  przedstawiałaby  się  zupełnie 
inaczej.”  Owa  refleksja  nad  niepewnością,  przypadkowością  ludzkiego  życia  jest  w  filmie 
obecna przez cały czas, a nasila się, co niezwykłe, pod koniec, gdy wiadomości z frontu są 
dobre,  a  wojna  wyraźnie  za  chwilę  się  skończy.  „Teraz,  kiedy  zagrożenie  minęło  –  mówi 
narrator  –  kiedy  przeciwnik  przegrywa,  życie  stanie  się  bardziej  niebezpieczne.  Bardziej 
niebezpieczne,  gdyż  teraz  będziemy  mieli  wybór,  prawo  do  krytykowania,  na  nawet 
narzekania.  Jesteśmy  wolnymi  ludźmi.  Musimy  sami  decydować.”  Film  kończy  się  zaś 
znakiem  zapytania.  Długiemu  zbliżeniu  Tymoteusza  w  łóżeczku  towarzyszą  następujące 
słowa narratora: „Czy będziesz chciwy pieniędzy i władzy, wypierających przyzwoitość z tego 
świata, jak dawniej? Czy też uczynisz ten świat innym – Ty wraz z innymi dziećmi”? 

Jennings  nie  byłby  sobą,  gdyby  nie  zawarł  w  swoim  filmie  elementów  „wysokiej”  kultury 
(oglądamy.  m.in.  fragment  „Hamleta”,  a  także  fragment  koncertu  fortepianowego,  na 
którym  wykonuje  się  utwór  Beethovena  –  to  niemiecki  kompozytor,  a  Niemcy  są  naszym 
wrogiem, nad tym też musisz się zastanowić – mówi do Tymoteusza narrator), ani też, gdyby 
nie  łączył  ze  sobą  różnorodnych  obrazów  w  długie  ciągi  o  dużym  ładunku  poetyckim,  a 
zarazem  dużym  potencjale  skojarzeniowym.  „W  Dzienniku  dla  Tymoteusza  -  piszą  Lovell  i 
Hiller – skojarzeniowy styl Jenningsa jest najbardziej rozwinięty, a także, intelektualnie, jeśli 
nie emocjonalnie, najtrudniejszy.”

36

 Kilka stron dalej zaś stwierdzają: „Jennings osiągnął taki 

poziom  wolności  w  skojarzeniach  idei  i  zmianach  nastroju,  że  gubimy  dokładne  znaczenie 
przebiegu filmu i reagujemy niemal całkowicie emocjonalnie.”

37

 Pewne wyobrażenie o tym 

aspekcie  Dziennika  dla  Tymoteusza  daje  niezwykle  ciekawa  scena  projekcji  filmowej.  Oto 
ona: 

1.  Widok z zewnątrz budynku, przez okno widać maszynistę Billa siedzącego przy stole, 

jego żona zasłania okno. Narrator mówi: „Oto dom maszynisty Billa.” 

2.  Przenikaniem  przechodzimy  w  inne  miejsce,  widzimy  amatorski  projektor  filmowy, 

obok  niego  siedzi  Allan,  rolnik.  Inny  głos,  jakby  Allana,  mówi:    „Spędziliśmy  ten 
wieczór  pokazując  dzieciom  mój  stary  film,  zrobiony,  kiedy  oczyszczaliśmy 
gospodarstwo na początku wojny pięć lat temu”.  

                                                           

36

 Tamże, s. 105.  

37

 Tamże, s. 108.  

3.  Widać film, zajmujący część ekranu, pokazujący ludzi idących wśród wysokich zbóż, a 

następnie wpatrzoną weń publiczność: kilkoro dzieci, babcia, dziadek.  

4.  Widać  mężczyzn  w  chełmach,  następnie  eksplozję.  Allan:  „Pięć  lat  temu  musiałem 

wynająć inżynierów, aby wysadzili w powietrze stare pnie”. 

