Microsoft Word - Bergson

HENRI

Bergson

Śmiech

Esej o komizmie

Przełożył

STANISŁAW CICHOWICZ

Przedmowa

STEFANA MORAWSKIEGO

WYDAWNICTWO LITERACKIE KRAKÓW

Paradoksy filozofii komizmu

HENRI BERGSON de l'Academie francaise et de

l'Acadeinie des Sciences morales et politiąues

Vingt-Troisieme Edition

PARIS. FELIX ALCAN

1924

1. Według większości twórców, tych, którzy

profesjonalnie rozśmieszają na różne sposoby
innych, najlepiej byłoby w ogóle zrezygnować z
teoretycznej analizy zjawiska zwanego komizmem.
Nie inaczej zresztą myśli się w ogóle o sztuce. Po cóż
brać na warsztat badawczy coś kruchego i
tajemniczego? Jeśli już zawierzyć refleksjom, czy
nie właściwiej wysłuchać samych artystów, którzy
nierzadko wypowiadają się o własnej praktyce?
Znacząca jest aliści potrzeba wyjaśniania tych
tajemniczych fenomenów, skoro ulegają jej także
twórcy. Dla innych stanowi ona impuls równie
nieodzowny, jak pragnienie dziecka, by z
ciekawości rozłożyć zabawkę na części i stwierdzić,
jaki nią porusza mechanizm. Jeszcze dla innych jest
po prostu potrzebą twórczą, paralełną do
artystycznej. Pośród wielu innych fundamentalnych
pytań, które nękają od stuleci umysł ludzki, jest i to
dotyczące istoty sztuki czy kon-kretniejszych
problemów, np. podstaw komizmu. Prawda, że
odpowiedzi, zwłaszcza dyktowane ambicjami
uniwersalistycznymi (rozstrzygnięcie typu „raz na
zawsze"), zawodziły i wciąż zawodzą, ale ileż innych
przedmiotów badania z równą mocą urąga
nieugaszonej ciekawości intelektualnej.

Przekład oparto na wydaniu:

LE RIRE

ESSAI SUR LA

SIGNIFICATION DU COMIQUE

Kwestią sporną zatem nie to jest, czy kontynuować
czy zawiesić owe pytania, ale jak pytać. Poprzestać
wyłącznie na sprawozdaniu z własnych doświad-
czeń? Wiadomo jednak, że to nader słaby funda-
ment, by na nim oprzeć wyjaśnienie tego, co i
dlaczego  śmieszne. Odwołać się do odczuć i sądów
cudzych, skonfrontowanych z własnymi? Gdy
próbka taka jest spora i w danej grupie oraz danym
środowisku znajduje dalsze potwierdzenie, wydaje
się,  że uchwyciliśmy znaczną część prawdy.
Wiadomo bowiem, że zazwyczaj śmiejemy się z
tego, co wedle normy kulturowej uznane jest za
śmieszne. Truizm ten wymaga wciąż sprawdzania.
Kuszące jest poprzestanie na ustalonej normie, ale
nadal wyłaniają się  wątpliwości. To, że ludzie
śmieją się z czego innego dzisiaj niż kiedyś, przed
dekadami czy stuleciami, że w Europie co innego
uważa się za komiczne niż w Japonii bądź w Peru,
nie wyklucza przecież wspólnego i zgodnego
śmiechu. Jakie są jego źródła?

Rysuje się wówczas trzecia możliwość badawcza,

wykraczająca poza układ psycho-socjolo-gicznych
współczynników, ważnych na wąskim społecznie i
czasowo obszarze. Mianowicie, zestawia się
rozmaite dotąd wysuwane teorie, które się na ogół
wzajem zwalczały. Eliminuje się odpowiedzi, które
nie wytrzymały ataku krytyki; wyłania się z
ocalonej reszty to, co wydaje się nieprzeciwstawne,
co tworzy jakąś zwartą, ze skumulowanego wysiłku
osiągniętą koncepcję. Rozwiązanie pociągające tych,
którzy lubią pozytywne saldo, ale chyba bardziej
podejrzane niż rozwiązania poprzednie. Bowiem ze
zgodności wyselekcjonowanych tez teoretycznych
nie wynika

nic więcej jak zbiór punktów stycznych między
rozmaitymi koncepcjami. Jest zaś wysoce prawdo-
podobne, że najciekawsze czy nawet najtrafniejsze
odpowiedzi nie należą do tego zbioru.

Kto dokonuje bilansu teoretycznego, ma zwykle

dwa wyjścia: bądź zmuszony jest orzec, że żadne
racje nie są godne zaufania, bądź — jak w przyto-
czonym przed chwilą ujęciu — że z kilku sumu-
jących się racji składa się odpowiedź bezsporna.
Oba te wyjścia są zawodne.

Pozostaje tedy filozoficzne rozpatrzenie sensu

śmieszności i jej odmian. Nęcąca i perswazyjna
wydaje się teza, że uznajemy coś za komiczne czy
tragiczne w zawisłości od tego, jaki mamy
światopogląd, jak rozumiemy sens egzystencji, jak i
według jakiej skali wartościujemy rzeczywistość,
siebie samych i innych ludzi. Trzeba jednak dokonać
wyboru filozofii i w granicach wybranej
perspektywy spojrzeć na rozpatrywane zjawiska.
Należałoby w tym miejscu przypomnieć, że również
filozoficzne wybory i strategie są uwarunkowane
przez normy kulturowe. Np. niewątpliwe wydaje się,
że koncepcję Bergsona dałoby się wyinterpretować
jako bezpośrednią odpowiedź na ówczesne
paradygmaty naukowe, artystyczne i społeczno-
obyczajowe, a więc pośrednio jego teorię komizmu
jako zachowań się i postaw zautomatyzowanych
można by uznać za korelat spotęgowanych w jego
czasach procesów reifikacyjnych. Na procesy
alienacyjne każdy filozof odpowiada bowiem w
jemu właściwy sposób, często zakamuflowany. Inne
świadectwo zakotwiczenia w epoce, to dialog
Bergsona z ówczesnym repertuarem komediowym,
klasycznym i aktualnym, oraz z zastanymi
koncepcjami

komizmu bez względu na to, czy je wspomniał i z
nimi jawnie polemizował. Interesujące w tym
względzie byłoby np. zestawienie Bergsonowskiego
studium z rozprawą George'a Mereditha, o nie-
spełna ćwierć  wieku wcześniejszą i szeroko wówczas
komentowaną. Niemniej fundamentem idej
Bergsona nie były obserwacje otoczenia hic et
nunc dokonane, lecz refleksje nad śmiesznością
człowieka w ogóle. Zdając więc sobie sprawę z hi-
storycznych uwarunkowań każdego pomysłu filozo-
ficznego, należy zarazem pamiętać,  że filozoficzną
orientację radykalnie odróżnia od psychologicznej i
socjologicznej próba przekraczania danej normy, tzn.
niejako ponadhistorycznego uogólnienia tu oto
danych doświadczeń. Dlatego też  między  kon-
cepcjami filozoficznymi notujemy ostre sprzecz-
ności   i stosowanie zasady: „albo-albo";   stąd w
konsekwencji konieczność zajęcia określonego
stanowiska, z którego śmieszność jawi się w kon-
tekście rozstrzygnięć całościowych, antropologicz-
nych. Filozoficzna perspektywa badawcza może
korzystać z rozwiązań i podejść przedtem wymie-
nionych bądź je ominąć. Może także powrócić do
naszego punktu wyjścia, tzn. wyciągnąć w osta-
teczności konkluzję, iż komizm jest zjawiskiem nie-
wytłumaczalnym, j e ne sais quoi, jak mawiano we
Francji  XVII w.   Wynik ów różniłby  się, mimo
pozorów tożsamości, od tego, do którego przyznają
się twórcy niechętni teoretycznym dyskursom.
Tu wszakże jest założeniem przyjętym z góry,
lekceważącym intelektualną potrzebę rozwiązania
zagadki;  w wydaniu  filozoficznym  to rezultat
długich bezowocnych medytacji. Tak więc  refleksje
nad   komizmem   nie   są      sobie      równe.  Jedne
wydają się ciasne i mało wydajne, inne bo-

gatsze i bardziej płodne. Nie o ścisłą precyzację
naukową ani też nie o rozstrzygnięcia bezsporne
należy się tu chyba ubiegać, ale o włączenie owych
rozważań w jakąś pobudzającą do wielo-
poziomowego myślenia koncepcję filozoficzną. Ma
to swoje najlepsze strony w tym, że kieruje ku
najgłębszym pokładom komizmu — ku ludzkiej
naturze oraz kulturze czy też skłóceniu między nimi.
Ma również strony ryzykowne, gdyż projekt
filozoficzny, często jednostronny, uczula na
określone kwestie z pominięciem kwestii innych
wcale nie mniej ważnych — albo jest tak ekspan-
sywny, że z danej wizji rzeczywistości wywodzi
wszystkie przejawy i odmiany komizmu. Takimi
właśnie zaletami i zarazem słabościami odznacza się
koncepcja Henri Bergsona. Przyjrzyjmy się bliżej
strukturze wywodów w jego pracy.

2. Mówiąc o strukturze wywodów nie mam na

uwadze ani układu kompozycyjnego, który jest
nader przejrzysty, ani argumentów, łatwych do
wyłowienia i streszczenia; interesują mnie nato-
miast metoda i jej kontekst filozoficzny, główne
wątki oraz sprzeczności i ukryte antynomie
rozprawy

' Zainteresowani myślą estetyczną Bergsona w kontekście jego

systemu filozoficznego mogą sięgnąć do następujących pozycji: A. et J.
Brincourt, Lts oeuvres et les lumieres, Paris 1955; S. Dresden, Les idćes
csthetigues de Bergson, Paris 1956; Bergson et nous. Actes du X-e Congres des
socielćs de philosophie de langiie franfaisf, Paris 1959. Bibliografie o
komizmie zebrał w instruktywnej pracy pod tym tytułem (Warszawa
1967} B. Dziemidok; dorzucić do niej można: L. Fabre, Le rirc et les
rifitrs, Paris 1929; F. Jeanson, Signification humaine du rire, Paris 1950; J.
Campbell, The Hero with a Thousand Faccs, New York 1956; Ch. Mau-ron,
La psycho-critique du genre artistigtte, Paris 1964, rozdz, I—III; P.
Lauter, Theoria of Corr.edy, New York 1964; H. Kallcn, Liberty,
Laughter and Tears. Reflections on the Relations of Comedy and Tragedy

Teoria. Wielokrotnie Bergson podkreśla, że nie

wystarczy definiowanie pojęcia „komizm", iż
niezbędna jest rozległa bezpośrednia znajomość
wielu rozmaitych przejawów badanego zjawiska, by
dotrzeć do jego istoty. Rozprawa jest więc próbą
teorii komizmu, z której można ewentualnie
wysnuć definicje różnej śmieszności w różnych
kontekstach — np. sytuacyjnym, słownym, odnie-
sionym do danego charakteru. Argumentacja ta
została wyakcentowana przez autora w Przedmowie i
Dodatku do wydania książki z r. 1924.

Dodatek jest fragmentem artykułu Bergsona z r.

1919, w którym odpowiedział na uwagi krytyczne
Yves Delage'a. Ten dowodził, że komizm
sprowadza się zawsze i wszędzie, jakiekolwiek
byłyby jego postacie, do dysharmonii między
przyczyną a skutkiem. Bergson replikował, że każda
tego typu definicja jest narażona na klęskę. Jest za
ogólnikowa, za szeroka bądź za wąska. ^loże być o
tyle trafna, że dotyka warunku niezbędnego dla
wywołania śmieszności, ale nie stanowi warunku
wystarczającego. Zamiast oferowania definicji czy to
nominalnych (co dany termin znaczy), czy
rzeczowych, będących pochopnym uogólnieniem
przykładów odpowiednio dobranych, Bergson zaleca
obrać drogę stopniowej analizy sposobów
wywoływania efektów komicznych na materiale
najróżnorodniejszym. Tak właśnie — powiada —
uczynił był w studium o śmiechu, badając warianty
tego samego tematu

to Human Freedom, Northwest, U. P. 1968; E. Olson, The Theory oj
Comedy, Bloomington 1968; J, Feibleman, In Praise of Comedy. A Study in
Its Tlieory md Practke, New York 1970; M. Gureyitch, Comedy, The
Irratimal Yisim, Ithaca 1975; H. Lutzelcr, Fróhliche Wissenschaft,
Freiburg 1976; W. .T.

oppj Praliśmy komizma i smiecha, Moskwa 1976

(des variations sur un theme). Skądże jednak wiadomo,
co jest owym tematem? skąd pewność, że
spojrzenie „od góry" jest —jak autor zaznacza w
tekście — spojrzeniem najwłaściwszym? Pewność ta
zasadzać się może wyłącznie na określonej
koncepcji filozoficznej; ona stanowi teoretyczną
podstawę jednolitego' wyjaśnienia śmieszności tak
odrębnych, jak jąkającego się oratora i kalamburu,
sztuczek klowna i Molierowskiego Tartuffe'a,
zwyczajnego qui pro quo i czyjejś nadętej,
ceremonialnej powagi. Koncepcja Bergsona wy-
wodzi się oczywiście z jego własnych założeń
filozoficznych, których rozprawa dostarcza pod
dostatkiem. „.

Teza naczelna głosi mianowicie, iż komizm jest

rezultatem takiej przeciwstawności ducha i materii,
treści i formy, dynamicznych sił życiowych i
automatyzmów, która przejawia się w zwycięskim
oporze pierwszego elementu wobec mechanicznej
bezwładności (usztywnienia) ciała czy umysłu.
Ludzka rzeczywistość urzeczowiona i
skonwencjonalizowana, zaludniona marionetkami,
bądź świat natury ustatyczniony, niezmienny,
śmieszą nas, gdyż to, co żywe, przybiera wówczas
pozór martwoty. Komizm jest zatem odwrotną
stroną procesów witalnych;~Te~cećTriyć" 'ciągła
zmienność, niepowtarzalność, indywidualizacja
wysokiego stopnia, tu zaś jak w materii nieorga-
nicznej stykamy się ze stałością, rutyną, standardo-
wymi sposobami bycia, myślenia, odczuwania etc.

Teza druga — podtrzymująca naczelną —

wyprowadzona jest z refleksji estetycznych. Sztuka
zwrócona jest nie ku materii, lecz ku duchowi.
Ujawnia w granicach danego tworzywa wrażliwość
zmysłową danego artysty i związaną, z nią symbo-

likę, odkrywa rytm określonych stron życia
wewnętrznego oraz zewnętrznego. Jej punktem
widzenia i zarazem przedmiotem są indywidualne
przejawy rzeczywistości — przede wszystkim
ludzkiej, ale i pozaludzkiej. Jest zainteresowana w
zdobyciu prawdy, w odsłonięciu tego, co sekretne, a
więc cechuje ją bezinteresowność, a nie nastawienie
pragmatyczne. W przeciwstawieniu do tragedii
komedia zorientowana jest ku zjawiskom
zewnętrznym, pospolitym, powielanym. W pierwszej
sztuka znajduje pełne ucieleśnienie, w drugiej
zaledwie cząstkowe; poczucie tragizmu jest bowiem
adekwatne do życia duchowego, natomiast poczucie
komizmu poprzestaje na uogólnionej obserwacji
rzeczywistości społecznej. Owa obserwacja może
nas znakomicie bawić czy też skutecznie umoralniać,
ale strun prawdy wewnętrznej, najwyższej z
możliwych, nie porusza. Filozoficzno-estetyczne
podstawy Bergsonow-skiej teorii komizmu trzeba
jeszcze nieco rozszerzyć przywołując jego
przesłanki spoza roztrząsanej tu rozprawy.
Rozprawę napisaną w r. 1899 wyprzedzały dwie
książki — Esej o bezpośrednich danych świadomości
(1889) i Materia i pamięć (1896) — które przyniosły
Bergsonowi sławę. Wykładał w nich — powodując
radykalny przewrót w ówczesnym stylu myślenia,
pozostającym pod wpływem pozytywizmu — że
czymś zasadniczo różnym jest świat jaźni i świat
rzeczy;

że w pierwszym panuje zasada

spontaniczności i nieprzewidywalności, w drugim
zaś notujemy ruchy mechaniczne, anonimowość,
seryjność; że świat pierwszy charakteryzuje czyste
wspomnienie i wolność, natomiast drugi podejście
praktyczno--utylitarne i ścisły determinizm; że
między ducho-

vvą (pierwszą) a materialną (drugą) rzeczywistością
istnieją oczywiście powiązania i przejścia, ale kosztem
owej oryginalności, która właściwa * jest jaźni głębokiej
(le moi profond). Kiedy bowiem wchodzimy w kontakt
ze  światem zewnętrznym, nastawieni na cele
praktyczne, zamieniamy przeżycia zakorzenione w
duchowej pamięci we wrażenia, słowa i konkretne
akcje, a tym samym bogatemu, wciąż zmiennemu i
dynamicznemu  życiu wewnętrznemu nadajemy formę
przedmiotową, strywializowaną.  Świadomość ludzka
jest z konieczności ucieleśniona; cechujące ducha
ciągłość i trwanie są z konieczności osadzone w
przestrzeni segmentowanej, punktowo-odcinko-wej;
indywidualność musi dostosować się do wymogów
społecznych. Otóż właśnie te przeciwieństwa są źródłem
nieustannych zderzeń między siłą  życiową a
mechanicznym bezwładem, między — jak Bergson
powie później w Ewolucji twórczej — kosmicznym Mań
vital,  którego wytworem jest m. in. bezinteresowna
intuicja, poszukująca rytmów powszechnego trwania, a
intelektem, który wciąż dzieli, szereguje, skupia się na
rzeczach i na manipulacjach, buduje logikę i pod-
trzymuje normy, by zapewnić technicznie sprawną i
efektywną komunikację między jednostkami.

Nietrudno wskazać w powyższym streszczeniu

szkielet tej argumentacji, która została skonkrety-
zowana w eseju o śmiechu. Żywioł komiczny określił
Bergson jako chwilową i pozorną degradację jaźni
głębokiej, czy szerzej biorąc, pędu  życiowego. Z
przesłanek filozoficznych wynikały . estetyczne. Z
Eseju o bezpośrednich danych świadomości  do  Eseju o
komizmie  prowadziły te same założenia. Sztuka w
przeciwieństwie do nauki

trafia w samo sedno rzeczywistości duchowej; jej
instrumentem jest intuicyjne, bezpośrednie
uchwycenie rytmów wewnętrznych człowieka i
rytmów kosmosu. Sztuka omija to, co konwencjo-
nalne i użyteczne, odrzuca symbole powszechne i
wytarte. Sięgając po samą sekretność istnienia,
powraca do natury. Artysta jest rewelatorem
prawdy, a więc na swój sposób metafizykiem. Jego
udziałem nie jest tylko bierne, poznawcze
doświadczenie; przecież odkrywa on to, co ukryte
dla innych, a ponadto zawsze, jeśli sztuka jest
autentyczna, odkrycie owo — jak podkreśla w
Śmiechu — cechuje świeżość i oryginalność

>. W

pracach późniejszych od końca lat 10-tych Bergson
kładł większy nacisk na kreacyjną aktywność, ale
była to wyłącznie modyfikacja akcentu. Obie tezy,
ściśle ze sobą sprzężone, występują od pierwszych
jego dzieł aż po ostatnie. We Wstępie do metafizyki
(1903) filozofia jest zinterpretowana jako narzędzie
dotarcia do prawdy absolutnej, a więc pośrednio
Bergson przyznaje, że sztuka jest na wskroś
filozoficzna. W Postrzeleniu zmiany (1911) myśl ta
została wyraźnie sformułowana, a w pięć lat później,
kiedy Hoffding pisząc o filozofii Bergsonowskiej
intuicję uznał za władzę wyłącznie artystyczną,
Bergson sąd ów skorygował. Intuicje artysty i
filozofa mają wspólne korzenie oraz wspólny
przedmiot, ale środki mają odmienne. Sztuka dociera
do prawdy duchowej na drodze zmysłowej, poprzez
obrazy (images), intuicja zaś

^ Francuscy badacze mówią o Vart rfoćlateur et fart instaurateiir

jako dwu odmiennych aspektach koncepcji estetycznej Bergsona bądź jako
dwu uzupełniających się wzajem elementach tej samej teorii. Poglądy te
powtarzają się również w pozafrancuskich interpretacjach.

filozoficzna ujmuje czystą jaźń głęboką. W pracy pt.
Du Possible et du Reel (która weszła później do zbioru
Myśl i ruch z r. 1934) Bergson podkreślał, że sztuki
nie można pojąć bez artysty, że każde autentyczne
dzieło jest realizacją wizjonerskiej postawy,
jednocześnie kontemplacyjnej i kreacyjnej. Idea ta,
już sygnalizowana w trzecim rozdziale Eseju' o
bezpośrednich danych świadomości

dotyczącym

wolności duchowej, powraca znów w rozdziale
pierwszym wielkiego dzieła, w pewnym sensie
zamykającego twórczą biografię Berg-sona, tzn. w Dwu
źródłach moralności i religii z r. 1932. Trzeba było
przytoczyć tyle dowodów, by stało się jasne,
dlaczego Bergson do końca życia wyrażał
wielokrotną zgodę na publikowanie rozprawy o
śmiechu bez żadnych zmian. Trwał bowiem przy tych
samych poglądach estetycznych, których źródłem
była jego artystyczna filozofia czy — odwracając i
konkretyzując — jego filozofia procesu
artystycznego i sztuki. Wszystko, co nosi piętno
liczmanu i etykiety, co jest uproszczeniem i
klasyfikowaniem świata, co powoduje ogląd ludzi i
przedmiotów w perspektywie użyteczności, doraźnej
czy odległej, co uniemożliwia „dziewicze" spojrzenie
na rzeczywistość, co respektuje prawidła egzystencji
zbiorowej, co uchyla dramatyczne próby człowieka,
by dotrzeć do tajemnic ducha — jest biegunowo
obce sztuce.

Dlatego też komizm został uplasowany pośrodku

między Uycletn społecznym a sztuką. Komizm
należy do dziedziny sztuki choćby _dlatego, że
istnieją określone gatunki (farsa, wodewil, parodia,
karykatura, etc.) i odpowiadające im środki wyrazu,
by uwyraźnić i utrwalić komiczną postawę wobec
świata. Jest to wszakże

.'4

rys nieistotny. Istotny związek komizmu ze sztuką
opiera się na tym, iż pierwszy, obnażając pozorny
tryumf automatyzmów, dystansuje się wobec
materii. Jednocześnie komizm słowny czy sytuacyjny,
bądź pobudzających do śmiechu charakterów,
pojawia się również poza sztuką — w życiu zbio-
rowym i jest wyraźnie związany z popędami
społecznymi. Dokładniej mówią o tym główne
wątki rozprawy. Zaznaczmy, że choć tytuł mówi o
śmiechu, dotyczy ona śmieszności, czyli komizmu.
Śmiech jest psycho-biologicznym przejawem
przeżycia wywołanego tym, co komiczne.

Wątki główne. Jest ich trzy. Dotyczą

warunków, funkcji i sposobów wywoływania
komizmu. Jako warunek ontologiczny można by
ewentualnie potraktować wyłożone i zinterpreto-
wane myśli Bergsona o przeciwieństwie świata
rzeczy i świata jaźni, materii i ducha. Dotyczą
one jednak samych podstaw komizmu, podczas
gdy uwagi o warunkach psychologicznych i spo-
łecznych odnoszą się nie do tego, co dla komizmu
istotne, ale co umożliwia jego doświadczanie.

Z problematyką metody i kontekstu filozo-

ficznego  łączy się najbliżej stwierdzenie, iż nie ma
komizmu bez świata ludzkiego. Znaczy  to, iż
śmieje się tylko człowiek, a także, iż przedmiotem
śmiechu są sprawy wyłącznie ludzkie. Konflikt
życia i bezwładu zostaje tu więc sprowadzony do
skali człowieka. Warunek psychologiczny powiada,
że  śmiech możliwy jest jedynie bez zaangażowania
emocjonalnego. Za komiczne uważamy to, co nas
osobiście nie boli, wzrusza czy wstrząsa. Reakcja
jest rozumowa (nie zdroworozsądkowa, la stanowi
często właśnie przedmiot śmiechu), gdyż
wychwytujemy oczywiste, choć maskowane

sprzeczności o ujemnym znaczeniu społecznym. Tu
przechodzimy do warunku socjologicznego. Bergson
podkreśla, że śmiejemy się najlepiej w danej grupie,
mając za adresata osoby, które z racji
ogólnospołecznych (włączywszy w nie komunikację
w danym języku) porozumiewają się bez trudu.
Dalsze wywody wskazują, iż warunek ów można i
należy rozszerzyć na przestrzeganie określonej
normy kulturowej. To bowiem, co Bergson nazywa
nieuspołecznieniem (czy wyłamywaniem się z reguł i
zwyczajów tu oto panujących), ma przecież układ
odniesienia w sposobie bycia, myślenia, odczuwania
i działania uważanym przez daną grupę w danym
czasie za normalne. Funkcja komizmu określona jest
m. in. jako estetyczna, ale tej przydaje się mniejszą
wagę niż funkcjom społecznym. Śmiech — akcentuje
Bergson — jest gestem użytecznym, korygującym
odchylenia od owej normy. Onieśmiela, dokucza, a
nawet upokarza, byleby uregulować występujące na
powierzchni „zaburzenia społeczne". Obok tej
funkcji, która wydaje się w rozważaniach Bergso-
nowskich kluczowa — występują jeszcze dwie inne:
karcenie za to, że ulega się zesztywnieniu

1 automatyzacji, oraz umożliwienie zabawy umy-
słowej i związanego z nią wytchnienia. O ile pierwszą
można powiązać z wyróżnioną przedtem funkcją
społeczną, choć jej zadaniem nie jest ani poprawa
danej zbiorowości, ani umoralnienie, o tyle drugą
należałoby określić jako terapeutyczną funkcję
psycho-biologiczną. Oba warunki, psychologiczny i
socjologiczny, a szczególnie uwagi o funkcji
społecznie użytecznej, uzasadniają, dlaczego
Bergson sytuuje komizm bliżej życia zbiorowego niż
sztuki. Komizm to przede wszy-

2 — Śmiech

U. M. K.

stkim wytwór chłodnej obserwacji, piętnującej rażące
nieregułarności współżycia społecznego przez
wskazanie przeciwieństw między możliwościami i
powinnościami człowieka a jego praktyką życiową.
Dlatego również pośród technik wywoływania
komizmu główna rola przypisana jest powtarzaniu
motywów sytuacyjnych czy transpozycji słownej,
gdyż chwyty te ułatwiają satyryczne (tj. według
Bergsona, ironiczne czy humorystyczne)
demaskowanie sztywnych mechanizmów
społecznych oraz konkretnych negatywnych
przypadłości X-a czy Y-a. Pozostałym dwu
chwytom — odwracaniu sytuacji (zawodowa chy-
trość wpadająca we własne sidła) i przecinaniu się
szeregów znaczeniowych (gra słów) — Bergson
nie odmawia walorów, ale z racji ich mniejszej
społecznej efektywności uważa je za właściwe

i dla marginalnych odmian komizmu.

£>-• Sprzeczności i antynomie. Uważnego

czytelnika uderzają przede wszystkim nieprzeko-
nujące przykłady i podciąganie argumentów pod
przygotowaną, ogólną formułę. Śmieszny ma być
usztywniony grymas, stanowiący m. in. rezultat
działań twórczych karykaturzysty, ale refleksja
zawarta w tym fragmencie dowodzi, że źródłem
komizmu jest raczej wyolbrzymienie danej, za-
zwyczaj ujemnej cechy oraz w ogóle zakłócenie in
minus czegoś, co uznawane jest za proporcję
właściwą, nie zaś unieruchomienie (zautomatyzo-
wanie) owej cechy, będące tu zjawiskiem wtórnym.
Nb. maska jest czymś par excellence sztywnym, a
nie każda i raczej rzadko budzi poczucie śmiesz-
ności. Dzieje się tak również w kontekście, w któ-
rym wcale nie budzi strachu (Bergsonowski waru-
nek psychologiczny i socjologiczny) — np. w tea-

trze Ęrechtowskim. Bergson powiada, że naśladujący
wywołuje  śmieszność ujawniając automatyzm u
naśladowanego. Nie samo więc naśladowanie ma
być  śmieszne. Pozostaje jednakże dwuznaczność,
gdyż czynność naśladowcza jest, wg Bergsona,
ustatycznieniem, a zatem również sam naśladujący
staje się niejako śmieszny. Zresztą gdyby przyjąć, iż
naśladowanie to przedrzeźnianie określonej cechy
(w wersji wyolbrzymionej i zgrubionej), nie widać
powodu, dlaczego cechą  tą musi być jedynie jakiś
automatyzm. Podobieństwo zupełne — zaznacza
Bergson — pociąga za sobą zawsze myśl, iż stykamy
się z niezawodnym mechanizmem wypierającym
wciąż  żywą zmienność. Niemniej przywołany  przez
niego za Pascalem przykład osób tak samo
zachowujących się, mówiących czy tańczących
obraca się przeciw autorowi. Komiczna nie jest z
rutyną, bez lęków, uprawiana dyscyplina koszarowa
ani powtarzanie formułek przy nadawaniu stopnia
doktorskiego, ani słynne  Rockets z baletu
nowojorskiego. Powtarzanie uważa Bergson za
podstawowy sposób wywoływania  śmieszności,
niemniej przytoczone sceny z komedii Molierowskich
wcale nie wydają się bezspornie komiczne. Mówi raz
o przypadkowym spotkaniu, to znów o symetrii czy
odwróconym porządku zdarzeń, to o dwuznaczności
zdarzenia przynależnego do dwu przecinających się
serii. Są to zjawiska tak różne, że nie można ich, jak
chce tego Bergson, sprowadzić do jednej formuły
mechanizowaiiia  życia. Czy powtarzalność jest
zaiste zawsze automatyzmem? A jak jest z rytmem
biologicznym, z ciągłą  dążnością organizmów do
przywracania homeostazy? Czy dwuznaczność
danego faktu,

podobnie jak koincydencja, nie jest raczej objawem
funkcjonowania sił  żywych, nieprzewidywalnych?
Nb. spotkanie kogoś po raz wtóry czy trzeci z rzędu
może być  żałosne lub nudne, a niekoniecznie
śmieszne. Symetria i odwrócony porządek zdarzeń
np. w filmie Rashomon  wcale nie mają charakteru
komicznego.

Domeną komizmu ma być wyłącznie rzeczy-

wistość ludzka, ale w zmechanizowanej przyrodzie
Bergson również dostrzega źródło  śmieszności.
Mechanizacja polega wprawdzie tutaj na i n t e r -
wencji człowieka (strzyżone ogrody), ale co innego
mówi tamta, Bergsonowska teza wyjściowa.
Notabene nie jest wcale oczywiste ani to, że tzw.
ulepszona natura jest śmieszna, ani że komizm jest
zawsze związany z ingerencją ludzką. Ogród
wersalski wcale nas nie śmieszy, choć majestat
Ludwików za nic mamy. To samo trzeba rzec o
próbach współczesnego awangardysty, Christo,
który australijskie wybrzeże nadmorskie okrywał
perfidnie... tkaniną. Daudetowski Bompard (do
którego odsyła nas Bergson) jest zaiste dowcipny,
sugerując,  że w jego mniemaniu naturalna Szwaj-
caria wygląda jakby udekorowana, ale źródłem
komizmu jest tu przeciwieństwo między auten-
tycznymi  żywymi siłami a sztucznością. Z założeń
Bergsona (materia obezwładniająca ducha) wynika
oczywiście,  że przyroda nie może być sama z siebie
śmieszna, ale „uczłowieczenie" jej może nastąpić
nie tylko przez aktywną kulturyzację, lecz również w
sposób, którym posługują się bajki o dobrych i złych
zwierzętach. Co innego „upiększać" naturę według
reguł dworskich czy np. wtórnie ludowych (Awans
Edwarda Redlińskiego), co innego jak np. w filmach
Disneya stworzyć postaci

para-człowiecze, myszkę Mickey czy kaczora
Donalda. Dotyczy to również materii nieorganicznej.
Oglądałem niedawno znakomitą kreskówkę
tallińskiego reżysera S. Parsa pt. Ballada o gwoździu.
Komiczne są tam sparodiowane w gestyce gwoździ
automatyczne ruchy ludzi. Należałoby więc uściślić
twierdzenie Bergsona następująco : domeną komizmu
jest wszystko, co może bezpośrednio lub pośrednio
kojarzyć się z rzeczywistością ludzką.

Poważniejsze niż wskazane dotąd są sprzeczności

inne. Mianowicie, jeśli  śmiech ma na względzie
przede wszystkim uspołecznienie oraz m. in.
poprawę  błędów (umoralnienie), dlaczego śmiejemy
się z wad mało znaczących, a nawet przymiotów
dodatnich? Jest to pytanie Bergsonowskie, na które
nie otrzymaliśmy zadowalającej odpowiedzi.
Sofizmatem wszakże jest stwierdzenie, że  śmiejemy
się właśnie dlatego, iż są drobne. Skąd wiemy, co jest
mało, a co dużo znaczące? Z obowiązujących reguł
współżycia zbiorowego. Jeśliby ich drobne zaledwie
naruszenie miało nas nastrajać komicznie,
Bergsonowski warunek socjologiczny staje pod
znakiem zapytania. Zważywszy,  że komizm polegać
ma przede wszystkim na zgodności z normą
społeczną, sztywna, tzn. rygorystyczna uczciwość
Alcesta winna być dla niektórych zbiorowości czymś
raczej godnym szacunku niż przedmiotem śmiechu.
Jeśli z kolei śmieszna jest każda sztywność bez
względu na to, czego dotyczy, czy norma owa jest
ponadhisto-ryczna, ogólnoludzka? Czy w tym
węższym czy szerszym sensie należy rozumieć
Bergsonowska idee „nieuspołecznienia"?

Słowem, czy warunek socjologiczny kłóci się

z antropologiczno-ontologiczriymi podstawami
omawianej teorii, czy też Bcrgson próbował znieść
ową sprzeczność ontologizując zjawisko nie-
uspołecznieiiia, tzn. sprowadzając je do jednej z
postaci automatyzmu? Nie ma tu całkowitej jasności.
Wydaje się jednak — zważywszy, że normy
społeczne wymagają na ogół zachowań
automatycznych, których sensu śmiech ma w tym
kontekście bronić — że antynomii Bergsonowskiej
nie uda się usunąć. Nb. zarzut teraz wysunięty,
podobnie jak poprzednie, dotyczy w jakiejś mierze
tego, czy komizm występuje jedynie, kiedy
koniunkcja wszystkich warunków jest spełniona, czy
też pojawia się w wersji szczególnej, kiedy
oddzielnie dopisze ten lub ów warunek. Kwestia ta
wiąże się z rozważaniami o niedorzeczności
komizmu zrównanej z niedorzecznością snu. Skoro
komizm może być absurdalny, tzn. nie liczyć się z
logiką praktyczno-społecznych związków i
wymogów, jak podtrzymać tezę, iż jego główną
funkcję stanowi sprzężona z karceniem regulacja
odchyleń od danej normy kulturowej. Ponadto jeśli
gra pojęć ma nas bawić tak samo jak gra sennego
marzenia, co wiąże się z dystrakcją, a więc pewnym
osłabieniem funkcji rozumowania, jak pozostać
wiernym tezie, iż komizm jest nie do zrealizowania
bez ostrości intelektualnej, bez uświadomienia sobie
logicznych sprzeczności w danym przedmiocie czy
procesie (kalamburze, sytuacji, charakterze etc.).
Wreszcie kwestia podniesiona przez Bergsona w
zakończeniu pracy: okazuje się, że postać komiczna
może budzić naszą sympatię, a więc podważony tu
został warunek psychologiczny, głoszący, iż w
postawie estetycznej wobec zjawisk śmiesznych
nieczułość

jest nieodzowna. Wprawdzie na początku rozprawy
czytamy, że nieczułość tylko zazwyczaj towarzyszy
śmiechów, ale to chyba zwrot retoryczny, skoro
pierwszy fragment rozdziału trzeciego powiada, że
brak jakiegokolwiek wzruszenia jest niezbędnym
warunkiem komizmu, a w wielu innych miejscach
wciąż podkreślany jest wątek „czystej inteligencji",
która jest nie tylko adresatem śmiechu, ale chyba
również jego źródłem. Jakoż wyobraźnia komiczna
— instancja ostateczna — jest „na swój sposób
rozumna".

Wszystkie te sprzeczności, które nazwałem

poważnymi, prowadzą do ukrytych antynomii w
koncepcji Bergsona.

Antynomię tworzą dwie nie przystające do siebie

tezy, obie silnie wyakcentowane, ale w różnych
fragmentach rozprawy. Wedle pierwszej z nich
komizm jest przede wszystkim natury społecznej i
jego funkcję

główną stanowi ośmieszanie

wszystkiego, co niezgodne jest z regułami i
zwyczajami (normami) danej zbiorowości. Według
drugiej zadaniem wynikającym z istotnych jego
właściwości jest demaskacja automatyzmów
wszelkiego rodzaju, zwłaszcza duchowych. Pierwsza
teza prowadzi do wniosku, iż komizm spełnia swą
rolę nie tylko dając świadectwo etykiecie i
konwencjom, ale ich broniąc, tzn. iż stabilizująco--
uspołeczniająca funkcja śmiechu jest nadrzędna. Z
drugiej wyciągnąć trzeba było konkluzję, iż jest
nieubłaganym sędzią wszelkiej ceremonial-ności,
rytuałów i szablonów. Pierwsza każe widzieć w
śmiechu karę za odstępstwo od tego, co po-
wszechnie tu oto uznawane, druga pojmuje śmiech
jako napiętnowanie owej płaskiej przeciętności,
spowinowaconej z mechaniczną sztywnością,

z martwotą myśli, słów. uczuć, ruchów etc. Z jednej
więc strony norma kulturowa, z drugiej — kłócąca
się z tamtą norma antropologiczna (wedle
rozumienia Bergsonowskiego).

Na kolejną chyba podstawową antynomię —

głębiej ukrytą, gdyż jedna teza jest motywem
generalnym koncepcji Bergsonowskiej, a druga,
jakby mimochodem rzucona, pozostała w cieniu —
składają się rozważania o komizmie usytuowanym
między sztuką a życiem społecznym oraz myśli z
epilogu o komizmie absurdalnym. Komizm w
pierwszym wydaniu, wprawdzie dystansując się od
pozornie triumfującej materii, przestrzega jednak
praktyczno-społecznych zasad współżycia oraz reguł
logicznych, w drugim wydaniu nie liczy się z owymi
regułami i zasadami, odcinając sif całkowicie od
materii. Pierwszy jest interesowny, drugi
bezinteresowny. W granicach pierwszego czysta
zabawa jest dopuszczalna, ale jest czymś wtórnym z
racji swej niepożyteczności, w granicach drugiego
jest fenomenem kluczowym. Tam rodowód i
kontekst społeczny zachowuje pełną ważność, tu
można go ominąć. Wydaje się zatem, że w owych
mimochodem przy końcu snutych refleksjach
Bergson dostrzegł całkowicie inny komizm — bliski
jego wywodom o sztuce, zakotwiczony w świecie
jaźni, w czystej pamięci, będący swoistą realizacją
wolności.

Łączy się z tą antynomią następna, pochodna od

niej. Wyobraźnia komiczna ma być wyłącznie
refleksyjna, ugruntowana na kontroli czujnego
rozumu, wychwytującego przeciwieństwa i sprzecz-
ności między materią a duchem, „ja" powierz-
chownym a „ja" głębokim, mechanizmem a Mań
vital, formą a treścią. Śmiech — czytamy wielo-

krotnic — zakłada inteligencję napiętą, nastawioną
na ułomności indywidualne i społeczne. Inne
twierdzenie głosi jednak, że komizm zwalnia z
napięcia intelektualnego; że pozwala ujawnić się
lenistwu czy rozluźnieniu psychicznemu, dając przy
tym wytchnienie umysłowi;  że czasem angażujemy
się emocjonalnie i śmiejemy się spontanicznie; że
niedorzeczności mogą nas po pi~ostu bawić, a nie
alarmować. Ponieważ i ta teza znalazła się w nie
rozwiniętym przez Bergsona fragmencie
końcowym, wolno domniemać,  że prowadziła ona
ku innej koncepcji komizmu niż wywody
zasadnicze. Również w tej antynomii poczucie
komizmu, nic wykluczające sympatii lub antypatii
do danego przedmiotu, aktywizujące energię
duchową  moi profond, jest raczej przedłużeniem
tego, co Bergson nazwał autentycznym, pełnym
przeżyciem estetycznym.

Wydobyte tu na jaw antynomię oraz odsłonięte

sprzeczności teorii Bergsona są równie pasjonujące,
jak jej partie konstruktywne, serwowane
czytelnikowi w sposób perswazyjny. Przede wszyst-
kim dzięki nim Bergson okazuje się myślicielem
bogatym, niemal rozrzutnym, który uniknął
jednostronności wcześniejszych i późniejszych. Jego
teoria wykracza poza tradycję Castiglionego (II
księga Dworzanina) czy Mereditha, którzy komizm
wiązali z określonym społeczno-obyczajo-wym
decorum. Jest zarazem rozleglejsza niż późniejsze od
jego studium koncepcje np. Zygmunta Freuda
(1905), Susany Langcr (1953), Josepha Campbella
(1956), którzy komizm ujmowali jako przejaw
żywiołu kosmicznego, jako afirmację niezniszczalnej
energii życiowej. Wspomagała ponadto koncepcje
komizmu irracjonał-

nego, farsy metafizycznej, które w „szalonym
błazeństwie" upatrywały związek między śmiechem
a wolnością. Te rozmaite wątki nie tworzą tu jednak
zwartej całości, być może nieosiągalnej. Podobnie jak
to bywa z wszelkimi koncepcjami filozoficznymi, i
tutaj antynomie odkrywają trudności, z którymi
musiał borykać się myśliciel. Odkryte pozwalają
nam trudzić się wespół z nim, zmuszając do
sprawdzania jego wizji i wyjścia poza opłotki jego
filozoficznego projektu. Uprzytamniają one w całej
rozciągłości zarówno wyjątkową

płodność

filozoficznego spojrzenia na komizm, jak i niezby-
walne ryzyko takiego podejścia. Co więcej, to
dzięki n i m odsłania się wielkość jego koncepcji,
tzn. przekroczenie własnej teorii, która, jak każda
zresztą, musi być ograniczona. Ów paradoks
filozoficzny trzeba przyjąć z dobrodziejstwem
inwentarza — teoria wycina obszar zamknięty,
uwikłane w nią antynomie obalają zakreślone
graniczne słupy. Wzmiankowałem już o tym w
roztrząsaniach wstępnych. Rozprawa Bergsona
wydaje się z wszech miar klasyczna w tym wzglę-
dzie. Rozmyślając o komizmie, nie tylko niepo-
dobna zlekceważyć jego teorię (pomyślmy tylko,
jaki to wspaniały instrument do analizy np. filmów
Chaplina i J. Tati), ale co najważniejsze trzeba
przyjąć do wiadomości, jak próbowałem wykazać, iż
bez filozoficznych podstaw poza truizmami bądź
katalogowaniem technik rozśmieszania niewiele da
się tu powiedzieć o sensie komizmu.