5.  Ujęcie Londynu z góry (nie na filmie amatorskim); słychać syreny ogłaszające alarm 

lotniczy. Narrator: „Mam nadzieję, że nigdy nie będziesz musiał słuchać tego dźwięku, 
Tim”); okno Billa zostaje zaciemnione.  

6.  W  mieszkaniu  Billa  małżeństwo  nasłuchuje  z  niepokojem  narastającego  warkotu 

rakiety. W chwili, gdy warkot milknie, oboje teatralnym gestem chowają się pod stół i 
chowają głowy w ręce. Widać i słychać eksplozję rakiety w powietrzu.  

7.  Znowu  rodzina  oglądająca  film.  Na  filmie  widać  filmowany  od  dołu  spychacz,  w 

pierwszym momencie przywodzący na myśl czołg. Allan: „Gdyby nie wojna, pewnie 
byśmy tego nie zrobili.”  

Jak  więc  widać,  fragment  ten  przeplata  swobodnie  zdjęcia  małżeństwa  maszynisty  ze 
zdjęciami  rodziny  rolnika,  oraz  z  jednym  ujęciem  planu  ogólnego  Londynu.  Strukturalnie 
scena,  kiedy  małżeństwo  chowa  się  pod  stół  przed  rakietą,  znajduje  się  „wewnątrz”  filmu 
amatorskiego. Choć nie da się tego racjonalnie wyjaśnić, to jednak podczas oglądania to  nie 
razi,  a  nawet  ma  swoisty  urok,  tym  bardziej,  że  małżeństwo  wyraźnie  gra,  z  pewnym 
naddatkiem  ekspresji,  więc  to,  że  zostaje  umieszczone  na  filmie,  zyskuje  dodatkowe 
uzasadnienie. Scena nalotu zostaje zresztą „wywołana” przez pokojową eksplozję, mającą na 
celu  karczowanie  pola.  Podobnie  zresztą  ostatnie  ujęcie  tej  sekwencji,  przedstawiające 
spychacz,  rodzi  natychmiast  skojarzenie  z  czołgiem.  W  obu  więc  przypadkach  mamy 
elementy pokojowe, które kojarzą się z wojną. Nie wiadomo przy tym czemu właściwe ma 
służyć  „sprzątanie  gospodarstwa”  (w  oryginale;  clearing  the  farm)  na  początku  wojny,  i 
dlaczego nie miałoby one miejsca, gdyby nie wojna. W tym miejscu wojna przedstawiona jest 
jako  coś  dobrego,  w  tym  przynajmniej  sensie,  że  zmusiła  gospodarza  do  zrobienia 
pożytecznej  rzeczy.  Widać  więc  wyraźnie,  że  we  fragmencie  tym  zostaje  zaburzony  prosty 
podział  na  dokument  i  fikcję,  ale  także  prosty  podział  na  wojnę  i  pokój.  Współtworzy  to 
ogólny  wydźwięk  filmu,  zgodnie  z  którym  życie  zawsze  jest  niebezpieczne,  zawsze  jest 
przypadkowe, niepewne i obarczone ryzykiem, a w czasie pokoju nawet bardziej niż w czasie 
wojny.  

 

 

Bitwa o San Pietro 

Z trzech wojennych, dokumentalnych filmów Hustona Bitwa o San Pietro jest najmocniejszy, 
najbardziej  pesymistyczny,  a  z  punktu  widzenia  celów  propagandowych  –  wręcz 
defetystyczny. Nie  mobilizuje  bowiem  uczuć patriotycznych,  nie  podkreśla,  że  walczymy  w 
słusznej  sprawie  (raczej  wręcz  przeciwnie),  nie    pognębia  ani  nie  poniża  przeciwnika,  lecz 
skupia się na cenie wojny, podkreśla straszliwy trud walki, a także śmierć i zniszczenie, jaką 
ona ze sobą niesie.  