3. Bergson podkreślał, że koncepcja komizmu

jako zderzenia kontrastowych czy sprzecznych
elementów jest niesłuszna, gdyż nader ogólna.
Trzeba ją uszczegółowić, tzn. zapytać, jaka to

konkretna sprzeczność warunkuje poczucie śmiesz-
ności. Ma nią być kolizja życia i mechanizmu,
wiecznej zmienności i automatyzmu. Mnie wydaje
się,  że  rzecz  ma się odwrotnie — formułę Bergso-
nowską  można    i      należy   traktować jako jedną z
możliwych odmian zasady przezeń podważanej,
która, przy spełnieniu uzupełniających warunków,
właśnie   dzięki ogólności  jest dostatecznie ela-
styczna, by   objąć wielorakość   postaci i   treści
komizmu. Najlepszą dyskusją z Bergsonem byłoby
bądź przedstawienie takiej filozoficznej koncepcji
komizmu, którą uważałbym za bardziej przekonu-
jącą, bądź zaproponowanie własnej. Nie znam kon-
cepcji, pod którą mógłbym się całkowicie podpisać. W
pewnej mierze bliska tej, którą tu naszkicuję, jest
Heglowska oraz jej późniejsze modyfikacje. Hegel
powiada,  że komizm rodzi się wówczas, „kiedy to,
co się samo obala, jest samo w sobie czymś
marnym", i dodaje, że komizmowi towarzyszy
świadomość wyższości podmiotu nad ujawnioną
sprzecznością między celem a obróconymi wniwecz
działaniami. Koncepcja ta wydaje się przekonująca
dlatego, że z niej można wyprowadzić   komizm jako
przejaw sił    kontrastowych, jako rezultat
niespodzianki   na   tle   napiętego oczekiwania, które
zostaje nagle rozładowane przez przedstawioną
nicość,      a      także jako   odchylenie od normy
antropologicznej, jeśli można na taką formułę
przełożyć konflikt między samorealizują-cym się w
wędrówce historycznej duchem absolutnym a
wszystkim, co go po drodze od samorealizacji
wstrzymuje i oddala. Heglizm daje jednak więcej niż
bergsonizm pola i pokus dla spekulacji
metafizycznych oraz m. in. prowadzi do wątpliwego
wniosku, iż śmiech komiczny w ostateczności

zawsze godzi nas ze światem. Wybrać więc muszę
drugą ewentualność, prosząc czytelnika o wybaczenie,
że z konieczności nie stać mnie tutaj na nic więcej
jak na zarysowanie własnego pomysłu. Spośród
pięciu podstawowych układów odniesienia dla każdej
jednostki ludzkiej — do świata materii, do

uniwersum    kosmicznego,      do    siebie  samej,      do
społecznego systemu, którego jest częścią, i do
historii ludzkiej wziętej  en globe — tylko trzy
ostatnie są znaczące w rozważaniach o komizmie.
Ten bowiem jest związany z rzeczywistością ludzką,
a tej właśnie dotyczą trzy ostatnie aspekty. Pośród
nich z kolei pierwszy stanowi soczewkę, w której
skupiają się i przełamują, dwa pozostałe.  Zasadą,
ogólną (wspólną dla ontologii społecznej i
antropologii) jest nieustanny wieloraki rytm
przeciwieństw. Między jednostką a jednostką,
jednostką a społecznością, wymogami dnia
dzisiejszego a   dążącym na  nim  dziedzictwem,
doraźną  praxis  i aspiracjami poza  nią    wycho-
dzącymi, potrzebą silnej integracji a potrzebą ciągłej
odnowy, mitologią tradycji a mitologią postępu,
pozorami a prawdą,  idealną  wersją egzystencji
ludzkiej a egzystencją potoczną  wciąż    żywioną
klęskami,  ugodą  z istnieniem  bez  sensu i celu a
wciąż  ponawianym   buntem i   odżywającymi
utopiami. Otóż wydaje się, iż komizm jest za-
korzeniony w wyszczególnionej przed chwilą
dialektyce bytowania. Dlatego też występuje w
samym  życiu w wielorakich postaciach, a jego
artystyczne formy stanowią jedynie skondensowany
wyraz komizmu życiowego. Dialektyczne bogactwo
przeciwieństw egzystencjalnych można ująć w dwu
zasadniczych    relacjach: człowiek — człowiek,
człowiek — kondycja ludzka. Przy takim ujęciu

komizm pojawia się jako tych relacji pochodna, a
mianowicie jako zjawisko estetyczne, nieodwo-
łalnie sprzężone z narodzinami określonych war-
tości, z charakteru swego podmiotowo-przedmio-
towe, tzn. zakładające jako warunek niezbędny
określone przeżycia twórcze i odbiorcze oraz
odpowiadające im postawy. Podmiotem w obu
relacjach jest oczywiście konkretna jednostka,
przedmiotem bądź inna jednostka w danym kon-
tekście społeczno-historycznym, bądź osadzone w
historii, ale zarazem transhistoryczne istnienie
ludzkie z jego właściwościami niezbywalnymi. W
obu typach relacji — jak spróbuję pokazać — dadzą
się wyodrębnić trzy podukłady.

To, co dotąd wyłożono, jest tak ogólne, że

można by w miejsce pojęcia „komizmu" podstawić
„tragizm". Otóż nie sądzę, by te kategorie wyłączały
się radykalnie. Mniemam ponadto, że komizm jest
— czy ściślej biorąc, może być — jednym z
rodzajów samowiedzy ludzkiej i sposobów
osiągania wolności. To zaś, co stanowi jego
własności swoiste w granicach przedłożonego
kontekstu, wskażę za chwilę. Inaczej formułując
snutą teraz myśl, można rzec, że wymieniam zespół
warunków niezbędnych (zakorzenienie w
antynomiach bytowania ludzkiego), ale jeszcze nie
wymieniłem warunków wystarczających. Zanim
przejdę do ich wypunktowania w opisie i analizy
podukładów, trzeba zaznaczyć, że nie roz-
rozróżniam śmieszności od komizmu. Komizm
pojmuję bowiem jako kategorię globalną odnoszącą
się do głównych rodzajów śmiechu (z kogoś oraz
wespół z kimś) i do jego rozmaitych odmian.

Relacja pierwsza (człowiek—człowiek) ro-

d z i komizm różnego stopnia agresywności,

za każdym razem odniesiony do innych osobników tej
samej grupy. Jest to komizm: a) bądź na tle de-
gradowania kogoś słabszego w danej sytuacji, komu nie
udało się spełnić związanych z nią oczekiwań, b) bądź
na tle odstępstw od normy uznawanej za oczywistą i
nieprzekraczalną, c) bądź na tle nie-osiągania ideału
moralno-społecznego, do którego nie dorastają
ośmieszane jednostki. Wszystkie te przejawy

komizmu łączy ze sobą nastawienie „z góry w
dół", bez pobłażliwości wytykające nawet drobne
wady bądź atakujące zespół cech ujemnych,
potencjalnie groźnych dla otoczenia. Zwykły poślizg
X-a na błotnistej ulicy wywołuje poczucie

śmieszności, gdyż    oglądający odczuwa wyższość
nad niezgrabiaszem (pisali o tym Hobbes i
Witwicki).   Komizm w pierwszym podukladzie
występuje jednak szczególnie jaskrawo, kiedy potknie
się ktoś zazwyczaj mocniejszy i okazalszy w innych
sytuacjach. Np. przewraca się elegant uderzająco czy
przesadnie dbający o wygląd   zewnętrzny,
miejscowy   kacyk, dama patrząca na wszystkich z
góry, ktoś, kto szydzi notorycznie  z  niezgrabiiości,
zawodowy  tancerz  na linie. Komizm w tym
wymiarze jest więc bezpiecznym odwetem wziętym
na tych, którzy kiedy indziej chełpią się swą
wyższością. Przykład z zakresu sztuki — choćby
Charloty.

Komizm w drugim podukładzie skierowany jest

przeciw wszelkim odnaieńcom. Broni przeciętności
akceptowanej przez daną społeczność, próbuje
utrzymać nienaruszoną stabilność obyczajów,
sposobu myślenia, mówienia, odczuwania. Może być
zorientowany ku wyglądowi zewnętrznemu, który
wyda się w danych okolicznościach nie tyle brzydki,
ile właśnie komiczny. Zanim przyjęły

się długie włosy, brody i wąsy oraz poszarpane
spodnie hippisów, byli oni po prostu śmieszni. I
odwrotnie: w komunie hippisów komiczny byłby
gładko wygolony i wystrzyżony osobnik w czarnym
garniturze z muszką. Żarty i dowcipy typu kseno-
fobicznego (o Murzynach, Żydach, Polakach etc.,
zwłaszcza w takim tyglu narodowościowym, jak
USA) należą do tego rodzaju śmieszności.

Komizm w podukładzie trzecim powstaje na tle

tendencji przeciwstawnych wobec przeciętności i
szablonowości. Jego pozytywnym układem odnie-
sienia jest określony ideał społeczny, orientacja na
przyszłość, ethos wymagający przekroczenia rze-
czywistości zastanej. Tutaj dochodzą do głosu
groteska, ironia i szczególnie wena satyryczna.
Przyjęte normy zostają napiętnowane i wyszydzone.
Konformizm, w poprzednim przypadku osłaniany
atakiem na odmieńców, tu staje się obiektem
bezlitosnego śmiechu. Jakie przywary i z jaką
namiętnością (aż po paszkwil) wyśmiewa się, to
zależy od ethosu, tradycji kulturowej i momentu
historycznego. Zazwyczaj komizmem piętnuje się w
tym przypadku prywatę i sobkostwo, lizusów i
obłudników, rządzących, którzy co innego głoszą, a
co innego czynią, oraz rządzonych, jeśli pdd
płaszczykiem zdrowego rozsądku ukrywają apatię,
tchórzostwo, deprawację moralną, niewolniczego
ducha. Dzieje karykatury oraz twórczość Goyi
(Kaprysy) i Daumiera, Hogartha i Rowlandsona
czy też Georga Grosza należałoby tu uwzględnić w
równym stopniu, co np. Swifta, Gogola, Salty-
kowa-Szczedrina, Zoszczenkę.

Relacja druga (człowiek—jego sposób byto-

wania) rodzi komizm różnego stopnia
refleksyjności: odnosi się on do możliwości

3°

ludzkich, do   splotu   tego,   co   konieczne i   ko-
nieczność   przezwyciężające.   Komizm   ów   wy-
stępuje: a) bądź na tle sytuacji czy zwrotów ab-
surdalnych, czystego nonsensu, b) bądź  na tle
ciągłych prób przezwyciężania kondycji ludzkiej.
osiągania czegoś, co osiągnąć się nie da, c) bądź na
tle sytuacji problematyzujących istnienie człowieka,
tzn. jego usiłowań wybrnięcia   z postaw i czynów
wymuszonych ku wolności nieograniczonej. Od relacji
poprzedniej ta różni się postawą filozofującą.   Tam
śmiejemy się  zawsze  z kogoś i czegoś określonego,
tu możemy  śmiać się wespół z innymi. Tam
jesteśmy nastawieni na  samoobronę  — w  imię
zagrożonego  samopoczucia, zachwianej normy
obyczajowo-kulturowej, oddalanego w
nieskończoność ideału moralnego i spo-łeczno-
politycznego. Tutaj sami — w dwu ostatnich
podukładach — zostajemy włączeni w sferę
przedmiotu   komicznego.   Nie   trzeba   nam   po
gogolowsku przypominać, że śmieszny jest w rów-aej
mierze ten, co sam się śmieje.

W podukładzie pierwszym odczuwamy radość z

paradoksów, kalamburów, qui pro quo; bawimy się
w absolutnej świadomości kontaktu z niedo-
rzecznościami, którym jednocześnie pozwalamy
dorywczo nad nami zapanować. Komizm ma tu
źródło w akcie dwojakiej swobody — wyzwolenia
się z praktyczno-poznawczej presji reguł logicznych
(w tym sensie odpowiada Freudowskiej koncepcji
dowcipu, który przekracza granice nad-jaźni i jaźni)
oraz potencjalnej kontroli nad rozhuśtanymi
niedorzecznościami. Przykłady z zakresu sztuki —
np. filrny braci Marx i J. Tati, dramaty lonesco i
Mrożka.

W podukładzie drugim śmiech jest pobłażliwy

i melancholijny zarazem. Jego klasycznym przed-
miotem jest Don Kichot — jako archetyp usta-
wicznej potyczki z wymogami rzeczywistości co-
dziennej, zdroworozsądkowej. Komizm pojawia się
tu w postaci humoru — nie w tym sensie, jak go
pojmował Bergson, lecz tak jak go rozumiała
filozofia niemiecka z doby romantyzmu. W wydaniu
„ironistów" akcent padał na dramatyczną kolizję
między ogromnymi i nieustępliwymi aspiracjami
człowieka, które wciąż ponoszą klęskę. W
koncepcji Heglowskiej nacisk był położony na
subiektywnej pogodzie ducha, bowiem człowiek
świadomy chytrości rozumu historycznego i własnej
wobec niego słabości staje się odporny na wszelkie
klęski i straty. Humorysta mianowicie spostrzega
komizm walki o pełną sprawiedliwość, o udoskona-
lenie świata, ponieważ dążności te wydają się nie do
zrealizowania. Przedstawia je z pełną aprobatą,
sympatyzuje z dobrocią i szlachetnością, ale zara-
zem z rezygnacją skazuje je na porażki. Sporo
takiego humoru u Rabelais'go, Sterne'a, Dickensa i
Czechowa.

W podukładzie trzecim humor przybiera inną

postać. Jest bardziej zjadliwy i niekiedy przepojony
nutą tragiczną. Nie godzi się na znieczulenie
człowieka na klęski poprzez komiczną interpretację
jego aspiracji. W tym tragikomicznym widzeniu
śmiech nie jest kojącym narkotykiem; ostry i gorzki,
stanowi wyzwanie wobec świata status quo, wobec
losów ludzkich, a nie ich stoicką akceptację. Taki jest
np. humor XX-wieczny u St. I. Witkie-wicza,
Gombrowicza, Becketta, niekiedy u Mrożka, w
czasach Młodej Polski nazwano by go sarkastycznie
„śmiechem krwawym".

We wszystkich przytoczonych tu przypadkach 3

— Śmiech

komizm wynika z tej samej fundamentalnej zasady: z
dialektycznego przeciwieństwa

między

dwoma określonymi elementami, z których
jeden w owym układzie jest motywem
dodatnim, substancjalnym, a drugi motywem
ujemnym, pozornym, tamten
p r z e s ł a n i a j ą c y m i n i b y b i o r ą c y m górę.
Motywy dodatnie wydobywa na jaw: la —
obnażanie pozornego prestiżu; Ib — demaskacja
rozzuchwalonej, ostentacyjnej przeciwnormalności;

Ic — wskazanie miałkości społecznej czy zgoła

nędzy moralnej pod kostiumem pychy, władzy,
zadufkostwa etc.;

Ha — swobodne przyzwolenie na triumf non-

sensu ;

Ilb — melancholijna zaduma nad donkiszo-terią

wszelkiego typu, urągającą nieprzekraczalnej
granicy możliwości ludzkich;

lic — gorzka zaduma nad nie dającym się

ujarzmić duchem ludzkim, który wciąż powstaje,
mimo iż wciąż ponosi klęskę.

Przeciwieństwa owe konkretyzują się za każ-

dym razem inaczej, ich treść nie jest jednakowa,
gdyż uwikłane w nich motywy są odmienne. Z
punktu widzenia głębokości i rozległości prze-
ciwieństw wartość komizmu w postaci filozoficznie
zorientowanego humoru jest najdonioślejsza

'' Beckett w powieści Watt (New York 1959, s. 48), rozróżniając

trzy odmiany „lamentu komicznego" — gorycz wobec zła społecznego,
pusty śmiech w obliczu fałszu i rozpaczliwy śmiech wobec absurdalności
istnienia — ten trzeci ocenia najwyżej. Odnosi się on niewątpliwie do
istoty jego własnej twórczości. Nb. jego „metafizyczny śmiech"
zestawiano często z uwagami Bergsona o komizmie absurdalnym; por.
choćby I. Hassan, Thf Literaturę of Silejwe, New York 1967 s. 133—135.
Koncepcja Becketta nawiązuje w pewnym sensie do znanego

Stanowi ona zresztą paralclę komizmu w odmianie
satyrycznej, który z punktu widzenia społecznego
jest najbogatszy, zwłaszcza jeśli ethos u jego pod-
staw leżący celuje ku społeczności optymalnie
humanistycznej. Wskazane warunki wystarczające
pozwalają odróżnić komizm od tragizmu, choć w
relacji drugiej przeplatają się one ze sobą. Komizm,
skupiony na tych samych antynomiach egzystencji
ludzkiej, przywraca właściwą miarę tyleż
faktyczności co powinności. Dlatego jedna z jego
odmian występuje w obronie aktualnego kodeksu
społecznego, co z punktu widzenia tragizmu jest
niedopuszczalne. Inna zaś odmiana premiuje
żywioły irracjonalne, podczas gdy tragizm musi
przyznać wyższość ustawicznie czujnej saniowiedzy.
Istotne rozbieżności mają źródło w tym, że co w
perspektywie tragicznej jest przeciwłudzką
trywialnością, komizm aprobuje jako nie mniej
ludzkie niż najwznioślejsze dążenia, i co tam jest
nieusuwalną, jednoznaczną niezgodą na rozdarcie
człowieka, na dwuwartościowy porządek (bio-
społeczny oraz etyczno-transceii-dentny), tu
pozostaje zawsze dwuznacznością niezgody i zgody.
Tragizm wciąż mimo porażek zakłada, że pełna
wolność jest osiągalna, komizm nie podziela tego
szlachetnego mitu. Stąd tragiczny człowiek traktuje
siebie arcyserio, natomiast komizm neutralizuje tę
arcypowagę.

Co się tyczy z kolei procesu myślowego jako

podstawy komizmu, prawdą jest, iż bez myślenia

rozróżnienia, które w Eseju o śmiechu przeprowadził Baudelaire, Komizm
społeczno-moralny przeciwstawił komizmowi absolutnemu. Ten ostatni
jest demoniczno-groteskowy, zaświadcza o pozornej wyższości człowieka
nad naturą. Jest wyrazem świadomości, iż skazani na ciągle kieski, wciąż
próbujemy je wyminąć i wyeliminować.

uchwycenie przeciwieństw nie doszłoby do skutku.
Niemniej    niejednakowo   przebiega   ów proces w
wyróżnionych podukładach; najsilniej  występuje w
I c i lic wyostrzając uchwycone sprzeczności, a w
swoistej formie zachodzi w II a z racji jakby
zawieszenia kontroli logicznej. Prawdą jest, że
śmiejący się wyzbyty jest najczęściej sympatii czy
współczucia dla ośmieszanego, ale nieporozumieniem
byłoby stwierdzenie, że pierwszy jest jedynie
chłodnym obserwatorem. Jeśli założenia powyższe są
trafne,    niepodobna   komizmowi    przypisać
postawy   zawsze i   wszędzie emocjonalnie nie-
zaangażowanej.   We   wszystkich   podukładach
pierwszej relacji śmiech z kogoś ma w zapleczu
emocjonalne poruszenie. Jest — jak wzmianko-
wałem — rewanżem wobec osób budzących
zazdrość i lęk, rekompensatą za własne poczucie
niższości,   \vsobne czy narzucone z zewnątrz;
albo konsekwencją niechęci czy   pogardy   dla
odmieńców; albo  nasycony jest swego rodzaju
bolesną      pasją,   ponieważ      społeczeństwo, jakże
dalekie od wyznawanego ideału, składa się z żałosnych
osobników. Kogoś, kto za wysoce pożądany uważa
wzór społeczeństwa ofiarującego pozycje czołowe
ludziom   o autentycznych   zasługach,  śmieszy i
zarazem boli np. eminencja w gronostajach,   która
wciąż   wykłada   o   poszanowaniu godności ludzkiej
i praworządności, a sama gotowa jest łamać  ją na
każde skinienie, albo mający się za uczonego
redaktor z wyrazami „naród" i „patriotyzm" wciąż na
ustach i pod piórem, a który jest zwyczajnym
serwilistą; albo jakaś tam pani, której kwalifikacje
intelektualne sięgają   zaledwie  asystentury, ale z
racji   innych wpływów   zostaje kierownikiem
zespołu uniwersyteckiego. Nietrudno

byłoby przykłady te'rozciągnąć poza życie naukowe.
We wszystkich analogicznych przypadkach komizm
angażowałby uczuciowo ośmieszającego tyleż samo,
co ośmieszanych.

W relacji drugiego typu obojętność również jest

raczej rzadka. Komiczne jest wszakże to, co pozwala
na przyjemną zabawę (Bergsonowska „gra idej"),
wcale nie czysto intelektualną, zarówno twórcy jak
jego adresatów. Komiczne jest także coś, co budzi
zarazem  smutek i melancholię, np. w utworach
Czechowa czy w Widmach wolności  Bunuela, albo
refleksję związaną z poczuciem dramatyzmu losów
ludzkich.  Śmiejemy się zatem na tle komizmu
pobudzeni najczęściej nie tylko myślowo
(poznawczo), ale również emocjonalnie, a niekiedy
(la i Ha) wyzwalamy przy tym energię instynktowną.
Nic w tym dziwnego. Jeśli zasadna jest hipoteza, że
komizm zakotwiczony jest w dialektycznym żywiole
naszego istnienia, śmiech na jego tle musi
aktywizować wszystkie władze psychiczne.

Dodajmy przy tym, że neutralizuje on w pewnej

mierze nasze obronno-zaczepne reakcje, zbliżając je
w charakterze do postaw refleksyjno-ludycznych.
Pociąga on bowiem za sobą nie tylko w przypadku
sztuki, która jest zawsze wirtualna (rzeczywistość na
niby), ale i w sytuacjach życiowych doświadczenia
zastępcze, tzn. tylko para-praktyczne"

Z przedstawionych rozważań wynika zatem, że

jedyny warunek psychologiczny, jaki dałoby się
ustalić dla komizmu, sprowadza się do traktowania
„nie na serio" tego, co zostaje ośmieszone.

' Por. na ten temat dywagacje K. ćapka pt. Przyczynek do stwa

anegdoty („Teksty" 1975 nr 4, s. 149—158).

„Nie na serio", tzn. musi wystąpić jakiś wyraźny
brak przywiązania i respektu dla danej wartości,
którą śmiech podaje w wątpliwość, czy poczucie
bezwartości, którą obnaża i atakuje, bądź też ostra
świadomość, że respektowana wartość, którą
chciałoby się realizować w pełni i permanentnie,
nie jest jednakże do zrealizowania. Jest to zatem
dodatkowy warunek wystarczający, który od innej
jeszcze strony uwyraźnia odmienność perspektywy
tragicznej i komicznej.

Schemat powyższy należałoby wypełnić szcze-

gółową argumentacją i przykładami z życia oraz
różnych dziedzin sztuki. Filozoficzna koncepcja,
nawet rozwinięta, nie wyczerpuje problematyki
komizmu. Analiza tych samych gatunków arty-
stycznych oraz rozważenie przydatności tych sa-
mych chwytów komicznych (powiedzmy —
karykatury, parodii, kpiny, ironii i burleski) w
podukładach np. la i Ic albo Ic i lic byłaby
szczególnie instruktywna. Pozwoliłaby bowiem
stwierdzić względną niezależność owych gatunków i
środków artystycznych, a zarazem ustanowić ich
zawisłość i pochodność od filozoficznego rozumienia
zjawiska komizmu.

Śmiech ma podłoże przede wszystkim bio-

fizjologiczne i psychologiczne. Śmiejemy się w różny
sposób i oczywiste jest, że wesołość nie zamyka się
w regionach rozważanej tu świadomości komicznej
czy krótko komizmu. Nic też bardziej zrozumiałego
jak opór czytelnika przeciw koncepcji
Bergsonowskiej i tym większy przeciw moim
zaledwie naszkicowanym pomysłom.

Można powołać się na fakt, że śmieszne są dla

wielu osób zjawiska najtrywialniejsze i najbłah-sze
(np. ochlapywanie się tortami w starych

filmach) albo że wyżywając aspołeczne instynkty
niektórzy dostrzegają komizm w cudzej brzydocie i
cudzym kalectwie. Przykłady te kłócą się z przed-
stawioną przeze mnie analizą, zwłaszcza zaś stawiają
pod znakiem zapytania związek komizmu z
filozoficzną zadumą nad światem i egzystencją
ludzką. Czytelnik może również zakwestionować
nierozróżnianie śmieszności i komizmu oraz iiic-
wydzielenie humoru czy satyry jako zjawisk
odrębnych. Może wreszcie sam żywioł komiczny
dostrzec w czymś zupełnie innym bądź orzec, iż
zaiste rozsądniej zaniechać dyskursów nudnych dlań
i jałowych o tym zagadkowym zjawisku, które
należy przyjąć jako dar analogiczny do nie dającego
się opisać piękna krajobrazu.

Moje komentarze do Bergsona oraz własne

wywody nie uchylają takich reakcji czytelniczych.
Wręcz przeciwnie, zakładają, że dyskusja jest
nieskończona. Postuluję jedynie — ponieważ
komizm żywi się całym naszym istnieniem — iż dla
każdego stanowiska w tej kwestii dobrze jest mieć
racje wsparte na koncepcji filozoficznej.

Stefan Morawski

Listopad 1975

P r z e d m o

Studium

niniejsze zawiera trzy

rozprawy o śmiechu (a raczej o śmiechu
specjalnie wywołanym przez komizm),
ogłoszone ongiś przeze mnie w „Revue de
Paris" *\ Gdy je zebrałem w jednym tomie,
zadałem sobie pytanie, czyż nie powinienem
dogłębnie zbadać poglądów swoich
poprzedników i poddać porządnej krytyce
różne teorie śmiechu. Wydało mi się atoli,
że wywód mój uległby niepomiernej kom-
plikacji, a jego obszerność nie byłaby w żadnej
proporcji do wagi omawianego tematu. Tak
się zresztą stało, że uwzględniłem wszystkie
zasadnicze definicje komizmu, uwzględniłem
wprost lub pośrednio, jakkolwiek pokrótce, w
związku z takim czy innym przykładem
przywołującym którąś z nich na myśl.
Ograniczyłem się tedy do przedruku rozpraw.
Dołączyłem jedynie listę głównych

*' „Revue de Paris" l i 15 lutego, l marca 1899 r. (Przyp. aut.).

prac o komizmie, ogłoszonych w ciągu
poprzednich lat trzydziestu.

Od tego czasu pojawiły się nowe prace.

Wydłużyła się też lista, którą poniżej podaję.
Jednakże do samego studium żadnych zmian
nie wniosłem *

. Oczywiście nie wskutek tego,

jakoby te rozmaite badania nie rzuciły pod
niejednym względem nowego światła na
zagadnienie komizmu. Moja wszelako metoda,
okieślająca sposoby stwarzania komizmu,
odbiega od stosowanej na ogół, a
prowadzącej do podciągania efektów
komicznych pod nadto szeroką i zbyt
uproszczoną formułę. Obie metody nie
wykluczają się wzajemnie, ale to wszystko, co
można dzięki drugiej uzyskać, żadną miarą
nie narusza wyników pierwszej; ona to jest w
moim przekonaniu jedyną metodą, którą
znamionuje naukowa dokładność i ścisłość.
Jest to zresztą punkt, na który chcę
skierować uwagę czytelnika w dodatku
dołączonym do obecnego wydania.

Paryż, styczeń 1924.

H. B.

*' Zrobiłem jednakże kilka retuszów formalnych. (Przyp. aut.).

R o z d z i a ł p i e r w s z y

O komizmie w ogólności

O komizmie form i ruchów. Siła

ekspansywna komizmu

Co znaczy śmiech? Cóż takiego tkwi w

śmieszności? Co by miały wspólnego mina
błazna, gra słów, qui pro quo z wodewilu,
scena z wyrafinowanej komedii? Jakich
destylujących środków potrzeba, by wydzielić
ową zawsze tożsamą substancję, której tyle
rozmaitych tworów zawdzięcza tak rubaszny
albo tak subtelny odcień? Począwszy od
Arystotelesa

, najwięksi myśliciele borykali się

z tym niepoważnym problemem, który
wymyka się wszelkiemu ujęciu, wyślizguje
się, chowa i znów wyrasta, niczym zuchwałe
wyzwanie rzucone filozoficznej spekulacji.

My jednak przystępując do tego problemu

mamy na swoje usprawiedliwienie to, że nie
zamierzamy wcale wyobraźni komicznej
wtłaczać w definicję. Przede wszystkim
uważamy ją za coś żywego i choćby była
czymś najbłahszym, będziemy się odnosić do
niej z powagą należną życiu. Ograni-

czymy się,   do prześledzenia jej wzrostu i
rozwoju. Na naszych   oczach   dokona
najbardziej osobliwych przeobrażeń, prze-
chodząc nieznacznie i   stopniowo od jed-
nych form do drugich. Nie   pogardzimy
niczym, co nam wpadnie w oko. I może
uzyskamy przez tę nieprzerwaną styczność coś
bardziej   elastycznego   niż   teoretyczna
definicja, mianowicie znajomość praktyczną  i
poufałą, taką, jaka się rodzi wskutek
długiej zażyłości. Być może przekonamy
się również,  że mimo woli zrobiliśmy zna-
jomość bardzo pożyteczną. Albowiem wyo-
braźnia komiczna może zdradzić nam wiele z
pracy wyobraźni      ludzkiej,      a      zwłaszcza
wyobraźni społecznej, zbiorowej, ludowej,
skoro jest na swój sposób rozumna w naj-
bardziej niezwykłych skokach, metodyczna w
szaleństwie, marząca, co przyznaję, lecz
wywołująca marzeniami wizje przyjmowane i
rozumiane   przez całą      społeczność. Po-
chodna od życia, pokrewna sztuce, czyż    nie
może powiedzieć nam czegoś o sztuce i życiu?
Przedstawimy najpierw trzy spostrzeżenia,
które uważamy za podstawowe. Dotyczą      one
nie tyle samego komizmu, co miejsc, w
których szukać go trzeba.

Oto punkt pierwszy, na który chciałbym

zwrócić uwagę: nie ma komizmu poza obrębem
rzeczy czysto ludzkich.  Krajobraz może być
piękny, uroczy, wzniosły, bez wyrazu lub
brzydki, lecz nigdy nie będzie  śmieszny.
Można się  śmiać ze zwierzęcia, lecz dlatego
tylko,  że się odkrywa u niego ludzką postawę
czy ludzką minę. Można się śmiać z kapelusza,
lecz tym, co wyśmiano, nie jest kawałek filcu
lub . słomy, ale forma

jaką mu ludzie nadali,

ludzki kaprys w nim odciśnięty. Dlaczego
rzecz tak doniosła a tak prosta nie ściągnęła na
siebie większej uwagi filozofów? Byli wśród nich
tacy, którzy określili człowieka jako „zwierzę
śmiać się umiejące"

^; równie i dobrze mogli go

określić jako „zwierzę wywołujące śmiech",
jeśli bowiem udaje się to innym zwierzętom
lub przedmiotom martwym, to jedynie wskutek
podobieństwa do człowieka, wskutek piętna,
jakie człowiek na nich wyciska, albo wskutek
użytku, jaki z nich robi.

Inny nie mniej ważki objaw upatruję

wnieczułości, która towarzyszy zazwyczaj
śmiechowi. Zdaje się, że komizm uderza nas
jedynie wówczas, gdy trafia na spokojną,

4<3

nieporuszoną powierzchnię duszy. Obojętność
jest przyrodzonym mu środowiskiem.
Największym zaś      wrogiem      śmiechu      jest
wzruszenie. Nie chcę przez to powiedzieć,  że
nie moglibyśmy się śmiać, na przykład, z osoby
budzącej w nas litość albo sympatię;  owszem,
tyle tylko,   że wówczas trzeba na chwilę
zapomnieć o tej sympatii, zagłuszyć litość. W
społeczności czystych intelektów
najprawdopodobniej już by nie płakano, lecz
może jeszcze dałoby się usłyszeć  śmiech,
natomiast dusze zatopione w zmysłowości,
dostrojone do wielogłosu  życia, gdzie każde
zdarzenie jest zwielokrotnione współbrzmieniem
uczucia, po prostu  nie znałyby  ani nie
rozumiały  śmiechu. Spróbujmy na chwilę
przejąć się żywo tym   wszystkim, co się
wokoło nas mówi i dzieje, współdziałajmy w
wyobraźni z tymi, co działają, współczujmy
z tymi, co czują,  pozwólmy  naszej  sympatii
zatoczyć    krąg   jak    najszerszy. A   wówczas,
jak   pod dotknięciem czarodziejskiej różdżki,
najbłahsze rzeczy nabiorą wagi   i   wszystko
powlecze   się surowym kolorytem.

Spróbujmy  wyłączyć    się teraz i spojrzeć na
życie jako na widowisko — ileż dramatów
przemieni się wtedy w komedię! Wystarczy
zatkać      uszy      na      dźwięki muzyki
przygrywającej do tańca, by tan-

cerze wydali się nam pocieszni. Wieleż
ludzkich czynów wytrzymałoby podobną
próbę? Czyż większość z nich nie straciłaby
natychmiast na powadze i nie okryła się
śmiesznością, gdyby je oddzielić od muzyki
naszych uczuć? A zatem, żeby komizm mógł
wywołać należyty skutek, wymaga on jakby
chwilowego znieczulenia serca. Przemawia
Jedynie do "intelektu. ~~ Jednakże intelekt ten
musi pozostać w łączności z innymi
intelektami. Oto trzeci punkt, na który pragnę
zwrócić uwagę. Poczucie osamotnienia nie
daje zakosztować komizmu. Jak gdyby śmiech
potrzebował echa! Proszę mnie dobrze zrozu-
mieć: nie chodzi tu o dźwięk artykułowany,
czysty i skończony, lecz o coś, co chciałoby
siebie uwielokrotnić, coraz dalej i dalej się
odbijając, coś, co się zaczyna wybuchem, by
potem tocząc się, jak grzmot po górach,
przedłużać swoje istnienie. Wszelako nie mogą
te odbicia mnożyć się w nieskończoność;
choćby rozchodziły się w obrębie
najobszerniejszego koła, jest to niemniej koło
zamknięte. Śmiejemy się zawsze wespół z
pewną grupą. Niejednemu z nas zdarzyło się
może w wagonie kolejowym czy przy
wspólnym stole restauracyjnym słuchać, jak
podróżni opowiadają sobie historyjki, naj-

4 — Śmiech

pewniej bardzo uciesznc, skoro śmiali się z całego
serca. Gdybyśmy należeli do tego samego
towarzystwa,  śmielibyśmy się tak samo; nie
należąc, nie mieliśmy na to najmniejszej
ochoty. Pewien poczciwiec zapytany, dla-
czego nie płakał na kazaniu, gdzie wszyscy łzy
wylewali, odparł: „Jam nie z tej parafii". To, co
ten człowiek sądził o płaczu, o wiele lepiej daje
się odnieść do śmiechu. Nawet najszczerszy
śmiech skrywa w zakamarkach myśli jakieś
tajne porozumienie — rzekłbym niemal
współwinę — z pozostałymi, rzeczywistymi lub
urojonymi towarzyszami śmiechu.      Jak      to
nieraz   podkreślano, śmiech widzów w teatrze
jest tym żywszy, im pełniejsza sala.  Z drugiej
strony niejednokrotnie znów można spostrzec,
że mnóstwo efektów komicznych nie daje się
przenieść na język obcy, tak są związane z
obyczajami i poglądami   danej   społeczności!
Toteż tylko ktoś, kto nie pojmuje ważkości
tego podwójnego faktu, może upatrywać w
komizmie jakąś osobliwość, która bawi umysł, a
w  śmiechu zjawisko cudaczne, odosobnione,
pozbawione związku z resztą czynności
ludzkich. Stąd też owe definicje, w których
próbowano zrobić z komizmu rodzaj
abstrakcyjnego   stosunku   ustalanego   przez
umysł między ideami: „intelektualny kontrast"

„wrażeniowy absurd" *' itp.; gdyby nawet
definicje te dały się zastosować do wszelkich
postaci komizmu, za grosz nie wytłumaczyłyby
nam, dlaczego komizm pobudza nas do śmiechu.
Z jakiejże racji właśnie ów szczególny stosunek
logiczny, gdy go tylko dostrzec, miałby sprawić,
że się zwijamy, zanosimy, pękamy ze śmiechu,
skoro przy chwytaniu innych stosunków nasze
ciało zachowuje się obojętnie? Nie tędy wiedzie
droga cło problemu. Aby śjmech zrozumieć,
trzeba osadzić go w przyrodzonym mu
środowisku, którym jest społeczeństwo, przede
wszystkim zaś trzeba określić jego funkcje
społeczną, tzn. jego użyteczność. Taka też będzie
odtąd idea, przewodnia naszych dociekań.
Śmiech musi l , odpowiadać pewnym
wymaganiom życia zbiorowego; musi mieć
znaczenie społeczne.

Zaznaczmy wyraźnie punkt, w którym zbiegają

się poczynione przez nas wstępnie trzy
spostrzeżenia. Jak się wydaje, komizm rodzi się
wówczas, kiedy ludzie połączeni

w grupę

skierują swoją uwagę na jednego ( ,{ spośród
siebie, nakazując milczenie swej C -
wrażliwości i powodując się samym intelek-/
tem. Jakiż to szczególny punkt ściągnie) teraz
uwagę na siebie? Co pochłonie intelekt?

Odpowiedź na te pytania zbliży nas do sedna
problemu. Nieodzowne są jednak wstępne
przykłady.

Ulicą biegnie człowiek, potyka się i pada, a

przechodnie wybuchają  śmiechem. Nikt, jak
myślę, nie śmiałby się z niego, gdyby można
było   przyjąć,   że to z nadmiaru fantazji,
która go raptownie naszła, umyślnie siadł      na
ziemi.   Śmiech   wziął      się      stąd,  że on
znalazł  się  na ziemi  mimowolnie. Śmieszy
nie tyle nagła u niego zmiana postawy,
mimowolność tej zmiany; śmieszj jego
niezdarność. Prawdopodobnie kamień leżał na
drodze. Trzeba było zmienić krok lub wyminąć
przeszkodę. Atoli przez brak gibkości, przez
roztargnienie, upór ciała,  w s k u t e k

usztywnienia l u b    nabranego rozpędu,
mięśnie wykonywały nadal te same   ruchy,
gdy   nowe   okoliczności  żądały czegoś
innego. Dlatego ów człowiek upadł i
roześmieli się przechodnie.

A oto pedant, wypełniający najdrobniejsze

czynności z matematyczną dokładnością,
któremu złośliwy żartowniś pomieszał
porządek rzeczy w pokoju. Gdy przeto

macza pióro   w kałamarzu,   wyciąga   je
oblepione piaskiem;   gdy   zamierza usiąść na
krześle   o dość solidnym   wyglądzie, pada
jak długi na podłogę, słowem, działa  sobie
na   przekór   lub   robi   wszystko   na próżno,
zawsze jakby wskutek   nabranego rozpędu.
Przyzwyczajenie nadało ten rozpęd. Należało
raczej   wstrzymać  ruch czy pokierować
nim   inaczej. Ale skąd!   Dalej robi   się to
samo.   Ofiara   tej   teatralnej farsy jest  w
analogicznym położeniu jak osoba, która
biegnąc przewraca się na ulicy. Jest  komiczna
z   tych samych powodów. W  obu
przypadkach jest _c.oś  śmiesznego w owym
jakby   mechanicznym   usztywnieniu

zachodzącym tam, gdzie  chciałoby się
widzieć      przytomną  lekkość      i      gibkość
żywego człowieka. Między obydwoma przy-
padkami jest tylko ta różnica,  że podczas
gdy   poprzedni   nastąpił sam przez się,
drugi uzyskano  sztucznie. Przechodnie po-
czynili jedynie obserwację, nasz złośliwy
żartowniś robi eksperyment.

W obu wszelako przypadkach jakaś

zewnętrzna okoliczność wywołała efekt. Ko-
mizm okazał się czymś przygodnym i po-
wierzchownym w stosunku do wnętrza
osoby. Jak miałby wniknąć w głąb? Na to
musiałoby się mechaniczne usztywnienie

pojawić nie wskutek przeszkody, jaką stwarza
przypadek albo złośliwość ludzka, lecz z
całkiem innej przyczyny; musiałoby w samym
sobie znajdować naturalną poniekąd a

nieustanną sposobność   do  przejawiania się
na zewnątrz. Wystawmy więc   sobie umysł
zajęty   zawsze tym,   czego   dopierc dokonał,   a
nigdy   tym,   co   właśnie robi, niby melodia
doganiająca akompaniament. Wystawmy sobie
jakąś wrodzona nicelastycz-ność  zmysłów oraz
intelektu   pozwalającą nam widzieć jedynie to,
co minęło, słyszeć tylko to,  co przebrzmiało,
mówić coś, co już nie odpowiada   niczemu
—   słowem, dostosowywać się do sytuacji
przeszłej i zachowanej   wyłącznie   w

wyobraźni, podczas gdy należałoby nastroić się
na rzeczywistość  właśnie obecną. Ty'm razem
komizm byłby osadzony  w osobie  samej.   Ona
to dostarczałaby wszystkiego, materii i formy,
przyczyny i sposobności. Nic więc dziwnego, że
człowiek      r o zt a r g n i o n y       (bo      taką   to postać
opisywaliśmy właśnie) kusił na ogół muzę
pisarzy komicznych. Kiedy La Bruyere spotkał
ów   charakter na   swej   drodze

, mniemał,

dokonując jego rozbioru, że ma przepis   na
hurtowe     tworzenie   zabawnych     efektów.    I
pomylił        się     bardzo. Stworzył z Menalka
jeden z najdłuższych,

najbardziej drobiazgowych opisów, prze-
ciążając go ponad miarę repetycjami i cie-
niowaniem szczegółów. Dał się zwieść łat-
wości tematu. Roztargnienie nie jest jeszcze
właściwym źródłem komizmu, ale poprzez
nie stykamy się bezsprzecznie z pewnym
prądem idej i faktów, płynącym wprost ze
źródła. Mamy przed sobą jedną z wielkich
naturalnych sprężyn śmiechu.

Efekt, jaki wywołuje roztargnienie, może

ulec wzmocnieniu. Istnieje prawo ogólne,
które właśnie zastosowaliśmy po raz pierwszy,
a któremu dalibyśmy następującą formułę:
jeżeli efekt komiczny ma określoną przyczynę,
to nam wyda się tym komiczniejszy, im
bardziej naturalni będzie w naszym pojęciu
owa przyczyna. Już sam fakt roztargnienia
pobudza nas do śmiechu; jeszcze śmieszniejsze
będzie roztargnienie, które na naszych oczach
się zrodziło i rozwinęło, którego pochodzenie
znamy i którego dzieje moglibyśmy odtworzyć.
Przyjmijmy zatem, aby się oprzeć na
konkretnym przykładzie, że pewien człowiek
rozkochał się w lekturze opowieści miłosnych
i rycerskich. Zachwycony i urzeczony swoimi
bohaterami, kieruje ku nim z wolna wszystkie
swoje myśli, całą wolę. I oto krąży pośród nas
jak we śnie.

Jego postępki są samym roztargnieniem. To
roztargnienie ma atoli przyczynę, znaną i

pozytywną.   Określenie   „nieobecny duchem"
byłoby tu   uproszczeniem; chodzi raczej   o
obecność wspomnianej postaci w całkiem
określonym,  chociaż urojonym środowisku.
Upadek bezsprzecznie jest zawsze Upadkiem,
co innego  jednak wpaść do studni dlatego, że
się spoglądało zupełnie gdzie indziej, co innego
wpaść do niej, bo   wypatrywało się gwiazdy.
A właśnie Don Kichot kontemplował
gwiazdy. Jakież  głębie   komizmu   kryją      w
sobie nazbyt romantyczne czy chimeryczne
postaci! A przecież, jeśli tylko przywołać ideę
roztargnienia jako ogniwo  naszych dociekań,
najgłębszy komizm połączy się na naszych
oczach z komizmem  najbardziej powierz-
chownym. Tak, owe umysły chimeryczne, owe
egzaltowane dusze, ci wszyscy szaleńcy tak
osobliwie rozumni wzbudzają w nas śmiech,
bo potrącają  te same  struny, bo wprawiają w
ruch ten sam wewnętrzny mechanizm, co
ofiara      z      teatralnej      farsy  czy  też ów
przechodzień, który poślizgnął się    na    ulicy.
To także są ludzie,   którzy przewracają się
goniąc za czymś lub dają sir wywieść w pole
wskutek własnej naiwności,   ścigając bowiem
ideał potykają się

o rzeczywistość, oddając się zaś szlachetnym
marzeniom wpadają w złośliwie rozstawione
sidła życia. Ale nade wszystko są to ludzie
ogromnie roztargnieni, mający tę jedynie
wyższość nad innymi, że ich roztargnienie jest
systematyczne i zogniskowane wokół pewnej
idei, że ponadto ich niepowodzenia są także
ściśle ze sobą związane ową nieubłaganą
logiką, z jaką rzeczywistość koryguje
marzenia, i że wreszcie, poprzez rosnącą stąd
sumę efektów komicznych, budzą oni śmiech
coraz większy, coraz potężniejszy.

Pójdźmy teraz o krok dalej i spytajmy, czy

niektóre wady nie usztywniają charakteru tak
samo jak idee fixe odrętwia umysł.
Czymbykolwiek wada była: złym nałogiem
natury albo skurczem woli, najczęściej daje
się przyrównać do spaczenia duszy. Istnieją
niewątpliwie i takie wady, w które dusza
wciela się całkiem, ożywiając je swoją twórczą
mocą i wciągając w ruchomy krąg
przeobrażeń. Są to wady tragiczne. Atoli,
przeciwnie, wada czyniąca człowieka
komicznym nakłada się na niego z zewnątrz,
zupełnie jakby go wtłaczała w ramy. Narzuca
mu swoją sztywność, zamiast czerpać giętkość
od niego. Nie on ją komplikuje, ale ona jego

upraszcza. Tu zdaje się właśnie tkwić istotna
różnica między dramatem a komedią, jak to
spróbujemy okazać w ostatniej części tego studium/
Dramat, odmalowując znane wszystkim z nazwy
namiętności lub •^   wady, tak dalece wtapia je
w postacie, <^" że zapominamy o tej nazwie, że
zatracają  X"            się nawet ich ogólne cechy i  że
całkiem "-.    przestajemy o nich myśleć wpatrzeni
w po-

Q- stacie, które wchłonęły je w siebie;

dlatego tylko imię własne może być tytułem dramatu.
Wiele natomiast komedii nosi w tytule imiona
pospolite, jak S kąp i e c , Gracz

itp. Jeślibyśmy

mieli wyobrazić sobie jakąś sztukę,   która   by   się
zwała   na   przykład Zazdrośnik,   przyszedłby
nam na   myśl raczej Sganarel

lub Grzegorz

Dyndała

, przenigdy Otello; Z a z d r o śn i k może

być tylko "tytułem      komedii.        Jako      że   wady
komiczne, choćby najściślej stopione z postaciami
komediowymi, zachowują nadal prostotę      i
niezawisłość    swego   istnienia, pozostają głównym
bohaterem,   któremu są   podporządkowane   na
scenie   wszystkie inne postacie z krwi i kości.
Niekiedy wady te, jakby dla zabawy, zwalają się na
postać całym swym  ciężarem i każą jej staczać
się w dół na łeb, na szyję. Częściej wszakże będą
na   niej   grać   jak   na   instrumencie

lub manewrować niczym marionetką. Przyj-
rzyjcie się im z bliska, a dostrzeżecie, że cała
sztuka komediopisarza polega na tak
dokładnym zaznajomieniu widza z wadą
komiczną, na takim wprowadzeniu go w jej
zakamarki, że wreszcie niejako sam chwyta za
sznurki od marionetki: w prowadzeniu gry
przychodzi kolej na nas i to zapewnia nam
część przyjemności. Także i tym razem, jak
widać, pewien rodzaj automatyzmu pobudza
nas do śmiechu, a ten automatyzm jest
również zbliżony do zwykłego roztargnienia.
Zęby się o tym przekonać, wystarczy sobie
uprzytomnić, że postać komiczna jest na ogół
komiczna dokładnie w tej mierze, w jakiej
zgoła nie zdaje sobie z tego sprawy. Komicz,-
nym jest się nieświado mie

. Jak gdyby

rtfc.Jjj.BisSsKifeS?, •-'

;

°^

^*i''***^**"'

'SJ^**'»Ji»5^^

ktoś posługiwał się pierścieniem Gygesa

10)

opacznym skutkiem, stając się niewidzialnym
dla siebie, a pozostając widzialnym dla
innych. Bohater tragedii nie zmieniłby nigdy
swojego postępowania pod wpływem naszego
sądu o nim; będzie obstawał przy swoim z
pełną świadomością tego, co czyni, a nawet z
ostrym odczuciem naszej do niego odrazy.
Natomiast postać komiczna, skoro dostrzeże,
że się okrywa śmiesznością, próbuje
przynajmniej zewnętrznie zmienić po-

stepowanie. Gdyby Harpagon spostrzegł, że
się śmiejemy z jego skąpstwa, to nie twierdze,
że wyleczyłby się z niego zupełnie, ale w
każdym razie mniej by nam je okazywał
albo... inaczej. I tylko w tym sensie, trzeba to
sobie powiedzieć,

śmiech „chło-szcze

obyczaje"

. Po prostu pod jego wpływem

staramy się wyglądać na takich, jakimi być
powinniśmy i jakimi po pewnym czasie może
się staniemy naprawdę.

Nie ma potrzeby na razie prowadzić dalej

tej analizy. Przechodząc kolejne stopnie: od
człowieka biegnącego, który się przewraca, do
osoby naiwnej, którą wyprowadzono w pole,
od zwodzenia do roztargnienia, od
roztargnienia do egzaltacji, od egzaltacji do
najrozmaitszych wypaczeń woli i charakteru,
prześledziliśmy postęp coraz głębszego
zapadania komizmu w osobowość ludzką, nie
zapominając przy tym ani razu, że w jego
najbardziej subtelnych przejawach można
odnaleźć to samo, co biło w oczy w formach
najbardziej rubasznych, tzn. efekt
automatyzmu i usztywnienia. I tak uzyskujemy
pierwszy widok, bardzo daleki, przyznaję,
dosyć jeszcze płynny i mglisty, widok na
śmieszną stronę natury ludzkiej i na funkcję
śmiechu.

Życie i społeczeństwo wymagają od nas

czujnej uwagi, rozpoznającej kontury aktualnej
sytuacji, a nadto pewnej elastyczności
cielesnej i duchowej ułatwiającej adaptację.
Napięcie uwagi i elastyczność, oto dwie
siły dopełniające się wzajemnie, na których
gra  życie. Niedostaje ich ciału — co wtedy?
Mnożą się wszelkiego rodzaju wypadki,
kalectwa, choroby. Nie dość ma ich umysł?
Stykamy się zaraz z całą skalą ubóstwa
psychicznego, z szaleństwem we wszelkich
odmianach. Poskąpiono ich charakterowi?
Macie do czynienia z głębokim
nieprzystosowaniem do życia społecznego, ze
źródłem nędzy, niekiedy z przyczyną zbrodni.
Z chwilą gdy człowiek pozbędzie się tych
braków godzących w rdzeń jego egzystencji
(one same mają  dążność do zaniku w tak
zwanej walce o byt), zaraz odzyskuje
zdatność do życia, i to do życia wespół z
innymi. Ale społeczność wymaga czegoś
więcej. Jej nie wystarcza, że się żyje; jej zależy
na tym, by się  żyło dobrze. Drąży ją obawa,
że każdy z nas, jej członków, zadowoliwszy
się zwróceniem uwagi na fundamentalne
powinności  życia, w pozostałych sprawach
zda się na łatwy automatyzm nawyków.
Lękiem również musi ją przejmować,  że
członkowie, którzy ją tworzą, zamiast dążyć do
coraz czulszej rów-

nowagi wzajemnej  miedzy   wolą jednych -».
a   drugich^ poprzestają      na      uszanowaniu
podstawowych warunków   tej   równowagi:
społeczności nie wystarcza umowa zawarta
między osobami, ona żąda od nich nieustannego
wysiłku   pospólnej   adaptacji.   Każde
u s z t y w n i e n i e  charakteru, umysłu,  a nawet
ciała   będzie dla społeczności   czymś
podejrzanym, jesf bowiem możliwą oznaką
aktywności zamierającej bądź takiej, która
próbuje się wyosobnić,   oderwać      się od
wspólnego centrum skupiającego tę społeczność,
oznaką zatem ekscentryzmu. W takich razach
społeczeństwo nie może interweniować za
pomocą materialnego nacisku, skoro nic mu
materialnie nie zagraża. Znajduje się      wobec
czegoś,   co   je niepokoi, lecz jako   objaw
tylko,  jako   przestroga, gest. dlatego samo
odpowiada również prostym gestem.

Śmiecji^^jna   być      czymś z   tego rodzaju,
gatunkiem społecznego gestu.  Trzezjłbawgj
którą rodzi, śmiech poskramia |
wszelką_ekscenfryczność, nieustannie budzi i
utrzymuje w styczności te poboczne siły, które
mogłyby się rozproszyć    lub      popaść w
uśpienie, usuwa wreszcie z powierzchni ciała
społecznego wszelką pozostałość mechanicznego
usztywnienia.  Śmiech nie należy tedy do czysto
estetycznej domeny, skoro.

dąży (nieświadomie, w wielu zaś wypadkach
bez żadnych skrupułów moralnych) d,o_tak
utylitarnego celu, jak doskonalenie ogółu. Ma
w sobie wszelako coś estetycznego, skoro
komizm występuje na jaw dopiero w
momencie, gdy społeczność i osoba ludzka,
uwolnione od troski o zachowanie istnienia,
zaczynają odnosić się do siebie jak do dzieła
sztuki

12)

. Krótko mówiąc, gdyby zakreślić krąg

wokół skłonności i czynów szkodliwych dla
indywidualnego albo społecznego życia,
pokaranych wszakże mocą swoich naturalnych
następstw, to poza tym polem, polem silnych
doznań i bojów, znalazłoby się w strefie
neutralnej, gdzie człowiek robi z siebie
widowisko przed drugim człowiekiem, owo
usztywnienie ciała, umysłu i charakteru, które
społeczność chciałaby wykluczyć, ażeby
uzyskać dla swoich członków możliwie jak
największą elastyczność i jak najwyższe
uspołecznienie. Owo usztywnienie, to
śmieszność właśnie, którą się karci śmiechem.

Nie żądajmy jednak od tej prostej formuły

natychmiastowego wyjaśnienia wszelkich
efektów komicznych. Odpowiada ona
niewątpliwie elementarnym przypadkom,
przypadkom teoretycznym, doskonałym, w
których komizm jest wolny od wszel-

kich przymieszek. Jakoż pragniemy zrobić z
niej leitmotiv naszych wyjaśnień; trzeba będzie
mieć  ją w pamięci, nie obciążając się nią
jednak zbytnio — jak dobry szermierz, który
powinien pamiętać o niecią-głych ruchach
wpojonych mu na ćwiczeniach, gdy
tymczasem jego ciało przechodzi do ataku
ruchem ciągłym. Właśnie tę ciągłość form
komicznych postaramy się teraz odtworzyć,
postępując za nicią, która ciągnie się      od
błazeństw   klowna   do najbardziej
wyrafinowanych gier komediowych, by prze-
śledzić jej skręty trudne często do przewidzenia;
przystając co pewien czas, by się
rozejrzeć      dokoła,   wznosząc się  wreszcie,
jeśli to możliwe, do tego punktu, gdzie nić jest
zaczepiona i  skąd być   może będzie widać
najogólniejszy stosunek sztuki do życia,.
Komizm Jgpwiem oscyluje wiecznie między
życiem a sztuką.

Zacznijmy od rzeczy najprostszych. Co to

jest iizjognomia komiczna? Skąd się bierze
śmieszny wyraz twarzy? I co odróżnia komizm
od brzydoty?^

' Tak postawione za-

gadnienie mogło mieć dowolne rozstrzygnięcie.
Choć z pozoru nader proste, jest już zanadto
złożone, by dało się pokonać jednym
szturmem. Trzeba by zaczynać od definicji
brzydoty, a następnie dociekać, czego jej
przydaje komizm; brzydotę atoli równie
trudno jest analizować jak piękno. Toteż
spróbujemy posłużyć się pewnym fortelem,
który nieraz okaże swoją przydatność.
Postaramy się — by tak rzec — zagęścić
problem spotęgowaniem efektu do tego
stopnia, że przyczyna stanie się widoczna.
Wyolbrzymimy tedy brzydotę, doprowadzimy
ją do ułomności i zobaczymy, w jaki sposób
można przejść od ułomności do śmieszności.

Jest rzeczą niezaprzeczalną, że niektóre

ułomności mają nad innymi tę smutną
przewagę, że śmieszą w pewnych przypad-
kach. Nie będziemy się wdawać w szczegóły.
Poproszę tylko czytelników, by zechcieli sami
dokonać w myśli przeglądu rozmaitych
ułomności, a następnie rozdzielić je na dwie
grupy, po jednej stronie stawiając te, które
natura zbliżyła do śmieszności, po drugiej zaś
te, które bezwzględnie odstają od niej, a
wtedy, jak sądzę, sami odkryją następujące
prawo: komiczna okazać się może k a ż d a
ułomność, którą osoba

5 — Śmiech

dobrze zbudowana potrafi naśladjo-

"wać.

*•-———*i'~

. ,

Czyż me wyda się nam wówczas, że

garbus wygląda jak człowiek, który źle po

prostu się trzyma? Jakby jego plecy skur-

czyło złe nawyknienie, a on sam obstawał

przy wyrobionym przyzwyczajeniu przez

upór, lecz czysto fizyczny, obstawał wskutek

usztywnienia. Niechaj czytelnik polega

teraz wyłącznie na własnych oczach, niechaj

przestanie się zastanawiać, a zwłaszcza

rozumować. Niech zatrze w pamięci

myślowe naleciałości i postara się odszukać

swe pierwotne, bezpośrednie, naiwne wrażenie,

a stanie mu przed oczyma właśnie opisany

przez nas człowiek: ktoś, kto chciał

zesztywnieć w takiej postawie i — jeśli

tak można powiedzieć — ciałem zrobić

minę.

'A teraz powróćmy do przedmiotu na-

szych wyjaśnień. Osłabiając śmieszność uło-

mności, powinniśmy uzyskać komiczną brzy-

dotę. Jakoż śmieszny wyraz twarzy przy-

wodzi nam zaraz na myśl coś usztywnionego,

jak gdyby stężałego w ruchliwej zazwyczaj

fizjognomii. Dostrzegamy w niej rodzaj

skurczu, jakiś utrwalony grymas. Czy każdy

wyraz, do którego twarz nawykła, nawet

twarz szlachetna i piękna, sprawia to wraże-

nie, jakby kryło się za nim jakieś przyzwy-
czajenie wyrobione raz na zawsze? Tu wypada
zrobić ważkie rozróżnienie. Otóż kiedy
mówimy o wyrazistym pięknie czy takiejże
brzydocie, kiedy stwierdzamy, że czyjeś
oblicze ma wyraz, to idzie nam o pewien
ustalony być może wyraz, który w naszym
mniemaniu cechuje się jednak zmiennością.
Stałe jego znamiona zachowują jakąś
chwiejność, która pozwala mgliście
odmalować wszystkie możliwe odcienie wy-
rażanego stanu psychicznego. Podobnie w
oparach wiosennego poranka czuć w gorącym
tchnieniu zapowiedź upalnego dnia.
Tymczasem komiczny wyraz twarzy nie
zapowiada niczego poza tym, co daje. Jest to
grymas jedyny i ostateczny: jakby układ, w
którym skrystalizowało się całe życie duchowe
danej osoby. Dlatego też oblicze jest tym
komiczniejsze, im bardziej poddaje myśl o
nieskomplikowanej, mechanicznej czynności,
która całkiem pochłonęła ową osobę na
zawsze. Bywają twarze jakby wiecznie
zapłakane, inne — jakby stale roześmiane,
jeszcze inne — jakby zajęte ustawicznym
pogwizdywaniem albo dęciem w niewidzialną
trąbkę. Te twarze są ze wszystkich najbardziej
komiczne. Tu także sprawdza się to prawo,
wedle

którego efekt będzie tym komiczniejszy, im
naturalniej da się wyjaśnić jego przyczynę.
Automatyzm, usztywnienie, skurcz na-
wykowy fizjognomii pobudza nas do śmiechu.
Efekt ten zyska atoli na sile, jeżeli uda się
nam powiązać te znamiona z głębszą przy-
czyną, z p o d s t a w o wy m roztargnieniem
osoby, jak gdyby jej dusza dala się
zafascynować, zahipnotyzować jakąś prostą
materialną czynnością.

Łatwo teraz pojąć komizm karykatur. Przy

największej regularności rysów, najpełniejszej
harmonii ich linii i najsubtelniejszej ich
ruchliwości, nie istnieje doskonała
równowaga oblicza. Zawsze można w nim
wynaleźć oznakę zapowiadającej się zmar-
szczki, zarys możliwego grymasu czy ulubio-
nego skrzywienia, będącego jakby skrzywie-
niem samej natury. Sztuka karykaturzysty na
tym polega, aby pochwycić te niedostrzegalne
niekiedy poruszenia i uczynić je przez
powiększenie widzialnymi dla każdego oka.
Karykaturzysta tak wykrzywia rysy
portretowanych postaci, jakby to one same się
wykrzywiały dochodząc do kresu własnych
grymasów. Pod powierzchowną harmonią
formy odgaduje utajone bunty materii.
Urzeczywistnia owe dysproporcje i
deformacje, które miały istnieć z kaprysu

•f Ctć-JK.

f- /-

}''/

<-'

, i+ji,

S k ^ e u

-i^ff. •

natury, lecz które nie osiągnęły niczego,
wyparte wyższą siłą. Sztuka karykaturzysty
ma w sobie coś diabolicznego, bo dźwiga
demona, którego powalił anioł. Jest to bez
wątpienia sztuka, która przesadza, jednakże
źle ją określają ci, co uznali za jej cel
przesadę, istnieją bowiem karykatury o po-
dobieństwie uchwyconym lepiej niż w por-
tretach, karykatury, gdzie przesada zaledwie
jest widoczna, i na odwrót, można popaść w
nadmierną przesadę nie uzyskując wcale
karykaturalnego efektu. Na to, żeby
karykatura była komiczna, nie powinna nigdy
wydawać się celem sama w sobie, ale
zwykłym środkiem, którym posługuje się
rysownik dla uwidocznienia deformacji
zaledwie szkicowanych przez naturę. Właś-

tSf- fj </t*Sif u

« rc?iit< fr

Jf\

nie te deformacje są ważne, to one pochłaniają
naszą uwagę. I dlatego będzie się ich szukać
nawet w nieruchomych elementach
fizjognomii, w luku nosa albo w kształcie ucha.
Albowiem forma daje   nam zarys ruchu.
Widzimy,   że nos robi naprawdę minę,
gdy karykaturzysta   zmienia jego rozmiary,
lecz zachowuje kształt, wydłużając go na
przykład w tym samym kierunku, w jakim to
zrobiła natura; odtąd również oryginał  będzie
w naszych   oczach   jakby się wydłużał, by
przybrać ten sam grymas. W tym sensie można
rzec, iż natura osiąga często   efekty

karykaturalne. Jak gdyby owym zuchem,
którym rozwarła usta, zwęziła podbródek,
wydęła policzki, udało się jej dotrzeć do kresu
miny, zmyliwszy czujność powściągliwszej i
rozumniejszej siły. Wówczas to śmiejemy się z
oblicza, które jest — że tak powiem — swoją
własną karykaturą. Streszczając. Jakąkolwiek
doktrynę wybrałby sobie nasz rozum, i tak
nasza wyobraźnia będzie miała swą gotową
filozofię: w każdym kształcie ludzkim będzie
dostrzegała wysiłek duszy formującej materię,
duszy nieskończenie giętkiej, wiecznie

ruchliwej, nie poddanej sile ciążenia, bo to nie
ziemia ją przyciąga. Ze swej polotnej lekkości ,-
djjsza użycza coś owemu ciału, które
ożywia,,,

i to ujd,uchowienie,^którejtą drogą ogarnia
materię, zwiemy właśnie/wdziękiem. Materia"*
~śtawia"wszelako opór i obstaje przy swoim.
Ściąga ^Suszę ku sobie, jak gdyby chciała
przemienić we własną bezwładność i wypaczyć
w automatyzm nieustannie twórczą aktywność
tego wyższego pierwiastka, jak gdyby pragnęła
umyślną zmienność ruchów ciała sprowadzić
do wyrobionych i bez-rozumnych nawyków,
ruchliwy wyraz fizjog-nomii utrwalić w stałym
grymasie, a całej osobie narzucić postawę
zatopioną i niejako zakrzepłą w materialności
jakiegokolwiek mechanicznego zajęcia, aby
udaremnić jej ożywczą styczność z nigdy nie
zamierającym ideałem. A gdy już uda się
materii przytłumić z zewnątrz życie duszy,
zmrozić jej ruch, przeciwstawić się wdziękowi,
wymusza na ciele efekt komiczny. Gdybyśmy
więc chcieli zdefiniować .komizm przez jego
przeciwieństwo, to winniśmy przeciwstawić go
raczej wdziękowi aniżeli pięknu. Szukać go
trzeba w drętwocie, a nie w brzydocie

14)

Wychodząc od komizmu form przeszliśmy

do komizmu gestów i ruchów. Sformułujmy
wobec tego prawo, które rządzi

w naszym przekonaniu tego typu zjawiskami.
Daje się ono wywieść łatwo z dotychczaso-
wych rozważań.

Postawa, gesty i r u c h y  ludzkiego  ciała
są  śmieszne dokładnie w tej • mierze, w
jakiej ciało  to p r z y w o d z i   L^iiam  na
myśl b e z d u s z n y  mechanizm. Nie jest w mej
mocy prześledzić to prawo we wszystkich
szczegółach i bezpośrednich zastosowaniach, bo
są niezliczone. Ażeby je sprawdzić wprost,
wystarczy zbadać uważniej dorobek rysowników
humorystycznych wydzielając z niego to, co
należy do karykatury objaśnionej już przez nas
osobno, a także pomijając komizm, który nie
wypływa z rysunku. Nie dajmy się tutaj zwieść
pozorom: komizm rysunkowy jest często
komizmem zapożyczonym, i to od literatury,
która  łoży główne koszty. Chcę przez to
powiedzieć,  że rysownik może przedzierzgnąć
się w satyryka, nawet w wodewilistę, a wtedy
śmiech wywołują nie tyle same rysunki, ile
przedstawiana przez nie satyra lub scena
komediowa. Jeżeli jednak zwrócić uwagę na
rysunek z gorącym postanowieniem, że tylko on
będzie nas interesował, to wówczas, jak sądzę,
rysunek okaże się tym komiczniejszy, im
dokładniej a zarazem dyskretniej ukaże

nam      w      człowieku ruchomą marionetkę.
Sugestia ta musi być dokładna,   abyśmy
mogli   widzieć      wyraźnie, jakby poprzez
przezroczystą szybę, mechanizm schodzący aż
do wnętrza   osób. Sugestia też musi być
dyskretna, aby cała   postać, której każdy
członek zesztywniał w część mechaniczną,
sprawiała nadal wrażenie istoty żywej. Efekt
komiczny będzie tym bardziej uderzający, a
sztuka rysownika tym doskonalsza, im ściślej
będą splecione ze sobą oba obrazy, osoby   i
mechanizmu. Oryginalność      zaś talentu
rysownika humorystycznego można by określić
owym szczególnym gatunkiem życia, jakim
obdarza zwykłą  marionetkę. Odłóżmy jednak
na bok poszczególne zastosowania naszej
zasady i zatrzymajmy się tylko przy jej

najogólniejszych następstwach. Widok

mechanizmu działającego we   wnętrzu
postaci przebija z   mnóstwa zabawnych
efektów; jest to najczęściej widok krótkotrwały,
gubi się      bowiem      natychmiast  w  śmiechu,
który wywołuje. Trzeba wysiłku analitycznej
refleksji, żeby go utrwalić.

Oto dla przykładu orator, którego gesty idą

w zawody z mową. Jakby zazdroszcząc
słowom, gesty biegną cały czas za myślą,
chcąc służyć jej również ze swej strony za

tłumacza. W takim razie powinny postępować
za myślami w najdrobniejszych nawet
rozwinięciach. Idea jest czymś, co rośnie,
pączkuje, kwitnie i dojrzewa w trakcie
przemówienia. Nic jej nie   powstrzyma,
nigdy się też nie powtarza. Musi zmieniać się
ustawicznie,   bo przestać    się    zmieniać i
przestać żyć jest dla niej jednym i tym samym.
Niechże więc gesty tak sarno się  ożywią!
Niechajże poddadzą się podstawowemu prawu
życia, które głosi: nie powtarzać się nigdy! Ale
oto wydaje mi się,  że pewien ruch ręki lub
głowy poczyna okresowo powracać. Gdy
tylko uderzy moją uwagę, gdy ją    zdoła
przyciągnąć, tak iż będę go wypatrywać, aż się
zjawi w przewidzianej' chwili,    mimowolnie
się zaraz uśmiecham. Dlaczego?   Dlatego,
że mam przed sobą mechanizm działający
automatycznie. To już nie jest życie, to jest
automat wmontowany w życie i naśladujący
życie. To komizm.

Tak samo i gesty, z których śmiać się

nigdy nie przyszłoby nam na myśl, stają się
śmieszne z chwilą, gdy tylko ktoś drugi
poczyna je naśladować. Usiłowano tłumaczyć
ten prosty fakt na różne skomplikowane
sposoby. A przecież nie trzeba wiele
zastanowienia, by dostrzec, że stan naszej

duszy zmienia się co chwila i że nasze ruchy
nigdy by się nie powtarzały, a przez to nie
nadawały do naśladowania, gdyby oddawały
wiernie najtajniejsze nasze poruszenia, gdyby
żyły naszym życiem. Nietrudno więc
naśladować nas, gdy tylko przestajemy być
sobą. Chcę przez to powiedzieć, że jedynie to
w naszych ruchach poddaje się
naśladownictwu, co okazuje się czymś .me-
chanicznie jednostajnym, przez to samo zaś
czymś obcym żywej osobowości. Naśladować
kogoś to nic innego jak uwydatniać te
automatyzmy, którym ten ktoś dał dostęp do
własnej osoby, a więc — niejako z definicji —
to nic innego jak okryć go śmiesznością.
Trudno zatem się dziwić, że naśladownictwo
pobudza do śmiechu.

Jeżeli jednak naśladowanie ruchów już

samo przez się jest śmieszne, to jeszcze
śmieszniejsze stanie się ono wówczas, kiedy
owe ruchy nagiąć bez wykoślawiania do
jakichś mechanicznych czynności, jak np.
piłowanie drzewa, walenie młotem w kowadło
lub pociąganie za sznurek urojonego dzwonka.
Nie znaczy to bynajmniej, że istota komizmu
tkwi w czymś pospolitym (jakkolwiek jest to
nieodłącznym jej składnikiem). Po prostu
podchwycony gest o wiele bardziej wydaje się
gestem machinalnym,

jeśli go można przyporządkować czynności
niezłożonej, jakby był mechanicznym z prze-
pisu. Podsuwanie tej mechanistycznej inter-
pretacji musi należeć do ulubionych chwytów
parodysty. Dochodzimy do tego drogą
apriorycznej dedukcji, ale klowni bez wątpienia
wiedzieli o tym intuicyjnie od dawna. \V ten
sposób znajduje rozwiązanie mała zagadka
ukazana przez Pascala w jednej z jego Myśli:
„Dwie podobne twarze, z których żadna
oddzielnie nie pobudza do śmiechu, razem
budzą śmiech przez swoje podobieństwo"

15)

Tak samo można by powiedzieć: „Gesty
oratora, z których żaden nie jest śmieszny
oddzielnie, budzą śmiech przez swoje
powtarzanie się". Albowiem prawdziwe życie
nie powinno się nigdy powtarzać. Wszędzie
tam, gdzie następuje powtórzenie, gdzie
występuje całkowite podobieństwo,
domyślamy się za przejawem życia
działającego już mechanizmu. Przeanalizujmy
wrażenie, jakie robi na nas widok dwóch
twarzy zanadto podobnych do siebie, a
przekonamy się, że przywodzi nam na myśl
dwa egzemplarze uzyskane z jednej i tej samej
sztancy albo dwa odciski tej samej pieczęci,
czy też dwie reprodukcje tej samej kliszy, a
więc okazy przemysłowego wyrobu. Nagięcie
życia do mechanicznego

rytmu jest tu prawdziwą przyczyną śmiechu. A
wybuchnie ten śmiech z jeszcze większą siłą, gdy
pokaże się nam na scenie nie dwie osoby, jak u
Pascala, ale ich mnóstwo, możliwie jak
największą liczbę podobnych do siebie postaci,
które przechodzą przez scenę, wracają,
puszczają się w tany, kupią się, to
rozpraszają, wykonując przy tyrn te same ruchy
i przybierając te same pozycje. Tym razem
wyraźnie na myśl nam przychodzą marionetki.
Jakieś niewidzialne nici zdają się łączyć członki
wszystkich osób, ramiona, nogi, najdrobniejszy
muskuł jednej twarzy z analogicznym

muskułem   drugiej; nieugięte prawa tej
współzależności sprawiają,  że miękkość foim
zaczyna krzepnąć na naszych oczach i wszystko
zastyga w mechanicznych rytmach. Oto cały
sekret tej mało wyrafinowanej rozrywki. Ci,
którzy po nią sięgają, prawdopodobnie nie
czytali nigdy Pascala, z pewnością jednak
dochodzą do ostatecznych konsekwencji owej
myśli, którą zawiera tekst Pascala. A jeśli widok
mechanicznego efektu jest w drugim przypadku
przyczyną    śmiechu, to przyczyną    tą jest
również w przypadku pierwszym, tyle  że w
bardziej subtelny sposób.

Posuwając się dalej tą drogą dostrze-

gamy mgliście coraz dalsze, a także coraz

ważniejsze następstwa      tego      prawa;      prze-
czuwamy niknące w oddali widoki efektów
mechanicznych, wywołanych złożonymi po-
czynaniami ludzi, a nie tylko ich najprostszymi
gestami; odgadujemy, że te najzwyklejsze
chwyty komediowe, jak np. okresowe
powtarzanie się jakiegoś wyrazu lub sceny,
symetryczne odwracanie ról, postęp niejako
geometryczny wszystkich qui pro quo i wiele
innych zagrań mogą czerpać swą komiczną
moc z tego samego źródła, tak iż nawet sztuka
wodewilowa polega być może jedynie na tym,
by nam oddać czysto mechaniczny bieg zdarzeń
ludzkich z zachowaniem wszakże     pozorów
prawdopodobieństwa, tzn. naocznej giętkości
życia. Nie uprzedzajmy jednak wyników,
których   powinna dostarczyć metodycznie
prowadzona analiza.

Zanim ruszymy w dalszą drogę, pozo-

stańmy tu przez chwilę i rzućmy okiem
wokoło siebie. Jak to zapowiadałem na samym
początku tej pracy, mrzonką byłoby chcieć
wywieść wszystkie efekty komiczne z jednej
prostej formuły. Formuła taka, oczywiście,
istnieje w pewnym sensie, lecz

trudno o jej regularne rozwinięcie.   Chcę
przez to powiedzieć,  że dedukcja musi za-
trzymywać się co pewien czas na efektach
dominujących i że każdy z tych efektów staje
się jakby wzorcem, wokół którego rozchodzą
się kręgi podobnych doń, nowych efektów. Te
ostatnie nie dają się wydedu-kować wprost z
owej formuły, komiczne są atoli dzięki swemu
pokrewieństwu z tym, co od niej się
wywodzi. By odwołać się raz jeszcze do
Pascala, określiłbym chętnie drogę, po jakiej
tu porusza się umysł, jako linię krzywą, którą
zbadał i opisał ów matematyk pod nazwą
cykloidy

18)

. Ową krzywą zakreśla punkt

leżący na  obwodzie   koła wozu, który
posuwa się po linii prostej: punkt obraca się jak
koło, lecz posuwa się jak wóz.   Albo
wyobraźmy  sobie długą    leśną drogę
poprzecinaną w pewnych odstępach  innymi
drogami;    na każdym rozdrożu
obchodzimy  wokoło  drogowskaz, rzucamy
okiem w rozwierające się przed nami drogi, po
czym powracamy do obranego pierwotnie
kierunku. Właśnie znaleźliśmy się na takich
rozstajach.   Słup drogowy, przy   którym
trzeba się zatrzymać, obwieszcza, że podcho-
dzimy do mechaniczności powleka-
j ą c e j   życie

17)

, wyobraźnia wybiega poza ten

centralny obraz w najrozmaitszych kierun-

fcach. Co to są za kierunki? Dostrzegamy
pośród nich trzy główne. Spenetrujemy je po
kolei, by powrócić do punktu wyjścia i podjąć
wędrówkę po linii prostej.

l. — Przede wszystkim widok mecha-

niczności splatającej się z życiem każe nam
skręcić ku bardziej mglistemu wyobrażeniu
jakiegokolwiek usztywnienia narzuconego
zmienności  życia i próbującego dość nie-
zręcznie oddać jego ruch i udać jego polot-
ność. Odgadujemy już, jak łatwo  śmieszny
może okazać się ubiór. Można by nawet rzec,
że każda moda jest śmieszna z pewnego
punktu widzenia. Tyle tylko, że kiedy chodzi o
obecną modę, tak dalece do niej nawykliśmy,
że strój wydaje się nam zrośnięty z  osobą,
która go nosi na sobie; nasza wyobraźnia
nie potrafi   go   od   niej oddzielić i nawet
nie przychodzi nam na myśl przeciwstawiać
bezwładną sztywność okrycia żywej   giętkości
spowitego w ten   sposób jestestwa. Komizm
w tym przypadku pozostaje w stanie utajonym;
na jaw wyszedłby jedynie wówczas, gdyby
niezgodność między okryciem a spowitym
jestestwem, niezgodność naturalna, była tak
ogromna, że nawet wiekowe sąsiedztwo nie
zdołałoby utrwalić ich połączenia, jak to ma
miejsce np.

w przypadku cylindra. Wyobraźmy sobie atoli
dziwaka, który ubiera się nadal wedle
starodawnej mody: naszą uwagę ściągnie na
siebie wtedy jego strój, który odłączymy
całkiem od osoby, mówiąc przy tym, że się
p r z e b r a ł a (jakby ubranie nie przebierało), i
śmieszne strony mody wyjdą na światło
dzienne.

Zaczynamy teraz dostrzegać pierwsze po-

ważne trudności, jakie problem komizmu na-
stręcza. Jedną z przyczyn, które miały dopro-
wadzić do tylu błędnych czy niewystarcza-
jących teorii śmiechu, było to, że wiele rzeczy
śmiesznych de iure, nie śmieszy de facto, w
ciągłym bowiem użyciu zaciera się ich wartość
komiczna. Trzeba dopiero nagłego przerwania
ciągłości, zerwania z modą, by wartość
komiczna odżyła. Ktoś może wówczas
pomyśleć, że to przerwanie ciągłości rodzi
komizm, podczas gdy tylko kieruje nań naszą
uwagę. Jedni będą tłumaczyć śmiech
zaskoczeni e m

18)

, inni k o n t r a s t e m lub

czymś w tym rodzaju, tworząc definicje,
które śmiało dałyby się zastosować do
niezliczonych przypadków odbierających nam
całkiem ochotę do śmiechu. Cóż, prawda nie
jest bynajmniej tak prosta.

Doszliśmy wszelako do idei przebrania.

6 — Śmiech

Ma ona, jak się okazało, niezawodną moc
budzenia  śmiechu.  Nie od rzeczy będzie
zbadać,  w jaki sposób  nią się posługuje.
Dlaczego  śmiejemy się z włosów, które
zmieniły kolor? Go stanowi o komizmie
czerwonego   nosa?   Dlaczego   śmieszy sam
widok Murzyna? Jakże kłopotliwe muszą być
takie pytania, skoro psychologowie tej miary, co
Hecker, Kraepelin czy Lipps

19)

, zadawali je

sobie na nowo i za każdym razem odpowiadali
na nie inaczej. Atoli nie wiem, czy nie
najtrafniej rozstrzygnął je w mej przytomności
zwykły dorożkarz, który nazwał „nie-
domytym" Murzyna wsiadającego do jego
pojazdu. Otóż to, niedomyty! Czarna twarz
byłaby tedy dla naszej wyobraźni twarzą po-
walaną   atramentem   lub   sadzą; w kon-
sekwencji czerwony nos może być jedynie
nosem, który pokryto cynobrem. Jak widać,
przebranie użyczyło  czegoś ze  swych  ko-
micznych własności przypadkom, w których
nikt wprawdzie się nie przebiera, jednakże
mógłby  to  śmiało uczynić.   Przed chwilą
jeszcze codzienny strój mógł sobie być czymś
odrębnym od samej osoby, nam jednak wy-
dawał się z   nią zrośnięty wskutek przy-
zwyczajenia do tego widoku. Teraz znowu
czarne lub czerwone zabarwienie może być
sobie czymś  nieodłącznym od  skóry,   my

wszelako mamy je za sztuczne, ponieważ
jest dla nas czymś zaskakującym.

Wyłania to, prawdę mówiąc, szereg

nowych trudności przed teorią komizmu.
Twierdzenie: „Codzienny strój jest częścią
mego ciała", jest czymś niedorzecznym dla
rozumu, niemniej dla wyobraźni jest istną
prawdą. Takimi samymi pewnikami dla
zwykłej wyobraźni będą niedorzeczne dla
mędrkującego rozumu twierdzenia: „Czer-
wony nos jest pomalowanym nosem" lub:
„Murzyn jest białym, który się przebrał".
Istnieje więc jakaś logika wyobraźni, która nie
ma nic wspólnego z logiką rozumu i często
zupełnie jest jej przeciwstawną, którą filozofia
powinna brać jednak w rachubę nie tylko przy
zgłębianiu komizmu, lecz przy wszystkich
tego typu badaniach. Jest to niejako logika
marzenia, ale nie zdanego na kaprysy fantazji
indywidualnej, tylko wyśnionego przez całą
społeczność. Dla jej odtworzenia potrzeba
szczególnego wysiłku, który zerwie
zewnętrzną skorupę powstałą z zalegających
umysł sądów i spiętrzonych w nim idej, by
dojrzeć w sobie płynący, niczym szeroka
struga podziemnej wody, potok
przechodzących w siebie obrazów. To
wzajemne przenikanie obrazów nie jest dzie-
łem przypadku; rządzą nim prawa, a raczej

przyzwyczajenia, które są dla • wyobraźni
tym, czym jest dla myśli logika.

Pójdźmy tedy za logiką wyobraźni w tym

szczególnym przypadku, który nas zajmuje.
Człowiek, który się przebiera, staje się
komiczny, a także człowiek, który by wyda-
wał się przebranym. Ogólnie rzecz biorąc,
każde przebranie stanie się komiczne, nie
tylko człowieka, lecz całego społeczeństwa,
nawet przebranie przyrody.

Zacznijmy od przyrody. Śmiejemy się z

psa na wpół ostrzyżonego, z klombu
sztucznych kwiatów, z lasku, w którym drzewa
oblepiono wyborczymi plakatami itd.
Dlaczego? Szukając powodu przekonamy się, że
za każdym razem podejrzewamy po prostu
maskaradę. Jednakowoż komizm jest tu bardzo
osłabiony, bo oddalony zanadto od źródeł. A
gdyby go wzmocnić? Na to trzeba by zawrócić
do źródeł i zbliżyć obraz pochodny, obraz
maskarady, do pierwotnego obrazu, którym,
jak pamiętamy, było mechaniczne
upozorowanie życia. Przyroda mechanicznie
upozorowana — oto szczerze komiczny
motyw; fantazja może na nim wykonywać
dowolne wariacje zawsze mając zapewniony
efekt w postaci gromkiego śmiechu.
Przypomnijmy sobie dość zabawny ustęp z
Przygód Tartańna w Alpach

20)

, w kto-

rym Bompard usiłuje wmówić w Tartarina (a
po trosze przeto również w czytelnika), że
cała Szwajcaria jest wyposażona, na kształt
dekoracji teatralnych, w wielką maszynerię i
eksploatowana przez spółkę łożącą na jej
wodospady, lodowce i sztuczne przepaści.
Ten sam motyw, chociaż utrzymany w innym
tonie, znajdujemy w Novel Notes angielskiego
humorysty Jerome K. Jero-me'a

21)

, gdzie

pewna stara kasztelanka nie chcąc, by dobre
uczynki sprawiały jej wiele zachodu, każe
umieścić w pobliżu swej siedziby umyślnie
sfabrykowanych dla niej ateistów, których
mogłaby nawracać, czy kilku poczciwców, z
których zrobiono pijaków, by mogła
wykorzeniać ich wady. Jest także szereg
komicznych zwrotów, gdzie ów motyw
odzywa się dalekim echem, przemieszany ze
szczerą lub udaną naiwnością, służącą mu za
akompaniament. Dla przykładu, powiedzenie
jakiejś damy, która zaproszona przez
astronoma Cassiniego, by oglądać zaćmienie
księżyca, przyszła poniewczasie : „Pan Cassini
zechce łaskawie dla mnie jeszcze raz zacząć".
Albo ów okrzyk jednej z postaci Gondineta,
która przybywszy do jakiegoś miasteczka
dowiedziała się o istnieniu wygasłego w
pobliżu wulkanu: „Mieli wulkan i dopuścili,
by wygasł? !"