Osobliwy  jest  sam  początek  tego  półgodzinnego  filmu.  Widzimy  oficera,  zwracającego  się 
wprost do kamery (skądinąd wiadomo, że to generał Mark Clarke). W krótkim wystąpieniu 
przedstawia  kontekst  militarny  bitwy  o  San  Pietro.  Okazuje  się,  że  główny  celem  było 
związanie  możliwie  dużej  liczby  sił  przeciwnika,  aby  umożliwić  prowadzenie  zwycięskich 
operacji w innych, ważniejszych terenach. „Nasze siły musiały zostać znacznie zredukowane 
–  mówi  oficer  –  ale  dzięki  poświęceniu  naszych  żołnierzy  udało  się  związać  wiele  sił 
niemieckich.  (...)  Zdobyliśmy  [San  Pietro],  a  koszt  w  zestawieniu z późniejszymi  postępami 
(later advance) nie był nadmierny.” Ze słów tych wynika niedwuznacznie, że cel, jakim było 
zdobycie San Pietro, był celem pozornym, zastępczym, realizowanym zbyt małymi siłami (bo 
większe były potrzebne gdzie indziej), mozół wyrywania każdego metra ziemi przeciwnikowi, 
okupiony ogromnymi stratami, służył zupełnie czemuś innemu, o czym żołnierze nawet nie 
wiedzieli.  Stali  się  więc poniekąd  ofiarami  złożonymi  na  ołtarzu  gry  wojennej.  Dodatkowo, 
generał nie sprawia wrażenia szczerego, co chwila ucieka wzrokiem na bok albo przygryza 
wargi,  co  pozostaje  w  kontraście  z  jego  twardym,  żołnierskim  głosem,  oraz 
monumentalizującym sposobem kadrowania.  

Po  tym  krótkim  wstępie  rozpoczyna  się  właściwy  film.  Składa  się  on  przede  wszystkim  ze 
zdjęć  walki.  Widzimy  mapę  i  animacje  pokazujące  teatr  wojny,  pozycje  wroga,  ruchy 
własnych wojsk, widzimy też żołnierzy, atakujących, broniących się, cofających, strzelających, 
zbierających  zabitych,  opatrujących  rannych.  Towarzyszy  temu  gęsty  komentarz,  ani  na 
chwilę nie milknący, czytany przez samego Hustona. Wiele zdjęć zdejmowanych jest kamerą 

„z  ręki”,  roztrzęsioną,  biegnącą  z  żołnierzami,  gwałtownymi,  nieprzewidzianymi  ruchami 
reagującą na wybuchy.  

Z  przebiegu  filmu  wynika,  że  walki  były  strasznie  ciężkie,  pozycje  niemieckie,  położone  na 
dobrze  ufortyfikowanych  wzgórzach,  właściwie  nie  do  zdobycia,  Niemcy  walczyli  przy  tym 
zaciekle,  przeprowadzając  kontrataki,  odzyskując  stracone  pozycje.  Znaczna  część  filmu 
dokumentuje  więc  akcje  nieudane,  po  których  trzeba  się  cofać.  W  komentarzu  co  chwila 
pojawiają  się  zwroty  w  rodzaju:  „ponieśli  straty  i  się  wycofali”;  „zadanie  było  krwawe,  ale 
żołnierze podjęli je z ufnością”; „atak się załamał, ponieśliśmy ciężkie straty”; „dwa bataliony 
„próbowały  dwukrotnie  osiągnąć  zaplanowane  pozycje,  atak  załamywał  się  pod  ogniem 
artyleryjskim  i  karabinów  maszynowych”;  „z  kompanii  E  została  garstka  strzelców,  w 
kompanii  L  jest  niewiele  lepiej”.  „Patrole  ochotników  czyniły  rozpaczliwe  próby  zajęcia 
kluczowych pozycji wroga. Nikt z tych patroli nie przeżył”.  