22)

Przejdźmy do społeczeństwa. Żyjąc w

nim i dzięki niemu, nie możemy się po-
wstrzymać od tego, by traktować je jak żywy
organizm.  Śmieszyłby przeto obraz poddany
przez myśl o społeczeństwie przebranym, o
społecznej — by tak rzec — maskaradzie.
Jakoż myśl taka powstaje natychmiast, skoro
tylko  spostrzegamy na powierzchni żywej
społeczności   coś      bezwładnego, wykończo-
nego, gotowego. Znowu mamy do czynienia z
usztywnieniem, które   kłóci  się      z      we-
wnętrzną plastycznością  życia. Obrzędowe
strony  życia muszą tedy skrywać w sobie
komizm, który tylko czeka pierwszej spo-
sobności, żeby się ujawnić. Można by rzec, że
ceremonie są dla społecznego ciała tym, czym
jest dla indywidualnego ciała ubiór. Swoją
ważkość zawdzięczają temu, że utożsamiamy
je z poważnymi rzeczami, z którymi je
sprzęgną! użytek, tracą zaś tę ważkość z chwilą,
gdy wyobraźnia odłączy je od nich. Wskutek
tego wystarczy,  by uwaga nasza skupiła się na
obrzędowości jakiejś ceremonii, byśmy
pominęli materię      —      jak      mówią
filozofowie — zatrzymując myśl na samej
formie, a ceremonia ta stanie się komiczna.
Rozwodzić się nad tym jest rzeczą zbyteczną.
Każdy doskonale wie, z jaką  łatwością na-
bierają komicznej   werwy akty   społeczne

o zastygłych formach, począwszy od rozdania
nagród, skończywszy zaś na posiedzeniu
trybunału. Ile form i formułek, tyle gotowych
ram, w które wciśnie się komizm.

Atoli również w tym przypadku można

jeszcze bardziej uwydatnić komizm, gdy
przybliżyć go do jego źródeł. Od idei prze-
brania, która jest ideą pochodną, wznieśmy się
ku idei pierwotnej, która jest ideą mechanizmu
narzuconego życiu. Już dokładnie odmierzona
forma każdej ceremonii podsuwa nam podobny
obraz. Wystarczy tylko zapomnieć, co jest
pełnym powagi przedmiotem jakiejś
uroczystości lub ceremonii, by ich uczestnicy
stali się w ruchach podobni do marionetek; bo
owe ruchy są odwzorowaniem bezruchu
formuły. A to jest przecież czysty automatyzm.
Przykładem doskonałego automatyzmu będzie
otóż automatyzm urzędnika, podobnego w
swym urzędowaniu do maszyny, lub
bezduszność przepisów administracyjnych,
działających z mocą nieubłaganego losu i
podszywających się pod prawa natury. Dobre
kilka lat temu zatonął koło Dieppe statek
pasażerski. Kilku rozbitkom udało się
uratować w niewielkiej łodzi; pierwszym
pytaniem celników, którzy dzielnie rzucili się
im z pomocą, było, „czy mają coś do oclenia".

Pewną   analogię   znajduję   — aczkolwiek
myśl jest   tu subtelniejsza   — w słowach
posła, który   interpelował   ministra kolej-
nictwa w sprawie zbrodni popełnionej po-
j    przedniego dnia w pociągu: „Zbrodniarz po

wykończeniu swej ofiary wyskoczył z po-

ciągu naruszając tym przepisy administra-

j Mechanizm wtłoczony w przyrodę oraz
j automatyzm narzucony przepisami   życiu
l społecznemu są to dwa typy efektów komicz-
i nych,   do   których ostatecznie   doszliśmy.
Pozostaje nam   tylko,   gwoli wyciągnięcia
wniosków, połączyć je ze sobą i zobaczyć, co
z tego wyniknie.

Wynikiem takiego połączenia będzie nie-

wątpliwie idea podszywania się czysto ludz-
kich przepisów pod prawa samej natury.
Przypomnijmy sobie odpowiedź, jakiej Sga-
narel udzielił Gerontowi, gdy ten spostrzegł, że
serce leży z lewej, a wątroba z prawej strony
ciała: „Owszem, tak to było niegdyś, aleśmy to
wszystko pozmieniali i obecnie stosujemy w
medycynie zupełnie nową metodę"

23)

. Albo to

konsylium lekarskie przy łożu pana de
Pourceaugnac : „Rozumowanie, które
przeprowadziłeś, panie, jest tak uczone i tak
piękne, że byłoby niemożliwością, by chory
nie był melan-

cholikiem i hipochondrykiem; gdyby zaś nim
nie był, powinien nim zostać ze względu na
piękność rzeczy, które powiedziałeś, i trafność
rozumowania, które przeprowadziłeś"

24)

Podobnych przykładów można podać krocie;
wystarczyłoby po prostu przywołać
wszystkich lekarzy z Moliera. Jakkolwiek
daleko miałaby iść tutaj fantazja komiczna,
rzeczywistość nieraz stara się ją przewyższyć.
I gdy pewnemu współczesnemu filozofowi,
który posuwał się w swych argumentach do
ostateczności, zwrócono uwagę, że jego
rozumowania, zbudowane nienagannie, mają
przeciw sobie doświadczenie, odparł on na to
niezwykle prosto: „Doświadczenie nie ma
racji"

25)

. Myśl, że można przepisami

regulować życie, jest bowiem bardziej
rozpowszechniona, niż się na ogół wydaje;
zresztą jest na swój sposób naturalna,
jakkolwiek na jej ślad naprowadził nas chwyt
czysto retoryczny. Można by rzec, że odsłania
ona kwintesencję pedantyzmu, który nie jest w
gruncie rzeczy niczym innym, jak
sztucznością sięgającą po laur naturalności.

Słowem, idzie tu — od idei sztucznej

m e c h a n i z a c j i ludzkiego ciała, jeśli wolno
tak powiedzieć, po ideę zastąpienia rzeczy
naturalnych sztucznymi — o ten sam efekt,

coraz bardziej tylko subtelny. Logika coraz
mniej ścisła, podobna coraz bardziej do logiki
snów, przenosi ten sam stosunek w coraz
wyższe sfery, na coraz mniej materialne
człony, tak iż przepis administracyjny staje
się w końcu dla prawa przyrodniczego albo
moralnego tym, czym jest — przykładowo —
gotowe ubranie dla żywego ciała. Tak wiec
doszliśmy do kresu pierwszego z trzech
kierunków, w które mieliśmy się zapuścić. A
teraz udajmy się w drugim kierunku i
popatrzmy, dokąd nas zawiedzie.

2. — Mechaniczność powlekająca życie,

to był nasz punkt wyjścia. Skąd brał się
komizm w tym wypadku? Ano stąd, że żywe
ciało sztywniało w maszynę. A więc to
żywemu ciału jesteśmy skłonni przypisywać
doskonałą giętkość, nieznużoną ruchliwość
nigdy nie zamierającego pierwiastka.
Wszelako owa ruchliwość przynależałaby
raczej duszy niżeli ciału, byłaby ruchliwością
płomienia życiowego, który roznieca w nas
pierwiastek wyższy, a który prześwieca przez
ciało nieomal przezroczyste. Jeżeli w ciele
ujrzymy tylko wdzięk i gibkość, przeoczymy
wówczas to wszystko, co stanowi o jego
ciężarze, oporności, o jego materialności;
zapominamy chętnie o ma-

terialności ciała, by myśleć jedynie o jego
żywotności,  żywotności przydzielanej przez
wyobraźnię samej zasadzie życia intelektual-
nego i moralnego. Przypuśćmy jednak, że
uprzytomniono nam tę materialną stronę
ciała. Przypuśćmy,  że ciało zamiast mamić
nas lekkością  ożywiającego je pierwiastka,
staje się na naszych oczach ciężką i krępującą
powłoką, wciąż przypominającym o sobie
balastem, który przykuwa do ziemi duszę
wprost rwącą się do odlotu. A wówczas ciało
będzie dla duszy tym, czym było dla ciała
przed chwilą ubranie, bezwładną materią
przytłaczającą  żywą energię; wrażenie
komizmu zjawi się natychmiast z chwilą, gdy
zdamy sobie sprawę wreszcie z tego
przytłoczenia; uzyskamy to wrażenie nade
wszystko wtedy, gdy pokaże się nam duszę
d r ę c z o n ą  potrzebami ciała —

jednej

strony pierwiastek osobowy i duchowy,
obdarzony urozmaiconą rozumnie energią, z
drugiej zaś to ciało w sposób głupi jedno-
stajne, wtrącające się we wszystko i prze-
szkadzające z uporem maszyny; im bardziej
wymagania ciała będą małostkowe i im
częściej będą się powtarzać, tym mocniejszy
będzie efekt. Ale to jest tylko kwestią stopnia.
Ogólne prawo tych zjawisk można by
zamknąć w następującej formule: Komicz-

ny j e s t każdy wypadek, który zwraca
naszą uwagę na stronę fizyczną
óToTryTTTodćzas gdy w grę wchodzi

j jej strona duchowa.

Dlaczego śmiech wywołuje mówca, który

kichnął w najbardziej patetycznym miejscu
swej przemowy? Skąd pochodzi komizm
zdania, które padło w mowie pogrzebowej:
„Był wzorem cnót Lutyłości". Ano stąd, że
jiasza uwaga jest raptownie przeniesiona
z^duszy na ciało. Licznych na to przykładów
dostarcza życie codzienne. Kto nie chce sobie
zadawać trudu ich wyszukiwaniem, niechaj
otworzy pierwszy z brzegu tom Labiche'a, a
wnet natknie się na podobne zjawisko. Oto
mówca, którego najpiękniejsze okresy rozbija
gwałtowny ból zębów

26)

; gdzie indziej znów

postać, która nie może odezwać się słowem
nie skarżąc się zarazem na zbyt wąskie buciki
lub za ciasny pasek

27)

. Wszystkie te przykłady

nasuwają jeden obraz: osoby krępowanej
własnym ciałem. Jeżeli nadmierna tusza jest
czymś uciesznym, to zapewne dlatego, że
przywołuje podobny obraz. I na tym też polega
niejaka śmieszność nieśmiałości. Nieśmiały
sprawiać może wrażenie osoby, której po
prostu ciało zawadza i która rozgląda się
dokoła, gdzie by je schować.

Dlatego to poeta tragiczny unika starannie

wszystkiego, co mogłoby  ściągnąć naszą
uwagę na materialne rysy jego bohaterów.
Gdy tylko dojdą troski cielesne do głosu,
zaraz można się obawiać komicznych tonów.
Toteż bohaterowie tragedii nie jedzą, nie piją,
nie grzeją się przy ogniu. A nawet, jeśli to
możliwe, nie siadają. Usiąść pośrodku tyrady,
toż byłoby to przypomnieniem, że się ma
ciało! Napoleon, który czasem bywał dobrym
psychologiem, zauważył,  że już od samego
siadania tragedia przemienia się w komedię.
A oto jego własne słowa na ten temat
zachowane w Dzienniku  barona Gourgaud
(mowa o spotkaniu z królową Prus nazajutrz
po bitwie pod Jena): „Przyjęła mnie tonem
tragicznym, jak Chimena: Sprawiedliwości!
Sire! Sprawiedliwości! Magdeburg ! etc. —
ciągnęła dalej w tym tonie, który mnie
wprawiał w zakłopotanie. W końcu, aby
zmusić ją do zmiany zachowania, poprosiłem,
żeby usiadła. Nic innego nie może lepiej
przeciąć sceny tragicznej: kiedy się siada,
tragedia przechodzi w komedię"

28)

A teraz poszerzmy ten obraz — c i a ł a

g ó r u j ą c e g o n a d duszą; otrzymamy wnet
coś bardziej ogólnego — zewnętrzną formę
usiłującą zdobyć przewagę nad głęboką
treścią, literę t ł u m i ą c ą

ducha. Czyż komedia nie stara się nam
poddać tej właśnie  idei, ilekroć    ośmiesza
jakiś zawód? Adwokatowi, sędziemu, leka-
rzowi każe rozprawiać tak, jakby to drobnostką
było zdrowie   albo sprawiedliwość,
istotnym zaś istnienie   lekarzy, sędziów,
adwokatów oraz skrupulatne przestrzeganie
zewnętrznych form każdej profesji. W ten
sposób  środek poczyna górować nad celem,
forma nad treścią, a profesja nie jest już
stworzona na użytek ogółu, tylko ogół na
użytek profesji. Ustawiczna troska o formę,
machinalne stosowanie przepisów wytwa-
rzają coś w rodzaju profesjonalnego automa-
tyzmu, analogicznego do tego, który  przy-
zwyczajenia cielesne narzucają duszy, i jak on
równie  śmiesznego. Licznych na to przykła-
dów dostarcza teatr. Nie zgłębiając szcze-
gółowo wariantów owego tematu, przytoczmy
kilka zdań, które określają go całkiem prosto.
„Naszym obowiązkiem jest wyłącznie leczyć
ludzi podług zasad sztuki" —   powiada
Pan Biegunka w Chorym z urojenia

29)

; czytając

natomiast  Miłość lekarzem słyszymy doktora
Pyskatego:   „Lepiej jest umrzeć zgodnie z
prawidłami, niż odzyskać zdrowie wbrew
prawidłom".   „Bez względu na  to,  co się
może zdarzyć, formy winny być zachowane"
— w tej samej komedii mówi doktor Utrupisz,

zaś doktor Nożyk, jego konfrater, podaje tego
powody: „Jeden człowiek na świecie mniej,
jeden więcej, to nie ma znaczenia; natomiast
zaniedbana formalność wyrządza ciężką
szkodę całemu ciału lekarskiemu"

°'

)

. Nie mniej

wymowne jest odezwanie sędziego Gąski,
jakkolwiek zawiera myśl nieco inną: „Fo-
orma, uważa Wasza Dostojność, fo--orma!
Niejeden, który śmieje się z sędziego w
kubraku, zadrży na sam widok prokuratora w
todze. Fo-orma, o, fo-orma!"

31)

I oto mamy

pierwsze zastosowanie prawa, które w miarę
postępu naszych badań rysować się nam
będzie coraz jaśniej. Gdy muzyk ze swego
instrumentu dobywa jakiś dźwięk, to za nim
jakby same z siebie idą również inne, nie tak
silne jak on, powiązane już określonymi
stosunkami i nadające mu wskutek tego
połączenia właściwą barwę; są to tony
składowe—jak mówi się w akustyce—
podstawowego dźwięku. Czyż nie jest po-
słuszna podobnemu prawu fantazja komiczna,
nawet w swych najniedorzeczniej-szych
wymysłach? Rozpatrzmy przykładowo jedną
taką komiczną nutę: zewnętrzną formę
usiłującą zdobyć przewagę nad głęboką
treścią. Jeśli nasze analizy były ścisłe,
powinna ona zawierać następujące tony skła-
dowe: ciało dręczące ducha, ciało górujące

nad duchem. A zatem skoro tylko poeta ko-
miczny dobędzie ze swojej lutni pierwszy
dźwięk, instynktownie i mimowolnie zaraz
dołączy doń drugi. Innymi słowy, powiększy
śmieszność profesjonalnych p o c z y n a ń
o śmieszność c z y n n o ś ci fizycznych.

Sędzia Gąska, wkraczający na scenę, jąka

się — czyż nie po to, by tym jąkaniem pomóc
nam w zrozumieniu swoistego fenomenu,
jakim jest zakamienialy umysł, widoczny w
całym jego zachowaniu? Jakież to tajemne
pokrewieństwo łączyć może wadę fizyczną z
ograniczeniem duchowym? A może znów
chodzi tylko o to, by ta maszyna do wydawania
wyroków okazała się równocześnie maszyną
do rzucania słów? Mniejsza o przyczynę. W
każdym razie żaden inny ton składowy lepiej
nie mógł uzupełnić podstawowego dźwięku.

Molier pokazując na scenie dwóch ko-

micznych doktorów, Stękałę i Pyskatego, każe
w sztuce Miłość lekarzem jednemu z nich
mówić powoli, tak by swe słowa sylaba po
sylabie skandował, drugiemu natomiast obracać
szybko językiem. Taki sam kontrast rzuca się
w oczy u adwokatów pana de Fourceaugnac.
Zwykle w rytmie słów tkwi ta fizyczna
osobliwość, która ma uzupełniać

śmieszność profesjonalnych poczynań. Tam
zaś, gdzie autor podobnej wady nie wskazał,
rzadko kiedy sam aktor nie postara się jej
sobie dorobić.

Istnieje więc jakieś naturalne i przyjęte w

sposób naturalny pokrewieństwo między tymi
dwoma obrazami, których bliskość
ukazywaliśmy, między duchem nierucho-
miejącym w pewnych formach a ciałem
sztywniejącym wskutek pewnych wad. Otóż
gdy coś naszą uwagę odwróci już to od
głębokiej treści ku zewnętrznej formie, już to
od strony duchowej ku fizycznej stronie, w
obu wypadkach to samo wrażenie przekazane
jest wyobraźni, ten sam rodzaj komizmu
dochodzi w obu wypadkach do głosu. Jak
dotąd, trzymaliśmy się wiernie naturalnego
kierunku wyobraźni, który ona zakreśla w
swym pędzie. Jest to, że przypomnę, drugi z
trzech kierunków, które wskazywał nam obraz
centralny. Przed nami pozrstał ostatni.
Przemierzyć go wypadnie nam teraz.

3. — Powróćmy po raz -ostatni do cen-

tralnego obrazu: mechaniczności powlekają-
__cei_ży£J£» Istotą żywą7 o Eorą tu chodziło,
była istota ludzka, osoba. Urządzenie me-
chaniczne jest natomiast rzeczą. Śmiech tedy
budziło natychmiastowe przeobrażenie osoby

1 — Śmiech

w rzecz (jeśli tylko ktoś zechce spojrzeć na ten
obraz pod takim kątem). Atoli odstąpmy od idei
mechanizmu, idei tak ścisłej, i przejdźmy do
idei szerszej, idei rzeczy w ogóle. Otrzymamy
nowy ciąg komicznych obrazów, które wyjdą na
jaw zacierając kontury poprzednich i zawiodą
do nowego prawa. Oto ono: Jsmiejemy
się_,_za k a ż d y m razem, ilekroć osoba
sp.La.wia.joja, nas "wrarż e n i e r z e czy.

Śmiejemy się z Sancho Pansy, którego

powalonego na płachtę podrzucano do góry jak
piłkę.  Śmiejemy się z barona Miinchhau-sena
przemienionego w kulę armatnią i szybującego
w przestworzach. Być może  jednak  popisy
cyrkowych klownów byłyby dla tego prawa
najlepszym sprawdzianem. Trzeba by tylko, co
prawda, abstrahować od wszelkich  facecji
ozdabiających  przedmiot popisu i skupić się na
samym przedmiocie — postawie, skokach,
ruchach, stanowiących to, co w sztuce błazna
jest swoiście „błazeń-skiego". Zaledwie
dwukrotnie mogłem obserwować ten rodzaj
komizmu w czystej postaci i  w  obu

wypadkach odniosłem to samo wrażenie. Za
pierwszym razem klowni biegali tam i z
powrotem, potrącali się, wywracali, odbijali od
siebie w jednostajnie przyspieszonym rytmie, z
widocznym zamysłem,

by osiągnąć crescendo. Owe p o d s k o k i
coraz bardziej przykuwały uwagę publicz-
ności, aż zapomniała pomału,  że ma przed
sobą ludzi z krwi i kości, i myślała raczej o
walących się i zderzających ze sobą pa-
kunkach. Złudzenie było później jeszcze
dokładniejsze.    Kształty poczęły się   za-
okrąglać, ciała toczyć i niemal zwijać się w
kule. Wreszcie powstał obraz, ku któremu cała
ta scena zmierzała bezwiednie, obraz wielkich
pił gumowych zewsząd rzucanych na siebie.
Druga   scena, bardziej jeszcze prostacka,
była nie mniej pouczająca. Zjawiło się dwóch
ludzi o ogromnych głowach, całkiem  łysych
czaszkach, uzbrojonych w potężne laski i
zaczęło nimi na przemian okładać      się      po
łbie.      Tu      także dało   się zauważyć    owo
stopniowanie. Po każdym ciosie ciało stawało
się jakby bardziej ociężałe i powolne, coraz
większą ogarnięte drętwotą. Uderzenia stawały
się coraz rzadsze, za to coraz cięższe i
głośniejsze. Czaszki dudniły niesamowicie
wśród ciszy zalegającej widownię. Wreszcie oba
ciała odrętwiałe i znieruchomiałe, proste jak
drut, nachyliły się ku sobie, lagi po raz ostatni
padły na głowy z odgłosem   olbrzymich
cepów walących w belki dębowe i
wszystko  to runęło na ziemię. W tej samej
chwili stała się jasna

100

sugestia, którą obydwaj artyści starali się
stopniowo wpoić widzowi: „Przemienimy się
za chwilę, już przemieniliśmy się w drewniane
manekiny".

Jak widać, jakiś ciemny instynkt pozwala

nawet niewyrobionym umysłom   przeczuć
najbardziej   subtelne wyniki   psychologicznych
badań naukowych. Wiadomo już, że za pomocą
sugestii można wywoływać u za-
hipnotyzowanego pacjenta   halucynacyjne
wizje; powie się jemu, że ptak mu przysiadł na
ręku, to spostrzeże ptaka, a nawet zobaczy go,
jak odlatuje. Na to jednak trzeba, by sugestia
zawsze była przyjmowana z podobną
łatwością. Często magnetyzer osiąga cel
powoli, stopniowo. Zacznie więc od przed-
miotów rzeczywiście spostrzeganych  przez
pacjenta i spróbuje postrzeżenie to z wolna
zamącić; następnie, krok po kroku, wyłaniał
będzie z tego zamętu dokładny   kształt
przedmiotu, którego halucynację pragnie wy-
wołać. To właśnie przydarza się przed zaśnię-
ciem wielu osobom, gdy widzą, jak z bez-
kształtnych i płynnych, kolorowych mas za-
legających pole widzenia wyłaniają się nie-
postrzeżenie najrozmaitsze przedmioty. Stop-
niowe przejście od mętnego do wyraźnego
obrazu należy więc bezsprzecznie do sugestii.
Myślę, że można by odnaleźć go na dnie

wielu sugestii komicznych, szczególnie w pła-
skim komizmie, gdzie na naszych oczach
zdaje się dochodzić do skutku przemiana osób
w rzeczy. Istnieje jeszcze wiele innych,
bardziej dyskretnych chwytów, będących na
przykład w użyciu u poetów zmierzających
bezwiednie być może do tego samego celu.
Można dzięki stosownemu rozkładowi ryt-
mów, rymów i niedorymków ukołysać naszą
wyobraźnię, wprawić  ją w miarowy rytm
powtarzalnością i przygotować  tą drogą na
przyjęcie podsuniętej wizji. Wsłuchajmy się
w te melodyjne wiersze Regnarda i zobaczmy,
czy ulotny obraz m a n e k i n a  nie przemknie
zaraz przez scenę naszej wyobraźni :

...Plus, ii doit a maints particuliers La

somme de dix mil une livre une obole, Pour l'avoir
sans relache im an sur są parole Habillć, yoiture,
chauffe, chaussć, gantć, Alimcnte, rasś, dćsaltćre,
porte

)

Coś podobnego spotykamy w kuplecie

Figara (jakkolwiek chodzi tu prawdopodobnie
o poddanie obrazu raczej zwierzęcia niż
rzeczy): „[Hrabia] Cóż to za człowiek? —
[Figaro, żywo] Śliczny, gruby, krótki, młody
staruszek, szpakowaty, uczerniony, wygolony,
chytry, zużyty, przeżyty, który węszy,
szpera,"" stęka i łaje bez przerwy"

8S)

102

Pomiędzy tymi dość rubasznymi scenami a

owymi subtelnymi sugestiami jest jeszcze
miejsce dla niezliczonych zabawnych efektów,
które daje mówienie o ludziach jak o
zwykłych rzeczach. Oto dwa przykłady, które
wybrałem ze sztuk Labiche'a, a których jest
tam krocie. Pan Perrichon wsiadając do
wagonu upewnia się, czy nie pogubił swych
paczek: „cztery, pięć, sześć — przelicza je
zatem — żona siedem, córka osiem i ja
dziewięć"

34)

. W innej sztuce ojciec

przechwala się wiadomościami córeczki:
„Bez zająknienia wyliczy wszystkich królów
francuskich, którzy mieli miejsce"

3S)

. Ów

zwrot k t ó r zy mieli miejsce nie przemienia
królów w rzeczy, upodabnia ich wszakże do
bezosobowych zaszłości.

W związku z tym ostatnim przykładem

jedno podkreślę: zgoła nie trzeba posuwać się
do ostateczności przy utożsamianiu osoby z
rzeczą, aby wywołać efekt komiczny —
wystarczy ruszyć tą drogą pozorując na
przykład zamianę osoby na funkcję przez nią
sprawowaną. Przytoczę tu słowa pewnego
mera wiejskiego z powieści Abouta: „Pan
Prefekt, który darzył nas zawsze niezmienną
życzliwością, jakkolwiek od 1847 roku

zmieniono go już kilkakrot-

nie...

103

Wszystkie tego rodzaju powiedzonka

zbudowane są wedle tego samego wzorca.
Skoro   znamy ich   formułę, moglibyśmy
układać je teraz  bez  końca. Atoli sztuka
nowelisty   lub   wodewilisty nie   polegali
tylko na układaniu słów. Najtrudniejszą
rzeczą jest nadanie słowom sugestywnej siły,
uczynienia ich wiarogodnymi. Dajemy zaś im
wiarę tylko wtedy, gdy nam zdają się
wypływać z poszczególnych stanów duszy lub
iść w parze z okolicznościami. W ten sposób
dowiadujemy się,  że pan Perrichon był
niezmiernie poruszony udając się w swą
pierwszą w życiu podróż; a znów wyrażenie
„mieć miejsce" należy cło tych, które niezli-
czoną ilość razy musiały padać z ust dziew-
czynki przepowiadającej   swe lekcje   przed
ojcem, i dlatego kojarzy się nam ono z odpo-
wiedzią szkolną.   Wreszcie    zachwyt nad
machiną administracyjną może zajść  aż tak
daleko, iż wydaje się wszystkim, że u prefekta
nic się nie zmieniło, gdy zmieniło się  jego
nazwisko, i   że urząd  jest pełniony
niezawiśle od urzędnika.

Zbyt oddaliliśmy się jednak od pierwotnej

przyczyny śmiechu. Tak już się składa, że
jakaś forma komiczna, sama przez się
niepojęta, daje się zrozumieć dopiero przez
swe podobieństwo z drugą formą

" 36)

104

śmieszącą nas wskutek swego pokrewieństwa z
trzecią i tak dalej, i tak dalej. Toteż
najjaśniejsza i najgłębsza analiza psycho-
logiczna z konieczności musi chybić celu,
jeżeli nie trzyma się nici, wzdłuż której
wrażenie komiczne wędrowało z jednego
krańca danego ciągu na drugi. Skądże jednak
ta ciągłość, to postępowanie uparte do przodu?
Cóż to za nacisk, cóż za dziwny napór posuwa
komizm ku coraz to nowym obrazom, coraz
odleglejszym od jego źródeł, aż w końcu
rozdrabnia się i gubi w nieskończenie
odległych analogiach? A jakaż z kolei siła
dzieli gałęzie drzewa na gałązki, na korzonki
zaś jego korzenie? Otóż to samo nieuniknione
prawo zmusza w obu wypadkach żywą
energię, by w tak małym czasie, jaki jej
przyznano, zajęła tyle przestrzeni, ile zdoła.
Taką żywą energią jest właśnie fantazja
komiczna, osobliwa roślina wyrosła bujnie na
skalistych częściach gruntu społecznego,
czekająca chwili, gdy kultura pozwoli jej iść w
zawody z najbardziej wyrafinowanymi
płodami artystycznymi. Co prawda, daleko cło
wielkiej sztuki stąd, dokąd zaprowadziły nas
omawiane przykłady komizmu. Ale już w
następnym rozdziale zbliżymy się

105

do niej znacznie, jakkolwiek nie całkiem.
Poniżej sztuki leży sztukmistrzostwo. Wkro-
czymy teraz w strefę sztuczek, dzielącą
przyrodę od sztuki. Pomówimy o wodewili-
stach i ludziach dowcipnych.

R o z d z i a ł d r u g i

Komizm sytuacyjny i
słowny

Dotąd szukaliśmy komizmu w formach,

postawach i ruchach. Teraz bodziemy go
wypatrywać w czynach oraz w sytuacjach.
Łatwo zresztą napotkać ten rodzaj komizmu w
powszednim  życiu, gdzie nie daje się jednak
analizować najlepiej. Jeśli prawdą jest, że teatr
ukazuje  życie w powiększeniu i w
uproszczeniu, to komedia mogłaby w tej
osobliwej materii dać nam więcej wskazówek
niż  życie. Być może powinniśmy się posunąć
w upraszczaniu dalej i wrócić do
najdawniejszych wspomnień, w grach, które
tak bawią dziecko, doszukując sig pierwszego
zarysu kombinacji, które budzą  śmiech u
dorosłych. Zbyt często mówimy o uczuciach
radości i smutku w ten sposób, jakby od razu
już dojrzałe na świat przychodziły, jakby
żadne z nich nie miało własnych dziejów. Zbyt
często nie zauważamy nawet w większości
naszych silnych wzruszeń, ile w nich jest —•
by tak rzec —

107

dzieci  ęcości. Gdyby się przyjrzeć im z bliska,
wiele obecnych radości okazałoby się jedynie
wspomnieniami radości minionych! Kto wie,
co  pozostałoby z naszych wzruszeń, gdyby
sprowadzić je tylko do tego, cośmy
rzeczywiście   odczuli, i oddzielić      je      od
zapamiętanych doznań? Któż  to wie,  czy od
pewnego wieku nie okazujemy się już
nieczułymi na świeże i nowe radości, czy
najmilsze uciechy dojrzałego człowieka
mogą być czym innym niż wskrzeszonymi
uczuciami dzieciństwa, coraz rzadziej nas
owiewającym wonnym   tchnieniem lat
minionych. Jakkolwiek rozstrzygnięto by to
dość ogólne zagadnienie, jeden jego punkt jest
niepodważalny:   nie   można   przekreślić
ciągłości   między   przyjemnością, jaką ma
dziecko   z   zabawy, a tą  samą przyjemnością,
jaką odczuwa dorosły.   Ko_^_... media jest
zabawą, zabawą      udającą    życie. Dzieci
bawią się  lalkami i marionetkami, poruszając
nimi za pomocą    sznurków,    i    być może
również my w  niciach zawiązujących sytuacje
komediowe powinniśmy doszukiwać  się   tych
samych, choć w  długim  użyciu  ścieńczonych
sznurków? Ruszmy więc w drogę wychodząc
od zabaw dziecinnych. Prześledźmy ów
nieznaczny postęp, skutkiem  którego  w
rękach dziecka

io8

marionetki poczynają rosnąć, ożywiać się i
dochodzić w końcu do tego chwiejnego stanu,
kiedy przeobrażają się w ludzi pozostając wciąż
marionetkami. Mielibyśmy tedy do czynienia z
bohaterami komedii. Można na nich sprawdzić
prawo, które zdołaliśmy przewidzieć w
poprzednich analizach, a którym określimy
wodewilową sytuację: korrncz,ny będzie każdy
ciąg c zy_n ów_ jLzd-ax-zen7 'TCfo^rfnarzuc i na
m Tluzję życia., a zjirazem wyraźne
"poczucie mechanicznego układu; "

1. — Sprężynowy diabełek. Jako

dzieci bawiliśmy się wszyscy diabełkiem
wyskakującym z pudełka; przyduszany zaraz
się prostował, niżej spychany wyskakiwał
wyżej, przykrywany wieczkiem często potrafił
nawet je wyważyć. Nie wiem, jak bardzo
starodawna jest owa zabawka, lecz sposób
zabawy, którego dostarcza, z pewnością jest
odwieczny. Na upór odpowiada się tutaj
uporem, z których jeden, czysto mechaniczny,
daje w końcu za wygraną, a drugi szczerze
tym się bawi. Tak samo bawi się kot z myszą,
gdy puszcza ją co pewien czas jak sprężynę,
by zaraz ją powstrzymać uderzeniem łapy.

Przejdźmy teraz do teatru. A zaczniemy

109

oci teatrzyku Guignola. Jak tylko Komisarz
zaczyna się awanturować, zaraz dostaje jak
trzeba, a więc kijem, co go powala na ziemię.
Wstaje, następny cios znowu go zwala z nóg.
Po nowej recydywie nowa kara. W jedno-
stajnym rytmie sprężającej się i rozprężającej
sprężyny Komisarz pada, wstaje, pada, a
śmiech na widowni coraz potężniejszy.

Wystawmy sobie sprężynę tym razem du-

chowej natury. Myśl, która ciśnie się na usta,
którą.chce się stłumić, która jednak wyrywa
się skutecznie... Potok słów, który z ust się
leje, który się tamuje, który mimo to płynie
dalej... Mamy oto nowy obraz siły, która
stawia opór zwalczającej ją drugiej sile.
Wszelako obraz ten utracił swoją ma-
terialność. Opuściliśmy już teatrzyk Guignola i
znaleźliśmy się na prawdziwej komedii.

Wiele scen komicznych można sprowa-

dzić do tego prostego typu. W Małżeństwie Z
musu

37)

komizm sceny między Sgana-relem a'

Pankracym bierze się z konfliktu powstałego
między zamiarem Sganarela, który pragnie
zmusić filozofa do słuchania, a uporem
Pankracego, który jest istną, funkcjonującą
automatycznie maszyną do mówienia. W
miarę jak scena ta postępuje, obraz
sprężynowego diabełka zarysowuje się coraz
bardziej, do tego

stopnia, że same postacie w końcu nabierają
podobnego ruchu, kiedy to Sganarel raz po
raz wypycha Pankracego za kulisy, ten zaś raz
po raz powraca na scenę dla podjęcia
przerwanej przemowy; i gdy Sga-narelowi
nareszcie udało się zatrzasnąć za Pankracym
drzwi domu (powinienem powiedzieć—
wieczko pudełka), głowa filozofa ukazuje się
po chwili w oknie, jakby zdołała wieko
wysadzić.

Podobną grę sceniczną oglądamy w

Chorym z urojenia. Obrażona przez Argana
medycyna grozi mu — pod postacią Pana
Czyściciela — wszystkimi możliwymi choro-
bami. Za każdym razem, gdy Argan wstaje z
fotela, jakby chcąc zamknąć usta Czyści-
cielowi, ten znika niczym pociągnięty za
kulisy, by po chwili niejako znów pchnięty
sprężyną wychynąć zza nich z nowym
złorzeczeniem. Raz po raz rzucany żałosny
okrzyk „Panie doktorze!" podkreśla wszystkie
momenty tej farsy.

Oto sprężyna — napięta, odskakuje, by

ponownie się naprężyć. Co w tym obrazie jest
najistotniejsze? Przyjrzyjmy się mu z bliska, a
dostrzeżemy jeden z najpospolitszych
chwytów komedii klasycznej, powtórzenie.

Na czym polega komizm płynący z po-

wtarzania różnych słów na scenie? Daremnie
szukalibyśmy teorii komizmu, która dałaby
zadowalającą odpowiedź na tak proste
pytanie. Zagadnienie   pozostanie zaś nie
rozstrzygnięte dopóty, dopóki zechce się
tłumaczyć jakiś zabawny rys nim samym w
oderwaniu od tego, co nam sugerował.
Nigdzie indziej tak   bardzo nie zdradza
swego niedostatku powszechnie stosowana
dziś metoda, jak tutaj. Prawda zaś jest taka, że
z wyjątkiem kilku szczególnych przypadków,
do których później powrócę, powtórzenie słowa
nie jest śmieszne samo przez się. Pobudza nas
do  śmiechu dlatego, że symbolizuje pewną
osobliwą grę duchowych żywiołów, które same
są symbolem gry czysto materialnej. Jest to
zabawa kota z myszą, zabawa dziecka ze
sprężynowym diabełkiem wyskakującym z
pudełka, lecz zabawa wyrafinowana,

uduchowiona, przeniesiona w sferę uczuć i
myśli. Sformułujmy więc prawo, które określa,
według mnie, najważniejsze efekty komiczne
wynikające z powtarzania słów na scenie:
WJcomicznympjowla-rzaniu słów są na
ogół obecne dwa elementy, tłumione
uczucie, które gwał-Townie się rozpręża,
oraz myśl, która bawi się ponownym
tłumieniem uczucia.

III

IIO

112

Gdy Doryna opowiada Orgonowi o nie-

domaganiach jego żony, ten zaś przerywa jej
ustawicznie pytaniem o zdrowie Tar-tuffe'a

88)

powracające stale słowa: „A Tar-tuffe?"
sprawiają na nas wrażenie odskakującej
sprężyny. Doryna znowu bawi się  ściskaniem
owej sprężyny ponawiając za każdym razem
opowieść o dolegliwościach Elmiry. A kiedy
Skapen donosi staremu Gerontowi o porwaniu
jego syna i uwięzieniu na owym słynnym
statku, dodając co chwila, że trzeba jak
najszybciej stamtąd go wykupić, to bawi się
skąpstwem Geronta zupełnie jak Doryna
zaślepieniem Orgona. Skąpstwo, ledwo
poskromione, podnosi automatycznie głowę i
ten automatyzm chciał  właśnie oddać Molier
mechanicznie powtarzanym zdaniem
zdradzającym  żal za pieniędzmi, które trzeba
będzie utracić:

,Po kiegóż diabła łaził na ten

statek?"

a9)

To samo można zauważyć w scenie,

w której Walery stara się odmalować
Harpagonowi cienie małżeństwa, które ten
każe zawrzeć swej córce z człowiekiem nie
kochanym, nie domagającym się wszakże
posagu; tyradę przerywa stale okrzyk
skąpstwa: „Bez posagu!"

^ Dostrzegamy za

tym automatycznie powracającym zwrotem
mechanizm

powtórzenia, który uruchamia jakaś myśl
natrętna.

Niekiedy, co prawda, wypatrzyć ów

mechanizm jest o wiele trudniej. Natykamy
się tutaj na nową trudność w teorii komizmu.
Bywają takie przypadki, w których cała
wartość sceny tkwi w jednej  postaci; roz-
dwaja się ona na naszych oczach, zaś jej
rozmówca odgrywa wówczas rolę pryzmatu,
jeśli tak wolno powiedzieć, umożliwiającego
owo rozszczepienie. Jak widać, moglibyśmy
łatwo obrać  błędną drogę, gdybyśmy do-
szukiwali się źródeł efektu komicznego w tym, co
oglądamy i słyszymy,   w   zewnętrznej scenie
rozgrywającej się między postaciami, a nie w
owej wewnętrznej komedii, którą jedynie
scena ta odbija. Prześledźmy to na
przykładzie. Kiedy Alcest odpowiada Oron-
towi dopytującemu   się,   czy jego wiersze są
liche,   za każdym  razem z uporem to samo:
„Tegonie mówiłem"

4l)

, to powtarzanie to jest

już komiczne, niemniej jest rzeczą
oczywistą,   że      Oront      nie      wiedzie  z
Alcestem analizowanej powyżej zabawy.
Miejmy się na baczności! Jest w Alceście
dwóch ludzi, z jednej strony „mizantrop",
który sobie   poprzysiągł mówić ludziom
prawdę w  oczy,   z   drugiej   zaś  szlachcic,

8 — Śmiech

który nie może od razu wyzbyć się form
grzeczności, czy też po prostu porządny
człowiek cofający się w decydującym momencie,
kiedy to należało przejść od słowa do czynu,
zranić czyjąś miłość własną, zadać cierpienie.
Istotna scena nie rozgrywa się tu więc między
Alcestem a Orontem. lecz między Alcestem a
nim samym. Spośród obydwóch Alcestów
jeden jest gotów wybuchnąć, a drugi zatyka
mu usta, gdy tamten ma wszystko powiedzieć.
Każdy okrzyk „Tego nie mówiłem!" oddaje
wzrastający wysiłek, by zdławić coś, co prze
nieustępliwie i ciśnie się na zewnątrz. Ton tych
okrzyków staje się coraz gwałtowniejszy,
albowiem narasta w Alceście coraz większy
gniew nie na Oronta, jak zapewne sądzi, ale na
siebie samego. I w ten sposób sprężyna napina
się od nowa, napina coraz silniej, prowadząc
do końcowego rozprężenia. A więc
mechanizm powtórzenia znowu jest taki sam.

Jeżeli ktoś postanawia mówić tylko to, co

myśli, choćby miał „do upadłego walczyć z
całym światem"

42)

, nie musi to być niczym

komicznym — takie jest życie, samo życie!
Jeśli ktoś inny wskutek łagodnego charakteru,
egoizmu lub wzgardy woli obsypywać ludzi
pochlebstwami, to również takie jest życie

i nic w tym jeszcze nie ma śmiesznego. I
gdyby nawet połączyć obu tych ludzi ze sobą,
sprawić,  żeby taka postać wahała się
nieprzerwanie między szczerością, co rani, a
grzecznością, która zwodzi, to te zmagania
dwóch przeciwnych uczuć nadal nie będą
śmieszne, nadal pozostaną poważne, o ile tylko
oba uczucia zespolą się mocą samego swego
przeciwieństwa i razem ju ż postąpią dalej,
doprowadzając do nowego, złożonego stanu
duszy, by wreszcie osiągnąć modus vivendi
wywołujący w nas wrażenie  życia, wrażenie
pełne komplikacji. Wszelako przyjmijmy
teraz,  że te uczucia występują u człowieka z
temperamentem w postaci czystej i
nieugiętej, każmy temu człowiekowi wahać
się między jednym a drugim, a przede
wszystkim spowodujmy, by te wahania
nabrały mechanicznego charakteru przyjmując
znaną formę prostego, dziecinnego,
powszechnie używanego przyrządu. I tym
razem otrzymamy obraz podsuwany nam dotąd
przez ucieszne przedmioty, obraz
mechaniczności przenikającej  życie;.
Otrzymamy coś komicznego.

Zatrzymaliśmy się dłużej nad obrazem

sprężynowego diabełka, żeby wytłumaczyć, w
jaki sposób fantazja komiczna obraca
stopniowo materialny mechanizm w du-

chowy. Zbadajmy jeszcze parę innych gier,
poprzestając już tylko na ogólnikowych
uwagach.

2. — Marionetka. Niezliczone są takie
sceny w komediach, gdzie postaciom zdaje
się,  że to z własnej woli mówią coś i robią,
gdzie więc zachowują najistotniejszą rzecz z
życia, podczas gdy podpatrzone od innej
strony   okazują   się   zwykłymi   zabawkami w
rękach kogoś    drugiego,   kto nimi po
prostu    się bawi.     Niewiele    dzieli
Geronta i Arganta, którymi porusza Skapen,
od pajacyka,   którego za sznurki pociąga
dziecko.    Posłuchajmy    zresztą,   co mówi
sam      Skapen:      „Obmyśliłem już   mecha-
nizm",   „Same   nieba pchają jednego po
drugim w me sieci"

43)

itp. Widz oczywiście

staje   po   stronie   hultaja  już to   wskutek
naturalnego instynktu, już to wskutek tego, że
przynajmniej   w   wyobraźni   woli   być
oszukującym   niż oszukiwanym;   wiąże się
tedy z hultajem i odtąd sam zaczyna wodzić
po  scenie  marionetką,   której   sznurki ujął w
ręce, niczym dziecko, które ją wydostało na
chwilę od towarzysza zabawy. Jednakowoż
ten ostatni warunek nie jest nieodzowny.
Równie dobrze   możemy pozostać   poza
obrębem   tego,   co   się dzieje   na scenie,

117

bylebyśmy zachowali wyraźne poczucie układu
mechanicznego. Ma to miejsce w przypadkach,
kiedy postać komediowa waha się między
dwoma przeciwnymi postanowieniami, z
których każde jednakowo ją pociąga; tak też
dzieje się z Panurgiem zasięgającym rady w
sprawie swojego ożenku raz u Pawła, a raz
znowu u Gawła

44)

. Zwracam uwagę, że autor

komediowy zawsze stara się o
personifikację obu sprzecznych
postanowień, bo jeżeli nie widzom, to
przynajmniej aktorom trzeba dać do rąk nici
akcji.

Cała powaga życia wypływa z naszej

wolności. Uczucia, których dojrzewaniem
pokierowaliśmy, namiętności, których wylę-
ganiu dopomagaliśmy walnie, czyny, nad
którymi zastanawialiśmy się długo i od których
zdołaliśmy się powstrzymać albo któreśmy
spełnili, to wszystko wreszcie, co od nas
pochodzi i co do nas przynależy — tylko to
nadaje

życiu ton poważny, niekiedy

~źal"~~nawet tragiczny,, Czego trzeba, żeby to
wszystko przekształcić w komedię? Trzeba
sobie wyobrazić, że pozorna wolność skrywa
pod sobą grę sznurków i że na tym padole
wszyscy jesteśmy, jak mówi poeta,

...uniżonymi marionetkami,

których nić jest w rękach Konieczności

Nie ma więc takiej sceny — autentycznej,
poważnej, a nawet tragicznej, której fantazja
nie mogłaby obrócić w śmieszność przez
odwołanie się do tego prostego obrazu. Nie ma
takiej gry, przed którą obszerniejsze pole
stałoby otworem.

3. — Ś n i e ż n a   kula.  Im więcej  poznajemy
chwytów   komediowych, tym lepiej
pojmujemy rolę wspomnień z dzieciństwa.
Wspomnienia takie mniej może się wiążą z tą
czy inną gra konkretną, bardziej natomiast
dotyczą mechanicznego porządku, którego
owa gra jest zastosowaniem.   Ten sarn
ogólny porządek może zresztą występować w
grach najrozmaitszych, podobnie jak ta sama
aria operowa rozbrzmiewa w różnych
fantazjach  muzycznych. Albowiem rzeczą
jedynie ważką, rzeczą poruszającą umysł, a
przechodzącą niepostrzeżenie i stopniowo z
dziecięcych gier w zabawy ludzi dorosłych, jest
s c h e m a t  kombinacji lub — jeśli kto woli —
formuła abstrakcyjna, której owe gry i
zabawy są zastosowaniem. Oto dla przykładu
śnieżna kula, która toczy się po zboczu,    a
tocząc rośnie. Albo   weźmy ołowianych
żołnierzyków ustawionych rządkiem; jeśli
pchnąć jednego, padnie na drugiego, który z
kolei trzeciego powali, i w koń-

cu dojdzie do tego, że wszyscy legną na ziemi.
Albo niech to będzie pieczołowicie
wznoszony domek z kart — pierwsza z nich,
trącona, nie chce się przewrócić, lecz już
druga, zachwiana, gotowa jest to zrobić, i tak
praca zniszczenia, coraz szybsze robiąc
postępy, zdąża w zawrotnym tempie ku
końcowej katastrofie. Jakkolwiek mamy tutaj
do czynienia z odrębnymi przedmiotami, na-
suwają one jednak tę samą abstrakcyjną wizje:
skutek nakładając się na siebie ulega takiemu
wzmocnieniu, że przyczyna, zrazu nie
rzucająca się w oczy, doprowadza mocą
koniecznego postępu do wyników równie
ważkich, co niespodziewanych. Otwórzmy
teraz pierwszą z brzegu książkę z obrazkami dla
dzieci, a przekonamy się, jak ten sam
porządek przesuwa się już ku formie sceny
komicznej. Oto widzimy na obrazku (z „serii
Epinalskiej"

46)

, którą mam właśnie pod ręką)

gościa wkraczającego pośpiesznie do salonu:
potrąca jakąś panią, której wypada z rąk
filiżanka wprost na starszego pana, który
uskakując wybija w oknie szybę, która spada
na ulicę na głowę policjanta, który zwołuje
całą policję itd. Tenże porządek pojawia się w
obrazkach dla dorosłych. W dowcipach
rysunkowych przedstawiających historyjki
„bez słów" spo-

I2O

tykamy często przedmioty, które zmieniają
swe miejsce, pociągając za sobą też ludzi;
zmiana    położenia    przedmiotu    prowadzi w
sposób  mechaniczny, scena  po scenie, do
zmiany coraz bardziej opłakanego położenia
ludzi. Przejdźmy jednak do komedii. Ileż  to
scen krotochwilnych, ileż samych komedii
daje się sprowadzić do tego prostego wzorca!
Proszę tylko przeczytać

opowiadanie

Pieniackiego z Pieniaczy

>: postępowanie

sądowe wszczęte dla wiązki siana pochłania
lwią      część      majątku pieniacza, jako  że
każdy  proces  przechodzi   w   procesy
kolejne    i    cały mechanizm idzie coraz
szybciej (poczucie tego przyspieszenia   daje
nam   znakomicie Racine coraz bardziej
skracając rozprawom terminy). Podobny

układ noszą  sceny  z Don Kichota, na
przykład scena  w zajeździe,   kiedy to
wskutek osobliwego zbiegu okoliczności po-
ganiacz mułów uderza Sancho Pansę, ten zaś
wpada na Maritornę, na którą przewraca się
znów oberżysta itd. Przejdźmy na koniec do
wodewilów. Czyż trzeba wyliczać wszystkie
postacie, jakie przybiera tu jedna i ta sama
kombinacja? Poprzestańmy na tej, którą
wykorzystuje   się najczęściej: jakoż pewien
przedmiot materialny (list, dla przykładu),
niezwykłej wagi dla pewnych osób,

121

ma zostać odnaleziony za wszelką cenę —
nieuchwytny, wymyka się z rąk w chwili,
gdy już zdawał się w nie wpadać, i tak tocząc
się przez całą sztukę pociąga za sobą coraz
poważniejsze, coraz mniej spodziewane
wypadki. Wszystko to niezmiernie przypo-
mina gry dziecięce tudzież daje zawsze efekt
śnieżnej kuli.

O swoistości mechanicznej kombinacji

stanowi jej odwracalność. Dziecko bawi się
widząc, jak kula rzucona na kręgle przewraca
wszystko po drodze szerząc coraz -większe
spustoszenie; śmieje się wszak jeszcze bardziej,
gdy kula po tych wszystkich zwrotach,
nawrotach i chybotaniach wraca do punktu
wyjścia. Innymi słowy, opisywany przed
chwilą mechanizm budzi już wtedy
wesołość, gdy jego bieg jest tylko prosty, lecz
budzi ją jeszcze bardziej, gdy jest to bieg
okrężny i skutkiem fatalnego sprzęgnięcia
przyczyn ze skutkami wszystkie wysiłki
postaci kończą się doprowadzeniem jej po
prostu do dawnego miejsca. Prawie
wszystkie farsy, jak to zobaczymy, krążą
wokół tej idei. Oto słomkowy kapelusz, prosto
przywieziony z Włoch

48)

; przypadkiem zjada

go koń; w całym Paryżu jest tylko jeszcze
jeden taki kapelusz i trzeba odnaleźć go za
wszelką cenę;

122

kapelusz ten, który wymyka się z rąk w chwili,
kiedy już ma się go schwycić, każe biegać za
sobą przez całą sztukę  głównej postaci, ta zaś
sprawia,  że za nią biegają inne postacie,
zupełnie jak magnes, który przenosząc swoją
właściwość z cząsteczki na cząsteczkę,
przyciąga ku sobie rządkami  żelazne opiłki; i
gdy nareszcie po tym korowodzie zdarzeń ceł
wydaje się już osiągnięty, upragniony kapelusz
okazuje się tym samym, który dawno już
został zjedzony przez konia. Nic inną ody-seję
znajdujemy w drugiej, niemniej słynnej
komedii Labiche'a

49)

. Pokazuje się nam

najsampierw starego kawalera oraz starą pannę
zajętych grą w karty, czym zabawiają się
codziennie od dawna; oboje, wszelako każde w
tajemnicy przed drugim, zwracają się do tego
samego biura matrymonialnego; przechodząc
przez tysięczne trudności, od jednego
nieporozumienia w drugie, biegną przez całą
sztukę na schadzkę, która znowu ich styka ze
sobą. Ten sam efekt kołowy, ten sam powrót
do punktu wyjściowego występuje w całkiem
świeżej sztuce

50)

. Oto prześladowany

małżonek dostrzega w rozwodzie jedyny
sposób ucieczki przed żoną i teściową, żeni się
jednak po raz drugi, i ta złożona coraz bardziej
gra małżeństw

123

i rozwodów sprowadza mu pod dach dawną,
lecz teraz jeszcze trudniejszą do zniesienia
żonę... w postaci nowej teściowej. Gdy się
weźmie pod uwagę nasilenie tego rodzaju
komizmu, nie można się dziwić, że poruszył
wyobraźnie licznych filozofów.
Przedsięwziąć tak długą drogę, by powrócić
mimowiednie do punktu wyjścia, to nic innego,
jak podjąć ogromny wysiłek dla niebyłego
wyniku. Mogło to być pokusą do odpowiednich
określeń komizmu. I tak być może Herbert
Spencer

5l)

powziął myśl, że śmiech jest

oznaką wysiłków trafiających w próżnię. A
już Kant powiedział: „Śmiech pochodzi z
oczelijw^i^~kTofe~ńagle obraca sig_
wrji\yecz'^

52)

. Trzeba przyznać, że te definicje

śmiało dałyby się odnieść do naszych
ostatnich przykładów, jakkolwiek należałoby
poddać formułę pewnym ograniczeniom,
ponieważ wiele jest zbędnych wysiłków, które
bynajmniej nie budzą śmiechu. Wszelako, o ile
w ostatnich przykładach mamy do czynienia z
potężną przyczyną doprowadzającą do nikłego
skutku, o tyle już przedtem przytaczaliśmy
dość takich, które mogą podsunąć określenie
przeciwne: wielkie skutki wywołane słabą
przyczyną. To prawda, że ta druga definicja
nie więcej jest warta niż pierwsza.

124

Bo też dysproporcja między przyczyną a sku-
tkiem, czy od jednej czy od drugiej strony
brana, nie jest bezpośrednio źródłem śmiechu.
Jakoż śmiejemy się z czegoś, co w pewnych
przypadkach owa dysproporcja może nam
ukazać, mianowicie ze swoistego me-
chanicznego układu, który możemy dzięki
niej dojrzeć za ciągiem przyczyn i skutków.
Kto spuści z oka ów układ, wypuści również z
rąk nić, która go może poprowadzić poprzez
labirynt komizmu, prawidło zaś, którego miał
zamiar się trzymać, aczkolwiek może
odpowiednie do kilku należycie dobranych
przypadków, jest narażone na niefortunne
spotkanie z pierwszym lepszym przykładem,
który je obali zupełnie.

Cóż tedy-śmieszy nas w tym mechanicz-

nym układzie? Zaiste, jest rzeczą, dziwną, że
dzieje jakiegoś osobnika albo dzieje grona
ludzi wydają się nam w pewnej chwili grą
trybów, sprężyn lub sznurków, skąd się bierze
atoli swoista cecha tej dziwności? Dlaczegóż
jest komiczna? Odpowiemy na to pytanie, a
narzucało się ono nam już pod wieloma
postaciami, w ten sam jak zawsze sposób.
Nieugięty mechanizm, który przychwytujemy
od czasu do czasu niczym intruza w żywym
paśmie spraw ludzkich, ma dla nas szczególną

125

wartość, ponieważ oddaje jakby roztarg-
nienie życia. Gdyby zdarzenia mogły bez
przerwy czuwać nad swym biegiem, nie byłoby
zbieżności, zetknięć, dróg okrężnych; wszystko
toczyłoby się naprzód, nieustannie robiąc
postępy. A gdyby ludzie zawsze baczyli na
życie, gdybyśmy wszyscy stale pozostawali w
styczności z innymi i z samymi sobą, to nigdy
nic nie działoby się w nas za pomocą sprężyn
lub sznurków. Komizm stanowi tę stronę
osoby, którą jest ona podobna do rzeczy,
stanowi ów wzgląd zdarzeń ludzkich, który
naśladuje "swym swoistym usztywnieniem
czysty, najzwyklep szy mechanizm, automat,
zgoła ruch nieożywiony. Wyraża tedy swego
rodzaju niedoskonałość, indywidualną lub
zbiorową, wymagającą natychmiastowej
naprawy. Śmiech jest tą naprawą. Śmiech jest
rodzajem społecznego gestu^ który poHkreśla
"T" karci pewne swoiste roztargnienie ludzi i
zdarzeń.

To jednakże zachęca nas do dalszych

poszukiwań, bardziej górnolotnych. Jak do-
tąd, bawiło nas wynajdywanie w grach ludzi
dorosłych pewnych mechanicznych
kombinacji, które dają rozrywkę dziecku. Był
to empiryczny sposób postępowania. Nastała
atoli chwila, by pokusić się o pełną

126

i metodyczną dedukcję, by sprowadzić jakże
liczne i zmienne chwyty komediowe do
rządzącej nimi stałej, prostej zasady, widocznej
dopiero u źródła. Teatr komediowy,
mówiliśmy, łączy zdarzenia w taki sposób, że
wprowadza do zewnętrznych form życia pozór
mechanizmu. Określmy tedy istotne rysy,
dzięki którym widziane z zewnątrz życie
przybiera postać mechanizmu. Wystarczy
potem przejść do rysów przeciwstawnych,
ażeby uzyskać tym razem już ogólną i
zupełną, abstrakcyjną formułę rzeczywistych i
możliwych chwytów komediowych.

Życie jawi się nam jako pewna ewolucja w

czasie oraz jako pewna komplikacja w
przestrzeni. Gdy je rozpatrywać w czasie, jest
ciągłym rozwojem jestestwa, które nie-
przerwanie się starzeje, czyli nigdy się do tyłu
nie cofa i nie powtarza. Gdy je rozważać w
przestrzeni, roztacza przed nami
współistniejące ze sobą elementy, tak głęboko
od siebie uzależnione, tak dalece dla siebie
stworzone, że żaden z nich nie może
równocześnie przynależeć do dwóch różnych
organizmów: poszczególne istoty żywe są
zamkniętymi systemami zjawisk, niezdolnymi
do kombinowania się z innymi systemami.
Nieustanna i płynna zmiana

127

wyglądu, nieodwracalność zjawisk, całkowite
zindywidualizowanie zamkniętego w sobie
ciągu zdarzeń, są to wszystko cechy
zewnętrzne (rzeczywiste lub pozorne — to w
tej chwili bez znaczenia) odróżniające istotę
żywą od zwykłego mechanizmu. Przejdźmy
teraz na przeciwległą stronę, a zetkniemy się
z zupełnie innym przebiegiem, i to w
trojakiej postaci — jak ja to nazywam —
powtórzenia, odwrócenia i nałożenia się
ciągów na siebie, czego oddanie jest —
łatwo to zauważyć — celem chwytów
wodewilowych, celem zresztą jedynym, jaki
mają.

Wszystkie te trojakiego typu chwyty

znajdują się oczywiście na różne sposoby ze
sobą przemieszane w scenach, których
przegląd dopiero co ukończyliśmy, a tym
bardziej w grach dziecięcych, których me-
chanizm tamte sceny odtwarzają. Nie bę-
dziemy już dłużej zwlekać z analizą. Naj-
lepiej będzie przebadać te chwyty na nowych
przykładach, w stanie czystym. Nie nastręczy
to żadnych trudności, gdyż najczęściej w
stanie czystym spotyka się je zarówno w
klasycznej komedii, jak we współczesnym
teatrze.

128

1. — P o w t ó r ze n i e . Tym razem chodzi o

sytuację, nie o wyrażenie — jak do niedawna
— ani o zdanie, które ktoś powtarza, a
więc chodzi o zestaw okoliczności,    który
jako    taki   powraca   kilkakrotnie,
przesądzając w ten sposób chwiejny tok   życia.
Już codzienne doświadczenia przynoszą ten
rodzaj    komizmu,    tyle   że jedynie  w stanie
zalążkowym.   Tak więc, pewnego  dnia
spotykam na ulicy dawno nie widzianego
przyjaciela — nie ma w tym nic komicznego;
ale gdy tego samego dnia spotykam go po raz
drugi, trzeci i czwarty, obaj zaczynamy w
końcu się  śmiać z tego „zbiegu" okoliczności.
Wystawmy sobie teraz ciąg urojonych

zdarzeń, które dają      dość wierne złudzenie
życia, i załóżmy pośrodku tego   rozwijającego
się ciągu taką samą scenę, która zawiązuje
się na nowo wśród tych samych albo różnych
postaci raz po raz; otrzymamy  znów zbieg
okoliczności, ale już bardziej niezwykły. Tego
rodzaju powtórzenia  oglądamy właśnie w
teatrze. Są zaś tym bardziej komiczne, im
bardziej powtarzana scena jest złożona oraz
naturalniej rozgrywana. Oba te warunki
zdają się wykluczać nawzajem, godzi je jednak
ze sobą zręczność piszącego.

Współczesny wodewil używa tego chwytu

129

we wszystkich odmianach. Do najbardziej
znanych należy prowadzenie z aktu na akt
kilku związanych ze sobą postaci przez
najrozmaitsze środowiska w taki sposób, żeby
w okolicznościach za każdym razem nowych
odradzał się ten sam ciąg zdarzeń czy
niepowodzeń symetrycznie dostosowanych do
siebie.

Wiele sztuk Moliera przynosi ten sam

układ zdarzeń, powtaizający się raz po raz
przez całą komedię.  Szkoła  żon  powtarza ten
sam efekt trzykrotnie; po raz pierwszy
wówczas, gdy Horacy opowiada Arnolfowi, w
jaki sposób zamierzył wywieść w pole
opiekuna Anusi, którym właśnie jest sam
Arnolf; po drugie, gdy to Arnolf mniema, że
udaremnił ów podstęp; po trzecie, kiedy
Anusia obraca na korzyść Horacego środki
ostrożności przedsięwzięte przez Arnołfa. To
samo równomierne, okresowe następstwo jest
widoczne w Szkole mężów,  w  Warto-glowie,  a
zwłaszcza w Grzegorzu Dyndale, gdzie
odnajdujemy ów potrójny efekt, kiedy to, po
pierwsze, Grzegorz Dyndała spostrzega, że go
zdradza  żona, kiedy, po drugie, przywołuje
teściów na pomoc i gdy, po trzecie, sam prosi
o wybaczenie.

Niekiedy taka sama scena raz po raz

zawiązuje się wśród różnych zgrupowań

Śmiech

130

postaci. Nierzadko wówczas jedną    grupę
stanowią państwo, drugą zaś  służący. Ode-
graną już przez państwo scenę służący
będą powtarzać  w  innym    rejestrze,      prze-
transponowaną    na    styl    mniej      szlachetny.
W zwadach miłosnych jedna z części jest
zbudowana podług tego planu, tak samo z
Arnfitrionem. W zabawnej komedyjce Be-nedixa
Der Eigensinn (=  Upór]

53)

porządek jest

odwrotny:   tym  razem państwo dają scenę
uporu, której  przykład    mieli     u  służących.
Wszelako bez względu      na      to,      wśród
jakich postaci rozgrywane są te symetryczne
sytuacje,   istnieje   głęboka różnica między
komedią klasyczną a współczesnym teatrem. I
tu, i tam cel jest jeden: zaprowadzić wśród
zdarzeń  pewien matematyczny porządek
zachowując przy tym właściwy im pozór
prawdopodobieństwa,   a więc pozór życia.
Tylko środki są inne.   Większość twórców
wodewilowych odwołuje się do stopniowego
urabiania widza. Jakkolwiek zbieg
okoliczności zdałby się niezwykły, okaże się on
do przyjęcia przez to sarno,   że przyjęty
zostanie przez nas, my zaś go przyjmiemy
dlatego,  że nas z wolna   do   tego przygo-
towano. Tak postępują najczęściej współcześni
autorzy. Natomiast w teatrze Moliera po-
wtórzenie   wydaje   się czymś naturalnym

dzięki usposobieniu postaci komediowych, a
nie publiczności. Każda z tych postaci
przedstawia pewną siłę zdążającą w pewnym
kierunku, i tylko dlatego, że te wszystkie siły o
stałych kierunkach z konieczności składają się
z sobą tak samo, ta sama sytuacja stale się
odtwarza. Komedia sytuacji w ten sposób
pojęta przeradza się w komedię charakterów.
Zasługuje też na miano klasycznej, o ile
prawdą jest, że sztuka klasyczna byłaby tą
sztuką, która nigdy nie oczekuje od skutku
więcej, niż sama włożyła w przyczynę.

2. — O dwrócenie. Ten drugi chwyt ma

tyle analogii z pierwszym, że zadowolimy się
tylko jego określeniem, nie wdając się już w
jego zastosowania. Wyobraźmy sobie kilka
postaci w jakiejś sytuacji; wyjdzie z niej
komiczna scena tylko pod warunkiem, że
ulegnie odwróceniu sytuacja i pozamieniane
zostaną role. Tego rodzaju jest właśnie scena z Le
Yoyage de Monsieur Pemchon, scena podwójnego
ocalenia. Nie jest jednak rzeczą konieczną, żeby
dwie symetryczne sce-, ny rozegrały się na
naszych oczach; można pokazać tylko jedną z
nich, jeżeli istnieje pewność, że się pomyśli o
diugiej. Śmiejemy się więc z podsądnego, który
prawi morały

132

sędziemu, z dziecka usiłującego udzielać lekcji
rodzicom, a wreszcie z wszystkiego, co daje się
sklasyfikować pod rubryką „świat na opak".

Często pokazuje się nam postać kopiącą pod
kimś dołk

;

, w które sama wpada. Dzieje

prześladowcy, a w końcu ofiary własnej
manii prześladowczej, dzieje oszukanego

oszusta są tłem wielu komedii. Spotykamy
się z tym już w starych farsach. Mistrz
Pathelin wskazuje swemu klientowi,  jakiego
podstępu ma użyć,   by podejść sędziego,
lecz klient   ucieka się   do tego podstępu
również po to, by nie dać grosza swemu
adwokatowi.   Gdzie indziej znów swarliwa
żona żąda od męża rozmaitych gospodarskich
posług,   na zwitku papieru notując
szczegóły; gdy wpada do kadzi

\ mąż ociąga

się z wyłowieniem jej wołając: „przecież tego
nie ma na zwitku". W nowszej  literaturze
dokonano  natomiast wielu wariacji   na  temat
okradzionego   złodzieja. Zawsze jednak
chodzi o to samo: o zamianę ról i odmianę
sytuacji, która obróci się przeciwko jej twórcy.

Sprawdzałoby się tu prawo, którego

zastosowanie pokazywaliśmy już w kilku
przypadkach. Otóż gdy komiczna scena
często się powtarza, to poczyna wówczas

133

uchodzić za „kategorię" lub wzorzec. Staje
się śmieszną   sama przez się, niezawiśle
od przyczyrr, skutkiem których nas śmieszy.
Toteż nowo wymyślone sceny, które zasadniczo
nie są wcale śmieszne, faktycznie mogą nas
ubawić, bo przypominają z pewnego
względu tamte. Po prostu wywołują w umyśle
dość  mętnie obraz, który uważa się za
śmieszny,   i   dadzą się zaklasyfikować do
gatunku, gdzie panuje   oficjalnie   uznany
typ komizmu. Scena z „okradzionym złodzie-
jem" jest tego rodzaju. Zawarty w tej
scenie komizm promieniuje na inne liczne
sceny;    czyni   nawet   śmiesznym   wszelkie
niepowodzenie, które   ściągnęliśmy na
siebie    z    własnej    winy,    bez    względu
na to, jak bardzo wielka byłaby to wina, jak
bardzo wielkie byłoby to niepowodzenie, cóż
mówię? — samo napomknienie o owym
niepowodzeniu, samo słowo, które o nim
przypomina. „Sam chciałeś, Grzegorzu"

65)

, ten

okrzyk nie byłby tak śmieszny, gdyby nie
pobrzmiewały w nim liczne komiczne echa.

3. — Dosyć już powiedzieliśmy o po-

wtórzeniu i odwróceniu. Pora przystąpić do
na ło że n i a się ciągów na siebie. Jest to
efekt komiczny, którego formułę znaleźć

134

jest niełatwo, a to wskutek wprost niezwykłej
rozmaitości form, jakie przybiera w teatrze.
Być może należałoby określić go w sposób
następujący: Sytuacja zawsze będzie
śmieszna, jeżeli przynależy równocze-
śnie do dwóch absolutnie niezależnych
ciągów z d a r z e ń i daje się p o j ą ć
zarazem dwojako, w zupełnie odręb-
nym sensie.

W tejże  samej  chwili przychodzi nam na
myśl qui pro quo. Jest to właśnie sytuacja
mająca sens dwojaki: jeden zaledwie możliwy,
który przypisują jej   aktorzy,   drugi
rzeczywisty,   który publiczność jej nadaje.
Chwytamy rzeczywisty sens sytuacji, po-
nieważ zadbano o pokazanie jej od wszyst-
kich stron; natomiast aktorzy znają tylko
poszczególne jej strony; stąd też ich pomyłki,
fałszywe sądy o  tym, co  dokoła nich się
dzieje, a także o tym, co czynią   sami.
Widz posuwa się od fałszywego do praw-
dziwego sądu,  miota się pomiędzy sensem
możliwym a rzeczywistym, i   te  wahania
jego umysłu między przeciwstawnymi inter-
pretacjami występują najsampierw w zaba-
wie, jaką qui pro quo nastręcza. Nic dziw-
nego,  że niejeden filozof uderzony był tymi
wahaniami i że  wskutek tego dopatrywał
się samej istoty komizmu w zderzeniu czy

135

w pokrywaniu się przeciwstawnych sądów

Atoli takie definicje odbiegają od większości
przypadków, zaś tam, gdzie pasują, określają
nie zasadę komizmu, lecz tylko jedno z jej
następstw, mniej lub bardziej odległych. Jak
łatwo dostrzec, teatralne qui pro quo jest
jedynie szczególnym przypadkiem ogól-
niejszego zjawiska, nakładania się na siebie
niezależnych ciągów, oraz nie jest zgoła
śmieszne samo przez się, lecz wyłącznie jako
z n a k nałożenia się ciągów na siebie.

W qui pro quo każda z postaci jest

włączona w ciąg związanych z nią zdarzeń, o
których ma dokładne wyobrażenie i do
których dostosowuje własne słowa i czyny.
Każdy ciąg obchodzący każdą z postaci
rozwija się w sposób niezależny, lecz niejed-
nokrotnie zachodzi na ciąg drugi w tego
rodzaju warunkach, że czyny i słowa wcho-
dzące w skład jednego równie dobrze
mogłyby pasować do drugiego. Stąd popeł-
niane przez postaci omyłki, stąd te dwuznacz-
ności; sama dwuznaczność atoli nie jest jeszcze
śmieszna, śmieszna staje się dopiero przez to,
że ujawnia zbieżność dwóch niezależnych
ciągów zdarzeniowych. Dowodem tego jest,
że autor musi zwracać naszą uwagę bez
przerwy na ten podwójny fenomen, nieza-
wisłości i zbieżności rzeczy. Osiąga to

136

zazwyczaj, nieustannie grożąc rozszczepieniem
dwóch zbieżnych ze sobą ciągów. Każdej
chwili wszystko chyli się ku rozpadowi i
wszystko ulega poprawie; to właśnie ta gra
prowadzi do śmiechu, a nie same wahania
umysłu między parą sprzecznych twierdzeń.
A pobudza nas ona do śmiechu, bo na
naszych oczach doprowadza do nałożenia się
dwóch niezależnych ciągów na siebie, i to jest
istotnym źródłem komicznych efektów.

Jakoż qui pro quo może być jedynie

szczególnym tego przypadkiem. Jest to tylko
jeden (być może najbardziej sztuczny) spośród
środków służących do uwydatnienia
momentu, w którym ciągi zdarzeń na siebie
się nakładają. Nie jest to wszakże jedyny
środek. Zamiast dwóch współczesnych sobie
ciągów można by wziąć ciąg zdarzeń
minionych i ciąg zdarzeń obecnych; jeżeli w
naszej wyobraźni oba ciągi nałożą się na
siebie, to powstanie ten sam efekt komiczny,
aczkolwiek nie będzie to już qui pro quo.
Przypomnijmy sobie uwięzienie Bonivarda w
zamku Chillon

57)

i oto mamy pierwszy ciąg

faktów; wyobraźmy sobie następnie Tartarina,
jak podróżuje po Szwajcarii, trafia do aresztu,
potem do więzienia, a otrzymamy ciąg drugi,
nie-

zależny od pierwszego; teraz zaś sprawmy, by
Tartarin został przykuty do tego samego co
Bonivard łańcucha i żeby obie historie na
chwilę zbiegły się ze sobą, a powstanie
bardzo zabawna scena, jedna z zabawniej-
szych, jakie fantazja Daudeta nakreśliła. W ten
sposób wiele zajść heroikomicznego typu
dałoby się rozłożyć na czynniki pierwsze.
Komiczna na ogół w skutkach transpozycja
dawnych zdarzeń na współczesne wywodzi
się z tejże idei.

Labiche posługuje się owym chwytem na

wszystkie możliwe sposoby

\ Niekiedy

zaczyna od utworzenia niezależnych ciągów
zdarzeń, a następnie bawi się ich nakładaniem
na siebie; wynajdzie sobie jakiś zamknięty
krąg ludzi, na przykład orszak weselny, i każe
mu przetoczyć się przez zupełnie obce
środowiska, dokąd wejść mu dopomaga jakiś
zbieg okoliczności. Innym razem pozostaje w
całej sztuce przy tym samym zespole postaci,
lecz sprawi, że niektóre spośród nich chcą coś
ukryć przed pozostałymi i są zmuszone wejść
w porozumienie z innymi, tak iż w końcu
odgrywają swoją małą komedyjkę w obrębie
dużej komedii; każdej chwili poszczególne
komedyjki grożą ujawnieniem pozostałych,
ale rzeczy układają się pomyślnie i dochodzi

138

do zbieżności ciągów. Czasem znów całko-
wicie idealny ciąg zdarzeń w

sunie się w ciąg

rzeczywisty, jak na przykład przeszłość, którą
chciano ukryć, a która wdziera się bez
przerwy w teraźniejszość i którą za każdym
razem trzeba pogodzić z kolejną sytuacją
zagrożoną rozbiciem. Zawsze jednak
występują dwa niezależne ciągi zdarzeń, a
także częściowa ich zbieżność.

Przerwijmy tę analizę- chwytów wode-

wilowych. Wszystko jedno, czy nastąpi
nałożenie się ciągów na siebie, odwrócenie
czy też powtórzenie, cel pozostanie ten sam:
otrzymanie tego, co nazwałem m e c h a n i -
z a c j ą życia. Albowiem obierając sobie
pewien zespół działań i stosunków, czy to
powtórzymy go raz i drugi, czy też odwrócimy
zupełnie, czy na koniec przeniesiemy w
całości do innego, częściowo z nim zbieżnego
zespołu — dokonamy jedynie posunięć, które
zasadzają się na ujmowaniu życia jako
mechanizmu o powtarzalnym przebiegu,
odwracalnych skutkach i przestawialnych
częściach. Rzeczywiste życie bywa farsą o tyle,
o ile doprowadza w sposób naturalny do
podobnych skutków, a zatem o tyle, o ile o
sobie zapomni, bo gdyby baczyło na siebie
nieprzerwanie, byłoby odmieniającą się wciąż
ciągłością, nieodwracalnym po-

139

stępem, niepodzielną jednością. Toteż    ko-
mizm zdarzeń daje się określić jako roztarg-
nienie rzeczy. Tak samo komizm indywidu-
alnych charakterów jest zawsze   związany z
podstawowym roztargnieniem osoby,  jak już
mogliśmy się tego domyślać i jak dalej
o tym przekonamy się szczegółowo. A to
roztargnienie zdarzeń      jest      czymś bardzo
rzadkim, daje nikłe skutki i nie można go
w  żadnym wypadku naprawić, tak iż na
niewiele się zda jego wyśmianie. Dlatego to
nikomu nie przyszłoby do głowy ani  go
przejaskrawiać,   ani  zamieniać  na system, ani
stwarzać dlań odrębnej sztuki, gdyby śmiech
sam w sobie nie był przyjemnością    i
gdybyśmy      wszyscy      nie      chwytali  w    lot
najmniejszej   po   temu sposobności.
Tłumaczy   to farsę,   która ma się  tak do
rzeczywistego  życia, jak pajacyk do czło-
wieka, tłumaczy mianowicie przez sztuczne
przejaskrawienie        niejakiego        usztywnienia
przyrodzonego   rzeczom.   Wątła   nić   łączy
farsę z życiem. Nie jest niczym innym jak grą i
jak wszystkie gry jest podporządkowana
przede wszystkim przyjętej umowie.
Komedia charakterów zapuszcza natomiast w
życie korzenie w inną całkiem stronę i   nią
to będziemy   się   zajmować   przede
wszystkim w ostatniej części tego studium.

140

Wprzód jednak musimy poddać analizie jeden
z rodzajów komizmu, który pod wieloma
względami przypomina sytuacyjny komizm
farsy. Komizm słowny.

Jest coś być może sztucznego w tworzeniu

specjalnej kategorii dla komizmu słownego,
gdyż większość zbadanych przez nas efektów
komicznych dochodziła do głosu za
pośrednictwem mowy. Trzeba jednak roz-
różniać komizm, który mowa wyraża, od
komizmu, który mowa stwarza. Pierwszy
mógłby, ściśle biorąc, być przekładany na
obce języki, jakkolwiek tracąc wiele ze swoich
odcieni przy przejściu do społeczności nowej,
społeczności o odmiennych obyczajach,
odmiennej literaturze, a zwłaszcza
odmiennych skojarzeniach myśli. Drugi na-
tomiast jest na ogół nieprzetłumaczalny. To,
czym jest, zawdzięcza budowie zdania lub
doborowi wyrazów. Nie oddaje on bynajmniej
za pomocą mowy roztargnienia, w jakie
popadają raz po raz ludzie lub zdarzenia.
Uwydatnia roztargnienie, w jakie raz po raz
popada mowa. Tym razem to mowa staje się
komiczna.

141

Co prawda, zdania nie tworzą się same i

jeżeli śmiejemy się z nich serdecznie,
moglibyśmy przy tej sposobności pośmiać się
też z ich autorów. Ten ostatni warunek atoli
nie jest nieodzowny. Zdanie i wyraz mają tu
niezależną siłę komiczną. A dowodem na to
jest, że w wielu wypadkach wprawia nas w
zakłopotanie wyjaśnienie, z czego się
śmiejemy, aczkolwiek najczęściej mamy
poczucie, że jest coś na rzeczy.

Gdy osoba jest przyczyną śmiechu, nie

musi nią być ta, która właśnie mówi. Trzeba w
tym miejscu poczynić ważkie rozróżnienie
między rzeczami dowcipnymi aT
komicznymi. Opowiedziałbym się po stronie
tych, co zwą jakieś słówko komicznym, gdy
się śmiać każe z osoby, która je
wypowiedziała, a dowcipnym, gdy każe śmiać
się z nas samych albo z osób trzecich.
Najczęściej jednak nie potrafimy rozstrzygnąć,
czy jest to komiczne czy dowcipne
powiedzonko.

Zanim postąpimy dalej, powinniśmy bodaj

przypatrzyć się z bliska temu, co się rozumie
przez słowo dowcip. Albowiem dowcipne
powiedzonko wywołuje przynajmniej
uśmiech na twarzy. Badanie śmiechu nie
byłoby tedy zupełne, gdyby omieszkało
zgłębić naturę dowcipu i rozjaśnić jego ideę.

142

Obawiam się tylko, by ta jakże subtelna
istność nie była z rzędu tych, co rozkładają
się pod wpływem światła.

Rozróżnijmy najsampierw dwa znaczenia

samego wyrazu. W jednym z nich zwiemy
dowcipem dra maty czn y  sposób myślenia.
Człowiek obdarzony dowcipem, czyli lotnością
umysłu, nie obraca pojęciami, jakby to były
bezduszne symbole, aleje widzi, słyszy, a
zwłaszcza pozwala im wieść dialog między
sobą, jakby to były osoby. Wprowadza je na
scenę i pomału sam na tę scenę wstępuje.
Dowcipnym narodem będzie również naród
rozmiłowany w teatrze. Człowiek obdarzony
dowcipem ma zawsze coś z poety, podobnie
jak zadatki aktorskie ma ktoś umiejący czytać.
Umyślnie robię to zestawienie, bo nic
łatwiejszego jak ustalenie stosunków
zachodzących między tymi czterema
członami.  Żeby dobrze czytać, wystarczy
posiąść  tę część sztuki aktorskiej, którą
można pojąć samym intelektem; lecz żeby
grać dobrze, trzeba być aktorem z całej duszy,
całą swą osobą. Tak samo twórczość poetycka
wymaga, by po trosze zapomnieć o sobie, czym
przecie człowiek obdarzony dowcipem
zazwyczaj nie grzeszy. Wyziera zawsze spoza
tego, co mówi i robi, nie zatracając się w tym
bez reszty.

ponieważ wkłada w to tylko swój intelekt.

Każdy poeta mógłby więc okazać się czło-

wiekiem dowcipnym, gdyby tylko zechciał.
Nie musi w tym celu na nic się zdobywać, a
raczej wyzbyć się czegoś powinien. Dość,
żeby pozwolił swym myślom wszcząć między
sobą rozmowę „ot tak, dla samej przyjemności".
Musiałby tylko rozluźnić podwójne więzy
łączące jego myśli z uczuciami oraz jego
duszę z życiem. W końcu obróciłby się w
człowieka dowcipnego, gdyby nie zechciał już
być poetą całym sercem, lecz jedynie samym
intelektem.

Atoli jeżeli lotność umysłu, ów dowcip,

polega w ogólności na widzeniu rzeczy sub
specie theatri, to wolno przyjąć, że może w
szczególności być nastawiony na pewną
odmianę sztuki dramatycznej, na komedię.
Stąd też się bierze węższe znaczenie tego
wyrazu, jedyne zresztą, które nas obchodzi z
punktu widzenia teorii śmiechu. Tym razem
nazwiemy dowcipem zdolność do
zarysowania mimochodem sceny
komediowej, lecz zarysowania tak
dyskretnego, tak lekkiego i aż tak szybkiego,
że już jest po wszystkim, zanim jeszcze
zdołaliśmy się rozeznać w sytuacji.

Kim są aktorzy podobnych scen? Z kim

144

ma do czynienia człowiek dowcipny? Przede
wszystkim ze swoimi rozmówcami, jeżeli
dowcip jest repliką na ich słowa. Niekiedy z
osoba nieobecną, o której przypuszcza, że coś
powiedziała, a której dopiero teraz odpowiada.
Najczęściej ma do czynienia z wszystkimi, czy
raczej z ich rozsądkiem, gdy rozprawia się z
nimi obracając w paradoks ogólnie uznane
pojęcie, posługując się jakimś zwrotem
powszechnie przyjętym, parodiując głośną
cytatę lub przysłowie. Porównajmy podobne
scenki ze sobą, a zobaczymy, że są to zawsze
wariacje na temat dobrze nam znany z
komedii, na temat „okradzionego złodzieja".
Oto chwyta się jakąś przenośnię, jakieś zdanie
lub rozumowanie i zwraca się je przeciwko
temu, kto je stworzył albo mógł je stworzyć, w
taki sposób, jakby miał powiedzieć coś, czego
rzec nie chciał, i sam dał się w pewnej mierze
złapać w sidła słowne, które by rozstawił.
Jednakowoż temat „okradzionego złodzieja"
nie jest tematem jedynym. Prześledziliśmy już
wiele rodzajów komizmu i nie ma wśród nich
ani jednego, który by nie mógł wyostrzyć się
w dowcip.

Każde dowcipne powiedzonko poddaje

się analizie, której, że tak powiem, formułę
aptekarską można teraz podać. Oto ona:

Weźmy jakieś powiedzonko, rozszerzmy je
najpierw do sceny komediowej, a następnie
odszukajmy kategorię komiczną, do jakiej
scena ta przynależy: sprowadzimy w ten
sposób dowcipne słówko do jego elementów
najprostszych i otrzymamy pełne wytłuma-
czenie.

Zastosujmy tę metodę do klasycznego

przykładu. Pisała pani de Sevigne do chorej
córki: „Boli mnie twa pierś"

69)

. Powiedzenie to

dowcipne. I jeśli nasza teoria jest słuszna, to
starczy położyć nacisk na słowo, pogrubić je i
rozszerzyć, by rozwinęło się na oczach w
komiczną scenę. Taką  właśnie scenę, już
gotową, spotykamy w sztuce Moliera Miłość
lekarzem.  Udający lekarza Klitander, przy-
wołany do córki Sganareła, poprzestaje na
zbadaniu pulsu samego Sganareła, by po
chwili, opierając się na sympatii, jaka winna
istnieć między ojcem a córką, bez najmniej-
szego wahania zawyrokować: „Pańska córka
jest bardzo chora!" Tak właśnie wygląda
przejście rzeczy dowcipnej w komiczną. Gwoli
uzupełnienia tej analizy nie pozostaje nam
więc nic innego jak zbadać, co za pierwiastek
komiczny tkwi w tej idei: stawianie diagnozy
stanu zdrowia dziecka po osłuchaniu ojca lub
matki. Wiemy wszakże,  że jedna z istotnych
form fantazji komicznej

10 — Śmiech

146

zasadza się na ukazywaniu żywego człowieka
jako poruszającego się pajacyka oraz że
często, aby nas zmusić do utworzenia tego
obrazu, pokazuje się nam kilka postaci
mówiących i postępujących, jak gdyby były
złączone niewidzialnymi sznurkami. Czyż nie
poddano nam w tym wypadku takiej idei,
stawiając nas — że się tak wyrażę — wobec
zmaterializowania sympatii wy* czuwalnej
między ojcem a córką?