W  pewnym  momencie  dowództwo  decyduje  się  na  przeprowadzenie  ataku  czołgowego. 
Widzimy  jadące  czołgi,  narrator  informuje:    „Jeden  batalion  przebył  140  jardów  i  został 
zatrzymany ciężkim ogniem. Dwa inne bataliony zatrzymano po 100 jardach. Wysłano więc 
czołgi,  aby  zniszczyły  gniazda  oporu  w  mieście.  Musiały  przebyć  wąską  drogę  pod  ogniem 
nieprzyjaciele.  Wysłano  17  czołgów.  Do  miasta  dotarły  trzy.  Dwa  z  nich  zniszczono,  jeden 
zaginął. Pięć  czołgów zostało unieruchomionych przed osiągnięciem pozycji nieprzyjaciela, 
pięć czołgów wjechało na miny jeszcze na naszym terytorium, ich załogi zostały zniszczone 
ogniem nieprzyjaciela. Cztery czołgi się wycofały.” 

Materiał  zdjęciowy  ilustruje  i  potwierdza    zdania  komentarza.  Widzimy  więc  zniszczone 
czołgi, ludzi przytulonych do ziemi, chowających się za głazami. Nade wszystko zaś zwraca 
uwagę  wielka  liczba  pokazywanych  rannych  i  zabitych.  Przerwy  pomiędzy  walkami  są 
poświęcone przede wszystkim im. Widzimy ludzi trafionych, padających, a także  znoszonych 
na noszach zabitych i rannych oraz liczne zbliżenia twarzy zabitych żołnierzy. Jedna z takich 
sekwencji  poświęcona  jest  również  zabitym  Niemcom.  Huston  nie  różnicuje  żołnierzy,  nie 
wyposaża wroga w atrybuty zła, co było normą w wielu filmach z tego okresu, pokazuje po 
prostu  pozabijanych,  młodych  mężczyzn.  Kilka  scen  ukazuje  pakowanie  ciał  w  białe  worki, 
widzimy  też  ciężarówkę  wypełnioną  takimi  workami.  Kamera  długo  celebruje  scenę  na 
cmentarzu  wojskowych,  kopanie  grobów,  przybijanie  tabliczek  z  nazwiskami  do 

prowizorycznych krzyży, składanie do grobu jednego z ciał, obywające się bez żadnych fanfar, 
przemówień, czy choćby uroczystości pogrzebowej.  

Najdziwniejsza  scena  filmu  następuje  jednak  z  chwilą  wkroczenia  żołnierzy  do  miasteczka. 
Zostało ono kompletnie zniszczone, widzimy właściwie same ruiny (po wojnie zrezygnowano 
z  odbudowy,  zbudowano  nowe,  kilkaset  metrów  obok).  Nieliczni  mieszkańcy,  wbrew 
stereotypowym  obrazom  z  filmów  wojennych,  nie  witają  „wyzwolicieli”  radością  ani 
kwiatami.  Raczej  zajmują  się  swoimi  sprawami  –  piorą,  zajmują  się  rzemiosłem  odbierają 
worki  z  żywnością.  Huston  wykazuje  się  tutaj  iście  surrealistyczną  wrażliwością.  Widzimy 
kobietę z trumną na głowie, inna kobieta na głowie niesie się szafę, na murku trzy kobiety 
karmą  dzieci  piersią.  Dzieci  patrzą  w  kamerę  z  uśmiechem,  ale  jest  w  nim  jakaś  gorycz. 
Zresztą,  nie  wszystkie  się  śmieją.  Jeden  chłopiec  usiłuje  przejść  przez  błoto  w  wielkich, 
chaplinowskich  butach,  inny  wyraźnie  przestraszony, nieomal przytula  się  do  ściany,  chcąc 
się schować przed wzrokiem kamery. Tu także widać cenę wojny, płaconą nie przez tych, co 
zginęli, lecz tych, co przeżyli.  