Pojmujemy teraz, dlaczego autorzy, którzy

rozprawiali o dowcipie, musieli poprzestać na
zaznaczeniu niezwykłej złożoności rzeczy,
które termin ten obejmuje, nie zdoławszy już
go zdefiniować. Coś może być dowcipne — i
to na wiele sposobów! — albo nie być wcale.
Jak uchwycić coś, co łączy wszystkie te
sposoby, skoro nawet się nie określiło
ogólnego stosunku między rzeczami
dowcipnymi a komicznymi? Wystarczy ten
stosunek na jaw wydobyć, a wszystko samo
się wyjaśni. Między czymś komicznym a
czymś dowcipnym taki sam występuje
związek jak między gotową sceną komediową
a ulotnym szkicem sceny obmyślanej. Ile form
komizmu, tyle odpowiednich wariacji
dowcipu. Dlatego trzeba naprzód określić
rzeczy komiczne w ich najrozmaitszych
formach, wyszukując (co bynajmniej

147

łatwe nie jest) nić łączącą jedną formę z drugą.
Już to samo da analizę dowcipu, który nie
okaże się niczym innym jak ulotnym
komizmem. Natomiast trzymanie się odwrotnej
metody, bezpośrednie szukanie formuły, w
której dałoby się zamknąć dowcip, skoń-
czyłoby się pewną porażką. Co by powiedziano
o chemiku, który mając w swym laboratorium
najrozmaitsze ciała pod ręką, zamierzałby je
badać tylko na podstawie śladów
zostawionych przez nie w atmosferze?
Wszelako to porównanie rzeczy komicznych i
dowcipnych wskazuje nam równocześnie,
gdzie powinniśmy się udać, aby poznać
komizm słowny. Albowiem z jednej strony
widzimy, że nie ma istotnej różnicy między
powiedzeniem komicznym a powiedzonkiem
dowcipnym, natomiast z drugiej strony
powiedzonko dowcipne, jakkolwiek związane
z mowa, z jakąś jej figurą, wywołuje mętny lub
wyraźny obraz sceny komicznej. Z tego
wynika,

że komizm mowy winien

odpowiadać punkt po punkcie komizmowi
czynów i sytuacji. Rozważmy główne chwyty,
stosowane gwoli jego uzyskania. Posłużmy się
nimi przy doborze wyrazów i budowie zdań.
Otrzymamy tą drogą rozmaite formy
komizmu słownego i wszelkie możliwe
odmiany dowcipu. 10*

148

1. — Dopuścić, wskutek usztywnienia lub
nabranego rozpędu, do powiedzenia c/y
zrobienia   czegoś,   czego powiedzieć czy
zrobić wcale się nie chciało, jest to, jak wiemy,
jedno z wiecznych źródeł komizmu. Dlatego
śmieszne istotnie jest roztargnienie. Dlatego
też budzi śmiech wszystko, co jest w gestach, w
postawie, a nawet w fizjognomicznych rysach
usztywnione, od dawna gotowe, zgoła
mechaniczne. Czy ów rodzaj usztywnienia
występuje również w mowie? Owszem, nie
ma co do  tego żadnej wątpliwości, skoro
istnieją gotowe formułki i stereotypowe zdania.
Ktoś, kto by się wyrażał w ten sposób, byłby
nieodmiennie postacią komiczną. Jednakowoż
na to, by jakieś odosobnione zdanie było
komiczne samo przez się, bez związku z tym,
kto je wymówił, nie wystarczy, by gotowe
było od dawna, łecz nadto potrzeba, żeby
nosiło na sobie jakiś znak, po którym od razu
moglibyśmy poznać,  że wypowiedziano je
automatycznie. To zaś może mieć miejsce
jedynie wtedy, gdy zdanie zawiera jawną
niedorzeczność  bądź grubą pomyłkę, bądź
nade wszystko formalną sprzeczność. Stąd to
ogólne prawidło: Otrzymamy zawsze
komiczne powiedzonko, ilekroć wtło-
czymy coś niedorzecznego  w formę
wyrażenia uświęconego zwyczajem.

149

„Ta szabla to najpiękniejszy dzień mego

życia" — powiada pan Prudhornme

60)

Przetłumaczmy to zdanie na język angielski
lub niemiecki, a stanie się po prostu zdaniem
niedorzecznym, podczas gdy w oryginale
było to zdanie komiczne. Albowiem zwrot
„najpiękniejszy dzień mego życia" przynależy
do tych gotowych od dawna wyrażeń, do
których ucho przywykło. Aby je uczynić
komicznym, wystarczy wydobyć na światło
dzienne automatyzm, z jakim ktoś je wypo-
wiada. Do tego właśnie doprowadza wtło-
czenie w nie czegoś niedorzecznego. Nie-
dorzeczność nie jest jednak w tym wypadku
źródłem komizmu. Jest tylko bardzo prostym i
bardzo skutecznym środkiem pomocnym w
jego ukazaniu.

Przytoczyliśmy słowa pana Prud-homme'a.

Atoli większość powiedzonek, które się mu
przypisuje, jest utworzona wedle tego
samego wzoru. Pan Prudhornme jest
człowiekiem gotowych formułek. A ponieważ
gotowych formułek pełno jest we wszystkich
językach, pana Prudhomme'a można prze-
nieść z języka do języka, przetłumaczyć
natomiast najczęściej niepodobna.

Czasem zdanie banalne, które chowa w

sobie niedorzeczność, nie od razu zwraca na
siebie uwagę. „Nie lubię pracować

150

między posiłkami", rzeki raz jakiś próżniak.
Powiedzonko nie byłoby zabawne, gdyby nie
istniał na szczęście ów znany przepis
higieniczny: „Nie należy nic jeść między
posiłkami".

Czasem znów efekt bywa złożony. Zamiast
jednej oklepanej formuły mamy dwie lub trzy,
tkwiące jedna w drugiej. Przytoczę dla
przykładu słowa jednej z postaci Labi-che'a:
„Jeden Bóg ma prawo zabić swego bliźniego".
Wykorzystano tu, zdaje się, dwa znane
wszystkim zdania: „Bóg rozporządza  życiem
ludzkim" oraz: „Zbrodnią jest zabić swego
bliźniego". Oba powiedzenia złączono w ten
sposób, by mamiły ucho i sprawiały wrażenie
jednego z tych zdań, które powtarza się i
przyjmuje machinalnie do wiadomości. Stąd to
uśpienie naszej uwagi, którą budzi nagle
niedorzeczność. Tych kilka przykładów
wystarczy,  żeby zrozumieć, w jaki sposób
jedna z najdonioślejszych form komizmu
rzutuje — a zarazem  się upraszcza — na
płaszczyznę słowną. Przejdźmy teraz do mniej
ogólnej formy.

2. — „Śmiejemy się za każdym razem,

ilekroć nasza uwaga jest zwrócona na stronę
fizyczną osoby, podczas gdy w grę wchodzi
jej strona duchowa". Oto prawo, które poda-

liśmy w poprzedniej części tej pracy. Prze-
nieśmy je do mowy. Jakoż można by rzec, że
większość wyrazów niesie z sobą sens
fizyczny oraz sens d u c h o w y  zależnie od
tego, czy bierze się  je  we  właściwym czy też
w przenośnym znaczeniu. Każdy wyraz
oznacza z początku jakiś konkretny przedmiot
albo jakąś materialną czynność; z wolna
jednak sens wyrazu ulega uduchowieniu
celując w abstrakcyjny stosunek lub w czystą
ideę. Jeżeli więc nasze prawo zachowuje tu
swoją moc, to w formie następującej:
Otrzymamy efekt komiczny, ilekroć
spróbujemy p o j ą ć  jakieś wyrażenie w
jego właściwym znaczeniu, podczas
gdy samo zostało u ż y t e  w znaczeniu
przenośnym. Albo jeszcze inaczej: Komiczne
staje się wyrażenie myśli z chwilą, gdy
nasza uwaga skupia  się  na  m a t e r i a l n y m
sensie przenośni. „Wszystkie sztuki są
siostrzycami"

81)

. W zdaniu tym wyraz

„siostrzyca" wzięty jest w znaczeniu
przenośnym dla wskazania mniej lub bardziej
głębokiego podobieństwa. A wyraz ów w ten
sposób jest tak często używany, iż zazwyczaj
nie myślimy zgoła, kiedy go słyszymy, o
konkretnym i materialnym stosunku, który
każde pokrewieństwo w sobie mieści. Prędzej
przyszłoby to na myśl

152

nam, gdyby się mówiło: „Wszystkie sztuki są
kuzynkami", ponieważ wyraz „kuzynka"
rzadziej jest używany w przenośni; przez to
samo wyraz ten nabiera lekkich odcieni ko-
micznych. Pójdźmy teraz do samego końca i
przyjmijmy, że raptownie ściągnięto naszą
uwagę na materialne spełnienie obrazu do-
braniem takiego stosunku pokrewieństwa,
który nie daje się pogodzić z członami ma-
jącymi ulec zjednoczeniu dzięki temu sto-
sunkowi: uzyskamy efekt rozśmieszający. Oto
znane powiedzenie, również przypisywane
panu Prudhomme: „Wszystkie sztuki są
braćmi" «

„Goni za dowcipem", powiedziano do

Boufilersa

63)

o kimś mającym dość preten-

sjonalny sposób bycia. „Nie dogoni go", mógł
był odpowiedzieć Boufflers i byłoby to
zalążkiem dowcipnego powiedzonka, lecz tylko
zalążkiem i niczym więcej, ponieważ wyraz
„dogonić" jest w przenośni używany równie
często jak wyraz „gonić" i nie zmusza nas do
materializowania obrazu dwóch ścigających się
współzawodników. Jeżeli chcemy, żeby
replika wydała się nam całkiem dowcipna,
powinniśmy zaczerpnąć ze sportowego
słownictwa termin tak konkretny, tak żywy,
aby naprawdę było można mieć wrażenie
wyścigów. Tak właśnie po-

153

stąpił Boufflers mówiąc: „Stawiam na
dowcip".

Powiedzieliśmy, że dowcip polega często

na rozwinięciu myśli naszego rozmówcy do
tego stopnia, iżby zaczynał sam sobie prze-
czyć i wpadać w zastawione przez siebie sidła
słowne. Dodajmy, że tymi sidłami są
przenośnia lub porównanie, których mate-
riałność może zwrócić się przeciwko mówiące-
mu. Jeszcze mam świeżo w pamięci rozmowę
matki z synem w Faux Bonshommes (= Obłud-
nicy) : „Giełda, drogi chłopcze, jest grą
niebezpieczną. Jednego dnia się wygrywa, a
drugiego traci wszystko. — A więc dobrze,
będę co drugi dzień grywał". A oto z tejże
samej sztuki inny budujący dialog toczony
przez dwóch finansistów: „Czy to jest lojalne,
co my robimy? W końcu wyciągamy tym
nieszczęsnym akcjonariuszom pieniądze z
kieszeni... —A niby skąd wedle pana mamy je
wyciągać?"

64)

Zabawny również efekt otrzymamy, ile-

kroć rozwiniemy materialny sens jakiegoś
symbolu lub godła i spróbujemy zachować
dlań mimo tego rozwinięcia tę samą wartość
symboliczną. W

jednej farsie, bardzo wesołej,

pokazano urzędnika z Monaco, którego
uniform cały był pokryty medalami, jak-
kolwiek on sam udekorowany został tylko

raz jeden: „A bo to — powiada — posta-
wiłem medal w ruletce na numer, który
wyszedł, i przez to miałem prawo do trzy-
dziestosześciokrotnej stawki". Czyż w sposób
analogiczny nie rozumuje Giboyer w EffronUs
(= Bezwstydniej}? Gdy ktoś opowiada tam o
czterdziestoletniej pannie młodej, która miała
ślubną suknię ozdobioną kwiatami
pomarańczowymi, Giboyer wtrąca: „Śmiało
mogła sobie przypiąć cale pomarańcze"

66)

Nigdy nie dojdziemy jednakże do końca,

jeśli różne prawa, które wymieniałem,
będziemy podnosić tutaj jedno po drugim i
sprawdzać je po kolei w obrębie tego, co
nazwałem płaszczyzną  słowną. Lepiej wiec
będzie, jeżeli ograniczymy się tylko do trzech
ogólnych twierdzeń, wyłożonych w po-
przednim rozdziale. Jak wykazywałem, „ciągi
zdarzeń" mogą okazać się komiczne wskutek
p o w t ó r z e n i a  albo odwrócenia, albo
wreszcie n a ł o ż e n i a   się ich na siebie.
Zobaczymy,  że tak samo jest z ciągami
wyrazów.

Kiedy wybrane ciągi zdarzeń powtórzy

się w innym rejestrze lub też w nowym oto-
czeniu, albo odwróci się je z zachowaniem
właściwego im sensu, albo przemiesza się je
w taki sposób, że ich odnośne znaczenia

nałożą się na siebie, wywoła to komiczne
efekty, ponieważ  życic będzie przymuszone
do mechanicznej zgolą uległości. Atoli myśl
jest — ona również! — czymś żywym. Takoż i
mowa, która oddaje myśl, musi być czymś
równie jak tamta żywym.  Łatwo więc
odgadnąć, że zdanie stanie się komiczne, jeśli
zachowa jakiś sens nawet już po odwróceniu,
albo jeśli wyraża równie obojętnie dwa
całkiem niezależne układy myśli, albo
wreszcie jeśli otrzymano je wskutek
transpozycji myśli na ton zupełnie odmienny
od macierzystego. Są to te trzy podstawowe
prawa czegoś, co można by nazwać
komicznym przekształceniem zdań, a co
pokażę na kilku przykładach. Powiem od
razu,  że te trzy prawa nie są równoważne
przez wzgląd na teorię komizmu. Najmniej
interesującym chwytem jest odwrócenie,
lecz jego zastosowanie nietrudną powinno być
rzeczą, ponieważ, jak można to zaobserwować,
zawodowi dowcipnisie, gdy tylko posłyszą
jakieś zdanie, natychmiast próbują, czy nie
można by wskutek tego odwrócenia uzyskać
innego sensu, stawiając na przykład podmiot w
miejsce dopełnienia, a dopełnienie w miejsce
podmiotu. Nierzadko korzysta się z tego środka
po to, by w sposób mniej lub bardziej

154

żartobliwy zbić czyjąś ideę. W komedii
Labiche'a jedna z postaci wykrzykuje do
swego sąsiada z góry, który zaśmieca jej
balkon: „Dlaczego wytrząsa pan fajkę akurat
na mój balkon?", na co głos sąsiada odpowiada:
„Dlaczego podstawia pani swój balkon akurat
pod moją fajkę?"

66)

Rozwodzić się nad tym

rodzajem dowcipu nie ma atoli potrzeby.
Można jego przykładów namnożyć z łatwością
bez liku.

N a k ł a d a n i e się dwóch układów myśli na

siebie w jednym i tym samym zdaniu jest
niewyczerpanym

źródłem uciesz-nych

efektów. Rozmaite są sposoby na to, by
otrzymać owo nałożenie, czyli nadać jednemu
i temu samemu zdaniu dwa niezależne i
nałożone na siebie znaczenia. Najpospolitszym
z tych sposobów jest kalambur. To samo zdanie
w kalamburze zdaje się nieść dwa różne
znaczenia, ale tak jest jedynie na pozór, gdyż
w rzeczywistości mamy do czynienia z dwoma
odrębnymi zdaniami złożonymi z odmiennych
wyrazów, które próbuje się stopić w jedno
zdanie korzystając z tego, że mają dla ucha to
samo brzmienie. Kalambur wiedzie nas
nieznacznie i stopniowo do rzeczywistej gry
słów. W tym przypadku dwa układy myśli po-
krywają się ze sobą naprawdę w jednym

157

i tym samym zdaniu, naprawdę mamy do
czynienia z tymi samymi wyrazami; wyko-
rzystuje się jedynie rozmaitość znaczeń, jakich
wyraz może nabrać, przechodząc z
właściwego użycia do przenośnego. Często też
z trudem tylko można uchwycić różnicę
między grą  słów z jednej strony a poetycką
przenośnią lub pouczającym porównaniem z
drugiej. O ile porównanie, które czegoś uczy,
albo obraz, który nas porusza, zdają się
odsłaniać  ścisłą więź między naturą a mową,
ujętymi jako dwie równorzędne postacie życia,
o tyle gra słów przywodzi raczej na myśl
jakieś niedbalstwo cechujące mowę, jakby
zapomniała na chwilę o swym przeznaczeniu i
usiłowała nagiąć  rzeczy  do siebie, zamiast
siebie do nich. Gra słów zdradza wtedy
chwilowe roztargnienie mowy i przez to
zresztą tak bawi.

Odwrócenie i n a ł o ż e n i e się ciągów

na siebie, wszystko razem wziąwszy, nie są
niczym innym jak igraszkami dowcipu
przechodzącymi w grę słów. Głębszy jest
komizm transpozycji. W rzeczy samej
transpozycja jest dla mowy potocznej tym,
czym dla komedii jest powtórzenie.

Stwierdziliśmy, że powtórzenie jest ulu-

bionym chwytem komedii klasycznej. Polega
ono na takim rozłożeniu zdarzeń, że pewna

scena zawiązuje się od nowa raz po raz bądź
pośród tych samych postaci w odmiennych
okolicznościach, bądź pośród nowych postaci
w takiej samej sytuacji. Tak służącym każe się
powtarzać w • mniej wykwintnym języku
scenę już odegraną przez państwo. A teraz,
czytelniku, pomyśl sobie o jakichś ideach
wyrażonych w odpowiednim dla nich stylu, a
przez to osadzonych w naturalnym
środowisku. Jeżeli znajdziesz sposób, który
pozwoli je przenieść do nowego środowiska z
zachowaniem ich wzajemnych odniesień,
albo, innymi słowy, jeżeli uda ci się je
wyrazić w zupełnie odmiennym stylu i prze-
transponować na inny ton, to tym razem
obejrzysz komedię odegraną przez mowę, rym
razem komiczna okaże się mowa. Nie
potrzeba zresztą po temu nawet przedstawiać
sobie obu wyrażeń, naturalnego i trans-
ponowanego. Naturalne wyrażenie znane narn
jest doskonale, odnajdujemy je bowiem
instynktownie. Drugie tedy wyrażenie, i tylko
to wyrażenie, stanie się przedmiotem po-
mysłowości komicznej. Jak tylko je po-
słyszymy, sami sobie zaraz dopowiemy
pierwsze. Stąd to ogólne prawidło: Otrzy-
mamy efekt komiczny dzięki transpozycji
naturalnego wyrażenia myśli na ton
zupełnie inny.

159

Środki transpozycji są tak liczne i rozmaite,

mowa rozporządza tak ogromnym
bogactwem tonów, a komizm przechodzi tak
wiele stopni, od płaskiej bufonady począwszy,
aż na najwyższych formach humoru i ironii
skończywszy, iż rezygnuję z ich pełnego
wyliczenia. Wystarczy, skoro już mamy
prawidło, pobieżne sprawdzenie jego kilku
zasadniczych zastosowań.

Należałoby przede wszystkim rozróżnić

dwie krańcowości: ton uroczysty i ton
pospolity. Mielibyśmy wówczas najbardziej
rzucające się w oczy efekty dzięki transpo-
zycji z jednego tonu na drugi, a zatem dwa
przeciwne kierunki nęcące fantazję komiczną.

Dokonamy transpozycji tonu uroczystego

na pospolity? Proszę bardzo, otrzymamy
parodię! W ten sposób określony efekt paro-
dystyczny wystąpi np. w tych przypadkach, w
których idea wyrażona jest pospolitymi słowy,
jeżeli na mocy naszego przyzwyczajenia winna
być sprzęgnięta z przeciwnym tonem.
Przykład? Oto opis jutrzni, podany przez Jean
Paul Richtera

07)

: „Niebo przechodziło z czerni

w czerwień, podobne do gotującego się
homara". Zauważmy, że ten sam efekt daje
wyrażenie rzeczy starożytnych w języku
współcze-

:6o

sności, a to z powodu poetyckiej aureoli
otaczającej antyk klasyczny.

Niewątpliwie to komizm parodii poddał

kilku filozofom myśl, by określić wszelki
komizm przez degradację, co uczynił przede
wszystkim Alexander Bain

88)

. Jakoż śmieszność

powstawałaby, „kiedy pokazuje się nam jako
mierne i nikczemne rzeczy, które były
przedtem w poważaniu". Jeżeli jednak nasz
rozbiór jest ścisły, to degradacja jest tylko
postacią transpozycji, a transpozycja jest tylko
jednym z licznych środków doprowadzających
do  śmiechu. A skoro istnieją również inne
środki,  źródła  śmiechu trzeba szukać wyżej.
Zresztą nie posuwając się zbyt daleko można
się  łatwo przekonać,  że jeżeli transpozycja
rzeczy  uroczystych na pospolite albo lepszych
na gorsze jest komiczna, to odwrotna
transpozycja będzie taką w jeszcze wyższym
stopniu.

. Jedna jest równie częsta jak druga. Jak się

zdaje, można by wydzielić dwie jej zasadnicze
postacie, zależnie od tego, czy odnosi się ona
do wielkości czy do w artośc i
przedmiotów.

Mówienie o drobnostkach jakby o czymś

wielkim jest ogólnie'biorąc przesadą. Prze-
sada bywa komiczna, kiedy jest dłuższa, a
zwłaszcza kiedy jest systematyczna; wów-

161

czas okazuje się pomocną w transpozycji.
Wywołuje śmiech tak udatnie, że niektórzy
pisarze mogli definiować komizm jako
przesadę, podobnie jak inni definiowali go
jako degradację. W rzeczywistości i przesada, i
degradacja są tylko formą pewnego rodzaju
komizmu. Jest to wszelako forma dobitna. Z
niej zrodziła się poezja heroiko-miczna,
gatunek mało ostatnio stosowany, to pewna,
ale obecny po trosze u tych wszystkich, którzy
mają skłonność do metodycznej przesady. O
samochwalstwie można rzec dość często, że to
przez swą heroikomicz-ną stronę doprowadza
nas do śmiechu. Bardziej sztuczka, ale także
bardziej wy-rafinowana jest znów
transpozycja rzeczy niskich na podniosłe,
stosowana do wartości, a nie do wielkości
przedmiotów. Wyrazić w sposób czysty
brudną myśl albo wziąć sytuację śliską, niskie
zajęcie lub nikczemny postępek, a następnie
opisać w stylu ścisłej r e s p e c t a b i l i t y

69)

, są

to wszystko na ogół posunięcia komiczne.
Umyślnie użyłem słowa angielskiego, sama
rzecz jest bowiem bardzo angielska. Dickens.
Thackeray, w ogólności cała literatura
angielska daje tego pełno przykładów.
Zauważmy mimochodem, że intensywność
efektu nie zależy od jego długości. Czasami
jedno słówko

11 — Śmiech

wystarczy, lecz musi to być słówko nośne,
udostępniające nam cały system transpozycji
przyjętych w danym środowisku i zdradzające
poniekąd moralną organizację rzeczy
niemoralnych. Mam wciąż w pamięci uwagę
poczynioną przez wyższego urzędnika do
podwładnego w pewnej sztuce Gogola: „Jak
na urzędnika twojej rangi, za dużo kradniesz,
bracie"

By zamknąć ten wywód w kilku słowach,

powiem, że najsampierw mamy do czynienia z
dwiema skrajnościami w porównaniu, między
którymi w obu kierunkach zachodzi
transpozycja: z rzeczami bardzo dużymi i
bardzo małymi, lepszymi i gorszymi. Teraz
aliści pomniejszając nieco odstęp, otrzymamy
już nie tak gwałtownie kontrastujące ze sobą
człony, a także coraz subtel-niejsze efekty
komicznej transpozycji.

Najogólniejszym z takich przeciwstawień

byłoby zapewne to, które występuje między
czymś rzeczywistym a czymś idealnym,
między bytem a powinnością. Tutaj także
transpozycja może zachodzić w obu
przeciwnych kierunkach. Już to wypowiemy
coś, co być powinno, z takim upozorowanym
przekonaniem, jakby to już właśnie istniało
— i na tym polega iro ni a. Już to znów, na
odwrót, opiszemy ^szczegółowo

163

i dokładnie coś, co jest, w upozorowanym
przeświadczeniu,  że właśnie takimi rzeczy
być powinny — i tą drogą kroczy humor. Tak
określony humor jest odwrotnością ironii.
Jedno i drugie jest postacią satyry, lecz ironia
ma naturę retoryczną, podczas gdy humor ma
więcej w sobie naukowości. Sięgamy po
ironię starając się wznieść na idealne wyżyny
dobra, które winno się urzeczywistnić; dlatego
to ironia może się samorzutnie rozpalić i
przeobrazić do pewnego stopnia nawet w
elokwencję. Natomiast po humor sięgamy w
zupełnie odwrotnym celu, by zstąpić na sam
dół ku złu i uchwycić jego osobliwości z
całkowitą i zimną obojętnością. Kilku pisarzy,
między innymi Jean Paul, zauważyło,  że
humor porusza rzeczy konkretne, szczegóły
techniczne, sprawdzone fakty. Jeżeli nasz
rozbiór jest ścisły, to nie idzie tutaj o rys
przypadkowy humoru, tu idzie o jego istotne
znamię. Humorysta przypomina moralistę, co
by się przedzierzgnął w uczonego; poniekąd
lekarza, gdyby ten przeprowadzał sekcję tylko
gwoli wywołania w nas odrazy; humor zaś w
tym sensie, w jakim ściśle posługujemy się  tą
nazwą, oczywiście jest transpozycja rzeczy
moralnych na naukowe.

jeszcze bardziej ściągając odstęp między

164

członami, które podmieniamy, otrzymamy
teraz bardziej szczególne systemy transpozycji
komicznej. Są takie profesje, które używają
bardzo swoistego słownictwa; ileż to
śmiesznych efektów można było uzyskać dzięki
transpozycji idej właściwych życiu społecznemu
na ów zawodowy język! Tak samo komiczne
bywa przeniesienie języka, którym posługują
się handlowcy, na język, który jest w użyciu u
światowców; oto formuła wykorzystana przez
jedną z postaci Labi-che'a i zawierająca aluzję
do otrzymanego właśnie zaproszenia: „W
odpowiedzi na Pana uprzejme dla nas słowa z
3 ubiegłego miesiąca...", co jest transpozycją
szablonu: „W odpowiedzi na Pana zaszczytne
dla nas słowa z 3 bieżącego miesiąca...". Ten
rodzaj komizmu szczególnie może być
głęboki, gdy na jaw dobywa nie tylko
zawodowe nawyki, ale także wady charakteru.
Pamiętamy wszyscy sceny z Faux Bonshommes
oraz z Familie Benoiton

71)

, gdzie małżeństwo

traktowano, o zgrozo! jako interes, zaś kwestie
uczuć wyrażano w ściśle handlowym języku.

Jednakowoż dotykamy tutaj miejsca, gdzie

osobliwości mowy oddają jedynie osobliwości
charakteru, dla których lepszego zgłębienia
musimy zachować następny rozdział. Jak
należało się tego spodziewać,

165

i jak było można tego się dopatrzyć w naszym
wywodzie, komizm słowny towarzyszy komiz-!
mówi sytuacyjnemu i wraz z nim uchodzi do
komizmu charakterów. Mowa osiąga efekty
ucieszne tylko dlatego, że jest dziełem ludzkim,
wzorowanym jak najściślej na formach umysłu
ludzkiego. Coś z naszego życia żyje w niej i to
czujemy. Gdyby to było życie pełne, bez
skazy, gdyby do mowy nie wdzierała się
skostniałość, gdyby była organizmem w
zupełności zjednoczonym, nie poddającym się
dzieleniu na niezawisłe organizmy, to
wówczas komizm nie miałby do niej
przystępu, podobnie jak nie ma przystępu do
duszy żyjącej w harmonii, w jedności, niczym
tafla cichej wody. Ale nie ma takiego stawu,
który nie nosi na swej powierzchni opadłych
liści, nie ma takiej iuszy, której nie
przytłaczają nawyki usztywniające ją przeciw
sobie samej i przeciw innym, nie ma mowy dość
giętkiej, dość żywej, wystarczająco przytomnej
w najdrobniejszych ze swoich cząstek, by
mogła uniknąć tego, co jest gotowe, a zarazem
oprzeć się mechanicznym działaniom
odwrócenia, transpozycji i tym podobnym,
jakim chciano by ją poddać niczym rzecz
bezduszną. Śmiech chce wszystko to wydobyć
na jaw oraz naprawić — rzeczy skostniałe,
gotowe,

166

mechaniczne w przeciwstawieniu do giętkich,
nieprzerwanie zmiennych, żywych, owo
roztargnienie w przeciwstawieniu do
skupienia, ów automatyzm w przeciwsta-
wieniu do swobodnych czynności. Ta właśnie
idea miała nam przyświecać, gdy braliśmy się
do analizy komizmu. I jaśniała nam przy
pokonywaniu jakże krętej drogi. Dzięki niej,
mam nadzieję, zbliżamy się teraz do znacznie
ważniejszych i bardziej pouczających
dociekań. Chciałbym oto zająć się zbadaniem
komicznych charakterów czy też raczej
określić istotne warunki komedii charakterów,
starając się przy tym, by te dociekania
przyczyniły się do zrozumienia prawdziwej
natury sztuki samej, jako też najogólniejszego
jej stosunku do życia.

R o z d z i a ł trzeci

Komizm charakterów

Dotychczas tropiliśmy komizm na wszy-

stkich jego krętych  ścieżkach, próbując pod-
patrzyć, jak przedzierzga się w dowolną formę,
postawę, gest, sytuację, słówko. Dzięki
rozbiorowi komicznych c h a r a k t e r ó w  do-
trzemy do najbardziej ważkiej części naszej
pracy. Byłaby to też część najtrudniejsza,
gdybyśmy ulegli pokusie określenia rzeczy
śmiesznych przez najbardziej uderzające, a
przeto również najpospolitsze przykłady;
wówczas to, w miarę jak kierowalibyśmy się
ku coraz wyższym przejawom komizmu, sami
byśmy się przekonali, że fakty by się
prześlizgnęły poprzez zbyt szerokie oczka
definicji, chcącej je wszystkie zagarnąć. Toteż
przyjąłem odwrotną metodę, z góry omiatając
dół snopem światła. Przeświadczony,  że
śmiech ma sens i doniosłość społeczną,  że
komizm wyraża nade wszystko pewne dość
szczególne nieprzystosowanie człowieka do
społeczeństwa, że

168

nie ma komizmu poza człowiekiem, przede
wszystkim człowieka miałem na oku, jego
charakter. Trudność natomiast sprawiało
wówczas wytłumaczenie, dlaczego zdarza się
nam śmiać z czegoś innego niźli z charakteru i
jak to się dzieje, że takie subtelne środki jak
nasycanie, łączenie się czy przemieszanie,
pozwalają komizmowi wcisnąć się w zwykłe
poruszenie, bezosobową sytuację czy też
oderwane zdanie. I tego właśnie dokonaliśmy
tutaj. Mieliśmy już czysty metal, ale
chcieliśmy odtworzyć jego rudę. Aliści teraz
poddamy badaniom sam metal. Nie będzie z
tym żadnych trudności, bo tym razem mamy
do czynienia z zupełnie prostym
pierwiastkiem. Przypatrzmy mu się z bliska i
zobaczmy, do jakich to reakcji doprowadza.

Istnieją, mówiliśmy, stany duszy, których

znajomość budzi wielkie wzruszenia, radości i
smutki, którymi się przejmujemy, namiętności
i wady wywołujące bolesne zdumienie łub
zgrozę czy litość u tych, którzy je oglądają, a
wreszcie uczucia przenikające z jednej duszy
do drugie) dzięki uczuciowym oddźwiękom.
Wszystko to dotyka istoty życia. Wszystko to
poważne jest, a częstokroć tragiczne. Otóż
komedia zaczyna się tam, gdzie wzruszać nas
prze->

169

stają ludzie. A jej początkiem jest to, co
można by przezwać z e s zt y w ni e ni e m za-
grażającym  życiu społecznemu. Ko-
miczna będzie osoba automatycznie idąca
swoją drogą, nie oglądająca się wcale na
innych, na łączność z nimi. Śmiech jest
właśnie na to, by wytknąć jej roztargnienie i
wyrwać  ją ze snu. Jeśli wolno uciec się do
porównania rzeczy wielkich z dość  błahymi,
przypomnijmy sobie wszyscy, co dzieje się w
naszych szkołach z nowicjuszami. Niech no
zdoła kandydat przejść groźne próby
egzaminacyjne, czekają go następne, przy-
gotowane przez najstarszych spośród jego
nowych kolegów, by go przysposobić do życia
społecznego i, jak to mówią, uczynić giętkim
iego charakter. Każda mała społeczność,
stwarzana w łonie wielkiej, jest zmuszona
instynktownie do wynajdywania środków
poprawczych, czyniących na powrót giętkimi
zesztywniałe już i nabyte gdzie indziej
nawyki, które winna teraz na nowo kształto-
wać. Tak samo postępuje społeczeństwo w
prawdziwym tego słowa znaczeniu. Wymaga,
by każdy z jego członków pilnie zważał na to,
co go otacza, wzorował się na własnym
otoczeniu i bronił przed zamknięciem się w
swym charakterze niczym w wieży z kości
słoniowej. I dlatego ma ono w zapa-

170

się dla każdego jeśli -nie groźbę skarcenia, to
przynajmniej   zapowiedź upokorzenia, które
jest bardzo dotkliwe w najlżejszej nawet
postaci.   Taka   być   winna   funkcja śmiechu.
Śmiech jest   tym   środkiem, po który
społeczeństwo   hiega,   żeby dokuczyć
nowicjuszom, środkiem zawsze jakoś upo-
karzającym tego, kto jest jego przedmiotem.
Stąd bierze się niejednoznaczny charakter

komizmu. Nie   przynależy w całości  do
sztuki,   nie należy również w całości do
życia. Z jednej bowiem strony postacie
spotykane w życiu nie rozśmieszałyby nas
nigdy, gdybyśmy nie potrafili patrzeć na ich
poczynania tak, jak się spogląda na widowisko
z wysokości własnej loży; są komiczne w
naszych oczach, ponieważ odgrywają przed
nami   komedię. Z drugiej jednak strony
nawet w teatrze przyjemność, jaką  śmiech
sprawia, nie jest przyjemnością czystą, chcę
przez  to powiedzieć: estetyczną wyłącznie   i
bezwzględnie bezinteresowną przyjemnością.
Wkrada   się      do      niej    jakaś myśl uboczna,
którą społeczność nam podsuwa, gdy ani była
nam myśl taka w głowie. Wkrada się
nieuprzytomniona chęć upokorzenia, tym
samym zaś, to prawda, choćby  czysto
zewnętrznego naprawienia błędu. Dlatego to
komedia bliższa jest życia niż

171

dramat. Im dramat jest potężniejszy, tym
jest głębsze opracowanie rzeczywistości, któ-
rego podjąć się musiał poeta, aby z niej
wydobyć tragizm w stanie czystym. Nato-
miast komedia przesądza o życiu tylko w
swych najniższych odmianach: w wodewilu i
farsie; im wyżej się wznosi, tym bardziej
miesza się z życiem; bywają takie sceny w
rzeczywistym życiu, które są niezwykle
bliskie najwyższej komedii, tak iż teatr
mógłby je przejąć nie zmieniając ani słowa.

Z tego wynika wniosek, że pierwiastki

komicznego charakteru będą te same za-
równo w teatrze jak w życiu. Jakież to one
są? Ano, proszę, określić je można bez
trudu.

Słyszymy często, że drobne wady na-

szych bliźnich to te, które nas pobudzają
do śmiechu. Przyznaję, że jest wiele z prawdy
w tym mniemaniu, a jednak nie mogę
przyjąć, że jest w pełni ścisłe. Po pierwsze,
trudno jest w dziedzinie wad wytyczyć
granicę między drobnymi a ogromnymi; być
może zgoła nie dlatego śmiejemy się z
czyichś wad, że są drobne, lecz dlatego, że
się z nich śmiejemy, wydają się nam
drobne, nic nie rozbraja bowiem bardziej
niż śmiech. Po wtóre można by posunąć

172

się dalej i utrzymywać, że śmiejemy się z wad
minio znanego nam ich ogromu: przykładem
skąpstwo Harpagona. Po trzecie zaś należy
sobie powiedzieć, jakkolwiek nie tak łatwo
przyznać się do tego, że  śmiejemy się nie
tylko z wad naszych bliźnich, lecz również z
ich zalet. Śmiejemy się w Mizanlropie  z
Alcesta. Odpowie ktoś, że to nie jego prawość
jest tutaj komiczna, ale osobliwa forma, jaką
prawoś  '•  przybiera u niego, owo dziwactwo,
któr psuje wywoływane przez nią wrażenie.
Na to przystaję, niemniej jest zarazem prawdą,
że to śmieszne dziwactwo Alcesta czyni
j e g o   p r a w o ś ć   ś m i e s z n ą, a to jest
najważniejsze. A więc dochodzimy niż jeszcze
do wniosku, że komizm nie zawsze iest oznaką
wad duchowych oraz że jeśli ktoś stara się
dopatrzyć w nim wad, i to drobnych, musi
przede wszystkim wskazać, po czym można
ściśle rozróżniać wady drobne od ogromnych.

Co prawda, może ktoś być w zgodzie z

przepisami najsurowszej moralności i być
przy tym postacią komiczną. Starczy po temu,
że się wyłamie spod praw życia społecznego.
Alcest jest człowiekiem najbardziej prawego
charakteru. Jest wszelako uietowarzyski, a
przez to komiczny. Zna-

cznie trudniej jest ośmieszyć dosyć giętką
wadę niźli nieugiętą cnotę. S z t y w n o ś ć jest w
społeczeństwie czymś podejrzanym,
sztywność Alcesta budzi w nas wesołość,
ponieważ sztywność ta jest samą prawością.
Kto szuka odosobnienia, wystawia się na
śmieszność, ponieważ o komizmie stanowi w
dużej mierze właśnie to odosobnienie. I to
tłumaczy, dlaczego komizm dotyczy tak często
obyczajów, idej, społecznych — powiedzmy to
sobie! — przesądów.

Należy wszelako przyznać na chwałę

ludzkości,  że ideał społeczny nie odbiega
istotnie od ideałów moralnych. Można tedy
przyjąć,  że w zasadzie braki bliźnich po-
budzają nas do śmiechu, byle nie zapomnieć,
że po prawdzie braki te budzą w nas śmiech
raczej przez swe ni e u s p o ł ec z n i e - nie  niż
przez swoją niemoralność. Pozostałoby
więc do zbadania, które braki mogą być
komiczne i w jakich przypadkach mamy je za
zbyt poważne, żeby je śmiechem kwito-

wać.

Zagadnienie to zostało wszakże już po-

średnio rozstrzygnięte. Jak mówiłem, komizm
zwraca się do intelektu i nie daje się pogodzić
z uczuciem. Proszę odmalować mi wadę tak
drobną, jak tylko dusza zapragnie; jeśli
\vszelako uczyni się to w sposób

174

poruszający moją sympatię, moj« obawy lub
moją litość, to przepadło wszystko, śmiech nie
ma już do mnie przystępu. Proszę, na odwrót,
wybrać jakąś  głęboką, a w ogólności nawet
wstrętną wadę; można będzie uczynić  ją
komiczną, jeśli uda się za pomocą stosownych
zabiegów sprawić, bym pozostał nieczuły na
jej widok. Nie twierdzę,  że wada stanie się
wówczas komiczna; twierdzę, że będzie mogła
być taką. Nie wolno  jej  mnie wzruszyć, oto
jedyny naprawdę konieczny warunek,
jakkolwiek z pewnością warunek niewy-
starczający.

W jaki jednak sposób ma komediopisarz

zapobiec wzbudzeniu mych uczuć? Kłopot-
liwe pytanie! Ażeby się z nim jakoś uporać,
trzeba by wejść w nowe dociekania, prze-
analizować  ową sztuczną sympatię,   którą
wnosimy do teatru, określić wreszcie przy-
padki, kiedy się godzimy, a kiedy odmawiamy
dzielić urojone radości albo cierpienia. Istnieje
sztuka, która umie ukołysać naszą wrażliwość
i podsuwać rozmaite urojenia, jak we śnie
hipnotycznym, ale jest też taka, która umie
zniechęcić naszą sympatię w tejże  samej
chwili, gdy już miała się odezwać, i to tak
skutecznie,  że najpoważniejszej    nawet
sytuacji     nie weźmiemy

175

zgoła poważnie. Dwa chwyty wydają się
główne w tej sztuce, a są one przez ko-
mediopisarzy stosowane mniej lub bardziej
świadomie. Pierwszy polega na wyosob-
n i e n i u uczucia pośrodku duszy tej postaci,
której sieje przydzieliło, i na obdarzeniu go
egzystencją poniekąd niezależną, choć paso-
żytniczą. Na ogół silne uczucie ogarnia z
wolna pozostałe stany duszy i zabarwia je w
sposób sobie właściwy; jeśli się więc każe
nam przyglądać temu powolnemu procesowi,
to w końcu stopniowo sami się jemu poddamy
napełniając się podobnym wzruszeniem.
Możnu by powiedzieć sięgając po inne
porównanie, że wzruszenie jest dramatyczne,
udzielające się, gdy wraz z podstawowym
dźwiękiem dane są jego tony składowe. Toteż
gdy aktor wibruje cały jednym uczuciem,
wibracja ta może udzielić się z kolei widowni.
I na odwrót, gdy wzruszenie pozostawia nas w
nieczułości i nabiera cech komicznych, jakieś
zesztywnienie przeszkadza mu wejść w
związki z innymi stanami duszy, w której ma
siedlisko. Usztywnienie to może w pewnej
chwili wyjść na jaw w ruchach marionetki i
wywołać salwy śmiechu, już wcześniej atoli
zachwiało naszą sympatię: jakże można
współbrzmieć z duszą, która nie potrafi
współbrzmieć

ze sobą? Jest w Skąpcu jedna scena, która
graniczy z dramatem: młodzieniec i starzec,
jeden, który chce zaciągnąć długi, i drugi,
który chce pożyczać na procent, nic nie
wiedząc o sobie stają wreszcie naprzeciw
siebie i rozpoznają w sobie ojca i syna.
Bylibyśmy tutaj naprawdę świadkami dramatu,
gdyby skąpstwo i ojcowskie uczucie zderzając
się w duszy Harpagona zrodziło w niej mniej
lub bardziej oryginalne połączenie. Lecz nic z
tego. Spotkanie jeszcze nie dobiegło do końca,
a ojciec już o wszystkim zapomniał. Ponownie
spotykając syna czyni jedynie aluzję do tej
poważnej sceny: „A ty, paniczu, któremu ła-
skawie przebaczyłem ostatnie wybryki..."