 Od standardowych filmów wojennych obraz Hustona odróżnia również swoista kosmiczna, a 
może  również  metafizyczna  perspektywa,  widoczna  w  początkowych  i  końcowych 
fragmentach. Krwawe walki jawią się w niej tylko jak epizod w odwiecznym cyklu zamierania  
i  odradzania  się  natury.  Film  otwiera  plan  ogólny  doliny  rzeki  Liri,  z  wyraźnie  widocznym 
snopem światła słonecznego, padającym z góry. Ewidentne konotacje religijne tego obrazu 
zostają  jeszcze  wzmocnione  przez  rzeźbę  patrona  miasta,  świętego  Piotra,  pojawiającą  się 
zarówno  na  początku,  jak  i  na  końcu.  Film  kończy  zresztą  procesja  idąca  pośród  gruzów  i 
zbliżenie twarzy świętego, któremu towarzyszy podniosła muzyka. Na początku pojawiają się 
również  obrazy  pustych,  zniszczonych  sadów  oliwnych,  nieuprawianych  pól.  Komentator 
informuje, że od stuleciu uprawiano tutaj oliwki, winogrona, pszenicę, ale ostatni rok nie był 
dobry dla upraw. Nie tłumaczy, dlaczego. Wiadomo, wojna. Na koniec obrazy pól powracają, 
tyle, że tym razem są na nich rolnicy, przy pracy. Wojny przewalają się nad głowami zwykłych 
ludzi,  wojska  swoje  i  obce  przychodzą  i  odchodzą,  zdaje  się  mówić  Huston,  a  na  koniec 
zostaje zwykły rolnik i jego odwieczny trud.  

Jesteśmy chłopaki z Lambeth 

Free Cinema niewątpliwie kontynuuje tradycję Griersonowską w tym sensie, że skupia się na 
klasie robotniczej, ludziach pracy. Jednak podczas gdy Grierson i jego ekipa interesowali się 
przede wszystkim pracą robotników, upatrując w niej źródeł jej godności, to filmowcy Free 
Cinema koncentrują się na czasie wolnym. Można rzec, że podążają tutaj tropem Jenningsa, 
którego  pierwszy,  i  zarazem  najbardziej  „griersonowski”  film  nosił  tytuł  Wolny czas i 
pokazywał,  co  robią  w  czasie  wolnym  górnicy,  hutnicy  i  włókniarki.  Na  koniec  tego  filmu 
komentator mówi: „Czas wolny to czas, w którym mamy szansę robić to, co lubimy. Mamy 
szansę być naprawdę sobą”. Wynika z tego, że – wbrew idei filmów griersonowskich – to nie 
praca, lecz czas wolny ludzi określa, wtedy bowiem są naprawdę sobą. 

Ów czas wolny na ogół pokazywany jest jeśli nie krytycznie, to co najmniej ambiwalentnie. 
Zdecydowanie  krytycznie  odnosi  się  do  niego  Anderson  w  O  Dreamland.  Oferowane  w 
tytułowym wesołym miasteczku rozrywki są w sumie dosyć nudne, a niekiedy ocierają się o 
perwersję  (np.  naturalistyczna  prezentacja  średniowiecznych  tortur),  ludzie  zostają 
sprowadzeni  do  roli  biernych  odbiorców,  w  istocie  wydają  się  również  znudzeni,  ale 
najwyraźniej nie mają innego pomysłu na życie. Podobnie jest w filmie Miły czas, z tym, że 
ten  film  jest  cieplejszy,  a  oprócz  wydźwięku  krytycznego  widoczna  jest  też  fascynacja 
wielobarwnym,  pulsującym  tłumem  krążącym  w  sobotnią  noc  (będącą  syntezą  wielu  nocy 
filmowania)  po  West  Endzie.  W  filmie  Mama  nie  pozwala  nie  ulega  wątpliwości,  że 
wieczorne  wizyty  w  klubie  jazzowym  stanowią  sens  i  treść  życia  młodych  ludzi, 
przychodzących  tam  po  dniu  ciężkiej  i  mało  interesującej  pracy.  Intryguje  jednak 
mechaniczny charakter tańca przynajmniej kilku pokazywanych par. Wykonują one, niczym 
w  hipnotycznym  transie,  rytualne,  powtarzalne    obroty,  a  idealna  synchronizacja  ruchów 
tancerzy nieuchronnie przywodzi na myśl trybiki zegarka. W sumie, wszystkie te trzy filmy, w 
mniejszym  lub  większym  stopniu,  mogłyby  stanowić  ilustrację  tez  lewicowych  krytyków 
kultury  masowej  (na  przykład  Adorna  czy  wczesnego  Baudrillarda),  zgodnie  z  którymi  w 
sposobach  spędzania  wolnego  czasu,  oferowanych  przez  przemysł  rozrywkowy, 
odzwierciedlają  się  podstawowe  cechy    pracy  w  społeczeństwie  przemysłowym,  w  tym 
zwłaszcza  alienacja  oraz  mechanizacja.  Dodatkowo,  w  nieomal  każdym filmie  Free  Cinema 
znajdziemy  ujęcia  obrazujące  ponury,  przemysłowy  krajobraz,  w  tym  również  monotonne 
rzędy domków w dzielnicach robotniczych.  

Sposobom  spędzania  czasu  wolnego  poświęcony  jest  również  film  Jesteśmy  chłopaki  z 
Lambeth. Po pokazaniu przy pracy bohaterów filmu, młodych ludzi, znanych nam z klubu, do 
którego  przychodzą  wieczorami,  komentator  mówi:  „Praca  to  coś,  co  każdy  musi  robić.  I 
dobrze ją mieć”. Jednak bynajmniej nie pracą – zwykle zresztą nudną, powtarzalną, kiepsko 
płatną – żyją  bohaterowie filmu.  

Akcja filmu dzieje się – podobnie jak w innym znanym filmie ruchu „free Cinema”, Mama nie 
pozwala  –  w  klubie  młodzieżowym,  ale  nie  ogranicza  się  jedynie  do  potańcówki.  Film  ma 
ambicje    wszechstronnego  opisu  socjologicznego  młodego  pokolenia  Anglików  z  „lower 
class”. Widzimy ich więc nie tylko w klubie, ale również na ulicy, w pracy, w szkole, w domu. 
W  klubie  zaś  nie  tylko  tańczą,  ale  również  uprawiają  sporty,  szyją  i  malują  (dziewczęta), 
prowadzą  dyskusje.  Dzięki  zastosowaniu  dźwięku  synchronicznego  mamy  okazję 
przysłuchiwać się dwóm długim dyskusjom, organizowanym w bibliotece klubu. W pierwszej 
z nich pojawia się temat mody, pieniędzy, rodziców, w drugiej dominuje kwestia kary śmierci 
(wszyscy młodzi dyskutanci są jej zwolennikami). Dzięki temu mamy okazję usłyszeć nie tylko 
to,  co  o  młodym  pokoleniu  myśli  jakiś  tajemniczy  „głos  Boga”,  lecz  również  –  co  samo  to 
pokolenie  myśli  i  czuje.  Zarazem  jednak,  w  filmie  tym  nie  brakuje  wtrętów  o  charakterze 
perswazyjnym, a nawet poniekąd paternalistycznym. Na początku filmu, prezentując Ashfor 
House, komentator mówi: „To nie jest typowy, londyński klub młodzieżowy. To klub bardzo 
dobry  –  przyjazny,  tętniący  życiem,  uwielbiany  przez  swoich  35  członków.  Potrzeba  nam 
więcej  takich  miejsc”.  W  tym  miejscu  wyraźna  jest  konkretna  intencja  perswazyjna, 
przybierająca  wręcz  formę  interwencji  w  konkretnej  sprawie.  W  innym  zaś  miejscu,  w 
podsumowaniu  dyskusji  o  karze  śmierci,  komentator  mówi:  „Bardzo  dobrze  mieć 
zdecydowane  odczucia.  Jednak  odrobina  wiedzy  też  by  się  przydała.  A  także  odrobina 
ciekawości,  pozwalająca  spojrzeć dalej  niż tylko  na  tytuły porannych  gazet. Kto  pomoże  w 
tym Bobby’emu? I Beryl? I Percy’emu? I wszystkim innym?” Komentator wyraźnie umieszcza 
się  tutaj  “ponad”  młodymi  ludźmi,  którym  się  przypatruje,  ocenia  ich,  a  nawet  gani  ich 
ignorancję,  deklarując  zarazem  szlachetną  intencje  pomocy.  Tak  mocno  i  jawnie  swojej 
przewagi  nie  zaznaczali  komentatorzy  nawet  najbardziej  paternalistycznych  filmów 
Griersonowskich.  