72)

Skąpstwo przeszło więc obok spraw pozo-
stałych nie musnąwszy ich nawet, jakby w
roztargnieniu. Rozgościło się w duszy,
zostało panem domu, a pozostało mimo to
obcym przybyszem. Zupełnie inny kształt
miałoby skąpstwo w wydaniu tragicznym.
Ściągałoby wszystko ku sobie, chłonęło,
przetwarzało w sobie najprzeróżniejsze moce
jestestwa: uczucia i wrażenia wzruszeniowe,
pragnienia i odrazy, wady i zalety, wszystko to
byłoby materią, w którą skąpstwo tchnęłoby
nowe życie. Taka jest, jak się wydaje,

177

pierwsza istotna różnica między najwyższą
komedią a dramatem.

Jest także różnica druga, bardziej bijąca

w oczy, wynikająca zresztą z pierwszej. Otóż
gdy ktoś maluje nam jakiś stan duszy z
zamiarem, by go przedstawić w sposób
dramatyczny, czy po prostu z chęcią, byśmy
go brali poważnie, to wtedy objawia go w
czynach, które dają o nim ścisłe wyobrażenie.
W ten sposób skąpiec będzie wszystko
rozpatrywał pod kątem zysku, zaś obłudny
świętoszek poruszał się zręcznie po ziemi,
udając, że wznosi oczy jedynie ku niebu.
Oczywiście komedia nie wyklucza podob-
nych połączeń; niechaj za przykład posłużą
choćby postępki Tartuffe'a. W tym jednak
przejawia się wspólnota komedii i dramatu.
Aby zaznaczyć występujące między nimi
różnice, aby przeszkodzić widzom brać
poważnie poważne czyny, aby przysposobić
nas w końcu do śmiechu, używa komedia
środka, któremu dałbym następującą formułę:
zamiast skupiać naszą uwagę na
czynach, ściąga ją raczej na gesty.
Pojmuję tu przez gesty postawę, ruchy, a
nawet wypowiedź, przez które stan duszy
przejawia się bez celu, bez żadnej dla siebie
korzyści, jakby wskutek jakiejś

12 — Śmiech

178

wewnętrznej świerzbiączki. Tak określony gest
różni się dogłębnie od czynu. Czyn jest czymś
zamierzonym, czymś w każdym razie
świadomym; gest wymyka się bezwiednie, jest
automatyczny. W czynie obecny jest cały
człowiek, tylko część człowieka wyraża się w
geście, i to bezwiednie, a przynajmniej na
uboczu całej osobowości. A wreszcie (rzecz to
istotna) czyn jest ściśle wyważony w stosunku
do uczucia, które go inspiruje; można przejść
stopniowo od jednego do drugiego tak, iż
nasza sympatia albo antypatia mogą przesuwać
się wzdłuż nici wiodącej otl uczucia do czynu i
coraz większy udział brać w czyimś
wewnętrznym życiu. Natomiast gest ma w
sobie jakąś wybucho-wość, budzi naszą
wrażliwość z uśpienia, w które gotowa już
zapaść ukołysana, i dając nam przyjść do
siebie przeszkadza brać rzeczy poważnie. A
zatem, jak tylko nasza uwaga przeniesie się z
czynów na gesty, stajemy wobec komedii.
Postać Tartuffe'a przez swe postępki przy-
należałaby do dramatu; mamy wszelako ją za
komiczną, ponieważ uwagę zwracamy na jej
gesty. Pamiętamy wszyscy jej pojawienie się
na scenie:

Wawrzyńcze, skończ pacierze, potem pod obrazem Złóż
moją dyscyplinę z włosiennicą razem

179

Tartuffe mówi to z uwagi na Dorynę, ale,

jestem o tym przekonany, mówiłby tak samo,
gdyby nie było jej tam wcale. Tak dalece
wszedł w swoją rolę obłudnika, iż odgrywają,
by tak rzec, całkiem szczerze. Przez to,
wyłącznie przez to może stać się komiczny.
Bez tej szczerości, która materiali-zuje się bez
reszty, bez owych ruchów, min i słów, które
długoletnie praktykowanie obłudy przemieniło
u niego w naturalne gesty, Tartuffe byłby po
prostu wstrętny, bo myślelibyśmy przez cały
czas wyłącznie o jego intencjach. Pojmujemy
więc, dlaczego czyn jest czymś istotnym w
dramacie, czymś zaś ubocznym w komedii. W
komedii czujemy dokładnie, że równie dobrze
można było wybrać każdą inną sytuację dla
zapoznania nas z daną postaci ą — byłby to
nadal ten sam człowiek, tyle że w odmiennej
sytuacji. Dramat nie daje tego wrażenia.
Tutaj postacie i sytuacje zlane są w jedną,
nierozerwalną całość, albo lepiej: tutaj
zdarzenia są integralną częścią postaci; można
by śmiało te same imiona zatrzymać dla
aktorów, lecz już z innymi osobami
mielibyśmy do czynienia, gdyby inne dzieje
opowiadał dramat.

Słowem, przekonaliśmy się, że nie chodzi

o to, czy charakter jest dobry czy zły —

12*

musi być nietowarzyski, nieuspołeczniony,
wtedy stanie się komiczny. Teraz zaś możemy
się przekonać, że nie chodzi również o jego
wagę — ważki lub błahy może nas
rozśmieszyć, o ile tylko nie zdoła nas
wzruszyć. Nieuspołecznienie postaci i
nieczułość widza, oto, ogólnie rzecz biorąc,
dwa istotne warunki. Jest jeszcze warunek
trzeci, zawarty w poprzednich, który właśnie
staraliśmy się ukazać w naszych
dotychczasowych analizach.

Jest to automatyzm. Od samego początku

tej pracy nie przestajemy na to zwracać uwagi,
że nic tak nie jest istotnie śmieszne jak to, co
automatycznie zostało dokonane. Braki, a
nawet zalety są komiczne przez to, że je
człowiek objawia niechcąco, w mimowolnych
gestach, w niekontrolowanych słowach.
Komiczne jest każde roztargnienie. Im
głębsze roztargnienie, tym wyższa komedia.
Systematyczne roztargnienie, takiego Don
Kichota na przykład, jest czymś
najśmieszniejszym w świecie, jest komizmem
samym, czerpanym niemal tuż u źródeł.
Weźmy jakąś inną postać komiczną. Pomimo
że jest świadoma tego, co mówi i robi, to
jednak jest komiczna właśnie wskutek tego, że
nie zdaje sobie sprawy z pewnych stron
własnej osoby, że w pewnym

szczególe jest sama sobie nieznana; tylko
dlatego będzie śmieszyć wszystkich. Praw-
dziwie komiczne słowa to słowa szczerze
naiwne, dzięki nim wada ukazuje się bez
osłonek; ale czy też mogłaby sama się tak
odkryć, gdyby potrafiła się zobaczyć i ocenić
sama? Nie jest rzadki przypadek, kiedy postać
komiczna gani jakieś zachowanie w samych
ogólnikach i natychmiast sama daje tego
przykład: oto nauczyciel pana Jourdain, który
po wygłoszeniu przemowy przeciw złości i
gniewowi sam zaraz się unosi

74)

, albo Wadius

7S)

, który wyśmiewa autorów czytających swe

wiersze, a potem sam wyciąga wiersze z
kieszeni itd. Czemu mają służyć te
niezborności, jeśli nie wytknięciu palcem
całkowitej nieświadomości postaci?
Niezauważanie siebie, a przeto również innych
to rzecz tutaj spotykana zawsze. Ajeśli
przyjrzeć się temu z bliska, to się okaże, że
brak uwagi łączy się tu ściśle z tym, co
nazwaliśmy nieuspolecznieniem. Przyczyną
tak doskonałego usztywnienia jest co, że
człowiek zapomniał rozejrzeć się wokoło siebie,
a także w sobie, nade wszystko w sobie; jakże
wzorować się na innych, jeżeli nie zacznie się
poznawać innych i siebie samego? Sztywność,
automatyzm, roztargnienie, nieuspołecznienie,
wszystko to się wza-

i8o

181

182

jemnie przenika i razem wytwarza komizm
charakterów.

Słowem, jeżeli odrzucimy w osobie ludz-

kiej to wszystko, co działa na naszą wrażli-
wość, co potrafi nas wzruszyć, to pozostałości
mogą stać się komiczne, a sam komizm
będ/ie wprost proporcjonalny do owego
usztywnienia, które uwidoczni. Sformuło-
waliśmy tę myśl na samym początku tej
pracy. Sprawdziliśmy ją w jej najgłówniej-
szych następstwach, a przed chwilą za-
stosowaliśmy ją do określenia komedii. Teraz
musimy się nią posłużyć jeszcze staranniej i
wykazać, w jaki sposób za jej pośrednictwem
można dokładnie oznaczyć miejsce komedii
pośród innych sztuk.

W pewnym sensie wolno rzec, że każdy

c h a r ak t e r jest śmieszny, z tym tylko
zastrzeżeniem, że przez charakter pojmujemy
to wszystko, co jest w naszej osobie gotowe,
co ma stan zmontowanego już mechanizmu,
zdolnego do automatycznego
funkcjonowania. Wskutek tego właśnie —
jeśli kto woli — my sami się powtarzamy. A
zatem wskutek tego i inni będą mogli nas
powtarzać. Postać komiczna jest typem. I
odwrotnie, każde podobieństwo do typu ma coś
komicznego. Możemy bardzo długo przestawać
z jakąś osobą i nie znaleźć w niej

niczego śmiesznego; wystarczy jednak lada
przypadkowa zbieżność, która pozwoli opa-
trzyć ją znanym imieniem bohatera dramatu
albo powieści, by otarła się, przynajmniej na
chwilę, o śmieszność, jakkolwiek owa
powieściowa postać nie musiałaby wcale być
komiczna. Komiczne jest podobieństwo do tej
postaci. Komiczne jest oderwanie się od
siebie samego. Komiczne jest wsadzenie się,
by tak rzec, w przygotowane ramy. Komiczne
zaś nade wszystko jest popadniecie w stan
samych ram, w które już potem wejdą inni,
tzn. stężenie w charakter.

Odmalować charaktery, a więc zakreślić

typy ogólne, to cel najwyższej komedii.
Niejeden raz o tym mówiono. Ja zaś po-
wtórzę to raz jeszcze, bo uważani, że ta
formuła wystarcza do zdefiniowania komedii.
W samej rzeczy komedia nie tylko
przedstawia nam typy ogólne, lecz w mym
przekonaniu spośród wszystkich sztuk ona
j e d n a dostrzega ogólność. Z chwilą gdy jej
cel został wytknięty, powiedziano, czym ona
jest, a także, czym nie są pozostałe sztuki.
Ażeby dowieść, że taka jest istota komedii i
że przez to różni się od tragedii, od dramatu,
od innych form sztuki, należałoby zacząć od
określenia sztuki w jej

184

najwyższych wzlotach; później dopiero scho-
dząc powoli aż do poezji komicznej zoba-
czylibyśmy, że jest umieszczona na pograniczu
sztuki i życia oraz że swym charakterem
ogólnym odcina się od sztuk pozostałych. Nie
mogę zapuszczać się tutaj w tak rozległe
dociekania. Zmuszony jednak jestem
naszkicować ich ogólny plan, by nie zanie-
dbać niczego, co wedle mnie należy do istoty
teatru komicznego.

Co jest celem sztuki? Gdyby rzeczywi-

stość uderzała prosto w nasze zmysły i w naszą
świadomość, gdybyśmy mogli bezpośrednio
obcować z rzeczami i samymi sobą, to, jak
sądzę bez wahania, sztuka byłaby zbyteczna
czy też wszyscy bylibyśmy artystami, gdyż
nasza dusza bez przerwy pobrzmiewałaby
zgodnie z naturą. Wspomagane pamięcią oczy
wykrawałyby z przestrzeni i utrwalały w
czasie obrazy niezrównane. Spojrzenie
chwytałoby w przelocie rzeźbione w żywym
marmurze ludzkiego ciała fragmenty
posągów, dorównujące pięknem tym, które
zostawili nam rzeźbiarze starożytni. W głębi
dusz rozbrzmiewałaby raz pełna wesela, a raz
znowu smutku, stale jednak oryginalna, nigdy
nie milknąca melodia życia wewnętrznego.
Wokoło nas jest to

185

wszystko, a także jest w nas, lecz nie możemy
nic z tego uchwycić wyraźnie. Pomiędzy
przyrodą a nami, co mówię? pomiędzy nami a
naszą własną świadomością rozpostarła się
zasłona, dla większości ludzi gęsta i nie-
przenikliwa, lekka i nieomal przezroczysta dla
artystów i poetów. Jakaż bogini utkała tę
zasłonę? Czy uczyniła to przez nienawiść,
przez miłość? Otóż trzeba żyć, a życie wymaga,
byśmy ujmowali rzeczy wedle związków, jakie
mają z naszymi potrzebami. Żyć, czyli czynić.
Żyć to brać z rzeczy wrażenie tylko
u ż y t e c z n e i odpowiadać na nie stosowną
reakcją; inne wrażenia muszą ulec zaćmieniu
lub dochodzić do nas w niewyraźnych już
zarysach. Patrzę i mniemam, że widzę,
słucham i mniemam, że słyszę, zgłębiam
samego siebie i mniemam, że czytam we
własnym sercu. Atoli to, co słyszę i widzę w
świecie zewnętrznym, nie jest niczym więcej
jak tym, co zmysły zdołały wydobyć dla
rozjaśnienia moich poczynań, zaś to, co wiem
o sobie, zaledwie sięga powierzchni duszy i
ma swój główny udział w działaniu. Zmysły i
świadomość dają mi więc praktyczne
uproszczenie rzeczywistości; w obrazie rzeczy
i siebie samego, jaki dzięki nim uzyskuję,
ulegają zatarciu różnice bez-

i86

użyteczne dla człowieka, wzmocnieniu zaś
podobieństwa dla człowieka pożyteczne; drogi,
po których moje działanie się potoczy,
wytyczone są z góry. Tymi drogami przeszła
przede mną ludzkość. Rzeczy zostały skla-
syfikowane w taki sposób, bym mógł dobyć z
nich korzyść. I tę klasyfikacje spostrzegam
znacznie prędzej niż barwę i kształt przed-
miotów. Oczywiście, pod tym względem
człowiek stoi znacznie wyżej od zwierzęcia.
Jest mało prawdopodobne, by oko wilka
czyniło różnicę między koźlątkiem a jag-
nięciem; dla wilka jest to łup jednaki, równie
łatwy do schwytania, równie dobry do
pożarcia. My natomiast czynimy różnicę
między kozłem a baranem. Czy jednak
czynimy różnicę między jednym kozłem a
drugim, między jednym baranem a drugim?
Wątpię. Indywidualność przedmiotów i
jestestw wymyka się nam całkiem tylekroć,
ilekroć nie mamy żadnej potrzeby jej
dostrzec. Zaś tam, gdzie ją dostrzegamy (jak
wtedy, gdy rozróżniamy człowieka od
człowieka), nie indywidualność ściąga nasze
oko, czyli nie pewna całkowicie oryginalna
harmonia kształtów i kolorów, lecz tylko
jeden lub dwa rysy, ułatwiające nam
rozpoznanie praktyczne.

A poza tym — żeby już wszystko sobie

187

powiedzieć! — nie widzimy rzeczy samych.
Najczęściej ograniczamy się do odczytania
nalepionych na nie etykietek. Tę dążność,
zrodzoną z potrzeby, mowa tylko uwydatnia.
Albowiem wyrazy (z wyjątkiem imion
własnych) oznaczają gatunki. Wyraz, który
notuje tylko najpospolitsze funkcje rzeczy, jej
najbanalniejsze wyglądy, wciska się pomiędzy
nią a nas i najchętniej zakryłby przed naszymi
oczami również jej formę, gdyby ta forma nie
skryła się sama pierwej za naszymi
potrzebami, które powołały ów wyraz do
życia. Nie tylko zewnętrzne przedmioty, ale
także stany naszej duszy zatajają przed nami to
wszystko, co jest wewnętrznym, osobistym,
oryginalnym przeżyciem. A może wówczas,
kiedy przeżywamy miłość lub nienawiść, kiedy
doznajemy radości lub smutku, czyste uczucie
dociera do świadomości z tysiącem ulotnych
odcieni, z tysiącem głębokich oddźwięków
nadających mu nasze własne, wyłączne piętno?
Gdyby tak się działo, wszyscy bylibyśmy
powieściopisarzami, poetami, kompozytorami.
Najczęściej jednak uprzytamniamy sobie tylko
zewnętrzny wykwit stanu naszej duszy.
Chwytamy we własnych uczuciach jedynie
bezosobowe zarysy, te, które mowa raz na
zawsze utrwaliła wyłącznie dlatego,

i88

że są w tych samych warunkach mniej więcej
te same dla wszystkich ludzi. Tak więc
indywidualność wymyka się nam nawet w
obrębie naszego własnego indywiduum.
Obracamy się pośród ogółów i symboli jakby
wśród zamkniętego pola, gdzie nasze siły
mierzą się z innymi siłami w imię uży-
teczności. Zafascynowani działaniem i przez
działanie pociągani, zawsze dla naszego dobra,
na tereny, które ono wybrało za nas, żyjemy w
jakiejś pośredniej strefie pomiędzy rzeczami a
nami, poza rzeczami i poza sobą. Od czasu do
czasu atoli, wskutek roztargnienia, natura niec

;

do życia dusze jeszcze bardziej odeń
oderwane. Nie myślę tu o oderwaniu, które
jest dziełem refleksji i filozofii, o oderwaniu
upragnionym, wyro-zumowanym,
systematycznym. Mówię o oderwaniu
naturalnym, wrodzonym zmysłom lub
świadomości, o oderwaniu, które przejawia się
natychmiast jakby w dziewiczym sposobie
patrzenia, słyszenia, myślenia. Gdyby to było
oderwanie zupełne, gdyby dusza nie mogła
żadnym swoim postrzeżeniem przywrzeć do
czynu, byłaby duszą artysty, jakiego świat nie
widział. Celowałaby we wszystkich sztukach
naraz albo raczej stopiłaby je wszystkie w
jedną. Oglądałaby wszystkie rzeczy w ich
pierwotnej czysto-

189

ści, zarówno kształty, kolory, dźwięki przy-
należne do materialnego świata, jak naj-
subtelniejsze poruszenia życia wewnętrznego.
Lecz nie można za wiele żądać od natury.
Nawet dla tych spośród nas, których uczyniła
artystami, uniosła zasłonę tylko przypadkiem i
tylko od jednej strony. Tylko w jednym
kierunku zapomniała nagiąć postrzeganie do
potrzeb. A ponieważ każdy z tych kierunków
odpowiada temu, co zwiemy zmysłem, toteż
jednym z owych zmysłów i tylko tym jednym
jest artysta oddany sztuce. Stąd ta, idąca od
samych pierwocin, rozmaitość sztuk. Stąd też
ta odrębność pierwotnych usposobień. Jeżeli
kto przywiąże się do barw i kształtów, a
umiłuje barwę dla barwy samej, kształt dla
kształtu samego, i jeżeli ogląda je dla nich
samych, a nie przez wzgląd na siebie, to przez
te kształty i barwy będzie ku niemu wyzierać
ich życie wewnętrzne. Będzie je wprowadzał
powoli do naszego zrazu jeszcze niezbornego
postrzegania i przynajmniej na chwilę oderwie
nas od przesądów związanych z barwą i
kształtem, zaległych pomiędzy naszym
wzrokiem a rzeczywistością. Wówczas to
urzeczywistni najwyższą ambicję sztuki, jaką
jest odsłonięcie natury. — Ktoś inny pochyli
się raczej nad sobą.

i go

Pod tysiącem rodzących się czynów, które
wynoszą na zewnątrz uczucie, poza oklepanym
i ogólnie przyjętym słówkiem, które wyraża i
zakrywa stan indywidualnej duszy, będzie
właśnie szukać uczucia, szukać stanu duszy, w
całej jego czystości i prostocie. I aby w nas
wzniecić podobną skłonność ku sobie samym,
postara się unaocznić nam coś z owych rzeczy,
które zobaczył; dzięki rytmicznym układom
słów, które osiągną organiczny zestrój i nowe
oryginalne życie, powie nam, a raczej podsunie
rzeczy, do których wyrażenia nie była nawet
stworzona mowa. —Jeszcze inni wnikną
jeszcze głębiej. Pod owymi radościami i
smutkami, które można ściśle oddać w
słowach, uchwycą coś, co nie ma nic
wspólnego ze słowem, taki czy inny rytm
życia, rytm oddychania, które w człowieku są
głębsze niż najgłębsze uczucia i stanowią
żywe, w każdym z nas odmienne prawo jego
przygnębienia i uniesienia, żalu i nadziei.
Wydobywając i wzmacniając tę muzykę,
ściągną ku niej naszą uwagę, sprawią, że
mimowolnie zanurzymy się w nią jak
przechodnie przyłączający się do tańców, na
które natknęli się po drodze. I tak doprowadzą
nas do tego, że my również potrącimy coś w
głębi siebie, co czekało tylko tej chwili, by się
ro-

zedrgać. — Toteż czy będzie to malarstwo,
rzeźba, muzyka lub poezja, celem sztuki jest
zawsze jedno: odrzucić praktycznie użyteczne
symbole, umownie i powszechnie przyjęte
ogóły, wreszcie to wszystko, co przesłania
rzeczywistość, ażeby postawić nas z nią oko w
oko. Spór o realizm i idealizm w sztuce mógł
wyniknąć tylko z nieporozumienia na tym
punkcie. Sztuka na pewno jest tylko bardziej
bezpośrednim widzeniem rzeczywistości, atoli
ta czystość postrzegania pociąga za sobą
zerwanie z wszelkimi użytecznymi
konwencjami, niejako wrodzoną i swoiście
umiejscowioną bezinteresowność zmysłów albo
świadomości, pewne odmate-rialnienie życia,
słowem — to, co zawsze zwało się
idealizmem. Stąd można by rzec, nie bawiąc
się wcale w grę słów, że realizm jest obecny w
dziele, kiedy idealizm jest obecny w duszy, i że
tylko za pomocą idealności wchodzi się w
styczność z rzeczywistością.

Sztuka dramatyczna nie jest wcale wyjąt-

kiem od tego prawa. Dramat próbuje znaleźć i
wydobyć na światło dzienne rzeczywistość
głęboką, którą konieczności życia, często w
naszym interesie, zasłoniły przed naszymi
oczami. Co to jest za rzeczywistość? Co to są
za konieczności? Każda

iga

poezja wyraża stany duszy. Ale wśród tych
stanów są takie, które wynikają nade wszystko
ze styczności człowieka z bliźnimi. Są to
najsilniejsze, ale też najgwaltowniejsze
uczucia. Podobnie jak potencjały elektryczne
powstają i rosną na dwóch okładkach
kondensatora, skąd ma wytrysnąć iskra, tak
poprzez samo zetknięcie się ludzi ze sobą
wytwarza się dogłębne przyciąganie i
odpychanie, zupełne zerwanie równowagi, a
na koniec to zelektryzowanie duszy, które
nazywamy namiętnością. Gdyby człowiek
szedł za głosem swej czułej natury, gdyby ani
praw społecznych, ani praw moralnych nie
było, owe gwałtowne wybuchy uczuciowe
byłyby w życiu na porządku dziennym.
Pożytek jednak wymaga, aby te wybuchy były
zażegnane. Człowiek musi żyć w łonie
społeczeństwa, a zatem musi poddać się jego
prawidłom. A to, co korzyść doradza, rozum
nakazuje; istnieje obowiązek i winniśmy mu
posłuszeństwo, jest to naszym
przeznaczeniem. Ten dwojaki wpływ sprawił,
że musiała się wytworzyć w człowieku
powierzchowna warstwa uczuć oraz idej, które
usiłują przybrać niezmienne oblicze, a
przynajmniej to samo dla wszystkich ludzi, i
przykrywają wewnętrzny ogień
indywidualnych namiętności, gdy nie mają

193

siły go stłumić. Powolny postęp ludzkości ku
coraz  bardziej pokojowemu życiu społecznemu
utrwalił z wolna tę warstwę; podobnie życie
naszej planety pokryło w długich staraniach
stałą    i      zimną   powłoką ognistą masę
płynnych metali. Lecz zdarzają się wybuchy
wulkaniczne. I gdyby ziemia była istotą żywą,
jak   tego   chciała   mitologia, to może w
chwilach wytchnienia z upodobaniem snułaby
marzenia o owych gwałtownych   wybuchach,
które   pozwalałyby   jej nagle odzyskać
najtajniejsze jej treści. Tę  właśnie
przyjemność nastręcza nam dramat. Wśród
spokojnego,   mieszczańskiego   życia, które
podyktowało nam społeczeństwo i rozum,

porusza      raptem      w      nas      coś,      co      na
szczęście nie wybucha, lecz czego wewnętrzny
napór silnie dzięki niemu odczuwamy. Dzięki
niemu natura bierze odwet na społeczeństwie.
Niekiedy  zdąża  dramat do celu wprost   i z
głębi   wydobywa   na   wierzch namiętności
obalające wszystko po drodze. Niekiedy

znowu, jak wielokrotnie dramat współczesny,
obiera okrężną drogę i z sofi-styczną często
zręcznością obnaża sprzeczności samego
społeczeństwa, przesadnie przedstawia wszelką
sztuczność praw społecznych i w ten pośredni
sposób, rozdzierając tym razem powłokę,
pozwala nam sięgnąć

13 — Śmiech

194

do głębi. W obu atoli wypadkach, czy to
wówczas, gdy osłabia społeczeństwo, czy znów
wówczas, gdy umacnia naturę,  ściga ten sam
cel, jakim jest odkrycie skrytej przed nami
cząstki nas samych, tragicznego elementu —
można tak to nazwać — naszej osobowości.
Takie wrażenie wynosimy z dobrego dramatu,
Albowiem zajęło nas nie to, co opowiedziano
nam o drugim człowieku, lecz to, co dano nam
zobaczyć w nas samych — całe mroczne światy
nieustalonych  rzeczy,  które by może pragnęły
bytu i szczęściem dla nas nie dostąpiły go.
Zdaje się też, że odwołano się do drzemiących
w nas nieskończenie odległych wspomnień
atawistycznych, a tak głębokich, tak obcych
naszemu obecnemu życiu,  że  życie to zaczęło
wydawać się nam przez chwilę jakby czymś
nierealnym lub czysto umownym, czego
należałoby na nowo się uczyć. Tak więc
dramat ruszył na poszukiwanie rzeczywistości
głębszej, leżącej pod pożyt-kowymi
naleciałościami i ma ten sam cel, co każda
sztuka.

Wynika z tego, że sztuka ma na oku tylko

to, co indywidualne. Malarz utrwala na
płótnie to, co pewnego razu widział w pewnym
miejscu, pewnego dnia, o pewnej porze, w
kolorach, których nikt już nic

zobaczy. Poeta opiewa jakiś stan duszy, który
był jemu i tylko jemu dany, a który już nigdy
nie powróci. Dramaturg roztacza przed
naszymi oczami bieg ludzkiej duszy, żywy
wątek uczuć i zdarzeń, w końcu coś, co raz się
wytworzyło, by nie powtórzyć się już nigdy.
Nadajemy owym uczuciom nazwy ogólne,
chociaż w innej duszy nie będą już te same,
ponieważ są z i n d y w i d u alizowane. Przez
to samo przede wszystkim należą do sztuki,
ponieważ ogół, symbol, typ, co kto woli! są
jedynie liczmanami naszego powszedniego
postrzegania. Skąd wzięło się tedy
nieporozumienie na tym punkcie?

Powód jest ten, że pomieszano dwie różne

rzeczy: ogólność przedmiotów oraz ogólność
sądów o nich wydawanych. Z tego, że jakieś
uczucie jest powszechnie uznawane za
prawdziwe, bynajmniej nie wynika, że jest
ono uczuciem powszechnym. Nic bardziej
jednostkowego niż postać Hamleta. Jeżeli
przypomina od pewnych stron innych ludzi, to
nie to w niej wzbudza nasze żywe
zainteresowanie. A przecież została wszędzie
przyjęta, wszędzie uznana za żywą. I tylko w
tym sensie ucieleśnia jakąś prawdę
powszechną. To samo z innymi wytworami
sztuki. Każdy z nich jest czymś ]'ednostko-

13*

wym, osobliwym, lecz o ile tylko nosi na
sobie piętno geniuszu, zostanie przyjęty
przez wszystkich. Dlaczego przyjmą , go
wszyscy? A jeśli jest czymś jedynym w swoim
rodzaju, to po czym poznać,  że jest praw-
dziwym? Jak sądzę, poznajemy go po wysiłku,
do jakiego dzięki niemu się zmuszamy, by
samemu z kolei widzieć równie szczerze.
Szczerość daje się przekazać. Rzeczy widzia-
nych przez   artystę nie   zobaczymy   już, to
pewna, a przynajmniej nie zobaczymy na
jego modłę;  lecz jeśli  on sam widział je
naprawdę, przeto wysiłek, jakiego dokonał dla
uniesienia zasłony, narzuci się naszemu
naśladownictwu.  Jego  dzieło jest przykładem
pouczającym. Zaś skuteczność pouczenia jest
właśnie miarą prawdziwości dzieła. Prawda
niesie   z   sobą  moc   przekonującą, a nawet
nawracającą — właśnie po tym znamieniu daje
się poznać. Im większe jest dzieło i im
głębsza jest dojrzana   prawda, tym
silniejszy da się odczuć jego skutek, ale też
tym   powszechniejszym   będzie   się   starał
ten skutek okazać. Powszechność tedy tkwi
tutaj w wytworzonym skutku, a nigdy w
przyczynie.

Całkiem odmienny jest cel komedii. Tutaj

ogólność tkwi w dziele samym. Komedia
maluje charaktery, które spotkaliś-

197

my lub które spotkamy jeszcze na swej drodze.
Podkreśla podobieństwa. Chce ukazać nam
typy. W razie potrzeby stworzy typy nowe.
Przez to odcina się od sztuk pozostałych.

Znaczące są już owe tytuły wielkich

komedii. Mizantrop, Skąpiec, Gracz, Roztarg-
niony

76)

, są to wszystko nazwy rodzajowe. Tam

zaś, gdzie komedia charakterów ma w tytule
imię własne, to wkrótce to imię wpada przez
swe treściowe brzemię do strumienia imion
pospolitych. Powiemy o kimś „harpagon", nie
powiemy nigdy „fedra".

Poecie tragicznemu nie przyjdzie też na

myśl otoczyć swoją główną postać jakimiś
drugorzędnymi postaciami, które byłyby, że
tak powiem, jego uproszczonymi kopiami.
Bohater tragiczny jest indywidualnością
jedyną w swoim rodzaju. Można go
naśladować, lecz wówczas z tragizmu świa-
domie albo nieświadomie stoczymy się w ko-
mizm. Nikt nie jest doń podobny, albowiem
on sam nie jest podobny do nikogo. Przeciwnie
postąpi komediopisarz. Zadziwiający instynkt
każe mu, kiedy buduje główną postać, otoczyć
ją korowodem innych postaci noszących te
same ogólne rysy. Wiele komedii ma w tytule
rzeczownik użyty

ig8

w liczbie mnogiej: Uczone bialoglowy, Pocieszne
wykucintnisie, albo rzeczownik zbiorowy: Świat
nudów

^ itp. Spotykają się w nich na scenie

liczne postacie odtwarzające ten sam
podstawowy typ. Jakże interesującą rzeczą
byłoby poddać analizie tę dążność komedii.
Przede wszystkim dałoby się prawdopodobnie
odnaleźć w niej przeczucie sygnalizowanego
przez lekarzy faktu, że zaburzenia równowagi
jakby wskutek tajemnego przyciągania
wywołują inne zaburzenia przynależące do
tego samego rodzaju. I chociaż postacie
komiczne nie należą do działu medycyny, są
wszelako, jak już wykazałem, dystraktami,
osobami roztargnionymi, a od roztargnienia
do zupełnego zerwania równowagi przejście
jest nieznaczne. Atoli w grę wchodzi tu
jeszcze inna racja. Jeżeli celem
komediopisarza jest przedstawiać typy, czyli
charaktery zdolne do powtarzania się, to czyż
mógłby lepiej zabrać się do tego, niż
pokazując nam ten sam typ w kilku
rozmaitych egzemplarzach? Tak samo
postępuje przecież przyrodnik, kiedy zajmuje
się jakimś gatunkiem. Wylicza i opisuje jego
zasadnicze odmiany.

Ta istotna różnica między tragedią

związaną z indywiduami a komedią zwią-
zaną znów z rodzajami wychodzi na jaw

w jeszcze inny sposób. Pojawia się już w
trakcie opracowywania dzieła i przeja-wda się
od samego początku w dwóch nader różnych
metodach obserwacji.

Jakkolwiek paradoksalne może takie

stwierdzenie się wydać, nie uważam zgoła,
żeby obserwacje innych ludzi były w czymś
przydatne poecie tragicznemu. Wszyscy prze-
cież wiemy, że najwięksi poeci wiedli życie
odosobnione, mieszczańskie i nie mieli wiele
sposobności na to, by przypatrzyć się rozpę-
tanym wokół nich namiętnościom, których tak
wierny opis podali. Lecz nawet przy założeniu,
że dany im był taki widok, można
powątpiewać, czy by się im przydał na
cokolwiek. W dziele poety obchodzi nas nade
wszystko widzenie najgłębszych stanów duszy
czy najtajniejszych konfliktów. Do takiego
widzenia nie można dojść z zewnątrz. Dusze są
nieprzeniknione jedne dla drugich. Z zewnątrz
dostrzegamy tylko oznaki namiętności.
Odczytujemy je zresztą wadliwie, tylko
poprzez analogię z naszymi własnymi
przeżyciami. Nasze własne przeżycia są więc
czymś istotnym i dogłębnie możemy znać
jedynie własne serce, o ile dostąpimy tego
poznania. Czy znaczy to, że poeta przeżył
wszystko, co opisał, i że był w położeniu
swoich postaci oraz żył ich

20O

życiem? I temu przeczą biografie poetów.
Na jakiej podstawie można by zresztą przy-
puszczać,  że ten sam człowiek był  zarazem.
Makbetem, Otellem, Hamletem, królem Lea-
rem i wielu innymi postaciami? A może
należy tutaj odróżniać osobowość, którą się ma
właśnie, od tej, którą mogłoby się mieć?
Nasz charakter jest skutkiem ponawiającego
się wciąż wyboru. Na całej naszej drodze
pojawiają się co pewien czas rozstaje
(przynajmniej tak wydaje się na pozór) i
dostrzegamy wiele możliwych kierunków,
jakkolwiek udać się możemy tylko w jednym.
Zawrócić z drogi, przemierzyć do końca
dostrzeżone kierunki, na tym zdaje się polegać
poetycka wyobraźnia. Zgadzam się,  że
Shakespeare nie był Makbetem, Otellem czy
Hamletem, mógłby jednak być tak
rozmaitymi postaciami, gdyby okoliczności z
jednej strony, a wola z drugiej, doprowadziły
były do wybuchu to, co było u niego
zaledwie wewnętrznym naciskiem. Zupełnym i
zaskakującym niezrozumieniem roli
wyobraźni poetyckiej jest pogląd,  że buduje
ona swoich bohaterów z materiału czerpa-
nego na prawo i lewo z otaczającej ją rzeczy-
wistości, jakby szyła kostium arlekina. Nic
żywego nie wynikłoby z tego z pewnością.
Życia nie można na powrót złożyć, pozo-

201

staje więc tylko je obserwować. Wyobraźnia
poetycka może być jedynie pełniejszym
widzeniem rzeczywistości. Jeżeli postacie
stwarzane przez poetę sprawiają na nas
wrażenie żywych, to dzieje się tak przez to, że
stanowią samego poetę, poetę zwielo-
krotnionego, poetę schodzącego w siebie tak
głęboko i podejmującego tak wielki wysiłek
obserwacyjny, że ujmuje drzemiącą w
rzeczywistości możliwość i doprowadza do
pełnej postaci złożone w mm przez naturę
szkice i projekty.

Innego rodzaju jest obserwacja, z której

wyłania się komedia. Jest to zewnętrzna
obserwacja. Jakkolwiek byłby komediopisarz
ciekawy ludzkich śmiesznostek, nigdy nie
pójdzie, sądzę, aż tak daleko, żeby ich szukać
u siebie. Nie znalazłby ich zresztą. Jesteśmy
śmieszni tylko od tej strony, która uchodzi
naszej świadomości. A zatem tylko innych
ludzi obejmuje taka obserwacja. Nabiera przez
to ogólnego charakteru, którego mieć nie
może, gdy objąć nią siebie. Skierowana na
powierzchnię zjawisk ogarnia jedynie to, w co
są spowite osoby i przez co większość z nich
wchodzi ze sobą w styczność i upodabnia się do
siebie. Dalej nie postąpi nigdy. A nawet gdyby
mogła, nie miałaby na to ochoty, bo nic by nie
zyskała

2O2

na tym. Wniknąć zanadto w czyjąś osobowość,
odnieść zewnętrzne skutki do zbyt
wewnętrznych przyczyn, toż to osłabiłoby i w
końcu zaprzepaściło całą śmieszność tych
zjawisk. Na to, abyśmy poczuli skłonność do
śmiechu, trzeba umieścić jego przyczyny w
umiarkowanej strefie duszy; zatem efekt
powinien wydać się nam raczej przeciętny,
jakby wyrażał przeciętną ludzkości. Jak
wszystkie przeciętne, ta również powstaje przez
zestawienie rozpierzchłych danych, przez
porównanie analogicznych przypadków,
których wyraża kwintesencję, a w końcu przez
abstrakcje i uogólnienia podobne do tych, które
przeprowadza fizyk na faktach, gdy chce
wydobyć z nich prawa. Krótko mówiąc,
metoda i cel są tutaj te same, co w naukach
indukcyjnych w tym sensie, że obserwacja jest
czysto zewnętrzna, a wynik podlega
uogólnieniu.

Wracamy tedy nałożywszy drogi do dwóch

wniosków, które wyłoniły się w toku naszych
badań. Po pierwsze, śmieszność osoby
pochodzi z jej usposobienia przypominającego
roztargnienie, z czegoś, co żyjV w niej, lecz nie
tworzy wraz z nią jednego ustroju, tak jak
pasożyt; dlatego to usposobienie jest widoczne
na zewnątrz i poddaje się naprawie. Po wtóre
znowu, skoro owa na-

203

prawa jest celem śmiechu, przynosiłaby
ogromny pożytek, gdyby objęła za jednym
zamachem możliwie największą ilość osób.
Oto dlaczego obserwacja komiczna in-
stynktownie zmierza ku ogółom. Dobiera sobie
spośród osobliwości takie, które są zdolne do
powtarzania się, a wskutek tego nie są
nierozerwalnie złączone z indywidualnością
osoby, dobiera sobie — można by rzec —
osobliwości pospolite. Przenosząc je na scenę
stwarza dzieła, które będą niewątpliwie należeć
do sztuki choćby przez to samo, że się chcą
podobać, a odcinać się będą od innych dzieł
sztuki przez swój ogólny charakter, jak również
przez ów nieświadomy i uboczny zamiar
naprawiania i pouczania. Mamy tedy wszelkie
prawo do twierdzenia, że komedia jest czymś
pośrednim między sztuką a życiem. Nie jest
bezinteresowna, jak sztuka czysta. Przez
organizację śmiechu przyjmuje życie społeczne
za naturalne środowisko, a nawet idzie za
pewnymi popędami życia społecznego. I tu, w
tym punkcie, obraca się do sztuki plecami.
Albowiem sztuka to zerwanie z życiem spo--
lecznym i powrót do natury.

204

Przypatrzmy się teraz, po tym wszystkim,

cośmy sobie powiedzieli, w jaki sposób trzeba
by się zabrać do tworzenia cechy charakteru,
która byłaby cechą idealnie komiczną, ko-
miczną sama w sobie, komiczną w swych po-
czątkach i we wszystkich przejawach. Powinna
być  głęboka, aby dostarczać komedii stałego
pokarmu, a przy tym powierzchowna, aby
utrzymać się w tonie komediowym, nie-
widzialna dla posiadającej ją postaci, skoro
komizm jest czymś bezwiednym, widoczna dla
wszystkich innych, by wywoływała  śmiech
powszechny, pełna wyrozumiałości dla siebie,
aby móc bez przeszkód wyjść  na  jaw,  dla
innych zaś wysoce krępująca, by mogli
chłostać  ją bezlitośnie,  łatwa do poprawy, by
śmiech zdał się na coś, niezawodna w swych
nowych wcieleniach, by nie brakło powodu do
śmiechu, nieodłączna od życia społecznego,
chociaż nieznośna dla społeczeństwa, zdolna
wreszcie do połączenia się ze wszystkimi
wadami, a nawet z pewnymi cnotami, aby
przybrać wszelką możliwą do wyobrażenia
formę. Ileż więc pierwiastków trzeba stopić
razem! Uczony parający się chemią duszy,
któremu powierzono by przygotowanie równie
subtel-

205

nego preparatu, z pewnością byłby nieco
zawiedziony, gdyby przyszła chwila opróż-
nienia retorty. Okazałoby się, iż zadał sobie
tyle trudu dla otrzymania mieszanki, którą
dostać można wszędzie za darmo, jako że jest
tak rozpowszechniona wśród ludzi, jak
powietrze w przyrodzie.

Tą mieszanką jest próżność. Nie sądzę, by

istniała bardziej powierzchowna wada lub
bardziej głęboka. Rany, które jej zadano, nie są
poważne, ale też nie chcą się leczyć. Przysługi,
które jej oddano, są ze wszystkich przysług
najfikcyjniejsze w świecie, a przecież to one
pozostawiają za sobą jakże trwałą
wdzięczność. Sama zaledwie jest wadą,
niemniej wszystkie inne wady skupiają się
wokół niej i subtelniejąc starają się tylko ojej
zaspokojenie. Próżność jest podziwem dla
samego siebie, zakorzenionym w podziwie,
jaki wywoływać mniema się u innych, jest tedy
wytworem życia społecznego. Jest czymś
bardziej naturalnym, bardziej rozpowszech-
nionym i głębiej wrodzonym niż egoizm,
ponieważ egoizm poskramia często sama
natura, podczas gdy z próżnością może sobie
poradzić wyłącznie refleksja. Nie sądzę, abyśmy
na

świat przychodzili z wrodzoną

skromnością, chyba że zechcemy nazwać
skromnością jakąś czysto fizyczną nie-

ao6

śmiałość, bliższą zresztą dumy, niżby się
myślało. Prawdziwa skromność może być
jedynie rozmyślaniem nad próżnością. Rodzi
ją widok złudzeń, których ofiarą padają inni,
oraz obawa, że się pobłądzi samemu. Jest
podobna do przezorności właściwej nauce
przez wzgląd na to, co się mówi i co się myśli o
sobie. Cała składa się z poprawek, z
retuszów. Jest cnotą nabytą.