Oprócz ogólnie lewicującego nastawienia w filmach Free Cinema wyraźnie zaznacza się też 
problem  różnic  klasowych  w  społeczeństwie  brytyjskim.  W  Jesteśmy  chłopaki  z  Lambeth  

bywalcy Ashfor House wybierają się na coroczny mecz krykieta do Mill Hill Public School. Jest 
to  wyraźnie  „lepsza”  szkoła,  położona  w  zadbanym  parku,  w  efektownych  budynkach,  jej 
uczniowie ubrani są w eleganckie, białe stroje do krykieta. Komentator informuje, że klubowi 
udało  się  znaleźć  „białe  flanele”  dla  pierwszego  składu  drużyny  z  Lambeth,  ale  już  nie  dla 
drugiego.  Widać  wyraźnie,  że  rezerwowi  nie  znają  form  właściwych  dla  „dobrego” 
towarzystwa, różnią się od swoich rówieśników wyglądem, strojem, a nawet rysami twarzy. 
Kiedy  wracają  przez  centrum,  wynajętą  ciężarówką,  wśród  wspaniałych,  imperialnych 
budynków  i  pomników,  są  podekscytowani,  śpiewają,  pokrzykują  do  mijanych  dziewcząt  i 
policjantów. Jeden z chłopców krzyczy: „Możemy chyba powiedzieć, że jesteśmy chłopakami 
z Londynu, czy nie?”, na co pozostali odpowiadają mu piosenką, od której zresztą film wziął 
swój  tytuł:  „Jesteśmy  chłopaki  z  Lambeth,  znamy  swoje  maniery,  wykorzystujemy  swoje 
talenty, wszędzie na nas czekają”. Jednak komentator studzi ten entuzjazm: „Kiedy chłopcy 
mijają  West  End,  West  End  pamięta  o  nich  przez  chwilę.  I  chłopcy  tego  chcą.”  Po  chwili 
jednak  ciężarówka  przejeżdża  pod  mostem,  w  miejsce  radosnych  okrzyków  pojawia  się 
nostalgiczny  pasaż  saksofonowy,  a  komentator  mówi:  „Po  tej  stronie  rzeki  ludzie  znają 
chłopców, a chłopcy ich znają. Nie ma potrzeby krzyczeć. Nie ma też specjalnie o czym”. Po 
tych słowach następują długie jazdy po zakopconych, krzywych kominach szpecących dachy 
starych, robotniczych domów, po monotonnych, nowych blokach, po brzydkich ulicach, na 
których  tłoczy  się  pospolity  tłum.  Ten  fragment  kończą  sugestywne  zbliżenia  nagle 
zamilkłych, zafrasowanych, spoważniałych chłopaków z Lambeth.