Nie jest łatwo rzec, w której dokładnie

chwili dążność do skromności oddziela się od
lęku przed śmiesznością. Atoli ten lęk oraz ta
dążność są w zaczątku złączone ze sobą.
Pełne badania nad złudzeniami próżności i
ciążącą nad nimi śmiesznością rzuciłyby
pewnego dnia światło na, teorię śmiechu.
Można by wówczas zobaczyć, jak śmiech
pełni z niezwykłą regularnością jedną ze
swych głównych funkcji, którą jest przywoły-
wanie do przytomności wszystkich roztar-
gnionych miłości własnych i uzyskiwanie tą
drogą możliwie największego uspołecznienia '
harakterów. Można by zobaczyć, jak próż-
ność, która jest naturalnym wytworem życia
społecznego, sprawia jednak kłopot społe-
czeństwu; podobnie niektóre lekkie trucizny,
wydzielane stale w ludzkim organizmie,
zatrułyby go z czasem, gdyby inne wydzieliny
nie neutralizowały ich wpływu.

207

Tego rodzaju pracę śmiech wykonuje nie-
ustannie. I w tym sensie można by rzec, że
śmiech jest swoistym lekarstwem na próżność
i że próżność jest wadą istotnie komiczną.

Gdyśmy rozprawiali o komizmie form i

ruchów, to wykazaliśmy, w jaki sposób tai;i to
a taki prosty i sam przez się  śmieszny obraz
może przeniknąć do bardziej złożonych
obrazów i użyczyć im nieco ze swojej
komicznej mocv; to pozwala niekiedy tłuma-
czyć najwyższe formy komizmu formami naj-
prostszymi. Atoli odwrotna operacja odbywa
się jeszcze częściej i dość  płaskie efekty
komiczne należy  łączyć z zaniżeniem bardzo
subtelnego komizmu. Próżność, ta wyższa
forma komizmu, jest elementem, którego
zawsze, choć mimowiednie szukamy w każ-
dym przejawie ludzkich poczynań. A szukamy
jej choćby tylko po to, żeby się z niej pośmiać.
Zaś wyobraźnia nasza umieszcza ją zazwyczaj
tam, gdzie jej nie potrzeba. Z tą zasadą być
może należałoby powiązać całkiem
niewybredne efekty komiczne, które
psychologowie w sposób niewystarczający
tłumaczą przez kontrast: oto mały człowie-
czek, który pochyla głowę przechodząc przez
ogromne drzwi, albo dwóch ludzi, olbrzym i
karzełek, którzy maszerują raźno trzymając

208

się pod rękę. Przypatrując się z bliska temu
ostatniemu obrazkowi zapewne zauważysz,
czytelniku, jak ta mała osóbka zdaje się czynić
wysiłki, by wspiąć się na wyżyny drugiej, jak
żaba, która chciałaby dorównać wołowi.

Niestety, nie może tu być nawet mowy o

wyliczeniu poszczególnych cech charakteru,
które  łączą się z próżnością, lub tych, które
współzawodniczą z nią w ściąganiu na siebie
uwagi komediopisarzy. Jak wykazaliśmy,
wszystkie wady, a nawet niektóre zalety, mogą
stać się  śmieszne. Nawet gdyby ktoś zdołał
sporządzić listę znanych śmiesz-nostek,
komedia postara się tę listę przedłużyć, nie tyle
oczywiście stwarzając  śmiesznostki czysto
fantastyczne, ile wydobywając z nich
k i e r u n k i   komiczne,  dotąd nie zauważone. W
ten sposób wyobraźnia wykrawać będzie coraz
to nowe figury ze złożonego rysunku zawsze
tego samego kobierca. Warunkiem istotnym,
jak wiemy, jest to, by każda szczególna cecha
poddana obserwacji przeobraziła się następnie
w rodzaj ram, w które będzie mogło wiele osób
się wcisnąć.

209

Istnieją wszelako ramy już gotowe, usta-

nowione przez społeczeństwo i dla społeczeń-
stwa niezbędne, skoro jest ono oparte na
podziale pracy. Mam na myśli tutaj rzemiosła,
funkcje i profesje. Każda profesja obdarza tych,
którzy do niej wchodzą, pewnymi duchowymi
przyzwyczajeniami oraz szczególnymi cechami
charakteru, dzięki którym upodabniają się do
siebie, a także odróżniają się od innych. W ten
sposób w łonie dużego społeczeństwa tworzą
się małe społeczności. Niewątpliwie są one wy-
nikiem tej samej organizacji, co wszelkie
społeczeństwo. A jednak, gdyby się wyosob-
niły za bardzo, stałyby się groźne dla więzi
społecznej. Otóż funkcją śmiechu jest tłumienie
tych separatystycznych dążeń. Jego rolą jest
naprawa przeobrażająca zesztywnienie w
giętkość, przystosowanie każdego do
wszystkich, zaokrąglanie kantów. Mamy tutaj
do czynienia z rodzajem komizmu, którego
odmiany można z góry określić. Nazwiemy
go, jeśli można, komizmem
profesjonalnym.

Nie będę się wdawać w szczegóły tych

odmian. Wolę raczej położyć nacisk na ich
cechy wspólne. W pierwszym rzędzie umieszczę
figurę próżności zawodowej. Każdy z
nauczycieli pana Jourdain stawia swoją 14 —
Śmiech

210

umiejętność ponad pozostałe. U Labiche'a
występuje postać,   która nie pojmuje, jak
można być czymś innym niż  handlarzem
drewna. Jest to oczywiście handlarz drewna.
Próżność zresztą  objawia    tu    skłonność do
nabierania cech u r o c z y s t y c h  w tej mierze, w
jakiej wykonywana profesja zawiera więcej blagi
i      szarlatanerii.  Jest      bowiem      rzeczą.
znamienną,   że   im jakaś      umiejętność jest
bardziej   sporna, tym   bardziej wmawiają
sobie jej przedstawiciele, że są jakąś sektą
kapłańską, i wymagają, by oddawać cześć ich
misteriom. Użyteczne zawody są oczywiście
stworzone   dla   klienteli,   atoli te, których
użyteczność jest bardziej wątpliwa, muszą
uzasadniać swoje istnienie szerzeniem
przeświadczenia,  że to klientela jest stworzona
dla      nich;      to      właśnie   złudzenie leży u
podstawy napuszoności. Stąd wywodzi się po
części komizm   Molierowskich lekarzy,
którzy traktują chorego, jak gdyby był
stworzony dla lekarza, i nawet naturę mają za
zależną, od medycyny.

Inną formą tego komicznego usztywnienia

jest to, co zwę znieczuleniem zawodowym.
Postać komiczna tak ściśle dopasowuje się do
sztywnych ram swojej funkcji, że już nie ma
miejsca na swobodne poruszanie się, a
zwłaszcza na wzruszanie się,

2 1 1

jak to jest u innych ludzi. Przypomnę słowa
sędziego Dandin, który zapytywany przez
Izabelę, jak może patrzeć na tortury
nieszczęsnych skazańców, powiada: „Cóż!
Zawsze dzięki temu zleci człowiekowi jedna
lub dwie godzinki"

78)

. Rodzaj znieczulenia

zawodowego uosabianego przez Tartuffe'a
dochodzi do głosu, co prawda, ustami Orgona:

Mógłbym na zgon dziś patrzeć matki, dzieci, żony I nie
uczułbym w sercu, ot, nawet ukłucia

Jednakże najpospolitszym środkiem

ośmieszenia jakiejś profesji jest osadzenie jej
w języku, którego używa; każmy tylko
sędziemu, lekarzowi, żołnierzowi stosować do
spraw codziennych język używany w prawo-
dawstwie, medycynie czy strategii, jakby nie
byli zdolni mówić tak jak wszyscy! Zazwy-
czaj ten rodzaj komizmu jest dosyć płaski.
Niemniej nabiera on delikatności, jak to
określamy, gdy równocześnie z przyzwycza-
jeniem zawodowym odsłania szczególną ce-
chę charakteru. Przypomnę gracza Regnarda z
taką pomysłowością używającego na co dzień
karcianego języka; otóż nadając swemu
służącemu imię Hektora oczekiwał, iż ten
nazwie jego narzeczoną „Pallas, od głośnego
imienia Damy Pikowej"

80)

— albo

14*

212

Uczone białogłowy, których komizm polega w
większej mierze na tym, że transponują idee
wzięte z porządku naukowego na język
kobiecej wrażliwości: „Epikur, to najtęższa
głowa...", „Ja l u b i ę jego wiry..."

81)

itp. Kto

przeczyta trzeci akt, ten się przekona, że
Armanda, Filamina i Beliza ani na chwilę nie
porzucają tego stylu.

Posuwając się dalej w tym samym kierunku,

odnaleźlibyśmy logikę profesjonalną, a więc
sposoby rozumowania, których trzeba się
wyuczyć w pewnych środowiskach i które są
prawdziwe w danym środowisku, poza nim zaś
zupełnie fałszywe. Wszelako kontrast między
tymi dwiema logikami, partykularną i
uniwersalną, rodzi pewne efekty komiczne
całkiem swoistej natury, nad którymi nie bez
pożytku będzie się

dłużej zatrzymać.

Dotykamy tu ważkiego punktu teorii śmiechu.
Rozszerzymy zresztą zagadnienie i
wyłuszczymy je w całej ogól-
ności.

Zajęci dotąd wydobywaniem najgłębszych

przyczyn komizmu, pomijaliśmy jeden z jego
najznaczniejszych przejawów. Myślę

213

o logice swoistej dla postaci komicznej, dla
całego kręgu tych postaci, logice dosyć
dziwacznej, która w pewnych przypadkach
otwiera pole dla niedorzeczności.

Teofil Gautier powiedział o wszelkim

przesadnym komizmie, że jest logiką absurdu.
Wiele filozofii śmiechu krąży wokół podob-
nych idej. Zgodnie z tą tezą każdy efekt
komiczny miałby zawierać sprzeczność.
Śmielibyśmy się właśnie z absurdu urze-
czywistnionego w formie konkretnej, z
„widomego absurdu"

82)

albo z pozornej

niedorzeczności, zrazu przyjętej i natychmiast
poprawionej, czy też raczej z czegoś, co od
jednej strony wydaje się niedorzecznością,
jakkolwiek od innej strony daje się zupełnie
dobrze wytłumaczyć

S3)

. Wszystkie te teorie

zawierają niewątpliwie jakąś cząstkę prawdy;
odnoszą się one wszelako do pewnych, i to
dość płaskich efektów komicznych, a przy tym
w przypadkach, w których mają zastosowanie,
pomijają zdaje się charakterystyczny element
śmieszności, to jest całkiem szczególny
rodzaj absurdu, tkwiący w komizmie, o ile
absurd tkwi w komizmie. Mamy się o tym
przekonać? Wystarczy wybrać sobie jedną z
owych definicji i posłużyć się jej formułą:
najczęściej nie otrzymamy żadnego
śmiesznego efektu! Spotyka-

214

na w komizmie niedorzeczność nie jest byle
jaką niedorzecznością. Jest niedorzecznością
bardzo określoną. Nie stwarza komizmu, ale
z komizmu wypływa. Nie jest przyczyną, lecz
skutkiem, i to skutkiem swoistym, w którym
odbija się swoista natura wywołującej go
przyczyny. Znamy tę przyczynę. Bez trudu
zrozumiemy także sam skutek.

Przypuśćmy, że pewnego dnia przecha-

dzając się po wiejskiej okolicy dostrzegliśmy u
szczytu pagórka coś, co mgliście przypomina
rodzaj olbrzymiego ciała, znieruchomiałego,
lecz machającego rękami. Na razie nie wiemy
jeszcze, co to takiego, lecz szukamy w
myślach, czyli we wspomnieniach, które nam
pamięć podsuwa, takiego wspomnienia, które
najlepiej dałoby się wtłoczyć w dostrzeżone
zjawisko. Niemal natychmiast przychodzi nam
na myśl obraz wiatraka i rzeczywiście : to
wiatrak stoi przed nami. Jest bez znaczenia, że
tuż przed wyjściem czytaliśmy baśń o
wielkoludach z ramionami dotykającymi
nieba. Rozsądek polega oczywiście na
pamięci i temu nie przeczę; jednakże ponadto
i nade wszystko polega na zapominaniu.
Rozsądek jest wysiłkiem przystosowującego się
ustawicznie umysłu, który porzuca ideę
porzucając przedmiot. Jest to

215

ruchliwość właściwa intelektowi, który wzoruje
się ściśle na ruchliwości rzeczy. Jest to
dynamiczna ciągłość uwagi, z jaka śledzimy
życie.

Wyobraźmy sobie teraz Don Kichota

wyruszającego na wyprawę wojenną. W ry-
cerskich romansach wyczytał, że rycerz spo-
tyka na swej drodze wrogich olbrzymów.
Potrzeba inu tedy olbrzyma. Obraz olbrzyma
jest uprzywilejowanym wspomnieniem, które
usadowiło się w jego umyśle; olbrzym czatuje
na niego w zasadzce, nieruchomy, czekający
tylko sposobności by wychynąć z ukrycia i
przybrać materialne kształty. Wspomnienie to
c h c e się zmaterializować, toteż od tej chwili
pierwszy napotkany przedmiot, choćby miał
dalekie podobieństwo z postacią olbrzyma,
otrzyma kształty olbrzyma. Don Kichot
dostrzeże więc olbrzymów tam, gdzie my
zobaczymy zwykłe wiatraki. Jest to komiczne
i niedorzeczne. Nie jest to wszelako byle jaka
niedorzeczność.

Jest to całkowite odwrócenie zdrowego

rozsądku. Polega na tym, że umysł stara się
wzorować rzeczy na posiadanych ideach, a nie
owe idee na izeczach. Polega na tym, że się
widzi przed sobą to, o czym się myśli, zamiast
myśleć o tym, co się widzi. Zdrowy rozsądek
pragnie, by" wszystkie wspomnienia

2 l 6

stały w jednym rzędzie; a wówczas odpo-
wiednie wspomnienie zawsze zjawiać się będzie
na zawołanie danej sytuacji i służyć  będzie
tylko do jej interpretacji. Natomiast u Don
Kichota pewna grupa wspomnień wybija się
przed inne i opanowuje jego osobowość; w
tym wypadku rzeczywistość  będzie zmuszona
ugiąć się przed wyobraźnią i służyć tylko ku jej
ucieleśnieniu. Czepiając się  złudzenia Don
Kichot rozwija je zresztą całkiem rozumnie we
wszystkich jego konsekwencjach, porusza się w
nim z dokładnością i pewnością somnambulika
odgrywającego swój sen. Takie jesi źródło
błędu i taka jest swoista logika, która rządzi tą
niedorzecznością. Lecz czy ta logika jest
właściwa wyłącznie Don Kichotowi?

Wykazałem, że postać komiczna grzeszy

zacięciem się umysłu lub charakteru, grzeszy
roztargnieniem, grzeszy automatyzmem. Jest
w głębi komizmu pewne usztywnienie spra-
wiającej że idzie się prosto jak strzelił, nie
słuchając niczego i nic nie chcąc słyszeć. Ileż
to komicznych scen w teatrze Moliera daje się
sprowadzić do tego prostego typu: postać
c i ą g n ą c a swą myśl, postać, która zawsze
powraca do swojej myśli, choć ustawicznie jej
przerywają! Tylko nieznaczny krok dzieli
tego, co nie chce nic słyszeć,

217

od tego, co nie chce nic widzieć, a w końcu od
tego kto widzi tylko to, co chce zobaczyć.
Umysł, który się zacina, będzie w końcu
naginać  rzeczy  do swoich pojęć, zamiast do-
stosowywać myśli do rzeczy.  Każda postać
komiczna kroczy więc drogą  złudzeń, której
opis dałem; Don Kichot to typ ogólny nie-
dorzeczności komicznej.

Owo odwrócenie zdrowego rozsądku

wymaga nazwania. Pewne formy szaleństwa
pozwalają nam się z nim spotkać w bardziej
ostrej czy chronicznej odmianie; pod wieloma
względami przypomina również natręctwo
myślowe. Lecz ani szaleństwo, ani natręctwo
myślowe wcale nas nie śmieszą, bo są to
choroby, budzą przeto litość. Śmiech nie daje
się, jak wiemy, pogodzić ze wzruszeniem.
Gdyby istniało ucieszne szaleństwo, byłoby to
bodaj szaleństwo dające się pogodzić z
ogólnym zdrowiem umysłowym, można by
rzec — byłoby to normalne szaleństwo. Otóż
jest taki normalny stan umysłu naśladujący
szaleństwo pod każdym względem, w którym
wykrywamy te same skojarzenia idej, co w
umysłowej chorobie, tę samą osobliwą logikę,
co w natręctwie myślowym. Jest to stan
marzenia sennego. A zatem albo nasza analiza
nie jest dokładna, albo daje się sformułować w
następującym

2l8

teoremacie: Komiczna  niedorzeczność
j e s t  tej samej natury, co n i e d o r z e c z ność
m a r z e ń  sennych.

Przede wszystkim intelekt kroczy we śnie

drogą, której opis dałem. Rozkochany w sobie
umysł poszukuje w świecie zewnętrznym
jedynie pretekstu dla urzeczywistnienia swoich
urojeń: jakieś głosy niewyraźne dochodzą do
uszu, jakieś barwy przepływają jeszcze
przez pole widzenia, a więc zmysły nie
zamknęły się całkiem. Lecz śpiący zamiast
przywołać wszystkie wspomnienia na pomóc,
by zinterpretować to, co zmysły postrzegają,
woli posłużyć się tym, co postrzega, do
materializacji ulubionego wspomnienia; i tak
świst wiatru w kominie przemienia się wów-
czas zgodnie ze stanem duszy śpiącego,
zgodnie z ideą, która zajmuje jego wyobraźnię,
w wycie dzikich bestii albo w melodyjne
zawodzenie. Jest to zwykły mechanizm
sennego złudzenia.

Jeżeli jednak złudzenie komiczne jest

złudzeniem sennym, jeżeli logika komizmu
jest logika snów, przeto można się spodziewać
napotkania w logice śmieszności
najróżniejszych cech logiki marzenia sennego.
Jeszcze raz sprawdza się tutaj prawo, które
znamy od dawna: jeżeli pewna forma
zostanie uznana za śmieszną, przeto inne

219

formy, które nic mają tej samej treści ko-
micznej, staną się śmieszne wskutek ze-
wnętrznego podobieństwa do pierwszej. Jak
łatwo zauważyć, każda  g r a     i  d  ej  może nas
bawić pod tym warunkiem, że przypomina
nam mniej   więcej   grę  marzenia sennego.
W pierwszym rzędzie zaznaczę  pewne
ogólne rozluźnienie prawideł rozumowania.
Rozumowanie, z którego się  śmiejemy, to
rozumowanie,    którego fałszywość    sobie
uprzytamniamy, lecz które moglibyśmy za
prawdziwe uważać, gdybyśmy je  usłyszeli
we  śnie. Podrabia ono rozumowanie praw-
dziwe na tyle trafnie,  by zwieść   umysł
uśpiony. To także jest — jeśli kto woli —
logika, lecz logika chybiona, która wskutek
tego uwalnia nas od intelektualnego trudu.
Wiele dowcipów to rozumowania tego ro-
dzaju, rozumowania skrócone, których tylko
punkt   wyjścia   został   nam   podany   oraz
konkluzja. Ta gra myślowa zbliża się zresztą
do gry słów w tej mierze, w jakiej ustalone
stosunki między ideami stają się coraz bardziej
powierzchowne: z wolna zatraca się  sens
słyszanych   wyrazów i   tylko   dźwięk zwraca
uwagę. Być może należałoby w podobny
sposób zbliżyć do marzenia sennego niektóre
bardzo komiczne sceny, gdzie jakaś postać
zaczyna systematycznie powtarzać na

220

opak zdania szeptane jej do ucha przez inne
postacie? Kto raz zdrzemnął się pośród
rozmawiających ze sobą ludzi, pamięta, jak
często ich słowa powoli gubiły sens, jak
dźwięki ulegały zniekształceniu i zlewały się w
jedno, przybierając w jego umyśle naj-
dziwaczniejsze znaczenia, i jak odgrywał ze
swym rozmówcą scenę Maciusia z Suflerem

8ł)

Istnieją  ponadto obsesje komiczne,
niezwykle,   zdaje   się,   podobne   do   obsesji
sennych. Komuż to się nie zdarzyło oglądać
jeden i ten sam obraz powracający w wielu
kolejnych   snach i   obarczony za   każdym
razem jakimś swojskim znaczeniem, gdy tym-
czasem poza nim sny te nie miały nic wspól-
nego ze sobą! Zjawisko powtarzalności wy-
stępuje w tej swoistej postaci niekiedy w teatrze
i w powieści; w niektórych wypadkach daje się
w nim słyszeć echo marzenia sennego. I być
może to samo dzieje się z refrenem wielu
piosenek: zatrzymuje się, by niebawem
powrócić przy końcu każdej zwrotki, za
każdym razem przepojony nowym sensem.
Często także można zauważyć we śnie
szczególne   crescendo:   oto jakieś   dziwo
rozrasta się wraz ze snem samym. Pierwsze
ustępstwo  wydarte rozumowi pociąga na-
stępne, to zaś jeszcze poważniejsze i tak aż

221

do końcowej niedorzeczności. Ale ten marsz
ku absurdowi sprawia na śpiącym wrażenie
osobliwe. Jest to, jak myślę, takie samo wra-
żenie, jakie ma pijak osiągnąwszy ów błogo-
stan, gdzie nic się już dla niego nie liczy, ani
logika, ani konwenanse. Spostrzegamy teraz,
że niektóre komedie Moliera dostarczały
takiego samego wrażenia; na przykład Pan de
Pourceaugnac, która to sztuka zaczyna się
zupełnie rozumnie, a potem przynosi coraz
większe dziwactwa, albo

Mieszczanin

szlachcicem, gdzie postacie w miarę rozwoju
komedii zdają się krążyć coraz szybciej,
porwane wirem szaleństwa. „Jeśli jest w
świecie ktoś, kto ma potężniejszego bzika,
pozwolę sobie dać sto batogów"

85)

. To

powiedzenie, które daje nam znać, że sztuka
jest skończona, budzi nas z najbardziej
dziwacznego snu, w jaki zapadliśmy wraz z
panem Jourdain.

Najbardziej jednak istotna jest dla snu

demencja. Istnieją pewne swoiste sprzecz-
ności tak naturalne dla wyobraźni śpiącego i
tak szokujące dla rozumu przebudzonego
człowieka, iż niemożliwością byłoby dać
komuś dokładne i pełne tego pojęcie, gdyby
sam tego był nie przeżył. Mam na myśli owo
dziwaczne, będące dziełem snu stopienie się
dwóch osób, które tworzą jedną,

chociaż każda   pozostaje sobą.   Zazwyczaj
jedną z tych osób jest śpiący; czuje on, że nie
przestał być tym, kim jest, niemniej stał się
kimś innym. To on i nie on. Słyszy swój głos,
widzi swoje ruchy, czuje wszakże,  że ktoś
inny   pożyczył sobie od niego   ciało i
odebrał mu głos. Albo też  będzie mówił i
czynił jak zwykle, tyle że będzie mówił o
sobie jak o kimś obcym, z którym nie ma sam
nic wspólnego;   będzie   oderwany  od siebie
samego. Czyż nie odnajdujemy tego
zastanawiającego pomieszania w niektórych
scenach komicznych? Nie mówię o Amfitrio-
nie,  w którym wprawdzie owo pomieszanie
jest zasugerowane   umysłowi   widza, lecz
większość jego efektów komicznych pochodzi
raczej z tego, co nazwałem „nałożeniem się
dwóch ciągów na siebie".  Mam na myśli
niezwykłe i komiczne rozumowania, w których
to pomieszanie występuje   w stanie
czystym, tak iż trzeba refleksyjnego wysiłku
do jego  wydobycia.   Proszę  posłuchać od-
powiedzi, jakich udzielił Mark Twain prze-
prowadzającemu z nim wywiad dziennika-
rzowi: „Czy pan ma brata? — Owszem,
nazywał się Bili. Biedny Bili! — A zatem
umarł? — Tego właśnie nikt dobrze nie wie.
Jakaś    tajemnica    ciąży   nad    tą sprawą.
Zmarły i ja byliśmy bliźniakami.  W dwa

tygodnie po urodzeniu kąpano nas razem w
tym samym cebrzyku. Jeden z nas utonął, ale
dotąd nie wiadomo który. Jedni myślą, że to
,był Bili, inni, że to ja byłem. — To bardzo
dziwne. A co pan sam myśli o tym? — Niech
pan posłucha, zdradzę panu tajemnicę, której
nie odsłoniłem jeszcze przed nikim z żyjących.
Jeden z nas miał szczególny znak, ogromny
pieprzyk na odwrocie lewej dłoni, to ja byłem
tym dzieckiem i to dziecko właśnie utonęło..."

8li)

Gdy się bliżej temu przyjrzeć,

niedorzeczność tego dialogu okazuje się nie
byle jaką niedorzecznością. Znikłaby bez
śladu, gdyby opowiadająca osoba nie była
jednym z bliźniaków, o których mowa; polega
zaś na tym, że Mark Twain oświadcza, iż jest
jednym z tych bliźniaków, podczas gdy
wyraża się tak, jakby był kimś trzecim, kto
opowiada ich dzieje. Właśnie w ten sam
sposób zachowujemy się w większości
naszych marzeń sennych.

Po rozpatrzeniu tego ostatniego punktu

komizm przybrał nieco inną postać niż
dotychczas mu przypisywana. Jak dotąd,
upatrywaliśmy w komizmie nade wszystko
środek poprawczy. Zestawmy ciąg efektów

222

komicznych i wyodrębnijmy co pewien czas
typy dominujące, a przekonamy się wówczas,
że pośrednie efekty nabiorą komicznej mocy
dzięki podobieństwu z owymi typami i że te
typy są w równej mierze wzorami
impertynencji skierowanymi przeciw
społeczeństwu. Społeczeństwo odpowiada na te
impertynencje  śmiechem, co jest jeszcze
większą impertynencją.  Śmiech pozbawiony
byłby więc  życzliwości i za zło złem by się
odpłacał.

A jednak nie to uderza nade wszystko we

wrażeniu sprawianym przez rzecz śmieszną.
Postać komiczna jest często postacią, z którą
zaczynamy sympatyzować dosłownie. Chcę
przez to powiedzieć, że na krótką chwilę
stawiamy się w jej położeniu, przejmujemy jej
gesty, słowa, czyny i że jeśli bawimy się jej
śmiesznostkami, to zarazem zapraszamy ją,
oczywiście w wyobraźni, do współudziału w
tej zabawie: traktujemy ją zrazu jak kolegę.
Jest więc u śmiejącego się, przynajmniej na
pozór, wiele dobrodusz-ności, miłej
jowialności, której nie powinniśmy
lekceważyć. Jest zwłaszcza w śmiechu
moment odprężenia, często podkreślany,
którego rację powinniśmy znaleźć. Nigdzie
indziej nie było to wrażenie tak silne jak w
ostatnich przykładach. W tych przykła-

dach również znajdziemy jego wy tłumaczenie.

Kiedy postać komiczna ciągnie swą myśl

automatycznie, zaczyna w końcu myśleć,
mówić, czynić, jak gdyby śniła. Otóż sen jest
odprężeniem. Utrzymywanie kontaktu z
ludźmi i z rzeczami, dostrzeganie jedynie
tego, co jest, myślenie tylko o tym, co się
odbywa, wszystko to wymaga silnego i
nieprzerwanego napięcia intelektualnego.
Zdrowy rozsądek jest właśnie tym napięciem.
Wymaga trudu. Natomiast oderwanie się od
rzeczy, a mimo to postrzeganie obrazów,
zerwanie z logiką, a mimo to łączenie idej,
jest po prostu zabawą lub, jeśli to komu
bardziej odpowiada, lenistwem. Niedorzecz-
ność komiczna sprawia tedy na nas przede
wszystkim wrażenie gry idej. Przyłączyć się
do tej gry jest naszym pierwszym odruchem.
To uwalnia od trudów myślenia.

To samo można by rzec o wielu innych

formach śmieszności. Istnieje w głębi ko-
mizmu skłonność, jak już o tym mówiliśmy,
do staczania się po łagodnych pochyłościach,
do których najczęściej należy pochyłość
przyzwyczajenia. Uśpiony przyzwyczajeniami
człowiek przestaje starać się bez przerwy o
dostosowanie się do społeczeństwa, którego jest
członkiem. Rozluźnia uwagę, którą 15 — Śmiech

225

224

226

winien jest społeczeństwu. Upodabnia się do
roztargnionego. Bardziej jednak chodzi tu o
roztargnienie woli niż inteligencji..., i będę
przy tym obstawał. Właśnie o roztargnienie, a
przez to o lenistwo! Człowiek tu zrywa z
konwenansami tak, jak zrywał przed chwila, z
logiką; sprawia wrażenie zajętego zabawą. I tu
przyjęcie zaproszenia do lenistwa jest naszym
pierwszym odruchem. Przynajmniej na chwilę
bierzemy w zabawie udział. To uwalnia od
trudów życia. Ale tylko na chwilę. Sympatia,
która może się przedostać do wrażenia
komicznego, jest przelotną sympatią. Ona
także pochodzi z roztargnienia. Stąd czasem
surowy ojciec zapominając o swoich
zasadach przyłącza się do figli dziecka, by
opamiętać się natychmiast, a je samo skarcić.

Śmiech jest nade wszystko środkiem po-

prawczym, Wynaleziony dla poniżania, ma
sprawiać na karconej osobie przykre wraże-
nie. Za jego pośrednictwem społeczeństwo
mści się za swobodę, na jaką wobec niego
sobie pozwolono. Śmiech nie dopiąłby swego
celu, gdyby nosił na sobie znamię sympatii
lub dobroci.

Powie pewno ktoś, że przynajmniej intencje

mogą być dobre, że często karci się kogoś
dlatego, że się go kocha, oraz że śmiech

227

tłumiąc zewnętrzne przejawy pewnych ułom-
ności zachęca nas dla naszego dobra do
zwalczania w sobie owych wad i do we-
wnętrznej poprawy.

Wiele dałoby się o tym powiedzieć. W

ogólności, z grubsza rzecz biorąc, śmiech
niewątpliwie spełnia pożyteczną funkcję.
Wszystkie nasze analizy starały się to wyka-
zać. Nie wynika stąd jednak, by ciosy za-
dawane przez śmiech były zawsze sprawiedliwe
ani by kierował się zawsze dobrocią lub
sprawiedliwością.

Aby dobrze trafiać, potrzeba by wprzód

zastanowienia. Otóż śmiech jest skutkiem
mechanizmu założonego w nas przez naturę
lub — co wychodzi na to samo — przez
długotrwały nawyk życia społecznego. Uderza
natychmiast, nie pozostając dłużnym w
odpowiedzi. Nie ma czasu przyglądać się za
każdym razem, w co trafia. Śmiech w podobny
sposób karci wady, co pewne wybryki choroba:
dotyka niewinnych, oszczędza winnych, dba o
ogólny wynik i nie może każdego
indywidualnego przypadku zaszczycać
osobnym badaniem. I tak jest ze wszystkim,
co dochodzi do skutku drogą naturalną,
zamiast się kształtować w świadomy,
refleksyjny sposób. Sprawiedliwy będzie wynik
przeciętny, uwzględniający

15*

228

całość poszczególnych przypadków, a nie
pojedyncze okazy.

I w tym sensie śmiech nie może być

bezwzględnie sprawiedliwy]"^ powtórzę,  że
również nie powinien być dobry. Ma onie-
śmielać  przez upokorzenie. Nie dopiąłby
swego, gdyby natura w tym celu nic pozo-
stawiła w najlepszych nawet ludziach nie-
wielkich pokładów   złości, a przynajmniej
złośliwości. Być może jednak lepiej będzie nie
zagłębiać      się      zanadto      w      te      sprawy.
Niezbyt pochlebne dla siebie rzeczy byśmy
tam wykryli. Zobaczylibyśmy, że moment
odprężenia czy ekspansji jest tylko wstępem do
śmiechu,  że wybuchający  śmiechem powraca
natychmiast   do siebie, mniej lub bardziej
dumnie afirmuje siebie i najchętniej widziałby
w osobie  drugiego  marionetkę,  której
sznurki        trzyma        w        swym        ręku. W tej
zarozumiałości szybko rozróżnilibyśmy nieco
egoizmu oraz,  za nim, coś o wiele mniej
spontanicznego i bardziej gorzkiego: jakby
rodzący się dopiero pesymizm, który utwierdza
się  coraz  bardziej, im  bardziej
wyrozumowany staje się nasz śmiech.

Tu, jak gdzie indziej, natura posłużyła się

złem jedynie dla dobra. Otóż dobro zaprzątało
mą myśl przez cały tok tego studium. I tak
okazało się, że społeczeństwo

229

w miarę doskonalenia się wymusza na swoich
członkach coraz większą giętkość adaptacji, że
tyrn  łatwiej osiąga w głębi równowagę, im
bardziej wypiera na powierzchnię zaburzenia
występujące zawsze w tak wielkiej masie, i że
śmiech pełni pożyteczną funkcję uwydatniając
kształty niespokojnych falowań. W podobny
sposób fale toczą na powierzchni toni bój bez
wytchnienia, podczas gdy w głębinie panuje
niezmącony spokój. Fale nacierają na siebie,
zastępują sobie drogę,  łakną równowagi, a
biała, lekka i wesoła piana zaznacza,  ich
zmienne kontury. Odpływająca fala zostawia
nieraz na piasku wybrzeża nieco takiej piany.
Bawiące się opodal dziecko podbiega, by
chwycić jej garstkę, i raptem, po chwili, staje
zaskoczone: na dłoni pozostało mu zaledwie
kilka kropel wody, i to bardziej nieczystych i
gorzkich niż woda, którą fala przyniosła.
Śmiech jest jak ta piana; jak ona powstaje i
zaznacza na obrzeżach  życia społecznego
zaburzenia występujące na jego powierzchni;
odmalowuje natychmiast ruchomy kształt
owycli wstrząsów. On także jest pianą z
dodatkiem soli, także skrzy się jak piana. Tak
skrzy się wesele. Filozof, który sięga po nie,
chcąc jego smak poznać, znajdzie nierzadko, w
najmniejszej nawet dawce, sporo goryczy.

D*odatek do dwudziestego
trzeciego wydania

O definiowaniu komizmu i o
metodzie zastosowanej w
tej«książce

W interesującym artykule z „Revue du Mois" *)

p. Yveś Delage przeciwstawił naszej koncepcji
komizmu definicję, przy której sam obstawał: „Aby
coś było komiczne, pisał, między skutkiem a
przyczyną musi istnieć dysharmonia". Ponieważ
metoda, która doprowadziła p. Delage do tej
definicji, jest metodą stosowaną przez większość
teoretyków komizmu, nie bez pożytku będzie
wykazanie, czym różni się od niej nasza metoda.
Powtórzymy tedy najistotniejszą część naszej
odpowiedzi, którą ogłosiliśmy w tym samym piśmie
**):

„Komizm można definiować przez jedną lub

kilka ogólnych cech widocznych na zewnątrz, które
wystąpią w gromadzonych chaotycznie efektach
komicznych. Od czasów Arystotelesa wysunięto
wiele tego rodzaju definicji i Pańską należy zdaje się
zawdzięczać tej samej metodzie: zakreśla Pan krąg i
pokazuje, że dobrane na chybił trafił efekty
komiczne znajdują się wewnątrz niego. Zauważone
przez bystrego obserwatora,

*' „Revoe du Mois", 10 VIII 1919, t. XX, s. 337 i nast. (Przyp.

aut.). [Yves Delage. (1854—1920), biolog francuski, od 1901 członek
Academię des Sciences].

**' Ibid. 10 X 1919, t. XX, s. 514 i nast. (Przyp. aut.).

232

stają się od razu, oczywiście, znamionami komizmu;
moim jednak zdaniem często  zdarza  się je spotkać
również w rzeczach wypranych z wszelkiego
komizmu. Jak zwykle, definicja okaże się za szeroka.
Jedno wszakże wymaganie logiczne w zakresie
definiowania będzie spełnione, a to już jest coś,
przyznaję: wskaże jakiś koniec z n y  warunek. Nie
sądzę, by mogła — przez wzgląd na przyjętą
metodę — podać warunek wystarczający. Dowodzi
tego fakt, że większość tego typu definicji jest po
równi do przyjęcia, jakkolwiek każda mówi o czym
innym. Dowodzi zwłaszcza to, że żadna z nich, wedle
mego rozeznania, nie podaje sposobu na
konstrukcję definiowanego przedmiotu, na
stwarzanie komizmu *). Mnie kusiło coś całkiem
innego. Starałem się wykryć w komedii, w farsie, w
sztuce klowna itp. sposoby stwarzania komizmu.
Korciła mnie myśl,  że są one wariacjami na ternat
bardziej ogólny. Napisałem: temat, dla
uproszczenia; wszelako te wariacje ważą tutaj
przede wszystkim. Temat, lada jaki, dostarcza
ogólnej definicji, która staje się prawidłem
konstrukcji. Stwierdziłem zresztą,  że tą drogą
uzykana definicja może się wydać na pierwszy rzut
oka za wąska, podobnie jak definicje otrzymywane
inną metodą były znowu za szerokie. Wyda się za
wąska, gdyż obok rzeczy, która jest śmieszna całą
swą istotą,  śmieszna sama przez się,  śmieszna
mocą swej wewnętrznej struktury, jest mnóstwo
innych, które budzą

śmiech na mocy

powierzchownego podobieństwa do tamtej lub
przypadkowych

*' W licznych ustępach tej książki wykazałem na wybranych

przykładach ich niedostatki. CPrzyp. aut.).

233

związków z trzecią, lecz mocno ją przypominającą, i
tak dalej, i tak dalej; tym skokom komizmu nie ma
końca, albowiem lubimy śmiać się i każdy pretekst
jest dobry; mechanizm kojarzący idee osiąga tu
zawrotną komplikację; toteż psycholog, który w
swoich studiach nad komizmem trzymałby się tej
metody i który musiałby walczyć z trudnościami
wciąż się odradzającymi, zamiast skończyć raz na
zawsze ze swoim przedmiotem zamykając go we
właściwej formule, ściągnąłby na siebie
niebezpieczeństwo zarzutów, że nie umiał zdać
sprawy ze wszystkich faktów. Kiedy zastosuje
własną teorię do wysuniętych przeciw niemu
przykładów i dowiedzie, że stały się komiczne przez
podobieństwo do tego, co komiczne było samo przez
się, z łatwością wynajdzie się następne i następne;
jego praca nigdy nie będzie miała kresu. W zamian
za to ogarnie komizm, zamiast zamykać go
wewnątrz mniej lub bardziej szerokiego kręgu. Jeśli
mu się uda, poda sposób na stwarzanie komizmu.
Jego posunięcia będą miały  ścisłość i dokładność
uczonego, którego poznanie dowolnej rzeczy, jak
mniema, nie osiągnie  żadnego postępu dopóty,
dopóki on sam jej nie nada takiej to a takiej
etykietki, mniej czy bardziej trafnej (zawsze znajdzie
się dość takich, które okażą się odpowiednie); jest to
analiza zrobiona jak się należy i możność  złożenia
przedmiotu na nowo daje pewność,  że rozbiór
dokonany został w sposób doskonały. Tak wygląda
przedsięwzięcie, które mnie skusiło.

Dodam jeszcze, że równocześnie, kiedy starałem

się określić sposoby stwarzania rzeczy śmiesznych,
dociekałem intencji społeczności wybuchającej
śmiechem. Jest to bowiem coś wielce zdumie-

2 34

wającego,  że ktoś ^wybucha śmiechem, a metoda
wyjaśniająca, o której wyżej mówiłem, nie wy-
świetla zgoła tej drobnej tajemnicy. Nie widzę na
przykład, dlaczego «dysharmonia» właśnie jako
dysharmonia miałaby wywoływać u świadków tak
swoiste objawy jak śmiech, podczas gdy tyle innych
własności, jakości lub braków, pozostawia mięśnie
twarzy nieporuszonymi u widza. Trzeba tedy
dociekać, co jest swoistą przyczyną dysharmonii,
której skutek jest komiczny; można będzie zaś  ją
rzeczywiście wykryć tylko wtedy, gdy się dzięki niej
wyjaśni, dlaczego społeczność czuje się w podobnym
wypadku zobowiązana do objawiania czegokolwiek.
W przyczynie komizmu musi tkwić coś, co przynosi
po trosze ujmę (i to swoistą ujmę)  życiu społecz-
nemu, skoro społeczeństwo odpowiada na to
gestem, który ma w sobie coś z reakcji obronnej,
gestem, który napawa po trosze lękiem. Z tego też
wszystkiego chciałem zdać sprawę".

Bibliografia

[Bibliografia została doliczona do wydania Le Rire z 1900 r. W wydaniu 23
z 1924 r. Bergson zmieni! ją częściowo, parę pozycji usunął, inne dodał.
Pozycje usunięte oznaczono tutaj kropką na początku wiersza, dodane —
gwiazdką].

Hecker, Physiologie und Psychologie des Lachem und

des Komischen, 1873. Dumont, Theorie

scientifigue de la sensibilite, 1875,

s. 202 i n. Por. tegoż autora, Les causes du rire,

1862. Courdaveaux, Etudes sur le comigue,

1875.

• Darwin, L'expression des emotions, tłum. fr., 1877,

s. 214 i n.

Philbert, Le rire, 1883. Bain (A.), Les emotions et la
lolontt, tłum. fr., 1885,

s. 249 i n. Kraepelin, £ur Psychologie des

Komischen („Phil.

Studien", vol. II, 1885).

•Piderit, La mirnigue et la physiognomie, tłum. fr.,

1885, s. 146 i n. Spencer, Essais, tłum. fr.,

1891, vol. I, s. 295 i n.,

Physiologie du rire. Penj on, Le rire et la liberie

(„Revue Philosophiąue",

1893, t. II). Melinand, Pourguoi rit-on?

(„Revue des Deux-

-Mondes", luty 1895).

Ribot, La psychologie des sentiments, 1896, s. 342 i n.
Lacombe, Du comigue et du spirituel („Revue de

Metaphysiąue et de Morale", 1897). Stanley

Hali and A. A H i n, The psychology of

laughing, tickling and the comic („American